Lartiste est une femme.

La modernit de Marcel Duchamp.

Giovanna Zapperi

Introduction.

1. Une autre masculinit.

Le dandysme de Marcel Duchamp.
Originalit et rptition.
Ambivalences masculines.
Expatriation.
Lautorit du prtre.
La toile vierge.
Asctisme et clbrit.
Lartiste comme guide spirituel.

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2. La fminit de Rrose Slavy.

Franaise, Amricaine et Juive.
Juifs, femmes et homosexuels.
Fminit comme spectacle.
Le fminin et la marchandise.
Femmes modernes.
Un sujet divis.
Artificialit du genre.
Effets parodiques.

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3. Clibataires.
Photographie et crise de lidentit.
La Marie et les Clibataires.
La politique sexuelle de New York Dada.
Une histoire poilue.
Man Ray, photographe de mode.
Ftichisme.
Masculinit comme mascarade.
Le dsir lge de la photographie.

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Conclusion.

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Remerciements

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ILLUSTRATIONS
1

Introduction

Ce livre avance lhypothse que Marcel Duchamp a dstructur le genre de l'artiste, autrement
dit sa masculinit. En prenant la dcision de se donner un alter ego fminin, il a marqu un passage
crucial dans la modernit. Il a dcentr par ce geste la figure de l'artiste pour l'inscrire dans le
fminin. Ltude du processus qui a conduit Duchamp fminiser sa position et remettre en cause
la notion de crateur-gnie, implicitement masculin, est au cur de ce livre. Suivre ce fil signifie
demble porter un regard singulier sur des aspects mineurs de la production de Duchamp, telles
ses multiples autoreprsentations photographiques et son travestissement en Rrose Slavy, et carter
la tentation dcrire une nime tude monographique de son uvre. Les uvres dont on traitera ici
ne font donc pas partie du corpus duchampien canonique , celui des readymades ou du Grand
Verre, mais relvent dun autre Marcel Duchamp, profondment ambivalent lgard de sa
canonisation.
On fera ici le pari dinterroger les transformations identitaires de Marcel Duchamp autour de
1920 travers le prisme des thories et des mthodes fministes dveloppes au sein des tudes de
genre. Dans cette perspective, le terme genre ne renvoie pas simplement la matrialit du
corps ou la sexualit, mais un ensemble plus complexe dinscriptions culturelles, sociales,
religieuses ou conomiques qui affectent fortement nos comportements et notre vie psychique. De
ce point de vue, le genre ne correspond pas forcment au sexe biologique (masculin ou fminin),
mais bien plutt ce que nous avons appris produire et ritrer comme relevant du fminin ou
du masculin. Judith Butler a montr que ce que nous avons tendance considrer comme simple
manation de notre vie intrieure est la fois attendu, produit et naturalis dans des actes
corporels1. Thoriser le genre revient ainsi remettre en cause le binarisme de lopposition entre
masculinit et fminit, ce qui a permis entre autres louverture dune perspective nouvelle
susceptible denvisager les limites incertaines de lhumain, l o la distinction entre le monde
organique et celui des machines et de la technologie apparat instable2. De lautre ct, les
1

Judith Butler, Trouble dans le genre. Le fminisme et la subversion de lidentit, traduit de langlais par
Cynthia Kraus, Paris, La Dcouverte, 2005.
2
Sur le rapport entre corps et technologie du point de vue fministe, voir en particulier : Donna Haraway,
Manifeste cyborg et autre essais : Sciences, Fictions et Fminismes, traduit de langlais par Laurence Allard, Delphine
Gardey et Nathalie Magnan, Paris, Exils, 2007 ; Rosi Braidotti, Metamorphoses. Toward a Materialistic Theory of
Becoming, Londres, Polity, 2002.

dveloppements de la thorie queer ont explor les possibilits qui souvrent au-del dun fminin
pens en opposition au et donc en fonction du masculin3. Il sagit l de questions cruciales qui
suscitent un important dbat au sein de la thorie fministe internationale : on verra quelles
prsentent toutes les deux une importance particulire dans notre lecture de Duchamp.
La nature fondamentalement performative du genre nous incite considrer le domaine des
images et des reprsentations comme structurant pour les assignations identitaires. En regardant les
reprsentations photographiques de Duchamp, limage apparat demble comme le terrain sur
lequel se produit le genre de lartiste travers un jeu complexe de rptitions et de transgressions.
Loin de reprsenter une forme dintgration du fminin dans une masculinit toute-puissante ou
androgyne, la fminisation de Marcel Duchamp indique beaucoup plus louverture dune possibilit
didentification marque par le fminin, quon entendra ici non pas dans sa version phallocentrique
(ce qui nest pas masculin), mais, selon les mots de Griselda Pollock, comme le signal de la
pluralit radicale, de lhtrognit [] qui fait exploser la totalit phallique de lun et son
autre4 .
Sinterroger sur le genre de lartiste signifie porter un regard critique sur les mythes
fondateurs de lhistoire de lart. Les historiennes de lart fministes ont montr, depuis quelques
dcennies dj, que la figure du grand artiste, au centre du rcit de lhistoire de lart, repose sur la
virilit et l'exclusion des femmes et de ceux qui ne partagent pas cette masculinit. Dj en 1971,
dans son texte fondateur sur labsence des femmes dans lhistoire de lart, Linda Nochlin affirmait
que cette question en appelait immdiatement une autre : celle de lartiste masculin et de son rle
absolument central dans la formation de ce domaine du savoir quest lhistoire de lart5. Une
rcriture critique de lhistoire de lart dans une perspective fministe quivaut donc une remise
en cause de ses fondements pistmologiques et idologiques. En ce sens, le fminisme reprsente
bien plus quune demande dinclusion : il ne sagit pas de corriger une histoire de lart dj
existante en y ajoutant les noms des artistes femmes refoules. Le fminisme a mis en route une
lutte bien plus profonde contre le pouvoir de dterminer si l'on peut connatre le monde dans sa
complexit, dans sa totalit et dans ses diffrences6. Une critique de lhistoire de lart, qui trouve
3

Voir par exemple : Teresa de Lauretis, Thorie queer et culture populaire, traduit de langlais par MarieHlne Bourcier, Paris, La Dispute, 2007.
4
Griselda Pollock, La virtualit, lesthtique, la diffrence des sexes et lexposition : vers le muse fministe
virtuel , in : Camille Morineau (dir.), elles@centrepompidou, Artistes femmes dans les collections du Muse National
dArt Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, pp. 326.
5
Linda Nochlin, Pourquoi ny a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? , Femmes, Art et Pouvoir, traduit de
langlais par Oristelle Bonis, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 212.
6
Griselda Pollock, From Feminist Virtuality to Feminist Effects in Arts Histories : A case Study of Feminist
Virtuality and Aesthetic Transformations of Trauma , in : X. Arakistain et L. Mendez (sous la dir.), Artistic Production
and the Feminist Theories of Art : New Debates (I), Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2008, p. 276.

son fondement dans le mythe du gnie masculin, oblige prcisment interroger toute conception
universaliste de la culture.
Cest dans le cadre dune criture fministe de lhistoire de lart que lon tentera ici
dinterprter les transformations artistiques et identitaires opres par Duchamp autour de 1920.
Marcel Duchamp est lartiste qui a donn lexpression la plus radicale la crise traverse par la
cration artistique dans les annes autour de la premire guerre mondiale. Sa rponse a consist
avant tout dans le fait daccepter cette crise, en se tournant, aprs avoir abandonn la peinture pour
les objets manufacturs, vers une conception rsolument nouvelle de lart. Il avait galement
compris que les mutations qui taient en passe de transformer lart entranaient invitablement avec
elles la personne de lartiste. Par ses multiples transformations et travestissements, Duchamp a
entrepris de redfinir un topos aussi ancien que lart lui-mme : la figure de lartiste comme
individu unique, universel, et masculin. Si lhistoire de lart a donc tendance considrer la virilit
de lartiste comme universelle, le fminin a eu le rle de codifier lAutre du processus cratif :
lobjet du regard, luvre dart et limage. Dans la tradition visuelle occidentale, le corps fminin
occupe le rle central de vecteur du dsir, avec tout ce que cela implique par rapport aux domaines
de la sexualit et de lidentit, mais aussi on le verra du commerce et de la circulation des
marchandises.
Que se passe-t-il pour lartiste quand, une fois abandonn lobjet traditionnel de la cration
artistique, cet autre disparat, remplac par des objets qui ne sont, au fond, que des marchandises ?
Poser cette question signifie se pencher sur la stratgie de soi adopte par Duchamp au moment
prcis de cette perte, quand il essaie de rinventer la masculinit de lartiste partir du constat que
la part joue par le corps fminin dans la cration artistique est en train de perdre son sens.
Labandon de la peinture, lutilisation dobjets de production industrielle et, enfin, le recours la
mise en scne et au travestissement, sont autant de stratgies qui attestent, dun ct, le
renoncement une position de matrise et dautorit, de lautre, un processus complexe de
destruction, puis de reconstruction, de son identit dartiste.
Si cette masculinit ambivalente apparat comme un aspect important de luvre de
Duchamp, il nest pas inutile de rappeler quelle est reste marginale dans limmense littrature
existante. Le genre de lartiste apparat parfois lorsquil est question drotisme, rarement comme
un aspect central de son hritage artistique. Cest dans le monde anglo-saxon, o la discipline de
lhistoire de lart a t profondment renouvele grce aux apports des tudes fministes et des
gender studies, que la question a t souleve. Depuis les annes 1990, plusieurs tudes ont t
consacres la sexuation ambivalente ou la masculinit de Duchamp, parmi lesquelles on
mentionnera louvrage pionnier dAmelia Jones, auquel on doit en particulier davoir point la
4

rception dun Duchamp sexuellement ambivalent dans lAmrique de laprs-deuxime guerre

mondiale7. Duchamp avait en effet ouvert la possibilit de penser lartiste comme une figure
fondamentalement instable du point de vue des assignations identitaires, ce qui aurait des
consquences immenses pour lart de la deuxime partie du vingtime sicle. Ds les annes 1950,
Duchamp simposera comme une figure paternelle paradoxale pour toute une gnration dartistes
la recherche dun modle didentification alternatif celui, trs viril, des peintres de
lexpressionnisme abstrait, soutenu par les crits de Clement Greenberg. Son hritage a jou un rle
fondamental aussi pour les artistes femmes qui ont produit une critique des strotypes de genre
dans lhistoire de lart et dans la culture. Le recours de Duchamp la photographie pour prsenter
sa personne dartiste comme une mise en scne peut tre considr comme un moment cl dans
lhistoire de lutilisation de ce mdium, pour signaler le trouble dans le genre qui traverse lart
du vingtime sicle8.
La force dstabilisante de lopration duchampienne a ainsi merg tout dabord dans lart
lui-mme et non pas dans lhistoire et la critique dart, qui n'ont cess au contraire de ramener
lhritage de Duchamp aux discours canoniques de lavant-garde, du modernisme et du mythe du
grand artiste. Lambivalence entre Marcel Duchamp et Rrose Slavy nous dit au contraire que son
uvre ne sera jamais compltement laise dans le canon de lhistoire de lart, mais quelle
reprsente une contribution radicale la rvision du canon lui-mme. Cette rvision, qui ne signifie
pas seulement destruction mais aussi dplacement et rinvention, passe forcment par le fminin :
on essaiera ici de montrer que cest travers lirruption de cet autre qumerge toute la modernit
de Duchamp.
Lorsque Marcel Duchamp arrive New York, en juin 1915, il est certainement le peintre
franais le plus connu, grce au scandale suscit par son Nu descendant un escalier, expos en 1913
lArmory Show. Si lon en croit les tmoignages de ses contemporains, les Amricains le
considrent comme une clbrit. Pourtant, Duchamp avait dj cess dtre peintre. Si donc sa
renomme est au dpart lie la peinture, c'est son personnage, au charme dtach et lattitude
dintellectuel, qui intrigue les Amricains. Duchamp reprsente alors une nouveaut pour les EtatsUnis, o lart moderne joue encore un rle marginal et o rien nexiste de comparable aux avantgardes europennes. En revanche, lAmrique des annes dix reprsente lavant-garde en matire de
7

A. Jones, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp, Cambdridge, Mass., Harvard University
Press, 1994.
8
Lexposition de 1997 au Muse Solomon R. Guggenheim de New York intitule, de manire significative,
Rrose is a rrose is a rrose, reliait les photographies de Duchamp en Rrose Slavy aux travaux dartistes comme Claude
Cahun, Nan Goldin ou Cindy Sherman qui, par la mise en scne et le travestissement, soulignent une certaine fluidit du
genre et des processus didentification. Jennifer Blessing (sous la dir.), Rrose is a rrose is a rrose. Gender Performance
in Photography, cat. exp. New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1997.

modernisation et dindustrialisation, avec lmergence dune industrie culturelle, manation directe

de cette modernit. Cest ainsi que la clbrit en tant que phnomne avec son culte saffirme
avec force.
Dans le contexte amricain, Duchamp apparat particulirement attentif son image. Ce nest
pas un hasard si la photographie devient rapidement un moyen important dans le dveloppement de
sa propre mise en scne, ce culte de soi qui non seulement dterminait son charme, mais allait
de pair avec sa manire de se penser en tant quartiste et artiste ayant, qui plus est, abandonn la
peinture. Lide de lartiste produisant un objet original, issu du travail de ses propres mains, tait
en effet en contradiction avec une poque marque par les transformations radicales dans la
production et la reproduction des objets, lheure o les moyens de reproduction mcanique de
limage avaient pris le pas sur la cration de lobjet unique. La photographie, de par son lien
inextricable la culture de masse, reprsentait le mdium le plus adapt pour confrer une image
lartiste dsuvr qutait Duchamp, plus intress par les objets manufacturs que par les
tableaux, et se trouvant contraint de rinventer une manire dtre artiste aprs la perte de lobjet
pictural. Cest donc travers le mdium photographique que Duchamp dplace la figure de lartiste
au cur de limage, ce qui le conduit la fminiser de manire presque invitable : priv de son
uvre picturale, lartiste est soudainement expos au regard et prend la place traditionnellement
occupe par la femme, celle de limage.
La dcision qu'il a prise dabandonner la peinture oblige sinterroger sur sa manire de
penser lidentit de lartiste, en se concentrant sur larticulation entre la masculinit et les
transformations qu'il introduit dans son image aprs la fin de la peinture. Le refus, chez Duchamp,
du rle privilgi dartiste/peintre/crateur, aussi bien que son adoption dun alter ego fminin, ne
reprsentent pas un simple renoncement un rle traditionnellement masculin, ni lautorit qui va
avec. Si le topos de la virilit du peintre qui inscrit sa marque (mtaphoriquement sexuelle) sur la
toile nest plus valable pour Duchamp, son renoncement ouvre pourtant la voie dautres stratgies
sexuelles.
De ce point de vue, la possibilit de repenser lautorit de lartiste, avec ses inscriptions
sexues, travers un processus de destruction, puis de reconstruction de la masculinit, reprsente
lenjeu principal des transformations introduites par Duchamp. Le renoncement une identit
implicitement associe aux notions de matrise et de virilit est donc bien plus complexe quil ny
parat. Dans la fabrication de son image dartiste, le refus dune identit artistique ou sexuelle
conventionnellement masculine ne signifie pas forcment quil renonce lautorit masculine. Au
contraire, la stratgie de Duchamp laisse apparatre que sa manire de ngocier avec des rles qui
correspondent la fois une vocation (artiste) et une identit sexue (ladoption de Rrose Slavy
6

comme alter ego) nimplique pas ncessairement un refus du pouvoir et de lautorit.

La photographie joue un rle crucial dans ce processus ; lusage quen fait Duchamp le plus
souvent via Man Ray atteste de sa tendance se tourner vers les procds mmes qui avaient
entran la crise des modes artistiques traditionnels. Duchamp se sert de la photographie pour
construire son image, mais se garde bien de devenir lui-mme photographe, prfrant laisser au
savoir-faire de Man Ray la ralisation de clichs susceptibles de rpondre aux critres de la
photographie commerciale, avec lesquels le photographe amricain tait particulirement laise.
Nanmoins, lusage que fait Duchamp de la photographie dans la fabrication de son image apparat
paradoxal. Si la photographie est cense fixer lidentit de la personne portraiture, revendiquant la
ralit du sujet comme une sorte de preuve de son existence, Duchamp sen sert pour que lon perde
sa trace. Lidentit qui merge de lensemble des photographies de Duchamp entre la fin des annes
dix et le dbut des annes vingt, apparat ainsi instable, fragmentaire et ouvertement construite. Ce
nest pas un hasard si un nombre important de ces antiportraits a t ralis dans les annes
marques par le choix radical dabandonner la peinture et de se tourner vers des objets
manufacturs. Si, en sa qualit dobjet reproductible, la photographie peut tre considre comme
une marchandise, le dtournement opr par Duchamp rapproche implicitement lartiste du
domaine de lchange marchand.
Dans cette rencontre entre culture dlite et culture de masse, la publicit sert de modle dans
la recherche dune alternative un idal de virilit artistique dsormais inadapt. La photographie,
et en particulier son usage publicitaire, fond sur la rptition et labsence dindividualit de la
marchandise, est a priori incompatible avec la singularit de lartiste. Le domaine de la culture de
masse apparat en effet, ds le XIXe sicle, comme un domaine fminis et radicalement oppos
ce symbole de la singularit masculine que constitue lartiste davant-garde9. En suivant cette
opposition sexue, la culture de masse reprsente laltrit quil est indispensable de sapproprier
pour sortir de limpasse dans laquelle se trouvait l'art. Cest donc en introduisant ce domaine
fminis dans la pratique artistique que Duchamp djoue le paradigme de la virilit de lartiste.
Le croisement entre lidentit, la photographie et la marchandise marque les diffrentes
images de Duchamp autour de 1920. Entre recherche identitaire et artistique, entre culture dlite et
culture de masse, entre masculinit et fminit, ces images ouvrent de nouvelles possibilits
didentification pour lartiste. Dans la tension entre leffacement du sujet, inhrent la rptition

Je reprends largument de la culture de masse comme domaine fminis des travaux pionniers dAndreas
Huyssen et de Tania Modleski. A. Huyssen, Mass Culture as Woman : Modernisms Other , in : After the Great
Divide. Modernism, Mass-culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1986, pp. 44-62 ; T.
Modleski, Loving with a Vengeance. Mass Produced Fantasies for Women, Londres, Routledge, 2007 (2e dition).

marchande, et le dsir suscit par lartiste, dsormais fminis dans limage, les anciens mythes de
la cration artistique sont constamment dfis pour tre chaque fois abandonns, puis rtablis et
rinvents.