Politiques dune culture n`

egre . La Revue N`
egre
(1925) comme
ev
enement public
Olivier Roueff

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Olivier Roueff. Politiques dune culture n`egre . La Revue N`egre (1925) comme evenement
public. Anthropologie et societes, Quebec : Departement danthropologie, Faculte des sciences
sociales, Universite Laval, 2006, pp.65-85. <10.7202/014114ar>. <halshs-01175998>

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Olivier Roueff SHADYC / CMH-ETT (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales)
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Politiques dune culture ngre .

La Revue Ngre (1925) comme vnement public
Anthropologie et Socits, La mise en public de la culture (dossier coordonn par Bob White), vol. 30, n2,
2006, pp. 65-85

Rsum
La Revue Ngre est un spectacle de music-hall qui suscita de vives polmiques en 1925. Il est
reu comme une rvlation du gnie esthtique de la race noire et de son influence, dltre
ou revigorante, sur la culture franaise. Lvidence de cette logique raciale sappuie toutefois
sur des ressorts esthtiques particuliers. Si limagerie coloniale constitue le registre
dapprciation quasi-exclusif, cest parce que le spectacle sinscrit dans une double ligne,
dont larticle documente les ressorts et les croisements : la revue grand spectacle, au musichall, et le ballet moderne, parmi les avant-gardes. Le primitivisme de La Revue Ngre apparat
ainsi comme une rhtorique politique spcifiquement lettre, qui vient saisir les cultures
anthropologiques partir des productions esthtiques, mais aussi comme un moment de
limposition du langage de la culture comme langage politique qui dominera les annes 1930.
Abstract
Politics of a race culture . La Revue Ngre (1925) as a public event
The polemics caused in 1925 by the vaudeville show La Revue Ngre were based on the
revelation of a black aesthetical gnie, and of its positive or negative impact on French
culture. The obviousness of this racial interpretation relied on aesthetical techniques : critics
set the show in two histories that would have been mixed within La Revue Ngre the history
of the revue grand spectacle, concerning the evolutions of music-hall, and the history of
modern ballet, dealing with the innovations of avant-gardes. Thus, primitivism appears as a
political language which is specifically literate, by defining anthropological cultures
through aesthetical products and as a step in the diffusion of the language of culture as a
political language, which will dominates French public space in the 1930s.
Mots-cls
Langage politique ; dfinitions de la culture ; histoire du spectacle ; reprsentations raciales
Political language ; definitions of culture ; history of music-hall and shows ; representations
of race

La Revue Ngre est lun des moments polmiques des annes 1920, devenu ce titre
un lieu de mmoire, selon lanalyse quen fait Jean-Claude Klein (Klein 1991)1. Lintgration
de ce spectacle de music-hall au corpus des symboles constitutifs dun patrimoine national
relevait dune double extension de la problmatique initie par Pierre Nora, et contribuait
ainsi en troubler la logique. Le music-hall fait partie de ces objets insituables dans lespace
deux dimensions par lequel on dfinit le plus souvent la culture franaise. Il nappartient en
effet ni la culture lettre (scolaire), ni la culture populaire (rurale ou citadine, en tout cas
dite sociable plus questhtique). Qui plus est, La Revue Ngre semble relever dun double
exotisme, la fois amricain et noir, et tmoignerait ainsi soit de l amricanisation de la
culture franaise (Ory 1984), soit dune crise ngre des arts modernes (franais
mtropolitains) provoque par les productions esthtiques des peuples coloniss (Leiris 1996
[1967]). Lanalyse la plus courante du spectacle relve exclusivement de cette approche
culturelle , tenant ainsi pour acquis quil sest agi dun vnement ngre . Ce dernier
vient alors illustrer une volution des mentalits coloniales, en tant qupisode de la
construction dun discours sur les indignes qui scelle leur altrit radicale en la dotant
bon compte dune valeur positive (Archer-Straw 2000 ; Berliner 2002).
Nous nous proposons dapprhender La Revue Ngre en termes d vnement , pris
au sens de rupture des conditions dintelligibilit2. A cet gard, le sens du spectacle (en 1925)
stablit la croise de plusieurs logiques, dont nous aurons restituer les chronologies
respectives et les articulations. Car selon nous, le spectacle ne se contente pas de rejouer, sur
un mode positif , une imagerie raciale qui ne serait interprtable que comme lexpression
parmi dautres dune mentalit coloniale uniforme et homogne. Il vient galement la
dplacer : il rvle, sur scne, la figure indite dune culture ngre. Plus, cette rvlation est
esthtique. Lanalyse doit tenir compte du fait quil sagit dun spectacle, produit par des
artistes et comment par des critiques culturels, et dont la place au sein de la culture franaise
fait doublement problme : non seulement par son exotisme (amricain et ngre), mais aussi
par son inscription dans des lignes esthtiques jusque-l sans rapports directs, quil fait
converger (celle de la revue grand spectacle, au music-hall, et celle du ballet moderne, dans
le secteur avant-gardiste). En somme, nous tenterons de montrer que La Revue Ngre devient
un vnement public car elle joue sur diffrentes dfinitions de la culture (artistique et
1

Nous remercions Catherine Achin pour ses commentaires sur une version antrieure de ce texte.
Selon lanalyse dAlban Bensa et Eric Fassin, les dbats publics suscits par un vnement constitu en
affaire modifient les langages mobiliss pour problmatiser et rendre compte du monde social, instaurant
ainsi un avant et un aprs lvnement, ie une rupture des conditions dintelligibilit du monde social
(Bensa, Fassin 2002 ; Fassin 2002).
2

anthropologique, franaise et ngre ). La rception du spectacle, cest--dire la faon dont

les commentateurs le dcrivent, lvaluent et le situent dans des volutions esthtiques ou
culturelles, apparat alors comme un moment de la constitution de la culture , et plus
prcisment de lide dune culture raciale , comme un langage travers lequel la plupart
des dbats politiques seront formuls tout au long de la dcennie suivante.

UNE PRODUCTION NOIRE

Un cart transatlantique

Le premier indice de ce qui se joue avec La Revue Ngre concerne les modalits de sa
production : elle rvle un cart entre les normes du music-hall new yorkais et celles du
music-hall parisien. Llaboration du spectacle est initie par un accord pass entre Caroline
Dudley Regan et la direction du Thtre des Champs-Elyses. La premire est la femme de
lattach culturel de lambassade amricaine Paris, qui sinstitue par cette opration
productrice de spectacle. Intgre aux milieux intellectuels et artistiques parisiens, et ayant
frquent leurs quivalents new-yorkais, elle veut prolonger lengouement des premiers pour
les arts ngres en important le modle du vaudeville noir (afro-amricain) que les seconds
ont plbiscit en 1921 avec Shuffle Along il sagissait du premier spectacle conu, produit et
ralis par des Afro-Amricains tre jou Broadway et non Harlem. Laccord de la
direction du thtre repose prcisment sur cette ide dune troupe entirement compose
dartistes noirs, mais par un malentendu sur les consquences formelles de ce choix. En effet,
Rolf de Mar vient, en mars 1925, de racheter le thtre dont les finances priclitaient, pour
en faire un music-hall. Il estime quun tel spectacle ferait un coup susceptible de lancer la
nouvelle programmation. Cest que si le procd est indit, il sinscrit nanmoins dans une
spcialit dexotisme avant-gardiste attache au thtre comme son nouveau propritaire.
Ltablissement des Champs-Elyses a en effet construit sa rputation ds son ouverture, en
mai 1913, grce au scandale provoqu par Le Sacre du Printemps. Il a accueilli en 1919 la
Fte Ngre que le marchand dart Paul Guillaume organisa pour mdiatiser la premire
exposition publique d art ngre et ocanien . Enfin, il a accueilli en 1920 et 1923 Le Buf
sur le Toit et La Cration du Monde, raliss par les Ballets Sudois, que Rolf de Mar a
crs en 1920 sur le modle des Ballets Russes ceux qui, prcisment, avaient ralis Le
Sacre du Printemps (nous reviendrons sur ces vnements primitivistes ).

La convergence dintrts conduit Caroline Dudley passer lt 1925 New York,

pour y constituer la troupe et monter le spectacle, sous lautorit scnographique de Louis
Douglas, danseur et chorgraphe afro-amricain qui se produit rgulirement Paris depuis
1903. Mais cette convergence se rvle problmatique quand Rolf de Mar et Andr Daven
(directeur artistique du thtre) assistent aux rptitions de la troupe, arrive le 22 septembre,
soit quatre jours seulement avant lavant-premire, et dix jours avant la premire. Ils estiment
que le spectacle quon leur propose nest pas assez ngre pour le public parisien pas
assez parisien, en somme. Dune part, la vedette, Maud de Forest, ne correspond aucune
figure institue des scnes franaises, et parat donc bien insipide. Relativement corpulente en
regard des canons fminins du music-hall parisien, elle est par spcialit moins danseuse que
chanteuse, et qui plus est chanteuse de blues : ces proprits, qui correspondent un crneau
en vogue New York depuis 1920 (Dowd 2003), nont pas de sens Paris3. Dautre part, les
chorgraphies collectives fminines des chorus girls sont trop prudes, cest--dire trop
amricaines , et ni assez franaises (le music-hall parisien se devant de jouer sur les
procds drotisme), ni assez ngres (la curiosit coloniale pour les corps fminins noirs
stant essentiellement constitue sur leur nudit, montrant leur bizarrerie comme leur
sensualit : Sharpley-Whiting 1999). Jacques-Charles, lun des metteurs en scne de revues de
music-hall les plus rputs depuis la premire guerre mondiale, est alors appel la rescousse,
et propose deux ajustements (Rose, 1989). Premirement, Josphine Baker, lune des girls
repre par laffichiste Paul Colin pour en faire son modle [CW, images : affiche ,
colin1 , colin2 ], jusque-l seulement dote des chorgraphies collectives et dun duo (
linstar dune autre girl, Marion Cook), est choisie pour partager la vedette avec Maud de
Forest et Louis Douglas. Elle est dabord danseuse, lune de ses spcialits consiste en
grimaces et pas de danse comiques, et elle correspond aux canons fminins recherchs4. Elle
se voit ainsi mise en avant dans la scne douverture et la scne finale. Deuximement, les
chorgraphies concoctes pour ces deux scnes jouent, pour la premire, sur la spcialit
loufoque de la danseuse, et pour la seconde, sur un rotisme exacerb tant en regard de
la squentialit du spectacle que des normes du music-hall parisien. Intitule La danse
sauvage , cette dernire consiste en un duo suggestif avec Jo Alex : Josphine Baker, seins

Le blues na alors pas didentit scnique (encore moins discographique) en France : il est fondu dans la
catgorie des airs amricains , ou parfois dans celle des spirituals (chorals religieux afro-amricains), simple
numro des programmes de concert ou de music-hall.
4
On peut ajouter quelle a la peau sensiblement plus claire que les autres girls et surtout que Maud de Forest :
cet lment jouera dans la rception du spectacle ; il a pu jouer pour les producteurs bien quaucun tmoignage
ne ltablisse.

nus et bikini troit agrment de plumes, ralise une danse base sur les mouvements de
hanche autour et contre son partenaire, de mme peu vtu.

Une imagerie coloniale

Les deux scnes remanies contribuent ainsi directement transformer ce qui, aux
yeux des artistes et producteurs amricains, est une reprsentation de scnes typiques de la
culture afro-amricaine, en ce qui devient, pour les critiques, une reprsentation du gnie
spectatoriel de la race noire. En effet, elles sont non seulement situes aux extrmits du
spectacle, mais sont aussi les deux scnes choisies pour lavant-premire. Ainsi, les premires
critiques, qui installent la grille dapprciation sur laquelle va senclencher la polmique,
paraissent ds le lendemain et durant toute la semaine qui spare lavant-premire de la
premire (24 septembre-2 octobre), en ne sappuyant que sur elles puisque les journalistes
nont pas encore assist aux autres. On ne stonnera donc gure que le registre (largement)
dominant des commentaires emprunte quasi-exclusivement limagerie coloniale5.
Nous nexploitons ici que vingt-six articles parus entre le 24 septembre et le 7 dcembre 1925, cest--dire
dans le temps immdiat de lvnement. Lanalyse des thmatisations par simple comptage des occurrences
et co-occurrences, indicative plus que reprsentative de la rception tant donn notre corpus, produit
cependant des rsultats suffisamment nets pour tre significatifs. Si les vedettes sont plus thmatises que
les autres composantes du spectacle, elles noccupent quun tiers des occurrences (dont deux tiers pour
Josphine Baker) quand le modle de la critique de music-hall consiste nommer chaque artiste ou chaque
troupe et dcrire et valuer leur numro. Les commentateurs centrent en ralit leur propos sur les
mouvements densemble (nous y reviendrons) : un quart des occurrences pour les musiques, un dixime
pour les chorgraphies, les deux tant thmatises comme prestations collectives malgr les solos et duos de
chaque tableau. En termes de registres de qualification, la distribution est tout aussi nette. Les deux premiers
sont significativement centrs non pas sur des figures institues, mais sur des impressions en quelque sorte
inqualifiables : lexcs et ltranget (un quart de ce type doccurrences pour chacun). Lexcs est fait de
frnsie de mouvements (pour moiti), dextravagance des gestualits, des effets visuels (essentiellement les
couleurs des dcors et costumes), des effets sonores ou des expressivits affectives (40%), et de la modalit
grostesque des effets comiques (10%). Ltranget concerne la couleur des peaux (deux tiers), ou les
qualifications directes dtranget et dexotisme ( galit). Les figures mobilises pour cadrer
lapprciation viennent seulement ensuite, avec en tte la figure du sauvage (un sixime), et celle du grand
enfant innocent (un sixime). Enfin, nous avons distingu deux autres registres : la dshumanisation des
artistes (10%), qui en fait soit de simples mcanismes (pantin dsarticul, tre de caoutchouc, machine), soit
des animaux ; et, bien sr, lrotisme (10%). Il faut prciser que la quasi-totalit des expressions pourraient
tre ranges dans les catgories tranget ou rotisme . On touche aux limites de la mthode, qui
5

Pour une description des diffrents tableaux, on consultera : Rose 1989 ; Klein 1991.

interdit, par exemple, de saisir les ressorts des effets drotisme ainsi les thmatisations de la danse
sauvage ont cette forme rcurrente : cest un paroxysme drotisme, voyez ces mouvements animaux,
ces instincts sauvages, ces corps possds et ensorceleurs .
Dautres rsultats demeurent toutefois intressants. La prdominance de limagerie coloniale se confirme
quand on relve les assignations gographiques des dcors : 23 occurrences renvoient aux colonies, et 4 aux
Etats-Unis. Les plantations, bateaux roue, cabarets, places de village du sud tatsunien voquent en
somme leurs quivalents africains ou antillais au point de sy rduire. Qui plus est, les 4 assignations
spcifiquement amricaines concernent le tableau du camp meeting. Cette scne est lun des passages
obligs des rcits de voyage aux Etats-Unis depuis au moins le dbut du 19e sicle, revigor en 1902 par la
mode du cake-walk, premire danse afro-amricaine simposer au music-hall comme dans les bals
mondains (Blake 1999). Or, sa particularit est de reposer sur la figure du retour du refoul racial : la transe
collective fait ressurgir le fond africain des esclaves noirs. De ce point de vue, lun des ressorts
cardinaux du tableau final, qui fait le centre des attentions critiques, tient la transposition de cette figure
dans un dcor citadin et moderne, mais aussi propice au laisser-aller : dans le cabaret new-yorkais, les
ngres mancips manifestent encore et toujours leur essence africaine .
Enfin, le comptage des co-occurrences associes Josphine Baker , musiques et danses montre
que, si lon vacue les comparaisons des artistes ou spectacles vus en France, musiques et danses ne sont
thmatises que dans des registres signifiant une altrit, alors que la vedette est la seule tre aussi
thmatise par des catgories signifiant une identit ou une proximit culturelles, dans une proportion de
trois quarts pour un quart. Outre la clart relative de sa peau, et lvocation de ses activits hors du thtre,
cest en tant que garonne quelle est alors dcrite, les critiques relevant notamment sa coupe de cheveux,
courte. Deux critiques formulent ainsi explicitement leur trouble : est-ce une femme ? est-ce un garon ?
(Frjaville 1925 il conclut par landrogynie), ou est-ce un homme ? est-ce une femme ? (Rgnier
1925). Cette figure, qui croise logique de sexualit et logique de genre, a t institue en 1922 par lun des
plus gros succs littraires de lentre-deux-guerres. La garonne, femme mancipe conomiquement et
sexuellement, fait en ralit comme les hommes : elle porte cheveux courts et pantalons, elle travaille, et
elle sadonne aux divertissements publics et rotiques (dancings et music-halls). Elle est ainsi la fois figure
(trop) fminine, car (trs) disponible sexuellement, et figure (dune menace) homosexuelle, car androgyne et
donc insituable quant son genre, et car disponible aussi au proslytisme homosexuel et donc insituable
quant sa sexualit (Margueritte 1922). Le succs du personnage de Josphine Baker6 trouve ainsi son
ressort dans la superposition de trois ambiguts articules autour de lrotisme : tout autant comble de la
sauvagerie que de la civilit, de la fminit que de landrogynie, de la sensualit que de linnocence
(infantile)7.

Perceptions et qualifications sont donc produites en empruntant au rpertoire

dvaluation (Lamont, Thvenot 2000) qui sest sdiment, au fil des rcits de voyages et de

Inconnue avant La Revue Ngre, elle sera dbauche ds le mois davril par Paul Derval, le directeur des
Folies-Bergres, forant la troupe interrompre sa tourne europenne ( Berlin, aprs Bruxelles). Elle devient
la meneuse de revue en titre, et en 1927, 21 ans, publie ses mmoires (Sauvage 1927).
7
Sur ce ressort, cf. Bensa 1996 : 43 ; Turner 1977 : 41-50.

lactualit coloniale depuis le 17e sicle, pour voquer les ressortissants autochtones des
colonies de louest africain. Autrement dit, on assiste une double opration. Dune part, les
prestations scniques sont thmatises comme lexpression dune appartenance culturelle.
Dautre part, cest la couleur (noire) des artistes, et non leur nationalit (amricaine), qui
organise linstanciation de cette culture . Ces glissements, dun certain point de vue, ne
sont pas nouveaux (on la esquiss avec la figure du camp meeting). Lassignation des
artistes, et plus largement des populations afro-amricaines, des origines africaines date
de leurs premires apparitions sur les scnes franaises, concomittantes des thorisations
savantes de lingalit biologique entre les races (Gobineau 1853-1855) qui ont rpondu
labolition de lesclavage dans les colonies franaises en 1848. Cependant, ces origines ne
dfinissaient pas une culture spcifique, mais une simple tranget vidente suscitant curiosit
et tonnement. Cest seulement avec la mode du cake-walk, intronis en France en 1902 avec
la revue Les Joyeux Ngres (Nouveau Cirque), que lassignation de cette danse une origine
afro-amricaine devient culturelle : la culture spcifique aux populations amricaines noires
sexprimerait travers elle. Pour autant, cette assignation nest alors pas univoque elle joue
mme prcisment sur la polysmie. En effet, cest aussi le moment o les Etats-Unis se
voient dfinis comme une culture particulire, dmarque de sa gnalogie europenne8. Ds
lors, le cake-walk est tantt amricain et lointainement puis dans les murs des esclaves
descendants dAfrique , tantt ngre et vocateur des folklores africains que
mettent en scne les expositions universelles et les savants folkloristes9. Plus, cest bien cette
superposition, cette double assignation, et la possibilit daccentuer successivement lun des
deux termes sans jamais vacuer entirement lautre, qui lui procurait toute sa puissance
dvocation. Le crneau spectatoriel que le cake-walk institue nest dailleurs pas celui des
danses ngres , mais celui des danses amricaines . Les artistes amricains blancs sont
largement plus nombreux se produire sur les scnes franaises que leurs collgues et
compatriotes noirs (ce qui renvoie surtout, prcisons-le, une discrimination au dpart plus

La racialisation ou lethnicisation de la population tatsunienne date des annes 1860, mais cest seulement
partir des annes 1890, et surtout 1900, que la scne transatlantique oppose non plus latins et anglo-saxons, mais
europens et yankees (Roger 2002).
9
La race est avant 1914 un thme de savants plus que dcrivains. La littrature coloniale, institue comme
genre dans les annes 1890, joue plutt sur laventure de la terra incognita et la bizarrerie des sauvages. De
mme, les revues de varits et pices de thtre mettent en scne lactualit des guerres coloniales, notamment
les victoires franaises sur les guerriers sauvages, partir des annes 1890. Lesthtique arrive en ralit aux
sauvages par la figure de lindigne administr. Les expositions universelles et coloniales et les exhibitions
ethnographiques des jardins dacclimatation mettent en scne la mission civilisatrice de la colonisation,
notamment via le format du village ngre inaugur avec lexposition universelle de 1889 : dans son cadre de
vie reconstitu, lindigne sadonne des spcialits artisanales (poterie, cuisine) et esthtiques (danses,
chants), manifestant la fois sa particularit culturelle et sa capacit tre duqu (Bancel et ali, 2002).

qu linvitation). Le fox-trot et le one-step, autres grands succs prcdant la guerre (1911),

ne se voient mme plus assigns des origines noires que ponctuellement (et uniquement, en
ralit, en ce qui concerne la musique qui les accompagne, le ragtime). Avec la premire
guerre mondiale et larrive du jazz-band, format orchestral attach aux musiques et danses
amricaines , le modle polysmique du cake-walk se voit rinvesti : il est dabord
amricain , mme si demprunt ngre (Martin, Roueff 2002).

La rvlation dun gnie spectatoriel ngre

Ce que vient modifier La Revue Ngre, cest donc, en quelque sorte, la transformation
de cette polysmie indcidable en une alternative tranche, qui plus est asymtrique, au profit
du terme ngre . Que lon prfre la variante ngre comme source originelle
authentique, ou la variante amricaine (blanche) comme accomplissement et civilisation
par le gnie europen de cette source ngre , le spectacle vient dans tous les cas rvler
la source essentiellement ngre de ces musiques et danses. Et puisque cest la logique
dauthenticit par lorigine qui est en jeu, autant remonter jusqu la premire origine : cest
en ralit lAfrique qui se donne en spectacle la forme pronominale tant centrale (se
donne), puisque pour la premire fois en France, le public peut voir sur scne une troupe
(entirement) noire.
Cette modalit de la rception est particulirement sensible avec les trois chronologies
que les critiques laborent pour situer lvnement10. Il sagit tout la fois de linscrire dans
des sries et den dmarquer la rupture. Ainsi, la chronologie musicale, quand elle est isole,
remonte lapparition du jazz-band, qui nest plus amricain , mais ngre 11.
La Revue Ngre rappelle Paul Brach Gaby Deslys et Harry Pilcer [qui], avec le premier jazz [en 1917],
lchrent sur la ville ces rythmes dont Cocteau disait que ctait une catastrophe apprivoise et quils
balayaient la musique impressionniste . Mais il inscrit ces artistes blancs, lune franaise et lautre anglais,
dans une chronologie raciale, avec l art ngre (plastique), les prestations du banjoste (noir) Johnson
dans un dancing parisien clandestin, et lattribution du prix Goncourt 1921 Ren Maran (crivain
martiniquais, noir) pour Batouala, vritable roman ngre (Brach 1925). De la mme manire, pour Albert
Flament, proccup par le mauvais effet du spectacle sur la vraie sensibilit franaise, la musique de
ces Jazz-bands ngre-saxon [sic] a port, sans avoir mme besoin de les tudier, un coup dur Wagner,
comme Debussy le titre de larticle ( Tableaux de Paris : le Rose et le Noir ) suffisant indiquer que

10

Nous ne citons, ci-dessous, que les formulations les plus synthtiques : sauf par absence en cas darticle court,
les propos varient peu sur les points soulevs.
11
Pour se faire une ide du style musical de La Revue Ngre, on pourra consulter la premire dition de sa
partition-phare, Charleston, due Cecil Mack (1923) [CW, images : charleston ].

la menace est dsormais ngre plus que saxonne (Flament 1925). Michel Georges-Michel y voit
quant lui un heureux vnement, estimant mme que le jazz-band de La Revue Ngre est all encore plus
loin que la musique moderne : commenant par une mlodie [] douce, impalpable, inspire, avec des
dissonances subtiles, Debussy au rsonateur , il finit dans un dchanement qui saute pieds joints
par-dessus Strawinsky et le feu dartifice viennois . Le titre de son article ( Soire ngre ) ne laisse l
aussi aucune doute sur le ressort de ce bienfait (Georges-Michel 1925). Andr Levinson trouve de mme
l influence ngre bnfique, tout au moins dans un premier temps, si elle ne signe pas labdication de la
civilisation blanche : le jazz-band influence notre musique, fconde par ce viol ; ainsi toute une ligne
de musiciens, de Strawinsky au boute-en-train Winer [li au Groupe des Six], atteste ce dlit passionnel
qui, donc, comme toute incartade sexuelle, est revigorante mais ne doit pas durer (Levinson 1925b).

La logique est identique pour la chronologie chorgraphique. Josphine Baker et les

Charleston Babies sinscrivent dans la ligne des girls amricaines , mais en rvlent les
sources ngres . Le style densemble voque toute la gnalogie de la danse moderne, mais
en manifeste le ressort exotique, pour le faire basculer du ct ngre .
Michel Georges-Michel, qui rappelons-le, dcrit une soire ngre , apprcie lentre soudain des
Charleston Babies, aux jambes chocolat, aux yeux de procelaine, la tte en noix de coco, jouets
mcaniques et contorsionnables, lacclr et auprs desquelles les dix-huit Hoffman girls [succs de
1924] sont de ples poupes au ralenti (Georges-Michel 1925). Pour Ren Bizet, Josphine Baker voque
une Belle Janis, les Dollys Sisters, ou les premires Hoffman girls . Mais elle manifeste aussi leur source
dinspiration : nous retrouvons l les sources de nos plaisirs , ce qui rvle par contraste non seulement
la diffrence des races, mais ce que lintelligence [blanche] apporte, dans son choix, de mesure, de grce et
de force (Bizet 1925). Andr Levinson (1925a) trouve de mme chez les danseurs (noirs) de La Revue
Ngre la source de lart des Hoffman Girls (blanches). Quant Pierre de Rgnier et Paul Brach, cest le
ballet moderne quils voient derrire La Revue Ngre. Le premier dit son admiration pour le duo de
Colombine et Arlequin dune formule dont le caractre succinct atteste lvidence : voil qui est trs
ballets russes (Rgnier 1925). Le second en explicite la nouvelle logique, en restituant une gnalogie qui
situe la modernit chorgraphique dans la succession des apports exotiques ( orientaux , puis ngres ) :
partir de 1900, tous les visages svres et grimaants du monde entier se sont abattus sur notre ville !
Sada Yako, Loe Fuller, Isadora Duncan, le corps de ballet cambodgien de Sisowath, puis les Viennois, les
[Ballets ] Russes, les [Ballets] Sudois. Aujourdhui, il y a les ngres (Brach 1925).

Ces deux chronologies dbouchent donc sur une troisime : lapparition progressive
des ngres dans la culture franaise. Elle est rcurrente dun article lautre par son
principe, mais variable par son contenu. En effet, elle est proprement indite, et incite donc les
critiques rechercher dans leur seule mmoire individuelle tout ce qui pourrait la nourrir.
Surtout, elle met en srie non pas des genres ou des styles de prestation, mais les diverses
manifestations dune particularit raciale, quel quen soit le lieu.
Pour Paul Achard, ce sont les images (presse, cartes postales) et la littrature coloniales (davant et daprsguerre) que La Revue Ngre fait remonter au souvenir, en tant que manifestations de lme ngre : ce

sont toutes nos lectures qui passent devant notre imagination excite : romans daventure ; images
dnormes paquebots surgissant au-dessus de groupes de ngres chargs de lourds paquets ; une sirne
chantant dans un port inconnu rempli de sacs et dhommes de couleur ; les histoires des missionnaires et
des voyageurs : Stanley, les frres Tharaud, Batouala, les danses sacres, le Soudan ; le paysage des
plantations ; toute la mlancolie des chansons de nourrices croles ; toute lme ngre avec ses convulsions
animales, ses joies enfantines et la tristesse de son pass de servitude (Achard 1925). Yvon Novy se
rappelle danciens numros et prestations dartistes afro-amricains, notamment Louis Douglas, mais il ne
nous avait jamais t donn dassister une ralisation aussi complte, aussi exacte, aussi colore, aussi
riche en lments de toutes sortes lessentiel tient ici limplicite : ce qui est ralis rfre (exactement)
une forme (complte), lart des ngres (Novy 1925). Henri Jeanson constat[e], sans [s]tonner, que
cest loriginalit profonde, mouvante des artistes noirs qui suscita ces rminiscences littraires, thtrales
et cosmopolites : Verhaeren, 36 Hoffman Girls, Jenny Golder, les Dolly Sisters, Maurice Chevalier, et la
muse anonyme dErik Satie , mais aussi ce quon aurait trouv sous le buvard des phrases de
lAnthologie Ngre de Blaise Cendrars, si on lavait soulev ce buvard (Jeanson 1925).

UNE PRODUCTION ESTHETIQUE

La facilit consisterait clore lanalyse sur la mme vidence laquelle aboutissent les
commentateurs : il sagit dun vnement ngre. Or, si la logique raciale recouvre bien les
autres, il nous faut aussi faire sens de la convergence des rfrences esthtiques les plus
systmatiques dans les articles tudis : les unes renvoient au format de la revue grand
spectacle, les autres la forme du ballet avant-gardiste. Leur analyse permet alors non
seulement dexpliquer plus avant les ressorts de lefficacit du spectacle, mais aussi daffiner
notre comprhension de la logique raciale luvre. A bien y regarder, cette figure dune
culture raciale (ngre) pourrait en effet surprendre. Ne semble-t-elle pas, aujourdhui, un
oxymoron, quand on sait que race et culture se dfinissent sous la forme dune opposition
symtrique ou de vase communicant (plus il y a de culture symbolique, moins il y a de
race naturelle, et vice-versa) ? On sattachera donc dornavant dployer les chronologies
esthtiques auxquelles les commentateurs se rfrent par quelques expressions et rfrences
nominales.

Exotisme, rotisme, rythme : lacm de la revue grand spectacle

La premire rfrence rcurrente concerne le music-hall, et plus prcisment les

dynamiques qui affectent ce secteur, depuis 1917, sous lintitul revue grand spectacle. Le
music-hall sest constitu en secteur spcifique dactivits spectatorielles dans les annes
1860, en proposant non pas une forme ou un format de spectacle, mais un cadre de
programmation associ des tablissements spcialiss (ainsi dmarqus du thtre et du
caf-concert)12. La revue est une succession d attractions de varits (circaciens,
musicaux, chorgraphiques, comiques, dramatiques, chansonniers), relis seulement par les
interventions dun matre de crmonie, par la continuit daccompagnement de lorchestre de
fosse, et parfois par un thme vague pris dans lactualit et que quelques numros reprennent.
Les jeux du succs et de la concurrence ont conduit des majorations successives des
procds rvls efficaces, lis la logique spectatorielle de la visualit qui traverse
lensemble des nouveaux loisirs de la priode (Schwartz 1998) : salles plus grandes et plus
somptueuses ; dcors, mises en scne et costumes plus grandioses 13 ; et valorisation de
son procd le plus abouti , lrotisme (androcentr). Or, en 1917, la revue Laisse-les
tomber !, mise en scne par Jacques-Charles (futur conseiller artistique de La Revue Ngre) au
Casino de Paris, vient saisir et formaliser ces tendances, instituant un format spectatoriel que
dsigne lintitul revue grand spectacle. Celui-ci polarisera les concurrences des annes
1920, plus quil ne simposera (Klein 1985). Dune part, les numros chants et danss, et
avec, les corps dnuds des artistes, notamment ceux de la meneuse de revue et des girls, sont
mis en avant, au dtriment relatif des numros circaciens, comiques et dramatiques. Dautre
part, un autre lment dunification formelle apparat : la vedette est institue meneuse de
revue , et plus seulement tte daffiche . Elle intervient donc de plus en plus souvent au
cours du spectacle. Enfin, la succession des numros est saisie dans une squentialit rflchie
en termes de rythme et de tempo des spectacles, et plus seulement en termes de hirarchie des
rputations dartistes : le metteur en scne se fait signataire de ses revues14. Cest ainsi la
coordination de tous les procds spectatoriels pour un mme effet densemble et
demballement rythmique qui est vise.

12

Nos analyses du music-hall doivent beaucoup aux reproblmatisations de son histoire labores par Jacques
Cheyronnaud et Jean-Louis Fabiani (sminaire commun lEHESS depuis 2002 ; journe dtudes Le Musichall et son histoire, Paris, MATP, 10 dcembre 2004).
13
Somptueux et grandiose sont des adjectifs rcurrents, qui viennent dsigner un rapport conjoint dimitation et
dexagration parodique avec lopra ou le thtre bourgeois qui stablit au mme moment le music-hall
est lunivers de lartifice et du merveilleux, o le luxe est la fois exubrant et en stuc .
14
Processus en partie similaire celui qui a lieu au thtre au mme moment (Lambert, 1998), mais arrt michemin si lon peut dire : le metteur en scne de revue (ou revuiste, ou producer) reste au service des vedettes, et
sa rputation stablit sur son mtier , non sur un projet crateur dartiste.

Cette unification relative des procds spectatoriels sappuie aussi sur lmergence
concomittante dune critique spcialise, qui tente la fois de codifier ces dynamiques et de
les dcentrer pour les positionner par rapport au thtre, et plus particulirement au thtre
davant-garde. Ainsi, la revue grand spectacle synthtiserait, et partant, rendrait plus
efficaces les innovations spectatorielles (techniques et formelles) produites par le cafconcert, le cirque et le music-hall, que le thtre ddaigne. Cependant, si elle sloigne de la
grivoiserie vulgaire, elle chouerait pour les mmes raisons slever la dignit du texte
thtral . Cest quelle joue, de plus en plus exclusivement, sur les seuls procds visuels et
sonores, dont lefficace tiendrait leur pouvoir de fascination et non un appel
lintelligence critique. Il en irait ainsi de lidentit nationale : linfluence amricaine , avec
ses techniques industrielles (lair refrain et non texte, le centrement sur les danses et sur
les corps norms des girls) et ses rythmes mcaniques (les jazz-bands), et linfluence
exotique , avec ses charmes pittoresques ou rotiques, mettent mal lesprit franais ,
fait de textes railleurs, de comique simple et de tradition circacienne. On oppose les girls
puritaines la gaudriole du French Cancan, les machineries dartifice surdimensionnes
la simplicit du numro de clown ou dacrobate. Dans cette rhtorique, ici grossirement
synthtise15, le jazz-band occupe une place de choix (Martin, Roueff 2002). Sa spcialit
rythmique, la syncope trpidante ou mcanique , le conduit tre identifi au format de
la revue grand spectacle, et lui associer limage dune modernit amricaine , avec son
rythme citadin et son invasion par la machine . Cette figure a t installe par Jean Cocteau
ds 1918, dans son manifeste pour lavant-garde musicale (le Groupe des Six, cf. infra), puis
dans ses Cartes blanches publies par Paris-Midi de 1919 1921. Dans le premier
(Cocteau 1918), il faisait des prestations de Gaby Deslys et Harry Pilcer dans Laisse-les
tomber ! une leon de rythme gale, voire plus stimulante encore, que celle du Sacre du
Printemps (cf. infra), car adoss la vivacit populaire moderne (le music-hall) et non
primitive (les folklores slaves ). Dans les secondes (Cocteau 1926), il crait une doctrine
parodique, le jazz-bandisme , comme exemple ne pas suivre : sinspirer de la modernit
mcanique amricaine, mais pour ladapter aux traditions nationales, et retrouver ainsi
lesprit de clart et de sobrit franais .
La Revue Ngre apparat donc comme un aboutissement des tendances formalises par
la revue grand spectacle. Amricaine et noire , tout entire compose de scnes
musicales danses et parfois chantes au son du jazz-band, valorisant la vedette fminine, et
15

Citons-en les deux premiers textes, dont on a retrouv les auteurs avec La Revue Ngre : Bizet 1921 ;
Frjaville 1922.

jouant dun rotisme transgressif, elle produit moins des numros remarquables quun effet
densemble et demballement rythmique qui ne sappuie sur aucune intrigue dramatique.

Un effet densemble primitiviste : la ligne du ballet davant-garde

Cependant, avec cette mise en srie, la logique raciale napparat que comme un
ingrdient parmi dautres. Nous devons encore expliquer comment cet effet densemble en
vient instancier une culture ( ngre ). Pour ce faire, il faut se tourner vers une autre srie,
voque jusque-l en filigrane, et que La Revue Ngre vient prcisment superposer : celle du
ballet avant-gardiste. On a vu comment le music-hall pouvait tre mis en regard avec le
thtre et le ballet, et comment il pouvait servir de rfrence parodique pour la musique
moderne de ballet. Or, le spectacle de 1925 instaure un rapport plus intime entre les deux
domaines, ce quatteste la rcurrence des rfrences la musique et au ballet modernes dans
les commentaires cits infra. Il rvle en effet ce que la revue grand spectacle et le ballet
davant-garde ont en commun : la production dun effet densemble, port son paroxysme
par la thmatique primitiviste.
En mai 1913, Le Sacre du Printemps inaugurait en effet une forme spectatorielle
indite [CW, images : sacre1 , sacre2 ]. Plus prcisment, il articulait, par sa formemme, plusieurs ruptures chacune inscrite dans des espaces distincts, rendant lidentification
du genre relativement incertain aux commentateurs contemporains16 : sagissait-il dun ballet,
dune uvre musicale, dun drame musical ? La partition dIgor Strawinsky tait inscrite dans
la continuit de la modernit musicale attache Richard Wagner et Claude Debussy, tout
en la portant plus loin du fait notamment quelle y ajoutait les orientalismes de la musique
russe : elle permettait alors de contrer le radicalisme de lavant-garde atonale viennoise
figure par Arnold Schnberg. Les chorgraphies de Vaslav Nijinsky, ralises par les Ballets
Russes de Serge Diaghilev, paraissaient obtenir l leur premier crin adapt : leur style
gymnique 17 oppos au style grcieux du ballet classique, programm Paris ds 1909,
sy radicalisait tout en trouvant la partition et les significations qui lui convenaient. Mais
ctait prcisment cette forme de collaboration entre les divers arts de la scne qui tait
centrale, et leffet densemble quelle produisait. Avec les dcors et costumes de Nicolas
16

On pourra consulter le dossier de presse rassembl in Lesure 1980.

La gymnastique rythmique mise au point par Emile Jaques-Dalcroze, et la scnographie de son
collaborateur Adolphe Appia, inspirent alors les innovations spectatorielles au thtre (Lambert 1998), au ballet
(Roueff 2006) et au music-hall ainsi le procd-phare de la revue grand spectacle, la descente du grand
escalier inaugure par Gaby Deslys dans Laisse-les tomber !, en est directement repris.
17

Roerich, et selon le canevas dun livret d Roerich et Strawinsky, le spectacle coordonnait

tous les effets esthtiques propres la scne dans une mme squentialit rythme
(catgorie communment centrale pour qualifier partition, style chorgraphique et mise en
scne), afin dinstancier un merveilleux. Il retrouvait par l le modle du drame total
(lyrique) propos par la figure alors tutlaire de Wagner, et son jeu avec les symboles
mythologiques supposs en-de du langage rationnel. Mais il sen distinguait sous un aspect
cardinal : en passant de lopra au ballet, le ressort dunification des composantes du spectacle
ntait plus lintrigue thtrale et ses personnages (mme mythologiques ), mais la
cohrence symbolique dun primitivisme exprim en une succession de squences
rituelles (en loccurrence, des rites slaves de clbration du printemps), travers le jeu
coordonn des dcors et costumes, des musiques et des chorgraphies. On relvera donc la
proximit de cette forme spectatorielle et de ses thmatisations avec le ressort tendanciel du
format revue grand spectacle, centr lui aussi sur le rythme, leffet densemble et le courtcircuitage du texte (de la raison ).
De plus, cette forme tait reprise quatre ans plus tard pour servir la visibilit collective
dun renouveau avant-gardiste, avec le spectacle Parade, cr lui aussi au Thtre des
Champs-Elyses (mai 1917). Erik Satie pour la partition, Lonide Massine pour la
chorgraphie, ralise nouveau par les Ballets Russes, Pablo Picasso pour les dcors et
costumes, Jean Cocteau pour le livret, et Guillaume Apollinaire pour le texte-manifeste du
programme (o apparut le nologisme sur-ralisme), la faisaient toutefois passer du monde
des anciens folklores slaves, populaires et ruraux, celui des gots populaires modernes,
citadins et franais, en empruntant procds et imageries au music-hall. En quelque sorte, de
lanne 1913, ils retenaient aussi la srie des manifestes futuristes consacrs aux arts de la
scne, dont celui intitul Thtre de varits (Filippo Tommaso Marinetti, septembre
1913). Le music-hall y tait pris comme guide la fois subversif et parodique du renouveau
des arts de la scne. Par la suite, Cocteau rassemblait autour de lui (et de son manifeste dj
mentionn) une avant-garde musicale, les Nouveaux Jeunes en 1918, dsigns comme Groupe
des Six partir de 1920. Elle fit une spcialit de cette forme spectatorielle tourne contre les
wagnriens et les debussystes , produisant une quinzaine de spectacles, dont, par
exemple, Les Maris de la Tour Eiffel en 1921 au Thtre des Champs-Elyses, leur uvre la
plus collective18.

18

Partition de Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, Germaine Taillefer, Arthur Honegger, soit les
Six moins Louis Durey ; chorgraphies de Jean Borlin pour les Ballets Sudois ; dcors dIrne Lagut ; costumes
de Jean Hugo ; livret de Jean Cocteau.

Cependant, il faut mentionner aussi, parmi ces ballets avant-gardistes, deux spectacles
qui, compars aux autres, ont ressaisi la veine primitiviste du Sacre : avec les folklores
brsiliens pour Le Buf sur le Toit, et les blues et jazz-bands afro-amricains pour La
Cration du Monde, Darius Milhaud proposait un thme en ralit africain . Le premier se
prsentait comme une cinma-symphonie sur des thmes brsiliens mis en farce par Jean
Cocteau (dcors de Raoul Dufy, Ballets Sudois, au Thtre des Champs-Elyses en fvrier
1920). Le second tait adapt de lAnthologie ngre de Blaise Cendrars (recueil de contes et
lgendes prlevs partout o se trouvent des ngres africains, amricains, antillais,
ocaniens publi en 1920). Il reprenait de plus au Sacre la forme squentielle dune
successions de rites primitifs (dcors de Fernand Lger, Ballets Sudois, au Thtre des
Champs-Elyses en octobre 1923). La Revue Ngre en est donc la fois le redoublement et
linversion : identit des ressorts spectatoriels (cet effet densemble instanciant une culture
ngre), mais spectacle de music-hall accdant aux lieux de lavant-garde.
Ces chronologies sont thmatises par les commentateurs de La Revue Ngre, on la
vu, par le jeu des rfrences et des qualifications. Certains en dsignent toutefois aussi le point
de croisement, pour en faire le ressort cardinal du spectacle, et mme sa principale innovation.
Gustave Frjaville, aprs avoir rappel des prcdents, estime que la Revue Ngre vient donc peut-tre un
peu trop tard pour faire tout son effet de surprise ; mais en mme temps, sans acclimatation pralable, on
ne laurait peut-tre pas autant gote. [] La vritable nouveaut de ce spectacle est pour nous la
continuit mme de ses effets, le rythme entranant de lensemble, et la valeur personnelle de plusieurs de
ses artistes, surtout de ltoile, Josphine Baker (Frjaville 1925). Andr Levinson tient le mme
raisonnement, en explicitant cette fois lassociation entre effet densemble et rvlation raciale : ce
spectacle, supposment indit, nous causa des jouissances trop exactement prvues , cest une
attraction trs parisienne ; mais il a pourtant une porte thtrale , car que ce spectacle improvis,
que ce personnel dont le recrutement semble avoir t fortuit (tous les participants ont-ils vu New York ?)
eussent pu atteindre une homognit, une telle discipline, une telle unanimit, cela prouve les dons
exceptionnels de la race noire . Ds lors, le dj-vu en termes de formes devient positif en termes de
puissance dvocation raciale : certaines poses de Miss Baker, les reins incurvs, la croupe saillante, les
bras entrelacs et levs en un simulacre phallique, voquent tous les prestiges de la haute stature ngre. Le
sens plastique d'une race de sculpteurs et les fureurs de l'Eros africain nous treignent. Ce n'est plus la
dancing-girl cocasse, c'est la Vnus noire qui hanta Baudelaire (Levinson 1925a). Yvon Novy fait la
mme analyse : Que dire de la Revue Ngre [] ? Rvlation ? Oui, plus dun titre. Cette dbauche,
cette frnsie de couleurs ; lpilepsie acrobatique de gestes, contourns en spirales hallucinantes, dtendus
en brusques jets dsarticuls ; cette fivre trpidante, ce mouvement vertigineux scand par un rythme
obsdant, implacable, dune sret prodigieuse, dune rgulation mtronomique, navaient jamais t
atteints avec une intensit gale . Il loue ainsi lexotisme et la spontanit de la troupe, et les
performances de Douglas et Baker ; mais, ajoute-t-il, il est surtout un lment de succs quil faut

souligner fortement car il a rarement t ralis avec autant de matrise. Cest la collaboration troite, la
parfaite fusion entre tous les protagonistes, entre le jazz et les choristes, entre la figuration et les vedettes,
entre les chanteurs et les danseurs. Le mouvement parat amplifi par mille choses infimes, les gestes de
jongleur du chef dorchestre virtuose des baguettes, un ngre de la figuration juch sur un tonneau au fond
de la scne et perdant soudainement lquilibre, le saxophone quittant son pupitre pour se mler laction,
les gestes de ddain de la vedette simulant la jalousie pendant que les "girls" excutent un pas densemble.
Tout est minutieusement rgl, tout aide lenvotement crisp auquel on ne peut chapper, tout vibre,
sagite, et lon nest pas bien certain que les deux sirnes des steamers gigantesques qui se dtachent
vaguement sur la toile de fond, ne vont pas soudain se mettre mugir (Novy 1925).

CULTURES PUBLIQUES
La grille dapprciation qutablissent les commentaires polmiques de La Revue
Ngre fait donc de celle-ci la manifestation dune culture ngre . Son caractre
dvnement tient la rvlation de lexistence de cette culture raciale , et son
irruption dans lespace public mtropolitain. La mobilisation, par les critiques, de
limagerie coloniale rsulte, certes, de la couleur de peau des artistes, mais plus largement de
la forme-mme du spectacle. Ainsi, nous avons montr, travers lanalyse des rfrences et
des chronologies qui apparaissent dans les comptes rendus, que La Revue Ngre est reue
comme un croisement de lhistoire rcente de la revue grand spectacle et de celle du ballet
avant-gardiste. Elle porterait son paroxysme un ressort spectatoriel qui se rvle commun
aux deux genres : la coordination des divers procds scniques en un mme effet
densemble. Saisi par la logique primitiviste, ce ressort vient alors instancier une figure
singulire : la culture ngre .
Cet vnement constitue donc, selon lexpression de Denis-Constant Martin, un
objet politique non identifi (Martin 2002), en ce quil travaille les modles
dapprhension du monde social circulant dans lespace public. Cest une dfinition
particulire de la culture qui est mise en jeu, et en loccurrence, une certaine conception des
rapports entre une culture franaise et une culture noire. La culture y est cette particularit
collective ( anthropologique ) quexpriment de faon privilgie les productions esthtiques
( artistiques ) de certains membres dune communaut dappartenance. Lidentit franaise
se rsume aux productions des professionnels de la culture, comme lidentit ngre se
rsume aux arts ngres : cette dfinition mtonymique de la culture apparat comme une

dfinition politique du fait quelle est dbattue dans lespace public (celui des organisations
partisanes ou revendicatives et des mdias), o elle se trouve en concurrence avec dautres. Le
thme de la culture ngre sinterprte ainsi comme une rhtorique (politique car publique)
spcifiquement lettre : elle vient justifier la position dintellectuel public revendique par
certains membres des mtiers littraires , spcialistes de la culture .
Pour prolonger lanalyse, on pourrait suivre les devenirs de cette rhtorique dans les
annes qui suivent. En effet, la dfinition mtonymique de ce quest une culture devient un
argumentaire particulirement prgnant, jusqu se voir endosse par les ethnologues savants
eux-mmes. Plus, en quelques annes, lensemble des dbats politiques, et pas seulement ceux
qui concernent les colonies, se voit requalifi en termes culturels-raciaux, si lon peut dire. La
logique culturelle ne produit pas, alors, un consensus, mais un langage dominant pour
formuler les dsaccords, avec ses possibles comme ses contraintes (Fassin 1996). Ainsi, le
primitivisme ngre que porte son comble La Revue Ngre sinscrit dans cette transformation
du langage politique dominant. Il apparat comme une spcification de la dfinition lettre,
mtonymique , de la culture telle quapplique aux questions coloniales. Cette
configuration engage la fois le partage progressif du thme dune culture ngre , et la
varit relative de ses usages comme de ses significations. Il est difficile daffirmer que La
Revue Ngre aurait produit ou contribu cette volution. Elle en marque quoiquil en soit un
moment, celui de laccs lespace public du modle lettr dun primitivisme ngre, la suite
de lexposition d art ngre de 1919 et de lAnthologie ngre de 1920.
Ce nest pas le lieu de restituer cette histoire, mais nous voudrions, pour conclure, en
suggrer une piste, en prenant lanne 1931 comme point de repre. Premirement, elle voit la
premire affirmation publique, avec la cration de La Revue du Monde Noir, dune nouvelle
gnration de militants anti-colonialistes, qui substitue le thme de la prise de conscience
raciale aux argumentaires jusque-l en vigueur (la lutte contre lexploitation conomique
des indignes, le thme de la dette de sang contracte envers les tirailleurs coloniaux de la
premire guerre mondiale, la revendication dune humanisation des modes de domination
coloniale)19. Deuximement, cest en 1931 que dbute la mission Dakar-Djibouti, moment
fondateur de lafricanisme et de la redfinition de la discipline ethnologique quil cristallise.
19

Ses principaux animateurs ont ainsi en commun leur couleur de peau, et non leur origine, jusque-l principe
dominant de recrutement des organisations de ressortissants des colonies (Dewitte 1985) : Lon Gontran Damas
est guyanais, Lopold Sdar Senghor sngalais, Aim Csaire martiniquais. Significativement, ce sont aussi des
crivains. Csaire raconte comment le thme de la civilisation et de la fiert noires est apparu au fil de ses
discussions avec Senghor au dbut des annes 1930 alors quils sont respectivement en hypokhgne et en khgne
au lyce Louis-le-Grand, et laisse entendre son ressort, lanalogie avec la rhtorique lettre de la culture grcolatine comme fondement de la civilisation europenne (Csaire 2005 : 23-26).

Or, la mission et la discipline sorganisent autour de la mme mtonymie littraire :

lenqute est centre sur les productions esthtiques (danses, ftiches, sorcelleries, masques,
rites dinitiation), thmatises comme lexpression privilgie dune civilisation
africaine 20. Troisimement, 1931 est aussi lanne de lExposition coloniale de Vincennes,
qui marque, entre autres, un coup politique des rformateurs de la politique coloniale,
partisans dune politique dassociation contre la politique dassimilation. Il sagit dexposer
les cultures indignes, via leurs productions esthtiques principalement, pour convaincre de la
ncessit de les reconnatre et de les respecter. Lobjectif, par l, est de mettre en scne la
mission civilisatrice de la colonisation non plus en termes de valorisation conomique, mais
dducation culturelle (Estoile 2001).
Cette postrit de la culture ngre mise en scne par La Revue Ngre renvoit ainsi,
in fine, deux chronologies croises (et non strictement parallles), quon se contentera de
dsigner : la premire concerne la place, variable, des littraires dans lespace public, en
regard des autres catgories dintellectuels et des autres modles de lgitimit parler
politique quelles valorisent21 ; la seconde concerne la place, tout aussi variable, du langage
de la culture (raciale ou non) dans les dbats politiques, et les problmatisations quil permet
et contraint tout la fois.

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20

Le thme dune civilisation noire tait apparu en ralit en 1925, avec la publication de Maurice Delafosse :
Les civilisations disparues. Les civilisations ngro-africaine (Amselle, Sibeud 1998). Mais cest prcisment son
apprhension esthtique que la nouvelle gnration dethnologues introduit, ainsi que le releva alors Marcel
Mauss lui-mme (cit in Estoile 2001 : 449). Andr Schaeffner, qui participa la mission, a ainsi publi en 1926
la premire tude savante sur le jazz (Scheffner 1926), o il reprend et thorise les affinits entre les musiques et
danses africaines , La Revue Ngre, les Ballets russes et la gymnastique rythmique [CW, textes :
schaeffner ].
21
Cest en quelque sorte lautre face du processus de politisation du champ littraire qua analys Gisle Sapiro
pour lentre-deux-guerres et la seconde guerre mondiale (Sapiro 1999).

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