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RSUM
Sagissant de reconsidrer la question du montage
partir des champs dapplication de cette notion dans
lpistm de la fin du XIXe-dbut du XXe sicle dont
participent les divers phnomnes de limage successive
et anime , cet article propose de ne pas se situer
lintrieur dun champ, celui du cinmatographe, qui
disposerait de sa spcificit ou qui travaillerait dlibrment ou souterrainement la construire. Il prconise
de distinguer le discours technico-esthtique sur le
montage et le discours prescriptif de la critique ou de
la thorie du cinma, afin de construire un niveau
pistmographique consistant cerner les champs dapplication des concepts et des rgles dusage concernant
le montage, leurs transformations et leurs variations,
dans le but de les rapporter leurs conditions de possibilit. Ce dbut danalyse sattachera quelques notions
luvre dans la dimension oprative du montage : la
mcanicit , la discontinuit, la superposition.
ABSTRACT
Through a reassessment of the topic of editing, based
on its fields of application as they are described in the
episteme of the turn of the 20th century invoking
the diverse phenomena associated with the successive
and animated image , this article proposes not to be
constrained inside a field such as that of the cinmatographe, which has specificity at its disposal, or
otherwise works deliberately or surreptitiously to create
it. It recommends a differentiation of the technoaesthetic discourse on editing and the prescriptive
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dautres noms, tant il est vrai quun mot Deleuze le dit assez
clairement pour dissocier leffectivit dune notion ou dun outil
de sa reconnaissance prcde toujours son baptme nominal ?
On la compris, pour sortir du flou entourant la notion de
montage , plutt que de resserrer , purer la notion, on
propose de lenvisager selon une problmatique plus vaste qui ne
se limite ni au cinma ni mme au montage en gnral
dans les arts et les pratiques symboliques comme sy tait
brillamment efforc Eisenstein. La perspective de celui-ci, ds
ses commencements au thtre et, a fortiori, avec les recherches
quil mne dans le cadre de lenseignement de Meyerhold et audel, est lie lexpressivit, voire la psychologie (quon
lapprhende dans les termes physiologistes et behaviouristes par
lesquels il commence Pavlov-Bekhterev, James ou de la
topique freudienne laquelle il vient assez vite). Or cette
rflexion, se donnt-elle des antcdents lointains dans la
culture et les manifestations psychiques, rituelles, magiques,
etc., appartient une seconde (ou troisime) priode du
cinma. son mergence cest--dire sa mise en place : quon
ne voie aucune piphanie attendue dans le terme dmergence 2 , le cinma participe dune pistm quon dira pour
aller vite mcanicienne , lie au cartsianisme et ses avatars,
mais surtout au dveloppement de la civilisation technicienne
que lindustrie porte en son sein 3. Et cette appartenance, si elle
se complique dautres rattachements dans la suite de lvolution
du cinma (notamment de type dramaturgique, narratif, expressif, etc.), nen demeure pas moins perceptible jusqu nos jours,
quelle ft tour tour exalte, dplace ou dnie. Cest dailleurs, paradoxalement, le passage de nouvelles technologies de
limage et du son qui rend cette appartenance plus sensible que
jamais.
Le montage , que lon rattache dans le meilleur des cas
lassemblage de pices dusine laide de vis et dcrous (la tour
Eiffel ou le pont mtallique comme effets de montage 4) ou de
briques, tire son origine lexicale dune ralit quelque peu diffrente, celle de lhorlogerie. On monte une horloge, comme
on remontait sa montre avant lapparition du quartz, parce
que lhorloge dpendait anciennement dun systme de poids ;
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des Lumire ou dEdison, bien entendu, sauf quils ne thmatisent pas la question de manire aussi visible.
Cette topique est celle dun corps-surface, y compris dans ses
entrailles , dnu dintriorit, de psych : qui fonctionne.
Lanatomie a rvl que le dedans noffrait aucun logement un
principe moteur divin, cest le rendement de la machine qui est
son principe dynamique. a marche , voil tout ! et il sagit de
savoir comment 6
Cette distinction entre un montage-assemblage (qui conduira
des articulations de type narratif par la suite) et un montagehorlogerie, automate, entrane une srie deffets. Lalternance des
phases dans le zootrope ou dans quelque autre jouet ne vise pas
tant narrer, dplier une squence temporelle (il court, il saute)
qu actualiser une dynamique du saut, de la course. Il y a l une
conception du mouvement vital : cest bien autre chose que la
successivit. Stop Thief (1901), ou tout autre film-poursuite,
dveloppe alors quelque chose que les disques de phnakistiscopes
engageaient, du ct de la motricit, du principe du mouvement.
Nouage de la machine et du sujet animal-et-humain que le
cinma comique franais des premires annes explore brillamment, bien plus brillamment que le burlesque amricain auquel
on a coutume de le mesurer pour le rabaisser 7 La mise en
boucle est, en quelque sorte, lindice de leur diffrence.
Quelques exemples. Sur certains disques de phnakistiscope,
on observe une multiplicit de types de mouvements gnrs par
le mouvement rotatif : un danseur tourne sur lui-mme, un
acrobate excute un saut prilleux, etc. : cest un mouvement
sur place , chaque figure diffrente se superposant la prcdente. Un cavalier ou un homme sur une draisienne, cest diffrent : cest un mouvement latral. Il y a des mouvements allant
du centre du disque vers sa priphrie (un rat sort dun trou et
va vers le bord du cercle, ou un chat qui le poursuit). Enfin il y
a des mouvements combins : tandis qua lieu sur le pourtour du
disque un mouvement sur place , du centre surgissent des
animaux qui disparaissent la priphrie ou ny laissent voir que
le bout de leur queue On demande alors au spectateur de
combiner des regards diffrents sur des mouvements simultans
mais de types distincts.
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limage mobile depuis les jouets optiques jusqu la chronophotographie et le cinmatographe) et relative (on peut changer de
technologie sans changer de reprsentation, voire de paradigme
technologique).
Il est donc crucial de mieux dfinir cet espace pistmique de
la fin du XIXe-dbut du XXe sicle pour comprendre quelque
chose au cinmatographe et ses effets (en peinture, en littrature, etc.). En particulier en ce qui a trait au montage.
On a compris que, pour ce faire, la distinction entre les
niveaux de discours labore par Michel Foucault (1994, p. 2766) lpoque de LArchologie du savoir, notamment dans son
intervention portant sur le cas Cuvier , simpose.
sa suite, on prconisera de distinguer : a) le discours
technico-esthtique sur le montage (niveau pistmonomique),
qui forme un ensemble de limites et de principes de contrle, de
rgles ; b) le discours prescriptif de la critique et de la thorie
du cinma (niveau pistmocritique), qui dfinit des procdures
dappartenance ou dextriorit la notion de montage ; afin de
construire c) un niveau pistmographique consistant cerner les
champs dapplication des concepts et des rgles dusage pour le
montage, ainsi que leurs transformations et leurs variations, et
de les rapporter leurs conditions de possibilit.
Ces trois niveaux permettront de ne pas confondre les
diffrents types de discours qui, sils dsignent tous le mme
objet empirique, nen signalent pas pour autant le mme
rfrent. Surtout, leur distinction permettra dlaborer en toute
connaissance de cause un cadre heuristique susceptible dinscrire
tel ou tel phnomne ou telle ou telle notion dans un ensemble
structur partir de nouvelles bases. La permanence dun mot
ne dit pas grand-chose des rseaux smantiques o il sinscrit
un moment donn ou dans un contexte dtermin (historique,
pistmologique). tudier lvolution dun phnomne en se
fiant aux variations diachroniques du mot auquel il est associ
procde dune illusion clairement dnonce par quelquun
comme Canguilhem ; il nest sans doute pas ncessaire dy
revenir.
Rsumons-nous : sagissant de reconsidrer la question du
montage partir des champs dapplication de cette notion dans
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lpistm de la fin du XIXe-dbut du XXe sicle dont participent les divers phnomnes de limage successive et anime ,
lhypothse de base est de ne pas se cantonner lintrieur dun
champ, celui du cinmatographe, moins dfini la plupart du
temps que postul et qui disposerait ab ovo de la spcificit
cinmatographique ou travaillerait dlibrment ou souterrainement la construire. Il y a bien une spcificit cinmatographique , puisque toute une srie de gestes pratiques et de
discours thoriques ou proclamatifs ont vis ce quelle
advienne. Mais ce nest certainement pas en partant de cette spcificit comme dun objet de connaissance dans lillusion
de sa puret quon parviendra la dfinir, en crire
lhistoire ou en cerner les champs dapplication. Cet objet
est construire 10. Loin dtre
prdonn la science, sauf comme vague dsignation
dun corrlat au contraire cest elle qui le livre et le
dlivre indfiniment [lobjet] est lhorizon du savoir
et non la rfrence initiale de son exercice. Lobjet est
projet. La vision dessence dfinit un tat zro, nu et
naf de la pense non travaille (Serres 1972, p. 63).
Discontinuit
Lenjeu de cette remise en cause des taxinomies du montage
et de limpasse actuelle o elles se trouvent, confrontes des
pratiques lies aux mutations technologiques, comme des
dcouvertes historiques concernant le cinma des premiers
temps , est de permettre une comprhension des transformations du champ conceptuel cinmatographique (par lentremise
de notions comme discontinuit, aboutage, assemblage, collage,
lien, etc.) en sortant justement de ce champ interne de dfinitions, quelles soient descriptives ou prescriptives , afin de
reprer un espace et un temps du montage aussi bien dans que
hors du cinma, et sous ce nom-l ou sous dautres noms. Que le
montage au cinma soit le catalyseur qui permet de voir
luvre un montage qui ne dit pas son nom ne fait pas de
doute, mais ce privilge instrumental ne permet pas pour autant
de dater le montage du cinma. Certes le cinma lui a donn
une efficacit et une visibilit particulires, il la effectivement
Pour une pistmographie du montage : pralables
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Le cas Le Gray
On a parl plus haut de superposition propos du mcanisme de certains jouets optiques et on a constat quEisenstein
thorisait le passage dun photogramme lautre en recourant
ce terme quil distingue clairement de ceux de succession ou de
juxtaposition. Ce terme de superposition mrite quon sy arrte,
car il permet une premire distinction au sein mme du champ
largi du montage . La succession-juxtaposition se situe du
ct de lassemblage, de lenchanement linaire ; la superposition indique une complexit, une htrognit, ventuellement un mlange.
Prenons le cas du photographe Gustave Le Gray qui inaugure, en 1856, des montages photographiques (le mot napparat pas sous sa plume) de deux ou trois ngatifs dans ses marines et ses paysages.
Les contraintes techniques lies aux temps dexposition,
diffrents selon les zones dun paysage (ciel et terre, ciel et mer),
qui respectivement reoivent et rfractent tout autrement la
lumire, conduisent Le Gray dissocier ces zones et ces temps
dexposition pour les monter ensuite en une seule image
composite. Le temps dexposition du ciel et des nuages laisse la
mer sans dtail, floue, car elle demeure insuffisamment expose ;
linverse, le temps de pose de la mer, si lon veut saisir le dtail
des vagues, lcume, le dferlement sur les rochers, laisse le ciel
blanc car trop longtemps expos. La dissociation des zones
permet de les runir en une image construite qui conjoint deux
moments distincts. Par la suite, Le Gray dissocie galement les
localisations en combinant des ciels mditerranens avec des
paysages de lAtlantique ; ou encore, il rutilisera les mmes ciels
nuageux dans plusieurs situations diffrentes. Il fait du montage.
Le temps de la prise de vue ici il y en a deux, dissocis se
distingue du temps du montage et de la lecture par le spectateur
l il ny en a quun seul. On ne me montre pas deux instants
ou deux moments, mais un seul accompli au moment du
montage et qui ne permet pas de percevoir les deux moments de
la prise de vue. Pourtant ce montage nest pas fusionnel, il ne
confond pas ces deux moments et ces deux lieux, car leur
association implique un mouvement diffrentiel dont la division
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NOTES
1. Voir lun des derniers exemples du genre avec larticle Montage de lEncyclopdia Universalis lectronique (CD-Rom version 1998), d Jol Magny.
2. Selon Le Robert : Fig. (Biol., philos.). Thorie de lmergence (de G.-H. Lewes,
1874) : thorie selon laquelle la combinaison dunits dun certain ordre ralise une
entit dordre suprieur dont les proprits sont entirement nouvelles (P. Ostoya, in
Foulqui, Dict. de la langue philosophique).
3. Sur cette vise, voir notre expos programmatique dans F. Albera et M. Tortajada,
Lpistm 1900 , 7e Congrs international de Domitor, Montral, juin 2002 (dans
A. Gaudreault, K. Russel et P. Vronneau (dir.), Le Cinmatographe, nouvelle
technologie du 20e sicle/The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne,
Payot, paratre en 2004). Par ailleurs, jai abord cette problmatique dans plusieurs
contributions auquel le prsent texte renvoie et l : Nauman cinmatique (Albera
1997) ; Pour une pistmographie du montage : le moment-Marey (Albera 2002) ;
Montage et mmoire , intervention au colloque du Centre de recherche sur
lintermdialit (Universit de Montral) sur les Nouvelles Technologies de lInformation et de la Communication (ACFAS, Qubec, mars 2002).
4. Dans ses Mmoires, Eisenstein rapproche le montage dun pont flottant par le
gnie militaire auquel il appartenait du montage des plans dans un film (auquel il ne
songeait alors pas, bien entendu).
5. Cest le sens de la fameuse opposition Eisenstein c. Koulchov(-Poudovkine) qui
sexprime par le biais dune mtaphore constructive les briques des uns opposes
au bond de lautre , mais se comprend mieux partir de la mtaphore biologique
de la cellule quEisenstein reprend peut-tre Koulchov, mais en en privilgiant
lacception dynamique, gnratrice alors que Koulchov nen retenait que le sens
dlment minimal sens quon retrouve dailleurs tel quel chez Jean Rostand bien
plus tard : Selon une comparaison consacre, les cellules forment lorganisme comme
les briques forment la maison (Esquisse dune histoire de la biologie, cit dans Le
Robert), formule qui oublie la contradiction organique-mcanique voque tout
lheure. La controverse se dplace enfin sur le plan smiotique : la rfrence la langue
est, chez Koulchov, fonctionnaliste il parle de mot mais aussi bien de lettre
avec lexemple des cubes alphabtiques destins aux jeunes enfants alors quEisenstein,
comme Tynianov dans Le Problme du vers (1924) qui inspire sa contribution
Potika kino (1927), sont dans une perspective discursive, nonciative attentive la
gestualit de la langue ou plutt de la parole (sur ces problmes, outre les
textes dEisenstein et Koulchov des annes vingt, voir ceux des formalistes russes
dans leur Potique du film et mes commentaires en notes de ldition franaise de
Les Formalistes russes et le cinma (Albera 1996).
6. Le a marche ne disparat pas aprs Marey, dissous dans Freud Celui-ci use galement dun modle machinique do le montage nest pas absent, ce que pour aller vite
Deleuze nouera sous le nom de machines dsirantes , flux , montage daffects .
7. Le montage dextraits dAlain Fleischer, Un monde agit (production ArteCinmathque franaise, 1999), relve cela et la fois lescamote en coupant les climax de lenchanement qui y conduit.
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8. Voir son entretien avec Cina-Cin pour tous (Renoir 1926, p. 14-15) et ses
propos dans Ma vie et mes films : Je mtais mis dans la tte [] que le cinma
dpendant des saccades de la croix de Malte, il fallait jouer saccad (1974, p. 46). Le
Joueur dchecs de Raymond Bernard (1927) offre une autre rflexion brillantissime en
acte sur la question de lhomme et de lautomate grce au talent de Charles Dullin.
9. Rappelons, pour mmoire, lenseignement, en la matire, de Lev Koulchov
quant au travail du modle (de lacteur). Voir Koulchov 1995 et Albera 1995.
10. Ce cadre a dj t propos lors du colloque Jacques-Cartier de Montral en
2000 et dans ma contribution louvrage collectif Arrt sur image, fragmentation du
temps. Aux sources de la culture visuelle moderne/Stop Motion, Fragmentation of Time.
Exploring the Roots of Modern Visual Culture (Albera, Braun et Gaudreault 2002), o
je me suis attach au cas Marey.
11. Werner Nekes expose sa thorie dans une srie darticles en allemand dont on
trouve une synthse en anglais dans Whatever Happens between the Pictures
(1977).
12. On trouve des reproductions des disques de phnakistiscope voqus ici dans le
catalogue d Laurent Mannoni, Le Mouvement continu (1999).
13. Cf. la mtaphore lanterniste ou cinmatographique quemploie Marcel
Proust (1965, p. 69) qui distingue bien superposition (dans la perception) et succession (sur le support matriel en quelque sorte) : la superposition [] des images
successives quAlbertine avait t pour moi, [] en une germination, une efflorescence charnue.
14. Du bergsonisme nous acceptons presque tout, sauf la continuit (Bachelard 1993,
p. 7).
15. Comme il a contourn le vaste massif des rapports du bergsonisme et du
cinma, qui stend des annes 1910 aux annes 1970, o la nature bergsonienne
du cinma est un topos, jusqu son renversement par Claudine Eizykman et Guy
Fihman dans leur enseignement luniversit de Vincennes, qui prcde de peu la
srie de cours de Deleuze sur le cinma dans le mme tablissement.
16. Sa philosophie du non est discute au fond par Michel Serres (1972, p. 9192) dans la perspective dun nouveau nouvel esprit scientifique partir de la
complexit essentielle , que Bachelard envisageait de manire trop limitative, et des
paradigmes de la pense structurale et de la pense informationnelle, mais certes pas
par un retour Bergson, svrement critiqu, dont la philosophie couronne lesprit
du XIXe sicle loin de sy opposer, [elle] accomplit sa tradition, loin de faire nouveaut,
[elle] reflue mme lge classique .
17. Voir sur ce point la thse dAndr Corboz, Venezia immaginaria (1985).
18. Voir Mannoni 2002 (p. 119-120). Mlis [] aime se poser en gnie de la
mcanique et de linvention (ibid., p. 123).
19. Les mots qui reviennent les plus souvent dans les vocations des rcits sadiens
sont ceux de rptition et de machinal. Dans son tude Faut-il brler Sade ? ,
Simone de Beauvoir parle galement dune assimilation des corps des jouets et
relve pour le dplorer en regard de sa conception de la vrit esthtique que
les hros de Sade, nous ne les saisissons que du dehors , que les dbauches qu[il]
met en scne avec minutie, puisent systmatiquement les possibilits anatomiques
du corps humain plutt quelles ne dcouvrent des complexes affectifs singuliers (de
Beauvoir 1972, p. 37 et 51).
20. Selon Mlis, la camra Gaumont-Demen ne convenait pas aux trucages par
arrt de camra en raison de son imprcision, son manque de franchise qui
dbinait le truc (Malthte et Mannoni 2002, p. 154). Gaudreault et, plus rcemment,
Le Forestier affirment quune coupe dimages floues, voiles, etc. et un collage taient
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toujours pratiqus dans le cas dune substitution dite par arrt de camra (Le
Forestier 2002, p. 220). Il parat donc exclu que leffet ait pu tre dcouvert la
projection de la bande qui laurait enregistr par hasard !
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