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L'image au cinma
ou le corps (d)crit l
Lucie Roy
RSUM
Partant de la conception bergsonienne de la perception
d'images qui passe par l'image du corps dans la phnomnologie quotidienne, l'auteure propose d'aborder la
problmatique de la perception au cinma et, plus particulirement, de la perception du corps au cinma.
Cette perception du corps au cinma, si elle passe par
des images, et par des images qui font corps, elle
impose une rflexion quant au systme de prdication
qu'induit ce qui a t appel dans le prsent article le
corps-percevant de l'cran. Dans cette ptemire partie du texte, donc, l'auteure rflchit, pour le cinma,
cette notion de cotps percevant, alors que dans la
seconde patrie, elle se livre une tude de la squence
librement intitule La scne du petit manteau touge
qui sert de motif dans cette rgion du film La Liste de
Schindler. Dans ce film, et dans cette scne particulirement, sejoue une vritable opration langagire de classement et de diffremment des corps (c'est la
descripture filmique) dont les enjeux idologiques sont
lourds.
ABSTRACT
Starting with the Bergsonian concept of the perception
of images founded on the image of the body in everyday phenomenology, the author seeks to examine the
problematic of cinematic perception, and more particularly the cinematic perception of the body.This cinematic perception of the body, while based on images,
and images that have body, impels us to teflect on the
system of predication entailed by what in this article is
rduire dans la
dans
la mesure o le corps est, par rapport l'criture, surtout filmique qui passe par des images, l'infatigable et relatif prsent.
Le terme prsent
donation faite l'image ou, si l'on prfre, de mise en prsence d u corps dans l'image du film. Le corps l'image n'est
pas prsent mais, la diffrence est marquante,
fait prsence .
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Le corps textuel est toujours dj fiction. En tant qu'il est toujours dj fiction, il croise la remmoration (le rappel
du
corps) et l'imaginaire (l'appel du corps). [ . . . ] le rcit qui
raconte le corps ritre une perte originaire, mais il constitue
aussi l'unique voie d'une remmoration [imaginante de
['imagos] (Reichler, p. 3).
De la peinture rupestre o le corps ou les corps taient reprsents en aplat et figuraient des postures c o m m e les actions
qu'elles i n d u i s e n t : combattre, chasser, pcher, p o r t e r . . . , la
peinture de la Renaissance italienne, o les corps taient livrs
d'autres postures, celles-l propices l'tude des proportions et
de la perspective plus qu' l'tude, pourrait-on dire et comme
c'tait le cas pour la peinture rupestre, d'actions porte
symbolique telles que combattre, chasser, pcher, porter..., jusqu'
ce que Bruchon-Schweitzer et Maisonneuve appelaient la
dsidalisation du corps qui a prvalu au sicle dernier, les reprsentations du corps o n t subi maintes transfigurations estht i q u e s , en m m e t e m p s q u e m a i n t e s t r a n s f i g u r a t i o n s
idologiques. L'on est effectivement pass, comme en ont tmoign Bruchon-Schweitzer et Maisonneuve, du corps choy de
Renoir au corps disgraci de Manet, au corps traqu de
Degas (p. 152), au corps disloqu de Picasso, au corps
mconnaissable ou viol de Duchamp, au corps dmembr
de Adzak, au corps laboratoire de la violence de Schwarzkogler, au corps retrouver de Delay 2 .
Au cinma, et dans le cinma des premiers temps particulirem e n t , comptait grosso modo l'enregistrement de ce qui a t
appel la phnomnologie quotidienne. Les personnages, corps
dansants de l'cran, taient en contact avec des objets, justement, de la vie quotidienne. Dans Arrive d'un train en gare de
La Ciotat et Bataille de boules de neige des frres Lumire
pour ne donner que deux exemples , comptaient, en effet,
cette arrive du train et cette bataille avec des boules de neige.
C o m m e dans les peintures rupestres, le cinma des premiers
temps procdait la figuration d'actions, non plus par l'emploi
de postures qui auraient pu les voquer, mais par l'enregistrement de ces actions mmes : attendre, s'avancer vers le train ou
en sortir, se battre avec des boules de neige ou, en rfrence
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recourir la mtaphore, je juxtaposerai, des phrases de Bergson, des noncs qui, dans mon esprit, concernent la phnomnologie de la perception au cinma.
Donnez-moi les images en gnral [des images d'uvres d'art
et des images filmiques en particulier] ; mon corps finira ncessairement par se dessiner [par se reprsenter mme par corps
interpos] au milieu d'elles comme une chose distincte, puisqu'elles changent sans cesse et qu'il [ce corps interpos] demeure
invariable [comme point de visibilit, comme regard-regardant,
comme un corps percevant si l'on
veut].
L'expression corps percevant, en usage en phnomnologie,
voque, pour le cinma, au moins deux acceptions terminologiques qu'il me faut expliquer. La premire s'applique cette capacit qu'ont les objets, les images d'objets contenues dans l'espace
de l'cran, de retourner sa place, ce que Gardies appelait l' il
antrieur, un il antrieur qui fait corps avec l'image du film
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ou, si l'on prfre, tient l'image au corps
. Pour la smio-pragmatique, nulle perception cranique sans que ne se rencontre
dans l'espace visible ou l'espace peru, cet il antrieur et sans
que, si je veux profiler encore un peu la pense de Gardies, cet
il antrieur ne tombe , en quelque sorte, dans l' il spectatoriel , sans que cet il antrieur ne lui offre un parcours de
lecture de l'espace 10.
La seconde acception terminologique qui, comme on le constatera plus loin, n'est pas sans rapport avec le titre de l'ouvrage
de Merleau-Ponty Le Visible et l'Invisible, se plie cette pense
qui veut qu'il y ait toujours [...] incorporation du voyant au
visible [...] (1964, p. 173), du percevant au peru " .
Ce qu'il y a donc, ce ne sont pas des choses identiques
elles-mmes qui, par aprs, s'offriraient au voyant, et
ce n'est pas un voyant, vide d'abord, qui, par aprs,
s'ouvrirait elles, mais quelque chose dont nous ne
saurions tre plus prs qu'en le palpant du regard, des
choses que nous ne saurions rver de voir toutes
nues , parce que le regard mme les enveloppe, les
habille de sa chair (1964, p. 173).
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l'ensemble dfinit la place, en opposition un actuel corps percevant qui, tout fait hors image, contemple la fois l'intrieur les images-objets que contient l'image et l'extrieur
de l'image l'image-corps ou le corps percevant p a r t i r
duquel les images-objets ont t vues, sont
nes].
De la longue liste de ces appels et rappels qui se convoquent
mutuellement, il importe de retenir l'essentiel :
i) Devant les images d'uvres d'art et les images filmiques en
particulier, m o n corps finit ncessairement par se
re-re-prsenter, en passant, tout d'abord, par ce corps interpos ou l'ancien
corps percevant compris dans l'espace de l'image qu'il finit
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par se reprsenter au milieu des objets-images '
dans et par rapport cet ensemble qu'elles forment , puis, m o n corps finit
par se re-prsenter, en se reprsentant lui-mme comme tant
hors de l'image.
ii) La capacit du corps percevant de se situer aux centres
d'action fait lire cette autre capacit : la predicative. Devant une
uvre d'art et des images du film en particulier, le corps percevant montre n o n seulement quoi lire mais, au moins tendancieusement, comment lire ces centres d'action en
images intressantes .
iii) L'image filmique est toujours dj idologique et elle est
toujours dj idologique cause de ce corps percevant qui
i m p o s e , p r e m i r e m e n t , l ' a c t i o n , celle de la p e r c e p t i o n , et
deuximement, compte tenu de ce qui a t dit auparavant, la
lecture des centres d'action en images intressantes, c'est--dire
en termes de prdication. Bref, les perceptions, qui sont aussi
des actions, des actions de percevoir ou, sur le plan du matriau
p h o t o - c i n m a t o g r a p h i q u e , d'anciennes perceptions qui o n t
laiss des empreintes, sont l'origine des
images intressantes ,
de la prdication des centres d'action.
. . . et autres petites phnomnologies de la perception
Q u e dire de la peinture rupestre pour laquelle n o t a m m e n t
j'avais voqu la possibilit d'une comparaison diachronique et
interdisciplinaire ? Pas de cadre, ai-je dit, o il tait possible de
domestiquer l'image et, puisque cette question est au cur de
la thmatique du prsent numro, pas de cadre o il tait pos-
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Dans les images de corps qui prvalent dans la peinture rupestre, il n'y a pas un corps percevant dont la place serait nettement
dfinie partir du cadre ou partir d'un centre de perceptionsactions par cadrage, point de fuite, point de
vue , il y
aurait, plutt, absence de cadrage, de point de fuite, de point de
vue et, si l'on veut, il y aurait mise en prsence de plusieurs
corps percevants eux aussi superposs. Tout se passe, en fait,
comme si des cases, peine ou pas bauches du tout, d'une
L'imageaucinma ou lecorps (d)ccrir
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Pierre et la conscience de Paul,parce que la perception du monde par Pierre n'est pas le fait de Pierre,
ni la perception du monde pat Paul le fait de Paul,
mais en chacun d'eux le fait de consciences prpersonnelles dont la communication ne fait pas problme,
tant exige par la dfinition mme de la conscience,
du sens ou de la vrit (Merleau-Ponty, 1945, p. V-VI).
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pu confrer une identit mme peine bauche, mais en m o n trant ce que ces Juifs sont devenus dans cette squence : des
corps abattre. Vus de loin, puis de prs, vus de prs pour tre
vus de loin, puis de loin pour tre vus de prs, les plans m o n trant les Juifs se succdent qui renversent perptuellement, de
prs en loin justement, les symtries initiales. Des Juifs meurent.
Puis, le visage de Schindler apparat alors que, toujours du
h a u t de son p r o m o n t o i r e , il regarde et voit u n e ruelle o
d'autres excutions ont lieu. Un chant d'enfants se fait entendre.
Il regarde toujours tandis qu'une petite tache rouge lentement se
dessine. Une fillette, on l'apprendra plus tard, s'avance au centre
de la rue, imperturbable malgr le fait que, juste derrire elle, un
h o m m e tombe sous les balles. De nouveau Schindler regarde et
parat la voir alors qu'elle poursuit son avance. Il regarde toujours. La fillette, vtue d'un manteau rouge, marche encadre
d'autres Juifs qu'elle a rejoints alors q u ' u n soldat allemand
l'accompagnait. D u haut du mme promontoire, un panoramique en plan subjectif, croit-on permet de la retrouver tandis qu'elle marche seule, en sens inverse du dfil des Juifs qui,
comme on s'en doute, quittent le ghetto. Schindler regarde toujours et voit, cette fois, un groupe de Juifs abattus. Au mme
moment, passe derrire eux la petite fille au manteau rouge. La
femme qui accompagnait Schindler le prie de quitter les lieux.
Schindler, imperturbablement, persiste pier la scne. La petite
fille au manteau rouge vite un attroupement de Juifs, que des
soldats font monter dans un camion pour s'enfiler dans un difice. Elle monte l'escalier. Schindler regarde, puis quitte enfin
son promontoire. La petite fille se cache sous un lit. D u rouge,
le manteau passe au gris. Des soldats dans la nuit dfilent dans
les rues. Un homme, muni d'un stthoscope, essaie de surprendre des Juifs qui se seraient cachs.
Beaucoup plus tard dans le film, Schindler reconnatra cette
petite fille, et davantage son manteau rouge, alors qu'on s'apprtera faire brler la dpouille de cette dernire.
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A-, /
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eur
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lecteur
Les regards qui dcoulent du film et qui semblent appartenir
au personnage destinateur (Schindler) pour un autre, destinataire (la petite fille au manteau rouge), uvrent la vraisemblance du rcit et non, pourrait-on dire, celle de la perception:
la vraisemblance du rcit, parce ce que c'est le fait d'existence
de Schindler et de l'Holocauste que le spectateur, comme on le
suppose, essaie de trouver (d)crit, c'est--dire crit parce que
dcrit ; l'invraisemblance de la perception, parce que l'on se
demande, en effet, comment on a bien pu vouloir laisser supposer que Schindler, de si loin, du haut de son promontoire, avait
pu voir de si prs la petite fille au manteau rouge.
Dessinant grands traits, c'est--dire navement, les rgles de
la vraisemblance, je pourrais dire que le fait d'existence de
Schindler dans le film est la fois de l'ordre du factuel et du fictionnel. Ce fait d'existence de Schindler dans le film est de
l'ordre du factuel dans la mesure o Schindler a vritablement
exist. Il est fictionnel dans la mesure o l'intervention de
Schindler pour la survie de Juifs lors de l'Holocauste est, au
moins, minimalement fictionnalise par le rcit qui narre non
pas les, mais des vnements et veille, consquemment, la
sriation des vnements de l'histoire ; fictionnel, encore, dans la
mesure o la prsence filmique de Schindler qui a vcu une
autre poque que celle-ci ne saurait ralistement tre
rattrape
L'imageau cinma ou lecorps (d)crit
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Le prsent article voulait exposer la problmatique ou le questionnement de l'criture, du corps de l'criture, de la reprsentation du corps l'cran. Les thmes et les termes en usage concernaient, finalement, l'criture filmique (le corps crit et le
corps percevant en particulier) et la perception ou,
j'ose le dire
enfin autrement, la descripture filmique (le corps [d]crit), l
o le corps rend compte d'une relation, d'un rapport au monde
et la pense en prsence dans l'criture filmique.
L'imageaucinma ou lecorps (d)crir
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L'hypothse ici pose concernait ce fait: le cinma, participant de l'criture, est reprsentatif d'une
intersubjectivation
des mcanismes de la cognition , d'un faire-cognitif , d'une
potique. Il porte au langage la pense en y reportant, en y rapportant ou, en termes plus usuels, en reprsentant craniquement ses liens entre la pense et le monde. Or, ces liens se trouvent configurs dans la mise en corps et en cadre qui ordonne et
hirarchise de la sorte les lieux de leur perception.
La premire dmarche tait, pourrait-on dire, smio-phnomnologique : c'est l'criture qui fait corps, et c'est le corps percevant qui y intervient. La seconde dmarche tait thmatique
ou analytique et empruntait, l'aide de l'exemple filmique de ce
que j'ai appel La scne du petit manteau rouge, le sentier de
la reprsentation, c'est--dire l'ide de classement et de diffremment des corps, des personnages dont le poids idologique est,
historiquement d'abord et filmiquement ensuite, de taille.
Universit Laval
NOTES
1 On reconnar l une allusion l'intitul de la revue Corps crit, Paris, RU.E.
2 J'inrerprte ici, presque libremenr, des planches fournies par Marilou BruchonSchweitzer et Jean Maisonneuve dans leur ouvrage inritul Modles du corps etpsychologie esthtique (Paris : P.U. F., 1981). La partie du chapitre intitule
Le corps depuis
cenr ans (de Manet Picasso) est celle qui a le plus attir mon attention.
3 Comparable aux ttes sans visage et aux corps-machines du dadasme
(Ibid.,
p. 158).
4 Le rerme est de Martin Heidegger que j'inrerprte libremenr.
5 Andr Gaudreault utilise, dans un autre sens, cette expression dans son ouvrage
Du littraire au filmique. Systmedu rcit, Qubec: Presses de l'Universir Laval, 1988.
6 Voir, ce sujet, l'ouvrage de Derrida intitul La Voix et le phnomne (Paris,
P.U. F.: 1979) et particulirement les pages 31 et 46, o il est plus videmment question de ce concept.
7 Or, ce propos Guy Gauthier, que je cite longuement cause de la pertinence
de sa rflexion, disair : Bien qu'elle [cette forme rectangulaire de la photographie er
de la peinrure] nous semble aujourd'hui la seule possible, son apparition est tardive
dans l'histoire des images et la plupart des civilisarions, asiatique ou amrindienne
notamment, ne l'ont pratiquement pas utilise, ou alors selon des proportions totalement diffrentes. Nos livres d'art ont tendance masquer cerre parricularit en reproduisant uniformment les oeuvres, fragments de peinture rupestre ou de rouleaux chinois, dans des rectangles parfaitement trangers l'uvre originale. C'est oublier que
la peinture paritale des diffrentes poques de la prhistoire, pour s'en tenir un
exemple qui s'tend sur quelques milliers d'annes, a complrement ignor la norion
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de cadre. Les figures de Lascaux, d'Alramira ou du Tassili empitent les unes sur les
autres avec le plus parfait mpris des limires
; les chefs-d'uvre reconnus de la peinture chinoise ou japonaise sont rarement inscrits dans un cadre, et le support luimme, s'il a parfois une forme recrangulaire, est souvent tout en hauteur ou rour en
largeur, ne rappelant que de trs loin notre tableau. Cette notion d'un cadre clos et
strictemenr dlimit par une trace linaire semble donc issue de la culrure occidentale, selon des processus encore mystrieux [...]. Il faut donc admettre que le cadre
forme majoritairement rectangulaire est un pur produir de la civilisarion rechnicienne
occidentale [...] Le " n a t u r e l " du recrangle est une illusion de plus mettre au
compre de la mgalomanie de notre civilisation qui dcrte "naturel " ce qu'elle labore pour son propre compte ( Vingt + UneLeonssur l'image et lesens, Paris
: Edilig,
1989, p. 14).
8 Pensant la Renaissance italienne, ressurgissenr des images des roiles de Lonard
de Vinci. De fait, mme les roiles qui onr t appeles
dtails aidaient mettre en
vidence le travail du cadre.
9 Andr Gardies faisait rfrence l'expression
tout-percevant er rflchissait
la prsence du corps du spectateur devant l'cran. Relativement la trajectoire phnomnologique qui me proccupe, ce corps du spectareur me semble sans rapport et
l'usage de cette expression rour-percevant parat bien vague. Car l'image cranique
n'induit pas un tout peru, mais la prsence d'un corps qui constitue le site ou le lieu
parrir duquel les images sont vues. Elle induit aussi, cette image cranique, un corps
qui, percevant, fait voir tout ce qui se trouve l'intrieur du sysrme y compris,
dans une aurre perspective, les marques invisibles de l'criture.
10 Cette question tait au cur de mes proccupations lors de l'criture de ma
thse de doctorar. L'rude du silence au cinma devrait soulever non seulemenr une
tude du sens et, finalement, des strucrures qui font sens, mais elle devrait, pensonsnous, soulever aussi une rude de son langage en tant que phnomne de la pense o
l'univers filmique serair peru comme une conscience de l'imaginaire, une conscience
mmorisante du peru er du percevant (Lucie Roy, Le Silence au cinma ou lesstructures de l'inexistant II(thse de doctorat), Qubec: Universit Laval, 1989, p. 209).
11 Francesco Casetri disair : Le film, en somme, sedonne voir
: il fonde sa propre
destination et son propre destin [ou parcours] la fois comme un
bur atteindre et comme une surface sur laquelle rebondir (D'un regard l'autre. Le film et son
spectateur, Lyon : Presses universiraires de Lyon, 1990, p. 24).
12 Des objets-images ,c'est--dire des objets contenus dans l'image du film et qui
sont des images.
13 Lors d'une confrence intitule crirure politique et politique post-modernes:
de Maurice Blanchor Hannah Arendt, Franoise Collin parlair des implicarions
politiques qu'entrane cette question du qui ou du je pour lequel on sair qu'un
objet mme du discours esr subordonn. Cette confrence a eu lieu l'Universit Laval de Qubec le 25 septembre 1996.
14 Alors que j'avais dj propos d'crire sur le sujer La Liste de Schindler er, plus
particulirement, sur La scne du petit manteau rouge, j'ai appris, er ai r ravie
d'apprendre, que Gilles Thrien avait urilis une expression voisine pour tudier ce
passage du film et pour se prter, en l'occurrence son propos, une tude de la critique. Il faut donc se rfrer son article o il disait de la scne de la
petite fille au
manteau rouge qu'elle agissait comme [...] artefact de mise en scne qui [donne]
l'impression d'une certaine conscience morale chez Schindler. (La cririque et la disparition de son objet, La Critique cinmatographique, sous la direcrion de Michel
Larouche er Ren Prdal, Cinmas, vol. 6, n" 2-3, printemps 1996, p. 14 ). En ce qui
me concerne, la prsenre rude vient la suite d'une autre laquelle je me suis prte
lors d'un des colloques organiss par le cenrre Cerisy-la-Salle (France). Ce colloque
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qui a eu lieu en aot 1995 m'a permis de comparer la ficrion (La Listede Schindler) et
le documentaire (La vraie histoire d'Oskar Schindler) dans la perspective de la reffecruation de l'Histoire par le rcir. Intitule Le documentaire: identit du discours et
altrit du "rel", la communication dont je parle devrair paratre sous peu.
15 Par hylrique, Husserl entend l'analyse de la matire (hyl) ou impression
brute d'un acte intentionnel, telle la perception, abstraction faite de la forme
(morph) qui l'anime et lui confre un sens (l'explication est de Paul Ricur, Temps
et rcit, 3. Le temps racont, Paris: Seuil, 1985, p. 46). L'explication esr provisoire et
sera reprise plus loin.
16 Le Visibleet l'invisible, Paris: Gallimard, 1964, p. 200.
17 Je reprends presque intgralement le paragraphe
d'une note infrapaginale de l'un
de mes textes intitul Zola et le cinma ou Yimage et lephnomne paru dans Zola
et lecinma (Qubec : Presses de l'Universit Laval, 1995, p. 37-62). Il faut se rfrer
l'article de Hamon intitul Qu'est-ce qu'une description?, Potique, n" 12 (1972),
p. 465-485.
18 Pierre Ouellet, Voir et savoir. La perception des univers du discours, Qubec:
Balzac, 1992, p. 74.
OUVRAGES CITS
Bergson, Henri. Matire et mmoire. Paris: Presses Universitaires de France, 1990.
Bruchon-Schweirzer, Marilou et Maisonneuve, Jean. Modles du corps et psychologie
esthtique. Paris: Presses Universitaires de France, 1981.
Casetti, Francesco. D'un regard l'autre. Le film etson spectateur. Lyon
: Presses Universitaires de Lyon, 1990.
Collin, Franoise. criture polirique et politique post-modernes : de Maurice Blanchot Hannah Arendt (confrence), Qubec: Universit Laval, septembre 1996.
Derrida, Jacques. Le Problme de la gense dans laphilosophie de Husserl Paris
: P.U.E,
1990.
Derrida, Jacques. La Voixet le phnomne. Paris: P.U.E, 1979.
Gardies, Andr. L'Espaceau cinma. Paris: Mridiens Klincksieck, 1993.
Gaudreault, Andr. Du littraire aufilmique.Systmedu rcit. Paris
: Mridiens Klincksieck, 1988.
Gauthier, Guy. Vingt + une Leonssur l'image etU
sens. Paris: Edilig, 1989.
Hamon, Philippe. Qu'est-ce qu'une description?, Potique, n" 12 (1972), p. 465485.
Hazan, Marie. Du Non-lieu de la mmoire la lettre
: un trac et deux livres , Sant
mentale au Qubec, vol. 17, n" 1 (1992), p. 300-308.
Merleau-Ponry, Maurice. Le Visibleetl'invisible. Paris: Gallimard,1964.
Merleau-Ponty, Maurice. Phnomnologie de laperception. Paris: Gallimard, 1945.
Ouellet, Pierre. Voiret savoir. Laperception desuniversdu discours.Qubec
: Balzac, 1992.
Reichler, Claude (direction). Le Corps et ses fictions.Paris : Minuit, 1983.
Ricur, Paul. Tempset rcit, 3. Letemps racont. Paris
: Seuil, 1985.
Roy, Lucie. Zola et le cinma ou Yimage et
le phnomne, Zola et le cinma (sous la
direction de Paul Warren). Qubec: PUL, 1995a.
Roy, Lucie. Le documentaire : identit du discours et altrit du "rel "
(confrence), Les Lumire et aprs: l'aventure du documentaire, France
: Cerisy-la-Salle, aot
1995b (sous la direction de Andr Gardies et Jacques Gerstenkorn).
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