IMAGES dorn mentaires 40/41

1er et 2e t r i m e s t r e s 2001

Le c i n m a d o c u m e n t a i r e l ' U n i v e r s i t Puissances du

vide et pleins pouvoirs, par Jean-Louis Comolli. Un champ de

recherches qui relient Ialini vers de l'art et l'univers de la

pense... , entretien avec Franoise et Jean-Louis Berdot

(Universit Paris 7). Vous pouvez exprimenter, vous tes l

pour oser... , entretien avec Jacques Lavergne (Universit de

Poitiers). La volontjusqu ' prsent a t de coller au plus prs

la ralit professionnelle , entretien avec Roger Viry-Babel

(Universit de Nancy). Notre objectif, c'est que le langage des

images devienne universel pour les domaines scientifiques ,

entretien avec Joyce Durand-Sebag et Maurice Kherroubi

(Universit d'Evry). Le documentaire n 'est pas le lieu des

grces non crites... , entretien avec Marie-Pierre Duhamel-

Muller (Universit de Grenoble/Ardche Images). C'est un

peu l'enfance du cinma... , entretien avec Claire Simon

(Universit Paris 8). Sciences soci(des et documentaire : quels

terrains d'entente ? entretien de Claude Rochette avec Jean-

Yves Trpos et Richard Lioger (Universit de Metz) F i l m s

Hommage J o h a n van der K e u k e n par Robin Dereux

IMAGES documentaires 40/41
1er et 2e trimestres 2001
IMAGES documentaires

Revue trimestrielle publie par l'association

Images documentaires,
avec le concours
du Centre national du livre
et le soutien de la Scam
(Socit civile des auteurs multimdia)
Editorial

Pour ce numro, I M A G E S d o c u m e n t a i r e s a men une

enqute sur l'enseignement du cinma documentaire
l'Universit, en interrogeant notamment les responsables
des diffrents DESS (diplmes d'enseignement suprieur
spcialiss) qui ont vu le jour au cours de ces dernires
annes. Chaque DESS tant un prototype, contrairement
aux diplmes nationaux de licence ou de matrise, il tait
intressant d'analyser comment, enfonction d'objectifs dif-
frents, chaque groupe d'enseignants s'estpositionn vis
vis de la pratique de la ralisation, de l'criture de scna-
rio ou du formatage impos par les lieux de production,
c'est dire la tlvision. L'enquteportait aussi sur l'his-
toire ou les trajectoires personnelles sur lesquelles ces exp-
riences d'enseignement se sont fondes. Ce numro vient
prolonger la rflexion sur la pdagogie du cinma aborde
dans le numro prcdent, Cinma et cole.
Dans la rubrique F i l m s , sont analyss neuffilmsrcem-
ment dcouverts, dont l'exceptionnel Confession
d'Alexandre Sokourov.
Enfin, un hommage est rendu dans ce numro au cinaste
hollandais J o h a n van d e r Keuken, disparu le 7 janvier
dernier. Un numro spcial /'IMAGES documentaires lui
avait t consacr en igg8. Son uvre continuera nous
inspirer et il est important qu 'elle soit montre et analyse
partout o l'on enseigne le cinma.
Catherine Blangonnet

3
Sommaire

La cinma d o c u m e n t a i r e l'Universit

a e
Introduction P g 9

Puissances d u vide et pleins pouvoirs,

a e
par Jean-Louis Comolli P g

Un c h a m p d e recherches qui relient

l'univers de l'art et l'univers de la pense... ,
entretien avec Franoise et Jean-Louis Berdot
a e 2
(Universit Paris 7) P g> 9

Vous pouvez exprimenter,

vous tes l p o u r oser... ,
entretien avec Jacques Lavergne
(Universit de Poitiers) page 45

La volont j u s q u ' prsent a t de coller

au plus prs la ralit professionnelle ,
entretien avec Roger Viry-Babel
(Universit de Nancy) page 59

Notre objectif, c'est q u e le langage

des images devienne universel p o u r
les domaines scientifiques ,
entretien avec Joyce D u r a n d - S e b a g
et Maurice Kherroubi (Universit d'Evry) page 6 9

Le documentaire n'est pas le lieu

des grces n o n crites... ,
entretien avec Marie-Pierre Duhamel -Muller
(Universit de Grenoble/Ardche Images) page 8 3

5
 C'est u n p e u l'enfance du cinma... ,
entretien avec Claire Simon
(Universit Paris 8) page 95

Sciences sociales et documentaire :

quels terrains d'entente ?
entretien de Claude Rochette
avec Jean-Yves Trpos et Richard Lioger
(Universit de Metz) page io5

Films page 123

H o m m a g e J o h a n van d e r Keuken
par Robin Dereux page 189
Le cinma
documentaire
l'Universit
Introduction

Dans les limites de ce n u m r o , il n'tait pas possible

d e faire u n e e n q u t e exhaustive s u r les diffrents
enseignements consacrs au cinma documentaire au
sein des dpartements cinma et audiovisuel des uni-
versits. Mais l'attention a t r c e m m e n t attire sur
l'augmentation depuis quelques annes d u n o m b r e de
D E S S d e c i n m a d o c u m e n t a i r e V. D a n s la s e u l e
a n n e 2000, d e u x n o u v e a u x D E S S s o n t a p p a r u s
simultanment, l'un Paris 7, l'autre e n partenariat
entre l'Universit de Grenoble et Ardche Images. La
multiplication de ces enseignements professionnali-
sants l'Universit est videmment lie l'appari-
t i o n d e s o u t i l s n u m r i q u e s v e r s le m i l i e u d e s
a n n e s 90. Auparavant la l o u r d e u r d e la t e c h n i q u e
empchait toute appropriation de l'outil cinmatogra-
phique dans le cadre universitaire.
2
Le D E S S n'est pas u n diplme national / , chaque
D E S S est unique, et chacun s'est cr dans u n contex-
te particulier, pas ncessairement au sein des dpar-
tements cinma, audiovisuel ou communication des
universits. O n n e p e u t pas dire qu'ils soient compl-
m e n t a i r e s . Ce q u i les diffrencie s e m b l e tre t o u t
d'abord leur positionnement vis vis des contraintes
de production imposes par la tlvision et les dbou-
chs qu'ils proposent aux tudiants.
Jean-Louis Comolli, se rfrant u n e actualit par-
ticulirement brlante de la tlvision et en marge des

9
polmiques qui remplissent les colonnes des quoti-
d i e n s , p a r t de l ' a n a l y s e de ce q u ' o n n o m m e
aujourd'hui tl-ralit p o u r comprendre l'actuel-
le crise de la reprsentation . Les questions qu'il
soulve, de la relation documentaire, du corps film
(comdiens/non comdiens) ou encore de la place du
spectateur, sont des questions de cinma fondamen-
tales, que le cinma documentaire rvle plus parti-
culirement. Toutes ces questions qui taient traites
depuis plusieurs annes dans des enceintes spciali-
3
ses / sont b r u s q u e m e n t mises en lumire et dbat-
tues dans les mdias. Enseigner le cinma documen-
taire, crit Jean-Louis Comolli, c'est s'affronter ces
questions. C o m m e n t l'Universit les p r e n d - e l l e en
charge ?
Les objectifs des crateurs des D E S S de cinma
a
documentaire q u e nous avons rencontrs / sont dif-
frents et, dans leur dfinition, on mesure le degr de
compromis auquel ils sont parvenus p o u r d o n n e r aux
tudiants u n e culture documentaire tout en leur assu-
rant des d b o u c h s rels, concrets, qui sont
aujourd'hui dans la tlvision commerciale assez loin
5
de cette culture /. Trois de ceux que nous avons inter-
rogs se sont clairement centrs sur la formation la
ralisation : Nancy, Poitiers et Lussas. Mais il existe de
grandes divergences entre eux. Le D E S S Filmer le
rel de Nancy, cr en 1997 et dirig par Roger Viry-
Babel, adapte trs clairement les tudiants aux besoins
du march du travail, c'est dire des chanes. O n les
retrouvera soit dans les stations rgionales de tlvi-
sion, soit au sein de structures de production situes
dans l'Est de la France ou au Luxembourg. A Poitiers,
Jacques Lavergne qui a cr le D E S S Ralisation
documentaire en 1995, mais qui se rattache l'his-
toire de la Bande Lumire /, dveloppe u n e pratique
de la ralisation travers les projets personnels appor-
ts par les tudiants, mais n'a pas d'tats d'me leur
faire acqurir u n peu d'assurance technique travers
des films de commande. Une grande libert d'expri-
mentation caractrise cet enseignement qui se dfinit

10
comme u n e enclave d e rsistance au sein des ensei-
gnements d e communication et des nouvelles techno-
logies q u i l'entourent. L e D E S S Ralisation docu-
mentaire d e cration , prsent ici p a r Marie-Pierre
Duhamel-Muller, cr e n 2000 par Ardche Images et
attach l'Universit d e G r e n o b l e , n ' a pas lutter
contre u n e n v i r o n n e m e n t hostile, car il est u n pro-
longement d e l'activit d'animation et d e formation
l'criture documentaire d e Lussas. Les choix esth-
tiques et les objectifs revendiqus Lussas sont sans
doute les plus radicaux. P a s d e films d e c o m m a n d e ,
pas de stage e n entreprise, 80 % de la formation consa-
cre e n t i r e m e n t l'criture e t la ralisation, u n
enseignement trs spcialis centr sur la ralisation
d u film d o c u m e n t a i r e d e c r a t i o n e x c l u s i v e m e n t .
C o m m e intervenants extrieurs, d e s ralisateurs o u
des techniciens (son, montage), mais aucun reprsen-
tant des chanes d e tlvision, d e la production ou d e
la distribution.
Tout au contraire, le D E S S Ecritures des m o n d e s
c o n t e m p o r a i n s d e Paris 7, cr aussi e n 2000 p a r
Franoise et Jean-Louis Berdot, replace l'criture et
la ralisation documentaires dans u n systme d e pro-
duction et d e diffusion, cherchant, au del d e la seu-
le ralisation, ouvrir des dbouchs dans la p r o d u c -
tion, mais aussi la diffusion, l'dition et la promotion
d u cinma documentaire.
Le D E S S Image et socit, cr e n 1996 l'Uni-
versit nouvelle d'Evry p a r Joyce D u r a n d - S e b a g et
Maurice Kherroubi, est encore trs diffrent. Il a p o u r
caratristique d'exister au sein d ' u n cursus d e socio-
logie. Il n'y a pas d'enseignement d u cinma Evry.
L'objectif n'est pas celui des autres D E S S , il est peut-
tre plus exprimental, puisqu'il s'agit d'adapter l'cri-
ture cinmatographique des domaines de recherche,
de former des tudiants u n e d o u b l e c o m p t e n c e ,
qu'ils v i e n n e n t de la sociologie, d e l'ethnologie, d e
l'histoire, de la communication, voire d e filires scien-
tifiques. Ce D E S S n e cherche pas dvelopper l'usa-
ge de l'audiovisuel au bnfice d e la sociologie ou des

11
autres disciplines, mais inventer u n langage spci-
fique l'articulation du cinma documentaire et des
sciences sociales, point de rencontre entre le langage
propre au cinma et l'exigence de rationnalisation des
sciences sociales, l'laboration de chaque film tant
u n processus de cration ouvert .
Malgr leurs fortes diffrences, ces enseignements
de D E S S ont u n certain n o m b r e de points communs.
Tout d'abord, les tudiants sont incits acqurir u n e
c u l t u r e d o c u m e n t a i r e p a r le v i s i o n n e m e n t d ' u n
grand n o m b r e de films. Les pratiques collectives sont
favorises, en particulier les regards croiss des u n s
sur le travail des autres. Une communaut de rflexion
se cre au sein de ces p r o m o t i o n s d ' u n e quinzaine
d'tudiants, o les tudiants de cinma sont mlangs
avec d e s t u d i a n t s v e n a n t d ' a u t r e s d i s c i p l i n e s .
Presque tous les enseignants interrogs r e m a r q u e n t
que ces derniers, qui parfois dcouvrent le cinma par
le documentaire, s'appuient sur leurs savoirs de phi-
losophes, sociologues, ethnologues, historiens, go-
graphes, voire scientifiques, pour faire fructifier imm-
d i a t e m e n t ce q u ' i l s reoivent d a n s le cadre de cet
enseignement.
Ce qui semble le plus intressant dans la plupart de
ces formations, c'est la place qui est faite l'expri-
mentation, sachant q u ' u n e fois engags dans la vie
professionnelle cette libert d'exprimenter, de cher-
c h e r ses angles d ' a t t a q u e face au rel, d e faire des
essais, des exercices , sous le regard attentif et bien-
veillant de professeurs ou de collgues-ralisateurs,
sera trs rare.
P o u r complter cette enqute, nous avons rencon-
tr Claire Simon, qui assure u n atelier de ralisation
Paris 8, au sein du dpartement cinma. Cet atelier
est fond sur l'exprimentation, la libert d'improvi-
ser. Claire S i m o n n o u s dit : J'ai expriment des
choses avec mes tudiants q u ' a u fond j'avais envie
d'exprimenter moi-mme.
A travers cette enqute, on voit donc qu'introduire
le cinma documentaire l'Universit ne va pas de soi.

12
L ' e n s e i g n e m e n t d u c i n m a l'Universit est long-
temps rest thorique. L'analyse de film y a longtemps
rgn comme discipline majeure ct de l'histoire
d u cinma (de fiction bien e n t e n d u ) . S'il tait plus
facile de l'introduire au sein d'une Universit nouvel-
le c o m m e celle d'Evry, C l a u d e R o c h e t t e , d a n s u n
e n t r e t i e n avec deux enseignants d e l'Universit d e
Metz, Jean-Yves T r p o s et Richard Lioger, m o n t r e
q u e le cinma documentaire trouve encore difficile-
m e n t sa place ct de l'enseignement des sciences
sociales. Si la camra est u n outil sur le terrain socio-
logique ou ethnologique, le film documentaire n'est
pas r e c o n n u comme m o d e d'criture scientifique
part entire et, dans le milieu universitaire, n'est pas
reconnu (et valu) comme l'quivalent d'une publi-
cation.
Le cinma documentaire, s'il s'enseigne par la pra-
tique, est aussi c o m m e u n territoire dfini au
d p a r t , n o u s dit Claire S i m o n , qu'il faut d ' a b o r d
d c o u v r i r et l ' i n t r i e u r d u q u e l il e s t p o s s i b l e
d ' i m p r o v i s e r , d ' e x p r i m e n t e r , afin d e t r o u v e r sa
voie/voix. Mais la ralisation, comme pratique artis-
tique, peut-elle exister l'Universit, sinon dans ses
marges ? Ces rflexions rejoignent celles du dernier
n u m r o d'Images documentaires, Cinma et cole. Si le
cinma n'est pas une discipline ni m m e seulement
u n e pratique enseigner, peut-tre transforme-t-il
la relation pdagogique elle-mme ? C o m m e l'crit
Jean-Louis Comolli, le rle de l'enseignant consiste
payer de sa p e r s o n n e , tre prsent, s'engager
corps et me comme dans la relation documentai-
re filmeur/film.
C.B.

V En novembre 2000, se sont runis Jussieu dans le

cadre du festival des Ecrans documentaires de Gentilly les
responsables de six D E S S : Poitiers, Nancy, Strasbourg,
Evry, Paris 7, Grenoble/Lussas.
a
/ Le D E S S se prpare gnralement en un an, aprs une
matrise, mais pas ncessairement une matrise de cinma.

13
*/ Voir notamment Images documentaires n25
Le singulier (1996), n3i La place du spectateur (1996),
n32/33 L'image indcidable (1999).
a
l Dans les dlais de prparation de ce numro, la revue
n'a pas pu organiser d'entretien avec les responsables
du D E S S de Strasbourg, intitul Conception
et ralisation de produits audiovisuels
(Universit Marc Bloch,
Le Portique, 14, rue Ren Descartes, 67084 Poitiers.
Tl. : o3 88 41 74 46)
5
/ cf note n2, pages 26 et 27
6
/ L'association de la Bande Lumire a regroup partir
de novembre 1985, des ralisateurs, des producteurs, des
techniciens, qui avaient en commun de travailler tous dans
le documentaire, lorsqu'ils se sont aperus que celui-ci
tait sur le point de disparatre des dispositifs du compte
de soutien du CNC. La Bande Lumire a t notamment
co-fondatrice avec Ardche Images des Etats gnraux
du film documentaire de Lussas, en 1989.

14
Puissances du vide et pleins pouvoirs

par Jean-Louis Comolli

Un. Au risque de choquer le lecteur, j e verrai u n e cer-

taine convergence e n t r e la gnralisation rcente et
a p p a r e m m e n t p e u rsistible d e s e n s e i g n e m e n t s d e
cinma documentaire (thorie et pratique) dans les uni-
versits franaises (j'y contribue pour ma part ' / d e p u i s
quatre ans Paris 8), et la monte e n puissance d ' u n e
tlvision d'abord dite ralit et tout aussitt quali-
fie pjorativement de poubelle . Les poubelles, c'est
indniable, font partie de la ralit : la ntre. Elles
abritent le temps d ' u n voyage les traces mortes de n o s
gestes, ces dchets, ces rejets dont il a t dit et redit
quel point, empreintes e n creux d e n o s consomma-
tions, ils taient la part tangible de n o s refoulements.
Mais q u e ces p o u b e l l e s s o i e n t p o r t e s s u r s c n e ,
o u v e r t e s s o u s les p r o j e c t e u r s , la t l v i s i o n p a r
exemple, les dbris qu'elles exhiberont n e p o u r r o n t
que reconstituer les figures d e notre m o n d e mental.
La ralit dont il est question la tlvision est
bien u n e ralit reconstitue partir d e n o s projec-
tions-djections, pulsions et censures, dsirs et peurs.
C'est en ce sens qu'elle p e u t tre dite indiffremment
reflet , miroir ou poubelle . Il n e suffit plus de
voir dans la tl-ralit d'aujourd'hui (dont Loft Story
est l'emblme) u n e ultime avanie d u spectacle gn-
ralis , il faut y voir la mise au point exprimentale
(comme o n parle de mdecine ou de biologie expri-
mentales) d ' u n nouveau type de spectateur. E t c'est

15
bien sur cette question de la production d'un nouveau
spectateur que la tl-poubelle rencontre l'enseigne-
m e n t du cinma documentaire. Expliquons-nous.

Deux. La fentre ouverte sur le m o n d e qu'tait cen-

se devoir tre la tlvision est devenue fentre ouver-
te, oui, sur notre m o n d e mental - monde que la tl
n e sait, n e veut, n e peut reconstituer dsormais qu'en
tant qu'il serait dj lui-mme en proie la tl. E n
fait, la tl filme avant tout la tl.
Motif central : l'intrieur. La maison, le studio, le loft,
l'appartement, la chambre, les toilettes : chez soi ,
entre soi, il y a la tl. Il y a toujours la tl. C'est ce que
la tl nous rpte, c'est ce qu'elle nous inculque : on
n ' c h a p p e pas la tl. E t s'il y a q u e l q u e chose
enseigner du cinma aujourd'hui, et d'abord du docu-
mentaire, c'est bien cela, qu'il se dtache sur le fond de
cette sorte de totalitarisme tlvisuel quoi il tente
dsesprment de rsister, d'opposer les logiques et
2
les morales du cinma /. Depuis bien longtemps, les
camras multiples abolissent le hors-champ. Il n'y a
plus la tl que du champ : du visible. Hors-champ
interdit : l'interdit du champ, c'est le hors-champ dans
lequel se cache le tlspectateur (voir plus loin).
L'intrieur, l'interne, l'intime passent donc la barre
d u visible. Les camras y sont chez elles et filment
exactement ce que leur prsence produit. Par la magie
de l'infrarouge, les nuits elles-mmes deviennent des
nuits sans nuit, sans ombre. Visible et invisible, champ
et hors-champ : j e dirai d'un mot que le cinma s'est
institu d'avoir n o u u n pacte sacr entre lumire et
o m b r e . Ce pacte est r o m p u par la tl-ralit. T o u t
3
voir. Dlire panoptique des matres /.

Trois. Y a-t-il m m e lieu de parler encore de la tlvi-

sion comme d'une fentre ou mme d'une lucar-
n e ? E c r a n a l t e r n a t i v e m e n t indiffrent (quand a
met) et empathique (quand c'est nous qui projetons
s u r lui), t r a m e b l e u t e q u i vibre s u r le m u r d ' u n e
chambre, la tl ne se rfre plus qu' elle-mme. La

16
tl est la chose reprsente par la tl. Dans u n fatal
embrassement narcissique, elle s'est prise pour objet et
pour sujet. La voil au centre du m o n d e : l o il y a la
tlvision.
Retourne vers elle-mme, la tl-ralit ne peut fil-
mer que des effets de miroir, ne fabriquer q u ' u n e sp-
culante boucle : du cadre, du cadrage, du corps cadr,
encadr, enferm dans des cadres. Gradation de l'int-
rieur l'enfermement. Je ne peux que renvoyer le lec-
teur l'extraordinaire film de Robert Kramer, Berlin
io/go, u n e heure d'enfermement du corps de Kramer
dans u n e salle de bains, film en temps rel, corps pris
dans le plus rigide des cadres carcraux. Anti-tl-ra-
lit, pourtant. La situation exprimentale laquelle
s'expose Kramer est de se filmer lui-mme dans le car-
can d'un plan-squence, et c'est donc sa fatigue qu'il
filme, l'usure de son lan, l'puisement de sa parole. Le
temps rel devient celui du supplice et de la perfor-
m a n c e q u i en relve le dfi. J e deviens s p e c t a t e u r
d ' u n e dfaite, d ' u n e perte, d ' u n affaiblissement d u
dsir - et du dsir mme de filmer. Quant m o n dsir
de voir j u s q u ' o p e u t aller le sujet soumis l'exp-
rience, il est lui-mme du : la rigidit du cadre induit
p e u p e u - cette d u r e q u i pse - u n e rigidit d u
corps, u n e rarfaction des mots, u n e peur, u n e frus-
t r a t i o n . La m o r t t o u r n e a u t o u r d u c o r p s livr la
machine cinmatographique qui cadre comme on tor-
ture. Se comprendra immdiatement tout ce qui oppo-
se la c i n m a t o g r a p h i e d e l'exprimentation s u r u n
corps (celui de Kramer) soumis u n e preuve-perfor-
mance, de ce que la tl-ralit (type LoftStory) fait des
corps rels et des dures relles qu'elle filme. Pour-
tant, la tl-ralit nous force entendre (enfin) que la
question centrale du cinma, exaspre dans le docu-
mentaire, est bien celle de la confrontation entre corps
film, machine filmante et place du spectateur. Nous
n e p o u v o n s p l u s ignorer q u e les camras s o n t des
agents d e la mise l ' p r e u v e des p e r s o n n a g e s ,
qu'elles les constituent dans u n perptuel examen de
passage. Le voir n'est plus innocent, n'est plus lui-

17
m m e invisible, inconscient, n a t u r e l , automa-
tique . Forons le trait : n'est-ce pas l ce q u e nous
enseigne le cinma documentaire (et que nous ensei-
gnons de lui) ? Si c'est bien la relation documentaire qui
est filme, les deux bords de cette relation n e peuvent
pas n e pas se marquer comme lments d'criture. Ce
qui se produit devant la camra et de son fait, mais aus-
si ce q u i se p a s s e d e r r i r e elle : le s p e c t a t e u r est
confront la reprsentation des deux faces de la rela-
tion et ne peut trs longtemps viter d'entrer dans u n e
conscience du fonctionnement de son propre regard,
du rle actif de sa place, de la dialectique filmeur-film.
P r o d u c t i o n , l c o m m e ici, d ' u n s p e c t a t e u r p l u s
c o n s c i e n t de l'tre. La convergence cesse aprs ce
point. Savoir que l'on voit et que c'est u n pouvoir, nous
est d o n n p a r la tl-ralit c o m m e u n e p r i m e la
jouissance via la matrise exerce sur le corps de l'autre
(voir plus loin). Faut-il redire q u e d a n s la p r a t i q u e
cinmatographique qui est celle du documentaire, ce
pouvoir-savoir q u a n t au voir est prcisment l'enjeu
d'une bataille qui ouvre u n e bascule des places, u n e
remise en jeu des postures et des croyances, bref u n e
crise dans la position du spectateur ? A l'inverse, donc,
dans le m o n d e clos de la tl-ralit, voir est expli-
citement prsent - la p u b n o u s encourageant cyni-
quement ne plus craindre d'tre cyniques - comme
gentil vice goter, irrsistible, divertissant, fascinant :
la fois excs de voir et abus de voir. Exercice d'un pou-
voir : en m m e temps, conscience et jouissance. C'est
de nos dfauts et somme toute de nos difficults nous
amliorer que nous devons tre contents, c'est l que
n o u s devons n o u s aimer, d a n s n o t r e molle nullit
mme, nous disent ces rformateurs de la morale ordi-
n a i r e . Voyeurisme ? E t alors ? - Narcissisme ? E t
alors ? C'est m o n choix !

Quatre. Laissons cela. Le spectateur nouveau n'est pas

moral. L'ancien n e l'tait pas davantage, tout juste pou-
vait-il se leurrer de l'tre. F i n de l'innocence du
spectateur. Jamais cette innocence n ' e n a t u n e

18
qu'imaginairement, lgret sur fond d e refoulement
social, transparence accorde aux tranquilles vidences
de l'idologie rgnante. Innocence, condition d'exo-
nrer le spectacle de tout enjeu critique en le faisant
passer du ct du divertissement ; de n'attendre du
spectateur q u ' u n acte de consommation sans engage-
m e n t ni risque ; d e supposer enfin q u e ce qui se pro-
duit dans les reprsentations n e relve pas d'un travail,
de rapports de force, d'enjeux de pouvoir, mais appar-
tient au m o n d e enchant, la cristalline idylle de l'illu-
sion parfaite. Tout le travail d u cinma aura t de refu-
ser cette fausse innocence d u spectateur, de la mettre
en crise, de la renverser (tel est l'apologue de Fury de
Fritz Lang : il n'y a pas de bonne place au cinma).
L'enseignement de ce cinma de la crise - crise du
spectacle, crise d u s p e c t a t e u r - passe a u j o u r d ' h u i
moins par les coles de cinma institues (type Femis)
que par les ateliers documentaires ouverts ici et l. La
pratique m m e du cinma documentaire, avant tout
parce qu'elle est si je puis dire e n prise directe avec
les corps rels de ceux qui se prtent au j e u du film,
oblige penser la relation de ces corps u n e fois films
ceux qui en sont les spectateurs. Cette question doit
tre pose d a n s toute sa cruaut. C o m m e n t n e p a s
accrocher au dsir d e savoir du spectateur l'indi-
gnit de lui montrer l'indignit des corps et des sujets,
quelque accord qui e n ait p u tre donn ? L'cole
du Loft est u n e cole du mpris (de soi, de l'autre, c'est
gal) qui commence par mpriser e n soi le spectateur
en tant qu'indigne de devenir lui-mme le corps et le
sujet traverss par le film. Les coles documentaires
seront d e s coles d u j u s t e danger o u d u ncessaire
risque qu'il y a filmer, n o n pour ceux qui sont films,
mais pour qui filme : on n e filme ni n e regarde impu-
nment. Le cynisme de la tl-ralit est de spculer
sur le sentiment de culpabilit li cette non-impuni-
t pour e n faire u n motif de drague, aprs quoi il suf-
fira d'installer u n rapport de forces mdiatique et social
p o u r q u e la transgression puisse, sans cesser d'tre
illicite (elle perdrait son piment), passer pour majo-

19
ritaire. Les abus sont dnoncs (l'ordre moral gagne
chaque jour quelques points) mais en m m e temps - et
si j ' o s e dire par voie de consquence - ils sont autori-
ss d a n s les limites d'horaires, d e frquences hert-
ziennes et de programmes payants dfinies par la tl
elle-mme. Cette logique (de la satisfaction) majoritai-
re n'est pas sans voquer, toutes proportions gardes,
celle qui, dans les annes 3o et en Allemagne (loin, trs
loin dans le temps et l'espace...), a conduit la monte
au pouvoir du parti nazi : crimes et criminels pour-
chasss et punis, sauf quand ils se manifestaient dans
le cadre de l'ordre nazi et au nom, bien sr, de l'int-
rt bien compris de la majorit du peuple allemand...
Le sentiment d'appartenance u n e majorit massive
garantit une sorte de prime de jouissance impunissable
p o u r les abus commis au dtriment des minorits. Il
n e s'agit pas seulement du droit du plus fort mais
bien de son dsir. La loi du groupe couvre, protge et
renforce la jouissance des individus qui s'y agrgent.

Cinq. Avec cette tl-ralit qui fait de la tl la ralit

de la tl, nous sommes videmment dans la redon-
dance - encore u n trait d'poque. Mais, je l'ai voque
plus haut, il s'agit aussi d'une opration de mise en aby-
me, chose autrement plus retorse. La tl dans la tl,
etc., cela entrane l'oblitration de toute possible ext-
riorit. Le dehors chappe la critique, il n'est plus
reprsent. C o m m e n t penser l'intrieur l'intrieur
de l'intrieur, la bote dans la bote dans la bote ? Nous
sommes devant u n effet d e fascination, u n vertige ;
devant le dcuplement et le drobement d ' u n pouvoir
du coup mal mesurable. Incontrlabilit du contrle.
C o n s q u e n c e : la tlvision n ' e s t p l u s s e u l e m e n t
l'arbitre des convenances et inconvenances (de Mireille
Dumas Dechavanne ou Delarue), elle n'est plus seu-
l e m e n t l ' i n s t a n c e p r i n c i p a l e d e la p r o d u c t i o n d e s
4
modles /: elle s'impose comme le modle des modles.
L'irrsistible mme. Ce n'est plus le spectacle qui fait
rfrence, mais l'instance qui fabrique le spectacle,
c'est--dire le pouvoir de montrer. Voil ce qu'il faut

20
entendre par tl-ralit : ralit du pouvoir de la
tl (le duel M6-TF1). L'enjeu de la pratique docu-
mentaire (telle qu'elle est, j ' e s p r e , transmise par les
films et les coles) est au contraire de ramener ce pou-
voir de montrer dans les mains et sur le territoire des
hommes concrets. Qui filme ? Qui parle ? Comment a
circule, les images, les sons, les corps, le pouvoir de les
faire j o u e r ? De toi moi. Ramener le pouvoir de mon-
trer dans la relation m m e qui fonde la possibilit de
filmer.

Six. Qu'est-ce que modlise la tl-ralit ? D u pou-

voir sur des corps, je l'ai dit. La disposition du corps de
l'autre, entendre la fois comme mise en position et
mise disposition. La tlvision m ' a p p r e n d qu'elle
dispose des corps et que, spectateur pris dans l'orbite
de son pouvoir, j ' e n dispose travers elle moi aussi.
Chacun de nous, tlspectateurs, devient matre p o u r
u n moment. Le regard dirig dirige le regard. La tl-
ralit a pouvoir de nous permettre d'exercer impun-
m e n t et p o u r u n temps (compt/rentable) le pouvoir
d'agir - publiquement - sur les corps autres, pouvoir
qui reste ordinairement l'apanage des matres. Nous
sommes sortis du cercle de la reprsentation tel qu'il
s'tait trouv institu par le thtre et le cinma, arts
auxquels il importe que le spectateur, se projetant dans
les c o r p s et les p a r o l e s , les images et les m o t s , se
retrouve en tiers dans la scne : prsent par son absen-
ce mme, actif dans son inactivit consentie - ce que
j'appelle mise en scne ne se concevant que comme
mise en scne de l'absence-prsence du spectateur.
La tl hyper-post-moderne resserre le circuit, rac-
courcit le jeu : le spectateur est convoqu comme l'un
des acteurs directs de la scne, il est transport, expli-
citement, d'une place de hors scne (la salle) une pla-
ce de hors champ (invisible mais li l'action). Cette
tl ne se contente plus de montrer des spectateurs
des conduites, des corps, des dcors, des m u r s , voi-
re des monstres, dans leurs drglements et leurs vio-
lences ; elle montre et enseigne ces spectateurs que

21
ces conduites, ces situations, ces scnes se ramnent
en fin < le compte u n e seule finalit : celle qui les auto-
rise se servir de ces corps pour en faire leur chose, leur
objet, leur jouet. Il y a donc les matres et les autres : ser-
viteurs, soumis, assujettis, esclaves, victimes, comment
les n o m m e r ? C o r p s m e r c e n a i r e s ? Gladiateurs d u
cirque mondial ? Observons que dans le terrible film
d e P i e r Paolo P a s o l i n i , Sal, ce d s i r d e s m a t r e s
constamment se heurte l'opacit des sujets qui se
plient leur j e u sans s'y plier et q u ' e n dfinitive les
matres ne parviennent pas rduire leurs fantasmes,
5
quelque vexation qu'ils exercent /. Faut-il s'tonner
de ce que la tl-ralit n'ait pas choisi ce registre, ds
lors q u e les htes d u Loft sont n o n seulement consen-
tants mais enthousiastes ? Ce qui est dsir c'est l'ali-
nation ; le corps manipul-manipulable ; n o n pas le
corps en tant que tel, mais le corps alin, le corps sou-
mis, le corps dpossd de toute dignit. Dsirer humi-
lier l'autre ? Sans doute, mais d'abord dsirer l'autre
en tant qu'humili.

S e p t . I m a g i n a i r e m e n t - et i n c o n s c i e m m e n t - , tout
spectateur use du corps de l'autre en tant qu'il est - et
la condition qu'il s o i t - j o u , reprsent, figur. Vam-
pirisme et cannibalisme distants, in absentia, ramens
aux formes d u visible et de l'audible. Toujours l'image
du corps de l'autre s'avance vers nous comme le corps
mme et nous n e pouvons pas n e pas tre branchs sur
cette image, mixte trouble de similitude et d'altrit.
Qu'elle a toujours t l, depuis les danses, depuis les
sacrifices, c'est qu'il y aurait dire de cette dimension
d'emprise et de jouissance dans laquelle nous tombons
devant ce corps mis en j e u dans des images. Ce qui
tait pratiqu mais n o n explicit dans la consomma-
tion ordinaire des figurations d u corps h u m a i n est
maintenant explicitement ralis comme pouvoir conf-
r au tlspectateur.
La traite des corps est avoue condition du jeu. D u
mme coup, la mdiation des comdiens devient obso-
lte. La tl-ralit n o u s assure et n o u s prouve q u e

22
nous voulons du corps rel , du corps documentaire.
C'est m m e cette seule question du corps documen-
taire qui dpartage - enfin ! - les fictions des docu-
mentaires cinmatographiques, vieux dbat. Au bout
du compte, ce qui est requis dans le documentaire c'est
u n e cohrence, une pertinence, u n e identification du
corps, du sujet, de sa parole et de son rle. Un seul tre
vous parle. L'acteur de mtier n'est pas cette unit. E n
lui parle u n texte, j o u e u n rle dont il n'est que l'un
des compositeurs, sinon l'excutant. Le corps de
l'acteur est composite et r e c o m p o s a b l e . Le cinma
documentaire agit bien davantage en vampire sur ceux
qui entrent dans son jeu. Il suppose - et propose son
spectateur - de la chair vivante, du lien essentiel, de la
dpendance d'un sujet son corps propre, jusque dans
la soumission ou la rbellion. Nous voulons croire dur
c o m m e fer q u e la j o i e ou la souffrance p r o u v e s
devant les omnipotentes camras de la tl le furent
rellement , nous voulons (petit sadisme ordinaire)
que les valide leur poids de chair , comme nous refu-
sons qu'elles n e soient que l'effet savant d'une simula-
tion mene par u n professionnel de la comdie. Dis-
crdit, dshrence de la reprsentation. Une religion
se met en place qui demanderait tre toujours incar-
ne : la nouvelle tl me suppose dsirant de croire
en la souffrance relle des corps figurants - comme
s'il tait devenu vrai q u e j e n e puisse plus partager
d'autres peines que tenues par moi p o u r relles ,
ralises , et n o n plus reprsentes.
Ce n ' e s t l rien v i d e m m e n t q u e l'illusion d ' u n e
non-illusion. Quelque ralit que puissent avoir les
corps disposs sous les camras d ' u n studio-loft, ils
n ' e n j o u e n t pas moins, ils n ' e n sont pas moins dans
u n e fabrication, u n e production, u n e simulation d'eux-
mmes ; dans u n e relation filme, aussi artificiellement
naturelle , aussi vraie-fausse que toute autre rela-
tion filme, documentaire ou fiction. Le nouveau spec-
tateur en cours de mise au point est celui qui n'a plus
la force ou le dsir de croire en u n e vrit du faux (la
comdie, la fiction, la reprsentation) et qui lui prf-

23
re u n e fausset d u vrai , vrai qui n e l'est q u e
d'tre certifi par le pouvoir qui le dit. L'histoire du
cinma est celle d'une perte de croyance dans le cin-
ma, mesure que se renforcent les moyens du leurre
(couleur, son, cinmascope, etc.). Avec la tlvision, et
de plus en plus, u n transfert de croyance s'est opr :
n e plus croire vraiment tout fait dans les fictions,
dans les reprsentations - artificielles par dfinition - ,
p o u r croire plus volontiers dans ce qui se p r s e n t e
c o m m e information , vie relle , t r a n c h e d e
vie : noncs informatifs censs n o u s prsenter la
ralit brute , qui se trouve cependant tre tout aus-
si compose et contrle, mais que l'on s'accorde n e
pas avouer quel point elle n'est q u ' u n ensemble de
rcits. Le spectateur du cinma documentaire est tou-
jours plac devant ce pige : croire que la ralit filme
se p r s e n t e r a i t lui c o m m e spare du film qui la
reprsente, qu'elle apparatrait, p o u r ainsi dire, mal-
gr ce film, mauvais serviteur. C'est ainsi q u e l'on
pourrait dfinir l'effet documentaire dont se parent
n o m b r e de fictions (biffures de cadre, de son, rats,
reprises). La tl-ralit, en revanche, pose en axiome
Partificialit de la scne, son caractre exprimental.
Le j e u subsume le jou . Il s'agit pourtant d'aiman-
ter u n e croyance en la ralit des corps et des dures
filmes - dans le Loft, par exemple. Ce sont donc enco-
re les effets d e rel d o c u m e n t a i r e s qui vont s'y
employer : prenons les (longues) minutes passes ne
filmer que les intervalles des situations : il y a l u n
effet de temps rel , u n effet de direct d u type
guerre du Golfe. Puissances du vide en t e m p s rel.
Mais attendre que quelque chose se passe , c'est aus-
si constituer u n e position d'afft, p r t e n d r e tre l
avant que la chose n'y soit, matriser le rien et le vide
autant que le plein et l'intense.

H u i t . La tl-ralit est c a r r m e n t d i d a c t i q u e . L e
didactisme, la leon, l'exprimentation, la dmonstra-
tion sont ses moyens, ses figures, son style. Elle nous
rabche - tous les jours, cole aprs l'cole - qu'avec

24
elle nous sommes entrs dans l're de l'accomplisse-
6
m e n t p r o g r a m m des fantasmes d e matrise / . Le
corps film sera plus ou moins mercenaire, volontaire,
stipendi, bnvole, contractualis, dgag, cela n'a
7
plus tellement d'importance /: ce qui (nous) importe
est que le corps film soit le corps expriment lui-
m m e , le corps au sujet, le sujet au corps, indisso-
ciables, insparables ; et q u e de ce corps soumis
l'exprience du filmage la parole qui nat et les senti-
m e n t s qui j o u e n t soient l'effet de l'exprimentation
elle-mme - de Vartificialit de la situation, donc de sa
contrlabilit. Exprimentation signifie ceci qu'il y a
u n (des) matre (s) des codes, et des sujets eux soumis.
Le (tl) spectateur est d'entre de j e u plac du ct
des matres, il est invit partager leur matrise et des
codes et des corps, y souscrire, en prendre le relais.
Ce que j e partage avec les matres du j e u dans la tl-
ralit, c'est la rigidit des codes : la rgle du jeu , le
cahier des charges , le programme, tels que ces corps
sujets de l'exprience seront dtenus dans u n disposi-
tif (les camras de surveillance, le filmage en t e m p s
rel) dont ils ne peuvent sortir que de faon rgle (les
votes d'exclusion, la fin du jeu) et selon m o n b o n vou-
loir... Vertige d'un accs (limit) au droit de vie et de
mort sur des images et travers elles. Puissances de
l'illusion de puissance.

Neuf. Avec la tl-ralit, grce elle, nous n'aurons

plus envie des corps de fiction, ces corps capables de
changer, ces comdiens qui accompliraient leur vola-
tilit, leur transitivit, passant d'un rle, d'un person-
nage u n autre. Non, il nous faut u n e boucle parfaite
entre corps et sujet, u n bouclage du personnage dans
le corps de l'acteur. Il n o u s faut n o u s assurer, n o u s
rassurer de ce que le lien entre corps et sujet est ind-
nouable, chez l'autre comme chez nous-mmes. Serait-
ce que le temps n'est plus aux changements de rles,
aux garements, aux mtamorphoses, aux ambiguts ?
Le temps n'est plus au cinma. Il est au jeu. Au j e u
compris comme solitaire plusieurs - dans toute sa

25
strilit clibataire et paranoaque : comment ne pas
v o q u e r Les Chasses du comte Zaroff o u Arkadin,
L'Invention deMorel, L'Ile du docteurMoreau, et Mari-
vaux (L'Ile des Esclaves, L'Ile de la Raison, La Colonie, La
Dispute) ? C o m m e n t n e pas les voquer - mais sans
oublier qu'au terme de ces fables cinmatographiques
ou littraires, c'est bien le sort des matres qui est en
jeu, leur funeste destin ? Tout au contraire, le jeu de la
tl-ralit ne s u p p o s e aux c o m m a n d e s que des
matres inaltrables.
Quel que puisse tre le miroitement des diffrences
(finies) dont il est porteur, le cinma - filmeurs, films,
acteurs, spectateurs - se pratique entre gaux, ou plu-
tt entre ingaux condamns par la sance revenir
sur leur initiale ingalit : les puissants y sont fragiles,
les pouvoirs rversibles, les trnes renverss, les faibles
renforcs, les victimes dignes. Je reprends de Daney
cette leon : le cinma est galitaire.

Jean-Louis Comolli.

V Pour ma part : je dois au lecteur un mot d'explication,

puisque ce numro est consacr l'enseignement du
documentaire : au Dpartement Cinma et Audio-visuel de
Paris 8, j'ai assur des cours thoriques et dirig un atelier
de ralisation documentaire ; dans les deux circonstances,
ce que j'avais enseigner se ramenait en fin de compte
quelque chose de trs simple et qui pourrait se dire :
payer de sa personne , c'est--dire s'engager rellement
dans la relation documentaire, corps et me. Ou bien
encore : tre l, et durer . C'est la condition d'une
conscience de ce que l'on ne filme pas impunment. Que
filmer engage du pouvoir, que la question de la relation ,
du rapport l'autre ne fait pas l'conomie des positions
de pouvoir et des rapports de force. Comment faire avec le
corps de l'autre, ou mieux : avec l'autre en tant qu'il est
corps.
a
/ Le paradoxe tant que c'est la tlvision que le cinma
documentaire anti-tlvision trouve la source principale de
ses financements. Depuis quinze ans, pour ce qui est de

26
mon exprience personnelle, je m'efforce de faire passer
la tl des objets conois comme cinmatographiques et
qui seraient plus leur place dans les salles obscures que
sur les crans domestiques. Pourtant, j'insiste. Je crois qu'il
est crucial de continuer de proposer aux tlvisions
publiques dans ce pays et en Europe, des films qui -
volens, nolens - chappent ou renclent aux normes du
march, au rgne du Visible - nouvelle divinit
tlmdiatique. Il est vrai aussi que cette bataille (que je ne
mne pas seul, loin de l, qui est celle d' peu prs tous les
documentaristes de ce pays) est toujours plus difficile, les
logiques de la tlvision commerciale s'tant
progressivement imposes partout, en dpit des grands cris
hypocrites qui scandent son triomphe. Et c'est bien pour
cela qu'il est lgitime de s'inquiter de la pratique (et de la
pense) d'un certain nombre d'enseignements du
documentaire dans les universits franaises, qui ne
craignent pas de former leurs tudiants, apprentis
documentaristes, au formatage mme que rclament les
tlvisions. C'est accepter de se soumettre l'avance, au
nom du principe de ralit (tiens ! la ralit !).
3
/ Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975.
a
/ cf. L'il tait dans la bote , Trafic n 12,1994
/ Je renvoie au trs bel article de Serge Daney : Note sur
Sal , in La Rampe, Cahiers du cinma-Gallimard, 1983.
/ Comment ne pas penser aux guerres actuelles (mais
celle d'Algrie aussi) et, par exemple, aux Carabiniers de
Godard.
7
/ Voir nos remarques sur le droit l'image : nous
sommes ici dans un dbordement manifeste de ce droit ,
dj problmatique : Le droit l'image ? , Images
documentaires n 35/36,1999.

27
 U n c h a m p de recherches qui relient
l'univers de l'art et l'univers de la pense...

entretien avec Franoise et Jean-Louis Berdot *

I m a g e s documentaires : Quel est votre parcours person-

nel, ce gui vous a conduit enseigner le cinma documen-
taire ?
Franoise Berdot : Avant d'tre universitaire, j ' a i tra-
vaill au Service de la recherche de l'ORTF. C'tait en
196g. A ce moment-l, u n certain n o m b r e d'universi-
taires taient venus se former chez Pierre Schaeffer - le
fondateur et le directeur de ce service - p o u r recueillir
du savoir sur ce qu'tait la tlvision. Je faisais partie
d'un groupe de recherche et ce groupe accueillait les
universitaires frachement dots de moyens de produc-
tion. La recherche sur l'image balbutiait, les universi-
taires n e savaient pas enseigner cette nouvelle matire.
Ils s ' t a i e n t d o n c t o u r n s v e r s le s e u l o r g a n e d e
recherche de l'poque et qui n'tait pas l'universit,
mais u n service dissident de la tlvision, trs critique
vis--vis d e la tlvision j u s t e m e n t . Le service d e la
recherche d e l'ORTF tait u n foyer trs vivant avec son
GRM (le Groupe de recherches musicales), son GRI (le
Groupe de recherches images) qui faisait des expri-
mentations sur la vido naissante. Il y avait l de grands
artistes, des innovateurs d e formes, des gens qui fai-
saient des films d'animation philosophiques comme
Piotr Kamler, et tant d'autres. C'est cette poque que
nous nous sommes rencontrs Jean-Louis et moi. Lui
faisait d u thtre, et moi de la vido exprimentale. A
Jussieu, n o u s avons t, avec d'autres collgues, les

29
pionniers d'un dpartement audiovisuel qui s'est cr
e n 1970 ou 71. Au Service d e la r e c h e r c h e j'avais eu
l'extraordinaire occasion d e raliser d e s films d e
recherche . J'avais notamment fond un dispositif pro-
vocateur qui s'appelait la vido-miroir , une sorte de
face face diffr entre deux groupes antagonistes mais
complmentaires, comme Enseignants-enseignes, un film
d'une heure, pass l'antenne et qui a fait scandale en
1972. Aprs l'clatement de l'ORTF, en 1974, j ' a i intgr
l'universit Paris 7, une universit pilote, pluridiscipli-
naire, et ouverte ce nouveau secteur de recherche
qu'elle a aussitt accueilli. Nous avons particip ici aux
p r e m i r e s rflexions s u r la tlvision. Nous tions
immergs dans les ides de 68 et nous avons cr des
enseignements critiques sur la tlvision, sur l'image,
sur l'idologie, sur la publicit, etc. Nous d o n n i o n s
paralllement aux jeunes la possibilit de s'initier la
ralisation avec u n petit studio vido. Mais il ne s'agis-
sait pas encore d'une formation l'audiovisuel. C'tait
l u n enseignement qui s'adressait l'ensemble des tu-
diants des divers cursus de cette universit pluridisci-
plinaire. Paris 7 tait, si j ' o s e dire, le fer de lance de
l'enseignement moderne, avec cette utopie de la pluri-
disciplinarit dans l'euphorie des annes 70. Parallle-
m e n t l'universit j'ai, pour ma part, continu faire
des films exprimentaux, des films sur le rapport au
savoir, notamment scientifique, puis des documentaires
e
lis la m m o i r e d u X X sicle. J'ai r e c o n s t i t u la
mmoire des dcideurs (encore vivants) de l'industrie-
cl d u m o n d e m o d e r n e , l'lectricit. Mais j ' a i aussi
abord la plus haute Antiquit, l'ancien empire gyp-
tien : j ' a i suivi pendant sept ans les fouilles de l'quipe
archologique franaise de Sakkarah. J'ai eu la chance
d e filmer l ' m e r g e n c e d ' u n e ville f u n r a i r e e t d e
recueillir in situ la mmoire des archologues...
Revenons aux origines de l'enseignement du docu-
mentaire Jussieu. En 1984-85, on a cr la licence et la
matrise Ecav (Etudes cinmatographiques et audiovi-
suelles), sous l'impulsion du ministre de l'ducation
nationale et de Bernard Cuau, u n collgue crivain et

30
r a l i s a t e u r , d i s p a r u e n 1995. E n c r a n t u n c u r s u s
propre, on spcialise nos enseignements.
Bernard Cuau a t aussi l'initiateur de l'enseignement
du documentaire. Les thmes des tudes cinmatogra-
phiques et audiovisuelles taient toujours centrs sur le
cinma de fiction, Et, u n moment donn, Bernard dci-
de de consacrer le sminaire de matrise d'tudes cin-
matographiques et audiovisuelles qu'il dirigeait, l'tu-
d e d e Shoah, le g r a n d d o c u m e n t a i r e d e C l a u d e
Lanzmann. Et, partir de ce moment-l, on a orient les
sminaires de matrise sur le documentaire comme cri-
tures des mondes contemporains. C'est d'ailleurs ce titre
qui a t repris pour l'intitul de notre D E S S.
Jean-Louis Berdot : Moi au dpart, j e suis physicien.
J'tais en poste l'Universit comme physicien et paral-
llement je faisais du thtre dans une troupe semi-pro-
fessionnelle. Mon objectif tait de devenir metteur en
scne. Mais j ' a i eu l'opportunit de faire partie de la
premire promotion qui a bnfici d'une subvention
du GREC, (Groupe de Recherche et d'Exprimentation
Cinmatographique), cr par le CNC aprs 68 pour
financer des premiers courts-mtrages. J'ai ainsi rali-
s Cave Canem en adaptant une pice que j'aurais vou-
lu monter. Cave Canem a t slectionn Cannes dans
la section Perspectives. C'est grce ce film que je suis
pass du thtre au cinma. J'ai continu raliser plu-
sieurs autres courts mtrages de fiction jusqu'au j o u r
o j'ai appris qu' l'Universit allait tre cr un Dpar-
tement de Cinma et Audiovisuel. J'ai d e m a n d ma
mutation du Dpartement de Physique ce nouveau
Dpartement. L j'ai enseign la mise en scne et les
techniques cinmatographiques. Nous faisions gale-
m e n t de petits exercices en 16 mm. Comme dans les
autres Dpartements de l'Universit et en particulier
dans celui de Gographie, l'attente tait davantage tour-
ne vers le documentaire que vers la fiction, j'ai com-
menc faire des documentaires. Dans les annes 70,
j'ai ralis des documentaires connotation politique
sur l'Amrique latine, sur la rforme agraire au Prou,
sur le Chili juste avant le coup d'Etat, sur le rle des

31
Amricains dans la zone du Canal de Panama. Parall-
lement, j'ai ralis de nombreux films scientifiques pour
l'enseignement et la recherche, la demande des labo-
ratoires de l'Universit. A la fin des annes 80, sur l'ini-
tiative d'un ethno-musicologue, Jacques Brunet, qui est
l'un des membres fondateurs de ce D E S S , nous avons
ralis u n e trilogie sur les danses et musiques tradi-
tionnelles Java, Bali et au Cambodge. Paralllement,
j'ai ralis plusieurs documentaires sur l'Albanie, qui
portent sur l'ancien rgime ou sur la priode contem-
poraine.
Pour revenir l'introduction du documentaire dans
le cursus de cinma, il tait propos en option en licen-
ce, sous forme d'un cours thorique et d'un atelier, et en
matrise, sous forme d'un sminaire et d'une ralisation
eux-mmes optionnels. Ce que l'on constatait, c'est que
beaucoup d'tudiants au sortir du cursus de cinma
taient angoisss par rapport leur avenir profession-
nel. Ils ignoraient p r e s q u e tout d e la p r a t i q u e - les
moyens et les programmes de l'Universit ne poussant
pas vers cette spcialit - ils ne connaissaient pas grand
chose aux mtiers du cinma et de l'audiovisuel. Leur
diplme ne leur offrait par ailleurs aucune possibilit
dans l'enseignement public : pas de CAPES, pas d'agr-
gation, comme pour les autres disciplines. Ce constat a
t certainement dterminant dans notre volont de
proposer u n enseignement finalit professionnelle.
A l'origine de notre projet, se trouve aussi la com-
plicit fondamentale de deux collgues de notre unit :
celle de Jacques Brunet - dont j ' a i dj parl - ethno-
logue de formation spcialis dans l'Asie du Sud-Est. Il
est l'auteur de nombreux enregistrements de musiques
aujourd'hui disparues pour la plupart et diffuses dans
la collection Ocora. Il a ralis plusieurs documentaires
axs sur l'ethnologie et la mmoire du sicle. Et puis,
celle de Marie-Thrse Roche-Le Bourdonnec. Elle a
u n e formation de psycho-sociologue. Journaliste des
mdias, elle s'est ensuite spcialise dans les industries
culturelles. Elle avait t responsable Jussieu d'un sta-
ge de formation l'audiovisuel destin aux profession-

32
nels e n recyclage (formation continue). Elle possde
u n e grande connaissance des milieux professionnels et
des centres de formation.

I. D . : Il y avait donc le dsir de rapprocher les tudiants de

pratiques possibles, la pratique du cinma industriel tant
inaccessible pour les universits en France. Compte tenu de
la situation d'ensemble de l'enseignement du cinma dans les
facults, qu 'est-ce qui vous a faitpenser que ce type d'exp-
rience devenaitpossible ?
J.-L. B . : A l'origine, il y a nos expriences passes, que
nous venons de dcrire et qui nous ont fait connatre et
pratiquer, si j'ose dire, les milieux professionnels. Mais
il y a aussi l'apport de collgues de disciplines connexes
comme, par exemple, Ignacio Ramonet, directeur d u
Monde diplomatique, q u i e n s e i g n e d a n s n o t r e u n i t
d e p u i s p l u s d e dix a n s , o u c o m m e J e a n A r l a u d et
Patrick Deshayes, ethnologues-cinastes en poste dans
notre universit. Sans oublier le rle des infrastruc-
tures : des installations de vido lgre et, surtout, u n
studio broadcast, ce qui est trs prcieux.
F. B. : O n savait qu'un certain nombre de D E S S avaient
t crs dans diverses rgions de France. O n savait
qu'il y avait Evry le D E S S Image et Socit , qu'il
devait tre cr Grenoble u n D E S S e n collaboration
avec la Maison du documentaire de Lussas. O n connais-
sait l'existence des D E S S de Poitiers et de Nancy sur le
documentaire. E t on s'est rendu compte que, dans tous
les cas, l'offre d'enseignement portait essentiellement
sur la cration. Nous avons alors compris que, nous qui
tions Paris, nous pouvions ouvrir aux tudiants u n
ventail de mtiers - dont la cration - mais plus diver-
sifis que dans les rgions mentionnes. Car il s'avre
que, d u point de vue de la rgion, l'objectif principal
de ces D E S S crs en province rpondait au souci de
dcentraliser la production, de crer des petites soci-
ts de production locales. Ces D E S S offraient aussi aux
rgions la possibilit d'avoir terme des ples de cra-
tion s u r d e s t h m e s et d e s p r o b l m e s rgionaux. A
Paris, n o u s pouvions offrir aux tudiants et aux sta-

33
giaires de la formation continue, d'autres possibilits,
d'autres dbouchs, comme la distribution, l'dition, la
promotion des uvres, le conseil en programmes, la
diffusion, etc.
Le documentaire l'Universit, c'est aussi un champ
de recherches qui relie l'univers de l'art - le cinma, la
photographie, le graphisme, la musique, etc. - et l'uni-
vers de la pense. Nos pratiques de recherche nous ont
en effet conduits fonder u n domaine de rflexion
Jussieu, u n domaine q u e n o u s pouvions rpercuter
dans nos enseignements... Je m e suis r e n d u compte
qu'on est en train de rebtir aujourd'hui l'Universit
quelque chose du Service de la recherche de l'ORTF,

I. D. : Comment votre proposition a-1-elle taccueillie dans

le cadre universitaire ?
J.-L. B. s Avant de crer ce diplme, on a bien sr ren-
contr des producteurs, des ralisateurs, des respon-
sables institutionnels, etc. Et ils nous ont dit : Ce n e
sont pas des ralisateurs que nous cherchons, on sait
o ils sont. Ce ne sont pas n o n plus des techniciens : il
existe de bonnes coles o on les forme. Par contre, ce
qu'on veut, ce sont des personnes qui se sentent impli-
ques dans la socit et qui, au-del des connaissances
cinphiliques, possdent aussi une grande culture artis-
tique et gopolitique. Et cet ensemble, c'est certaine-
m e n t l'Universit q u ' o n peut l'acqurir . Les pro-
d u c t e u r s s e r a i e n t p l u t t la r e c h e r c h e d e
collaborateurs de cration , c'est--dire de profes-
sionnels qui travaillent en amont, qui sont capables de
cerner u n sujet, de m e n e r u n e enqute, de se docu-
menter, de rdiger, voire m m e de dialoguer avec des
chanes ou des co-producteurs pour dfendre le projet
qu'ils accompagneront dans la totalit de sa dure. Ils
doivent savoir dialoguer avec les ralisateurs, les tech-
niciens, avec les producteurs, les institutionnels. C'est
la premire grande demande. La deuxime demande -
qui m a n e davantage des institutionnels, des diffu-
seurs - , c'est de trouver des personnes capables d'va-
luer u n projet, partir d'un synopsis, d'un scnario,

34
voire mme partir de rushes, des lecteurs critiques
au sens large qui pourraient trouver leur place dans les
commissions du CNC, dans les instances de diffusion,
ou comme programmateurs, par exemple.
P o u r revenir votre question, aux difficults q u e
nous avons rencontres, il n'y a pas eu vraiment d'obs-
tacles, o n p e u t m m e dire q u ' o n a bnfici d ' u n
accompagnement amical de la part de beaucoup de res-
ponsables, mais la premire question qui nous a t
pose, c'tait : Combien a va coter ? . En effet, en
ces priodes de vaches maigres, la tradition est que les
enseignements nouveaux se crent moyens constants.
Nous avons eu quelques polmiques avec certains col-
lgues d'Arts du spectacle (c'est la nouvelle appellation
du cursus Ecav, Etudes cinmatographiques et audio-
visuelles) qui pensaient q u e d ' u n e certaine manire
nous amputions les moyens de ce cursus. Cette pre-
mire anne, on n'a pas pu bnficier de financements
extrieurs, puisque l'on n'avait pas de stagiaires en for-
m a t i o n c o n t i n u e . Mais o n p e u t utiliser le matriel
propre notre unit, bnficier sous certaines condi-
tions des services du studio broadcast de l'Universit et
n o u s avons reu u n e subvention de l'Universit de
20 000 francs qui correspond aux heures complmen-
taires ncessaires pour rmunrer les professionnels et
intervenants extrieurs.

I. D . ; Avez- vous rencontr une hostilitparticulire par rap-

port au documentaire ?
F. B. s Jusqu' prsent, les seuls enseignements officiels
sur l'audiovisuel identifis l'Universit, c'taient Arts
du spectacle . Or, dans le cadre des tudes sur l'art, on
ne peut pas envisager u n D E S S , car u n D E S S est u n
enseignement professionnalisant, incompatible avec la
pratique artistique. Pour fonder u n D E S S d'Audiovi-
suel, il fallait cibler u n m o n d e pourvoyeur d'emplois.
Le D E S S que nous proposions n'impliquait plus qu'un
type de cinma, celui qui rejoint la tlvision : le docu-
mentaire. Or, quand on dit tlvision l'universit,
o n n o m m e u n objet n o n identifi. P o u r b e a u c o u p

35
d'universitaires, et notamment scientifiques, la tlvi-
sion se rsume au journal tlvis, aux matches spor-
tifs, la distraction. Ce n'est pas u n objet de recherche.
Ils n e sont pas encore informs des enjeux idolo-
giques, politiques, culturels du documentaire. Et pour
les spcialistes du cinma, la tlvision, c'est aussi u n
objet indigne, impur. Pour faire accepter ce D E S S aux
collgues de Paris 7, il nous aura fallu partir en croisa-
de... Mais nous avons t couts et exaucs.
J.-L. B. : Je voudrais aussi insister sur u n point institu-
tionnel qui a quand mme son importance, c'est que la
licence et la matrise d'Arts du spectacle font partie
d ' u n d i p l m e n a t i o n a l d e d e u x i m e c y c l e , avec
quelques possibilits locales d'adaptation, mais il est
cadr au niveau national. Alors que chaque D E S S est,
en troisime cycle, u n prototype. Il est plus facile dans
ce cadre-l de singulariser les enseignements en fonc-
tion des objectifs viss.

I. D. ! Comment avez-vous imagin et pratiqu le recrute-

ment des tudiants, sur quelles bases ?
J.-L. B . s Nous avons cette anne 14 tudiants. Il y a ceux
qui possdent de solides connaissances dans le domai-
n e du cinma. Pour eux, le documentaire est u n e sp-
cialisation. Et puis il y en a certains qui dcouvrent vrai-
m e n t le cinma, j e dirais p r e s q u e qui dcouvrent le
c i n m a p a r le d o c u m e n t a i r e . E t avec ceux-l, j ' a i
l'impression d'avoir une relation indite parce que ce
q u e l'on dit ou montre t o m b e dans u n c h a m p appa-
remment vierge, y est immdiatement ingr et rebon-
dit dans la discipline d'origine de l'tudiant. O n a affai-
re u n e sorte de rumination.

I. D. : Ils viennent de la communication ?

J.-L. B. s Pas seulement, mais de l'histoire, des sciences
politiques, de la philosophie. Il m e semble que, chez
eux, toutes ces donnes nouvelles fructifient immdia-
tement. Alors qu'avec les tudiants venant du cinma,
avec lesquels il existe u n m m e rapport de proximit
(n'oublions pas que p o u r cette premire anne nous

36
constituons u n petit groupe), j'ai l'impression qu'ils res-
s e n t e n t u n p e u u n e sensation d e redite, qu'ils sont
davantage dans u n e attitude d'attente scolaire. Je per-
ois chez les tudiants des autres disciplines u n dsir
peut-tre plus grand, je sens en tout cas qu'ils sont prts
se lancer. Mais tout cela ne vaut qu'en terme de gn-
ralit, et au moment mme o je vous parle, j'ai en tte
de nombreux contre-exemples mes propos.
N o t r e r e c r u t e m e n t se d r o u l e e n t r o i s t a p e s :
d'abord u n dossier o, entre autres, l'tudiant prcise
son projet professionnel, puis des preuves crites cen-
ses tester , si l'on peut dire, ses facults de rdac-
tion, sa culture artistique et son implication dans le
monde contemporain. Enfin il y a u n entretien devant
u n jury o sont rediscutes toutes les d o n n e s des
phases prcdentes, c'est l'occasion d'valuer la capa-
cit de l'tudiant participer u n travail d'quipe, ce
qui lui sera souvent demand dans cet enseignement et
dans sa future carrire.

I. D . s C'est une question trs intressante : les tudiants

disons socio-communication seraientfinalement plus proches
de l'usage actif du documentaire que les tudiants de cin-
ma...
J.-L. B. : Cela pose aussi la question de la nature des
programmes des tudes cinmatographiques. Il y a en
gros deux tendances : celles qui se dveloppent autour
d ' u n e esthtique p u r e et d u r e , le film c o m m e sujet
d'tude, point final. Et celles qui situent l'objet de cra-
tion dans u n contexte social au sens large d u terme,
conomique, entre autres, mais pas seulement.

I. D . : Ce clivage est essentiel. Et politiquement aussi. Il y a

l une ligne de fracture qui traverse la socit tout entire.
Ou bien on tudie les films un par un ou bien on tudie ce
qu 'ily a entre lesfilms,et videmment c 'est la deuxime ten-
dance qui ouvre au questionnement sur la place et lafonction
du cinma...
F. B. : La philosophie de nos enseignements thoriques
voudrait dpasser ces clivages dans les tudes sur le

37
cinma et djouer la toute puissance de l'esthtique
dans les analyses des films. L'tude des systmes co-
nomiques, politiques, ditoriaux etc., retrouve ici u n e
place aux cts de l'esthtique.

I. D . : En adoptant ce point de vue, n 'allez-vous pas

l'encontre de ce qui serait une sorte de tradition de l'tude
esthtique du cinma dans l'universit ?
F. B . : Oui, il s'agit de lutter contre le sectarisme de
l'esthtique totalitaire o l'objet de l'enseignement (et
l'objet de recherche) n'est que le film lui-mme, o les
dterminations extrieures ne font pas partie de l'tu-
de du cinma. C'est donc ici toute la conception de
l'analyse cinmatographique qui est e n cause. P o u r
nous, il y avait, derrire ce projet comme u n e rsistan-
ce cela, cette toute puissance de l'esthtique dans
l'enseignement du cinma.

I. D. : Ne pensez-vous pas que c'est prcisment le cinma

documentaire qui rsiste a? Que le cinma documentaire
possible nous invite nepas tenir compte seulement des objets
films mais des pratiques dans lesquelles ces objets sont ins-
rs, selon lesquelles ils sontfabriqus... Le documentaireper-
mettraitpeut-tre de redfinir une esthtique du cinma dif-
frente. .. L'criture d'un documentaire commence avant le
tournage du film, dans les premiers gestes qu 'on fait, par
exemple tlphoner ou ne pas tlphoner, aller voir quel-
qu 'un pour lefilmer ou luiparler au tlphone, dj se dter-
mine uneforme de relation, uneforme d'articulation ; voir les
gens avant, parler avec eux, enregistrer ou pas ce qu 'on a
dit, c 'est de l'criture, c 'est toujours l'criture dufilm,et donc
enfait on s'aperoit que cette criture intervient trs en amont
non seulement du moment mme du tournage mais du
moment de la dfinition du projet. Ecrire cinmatographi-
quement un documentaire, ce sont tous les gestes qu 'on fait
pour lefaire, et ces gestes renvoient notre pratique sociale,
la place des sujets dans la socit... Ce qui excde le cadre
troit d'un objetfini qui s'appelleraitfilm...
F. B . : D'o la responsabilit qui est la ntre, en tant
qu'universitaires, traiter de l'criture du documentai -

38
re dans ce D E S S . Les tudiants renclent au d b u t
devant la partie thorique de nos cours et notamment
sur l'esthtique du documentaire. Ils ne s'imaginent pas
qu'on ne travaille jamais autant sur la pratique que lors-
qu'on analyse les uvres et les critures. Les tudiants
n e le comprennent que dans le second temps de notre
programme d'enseignement, quand ils sont confronts
la conception d ' u n documentaire. Nous remplissons
alors notre mission en leur faisant vivre cette question
essentielle : qu'est-ce qu'une criture dans le champ d u
documentaire ? Pierre Schaeffer disait - fort justement
- qu'on n e fait jamais autant de pratique que lorsqu'on
fait de la thorie. La premire partie de nos enseigne-
ments est donc consacre des analyses critiques, celles
de grandes uvres, ou d'oeuvres importantes dans l'his-
toire d u d o c u m e n t a i r e . E t c'est l ' o p t i o n q u e n o u s
dfendons et que pouvons pleinement assumer parce
que nos recherches nous l'autorisent. Mais pas seuls :
u n e brillante quipe pdagogique d e professionnels
intervient nos cts dans la premire partie de l'ensei-
gnement, au cours d' ateliers de rflexion o conver-
gent thorie et pratique. Cette premire partie est abso-
lument ncessaire tous les mtiers circonscrits dans le
documentaire. Tous les tudiants n e seront pas ralisa-
teurs mais t o u s devront a p p r o c h e r cette q u e s t i o n :
Qu'est-ce qu'une criture de documentaire ? Une ques-
tion au cur de tous les secteurs d u documentaire de
tlvision.

I. D . s Vous voulez avoir une articulation avec les lieux rels

de production, les chanes de tlvision, la profession entre
guillemets : comment ds lors pensez-vous que ce que vous
mettez en uvre dans cet enseignement puisse rsister ce
qui se passe dans le champ de la production documentaire
qui est de l'ordre d'unformatage de plus en plus gnral des
produits, le contraire en gros de votre propre mise ? Com-
ment la fois rsister cette tendance, et former aussi des
gens qui vont avoir faire elle ?
F. B. : Cette culture d u documentaire n'tait pas trans-
mise, pas lgue, avant la fin des annes 90. Mme aux

39
gens de tlvision. A l'exception de Thierry Garrel, les
diffuseurs de documentaires avouent n'avoir aucune
connaissance approfondie de ce genre depuis sa nais-
sance au dbut du cinma. Leur rfrence, c'est la tl-
vision, ce sont les grands reportages, et dans le pass,
c'est surtout le magazine Cinq colonnes la une qui fait
mmoire. Dans l'histoire du genre, ils confondent sou-
v e n t d o c u m e n t a i r e et j o u r n a l i s m e , films et g r a n d s
reportages. Ils n'ont jamais vu par exemple les grands
films ethnographiques ou politiques des annes soixan-
te (Rouch, Wiseman, Perrault, etc.). Moi je crois qu'en
forgeant cette culture du documentaire, on peut faire
avancer les choses, faire accepter d'autres critures aux
diffuseurs, aux producteurs, ralisateurs, et aux tl-
spectateurs de demain.
J.-L. B. : La notion de formatage que tend imposer
de plus en plus la tlvision n'est q u ' u n hritage de
l'idologie d e c o n t r l e s u r laquelle s'est t o u j o u r s
appuye la tlvision. Voir par exemple autrefois le
contrle du politique. Les gens de tlvision sont tou-
jours rticents vis vis des objets qui n e sont pas trans-
parents, d o n t l'analyse n e se rvle pas univoque et
p o u r eux le documentaire, souvent bas sur la com-
plexit, est u n objet non identifiable, dangereux, dont
ils n e savent que faire. Ce sont ces mmes perplexits
qu'on retrouve parfois chez certains enseignants lors-
qu'ils veulent parler de tlvision. Le formatage est,
dans le fond, l'une des formes modernes du contrle.
F. B. : Je me suis rendue compte cette anne, qu'il est
impossible en fait de raliser u n vrai documentaire pen-
dant le temps d'un D E S S qui dure u n an seulement.
Ou alors, ce serait au dtriment du programme tho-
rique dont je viens de parler. Admettons par exemple
q u ' u n tudiant se mette raliser u n documentaire en
sacrifiant u n e grande part des enseignements tho-
riques et du stage du second semestre. Il aura fait u n
film. Et alors ? Qu'est-ce qu'il va en faire, hors circuit,
hors rseau ? Qu'est-ce qu'il aura appris dans le cadre
de l'Universit ? Pas grand-chose, alors que ce que nous
essayons de transmettre aux tudiants, c'est tout prci-

40
sment ce qu'ils ne savent pas, c'est l'criture d'un pro-
jet, les principes de base pour construire quelque cho-
se. O n doit dployer toute u n e maeutique pour leur
faire formuler leurs intentions, leur faire dcrire le film
une fois film, et partir de l remonter aux person-
nages, aux formes, aux dispositifs scniques souhai-
ts.... O n ne leur donne les moyens de production que
quand on a travaill avec eux les cueils, quand on a
cern avec eux les q u e l q u e s situations de t o u r n a g e
q u ' i l s p o u r r o n t s'offrir d a n s le t e m p s r e s t r e i n t d u
D E S S . O n ne cde pas la camra avant ce stade (on ne
devrait pas, en tout cas...).

I. D. : Ily a une contradiction entre le temps rel de matu-

ration et de ralisation d'un film, et puis le temps scolaire...
mais pas seulement chez vous, la Femis aussi...
F. B. : Ah, mais les lves de la Femis ont plus de temps
que les ntres...

I. D. : Oui mais le problme se pose exactement de la mme

manire parce qu 'ils sont trs contraints par un programme
et une organisation en dpartements... Choses peu compa-
tibles avec le temps de maturation d'un projet documentai-
re... Ilfaudrait aller plutt du ct des exercices... s'exer-
cer. ..
J.-L. B. : Exercices de documentaire, c'tait le mot que
n o u s utilisions avec P i e r r e Maillot l'Ecole L o u i s
Lumire.

I. D. s C'estpeut-tre un peu trop ttpour vous demander de

tirer une sorte de bilan... Est-ce que vous pensez que s'op-
re chez les tudiants une articulation entre l'enseignement
thorique et les expriences pratiques... Est- ce que vous sen -
tez que le fait dejouer sur les deux tableaux donne ou pro-
duit quelque chose ?
F. B. : C'est maintenant seulement, au milieu de second
semestre, que les tudiants commencent (un tout petit
peu) s'en rendre compte... C'est travers les checs,
les approximations, tout ce qui n e restitue pas leur
dsir, qu'ils se reposent la question du va-et-vient entre

41
thories et pratique, ce qui avait t dit propos des
critures - aussi bien par les enseignants de l'unit que
par les producteurs qui sont venus en parler - et le fai-
re. Des enseignants, des auteurs et des producteurs et
u n diffuseur (Thierry Garrel d'Arte) leur avaient parl
de la gense d'un certain nombre de films et c'est au
moment de la conception et de la ralisation d'un pseu-
do documentaire, que ces propos leur reviennent en
boomerang. Mais il y a bien eu un temps o ils nous ont
dit : Et bien coutez, nous en sommes bac + 4 nous
avons fait des analyses, vous nous avez fait passer des
examens, etc. Maintenant, on en a assez des tudes, on
veut passer l'action . E n pensant sans doute que le
film qu'ils feront d a n s le cadre du D E S S sera leur
meilleure carte de visite dans l'avenir. C'est une erreur
de jugement qu'on essaiera de devancer Tanne pro-
chaine en leur prcisant que le documentaire prvu au
programme n'est q u ' u n exercice limit l'intrieur du
D E S S . Il faudra vraiment insister sur le fait que nous ne
sommes en aucun cas u n atelier de production. Que
notre formation porte essentiellement sur la culture du
documentaire, sur la critique, sur la connaissance des
m i l i e u x p r o f e s s i o n n e l s , s u r les c r i t u r e s , s u r les
styles , expriments l'occasion d ' u n projet de
documentaire. Que nous dfendons le documentaire
comme la sphre de la pense et comme le territoire
privilgi d ' u n e tlvision d ' a u t e u r s . Qu'il est rare
d'avoir une pense affirme vingt-trois ans (ge moyen
des tudiants du DESS). Que nous tentons de leur don-
ner les cartes pour une cration future et, dans leur ave-
n i r i m m d i a t , les possibilits d ' e x e r c e r u n m t i e r
concret dans l'audiovisuel.
Entretien ralis Paris le 4 avril 2001.
Propos recueillis p a r Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Franoise et Jean-Louis Berdot sont responsables,

avec Marie-Thrse Roche L,Bourdonnec,
du D E S S Ecritures des mondes contemporains
l'Universit Paris 7-Denis Diderot.

42
Universit de Paris 7
D E S S Ecritures des mondes contemporains

Objectifs pdagogiques
Se perfectionner dans la connaissance et la culture du docu-
mentaire : analyse filmique, histoire, esthtique et conomie
du genre.
Apprhender avec des professionnels reconnus la diversit
des mtiers (artistiques, techniques, de production, de pro-
grammation) impliqus dans le documentaire.
Concevoir et raliser en ateliers des projets documentaires :
criture, ralisation technique et artistique, post-production.
Savoir conceptualiser et rdiger sous forme de mmoire une
problmatique lie au documentaire.
Acqurir une exprience de terrain en milieu professionnel
(stage d'application en entreprise).

Programme
Dure : i anne. Premier semestre : 427 heures de cours et ate-
liers. Deuxime semestre : conception et ralisation d'un
documentaire (3oo heures), stage en entreprise (9 semaines),
mmoire de fin d'tude (soutenance fin septembre).
Formation initiale et formation continue.

Finalits et secteurs professionnels viss

Permettre des tudiants, des salaris en cong de formation
ou des demandeurs d'emploi, d'acqurir une culture et des
pratiques du documentaire qui peuvent dboucher dans les
secteurs suivants : la cration audiovisuelle, la production, la
diffusion, l'dition, la distribution et la promotion.

Responsables de la formation : Franoise Berdot, Jean-Louis

Berdot, Marie-Thrse Roche Le Bourdonnec

Universit Paris 7 - Denis Diderot

UF Cinma, Communication, Information (CCI)
Case courrier 7098
Tour 34-24,1er tage
2, place Jussieu, j525i Paris Cedex o5
Tl. : 01 44 27 63 49

43
 Vous pouvez exprimenter,
vous tes l pour oser...

entretien avec Jacques Lavergne *

I m a g e s d o c u m e n t a i r e s : Quel a t le lien entre votre

exprience et le documentaire... ?
Jacques Lavergne : Quand Jean-Michel Carr tournait
1
Votre enfant m'intresse,] tais militant du GFEN, Grou-
pe franais d'ducation nouvelle, et c'est comme cela
que nous sommes rencontrs et que j ' a i rejoint la Ban-
de Lumire... J'tais u n militant du cinma en rgion,
responsable d ' u n Centre de p r o d u c t i o n Jeunesse et
Sports Poitiers o l'on essayait de produire avec peu
de moyens... A u m m e moment, des gens commen-
aient produire en Bretagne...

I. D. : Quelle tait votre activit dans la Bande a Lumire ?

J . L. : Je n e faisais plus de ralisation l'poque. Je
m'intressais aux problmes d'enseignement et la Ban-
de Lumire m'a permis de rencontrer beaucoup de
passionns. Un peu plus tard, j'ai intgr l'Universit, et
quand le prsident Monory a cr le Futuroscope, le
doyen de l'UFR de Lettres m ' a demand de participer
la mise e n place s u r ce site de formations i n n o -
vantes . Avec m o n ami Gaubert, u n fou de littrature
et de cinma, nous avons invent, pendant l't, sous
u n noyer, u n D e u g Langage, image, c o m m u n i c a -
tion ... Un Deug u n p e u fou, mais j e crois que nous
avons utilis au maximum la libert qui nous tait pro-
pose.

45
I. D . : Il y avait dj un enseignement pratique ?
J . L . : Oui, bien sr, et les pratiques d'critures et
d'images taient vraiment la base de la formation. Les
cours taient le plus souvent des magistraux en situa-
tion . J'avais dj dvelopp la facult de Lettres u n e
pratique de ralisation dans des units de valeur cin-
ma optionnelles pour les Deug, les matrises, (nous uti-
lisions une partie du matriel de Jeunesse et Sports).
Nous t o u r n i o n s en 16 m m l ' p o q u e , n o u s avions
m m e u n laboratoire de dveloppement et nous mon-
tions sur des tables Atlas... Des jeunes qui taient cen-
ss faire 20 heures en analyse de film , passaient des
week-ends, des vacances, et trs souvent m m e les
nuits, crire, tourner, monter. Cette exprience m'a
permis de dvelopper u n e pdagogie qui s'est retrou-
ve dans le Deug. Hlas aprs le Deug Langage, ima-
ge, communication, on nous a refus la licence et la
matrise, c'tait il y a douze ans. O n a d tre inno-
vants, p o u r assurer u n e poursuite d'tudes aux tu-
diants du Deug ! C'est ce moment-l que j'ai mis en
avant une formation au documentaire sous forme de
diplmes d'Universit. C'est ce que nous pensions tre
le d o m a i n e d u c i n m a le p l u s i n n o v a n t ce
moment-l. Le documentaire bien sr ! Cela a beau-
coup surpris parce que tout nos collgues s'attendaient
(et n e pensaient) qu' la communication et aux nou-
velles technologies...
Cela nous a permis de crer u n e espce de chau-
dron qui sentait u n peu la fume au milieu d'un mon-
de de communicants assez clean . O n nous a laiss
faire, en fait, parce qu'on avait dj l'exprience de la
ralisation et parce que les tudiants produisaient des
films, beaucoup. Nous avons toujours essay d'allier
u n travail sur l'criture u n e vraie pratique. C'est ce
qui nous a diffrenci de beaucoup d'enseignements
de cinma qui restaient dans la thorie.
Le D E S S existe depuis cinq ans, c'est la cinquime
promotion. Je travaille depuis trois ans en quipe avec
J r m e Baron (un ancien du D e u g Langage, image,
communication, qui avait fait par la suite le choix d'un

46
cursus universitaire en histoire du cinma). Au dbut,
nous avons beaucoup travaill avec Gilles Dinnematin
que j'avais rencontr dans la Bande Lumire. O n ne
savait pas bien o l'on allait, il n'y avait pas de mod-
le... Il fallait proposer u n diplme d'Etat qui allait tre
examin en commission Paris sans aucune indication
sur cette commission. J'ai propos u n e maquette qui
n'tait pas fameuse, u n peu catalogue de disciplines
q u i n o u s o n t e n c o m b r p a r la s u i t e . P l u s d e 900
h e u r e s . Mais cela n ' a p a s d u r t r s l o n g t e m p s , la
deuxime anne, l'Universit a voulu nous aligner sur
les normes horaires des D E S S . Mais passer de 900
25o heures, ce n'tait pas possible, alors on a transi-
g, et le D E S S dispose maintenant de 5oo heures. Cela
nous p e r m e t de faire venir beaucoup de profession-
nels. E t p o u r ce qui est des nouvelles technologies,
notre Avid et nos camras numriques ont cinq ans...

I. D. : Comment se passe le parcours de l'tudiant ?

J. L. : C'est peu prs stabilis. Cela se passe en trois
t e m p s . Ils r e n t r e n t d b u t o c t o b r e . D ' o c t o b r e
d c e m b r e , il y a tout ce qui est thorie et pratique.
Simultanment, ils commencent dj travailler sur
leur projet et ils rencontrent beaucoup de profession-
nels. Ils ont les vacances de Nol, je les cite parce que
ce sont les seules. E n janvier et fvrier, ils sont en sta-
ge, dans des maisons de production de documentaires
essentiellement. Trs peu de tlvision, n o u s n e les
incitons pas beaucoup aller dans les tlvisions. Et
partir de mars, tout est centr sur les films. O n en a
dj beaucoup discut, ils ont p u en parler p e n d a n t
leur stage, ils ont dj fait les premiers reprages. Pen-
dant trois semaines, on est vraiment centrs sur l'cri-
ture finale et la mise en place des quipes de tournage
et de m o n t a g e . Ils o n t encore des formations tech-
niques mais cette fois avec u n objectif prcis. E t ils
repartent pendant i5 jours, 3 semaines en reprage. Ils
vont sur leur terrain. Q u a n d ils rentrent, ils vont sou-
mettre leur dossier dfinitif, rdig, u n producteur
ou une productrice. Puis ils partent en tournage.

47
I. D. : Quand vous dites un producteur ou uneproductrice...
J . L. : C'est Viviane Aquilli ' / q u i travaille avec eux cet-
te anne. Ils l'ont dj rencontre, ils vont lui envoyer
leurs dossiers, et elle les rencontrera et donnera son
avis de professionnelle. C'est la dernire tape avant les
ralisations, partir de l, ils organiseront leur tourna-
ge et leur montage, leur planning de travail aussi. Il n'y
aura pas d'interruption pendant les vacances d't. Ils
feront le mixage son dbut septembre en studio, au Lisa
(Lyce de l'image et du son d'Angoulme) et ils sou-
tiendront leur film dbut octobre aprs u n e projection
publique et devant u n jury d'enseignants et de profes-
sionnels. Ces jeunes gens - les filles sont en majorit
depuis le dbut - arrivent avec des formations trs dif-
frentes. Au dpart il n'y avait pratiquement que des
candidats qui avaient dj travaill, qui taient plus
gs. Maintenant on recrute plus de jeunes dans des
cursus universitaires plus classiques. Il y a une proc-
dure de validation des acquis professionnels, quelqu'un
qui a t intermittent pendant trois ou quatre ans, on ne
lui demandera pas une matrise, on le prendra sur dos-
sier. Les candidats viennent avec des matrises de tous
horizons. Il y a des scientifiques, des littraires, mais
aussi des titulaires de matrises de cinma. J'aime bien
ce mlange...

I. D. s Comment se passe la slection ?

J . L. : Dans la mesure o ils ont tous des diplmes, on
n e va pas vrifier leurs connaissances, cela a dj t
fait. Nous leur demandons dans leur dossier d'inscrip-
tion u n e note de motivation et nous leur demandons
d'crire u n projet de film en quelques pages. L'entre-
tien porte sur ce projet. Mais s'ils sont choisis, ce n'est
pas automatiquement sur. ce projet qu'ils vont travailler,
c'est une base d'entretien. O n slectionne sur dossier
parce qu'il y a beaucoup de candidatures, mais nous
gardons u n maximum de candidats pour les entretiens.
Nous y consacrons beaucoup de temps. La slection est
u n e sorte de contrat que nous passons avec les candi-
dats, ils vont avoir u n e anne extrmement lourde, avec

48
u n e quasi impossibilit d'avoir u n travail alimentaire
cot, c'est difficile pour eux, il faut qu'il sachent bien
vers quoi ils s'engagent.

I. D. : Donc, un enseignement temps plein.

J. L. : Oui, et il faut qu'ils soient sur place. Par exemple
on est habilits par l'Afdas. Mais quel intermittent va
venir Poitiers un an temps plein ? Par contre, on a
vu des gens venir faire une reconversion, utiliser cette
anne-l, alors qu'ils avaient dj travaill en montage
par exemple, pour se confronter aux problmes de ra-
lisation. O n peut dire que c'est une formation trs lour-
de mais qui n e leur cote pas cher, les frais d'inscrip-
tion sont minimum. Au dbut de l'anne, ils travaillent
presque toujours sur des films de commande, les pre-
miers apprentissages se font sur ces films de comman-
de, il y a ncessit d'aboutissement, u n commanditaire,
et pas d'tats d'me avoir. O n travaille en quipe et a
rapporte u n peu d'argent. Cet argent-l est utilis pour
le fonctionnement de la formation mais u n e partie est
reverse l'association des tudiants.

I. D. : Comment concevez-vous le rapport entre rflexion,

travail thorique et exprimentation pratique, conduite d'un
projet ?
J. L. : Il n'y a pas de dissociation. Les tudiants qui arri-
vent et qui n'ont souvent pas de formation technique,
ni de culture cinphilique consquente (et encore moins
en ce qui concerne le cinma documentaire) sont tou-
jours demandeurs de ces savoirs, mais je pense qu'il n'y
a pas d'apprentissage sans u n vritable rinvestissement
rapide. Ils sont tous trs demandeurs au dbut, comme
l'cole, de savoirs concrets, par exemple apprendre
se servir de Final Cut. Mais cela ne sert rien de faire
huit jours de formation sur Final Cut, sous forme de tra-
vaux pratiques, si on n'est pas trs rapidement sur la
machine pendant trois semaines pour monter u n vrai
film. Il est difficile de grer l'avance des dsirs de ra-
lisation, qui bien sr, ne sont pas synchrones entre eux,
avec les formations pratiques et les disponibilits des

49
intervenants. Il faut presque mettre en place u n ensei-
gnement la carte. Le film d'entreprise fournit u n enjeu
de ralisation qui les dtache de ce q u e j'appelle les
tats d'me . Vous n'avez pas avoir d'tats d'me
pour faire un film sur... je ne sais pas... l'hygine dans
les cuisines . Par contre le son et l'image doivent tre
propres, cela doit tre mont et rpondre au cahier des
charges. Point. Et en plus cela doit aller vite parce que
ce n'est pas la priorit. On n'y passe pas des mois et cela
permet d'acqurir de bonnes bases techniques (et aussi
de la confiance en soi, parfois...).

I. D. : Et par rapport l'intervention des cinastes ou des

professionnels ?
J . L. : Nous essayons de les faire venir en fonction des
projets des tudiants, avec u n e petite dominante pour
l'anne. Il y a deux ans nous avons beaucoup travaill
s u r les films d e m o n t a g e , les films d'archives avec
Patrick Barberis. Cette anne, c'est le passage vers la
fiction, la fiction documentaire. Les intervenants vien-
n e n t avec leurs films ou ceux sur lesquels ils ont tra-
vaill et gnralement la rencontre est fructueuse ! La
difficult est parfois de diversifier les coles et de
caler sur le calendrier de la formation, et l'avance des
projets, l'intervention de professionnels en activit.

I. D. : En fonction des questions poses par les projets ?

J. L. : Oui mais aussi en fonction de nos objectifs et de
notre propre vision du documentaire, nous aussi nous
cherchons ! Le documentaire se dcloisonne. C'est cela
qui a chang en i5 ans, depuis la Bande Lumire.
Maintenant beaucoup de ralisateurs n e se n o m m e n t
plus documentalistes, mais cinastes. Beaucoup de ra-
lisateurs de documentaires se confrontent la fiction...
Nous avons travaill u n e a n n e sur le film militant,
Ren Vautier est venu une semaine. Je crois mme que
le film engag est la dominante stable de cette forma-
tion. Quand ces jeunes gens et ces jeunes filles arrivent,
ils ne connaissent pas grand-chose au documentaire,
ils ont des dsirs et beaucoup d'ides mais il faut qu'ils

50
voient beaucoup, beaucoup de films et qu'ils rencon-
trent beaucoup de professionnels.

I. D. s Vous leurfaites voir beaucoup defilms ?

J . L. : Ils ont u n e cinquantaine de films obligatoires...
et u n e partition d'environ cent vingt films leur est
propose, mais ils en voient beaucoup plus je crois. Il y
a des sances de projections obligatoires et on a aussi la
chance d'avoir la Mdiathque de Poitiers qui a achet
normment de films documentaires.

I. D. : Commentjouez-vous le passage de l'criture du pro-

jet au tournage ?
J. L. : Nous essayons de leur faire crire leur projet sous
la forme la plus proche de ce que pourrait demander
u n e maison de production. Nous leur disons : Il est
indispensable d'crire parce que c'est le seul point fixe
(ou de repre) que vous aurez une fois que vous serez
sur le terrain, c'est la seule chose qui vous permettra de
voir, de sentir o va votre film, o va votre tournage, et
aussi, parfois, o il ne va pas puisque a ne se passera
peut-tre pas comme vous l'aviez prvu, certainement
pas, mais vous aurez cet ancrage-l.
C'est partir de leurs premiers textes qu'ils vont fai-
re toute leur recherche de documentation, qu'ils vont
lire, qu'ils vont voir des films. Ils apprennent faire u n e
note d'intention, dvelopper u n projet, en faire u n
texte court. Ce qui m'intresse beaucoup, c'est l'volu-
tion depuis les premiers jets d'criture. Comment cha-
cun des tudiants porte le dsir de son film et le ques-
t i o n n e partir des changes p e r m a n e n t s q u e n o u s
avons mais aussi de la parole qu'ils ont entre eux. Car
u n projet de film, s'il s'crit, doit galement tre parl.
Ainsi, ils conservent toutes les traces d'criture, com-
pilent tout, c'est u n dossier intressant parce qu'il per-
met de revenir ensuite sur l'histoire du film. L'objectif
de ce D E S S c'est d'ouvrir u n e possibilit, de les pous-
ser dans u n e trajectoire personnelle. Il faut les guider,
mais au fond on n'apprend pas quelqu'un faire u n
film.

51
I. D. : C'est bien le paradoxe... Est-ce que les questions sont
partages entre tous les tudiants, bien que chacun soit sur
son projet ?
J . L : Nous les poussons toujours vers le travail en qui-
pe, nous avons mme essay de faire travailler les tu-
diants deux sur le mme projet, mais cela n'a pas t
trs concluant bien que nous soyons persuads que cela
puisse tre u n e exprience enrichissante (parce q u e
politique dans u n e certaine mesure). Un tudiant qui
sort de matrise, qui a envie de faire des films, il com-
mence souvent par fantasmer sur la ralisation et sur la
notion d'auteur. Mais il y a u n e ralit : la diffusion,
c'est quand mme essentiellement la tlvision. Nous
s o m m e s cartels e n t r e la ncessit, la volont, d e
p r e n d r e en compte leurs dsirs, qui est le seul vrai
moteur, et de l'associer une ralit. Mais le principal,
je crois, c'est de ne pas les casser, de ne pas casser leurs
dsirs et de leur apprendre grer les contraintes...
sans se perdre !
Et pour cela, le meilleur terrain d'apprentissage, c'est
le groupe, le collectif. Chaque tudiant doit travailler
sur le tournage d ' u n autre film en plus du sien, cela
oblige encore parler son projet, se faire com-
prendre par le cadreur ou le preneur de son qui devien-
n e n t de grands q u e s t i o n n e u r s du projet. Et puis au
fond, notre principe pdagogique fondamental, c'est :
tous capables !

I. D. : Ils ont droit combien d'heures de rushes ?

J . L. : La moyenne, c'est six heures, et aprs on ngo-
cie en fonction des projets. Comme pour le choix des
outils de tournage et de montage.

I. D. : 7/y a une adaptation la nature des projets ?

J. L. s II y a une adaptation en fonction de chaque pro-
jet et une fois que cela a t fix, si a ne convient pas,
il y a rengociation, quelqu'un s'est tromp...

I. D. : Est-ce qu 'ily a galement une ngociation sur la dure

desfilms ?

52
J. L. s Au dpart les dures taient fixes, et puis fina-
lement n o u s avons a b a n d o n n cette exigence (parce
que nous pensons que c'est souvent une contrainte stu-
pide, cela fait partie des contradictions grer, mais
plus tard). Leur premier film, il faudra sans doute qu'ils
le formatent, mais je pense que cela viendra bien assez
tt. O n est autour du 26 minutes, mais pourquoi pas i3
minutes. O n met simplement des garde-fous et chaque
projet gnre son conomie et sa forme de travail.

I. D. : Est-ce qu 'ily a une vision collective des rushes ?

J. L. : Il n'y a pas de visionnement collectif des rushes
des films de fin d'tudes, c'est trop long. Par contre, les
tudiants circulent beaucoup, d'un banc de montage
u n autre. Comme on n'a pas de locaux accessibles
l'universit pendant l't, on transporte tout chez les
tudiants. Les rushes tout le monde les voit, bien sr
mais pas de faon formelle. Au dbut on montait avec
u n seul Avid, il fallait faire les trois huit, ils se croisaient
davantage, mais taient plus fatigus. Maintenant on a
u n e station de montage pour trois projets, cela n'a pas
que des avantages ! Pour ce qui est de se montrer des
trucs, nous avons u n e rgle de base : ceux qui savent
(et ils savent tous des quantits de choses) apprennent
aux autres... et a marche bien !

I. D. : Toutes ces phases de ralisation sont encadres par

des intervenants ?
J . L. : Autant que nos moyens le permettent. J'assure
une formation technique de base mais ds que les pro-
jets prennent corps, ils travaillent avec des intervenants.
Charlotte Boisjols, par exemple travaille avec nous rgu-
lirement en montage. Chaque projet a u n crdit-temps
d'intervention, (un crdit-temps en fonction de nos
moyens bien sr, c'est u n temps limit d'encadrement).
Nous pouvons aussi maintenant solliciter d'anciens tu-
diants et cela, c'est trs agrable. E t si des tudiants
russissent trouver u n pro pour faire leur image ou
leur son, u n ralisateur, ou u n p r o d u c t e u r p o u r les
accompagner sur leur film, c'est trs bien. Ils sont dans

53
u n D E S S de ralisation, ils n e sont pas en D E S S de
cadre, ce n'est pas cela qu'on value. Mais la ralit de
leur professionnalisation, c'est aussi qu'il ont intrt
acqurir des savoirs rapidement monnayables dans la
chane de production du documentaire, pour pouvoir
manger avant leur premier film !
Nous avons cre u n diplme d'Universit Spciali-
sation aux techniques du documentaire et nous recru-
tons des tudiants titulaires d ' u n BTS prise de vues,
son, montage ou production, (souvent trs orients tl-
vision) qui s'intressent au documentaire. Ils assurent
une partie des postes techniques sur les films du D E S S ,
et l, on les dforme u n peu, on leur apprend tra-
vailler avec sans doute moins de moyens que sur u n pla-
teau de tlvision mais avec beaucoup plus de respon-
sabilits. Nous avons aussi de fortes relations avec le
Lyce de l'image et du son d'Angoulme qui nous assu-
re les mixages son et souvent u n e b o n n e assistance
technique, sans parler des changes de matriels.

I. D. : Depuis cinq ans, est-ce que vous avez peru des vo-
lutions, des transformations dans la demande ou dans le
dsir, dans les tendances ou dans le choix des thmes ?
J . L. : Oui, il y a u n e nette volution. Les premiers tu-
diants sont arrivs avec des projets de documentaire
militant , dnonciation de la socit, p o u r aller vite.
Maintenant, m m e si, heureusement, il y a encore ces
projets, il y a de plus en plus de r o m a n familial .
Beaucoup ont besoin et osent, pas vraiment l'autobio-
graphie, mais u n travail sur des choses de l'ordre de
leur histoire personnelle. E n sachant bien que c'est une
tape, que ce n'est pas u n e psychanalyse et qu'on en
fait u n film. C'est venu avec le travail sur l'utilisation
des archives, et peut-tre c'est aussi u n peu stimul par
le visionnement de films o le ralisateur est prsent
sous u n e forme ou sous u n e autre de manire directe-
m e n t reprable (dernirement ils ont vus pas mal de
Kramer, Ophuls, Marker ou encore des films comme
La mmoire est-elle soluble dans l'eau... ? de Najman).
C'est u n peu l'air du temps et cela renvoie aussi, peut-

54
tre, u n e autre approche d u politique, ou u n e autre
faon de parler du social, c'est souvent ncessaire pour
se situer. Ils font u n film de fin d'tudes, ce n'est pas u n
premier film. O n leur dit : Vous pouvez exprimen-
ter, vous tes l pour oser.

I. D. : Donc, une volution dans le dsir defaire desfilms ?

J . L. : Je crois aussi q u e des ralisateurs comme Van
der Keuken les ont beaucoup marqus. Leur rfrent
culturel ce n'est pas uniquement le documentaire. E t
puis depuis deux o u trois ans, l'quipe est plus tran-
quille aussi, elle les laisse p e u t - t r e p l u s se livrer,
l'accompagnement a chang. Ils n e plongent pas direc-
tement dans le monde, ils sont dans u n lieu protg,
alors ils en profitent u n peu, ils s'ancrent, ils s'enraci-
nent, et j e trouve cela intressant. C'est apparemment
plus difficile suivre que quand ils vont faire u n film sur
la grve de l'usine ou la vache folle, mais certains o n t
besoin de dire d'o ils partent. O n voit souvent des
sujets voluer. Derrire u n sujet sociologique, il y a sou-
vent des choses de l'ordre de leur histoire qui se jouent.
Mais ce n'est que tendance, il y a autant d'approches
que d'tudiants.

I. D. : Est-ce que lesfilms qui sontfaits sont vus en dehors de

l'cole ?
J . L. : Oui, ils sont prsents dans des festivals, ils sont
m m e parfois prims ! Nous avons aussi u n e h e u r e
d'antenne sur Zala TV u n e fois par mois. Lorsque les
problmes de droits ont t rgls certains films ont t
diffuss, mais ce n'est pas l'objectif premier d ' u n film
de fin d'tudes.

I. D. : Que pensez-vous du fait qu'il y a des candidats une

formation de ce genre ? Le documentaire n 'est pas encore
quelque chose de trs reconnu, a restepionnier. Par ailleurs,
conomiquement, a ne va pas trs loin et il n'y a pas de
garantie d'emploi...
J . L. s J e m e d e m a n d e dans quelle m e s u r e le docu-
mentaire n'est pas actuellement u n peu ce que le court

55
mtrage de fiction a t comme porte d'entre dans le
milieu du cinma. Parmi les jeunes que j e vois l'Uni-
versit, il y a ceux qui suivent les filires arts du spec-
tacle avec des options cinma, qui souvent n e voient
que la fiction, et qui, lorsqu'ils pensent ralisation pen-
sent avant tout fiction. Et puis il y a ceux qui viennent
au cinma parce qu'ils sont sociologues, ethnologues,
scientifiques, parce qu'ils sont philosophes ou histo-
riens, et qui s'appuient sur leurs savoirs pour aborder
le cinma. Ce sont toujours de vrais choix, ils savent
dans quoi ils s'engagent.
Et puis tre pionnier, exprimenter, a vaut bien...
Entretien ralis Paris le 12 avril 2001.
Propos recueillis p a r Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Jacques Lavergne est responsable du D E S S Rali-

sation documentaire (Universit de Poitiers)

'/Viviane Aquilli est productrice Iskra (NDLR)

Universit d e Poitiers
D E S S Ralisation documentaire

Le D E S S Ralisation documentaire est une formation de

l'Institut de la communication et des nouvelles technologies
implante sur le site du Futuroscope.

Objectifs gnraux
Former des professionnels capables de s'insrer dans un pro-
cessus de documentation, criture, production, ralisation de
documentaire.

56
Objectifs spcifiques
Acquisition d'une connaissance approfondie des techniques
de documentation, d'enqutes, de recherches, sur documents
comme sur le terrain.
Bonne connaissance de l'histoire du cinma documentaire et
de l'audiovisuel.
Connaissance prcise et active des circuits de production, dif-
fusion et distribution du documentaire.
Capacit rdiger un scnario, en prenant en compte les
impratifs d'critures lis la production et la ralisation.
Capacit animer et grer une quipe de ralisation, ou s'y
intgrer.
Matrise des techniques de ralisation et leur volution.
Capacit rinvestir les lments de recherche documentai-
re ncessaires la ralisation d'un film dans un projet struc-
tur de multimdia.

Programme d'tudes
Dure : i anne, du ier octobre au 3o septembre.
Le programme d'tudes comprend des cours et travaux pra-
tiques, un stage en entreprise de deux mois et une ralisation
vido. Chaque tudiant propose son sujet, le dveloppe et,
aprs accord du groupe de suivi, en assure la ralisation. Les
tudiants peuvent galement au cours du ier trimestre tre
amens raliser un film de commande.
Formation initiale et formation continue.

Dbouchs
A la fin de cette formation, les tudiants sont en mesure de
s'intgrer une quipe de ralisation/production documen-
taire ou de proposer un producteur un sujet de documen-
taire dont ils assureront la ralisation.

Responsable de la formation : Jacques Lavergne

Icomtec
Tlport 5 - BP 64
86i3o Jaunay-Clan
Tl. : o5 49 49 46 5o

57
 L a volont jusqu' prsent a t de coller au
plus prs la ralit professionnelle

entretien avec Roger Viry-Babel *

I m a g o s documentaires : Comment en tes-vous arriv

dvelopper le DESS de Nancy ?
Roger Viry-Babel : La particularit de Nancy est d'tre
u n lieu o le cinma est enseign de faon officielle
depuis 1966. C'est u n enseignement de thtre et de
c i n m a q u i s'est greff s u r le Festival m o n d i a l d e
thtre de Jack Lang dans les annes soixante. Jean-
Marie Villgier, l'actuel metteur en scne, a t le pre-
mier enseignant, c'tait u n philosophe, et moi j'ai t le
second, lui ayant opt ce moment-l pour u n e spa-
ration d u thtre et du cinma. Rien n e m e destinait au
documentaire, j ' a i fait mes thses, u n e thse de troisi-
me cycle et u n e thse d'Etat sur Renoir, puis en 1975, j e
suis entr la tlvision et la premire mission que j'ai
produite a t u n e mission documentaire sur l'histoi-
re du cinma Nancy. Je suis devenu ensuite ralisa-
teur, et j ' a i produit environ 180 missions documen-
taires pour la tlvision, c'est--dire quelque chose qui
est hybride entre le vritable documentaire et le repor-
tage, ou le magazine.
Depuis u n e dizaine d'annes, il y a eu u n e ncessit
de prparer des tudiants la production de films docu-
mentaires. Le D E S S Filmer le Rel de Nancy est ce
diplme professionnalisant qui devrait permettre d e
pallier notamment l'absence de maisons d e production
sur l'Est, sauf Strasbourg, alors qu'il y a u n e grosse
d e m a n d e de la tlvision, partir des stations rgio-

59
nales qui o n t les moyens de faire vritablement d u
documentaire.
O n va fter d'ailleurs en 20o3 les trente ans de l'acte
fondateur de l'enseignement du cinma l'Universit,
qui tait le Colloque de Nancy que Jean Rouch prsidait
l'poque. Au bout de trente ans, on essaie de faire u n
bilan : les oppositions entre les diffrentes sections, le
fait que nous soyons tous, y compris moi, qui suis au
dpart littraire et historien, dans u n e unit de com-
munication, le fait qu'on a t finalement conduits de
nous-mmes oublier u n peu l'esthtique et entrer
dans le documentaire et aprs ce long passage, entre
1980 et je vais dire 1998-99, o on tait dans l'analo-
gique, l'explosion de la vido, l'arrive du numrique et
le retour u n montage proche du film...
Mais il faut revenir aussi la structure de l'Institut
du cinma qui est u n e structure indpendante, avec u n
Conseil d'administration indpendant, bien que dpen-
dant de l'Universit pour les subventions. Le prsident
du Conseil d'administration est Raoul Sangla, et nous
avons eu le privilge de compter Andr Delvaux com-
me membre du Conseil d'administration, c'est dire que
n o t r e a p p r o c h e p d a g o g i q u e tait la fois celle d u
documentaire et de la fiction, pour schmatiser, de la
tlvision et d u cinma. Delvaux tait p o u r moi u n
matre, u n cinaste capable de thoriser partir d'une
p r a t i q u e et au-del de ses r e m a r q u a b l e s fictions, le
documentariste des grands entretiens avec Fellini, ou
celui du film sur Woody Allen.
O n a cr ce D E S S , limit i5 tudiants, dans le b u t
de les amener sur le terrain de l'criture, de la produc-
tion et de la ralisation de documentaires. Cette anne
est la troisime a n n e , o n va arriver la quatrime
gnration, et on les a tous " placs ".
Nous sommes limits 55 tudiants dans u n e licen-
ce d'arts d u spectacle traditionnelle avec u n e forte
implication dj pratique, ce qui fait qu'avec m o n col-
lgue, le professeur Eric Schmulevitch, n o u s avons
toujours eu la volont de faire de la thorie ou de l'his-
toire et en m m e temps de les confronter u n e pra-

60
tique. E t plus de 60 % d e n o s t u d i a n t s de second
cycle utilisent dans leur pratique professionnelle ce
qu'ils ont appris, c'est--dire qu'il y en a environ 10%
qui restent dans le m o n d e du cinma ou de la tlvi-
sion, et les autres qui pratiquent comme professeurs,
ou tout autre poste. O n n e peut pas en dire autant
des tudiants des autres filires des sciences humaines
qui d b o u c h e n t sur la matrise, q u ' o n retrouve la
banque, la Poste sans que leurs acquis initiaux soient
directement sollicits dans leur activit profession-
nelle ... Je dois dire p o u r moduler ma remarque qu'au
niveau du D E S S , le pourcentage de 100% d'tudiants
trouvant u n travail dans leur branche d'activit initia-
le s'explique aussi par u n recrutement en second cycle
de professionnels, dj monteurs ou vidos la tl-
vision.

I . D . : Ce qui veut dire que vous acceptez des non-tudiants...

R . V . - B . : Non, ils avaient fait leur cursus chez nous.
Mais ils ont voulu pousser plus loin . Mais c'est vrai
qu'au niveau du D E S S , on a aussi cette ouverture la
formation permanente. P o u r le moment nous n'avons
eu qu'une seule demande, d'ailleurs accepte. L'IECA
n e fait pas beaucoup de publicit. Nous comptons sept
ou huit tudiants qui sont lorrains, et sept qui viennent
d'autres universits, mais avec des cursus divers et sim-
plement u n intrt fort p o u r le documentaire. Un de
nos tudiants actuels est titulaire d'un DEA de sciences
de la terre et poursuit u n projet de film documentaire
trs intressant.
Que deviennent-ils ensuite ? Il y en a u n qui est dans
u n e maison de production Paris comme assistant de
production o il a t embauch la suite de son stage.
Il y en a u n qui a travaill sur l'mission Strip-tease et
qui revient Nancy pour essayer de raliser son pre-
mier film. Quelques u n s sont la tlvision, pas forc-
m e n t Nancy d'ailleurs, u n autre travaille Luxem-
bourg dans une maison de production
luxembourgeoise car on a la chance d'avoir aussi u n
gros ple cinmatographique au Luxembourg. Finale-

61
m e n t on se dit aussi que les tudiants qui ont acquis
cette connaissance du systme de production, aussi
bien des problmes financiers, du financement euro-
pen, des problmes de droits, qui forment u n e base
assez importante de l'enseignement, sont m m e de
passer du documentaire la fiction ou la tlvision
normale.
Dans le documentaire mme, les obstacles sont assez
importants. Ils v i e n n e n t alors qu'il y a u n e forte
d e m a n d e d e d o c u m e n t a i r e s d ' a b o r d du fait q u e
l'tudiant a du mal se couler dans u n moule, et com-
me les principaux bailleurs de fonds sont les tlvisions,
"entrer" dans ce moule tlvision. Certains consid-
rent que c'est u n peu dchoir. Ils croient encore au
mythe du ralisateur-auteur-dmiurge. Et l on va leur
imposer un cahier des charges, des temps de tournage.
Le deuxime obstacle tient peut-tre la formation
reue je fais le procs de l'enseignement, je ne fais
pas le procs des tudiants la mconnaissance de
l'environnement politique, conomique, sociologique.
Quand les tudiants font u n film sur la Lorraine, ou la
C h a m p a g n e - A r d e n n e o u la F r a n c h e - C o m t , o n a
l'impression qu'ils y vivent depuis 22 ou 25 ans comme
s'ils vivaient dans le Poitou-Charentes ou en Corse. Ils
cdent u n e sorte de monotypie jacobine, alors qu'il y
a des ralits qui, sans tre lotharingiennes ou rgiona-
listes, imposent u n regard. Je donne u n exemple : nous
avons coproduit u n film sur la communaut juive d'ori-
g i n e p o l o n a i s e a r r i v e N a n c y e n 1918 a p r s les
pogroms, sur son installation et ses difficults avec la
" franche communaut "- c'est--dire avec les Juifs ins-
talls l depuis deux sicles, protgs par Stanislas. O n
s'est heurt une mconnaissance de la Lorraine et de
Nancy, u n e mconnaissance de l'histoire, u n e mcon-
naissance de la Shoah. Il y a 43 heures d'interviews de
tmoins, et nous avons vu des tudiants qui avaient les
larmes aux yeux derrire la camra parce qu'ils dcou-
vraient tout. D o n c c'est u n e mconnaissance histo-
rique, et on s'aperoit que par les sujets de documen-
taires q u e n o u s leur imposons ds la matrise des

62
petits sujets de 3 minutes, 5 minutes... ou plus s'ils ont
le temps et l'envie de le faire nous leur ouvrons les
yeux, nous aiguisons leur regard. Ce qui est pour moi
retrouver la vertu fondamentale du documentaire. Ce
qui explique aussi que le travail thorique de base s'arti-
cule plus partir de Flaherty d'un ct, Malle, Wise-
man et Van der Keuken de l'autre, qu' partir de Depar-
don ou d'un traitement esthtique.

I. D . : Quels sont les critres de recrutement de vos tudiants ?

R . V . - B . : Il faut qu'ils aient le niveau matrise, si pos-
sible qu'ils possdent ce qu'on attend aprs des tudes
historiques et thoriques sur le cinma. Bien sr le
D E S S s'adresse avant tout des tudiants qui ont u n e
matrise d'tudes cinmatographiques classique ou de
communication avec u n e option audiovisuelle ou u n e
option publicit. O n a aussi deux ou trois personnes
par promotion qui n'ont pas eu ce trajet mais qui font
tat d'une forte motivation. O n leur demande u n pro-
jet, ce projet doit tre sous la forme d ' u n synopsis,
d'une dclaration d'intention avec si possible u n chif-
frage et en leur disant qu'on n e le fera que si on trouve
les conditions de coproduction. Ils sont dans u n e fina-
lit professionnelle ce moment-l. O n a 60 demandes
par an, on en prend i5, donc 25 %.

I . D . : A partir d'entretiens ?
R . V . - B . : Ce sont u n i q u e m e n t des entretiens, mens
par deux enseignants et deux techniciens, quand j e dis
techniciens c'est u n producteur et u n technicien
chef-monteur. Q u e l q u ' u n qui nous dit avoir travaill
en quipe p e n d a n t toute sa scolarit et qui a u n b o n
projet m'intresse plus q u e q u e l q u ' u n qui aura des
notes formidables en smiologie ou en histoire d u
cinma.

I. D . : Comment se droule le cursus ?Sur une anne ?

R . V . - B . : Oui, u n e anne complte puisque la soute-
nance se fait vers le mois de septembre. Il y a quatre
mois obligatoires de stage, donc on arrte les cours fin

63
avril. Entre-temps il y a la prparation des projets, qui
sont des projets deux ou trois, p o u r des questions
financires d'ailleurs, sauf quand quelqu'un nous trou-
ve u n financement. Et il y a u n e part thorique, trs peu
d'enseignants de cinma, nous sommes trois universi-
taires intervenir, mais il y a u n e vingtaine de profes-
sionnels qui viennent. Aussi bien des gens de Mdia
Strasbourg, de la Communaut europenne, que des
gens comme Thierry Garrel. La partie historique est
aussi aborde par des rencontres. O n leur a fait ren-
contrer Jean-Claude Bringuier, Andr Heinrich qui est
nancien, qui a fait toute sa carrire dans la p u b mais
qui a travaill sur NuitetBrouillard, sur La Jete et qui va
ainsi les renvoyer Marker et Resnais. O n va leur pr-
senter des ralisateurs de tlvision, des producteurs,
beaucoup de producteurs qui nous aident d'ailleurs
dans la mesure o ils ont en charge l'laboration des
projets. Par groupe de trois ou quatre, ils ont u n pro-
fesseur qu'ils peuvent contacter, chez lui, Paris ou
ailleurs, et qui, de temps en temps, vient pendant une
journe pour suivre l'volution du projet. Ce qui est u n
peu la particularit de Nancy, c'est qu'il y a u n e passe-
relle entre la matrise et le D E S S . Quand il y a u n trs
b o n projet e n matrise, l ' t u d i a n t de matrise reste
matre de son projet mais c'est le D E S S , comme si on
faisait appel u n e quipe de production, qui le prend
en charge. C'est u n ancien tudiant de matrise qui a
eu l'ide de faire u n making-off 35 ans aprs la ralisa-
tion d'un film... Ce film, c'est Les Grandes Gueules de
Robert Enrico tourn dans les Vosges en ig65. Donc
on a fait revenir l'anne dernire sur place tous ceux
qui taient encore vivants : Marie Dubois, Paul Crau-
chet, Michel Constantin, Jos Giovanni, et puis je suis
all faire ce qui a t m a l h e u r e u s e m e n t la dernire
interview d'Enrico. Ce documentaire de 52 minutes a
t co-crit par u n ancien tudiant et j ' e n ai assur la
ralisation, la socit de production et de France 3 dou-
tant des capacits de l'auteur du projet le raliser. E n
revanche ce sont les tudiants du D E S S qui ont assu-
r la partie technique.

64
I . D . s Donc, une partie pratique gui est importante, une ini-
tiation la technique...
R . V . - B . s Oui, ils ont des cours de photo, de prises de
vue, de son, de montage. Quand ils sortent, ils savent
manipuler u n banc de montage Avid, sans pour autant
prtendre tre des monteurs professionnels. S'ils s'y
mettent trois ou quatre, ils peuvent raliser u n film. Il
y en aura toujours u n qui sait manipuler la camra de
faon quasi professionnelle, il y en a toujours u n qui
sait manipuler la mixette et effectuer u n e prise de son
de faon quasi professionnelle, e t c . . Mais surtout il y
e n a u n qui saura assurer la production. Mais para-
doxalement, c'est l o on a le plus de difficult, les
amener u n e conception professionnelle de la pro-
duction. Evidemment Nancy 2 n'a pas les possibilits
qu'a par exemple Paris I avec son D E S S (qui n'est pas
documentaire), qui est centr sur la production, aussi
bien de fiction que de varits, mais qui est en fait sou-
tenu par TFi et France Tlvision. Ils bnficient de la
taxe d'apprentissage de trois ou quatre grosses maisons
de production de tlvision, une faon dtourne de
faire de la formation permanente.

I . D . : Ce qui veut dire un travail collectif qui implique les

tudiants ?
R . V . - B . : Absolument. Et cela tient beaucoup au lieu.
Nous avons depuis huit ans, u n b t i m e n t m o d e r n e ,
conu par djeunes architectes qui taient cinphiles et
qui avaient bien compris ce que nous voulions faire de
ce lieu. Nous avons u n studio, des salles de montage,
u n lieu de v i s i o n n e m e n t avec des cassettes et n o u s
avons cr il y a 20 ans u n e cinmathque, la cinma-
thque de Lorraine, avec beaucoup de courts mtrages,
de documentaires, de films institutionnels.
Le systme universitaire est u n systme d'isolement.
O n voulait sortir de ce systme, ne pas tre une cole,
mais u n institut, o les tudiants puissent se confron-
ter, travailler les projets ensemble. O n passe par u n sta-
de de dispute. O n discute, on limine les projets d'tu-
diants, cette anne on en a gard u n seul, mais on a

65
aussi des propositions de films, des projets extrieurs
et on va les confier aux tudiants. O n n e ralise q u e
ceux pour lesquels on a trouv u n financement.
Alors l'avenir, ... j ' a i maintenant envie de faire autre
chose, niais la volont jusqu' prsent a t de coller au
plus prs la ralit professionnelle. Les techniques
voluant, cette ralit voluera comme ce fut dj le cas
dans la rgion avec le D E S S multimdia de Metz, ou le
D E S S images n u m r i q u e s d'Epinal co-gr p a r les
scientifiques de Nancy I, et l'Institut de Cinma de Nan-
cy 2. Pour ma part, j e quitte la responsabilit du D E S S
l'anne prochaine tout en continuant y exercer
l'essentiel de m o n activit d'enseignement. Par p u r e
envie de faire des films ... C'est Rgis Latouche, matre
de confrences et ancien tudiant de 1TECA et qui a
actuellement dj la responsabilit pdagogique du
diplme qui va m e succder.
Entretien ralis Paris le 10 avril 2001.
Propos recueillis par Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Roger Viry-Babel est responsable du D E S S

d'tudes cinmatographiques Filmer le rel ,
(Institut europen de cinma & audiovisuel,
Universit de Nancy 2)

Universit d e N a n c y 2
D E S S Filmer le rel

Le D E S S Filmer le rel, stratgies de production, criture

crative et techniques de ralisation, est une formation offer-
te depuis septembre 1997 par l'Institut europen de cinma et
d'audiovisuel.

Objectifs pdagogiques
Former des professionnels de l'audiovisuel qui matrisent les
diffrentes phases de production d'un film documentaire,
depuis sa conception jusqu' sa ralisation et sa diffusion.

66
Programme d'tudes
Dure : i anne. Les enseignements (35o heures de cours) sont
dispenss, de novembre mars, sous forme de sminaires, de
confrences, d'ateliers et de tables rondes.
Les tudiants devront produire (de la conception la ralisa-
tion) un documentaire d'une dure standard dans l'option
choisie (film de commande, documentaire de cration, repor-
tage).
Stage d'une dure minimum de trois mois.
Formation initiale et formation continue.

Dbouchs
A l'issue de la formation, les tudiants seront en mesure de
dvelopper des projets de films documentaires, d'en assurer la
promotion, de coordonner/participer la ralisation/produc-
tion de films dont ils auront initi la ralisation ou dont la mise
en uvre leur aura t confie.
Les tudiants pourront trouver s'employer comme produc-
teur excutif ou ralisateur, chef de projet dans une socit
de production audiovisuelle ou multimdia, cadre de produc-
tion dans une socit de programmes, charg d'tudes dans
un organisme de conseil l'industrie audiovisuelle, gestion-
naire de fonds de soutien, charg de communication en entre-
prise (communication interne ou relation avec les mdias), etc.
Ils seront encourags crer leur propre socit de produc-
tion audiovisuelle, de type gnraliste ou spcialise dans le
film de commande (film d'entreprise ou film ducatif) ou de
cration.

Co-directeurs du D E S S : Roger Viry-Babel et Rgis Latouche

IECA
Universit de Nancy 2
10, rue Michel Ney
54000 Nancy
Tl. : o3 83 17 79 79

67
 Notre objectif, c'est que le langage
des images devienne universel
pour les domaines scientifiques

entretien avec Joyce Durand-Sebag

etMaurice Kherroubi *

I m a g e s d o c u m e n t a i r e s : Quand avez-vous cr votre

DESS ?Dans quelles circonstances ?A partir de quels dsirs
de votre part, de quels besoins que vous auriez rpertoris ?
J o y c e Durand-Sebag : J e suis sociologue, sociologue
du travail, des entreprises, j'aime le cinma et j'ai pro-
fit d'un concours de circonstances. J'avais depuis long-
temps le projet de dvelopper l'criture cinmatogra-
phique en sociologie, ce qui est u n vieux rve, j e pense,
des sociologues et j'ai t nomme Evry, u n e univer-
sit nouvelle. Nous avons eu la possibilit de proposer
u n certain nombre de projets dont celui-ci. Nous avons
commenc par u n atelier dans le cursus de sociologie
pour lequel j'ai pris contact avec Maurice Kherroubi qui
est crivain et scnariste et qui avait travaill sur u n film
d'entreprise qui nous avait beaucoup intresss.
Maurice Kherroubi : J e travaillais dans u n e maison de
production, j e dveloppais des projets de films docu-
mentaires pour la tlvision. E n mme temps, dans le
cadre d e la formation professionnelle, j ' a n i m a i s des
stages d'criture de scnario pour des assistants, des
ralisateurs. J'avais, par exemple, conu u n stage d'cri-
ture p o u r comdiens, financ par l'Afdas, des com-
diens qui voulaient raliser u n court-mtrage de fiction.
A partir de leur ide, o n a travaill plusieurs mois pour
aboutir u n scnario. Donc, quand Joyce a fait appel
moi, j e rflchissais dj toutes ces pratiques autour
de l'criture cinmatographique. J'arrivais u n

69
m o m e n t o les sociologues avaient besoin de rencon-
trer le milieu professionnel. J'ai essay de voir comment
je pouvais m'adapter la demande des universitaires.
J . D . - S . : Nous avons mis en place l'atelier en 1995 et,
pendant un an, nous avons form une quipe avec Mau-
rice, un ralisateur de d o c u m e n t a i r e , Jean-
Pierre Lenoir, u n e chef opratrice qui sortait de la
Femis, Vronique Decours, u n e historienne Monique
Peyrire, un sociologue-anthropologue, Habib Tengour
et moi-mme. Nous avons suivi l'atelier pendant un an,
tous ensemble, pour apprendre les uns des autres, avec
les tudiants, la fois la faon de poser les problmes
et de formuler des objectifs c o m m u n s . Q u a n d nous
nous sommes sentis prts, nous avons demand l'habi-
litation pour ce D E S S . Au dpart, son titre devait tre
Travail et socit , mais cela nous a sembl trop res-
trictif pour u n D E S S et nous avons largi Image et
socit . Le D E S S a t cr en 1996 et ouvert en
e
octobre 1997. C'est u n 3 cycle professionnalis l'int-
rieur de l'Universit, qui permet aux tudiants d'tre
en meilleure position sur le march du travail. L'UFR
de Sciences Sociales et Gestion dans laquelle s'insre le
D E S S Image et Socit a dvelopp la fois une poli-
tique de recherche fondamentale (avec le Centre Pier-
re Naville) et des enseignements de 3 cycle profession-
naliss. Les tudiants sortent souvent avec des DEA qui
sont moins reconnus sur le march du travail que le
D E S S . L'Universit d'Evry a fait ce choix de profes-
e
sionnaliser nombre de ses 3 cycles.
M . K . : D'o la ncessit de faire entrer des profession-
nels l'universit. Mais il ne s'agit pas, pour nous, de
rivaliser avec les formations des milieux du cinma et de
la tlvision. O n ne forme pas les tudiants des fonc-
tions bien dfinies, au sens traditionnel. Notre ensei-
gnement est volontairement polyvalent, centr sur la
ralisation d'un projet personnel. Nous sommes trs
attentifs au changement, l'volution des technologies,
l'apparition des nouveaux mtiers. Nous aidons les
tudiants faire des choix en fonction de leurs centres
d'intrt. Ils trouvent eux-mmes leur orientation en

70
dveloppant, souvent, plusieurs comptences. O n les
informe bien sr sur la situation des intermittents du
spectacle.
J . D . - S . : Nous avons des tudiants qui viennent des
filires classiques de l'universit, avec des matrises de
sociologie bien sr, d'ethnologie, d'histoire. Nous avons
eu quelques tudiants en communication, certains vien-
nent des filires scientifiques.

I . D . : II n 'y a pas d'enseignement du cinma Evry ?

J . D . - S . : Non, justement. Evry enseigne les disciplines
classiques des sciences humaines. Nous avons aussi u n
certain n o m b r e de demandes manant de personnes
qui ont suivi des filires scientifiques et qui dsirent
s'orienter vers le documentaire scientifique. Ce projet,
autour du documentaire et des sciences sociales, pose
u n problme parce qu'il y a eu des expriences dans les
a n n e s soixante, c o n d u i t e s par P i e r r e Naville,
Edgar Morin, Jean Rouch. Il y a dj eu des tentatives
pour dvelopper ce type de dmarche, d'criture cin-
m a t o g r a p h i q u e a p p l i q u e aux sciences sociales. Je
n'aime pas tellement le mot applique parce que cela
dichotomise u n peu les deux champs. Nous nous trou-
vons dans une contradiction car notre objectif est u n e
criture cinmatographique vritable et pas simplement
u n usage, u n e utilisation de la camra au bnfice de la
sociologie. Nous voulons rflchir u n langage cin-
matographique tout en ayant u n e dmarche de cher-
cheurs en sociologie. Notre problme, et c'est toujours
u n peu le dbat que n o u s avons au sein de l'quipe,
rside dans le fait que les sciences sociales se dfinis-
sent comme des disciplines de rationalisation du mon-
de qui nous empchait quelque part d'utiliser le langa-
ge c i n m a t o g r a p h i q u e q u i fait a u s s i a p p e l
l'imaginaire.

I . D . : Les modes de connaissance ne sont pas les mmes...

J . D . - S . : Les approches ne sont thoriquement pas les
mmes... Les modes de production de connaissance ne
sont pas n o n plus les mmes.

71
M . K. : E n quatre ans notre collaboration a volu, mais
il y a toujours u n e forme de confrontation entre les pro-
fessionnels et les sociologues, amicale mais qui existe.
Ce que j'essaie de prserver par rapport la dmarche
classique des sciences humaines, c'est l'ide que faire
u n film, ce n'est pas seulement illustrer des problma-
tiques, traiter u n sujet dj compltement pens, ou
s i m p l e m e n t r e c h e r c h e r la meilleure forme p o u r u n
contenu donn. Il y a encore beaucoup de savoir et de
sens dcouvrir du ct de l'image et du son. L'labo-
ration de chaque film doit tre u n processus de cra-
tion artistique totalement ouvert.

I . D . : Qu'est-ce qui vous a pousss aller vers le cinma

documentaire ? Ce n 'taitpas un choix obligatoire, vous
auriez pu enfaire d'autres ...lejournalisme par exemple qui
peut aussi s'appuyer sur la sociologie ?
Jm D . - S . : P o u r m a p a r t , j e p e n s e q u e les sciences
e
sociales sont nes, au XIX sicle, avec u n e vision trs
positiviste fonde sur l'extriorit du regard par rapport
au monde, u n positionnement de vrit par rapport
l'nonc et renonciation. Donc, tant qu'elle tait dans
cette dmarche, la sociologie ne pouvait pas avoir accs
l'criture cinmatographique. Mon dsir d'associer
image et socit est quelque chose de profond - il fau-
drait revenir des choses trs anciennes pour moi puis-
qu'au dpart je voulais faire l'Idhec, je voulais tre mon-
teuse - , le dsir de cinma n e m'a jamais quitte et a
ressurgi u n m o m e n t o j ' e n avais les moyens dans
l'espace universitaire franais. Avec cet institut, dans le
contexte d'une universit nouvelle, c'tait possible. Je
pense aussi que la sociologie est arrive u n moment
de questionnement par rapport sa vision rationalisa-
trice du monde. L'Ecole de Francfort a cr une rup-
ture par rapport l'ide de la rationalit, puis l'Ecole
des Annales a introduit u n e autre problmatique qui
nous a beaucoup aids percevoir le m o n d e diffrem-
ment. Au lieu de penser en termes d'une vrit unique,
l'ide des diffrents points de l'nonc d'une vrit
u n moment donn, dans u n espace et dans u n temps

72
donns, devenait trs prsente dans le questionnement
scientifique. Cette dmarche appartenait dornavant
la science ; c'est cela aussi qui nous a permis d'aller vers
d'autres formes d'criture. Confronter les diffrents
points de vue, c'est montrer les acteurs sociaux en train
d'noncer ces points de vue. Chronique d'un t fut u n
m o m e n t important dans l'histoire du documentaire
sociologique, c'est u n film fondamental. O n essaie
d'aller le plus loin possible avec des problmatiques
sociologiques et u n e criture cinmatographique...
M . K . : Pour rpondre cette question sur le journalis-
me et le cinma documentaire, j e dirais que quand on
a commenc en 1995, nous avons pris le parti d'entrer
sans hsitation dans le numrique. Ce n'tait pas vi-
dent l'poque d'acheter les premiers camscopes DV.
Puis, on s'est lanc dans le montage virtuel et, progres-
sivement, on est m o n t en qualit, on est pass aux
camscopes et aux magntoscopes DVcam. Si, d'une
certaine faon, sur cette question du matriel, on a eu
la m m e dmarche q u e les journalistes de l'audiovi-
suel : allgement, plus grande autonomie, facilit d'uti-
lisation, compatibilit des quipements, on n'a jamais
eu les mmes objectifs. P o u r nous, cela reste avant tout
des outils au service d'un regard et d'une pense. D'o
notre choix du cinma documentaire.

I . D . : Quel est le parcours de l'tudiant dans ce DESS ?

J . D . - S . : Nous avons pris le parti de faire une formation
en u n an, avec la possibilit pour les salaris de faire ce
parcours en deux annes. Maurice est responsable du
module 1 qui concerne l'initiation la production et
la diffusion. Le deuxime module est plus ax sur les
sciences sociales et sur leurs rapports au documentaire.
Nous essayons de sensibiliser l'ensemble des tudiants
la d m a r c h e s o c i o l o g i q u e e n c o n s t r u i s a n t u n e
rflexion sur la sociologie et l'image la fois. J'ai pris
pendant deux ans le thme de la sociologie du travail et
de la sociologie de l'entreprise. J'ai choisi comme sup-
port la fois pour l'analyse sociologique et l'analyse de
l'image trois types de films, des films d'entreprise, des

73
films m i l i t a n t s , et des films d e c r a t i o n (Resnais,
Godard). Nous travaillons aussi sur des films qui ont t
produits par des sociologues, par exemple des films du
CNRS, qui parlent de l'entreprise. Nous essayons de
mettre en perspective ces diffrents regards par rapport
au travail, l'entreprise. Nous partons de thmatiques
(le temps, la femme, les jeunes, le travail...). Nous ana-
lysons avec nos autres collgues sociologues qui inter-
viennent dans la formation (Franois Cardi et Jean-
Pierre Durand) les constructions de problmatiques au
sein de ces t h m a t i q u e s . Cela n o u s p e r m e t de voir
comment la sociologie questionne les formes de cat-
gorisation du rel. D'autres disciplines, d'autres
champs sont interpells travers les interventions de
n o s autres collgues. Habib Tengour travaille sur le
regard que portent les socits sur elles-mmes et sur
les autres travers le cinma. Monique Peyrire et Jean-
Marc Gayman, tous deux historiens abordent la ques-
tion des archives dans le cinma documentaire, ainsi
que les rapports qu'entretiennent le cinma et l'histoi-
re. Pierre Maillot, de l'Ecole Louis Lumire, les initie au
langage cinmatographique partir de l'analyse fil-
mique.
Conjointement ces cours thoriques , u n troi-
sime module de techniques de l'image et du son
regroupe les enseignements d'criture cinmatogra-
phique proprement dite ( la fois technique et concep-
tuelle). Lorsque les tudiants abordent cette dimension
technique, nous nous attachons ne pas la sparer de
la rflexion sociologique, historique ou ethnologique.
Nous essayons de faire en sorte qu'ils n e soient pas
compltement capts par la technique, si sduisante et
fascinante. Les professionnels qui interviennent dans
ce module, Sylvia Calle (Femis) chef opratrice, Jean-
Pierre Lenoir ou Pierre Linhart (Femis) ralisateurs,
Frdric Peugeot (Ecole Louis Lumire) ingnieur du
son, Nassim Cherikh et Marina Galemberti, p o u r le
montage, sont particulirement sensibles cette
approche.
M . K . : Cet apprentissage technique, qui dure jusqu' la

74
fin du mois de dcembre, consiste avoir une journe
par semaine avec diffrents intervenants qui deman-
d e n t e n s u i t e aux t u d i a n t s de faire d e s e x e r c i c e s
d'application de filmage, de cadrage, de montage, des
choses simples, p o u r r e n d r e en q u e l q u e s plans des
lieux, des personnages, des situations. Puis ils font u n
petit film mont de deux ou trois minutes sur u n thme
donn. Et la fin des cours, dbut avril, on refait u n e
semaine de mise au point technique. C'est, en fait, u n e
prparation aux tournages, c'est plus prcis, adapt aux
projets. Cette semaine-l, on fait aussi les planning de
tournage et de montage.

I . D . s Vous suivez le dveloppement des projets des tu-

diants ?
J . D . - S . : Pour leur recrutement, nous leur demandons
u n avant-projet de documentaire et nous les recevons
pour u n entretien qui porte en partie sur cet avant-pro-
jet. Ce qui compte pour nous est leur parcours profes-
sionnel si ce sont des gens qui n ' o n t pas le diplme
requis (la matrise) ou bien le type de matrise. Nous
essayons d'avoir un certain quilibre entre disciplines
dans le groupe constitu d'une vingtaine d'tudiants.
En ce qui concerne leur projet de documentaire, jus-
qu'au mois de dcembre, ils participent des ensei-
gnements thoriques et techniques plein temps. E n
dcembre, ils commencent rellement rviser leur
projet qui a mri et s'est enrichi grce aux connais-
sances acquises pendant cette priode. E n janvier, leur
projet doit tre clarifi du point de vue de la formula-
tion de la problmatique et des hypothses ainsi que
du sens qu'eux-mmes donnent leur film, aux objec-
tifs qu'ils visent. On insiste sur ces quatre points et,
pendant u n mois, il y a u n travail commun sur les pro-
jets avec les sociologues, les historiens, les ethnologues
qui p a r t i c i p e n t la formation. E n fvrier, Maurice
prend le relais et travaille sur l'criture et la scnarisa-
tion de leur projet.

I . D . : La partie scnarise, crite, est trs importante.

75
J . D . - S . : La partie qui concerne l'criture de scnario
est prise en charge par Maurice Kherroubi au sein d'un
quatrime module Ralisation de documentaire .
M . K . : Cette anne, elle tait encore plus importante.
Au lieu de commencer crire tout de suite le synop-
sis, la note d'intention et la note de ralisation, comme
on le fait habituellement, j e leur ai propos de prendre
des notes, d'crire e n quelque sorte le journal de leur
projet documentaire. J'ai pris comme rfrence le petit
livre de Robert B r e s s o n , Notes sur le cinmatographe. J'ai
d'abord fait u n e premire j o u r n e de prsentation et
de mise au point sur le pourquoi et le comment du tra-
vail q u e n o u s allions faire e n s e m b l e p e n d a n t deux
mois. Je leur parle d u thme principal et des thmes
secondaires, de la structure narrative, des personnages,
de la premire scne, de la fin du film, d'une ventuelle
scne qui pour eux serait centrale, on parle aussi des
intentions, du titre, de l'espace, du temps, d u traite-
m e n t cinmatographique, enfin d e tout, car pour moi
tout se tient, o n n e travaille pas les choses sparment
et e n c o r e m o i n s c h r o n o l o g i q u e m e n t . T o u t e s l e s
semaines, ils m ' a p p o r t e n t leurs notes d e travail s u r
l'volution de tous ces lments. Je leur demande aus-
si d e noter leurs doutes, leurs difficults. C'est u n e
criture de gestation qui n e vise pas puiser le film.
P o u r chacun, il faut voir la part qui doit tre laisse au
hasard, l'improvisation. Cela d p e n d d u sujet, d u
caractre de l'tudiant. L'essentiel c'est d'avancer, d e
prciser sa pense et peut-tre aussi de se rassurer. J e
leur explique q u e c'est u n processus qui n ' e n finira pas
de p r e n d r e forme j u s q u ' la fin du montage. J e vois
tout le groupe u n e journe complte par semaine. C'est
u n e j o u r n e intensive. J e les vois aussi tous indivi-
duellement. Ma dmarche avec eux consiste toujours
revenir la vision globale d u film qu'ils veulent rali-
ser. C'est partir d e cette vision, de ce dsir de faire ce
film-l et pas u n autre q u ' o n va trouver des angles
d'approche, le point de vue, la structure, le sens. O n
s'engage d a n s d e s h y p o t h s e s d e travail. Aprs, o n
invente, on imagine, des logiques s'imposent, on

76
cherche des dtails significatifs, on articule des petites
c o n t i n u i t s , o n e s s a i e d e faire t e n i r d e s c h o s e s
ensemble et on regarde si cela fonctionne. C'est u n tra-
vail de construction et de dconstruction. O n clarifie et
on complexifie en m m e temps. Je lie en permanence
le dveloppement des thmes, la structure narrative et
le traitement cinmatographique. Et cela, ils le com-
prennent bien. Ils sentent que c'est u n travail concret
qui les rapproche de plus en plus de la matire m m e
du film, c'est--dire l'image, le son et leurs diffrentes
combinaisons. O n parle aussi beaucoup du montage.
Ils ont d'ailleurs, paralllement, le deuxime mois, u n
cours sur le montage.
J . D . - S . : Aprs ce travail d'criture, l'quipe dsigne,
en accord avec les tudiants, deux enseignants (un uni-
versitaire et u n professionnel) responsables du projet
de chacun des tudiants en fonction des comptences
et des intrts de chacun d'entre nous.

I . D . : Sur cette question du rapport entre l'criture

pralable, le tournage, puis le montage, est-ce que les
dures de tournage sont formates ? Est-ce que la dure
des films est formate ? Ce sont des questions vraiment
centrales.
M . K . : La d u r e du film, on en a discut au sein de
l'quipe. O n l'a limite quinze minutes, mais n o u s
tolrons bien sr jusqu' dix-sept minutes, cela dpend
des sujets.

I . D . : Bien sr... Vous n 'tespas rigides.

M . K . : Pas vraiment. Mais on ne peut pas accepter au-
del. C'est u n e question d'galit respecter entre les
tudiants. Et puis, ce n'est pas la mme construction.
Le temps de tournage, lui, est libre.
J . D . - S . : Thoriquement nous donnons deux heures...
Ils devraient arriver avec u n maximum de deux heures
de rushes.
M . K . : Ils dpassent souvent.
J . D . - S . s Mais ils savent qu'ils o n t deux h e u r e s de
rushes sur la table de montage.

77
I . D . : Toute cette phase d'appropriation progressive par
chaque tudiant de son propre projet, de ses outils, etc. est-ce
qu 'elle est collectivise ? Est-ce qu 'ily a des regards croiss
des uns sur le travail des autres ?
M . K . : C'est trs difficile, au dbut, de les faire parler
sur les sujets des autres. Il y a u n e timidit naturelle
du groupe, u n e peur de critiquer. Pour viter les dra-
pages, je leur d e m a n d e de n'avoir que des interven-
tions positives par rapport aux films des autres. Il faut,
au pralable, tablir u n climat de confiance. Si on par-
le trop longtemps d'un sujet, il faut vrifier si cela int-
resse tout le monde. Si ce n'est pas le cas, c'est que les
problmes soulevs sont trop personnels, j'arrte et j e
vois l'tudiant en entretien individuel. P o u r les mobi-
liser, les entraner vraiment participer, il faut trouver
des liens entre plusieurs sujets et que ces liens soient
varis et diffrents niveaux. Mais, en gnral, il se
cre, j e dirais, u n m o m e n t , u n e c o m m u n a u t d e
rflexion. O n se sent plus l'aise, on a le m m e voca-
bulaire, on se pose les mmes questions. Il m'arrive
alors de demander spontanment quelqu'un son avis
sur telle ou telle chose. Personnellement, j'essaie ga-
lement de voir s'il n'existe pas u n point c o m m u n entre
tous les sujets. Cette anne, j'ai remarqu qu'ils avaient
t o u s u n lien avec le pass. Puis j ' a i senti, en cours
d'atelier, que le thme majeur, le lien fort qui runis-
sait t o u s les d s i r s d u g r o u p e , c'tait la valeur, la
recherche de nouvelles valeurs, la revalorisation de cer-
taines c h o s e s , d u pass j u s t e m e n t , p e u t - t r e p o u r
mieux vivre avec soi et avec les autres. Ces choses-l, j e
n ' e n fais jamais part aux tudiants, ce sont des points
d'appui, des principes d'unit, qui me permettent de
me situer par rapport l'poque, une gnration, cela
m'aide enseigner.

I. D . ! Comment se passent les tournages ?

M . K . : Ils sont libres. Certains veulent vraiment tra-
vailler seuls, et d'autres prennent une autre personne
dans le groupe p o u r faire le son. E n gnral ils sont
deux.

78
J . D . - S . : L'entraide est essentiellement dans la prise de
son. E n situation d'entretien, ils peuvent s'organiser
pour laisser la camra et la prise de son d'autres tu-
diants du groupe. A propos du travail collectif, n o u s
avons pris c o n s c i e n c e q u e leurs sujets t o u c h e n t
quelque chose de trs personnel, que c'est vraiment u n
questionnement sur leur identit, sur leur histoire, sur
leur trajectoire et notre travail est essentiellement de
montrer que cela rejoint des problmatiques gnrales.
Il y a 3o ans, il y a 20 ans, les problmatiques taient
poses d'une autre manire, plus directement politique.
Aujourd'hui nous avons d'autres points de convergen-
ce entre les sujets. Cela les conduit avoir aussi u n e
rflexion politique, s'apercevoir que leur sujet qui leur
tient cur, qui est si personnel, rejoint le question-
nement aussi de l'autre, qui est ct et qu'ils perce-
vaient comme u n individu compltement spar d'eux.
C'est cette dcouverte qu'ils font dans ce travail de
groupe, dans l'expos de leurs travaux, dans le travail
collectif avec les sociologues, avec les ralisateurs, avec
Maurice. Il y a aussi beaucoup de non-dits, par dfini-
tion, dans leur criture, donc notre travail consiste les
mener jusqu'au bout de leur rflexion. Par exemple si
leur questionnement est le racisme, mme si c'est dans
l'environnement proche, il faut qu'ils parviennent
p r e n d r e u n e certaine distance. Tel est le travail des
sciences sociales afin que le rsultat ne soit pas simple-
ment quelque chose d'motionnel. C'est tout ce travail
d'approche que l'on fait qui est la fois u n e appropria-
tion personnelle et une appropriation collective du pro-
jet. C'est cela qui me semble important.

I. D . s Quelle est la sanction des tudes ?Lefilm qu 'ilsfont,

autre chose ?
J, O.S. : Ils ont aussi u n stage dans une institution pro-
fessionnelle, donc ds qu'ils ont termin leur film, ils
partent en stage...

I. D . : Quels types de stages ?

J . D . - S . : Les stages peuvent se drouler dans des soci-

79
ts de production o ils dcouvrent la pratique des dif-
frents mtiers, dans des institutions de recherche, au
sein d'associations...
M . K . : Comme je le disais tout l'heure, ils dcouvrent,
en cours d'anne, ce qui les intresse : monter des dos-
siers de production, participer u n film, faire du mon-
tage. Nous avons beaucoup d'tudiants qui viennent de
province o il y a de plus en plus de producteurs de
films d o c u m e n t a i r e s . Il existe aussi des tlvisions
locales, des associations et des institutions comme les
conseils gnraux qui ont du matriel de tournage et de
montage. Donc les tudiants arrivent facilement main-
tenant faire leur stage en province et m m e aprs y
travailler, il y a quatre ou cinq ans, c'tait plus difficile.
J . D . - S . : Quand ils sont scientifiques, ils peuvent trou-
ver des stages dans u n laboratoire de recherche, dans
des organismes intresss par leurs comptences, com-
m e la Cit des Sciences de La Villette par exemple ou
dans les grands muses nationaux. Ils ont acquis au
cours du D E S S u n e deuxime comptence (par rapport
celle de leurs tudes prcdentes) qui va leur per-
mettre de s'insrer dans u n nouveau milieu profes-
sionnel. Il en va de m m e lorsqu'ils sont historiens,
sociologues, ethnologues, informaticiens et notre objec-
tif c'est que le langage des images devienne universel
pour les domaines scientifiques. Pour moi ce D E S S est
vraiment li la recherche, c'est--dire u n e rflexion
sur comment passer de cette forme crite qui a domin
le monde occidental, donc du concept, de la formalisa-
tion, l'criture par l'image qui a t pense comme
illustrative, anecdotique. C'est l que la dimension tech-
nique joue aussi, c'est la possibilit grce aussi aux nou-
velles technologies et la miniaturisation d'accder
quelque chose qui tait du domaine de l'impossible il y
a quelques annes : chacun des usages de l'image et du
son constituait u n mtier tant la machine cinmatogra-
phique tait lourde. O n tait chef oprateur, preneur
de son, ingnieur du son.
Il y a un vritable enjeu former des chercheurs qui
matrisent ce langage, quitte devenir eux-mmes ra-

80
lisateurs p o u r les m e i l l e u r s . P o u r les a u t r e s , ils tra-
vailleront avec des ralisateurs, mais ils sauront de quoi
ils parlent, cela me semble extrmement important. Les
mtiers, en tant que tels, n e sont pas vous disparatre,
parce q u e le cinma existera toujours. Mais dans n o s
domaines, en sciences sociales, l o n o u s avons des
moyens plus modestes q u e dans le cinma, acqurir ce
langage, tre sensible cette criture, p o u r pouvoir dia-
loguer, m e semble justifier notre dmarche.
Entretien ralis Paris le 12 avril 2001.
Propos recueillis par Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Joyce Durand -Sebag et Maurice Kherroubi

sont responsables du D E S S Image et socit
l'Universit d'Evry.

Universit d'Evry
D E S S Image et Socit

Objectif et finalit
L'image et la vido sont devenus des moyens d'expression
dominants. Dans nombre de situations (entreprises, chanes
de proximit...) la matrise de ces outils constitue un lment
essentiel de la communication et de la formation. Le D E S S
Image et Socit propose, "partir d'une approche fonde sur
les mthodes des sciences sociales, une formation aux tech-
niques de production et de ralisation de documents vidos,
prparant ainsi aux mtiers investissant ces nouveaux champs.
Le document vido est aussi un moyen de concrtisation du
savoir conceptuel des sciences sociales. Le D E S S Image et
Socit prpare les tudiants la ralisation de documentaires
questionnant les faits de socit qui sont de plus en plus lar-
gement diffuss par les chanes de tlvision ducatives ou
thmatiques. La diversit des intervenants (analystes d'image,
sociologues, historiens, ralisateurs, documentalistes, techni-
ciens d'image et du son, monteurs, etc.) ouvre une large visi-
bilit cette formation.

81
Programme
Dure : sur i anne, temps plein, ou sur deux annes, rai-
son de 2,5 jours par semaine. Stage de deux quatre mois.
Cinq units d'enseignement : i. Introduction au monde de
l'information et de la communication. 2. Documentaire et
sciences sociales. 3. Des images et des sons : thories et tech-
niques de l'image. 4- Scnario et ralisation.
Formation initiale et formation continue.

Dbouchs
Les titulaires du D E S S pourront occuper des fonctions dans
les services audiovisuels intgrs et services de communica-
tion des entreprises, assurer la mise en uvre de projets
audiovisuels des rgions dans les collectivits locales et rgio-
nales, laborer des documents vidos pour des organismes de
formation, assumer la direction d'une collection ou d'une uni-
t documentaire, concevoir des projets audiovisuels, etc. Ils
pourront galement intervenir comme consultant audiovisuel
indpendant, chef de projet multimdia, charg de produc-
tion, cinaste sociologue, cinaste ethnologue, documentalis-
te indpendant, intgrer des chanes de tlvision publiques,
prives, thmatiques, des socits du cable et du satellite, ou
encore des associations uvrant dans le champ social et du-
catif, culture, jeunesse, etc.

Directrice scientifique et pdagogique : Joyce Sebag

Directeur-adjoint : Maurice Kherroubi

Service commun de la formation continue

Universit d'Evry Val d'Essonne
2, rue du Facteur Cheval
91025 Evry
Tl. : 01 69 47 78 59/71 94

82
 L e documentaire n'est pas le lieu
des grces non crites...

entretien avec Marie-Pierre Duhamel-Muller *

Images documentaires : Quelles sont les conditions dans

lesquelles ce DESS a t cr ? Quelle est l'histoire de chacun
de ceux qui ont contribu lefaire exister ?
Marie-Pierre Duhamel-Muller : Le D E S S est attach
l'Universit Stendhal de Grenoble. C'est u n e extension,
ou plutt la continuation d'une activit pdagogique et
d'une activit d'animation autour d u documentaire qui
se droulent dj en Ardche grce Ardche Images,
comme prolongement des Etats gnraux du cinma
documentaire de Lussas. C'est Jean-Marie Barbe, le
dlgu gnral des Etats gnraux, qui est le leader de
cette affaire dont l'aspect rgional est important. C'est
lui qui a m e n l'ensemble des discussions avec l'uni-
versit de Grenoble et avec les partenaires financiers,
dpartementaux, rgionaux et nationaux. Jean-Marie
Barbe, lui-mme cinaste et producteur, avait imagin
u n premier programme. Ds le dpart, dans l'ide de
Jean-Marie et dans l'application qu'il lui en donne, le
D E S S est conu comme u n D E S S de ralisation docu-
mentaire, c'est son titre. Il met la question de la rali-
sation au centre du programme et de la dmarche. La
premire rentre a eu lieu le i5 septembre 2000. La pre-
mire anne est en cours, le premier groupe d'tudiants
va sortir en juin 2001. Mais il y a eu u n an et demi de
prfiguration, la rentre a t reporte u n e premire
fois, pour approfondir les questions de programme, de
financement, de mode de recrutement.

83
Aprs un pr-programme s'inspirant des D E S S exis-
tants, Jean-Marie et moi avons rdig u n programme
pdagogique plus dtaill, en dveloppant des ides
d'ateliers, de parcours et d'organisation des enseigne-
ments entre la fac et Lussas, puisque la caractristique
du D E S S est que les tudiants suivent des enseigne-
ments caractre gnral pendant deux mois l'uni-
versit de Grenoble, et qu'ils sont ensuite Lussas
mme. Avec l'aide des financeurs locaux et rgionaux,
l'quipe d'Ardche Images a fait restaurer ou construi-
re des locaux spcifiques pour accueillir les enseigne-
m e n t s ; les tudiants habitent sur place. Ils sont l
demeure. Les tudiants, recruts en mai, commencent
le parcours gnral en aot en s'immergeant dans les
Etats gnraux d u documentaire o ils vont voir u n
maximum de films. Ils r e n t r e n t Grenoble mi-sep-
tembre, o ils ont deux mois de cours gnraux. Ils arri-
vent mi-novembre Lussas et y restent jusqu' leur film
de fin d'tudes en juin.

I . D . ; Comment recrutez-vous les tudiants ?

M . - P . M . : Le D E S S s'intitule ralisation documen-
taire mais il inclut la rdaction pendant le temps des
tudes, donc u n an, d'un scnario de film documentai-
re, u n projet personnel, qui n'est pas le film de fin
d'tudes. Chaque tudiant sort du D E S S avec, bien
sr, ce qu'il a cumul, u n film de fin d'tude et u n sc-
nario. O n exploite ainsi quelques-uns des fruits de la
rsidence d'criture documentaire qui existe Lussas
depuis quatre ans.
Les tudiants sont recruts aprs la matrise, comme
c'est la rgle pour tous les D E S S . Ils doivent prsenter
u n e bauche du scnario personnel qu'ils ont envie de
travailler pendant l'anne, et la slection sur dossiers
est complte par u n entretien. Beaucoup de premires
impressions ont t corriges par la rencontre avec les
candidats : des projets qui avaient l'air u n peu faibles
nous ont donn envie de faire le pari aprs la rencontre.
Donc l'entretien, la rencontre avec la personne, et la
manire dont on l'interroge sur son dsir de faire, est

84
fondamentale et a t u n critre trs important, et plein
de surprises... des bonnes...

I . D . : Ils sont combien ?

M . - P . M . : Ils sont treize, l'idal serait douze, et il serait
bon qu'il y en ait un tiers en formation continue, c'est--
dire q u e le D E S S accueille aussi bien des tudiants
n'ayant jusqu' prsent fait que le parcours universitaire,
que des gens ayant dj une exprience professionnelle.

I . D . : Comment tes-vous intervenue dans cette histoire,

partir de quelles pratiques, de quelles expriences de l'ensei-
gnement du documentaire ?
M . - P . M . : Tout d'abord, quand j'ai lu les diffrents pro-
grammes de D E S S , j e me suis aperue avec une certai-
n e surprise que ce n'taient pas toujours des ralisa-
teurs qui enseignaient la ralisation. Moi qui ne suis pas
ralisatrice, c'est peut-tre du ftichisme de ma part,
mais j'ai tendance penser que ceux qui font sont peut-
tre les mieux placs pour transmettre. Ma premire
rflexion a t qu'il est indispensable que ce soit des
fabricants de films qui enseignent, pour renvoyer
l'aspect e x t r m e m e n t concret de la ralisation, son
noyau d u r . C'est quelque chose que j'avais retenu
de la F e m i s o j ' a i eu l'occasion de faire q u e l q u e s
introductions au documentaire, et o les tudiants
travaillent avec des cinastes leurs propres films. A
Cindoc Annecy, u n e formation au documentaire (en
16 mm), quand le responsable m'a demand de rfl-
chir la pdagogie, m o n premier m o u v e m e n t a t
d'appeler deux ou trois amis ralisateurs pour rflchir
avec eux. Si j e sers quelque chose, c'est imaginer
des parcours en faisant rebondir de l'un l'autre des
expriences et des constats : une sorte de coordina-
tion rflchissante , u n e coordination qui thorise (un
peu) les expriences, parce que les cinastes sont sou-
vent d'excellents pdagogues mais n ' o n t pas forcment
envie d'tre les thoriciens de leur pdagogie.

I . D . : Cette exprience la Femis, Annecy et dans les ate-

85
liers d'criture de Lussas, trouve se rinvestir directement
dans ce DESS ?
M . - P . M . s Exactement, une exprience de 6 ou 7 ans, et
celle des enseignements que j'ai l'occasion de pratiquer
Paris 7, qui sont des enseignements plus gnraux.
J'ai aussi pouss, avec l'aide de Nicole Zeizig qui s'occu-
pait jusqu' prsent de la rsidence d'criture de Lus-
sas, ce qu'il y ait u n e passerelle entre la rsidence
d'criture et l'enseignement d'Annecy, l'enseignement
de ralisation, car il y a u n m o m e n t o tout ce qu'on
peut raconter sur u n scnario butte sur la question
de la ralisation. Cela fonctionne dans les deux sens, il
y a quelqu'un qui est all Annecy, qui a eu une cer-
taine exprience de la ralisation documentaire, et qui
a eu envie de travailler l'criture. Il faut tenir compte
aussi du fait que dans u n D E S S , on a affaire des tu-
diants cultivs, d'un bon niveau en matire de connais-
s a n c e d u c i n m a , en t o u t cas s a n c t i o n n p a r d e s
diplmes. C'est la fois u n avantage, parce qu'on a u n
systme de rfrences c o m m u n , mais c'est aussi u n
inconvnient, parce q u ' o n doit casser u n e sorte de
crote qui fait que les films sont regards par eux au
n o m du savoir et pas au n o m du faire. Le comment est
fait cet objet regard n'est pas leur premire clef de
lecture, c'est plutt l'analyse du style, la capacit voir
u n e illustration de quelque courant, de quelque cole.
E n revanche, remarquer qu'il y a par exemple un
champ-contrechamp, et donc s'interroger sur la nature
du dispositif, n'est pas leur premire approche, en tout
cas pour ceux qui sortent peine du cursus universi-
taire, qui n'ont fait que de la thorie.

I . D . : Comment avez-vous pens l'articulation entre pra-

tique et analyse ?
M . - P . M . : Chaque D E S S a u n programme dtermin
par la rgle universitaire. Il y a u n quota d'heures rser-
v des enseignements caractre pratique, plus pro-
fessionnalisants comme on dit la fac. Je ne te cache-
rai pas qu'on a essay un peu de les rduire, ou en tout
cas de les organiser avec l'aide prcieuse et l'excellente

86
volont des deux responsables grenoblois, qui sont des
amoureux du cinma et du documentaire. Il n'y a pas de
dbat l-dessus, il y a juste des rgles qu'on assouplit
ensemble. Et comment arrive-t-on finalement articu-
ler un enseignement magistral avec quelque chose qui
pour nous, pour Jean-Marie et moi, est au cur mme du
D E S S , qui est faire ? Le cursus grenoblois comporte
u n cours gnral sur le documentaire, sur le documen-
taire ethnographique, sur les coles franaises ou euro-
pennes, et il y a quelques enseignements pratiques,
droits d'auteur, par exemple. Tous enseignements com-
muns beaucoup de D E S S . En revanche, Lussas, j'ai
rflchi une manire de remettre les compteurs zro.
E n commenant par le plus simple lment et le plus
lourd en mme temps, l'acte terrible de prendre une ima-
ge, le plan. Investir ainsi chaque acte d'une telle gravit
les surprend parfois u n peu... Ils ont t surpris qu'on les
fasse travailler sur le plan. Ils sortent de plusieurs annes
de travail autour du cinma, o on leur a parl du rcit,
du montage, et nous on leur demande : Qu'est-ce que
c'est qu'un plan ? Combien de temps dure-t-il, de com-
bien de points dans l'espace est-il fait, comment, pour-
quoi. .. ? Qu'est-ce qu'on voit ? Le plan comme unit de
base du cinma. On revient en arrire, d'une certaine
manire, par rapport leur apprentissage universitaire.
La fabrication commence par les plus petites units, les
plus simples . Ils ont l'impression de rgresser.
Yann Lardeau a anim le premier atelier cette anne.
Ils commencent par u n rouleau de photos. Ils travaillent
dix jours simplement avec u n e pellicule de 24 poses et
ils p e n s e n t chaque image, le pourquoi, le comment,
quel temps il faisait le jour o ils l'ont prise, pourquoi
ils ne l'ont pas prise... Ils font de longs rcits et s'inter-
rogent sur ces rcits. Yann et les autres enseignants font
beaucoup raconter aux tudiants ce qu'ils ont ressenti,
ce qui leur est arriv, p o u r que tous ces paramtres
entrent dans la rflexion sur cette fameuse image...

I . D . : C'est un enseignement collectif ? Il y a change entre

les pratiques des uns et le regard des autres...

87
M . - P . M . : Exactement. C'est d'ailleurs systmatique.
O n commence par le rouleau de 24 poses, ensuite il y a
u n atelier, anim cette anne par Edna Politi. Elle a pris
au hasard quelques phrases dans les projets des tu-
diants. L o il est crit : cette femme lave le linge tous
les jours , j'aimerais que vous filmiez tous les jours
Voil des lments simples. C'est--dire prendre u n tex-
te au mot et le renvoyer aux images, n o n pas pour les
illustrer mais pour demander : qu'est-ce que c'est tous
les jours au cinma, en u n plan, ou en deux, ou en
trois. Aujourd'hui il fait soleil. Qu'est-ce que a veut
dire ? Comment on a soleil au cinma ?
Le troisime atelier que j'ai anim moi-mme, histoi-
re d'essuyer les pltres, puisque je l'avais un peu expri-
ment Annecy, est u n atelier de groupe. Une sorte de
film collectif. Je leur ai montr Paris vu par... et j'ai dit :
rflchissons u n film sketches, chacun ralise u n e
partie mais chaque partie s'inscrit dans u n ensemble. Et
plutt que d'essayer de composer ensemble u n rcit
cohrent avec des morceaux individuels, rflchissons
u n manifeste. Manifeste cinmatographique c o m m e
peut-tre les gens de la Nouvelle Vague l'ont fait... le
reflet des personnalits et du groupe.
Ensuite, aprs cet exercice, ils entrent dans le film de
fin d'tudes. Paralllement, intervalles rguliers, ils
sont spars en deux groupes, chaque groupe est plac
sous la houlette d'une personne qui pilote l'criture de
leur scnario et les allers-retours entre les deux exp-
riences sont constants. C'est ce qu'on recherche. A la
fin de l'atelier d'Edna, ils disaient tous : Mon projet,
n e le lis pas, ce n'est pas la peine, il n'est plus comme a
du tout . Donc ils ont des priodes de travail individuel
et collectif, les deux, avec les responsables des groupes
d'criture, qui sont Jean Brchand et Jean-Marie Barbe
cette anne, et des ateliers avec des intervenants chaque
fois diffrents. Ils ont eu aussi u n atelier sur le son, o
ils ont fait u n documentaire sonore, une semaine avec
Anita Perez sur la question d u montage et des ren-
contres ponctuelles avec des cinastes autour d'un film
(Henry Colomer, Pierre-Oscar Lvy, par exemple).

88
 I . D . : Ils 'agit d'une sorte de double processus, d'un ct un
projet d'criture et de ralisation individuel, de l'autre ct
des pratiques communes, collectives. Comment est suivi cha-
cun des projets et qu 'est-ce qui se met en commun ?
M . - P . NI. s L'enjeu de tous ceux qui interviennent cet-
te anne, c'est d'arriver former u n groupe, pour en
tirer les bnfices. Tout d'abord pour laisser tomber la
comptition au profit d u regard bienveillant sur les
autres, u n regard de collgues bienveillants, n o n pas
sanctionnant ou investi d'une autorit plus ou moins
justifie comme les intervenants, mais de q u e l q u ' u n
comme soi qui serait bienveillant. Je m e souviens leur
avoir dit u n m o m e n t d o n n : Parlez-vous . Parce
que dans la vie, je vois que souvent les cinastes sont
heureux de parler entre eux quand ils en ont l'occasion,
dans les festivals par exemple. La conversation entre
cinastes n'est pas la mme que celle entre cinaste et
critique, entre cinaste et ami, entre cinaste et specta-
teur. C'est u n collgue bienveillant, avec l'a priori bien-
veillant de celui qui fabrique aussi. Je leur ai dit qu'on
aimerait q u ' i l s t r o u v e n t cela e n t r e eux. Alors, p a r
exemple dans l'atelier d'Edna, ils partaient avec leur
petite commande, u n animal , il fait soleil , tous
les jours , l'eau , le mouill, le sec ,... et puis, com-
me Annecy, on met les rushes bout bout et tout le
m o n d e regarde ensemble, et c'est trs clairant, tou-
j o u r s . O n ragit en direct, tout le m o n d e ragit. a
prend du temps de librer la parole . C'est plus faci-
le curieusement Annecy avec des gens qui travaillent,
plus gs aussi, qu'avec les tudiants. Ils ont du mal
n e pas considrer que tout ce qu'ils font est un devoir,
au sens du devoir qui est not, de l'exercice. Le statut
du devoir et de l'exercice, la fac comme l'cole, est
individuel, il s'change entre le matre et l'tudiant, le
matre et l'lve. Et a, c'est difficile casser. On a pous-
s cette question plus loin avec l'atelier de film mani-
feste, Lussas vu par..., o j ' a i attendu dix jours p e u
prs avant qu'ils se mettent parler collectivement. Les
rushes tourns dans la journe taient regards par tout
le monde et j e m e suis arrange pour n e pas toujours

89
p a r l e r la p r e m i r e . Un des p r i n c i p e s q u ' o n voulait
mettre en uvre dans l'atelier collectif c'tait de faire
comprendre quel point le documentaire est affaire
d'quipe, plus peut-tre que d'autres genres cinmato-
graphiques... O n voulait qu'ils le touchent du doigt
dans le film collectif. Ils ont fait l'image des autres ou le
son des autres, tout le monde a t oprateur ou ing-
nieur du son, et chaque fois q u ' u n groupe de trois ou
quatre devait partir en campagne, je leur ai dit de faire
u n travail de prparation en tant qu'quipe, c'est--dire
que le ralisateur explique comment il voyait les choses,
et que les autres aient des outils pour ragir par rapport
aux dsirs du metteur en scne, ou l'aident... Certains
cinastes font l'image, d'autres pas, certains en ont
envie, d'autres pas, j e leur ai dit de trouver leur place,
leur manire de faire, et cela se trouve avec les autres et
sur place, pas idologiquement. Ce n ' e s t pas parce
qu'on tient la camra qu'on s'arrange mieux de quelque
chose, peut-tre que oui, mais il faut le vrifier. Donc ils
n ' o n t pas eu le droit de faire l'image de leur film,
alors que dans l'exercice prcdent c'est eux qui la fai-
saient, parce que l'enjeu de l'exercice prcdent, autour
du plan, c'tait qu'ils sentent physiquement la dure,
le cadre.
Il faut aussi faire surgir la demande et c'est venu pro-
gressivement. Au dpart la question tait : C'est quoi
le programme ? et O n n e travaille pas les samedis et
dimanches , et puis cela a chang assez vite. Mainte-
nant ils ont des demandes du point de vue technique,
du point de vue pdagogique, du point de vue matriel,
une demande qui est autre chose qu'une revendication
scolaire, la demande de q u e l q u ' u n qui veut faire son
travail de ralisation d o c u m e n t a i r e ou mieux
apprendre.

I . D . : Qu 'en est-il des choix esthtiques ou des prsupposs

stylistiques qui sont mis en uvre ?
M . - P . M . s La direction de Jean-Marie, c'est celle des
Etats gnraux, ce que l'institution appelle le docu-
mentaire de cration . Quand je regarde des rushes par

90
 exemple avec les tudiants, je ne sais pas les faire mais
j ' a i appris m e r e g a r d e r les r e g a r d e r p o u r en dire
quelque chose, mme pas savoir les regarder, m e
regarder les regarder, c'est modeste. Je m e suis souvent
entendu leur dire : Lchez ! . Qu'est-ce que j ' e n t e n -
dais par Lchez ? Ils ont beaucoup ri de mon tic avec
a. Je voulais dire : lchez la matrise de la ralisation
conue comme savoir-faire, comme technique (tech-
n i q u e de communication ?). Ce n'est pas le cinma.
Lchez la belle image mais mme lchez le point ,
et ils taient choqus parfois. Au centre se trouve cet
tre-l filmant que je sens en voyant, que j'identifie
q u a n d j e vois ce q u i est film, ou d o n t j ' i d e n t i f i e
l'absence. T o u t le p a q u e t t h o r i q u e s'engouffre l-
dedans, l'thique, le rapport filmeur-film, tout a...
Yann par exemple leur a trs bien montr grce son
exercice que le hors champ n'tait pas u n e notion uni-
quement de thorie du cinma, mais que c'tait phy-
sique. C'est le caractre physique des notions tho-
riques qui est mis l'preuve des images. Je leur ai dit
que les rushes approximatifs d'tudiants sont pareils
dans le m o n d e entier, ce n'est pas a la question. La
question est : qu'est-ce qu'on s'en dit, qu'est-ce que a
nous fait, qu'est-ce que vous me faites et qu'est-ce que
tu lui fais lui. C'est cela qui est au cur des choses. Ce
que n o u s tentons, c'est que chacun puisse identifier
sa manire de faire des films, sa place.

I. D . : Qu 'est-ce que vous mettez enjeu dans l'apprentissage

d'une criture scnaristiquepour le cinma documentaire ?
M . - P . M . : Le principe de la rsidence d'criture, c'tait
de dire qu'il est possible d'crire q u e l q u e chose du
documentaire. Combattons cette ide toute faite que
c'est une grce que le rel envoie, qu'il n'y a pas cri-
re puisque la grce du rel va planer dlicieusement
vers la pellicule. Non, a s'crit, et crire c'est peut-tre
tout simplement regarder ce qu'on pense u n peu en
face, sortir ce qu'on pense de sa tte pour le regarder et
puis pour voir si on en obtient des images, des sons et
du dsir des autres. Il peut y avoir u n scnario docu-

91
mentaire, je n'aime pas dire projet, je n'aime pas dire
dossier non plus... pourquoi ne dirait-on pas scnario
pour le documentaire comme on le dit pour la fiction ?
Donc, on partait de ce principe que le documentaire
n'est pas le lieu des grces n o n crites. Le principe est
au fond le mme que celui qui prside la question de
la ralisation, il faut toujours savoir ce qui fait qu'on est
l, qu'on veut tre l et surtout ce qui garantit que ce
dsir d'tre l est essentiel, u n moment de sa vie, et ce
dsir n e fait que se renforcer au fur et mesure de la
rflexion sur le futur film. Il faut enlever les pelures de
l'oignon, les pelures de la jolie prsentation, les pelures
de la sduction, y compris la sduction pour le lecteur,
les piges de l'criture. Beaucoup d'tudiants crivent
bien, ont u n e jolie p l u m e d o n c c'est agrable, mais
qu'est-ce qu'il y a derrire cette jolie plume ? Combien
de pelures enlever avant de trouver u n cur, de quelle
nature est ce c u r ? Si le texte avec lequel ils arrivent
tait juste u n e invention pour faire le D E S S , on ne leur
en veut pas. Ils ont le droit de changer de projet. Il vaut
mieux changer d'ide ou d'orientation en cours de rou-
te que s'obstiner fabriquer du joli dossier qui va bien
pour la tl. C'est u n travail de vrification de ce qu'il y
a au cur de ce dsir, de sa solidit et des moyens qu'il
peut trouver pour se renforcer encore... aprs il y a u n
peu de technique aussi bien sr : il y a 4 films en un, il
y a 23 personnages donc s'ils parlent, c'est 10 secondes
chacun, videmment il y a quelques rgles, u n e forme
de technicit respecter.
Entretien ralis Paris le 10 avril 2001.
Propos recueillis p a r Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Marie-Pierre Duhamel-Muller est responsable, avec

Jean-Marie Barbe, du D E S S ralisation
documentaire de cration de l'Universit Stendhal
de Grenoble et Ardche Images.

92
A r d c h e I m a g e s et
Universit Stendhal de Grenoble
D E S S Ralisation documentaire de cration

Le D E S S Ralisation documentaire de cration est une

formation c r e en partenariat entre u n e a s s o c i a t i o n ,
Ardche Images, et l'Universit Stendhal de Grenoble.
Ainsi la rigueur et l'excellence de la rflexion thorique
de l'Universit s'enrichissent de l'exprience profession-
nelle d'une association multiples activits, dont celle de
formation.

Objectif pdagogique et professionnel

La formation est centre sur un objectif unique : la rali-
sation du film documentaire de cration. Aucune ralisa-
tion de type institutionnelle, reportage ou promotionnel-
le privilgiant la c o m m u n i c a t i o n sur la cration n'est
demande ou mme propose pendant la formation.

Contenu de la formation
Immersion dans le d r o u l e m e n t des Etats gnraux du
film documentaire de Lussas (aot). Puis, de septembre
juin, deux mois l'Universit de Grenoble, puis huit mois
Lussas.
Histoire, genres, formes et esthtique du cinma docu-
mentaire (cours avec divers intervenants). Dveloppement
et ralisation des projets de films d'tude (exercices). La
conduite de projets (travail d'criture, analyses de films et
rencontres). Suivi post-formation des tudiants.

Dbouchs
L'ensemble du processus d'apprentissage, par sa nature et
son niveau d'exigence, est essentiellement tourn vers la
ralisation et ne pourra ouvrir sur d'autres objectifs pro-
fessionnels, d'autres pratiques lies au genre qu'incidem-
ment (notamment la responsabilit de programmation, fes-
tival, TV, mdiathque...)
L e s d i p l m s c o n s t i t u e r o n t u n t i s s u de r a l i s a t e u r s
capables de concevoir et raliser des films documentaires
de cration depuis l'criture jusqu' la ralisation.

93
Responsables de la formation : Jean-Marie Barbe, Marie-
Pierre Duhamel-Muller

Ardche Images
Le Village
07170 Lussas
Tl. : 04 75 94 28 06

94
 C'est un peu l'enfance du cinma...

entretien avec Claire Simon *

I m a g e s documentaires : Comment se passe l'atelier docu-

mentaire du dpartement cinma (ECAV) de Paris 8, dont
tu es responsable depuis cette anne ?
Claire Simon : D'abord, il faut voir des films et, cette
arme, j ' a i choisi deux films comme territoire de l'ate-
lier qui sont Amsterdam Global Village et Les Glaneurs
et la Glaneuse, en disant aux tudiants : Voil, vous
serez obligs d e travailler sur deux i d e s , l ' u n e ou
l'autre, ou les deux. L'une, c'est le lieu, le lieu comme
constitution d ' u n scnario de film documentaire. Le
sujet du film n'est pas le lieu, ce que j e veux, c'est qu'il
se passe dans u n lieu et u n seul. L'autre ide, c'est le
geste, avec Les Glaneurs et la Glaneuse. Ensuite j e vou-
lais leur d e m a n d e r d e t o u r n e r c h a q u e semaine, ou
c h a q u e quinze j o u r s , cinq m i n u t e s t o u r n e s - m o n -
tes , c'est dire sans montage.

I. D . : Dcoupes au tournage...
C. S. : Oui, ou mme ils tournent u n e heure mais ne
choisissent que cinq minutes l'intrieur. Ils savent que
ce seront cinq minutes autour de l'ide d'un lieu. Mon
ide tait que toute l'anne ils avancent soit en chan-
geant tout le temps de sujet parce qu'ils n'y arrivent pas,
soit en affinant leurs positions, soit en dveloppant plu-
sieurs m o r c e a u x de c i n q m i n u t e s s u r l'ide q u ' i l s
auraient choisie autour du lieu ou du geste. Le princi-
pe est que tout le monde filme, ce sont des filmmahers,

95
des ralisateurs-filmeurs et j e n'ai pris d'ailleurs
comme exemples que des films de ralisateurs-filmeurs.

I. D . : Quelle place a tenu et tient toujours lefait d'enseigner,

la partie enseignement dans tes activits, quel sens tu lui
donnes, comment as-tu commenc ?
C . S . : J'ai t monteuse auparavant, et j ' a i ralis des
films de fiction. J'avais fait u n film au GREC et u n film
q u e j ' a v a i s p r o d u i t m o i - m m e avec l'argent q u e j e
gagnais comme monteuse. Ensuite j ' a i particip u n
atelier Varan. J'ai commenc Varan et pour moi cela
a t formidable d'tre dans u n e cole, j e suivais des
cours la fac, mais c'est surtout par le fait de filmer en
improvisant que j ' a i trouv cette libert, on appuie et
a fonctionne, c'est cela qui m'a paru tellement extra-
ordinaire, partir de l j e m e suis dit que rien ne pou-
vait m'arrter... Et aprs j ' a i eu envie d'enseigner...
mais j e crois que ce qu'il y a de formidable enseigner
c'est qu'on peut mettre en pratique des ides que l'on
a p o u r soi, p o u r son travail, et j ' a i expriment des
choses avec m e s tudiants q u ' a u fond j'avais envie
d'exprimenter moi-mme.

I . D. s II y a donc des tournages, ensuite vous visionnez les

choses tournes, vous les analysez ?
C . S . : O n a commenc par dcortiquer Amsterdam Glo-
bal Village, et puis j'ai eu beaucoup de mal imposer,
mais j e crois q u e cela vient petit petit, q u e chacun
explique ce qu'il imaginait comme sujet, quel film il
allait faire ou dans quel lieu. E n gnral, quand l'un
parlait, tous les autres se mettaient discuter avec leurs
voisins, et il a fallu que je leur explique que ce que cha-
cun disait de son dsir tait fondamental et qu'il fallait
l'couter, l'interroger. Et peu peu chacun s'est mis
tourner et j ' a i t oblige d'augmenter les heures par-
ce que je n'avais pas assez de temps pour regarder, j ' a i
d o u b l m o n t e m p s , p o u r analyser les r u s h e s . . . J e
demande aux tudiants prsents de dire ce qu'ils pen-
sent, ce qu'ils ressentent. E t ils se sont aperus que voir
les essais, les fragments les uns des autres, leur ouvrait

96
des perspectives incroyables, que dans les discussions
o chacun expliquait ce qu'il avait fait, ses difficults, ils
apprenaient normment. Je leur ai aussi demand de
faire le son les uns pour les autres, je leur ai appris trs
succinctement le faire.
Au dbut, dans le documentaire, ce qui est trs com-
pliqu pour la plupart c'est qu'ils prennent le monde de
front. Ce sont des gens trs jeunes souvent, donc c'est
le mtro, c'est la foule, les microtrottoirs, c'est aller
porter sa question dehors , comme s'il fallait aller cher-
cher la vrit de sa d m a r c h e dans le grand m o n d e
anonyme. Et ce que j'essaye de leur enseigner, c'est le
rcit. J'essaye aussi de leur montrer comment les mou-
vements de camra induisent certaines questions, cer-
taines dramatisations, comment le cinma fabrique le
rcit lui-mme. Dans le rapport frontal au monde, il n'y
a pas de cheminement possible. Certains ont trouv des
chemins singuliers, y compris le chemin de leur propre
empchement comme scnario. Par exemple u n tu-
diant veut tourner l'ANPE et il attend depuis u n mois
et donc il filme son attente et l'ANPE comme u n e for-
teresse impossible, lieu de son dsir, et cela a d o n n
des choses trs belles et trs justes sur l'ANPE, lieu de
t e r r e u r , d e fantasmes. Au d b u t la q u e s t i o n tait :
Qu'est-ce que le chmage ? Et l on a u n chemin.
Avec Amsterdam Global Village, je voulais qu'ils sentent
qu'un lieu c'est une matire, c'est u n scnario en bton
au sens propre du terme, c'est--dire que dans la topo-
graphie, l'histoire et la gographie d'un lieu, il y a le
scnario.
L'autre problme que j e rencontre et que j'essaye de
travailler avec eux c'est : Quel est le scnario du ra-
lisateur face au scnario de la ralit ? Souvent ils sont
happs par le scnario de l'institution ou du lieu qu'ils
filment. Par exemple, il y a u n tudiant qui a film le
march de la rue Mouffetard, et il a film de faon trs
exhaustive l'arrive le matin 5 heures des camions,
tout... il a trs bien film mais il s'est fait avoir parce
qu'il a film comme le march fonctionne et il n'y a plus
d e c i n m a . J ' e s s a y e d e l e u r m o n t r e r q u ' i l faut se

97
dsaxer, qu'il faut choisir u n angle, porter u n regard
qui ne soit pas celui du scnario de l'institution ou du
lieu. Or l, dans cette histoire de march, il avait film
la prparation, on aurait dit les coulisses d'un thtre,
comme des acteurs qui se prparent. P o u r continuer
sur la mtaphore du thtre, le premier client aurait t
la fin du film. Le scnario du rel est tellement fort, tel-
lement institu qu'il faut u n regard. E t les derniers
temps, on a eu la question de l'acteur, de la prise de
parole. Parfois il y a des gens qui sont faux, qui sont
mauvais, et il y a des gens p o u r qui le film tout d'un
coup devient u n lieu pour exister, pour se rvler com-
me on ne se connat pas soi-mme.
Je me rends compte qu' Paris 8, ma premire pr-
occupation est q u ' o n soit bien d'accord sur ce qu'on
voit. Le documentaire donne tellement l'illusion que ce
qu'on voit est la vrit, que la plus grande partie du tra-
vail est de leur apprendre voir voir le rcit, le sens,
travers le cinma, et n o n travers la ralit.

I. D . : Comment s'opre la slection l'entre de l'atelier ?

C . S . : Je leur ai demand d'apporter les images tour-
nes pour u n projet et j'ai discut avec chacun. J'ai li-
m i n violemment ceux ou celles qui la question :
Quel film avez-vous t voir r c e m m e n t ? , m ' o n t
rpondu : aucun , et surtout qui n'allaient jamais voir
de documentaires au cinma. Il y a une fille qui m'a dit :
Je regarde les documentaires australiens la tlvi-
sion, c'est pas mal . Je lui ai dit : Ecoute, si tu ne vas
pas au cinma, ce n'est pas la peine de faire des tudes
de cinma, il est plus important d'aller au cinma que
de faire des tudes de cinma, d o n c tu p e r d r a s ton
temps . Il y a cette ide chez certains que le documen-
taire est u n mtier possible, plus rapide, de tl, de
documentation, trs sociologique, comme si le docu-
mentaire tait une application u n peu plus fortune que
le papier, donc j'ai vraiment essay de dcourager tous
ces gens-l...

I. D . : Il y a beaucoup d'tudiants ?

98
C . S . : 18 sont inscrits je crois, mais en moyenne 10 12
v i e n n e n t rgulirement. Ils t o u r n e n t tout le t e m p s ,
c'tait m o n ide d e base. A p r s d e u x s e m a i n e s au
dbut, ils tournent. Il y en a qui tournent peu, mais cer-
tains tournent vraiment toutes les semaines ou tous les
quinze jours...

I. D . : Ce n 'est donc pas forcment pour arriver un objet

film ?
C . S . : Si parce que j e pense assembler les morceaux de
cinq minutes, pendant u n e semaine de montage la fin
de l'anne. Il faut qu'ils travaillent l'avance sur le fait
de choisir les morceaux. Je tiens beaucoup au rythme
que j'essaye de leur imposer pendant le tournage, c'est-
-dire de ne pas tourner des heures, de se dire qu'on ne
doit prsenter que cinq minutes. Il y a u n certain tem-
po dans les fragments et ce serait catastrophique de le
briser compltement, mais par exemple, s'il y a des voix
off, elles sont faites en direct.

I. D . : Dans ce systme, l'criture de scnario disparat d'une

certaine manire...
C . S . s Sauf que j e l'ai rtablie quand mme. J'ai vu que
cela posait parfois beaucoup de problmes pour eux de
n e pas savoir ce qu'ils allaient c h e r c h e r et j e leur ai
demand, depuis le mois de fvrier, de m'crire toutes
les semaines par e-mail ce qu'ils allaient tourner avant
de le faire, et ils le font.

I . D . : Donc chaque fois sur un fragment particulier, une

situation particulire...
C . S . : O u i , avec d e s q u e s t i o n s a u x q u e l l e s j e vais
r p o n d r e d'ailleurs... D o n c j e suis revenue l'ide
d'crire. Pour certaines personnes, cela m'est apparu
ncessaire.

I. D . : Tu n 'as pas une position dogmatique sur la question...

C . S . : Non, pas du tout. Mais il faut absolument qu'ils
voient de temps en temps u n beau film, et c'est aussi
absolument ncessaire qu'ils voient les avances des

99
autres tudiants, c'est ce qui leur donne le plus d'ides.
Il y a quelque chose que je retrouve de moi chez eux :
quand on a une camra, c'est u n peu comme quand on
a u n e m o n t r e p o u r la p r e m i r e fois, c ' e s t u n p e u
l'enfance du cinma. Par rapport la Femis o les tu-
diants ont fait beaucoup plus d'tudes, o ils d o n n e n t
beaucoup plus le change, l j'ai parfois l'impression que
par moment, parce qu'ils ne connaissent pas toujours
trs bien le cinma, parfois ils travaillent sur l'ontologie,
sans s'en rendre c o m p t e . O n essaye de faire en sorte
qu'ils se rendent compte.

I. D . : Est-ce que. cette manire de travailler sur la question

documentaire serait diffrente si tu enseignais la fiction ?
C . S . : Non, pour moi cela concerne le cinma. J'essaye
de les faire travailler sur la constitution d'une scne....
La difficult avec le documentaire c'est que finalement
c'est u n travail de style. Eux arrivent avec des thories
politiques, philosophiques sur la ralit, or cela se fait
travers le style. Alors que j'ai l'impression souvent que la
fiction fait u n chemin inverse, part du style pour retrou-
ver quelque chose qui a u n peu plus voir avec la vie. Ils
sont tout le temps devant la question : Qu'est-ce qu'il
faut penser du monde, et comment le montrer ? . O r
moi j'essaye de les amener faire u n rcit d'une partie du
monde, c'est cela en penser quelque chose.

I . D . : Qu 'est-ce que tu penses de l'enseignement du docu-

mentaire, indpendamment de ta propre pratique ? Tu
penses que a veut dire quelque chose ? Est-ce qu 'ilfaut en
passer par l ?
C . S . : Oui, je pense que c'est absolument ncessaire.
Quand je vais dans les festivals, l'tranger, je me rends
compte qu'il y a u n handicap, u n embarras des gens
devant le documentaire. Les spectateurs sont souvent
trs bouleverss mais ils ne savent pas pourquoi. Et les
enseignants se rfugient souvent derrire le reportage
historique, le journalisme. Ils n'arrivent pas du tout
enseigner ce que c'est que le cinma documentaire. Je
pense que tout est faire.

100
I. D . : Est-ce que c 'est un enseignement qui ne peutprocder
que de la pratique elle-mme ?
C . S . s Non, pour moi la pratique c'est voir des films. Et
c'est d'ailleurs u n des dfauts de l'enseignement docu-
mentaire, c'est qu'on croit que, comme il n'y a pas de
culture, ce n'est pas u n cinma. On croit qu'il s'agit seu-
lement d'apprendre faire marcher une camra et de
bien placer le micro pour russir par exemple une inter-
view. Mais personne n e dit jamais q u ' u n e interview,
c'est u n monologue, et que donc il faut le penser com-
me tel.

I. D, s Un 'est donc pas indispensable que ce soit des ralisa-

teurs qui enseignent le cinma documentaire ?
C . S . : Non. Mais peut-tre que tout de mme les rali-
sateurs ou les monteurs ont une intimit de ce que c'est
que de passer du rel u n film. Parfois les enseignants
et les critiques se t r o m p e n t , dans le d o c u m e n t a i r e ,
beaucoup plus qu'ailleurs. Autant cela m'exaspre que
la critique de cinma de fiction soit souvent simplement
sur le savoir-faire, autant je trouve que les critiques de
d o c u m e n t a i r e s se font avoir c o m p l t e m e n t . Ils n e
voient pas le processus de rvlation qu'est u n film,
souvent ils restent dans le territoire du journalisme, du
sujet, ils n e voient pas le corps de l'uvre. Donc oui, je
pense que l'enseignement du documentaire est fonda-
mental. Le fait de dire qu'il faut pratiquer pour ensei-
gner, qu'il faut que les gens apprennent faire des films
pour apprendre le documentaire, est u n signe de la fai-
blesse du documentaire.

I. D . : Les tudiants avec qui tu travailles, est-ce qu 'ils se des-

tinent faire desfilms ?
C . S . : Oui je pense qu'il y en plusieurs qui ont des pro-
jets de documentaires mais j e sens que pour eux, par-
fois, faire du documentaire c'est u n e faon de ne pas
avoir le courage de faire du cinma. C'est le faire sans
le faire, c'est aussi n e pas avoir la prtention, n e pas
vouloir tre dans le statut social du cinma de fiction,
vouloir tre dans u n rapport direct avec le monde. Oui,

101
il y en a qui sont vraiment concerns par ce mtier. Pas
tous. Il y en a qui viennent aussi pour voir, pour savoir
ce que c'est, pour essayer. C'est beaucoup plus ouvert
qu' la Femis o ce sont tous djeunes Orson Welles...
Parfois j'aimerais bien faire u n e n s e i g n e m e n t tho-
rique, parce que cela m'obligerait travailler autrement.
L j e suis u n peu dans l'improvisation, m m e si je pr-
pare et je travaille certaines choses. C'est exactement
u n miroir, cela me renvoie mon travail. Mais j'aimerais
bien qu'ils puissent voir, et voir avec eux, d'autres films.
Je trouve qu'ils ne voient pas assez de films.
Je pense que les tudiants cette anne ont dcouvert
que de montrer, de regarder ce qu'ils avaient tourn
tout seul, ou de le regarder avec tout le m o n d e , cela
changeait tout. Tout d'un coup ils se rendent compte
que le regard de tous autour aiguise compltement le
leur.

I. D . : Voir un film avec d'autres c'est voir autrement... Et

puis c'est trs important qu 'on puisse saisir l'cart qu 'ily a
entre ce qu 'on a voulu faire, ce qu 'on a imagin, ventuelle-
ment ce qu 'on a crit... et puis ce qui est tourn : il se passe
quelque chose comme une remise zro des fantasmes, on se
rapproche de la ralit du film.
C . S . : C'est u n e question qui se pose tout le temps.
Dans ma faon de travailler, je n e pars pratiquement
jamais de quelque chose d'crit. Je pars d ' u n e ide,
d'un sentiment et quelque chose que je veux saisir, avec
des ides en gnral assez arrtes sur comment je vais
faire, mais ce ne sont que des ides, et ce sont des ides
que je vrifie sans cesse en tournant. Je leur ai propo-
s la mme chose, c'est--dire de peu crire. Il y a cet-
te ide dans le documentaire : Est-ce que a va sortir
de l'image ou n o n ? Tu parles de l'cart entre ce qu'on
a voulu faire et ce qu'on a rellement fait, il arrive par-
fois que pendant que tu tournes tu veux quelque cho-
se, et puis est-elle est l ou pas ? C'est quelque chose
qui est merveilleux quand a arrive et qui n'arrive pas
tout le temps. C'est pour cela que je disais qu'il y a u n
ct enfantin de faire tourner la camra et de voir ce

102
que cela donne. Ils ont cette ide parfois au dbut que
quelque chose va les attraper de ce qu'ils vont filmer, et
cela n'arrive pas toujours videmment, parce qu'il faut
vouloir s'en e m p a r e r . Cet cart, q u a n d il n'y a pas
d'criture, n'est pas toujours discernable et dans ces
cas-l on retrouve le scnario du rel, avec peu d'angles
d'attaque. C'est la faiblesse de mon systme qui est u n
systme d'improvisation totale, et disons que moi m o n
cours est comme u n cours de jazz... j'essaie de leur
apprendre improviser, d'o la ncessit des standards
si tu veux, du cinma dj existant, il faut repartir de l.
Parce que mon systme suppose qu'il y a malgr tout u n
territoire qui a t dfini au dpart, mme s'il n'a pas t
crit.

I . D . : Oui, c'est une improvisation l'intrieur d'un cadre,

d'un cadre pos comme une hypothse. L'improvisation sup-
pose un travailpralable. ..on ne peut pas improviser si on
n 'apas tendu quelques ressorts...
C . S . : Oui, justement, c'est pour cela que je parlais du
style. Dans m o n fonctionnement de cinaste, je com-
mence avoir une ide quand j'ai repr la possibilit
d'un style... ou mme d'un genre... comme on dit u n
genre cinmatographique.
Entretien ralis Paris le 11 avril 2001.
Propos recueillis par Jean-Louis Comolli
et Catherine Blangonnet.

* Claire Simon, ralisatrice, est responsable

de l'atelier documentaire du Dpartement cinma
de Paris 8.

103
Sciences sociales et documentaire :
quels terrains d'entente ?

entretiens croiss avec Jean-Yves Trpos *

et Richard Lioger **, raliss par Claude Rochette

Claude Rochette s Le documentaire est-il vritablement uti-

le aux sciences sociales ?
Jean-Yves Trpos : Le documentaire est u n e fraction
du rel sur lequel on travaille, qui a t explicitement
filme des fins sociologiques ou des fins d'archives,
mais il s'agit aussi d ' u n mode d'criture sociologique.
Ce deuxime point de vue est quasiment inexistant. Le
premier existe de faon disparate. Citons les travaux de
Bernard Ganne V ou ceux d u groupe Langage et tra-
vail l'Ecole Polytechnique. L'utilisation d u docu-
m e n t a i r e c o m m e moyen d'criture d e la sociologie,
comparable u n article ou u n livre, est encore dve-
lopper.

C. R. : Comment le documentaire est-ilperu par l'instance

scientifique des sciences sociales ?
Richard Lioger s II existe deux institutions, auxquelles
je m e rfrerai pour cadrer mes propos, qui sont extr-
mement importantes pour la reconnaissance de la part
investie dans le cinma documentaire p a r de j e u n e s
chercheurs ou des chercheurs plus confirms au cours
de leurs carrires. Ces deux institutions sont le Conseil
National des Universits (CNU) et le Centre National de
la Recherche Scientifique (CNRS). Le CNU, et ce sont
les sections de sociologie et d'anthropologie qui nous
intressent ici, est cens qualifier les jeunes docteurs
pour postuler sur des postes de matre de confrences

105
et les personnes qui ont dj ce statut pour devenir pro-
fesseur d'Universit. Leurs dossiers y sont expertiss
par des collgues, afin d'obtenir l'imprimatur qui leur
permettra d'accder leurs nouvelles fonctions. Le
CNRS, pour sa part, recrute des chercheurs et promeut
les directeurs de recherche.
L'exprience acquise dans ces institutions et m o n
exprience personnelle d'ethnologue-cinaste m e per-
mettent d'affirmer qu'en France, depuis les annes 5o-
60, depuis Jean Rouch - je me rfre lui parce que
c'est le premier ethnologue ayant eu u n e carrire au
Muse de l ' H o m m e , r e c o n n u c o m m e ethnologue et
comme cinaste en mme temps - , il n'y a pas eu d'vo-
lution significative concernant la reconnaissance scien-
tifique du documentaire. Il y a toujours u n e mfiance,
u n e frilosit, voire u n mpris pour les films faits par des
c h e r c h e u r s ou p a r t i r d u travail d ' u n c h e r c h e u r .
Quelque soit le travail qu'il reprsente en aval et en
amont de son criture, le film n'est jamais considr
comme l'quivalent d'une publication. Pourquoi ? Il est
clair qu'un des problmes essentiels qui se pose lors de
l'examen des dossiers des candidats, est le fait qu'il n'y
a pas d'experts suffisamment forms au cinma docu-
mentaire parmi les gens qui constituent les commis-
sions. D'une manire gnrale, le problme qui se pose
est celui de la formation des ethnologues au cinma
documentaire.

C . R . : C'est visiblement un problme de comptence ?

R . L . : C'est m m e plus q u e cela. Malgr ce que l'on
veut bien dire dans les universits, c'est u n e question
d'entre de l'audiovisuel dans le champ de la science,
plus prcisment dans celui des sciences humaines et
tout particulirement dans celui de l'ethnologie. Cette
entre n'est pas encore faite du point de vue de la scien-
ce, je le dis trs franchement, alors qu'on est l'aube
d ' u n e rvolution du mdia lui-mme avec le n u m -
rique. Les ethnologues, les sociologues et d'une mani-
re gnrale tous les enseignants-chercheurs en sciences
humaines, les scientifiques eux-mmes, n'ont pas enco-

106
re franchi le pas. Ils n e se sont pas encore appropri cet
outil et cette forme d'criture.
J - Y . T . : Pour le moment les scientifiques n'acceptent
pas l'criture documentaire. Tout film documentaire
propos comme criture de recherche est vu d'emble
d'un point de vue dfavorable. Il faut surmonter u n e
grande rsistance. Mais ce serait pareil si c'tait u n tra-
vail consistant construire u n discours scientifique
partir de photographies. Faudrait-il au moins autoriser
des intertitres ou des lgendes ? Il faudrait que le pro-
blme du dosage de l'imaginaire et de l'argumentatif,
l'explicatif, du rationnel soit pos. Pour ce qui est de
l'attitude actuelle de la communaut scientifique des
sciences sociales, et des sociologues en particulier, il y
a u n grand scepticisme quant l'criture documentai-
re. Sauf p o u r les gens q u e j ' a i dj cits : le groupe
Langage et travail ou Bernard Ganne.
Le documentaire en tant que document fera sa pla-
ce l'intrieur des sciences sociales et y triomphera. Le
documentaire en tant qu'criture sociologique y trou-
vera aussi sa place, mais il faudra aborder le problme
d'un point de vue pistmologique, sinon nous n'avan-
cerons pas. O n trouvera d'ailleurs peut-tre plus effi-
caces les documentaires faits par des documentaristes
2
ou les films de fiction documents /. Article et film n e
sont pas vraiment comparables, mais ils peuvent tre
complmentaires. D ' u n ct, il manque les images de
situations concrtes qui sont dcrites dans u n article.
De l'autre, le film manque d'objectivit scientifique.

C . R . : Justement, n 'est-cepas la part de spectacularit qui

appartient au film ou la narration qui fait en sorte que le
documentaire - et encore plus la fiction - est plac l'anti-
pode d'une certaine objectivit scientifique ?
R . L . : Sur l'objectivit scientifique, on peut dire -
et c'est u n paradoxe - que celle-ci est mise mal depuis
vingt ans, voire trente ans, par des travaux comme ceux
de Georges Devereux ou ceux d'pistmologues - je
pense aussi Pierre Bourdieu et u n champ trs large
de sociologues, d'anthropologues. Il est vrai que dans le

107
domaine m m e de l'audiovisuel, c'est plus u n e ques-
tion de l'appropriation de l'outil. Je mettrais bien en
parallle l'outil cinma avec l'criture. L'criture gra-
phique n'est pas cense tre plus objective que l'cri-
ture audiovisuelle. Seulement la diffrence qui existe
entre les deux, au niveau du statut, c'est que l'une est
familire l'intellectuel depuis des sicles et l'autre
vient peine d'arriver.
Je citais Rouch, mais c'est u n cas exceptionnel. O n
peut aussi voquer Jean-Dominique Lajoux ou Jean
Arlaud, de grands noms qui sont la fois ethnologues
et cinastes. Mais ils sont trs peu nombreux. La plupart
des ethnologues qui ont fait des films s'en sont remis
des cinastes, des journalistes. Du coup, ils n'assu-
m e n t pas eux-mmes ce que j'appellerais la tension
entre leur science et le passage la mise en image et en
son. C'est c o m m e si l'ethnologue n'crivait pas ses
propres textes, mais qu'il passait par u n crivain, u n
journaliste ou u n romancier. Nous aurions le m m e
genre de mfiance vis vis du rsultat final. Si l'on n'est
pas soi-mme l'crivain de son propre terrain, il est clair
q u ' u n e distorsion s'introduit. Il est vrai aussi que la
r e c h e r c h e p e u t tre trahie par le passage l'image.
Alors, d'une part, les experts sont gnralement incom-
ptents pour juger u n film et, d'autre part, quand ils
sont u n peu comptents, ils imaginent que le traitement
filmique trahit la recherche. Par exemple, ils s'atten-
d e n t ce q u ' u n film retrace la problmatique d'une
recherche. Or, ils ne se rendent pas compte que l'on
entre dans u n univers narratif qui est diffrent de celui
de l'crit. De ce ct, je serais trs rouchien . Je pen-
se que le film ethnologique doit entrer en m m e temps
dans une dmarche ethnologique et dans u n processus
de narration cinmatographique. Or, cette tension est
peut tre difficile accepter et assumer.

C. R. : J'ai l'impression de retrouver ici une problmatique

qu 'Andr Bazin ajuge comme unfaux dbat concernant la
question de la fidlit dans l'adaptation d'une uvre litt-
3
raire au cinma /.

108
R . L . : C'est exactement la mme chose.

C . R . : A la diffrence prs que le texte scientifique prsente

a priori des enjeux beaucoup plus srieux qu 'une mise en film
d'un roman qui prendra place dans un systme de distrac-
tion.
R . L . : L'enjeu est plus srieux. Il y a u n e explication
cela du ct des travaux de Bruno Latour sur la com-
m u n a u t scientifique /. Celle-ci se porte toute enti-
re garante d e l'objet scientifique (livre, r e c h e r c h e ,
article) dans u n rseau extrmement structur qui le
dfend. O n n e supporte pas q u ' u n cinaste interpr-
te u n texte scientifique, qu'il puisse avoir u n e certai-
n e libert d e t r a i t e m e n t e s t h t i q u e et p r o p r e m e n t
cinmatographique pour rendre compte d'une
recherche.
Q u a n d R o u c h ralise Les Matres fous (1954), il est
clair q u ' i l scnarise et q u ' i l s ' c h a p p e m m e de la
recherche qu'il a m e n e sur les Haouka. Et encore, ce
n ' e s t pas le film le plus libre d e J e a n R o u c h . Nous
pourrions parler de Cocorico ! Monsieur Poulet (1974) qui
p o u r moi est sans doute u n de ses plus beaux films. Il
s'carte c o m p l t e m e n t d e la d e s c r i p t i o n e t h n o g r a -
p h i q u e p o u r e n t r e r d a n s u n e sorte d ' o n i r i s m e , d e
rve, on pourrait mme dire de dlire... Mais en m m e
temps, pour quelqu'un qui connat l'Afrique, c'est trs
significatif de la culture des gens qu'il filme.
J - Y . T . : Il n'y a pas vritablement de rflexion sur les
conditions d'criture sociologique. Nous n e sommes
pas beaucoup plus avancs sur le plan de l'crit q u e
nous n e le sommes sur la lisibilit d'une image furtive
qui engloberait n o m b r e de donnes utiles une tude
scientifique.
Il faudrait essayer de contrler au maximum le pro-
pos film. Pouvoir dfinir, sur u n plan donn, ce que j e
rserve l'allusion lettre, la citation, au clin d'il. Je
n e rclame pas la t r a n s p a r e n c e totale de l'image, j e
rclame que l'on puisse reprer ses diffrentes compo-
santes. Nous ne pouvons pas n e rien demander l'ima-
ge en terme de rigueur scientifique. Mais ce n'est pas de

109
l'imposition. Ce n'est pas la question du comment fil-
mer ? c'est comment je dcide de filmer ? Et j'expli-
cite mes choix . C'est la ncessit d'un point de vue
pistmologique.
Mais aprs tout, quand on lit u n texte thorique, il
n'est pas absolument certain que l'entiret de ce texte
nous parvienne. Il est possible que nous n e saisissions
qu'une partie de ce que l'auteur a voulu y mettre. Mme
la revue qui a slectionn l'article pour le publier n e
peut prtendre avoir le monopole des interprtations
de cet article. Alors p o u r q u o i le demanderait-on au
film ? Le spectateur peut n e pas comprendre tout ce
que l'auteur a voulu y mettre, qu'il y a mis et qu'il n'a
peut-tre pas su qu'il l'y mettait.
R . L . : O n a l'impression de mieux srier les choses en
les crivant. Mais tout enseignant a fait cette exprien-
ce en donnant le mme texte de Durkheim ou de Mauss
des tudiants de s'apercevoir que ceux-ci en faisaient
tous u n e lecture diffrente. L, je ne parle pas d'tu-
diants de premire anne, j e parle d'tudiants en th-
se. Mais n o u s avons plus l'habitude de travailler sur
l'crit - nous y sommes dresss depuis l'cole primaire
- alors que la lecture de l'image est plus flottante. Le
film chappe plus que le texte. Et comme il chappe, il
gne.

C . R . s II gne d'autant plus quand un plan aux qualits

audiovisuelles discutables, conserv au montage, dnote avec
les autresplans monts. Autant un mauvaispassage d'article
peutpasser inaperu, autant ce dfaut saute aux yeux ou aux
oreilles la lecture du film. Le spectateur est brusquement
rejet de la forme narrative dufilm et se retrouve subir un
effet de distanciation forc. On peut dire que l'intervention
ponctuelle d'un problmepurement technique au beau milieu
d'une scne d'un film est centrifuge. Le choix de monter un
plan techniquement <r dtrior est d'ailleurs un sujet de liti-
ge, de friction, ou au mieux de discussion entre les profes-
sionnels de l'image et du son et l'ethnologue qui, lui, aurait
tendance vouloir exploiter cefameux plan pour sa riches-
se ethnologique.

110
R . L . : Oui, mais j e pense tout de m m e qu'il faut abso-
lument q u e les ethnologues se librent de la tyrannie
de la technique.

C . R . : /7faut tout de mme qu 'ils soient forms et qu 'ils

acquirent par la pratique concrte la technique ncessaire
fabriquer unfilm de qualit.
R . L . : E v i d e m m e n t , il n e faut p a s q u ' i l s f a s s e n t
n'importe quoi.

C . R . s A travers la lecture des expriences de Bernard

Ganne /, plusieurs pistes d'criture pointent. Il estime
qu 'aujourd'hui, la camra ne gne plus les personnesfilmes
dans le cadre d'une recherche sociologique ou ethnologique.
Au contraire, elle se porte garante d'une utilisation concrte
des informations enregistres. Ce qui n 'estpas toujours le cas
avec le questionnaire classique dont les personnes concernes
ne connaissent pas forcment les dtails de l'utilisation des
informations aprs que celles-ci aient t recueillies auprs
d'eux.
R . L . : Oui, j e suis tout fait d'accord avec a.

C . R . : Est-ce qu 'il est possible de trouver une criture pro-

prement ethnologique ou sociologique ? Au-del mme de la
forme du compte rendu d'une recherche. Une criture qui se
ferait en mme temps que l'on filme et qui pourrait se
construire grce au fait que des situations aient tfilmes
par une camra participante / (bien au-del de la trace et
de l'vnement observ) ?
R . L . : T o u t ethnologue qui a film lui-mme sur son
propre terrain sait que, m m e s'il y a pass dix ans et
qu'il a fait dix articles et trois bouquins sur u n sujet pr-
cis, lorsqu'il reviendra avec sa camra il produira enco-
re autre chose, parce q u e la socit volue, lui-mme
volue et parce que l'interaction ici est diffrente. Il faut
sortir d ' u n e vision fixiste de la recherche en sciences
humaines. Ni le film, ni l'article j i e fixent dfinitivement
les choses.
O n d o i t i n t r o d u i r e l'criture c i n m a t o g r a p h i q u e
c o m m e u n lment de rflexion de la p r o d u c t i o n de

111
l'ethnologie. Je suis partisan de faire u n e recherche, de
la publier d ' u n e m a n i r e classique (livre, article) et
ensuite de passer u n e criture spcifiquement ethno-
cinmatographique, assumant la tension entre les deux
domaines. Il faudrait faire une analyse prcise d'un sc-
nario crit par des ethnologues, pour voir ce qui est
assum de la tension des deux critures ? Si c'est perti-
nent, on aurait alors une spcificit de l'criture ethno-
cinmatographique. Mais encore faudrait-il le prouver.
Ce serait u n bon sujet de recherche !
Je crois - et c'est comme cela que j e pratique - que
le m o m e n t de la r e c h e r c h e est p r o p r e l u i - m m e .
Ensuite il y a l'criture de l'article. Et suite cela, il y a
le moment du filmage. Mais, ce moment du filmage est
u n moment de retour sur la recherche. Souvent appa-
rat l'image, dans l'interaction avec l'objet film, ce
qu'on n'avait pas vu lors du premier travail sur le ter-
rain. C'est u n processus sans fin. C'est la fois le ct
n o n fixiste d e la r e c h e r c h e et le m o m e n t o cette
recherche et le cinma se rejoignent.

C . R . : Ainsi lefilmage peut participer la construction de

la science ?
R . L. : J'ai pu voir lors du drushage des images de m o n
7
filmiVee du cur d'une vache / , ce que j e n'avais pas vu,
ni pendant l'enqute, ni mme pendant que je tournais.
Une situation dans u n plan fixe qui me faisait partir sur
u n e piste extrmement fconde pour la recherche eth-
nologique que j'effectuais : le dressage des enfants,
le travail des adultes et le travail sur la vache. Un fils
balayait l'table. E n mme temps, au premier plan, son
p r e parlait d e la gnalogie d ' u n e v a c h e . Le plan
ramassait lui-mme, en quelques secondes, ce q u e
sept ou huit pages de description ethnologique
n'auraient pas pu d o n n e r d'une manire aussi saisis-
sante /.

C . R . : Cet exemple illustre bien la ncessit d'une formation

qui doit donner naissance une relle comptence de lecture
de l'image, afin de pouvoir pointer ce genre de dtail et

112
d'apprcier juste valeur le contenu ethnologique d'un jlm,
dans l'essence mme de son criture cinmatographique.
R . L . : Oui, et je crois que ce type de plan passe com-
pltement inaperu parce qu'il y a un problme
d'expertise. L'ethnologue n'est pas suffisamment habi-
tu pour lire cette image en se disant : S'il a mont ce
plan, c'est qu'il a voulu me dire quelque chose.
De la mme manire, l'ethnologue doit pouvoir fil-
mer frquemment de manire raliser des documen-
taires d ' u n e qualit technique optimum. Et j e pense
q u e d e ce p o i n t de vue-l, les films e t h n o l o g i q u e s
pchent. Plus par le son que par l'image, d'ailleurs.

C . R . : C'est certainement le rsultat d'un manque de pra-

tique. Dans une anne universitaire, si un ethnologue cinas-
te ralise un seulfilm, c'est dj beaucoup, compte tenu du
temps qu 'il lui reste pour se livrer cette aventure cinmato-
graphique, aprs avoir assur ses cours, effectu ses enqutes
de terrain, communiqu ses recherches et s'tre acquitt de
ses obligations administratives.
R . L. : Tout fait. Et mme s'il parvient faire u n docu-
mentaire par an, il n e sera a priori jamais technique-
m e n t la hauteur d'un intermittent du spectacle. Mais,
de m o n point de vue, il faut que ce soit l'ethnologue
qui tienne la camra. Il faut accepter qu'il n'ait pas le
niveau technique que peut avoir u n professionnel de
l'audiovisuel. O n peut obtenir avec des professionnels
de trs belles images, des sons travaills et audibles ain-
si que toutes les images ncessaires au montage d'une
scne enregistre. Mais ces techniciens ne sont pas ceux
qui ont effectu la recherche sur u n terrain longuement
pratiqu. Alors, on perd en qualit ethnologique. Mais
u n documentaire qui a u n e me n'a pas toujours u n e
trs b o n n e qualit technique. Je pense par exemple
Cochon qui s'en ddit de Jean-Louis Le Tacon (1979), fil-
m en 8 mm, puis gonfl, qui est u n film extraordinai-
re mais qui n'a pas u n e qualit technique excellente.
Pourtant, p o u r moi, c'est l'un des meilleurs films du
cinma sociologique de la fin du vingtime sicle, et
n o n pas ethnologique, p o u r le coup.

113
 C . R . : Parlons de la temporalit. Il y a plusieurs niveaux de
lecture du temps. Il y a le temps intrieur des diffrentes eth-
nies tudies /. Mais, il y a aussi le tempspasspar le cinas-
te ethnologue ou sociologue devant une scne. Je pense enco-
re une fois aux travaux de Bernard Ganne. Prendre le temps
defilmer. Ceci semble tre le problme du produit destin
spcifiquement la tlvision. Non seulement les techniciens
du milieu tlvisuel n 'ont pas cette culture ethnologique ou
sociologique de l'attente (rares sont ceux qui l'ont), mais de
plus, les contraintes financires de production imposent un
temps de tournage qui souvent peut aller l'encontre de la
dmarche patiente d'une criture en sciences sociales, jusqu '
desservir celle-ci. Nous l'avons bien ressenti lors du tourna-
ge de ton film Bussang, Peuple du Thtre/Thtre d u
1 0
Peuple / . C'est un problme de temps directement li aux
problmes des moyens et de la culture de chacun. Devant un
film comme Public Housing de Frederick Wiseman (iggj),
devant cette longue scne du coup de tlphone d'une assis-
tante sociale d'un quartier pauvre la recherche d'un loge-
mentpour une jeune mre sans abri, on passe du temps. Et ce
temps me semble intressant.
R . L . s II faut que ce traitement d u temps soit pertinent
d'un point de vue scientifique. Il n e faut pas que cela
devienne u n processus systmatique tenant d'un
m a n i r i s m e c i n m a t o g r a p h i q u e . C'est ce q u e j e
reproche en gnral Wiseman. Ces situations sociales
connues, q u e l'on a p u lire dans de multiples articles
scientifiques, peuvent tre filmes aussi efficacement
avec u n e c o n o m i e d u t e m p s . C o m m e le t e m p s est
compt p o u r tout le m o n d e et q u e j e suis plutt u n
adepte du montage, et du montage court - bien qu'en
temps qu'ethnologue j'aime bien aussi que les choses se
droulent dans le temps - , j ' a i u n p e u d e mal avec le
cinma de Wiseman. Mais j e conviens que m o n point
de vue est discutable.
Je pense que la rponse cette question du temps
reste la pertinence scientifique. Mais qui peut en dci-
der ? C'est u n i q u e m e n t le ralisateur, ethnologue ou
sociologue : est-ce que ce que j e fais drouler dans le
temps dit quelque chose ? Je pense u n film qui est

114
u n e rfrence dans ce domaine, de Jean Rouch encore,
qui prsente u n long plan squence d ' u n quart d'heu-
re sur u n e danse de possession. Je crois que c'est Les
hommes qui font la pluie (IO5I), mais j e n ' e n suis pas cer-
tain, ce n e sont que des souvenirs : il attend une danse
de possession, cela fait des heures qu'il l'attend, et elle
ne vient pas. Les tambours frappent, mais elle n e vient
pas. Alors il dcide d e sortir d u village avec son pre-
neur d e son pour faire des plans de coupe. Et puis il
revient, rentre dans le village en continuant filmer.
E n entrant dans le village, c'est lui qui dclenche la
danse de possession (en tout cas il thorise cet vne-
ment comme cela). C'est l qu'il a l'ide d u terme de
cin-transe : la danse de possession est faite pour la
camra et donc je ne coupe plus, je fais u n plan squen-
ce d ' u n quart d'heure. Nous avons ici u n e illustration
parfaite du rapport au temps, du rapport la situation
sociale, d u rapport l'intuition. Et peu importe si c'est
rellement la camra qui a dclench la transe, comme
le dit Rouch. Ce qui est beau dans cette histoire, c'est
que l'on voit u n e danse de possession pendant u n plan
squence d ' u n quart d'heure, qui se droule sous le
regard de la camra et de l'homme blanc, en prsence
de l'ethnologue cinaste et de son preneur de son. a,
pour moi, c'est vraiment de l'ethnologie. Le film racon-
te en mme temps l'histoire de l'ethnologue et celle de
cette socit observe. J e a n R o u c h parle de ce film
c o m m e d ' u n e exprience u n i q u e , p a r c e qu'il r e n d
compte de deux actions spontanes : la danse et le fil-
mage de la danse.

C . R . : Est-ce que cela veut dire aussi que l'ethnologue res-

sent toujours le besoin de produire un discours sur son
film pour que celui-ci soit accept par la communaut scien-
tifique ?
R . L . : L'idal pour moi serait de se passer complte-
ment d u discours sur le film. Que le film puisse toucher
u n maximum de personnes sans que j e sois oblig de le
commenter. Mais c'est utopique. C'est d'ailleurs bien
p o u r cela qu'il existe des projections de film en pr-

115
sence de leur ralisateur, sans oublier l'existence d'une
part d'inconscient dans l'criture cinmatographique,
dans toute criture et dans toute cration.

C . R . : Est-ce que l'espace nepeut pas tre un point commun

entre les deuxpratiques : criture documentaire et recherche
1
en sciences sociales V ?D 'autantplus que dans la recherche
et l'criture scientifiques, on cadre toujours les choses (champ
de recherche, terrain tudi, etc). En sachant qu 'il existe tou-
jours du hors champ dans ces pratiques.
J - Y . T . : Tout travail en sciences sociales est confront
12
la question d u c a d r e / . C'est dire, du cadre qui la
fois est celui que les acteurs dlimitent comme perti-
n e n t pour ce qu'ils font, mais aussi celui que le cher-
cheur choisit de prendre pour borner sa recherche. Il y
a ainsi deux types de cadres. Il n'y a pas de raison de n e
pas considrer le fait que, lorsque j e cadre avec la cam-
ra, j'effectue u n geste pistmologique identique celui
du chercheur qui dcide de dlimiter son terrain. Il va
faire u n travail de synecdoque. Mais il est oblig de jus-
tifier celui-ci. C'est une question routinire en sciences
sociales. E n cinma, comment justifier u n cadrage pour
u n e criture sociologique ? C'est dbattre. Est-ce que
le film dans son entier va justifier ce cadrage ou est-ce
u n propos plus explicite, nonc dans le film ? Ou est-
ce q u e le changement de cadrage peut p r e n d r e cette
question en charge ?

C . R . : C'est en tout cas le cadre qui a la charge de rendre

compte de l'espace, de permettre au spectateur de recons-
truire mentalement etpar enchevtrement, un espace global
grce lajuxtaposition des cadres lors du montage. Mais, ce
n 'est pas la charge du cadre seul. On doit y associer de
manire forte non seulement ce qui se rapporte l'image,
mais aussi ce qui se rapporte au son. Et c 'est d'ailleurs sou-
vent le son qui est le liant ou le marqueur du montage des
images. Il nefaut pas non plus perdre de vue que l'espace et
le temps sont interdpendants. Mais, les mouvements des
objets, les gestes des hommes sont l pour nous le rappeler.
R . L . : Filmer l'espace est vraiment la chose la plus dif-

116
ficile, car c'est la question d u hors champ qui est pose.
Choisir u n cadre, c'est dj u n tel point d e vue ! La
question d u temps me semble moins complique trai-
ter. O n peut jouer sur le montage, donner u n rythme,
rendre compte du temps de la recherche, d u rapport
avec les gens, etc. O n permet plus de subjectivit avec
le temps. L'espace est terriblement plus contraignant.
Les ethno-cinastes n e s'en rendent pas toujours comp-
te. La question de l'espace implique toujours u n choix
parmi dix mille autres possibles. O mettre le pied de
camra ? Et quel mouvement d'appareil effectuer pour
rendre compte de cette scne-l ? O n le fait souvent
d ' u n e m a n i r e s p o n t a n e , intuitive. O n le thorise
aprs coup. Mais, on n e fait que thoriser son impuis-
sance. Je n e ressens pas cela avec le temps. Il y a deux
films trs beaux sur la question de l'espace et qui sont
des modles pour moi : c'est Nuit et brouillard d'Alain
Resnais (ip,55), parce qu'il s'agit de l'espace des camps
de concentration et de l'espace de la disparition et Le
Sang des btes de Georges Franju (1949)5 o l, o n est
dans u n espace ferm, contraint, o l'abattoir est film
d'une main de matre. Ce sont les deux films qui, dans
ma pratique d'ethnologue cinaste, m ' o n t vraiment
conduit rflchir sur cette question de comment fil-
mer l'espace ?

C . R . : Est-ce qu'un film ethnologique ou sociologique qui

serait produit par une institution scientifique, comme le
CNRS-Audiovisuelpar exemple, puis qui suivrait un chemi-
nement de diffusions allant du rseau des chanes de tlvi-
sion lesplus thmatiques et les plus spcialises au rseau des
chanes grand public , perdrait de sa lgitimit scienti-
fique ? Garderait-il son label scientifique ?
R . L . : J e crois qu'il n'y a pas de label scientifique
actuellement en France et peut-tre mme l'tranger.
Pour les raisons que j'voquais tout l'heure, savoir
qu'on est incapable de porter u n regard critique srieux
sur les films au sein d u CNRS. Le fait q u ' u n film fasse
lgitimement apparatre dans son gnrique : produit
grce au concours du CNRS-Audiovisuel ne garantit

117
pas pour autant sa qualit scientifique. Beaucoup moins
q u ' u n e dition CNRS d'un livre, par exemple. Mais il
est certain qu'un documentaire ethnologique, destin
tre d'abord diffus sur les chanes publiques, et qui
ensuite c h e r c h e sa place auprs de la c o m m u n a u t
scientifique, est trs mal accueilli par cette dernire.
C'est ce qui s'est pass avec le film que j'ai ralis sur le
13
thtre de Bussang / .

J - Y . T . s Nous retrouvons les problmes classiques que

Bourdieu a souvent soulevs dans ses analyses du mar-
ch des biens symboliques. C'est dire l'ide qu'il y a
u n champ de production savante et u n champ de gran-
de diffusion de la connaissance et que les rgles de la
production savante sont telles que toute uvre qui,
u n moment donn, bnficie, pour des raison dlib-
res ou accidentelles, de la reconnaissance du champ
de grande diffusion scientifique, sort de facto du champ
de production savante.

C . R . : Pensez-vous que le documentaire, dans sa forme

actuelle, en tant quefilm document, puisse tre soutenu par
le support DVD-Vido : objet multimdia qui proposerait
alors, outre un documentaire lisible dans sa linarit, une
arborescence de documents complmentaires sur un jeu
d'hyperliens : autres squences filmes ; textes de rfrence ;
bibliographie ; iconographie ?
J - Y . T . : Cela me parat important d'affirmer que le dis-
c o u r s s o c i o l o g i q u e , q u e l q u ' i l soit, d o i t p o u v o i r
emprunter d'autres voies que la restitution sur article
papier. Si on affirme que le documentaire est u n moyen
d'criture en sciences sociales, cela suppose qu'on lui
donne une autonomie de fonctionnement, mais qui est
trouver, construire. J'affirme que c'est u n e ncessi-
t absolue, mme urgente. Cela suppose encore qu'il
faille rgler quantit de problmes pratiques : le pro-
blme de la note en bas de page, le problme de la rf-
rence, le problme de l'argumentation, qui n e sont pas
faciles rgler. Questions qui tiennent le mme rang
q u e celles q u e se p o s e n t les documentaristes sur la

118
ncessit de la voix off ou n o n dans l'criture docu-
mentaire. Est-ce que cela peut tre rgl par u n syst-
m e d'hyperliens ou est-ce que cela p e u t tre rgl
l'intrieur mme du documentaire ?
R . 1 : L'utilisation multimdia de ce support pour le
documentaire est une ide qui n'mane visiblement pas
de cinastes. Un film, c'est u n e histoire que l'on regar-
de de bout en bout, pendant une heure, u n e heure et
demi, trois heures, y compris lorsque c'est ennuyeux.
Histoire qui comporte sa structure narrative p r o p r e
avec u n dbut, u n droulement et u n e fin. O n la regar-
de, cal d a n s u n fauteuil, d a n s le noir. Il n ' e s t pas
concevable que cette linarit puisse tre interrompue
par des clics ou des tlcommandes frntiques. Je
ne conteste pas compltement ce genre d'objet multi-
mdia, mais la seule condition qu'il laisse au specta-
teur le choix de visionner le documentaire sans inter-
r u p t i o n , sans p e r t u r b a t i o n et d a n s les m m e s
conditions spectatorielles que celles de la projection en
salle ou celles de la tlvision. S'il ne rpond pas ces
exigences, on n e parle plus de la m m e chose.
Entretiens raliss Metz les 11 et 15 mai 2001.
Propos recueillis par Claude Rochette.

* Jean-Yves Trpos, sociologue, professeur

l'Universit de Metz, Prsident du CNU de sociologie,
membre de l'Equipe de Recherche d'Anthropologie
et de Sociologie de l'Expertise (ERASE).
** Richard Lioger, ethnologue, professeur
l'Universit de Metz, membre du bureau du Comit
National CNRS d'ethnologie (section 38), membre de
l'ERASE.
*** Claude Rochette, charg de production au Centre
audio-visuel de l'Universit de Metz, charg de cours
pour la filire Arts du Spectacle de la mme
universit, doctorant en ethnologie.

V Bernard Ganne est sociologue urbain et industriel

l'Universit Lumire Lyon II. Directeur du laboratoire de

119
sociologie Glysi (Groupe Lyonnais de Sociologie
Industrielle)
*l Citons alors les films de Frederick Wiseman, Johan van
der Keuken, Robert Kramer, Raymond Depardon, Jean-
Louis Comolli, Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Luc
Godard, Kenneth Loach...
*/ Andr Bazin, Pour un cinma impur - Dfense de
l'adaptation, in Qu 'est-ce que le cinma ?, Ed. du Cerf, ig85,
pp. 81-106.
a
/ Sur la notion de capitalisme scientifique : Bruno Latour,
Le Mtier de chercheur. Regard d'un anthropologue, Ed. Inra,
5
I99 -
5
/ Bernard Ganne, Filmer le changement industriel ? Filigrane
d'une exprience. Sociologie du travail, ^2/94, Ed. Dunod,
1994, pp. 211-223.
6
/ Gilles Marsolais, L'Aventure du cinma direct, Ed. Seghers,
974-
7
/ Richard Lioger, 1993. Produit avec le soutien du Ministre
de la Culture. Production executive Ateliers Varan.
8
/ A contrario Leslie Woodhead, ralisatrice pour la
Granada, prcise dans son article Travailler deux
(CinmAction n64), propos de ses collaborations avec
l'anthropologue David Turton : Je sais quel point il doit
tre frustrant pour un anthropologue de savoir qu'une seule
page de texte contient plus d'informations importantes que
vingt-cinq minutes de film !
/ Edward T. Hall, La Danse de la vie - Temps culturel, temps
vcu, Ed. du Seuil, 1984.
*/ Richard Lioger, 1998. Production Centre Audio-Visuel
de l'Universit de Metz/Les Films de l'Observatoire.
Lire galement l'article de Richard Lioger, Filmer le Thtre
du Peuple de Bussang, Annales de l'Est, n2,1999, ainsi que
l'incontournable CinmAction n 64, Demain le cinma
ethnographique ?, Ed. Corlet/Tlrama, 1992.
" / Edward T. Hall, La Dimension cache, Ed. du Seuil, 1971.
" / Erving Gofman, Les Cadres de l'exprience, Ed. de Minuit,
I I
99 -
1 8
/ Richard Lioger, Le Documentaire ethnologique. Presses
du Centre Unesco de Besanon, 1998.

120
Films
Films analyss

Casting
E m m a n u e l Finkiel

Confession
Alexandre Sokourov

9-Debout !
Carole Roussopoulos

^Des vacances malgr tout

Malek Bensmal

Family secret
Pola Rapaport

^Les Filles de la sardine

Marie Helia

^Lettre d'un cinaste sa fille

Eric Pauwels

Ouvrires du monde
Marie-Claude Collard

^Retour Vienne
Ruth Beckermann
Casting

Ralisation : EmmanuelFinkiel. Production : Les Films

du Poisson, Arte, 2001. Distribution : Les Films du Poisson.
Vido, couleur, go min.
Sous-titr en franais

Comme son titre l'indique,

Casting est le m o n t a g e d e s
diffrents bouts d'essais ci-
n m a t o g r a p h i q u e s q u e le
c i n a s t e a fait faire d e
v i e u x Juifs parlant y i d -
dish recruts selon ces cri-
tres ainsi formuls par pe-
tite annonce. Venant aprs
la diffusion d e ses films remarquables, Madame Jacques
sur la croisette (1996) et Voyages (1999), ce d o c u m e n t e s t le
tmoignage prcieux d u travail qui est alors celui d u ci-
naste. Une sorte de prise de contact timide avant de se sai-
sir des personnes c o m m e d e s rles crire. Chacun est
alors c o m m e u n e bauche d'un film faire, d'une histoire
et de quelques personnages. Et le spectateur a dj e n m-
moire les films qu'Emmanuel Finkiel a, lui, e n gestation
dans sa tte. Ce montage reste u n joli m o m e n t d e gam-
berge provoqu par ces glissements permanents entre la
vie e t la fiction, mais aussi d e t r o u b l e regarder c e s
hommes et ces femmes qui se saisissent du ralisateur tout
autant qu'il se saisit d'eux. U n e sorte d'emprise avant les
premires prises.
A.P.-G.

Confession

Ralisation : Alexandre Sokourov. Production :

Studios Nadejda, Roskomkino, Lenfilm, igg8.
Distribution : Idale Audience International.
Vido, couleur, 210 min.
Sous-titr en franais

En cinq chapitres d'une dure d'environ 40 minutes cha-

cun, Confession invite ses spectateurs partager, le temps
du film, le regard d'un h o m m e sur le monde qui l'entoure.

123
Cet h o m m e est le commandant d'un btiment militaire de
la flotte russe qui effectue des patrouilles de routine dans
la mer de Barents et la mer Blanche. A bord de ce navire
de j e u n e s appels effectuant leur service militaire.
D'entre, ce film impose u n e voix et un regard. U n e voix
off, celle de l'auteur, droule le rcit en s'appuyant sur le
journal de bord q u e tient le c o m m a n d a n t et sur les r-
flexions et les penses que lui suggre l'observation de la
nature hostile avec laquelle se bat l'quipage ou bien en-
core de la discipline et de la routine de la vie bord.
U n carton d u gnrique dbut de chacun des chapitres
informe le spectateur et lui rappelle que les personnages
de ce film sont u n e invention de l'auteur.
Saluer la beaut d u film et e n reconnatre la p o s i e n e
p e u t suffire. A u del de c e s p r e m i r e s i m p r e s s i o n s , il
convient, afin de prendre.la mesure de l'entreprise m e -
n e par Sokourov, d'interroger plus particulirement la
faon dont le film tisse en permanence les rapports entre
la voix et le regard.
Cette voix, o n vient de le dire, n'est pas celle du person-
nage principal - le commandant - mais celle de l'auteur qui
raconte l'histoire c o m m e u n e histoire passe.
L e s images q u e n o u s voyons appartiennent ce m m e
temps, celui de cette histoire qui s'est droule hier et qui
n o u s est conte aujourd'hui.
Le texte qui construit le rcit m e n en voix off ne saurait
tre qualifi de commentaire : il n'a pas p o u r fonction
d'informer sur ce qui est montr o u m m e de dire ce qui
n e saurait tre montr. O n pourrait le qualifier d'lment
indispensable mais lui seul insuffisant pour que l'auteur
parvienne ses fins : ouvrir chaque spectateur l'me d u
personnage principal. Ce qu'il voit, nous le voyons aussi,
n o u s dcouvrons dans le m m e temps ce qui s'offre sa
vue et les penses qui lui viennent : Le commandant r-
flchissant ce qu'il voyait se mit penser que ce m o n d e
n'avait pas besoin d'tre rform mais rinvent. Il fallait
prendre le temps de penser ce que devait tre l'arme. Il
fallait la rinventer compltement. Et peut-tre que notre
vie toute entire avait aussi besoin de cela, avait besoin,
n e serait-ce qu'une fois, d'tre rinvente .
Par l'entremise d u rcit de l'auteur nous parvient - comme
dans u n roman - la voix intrieure du personnage. Le film
offre cependant ce que le roman ne saurait nous apporter :
en lieu et place de la description de ce qui est regard par

124
 le commandant, la possibi-
lit offerte chaque spec-
t a t e u r de le voir d e ses
propres yeux (comme disait
Pasolini : Le cinma ex-
prime la ralit avec la ra-
lit. )
Pour autant, le spectateur
ne se trouve pas contraint
de partager le regard du commandant, c'est plutt la pos-
sibilit de voir, en mme temps que lui les mmes choses,
qui lui est mnage, comme si le spectateur tait convi
monter bord, et entamer avec cet homme une longue
conversation, une de celles qui n'est possible qu'entre
deux hommes partageant une mme exprience. Ne peut
vraiment comprendre ce que pense le commandant que
celui qui, lui aussi, a vcu ces choses, les a vcu dans une
position similaire.
En ce sens le troisime chapitre occupe, dans tous les sens
du terme, une place centrale dans le rcit et dans le dis-
positif du film. Il est construit presque entirement sur
une longue conversation entre le commandant et un de
ses amis, lui aussi officier de marine. C'est la premire fois
que le discours du commandant, de discours crit (dans
son journal), pens (dans son for intrieur), en tout cas
rapport (par le narrateur) devient discours profr haute
voix (donc enregistrable). Il lui fallait pour cela un inter-
locuteur, un frre, un semblable en mesure de le com-
prendre. Ce dont, dramatiquement, avait fini par nous
convaincre le film jusque-l c'tait que, si le commandant
pouvait tenter de se mettre la place des autres (les jeunes
appels), imaginer ce qu'ils pouvaient ressentir, l'inverse
n'tait pas envisageable.
La place du commandant c'est avant tout la place du pre.
C'est du moins ainsi que lui-mme la pense. Il est celui
qui a charge des autres, celui qui a plus vcu et qui, s'il
mourra avant eux, voit nanmoins plus loin. Journal de
bord, cahier intime, chronique d'une rsistance quoti-
dienne, le rcit du commandant auquel l'auteur nous
donne accs est tout cela la fois.
Le monde extrieur, les rares vnements qui ponctuent
la vie bord de l'quipage, la lutte contre les lments (le
froid, la neige, les glaces, la mer) renvoient sans cesse au
monde intrieur des hommes.

125
Plus l'extrieur est oppressant, les conditions de survie
pnibles, plus le film nous fait pntrer dans l'intimit des
p e n s e s du commandant, n o u s rend rceptifs ses m o -
tions. C'est l pour lui - et bien sr pour Sokourov - que
se situe et que s'value le potentiel de rsistance de chaque
homme.
Les citations longues et rptes de nouvelles de Tch-
kov n e j o u e n t pas dans ce film u n simple rle de rf-
rences cultives de l'auteur (ou du personnage) mais ap-
paraissent bien comme les indispensables bagages ou outils
culturels qu'il convient d'avoir avec soi pour surmonter
l'preuve. E n faisant d u personnage du commandant ce-
lui qui voit et qui pense (qui pense partir de ce qu'il voit),
Sokourov offre chaque spectateur la possibilit de pen-
ser lui aussi partir de ce qu'il voit dans le film. D e cet
h o m m e , nous n e savons rien o u presque, il n'est pas u n
personnage dtermin psychologiquement. Sokourov le
filme pensant c o m m e d'autres cinastes se sont toujours
astreints filmer d'autres h o m m e s agissant.
Le spectateur en mme temps qu'il pntre dans la philo-
s o p h i e e x p r i m e par le p e r s o n n a g e e s t c o n f r o n t aux
conditions matrielles et historiques dans lesquelles cette
p e n s e nat et se dveloppe, e n quelque sorte, sous ses
yeux.
Si le cinma de Sokourov peut certains gards tre qua-
lifi de potique, il est avant tout profondment matria-
liste. Le j u g e m e n t choquera sans doute ceux qui ont une
c o n c e p t i o n vulgaire du matrialisme et qui prfreront
voir dans ce film, et plus gnralement dans le cinma de
Sokourov l'uvre d'un p o t e s'inscrivant dans la tradi-
tion idaliste et religieuse russe.
Ils pourront ainsi sans aucune difficult qualifier l'homme
de ractionnaire voir, par exemple, Les Cahiers du Ci-
nma n 52i, fvrier 1998 tout e n admirant nanmoins la
beaut et la force de son uvre.
Celui qui souhaiterait rflchir plus avant sur la dmarche
de Sokourov et sur ce que le cinma reprsente pour lui
(le cinma plutt que la littrature ou la peinture) pourra
utilement se reporter aux rflexions d'un autre cinaste
(souvent mal compris) : Pier Paolo Pasolini, en particulier
l'entretien qu'il avait accord e n juin 1965 Bernardo
Bertolucci et Jean-Louis Comolli pour les Cahiers du Ci-
nma n 169 (aot 1965) repris dans le numro hors s-
rie de la revue Pasolini cinaste (1981). D e cet entretien, qui

126
serait relire intgralement, o n se limitera ici reprendre
cette remarque d e Pasolini qui peut, au sortir d'une pro-
jection de Confession, n o u s aider situer les enjeux poss
par le film : Si certains souvenirs d'enfance sont racon-
ts comme de vrais romans naturalistes, il e n est d'un autre
genre, o le procd de style n'est plus de faire de soi l'ob-
jet de son uvre, mais de voir le monde entier travers soi,
c'est--dire d'en arriver une intriorisation complte d u
m o n d e : e n ce sens, il se peut bien q u e le spectacle dis-
paraisse. C'est la raison pour laquelle o n n'a jamais e u de
monologue intrieur, discours libre, individuel et total au
cinma jusqu'ici .
G.C.

Debout !

Ralisation : Carole Roussopoulos. Production : Centre

pour l'image contemporaine, Prospective Image, iggg.
Distribution : Prospective Image.
Vido, couleur et noir et blanc, go min.

A travers l e s t m o i g n a g e s
a c c u m u l s d e s e s princi-
pales actrices, Carole Rous-
sopoulos brosse ici le por-
trait d ' u n m o u v e m e n t
historique. Celui des fmi-
nistes d e s annes soixante
dix. D e ce rcit un peu ha-
c h entre les diffrentes
expriences de chacune et des quelques images de mani-
festations d'alors, o n retient la saine drision et l'indfec-
tible passion qui habitaient ces F e m m e s e n Mouvement.
O n retrouve la fantaisie enfantine des cortges fministes,
l'atmosphre trouble d e s groupes de conscience . O n
oublie quelques propos terroristes anti-mec pour se
rappeler combien fut difficile cette libration des m u r s
sur la contraception et l'avortement, et plus globalement
cette trs problmatique politisation d u priv .
Aucune d'entre elles n e renie cette lutte, quelques-unes se
posent rtrospectivement des questions ( J'avais u n p e u
honte d'tre avec u n m e c ) et l'une d'entre elles promet
que le Mouvement a de l'avenir ( C'est une rvolution in-

127
interrompue ). Mais toutes semblent fires d'avoir rendu
visible l'oppression d e s femmes . Trente ans plus tard,
les 343 salopes , les dizaines de mal baises et autres
hystriques sont devenues de vieilles dames indignes
qui rient encore d u b o n tour qu'elles ont j o u la so-
cit patriarcale dans leurs annes de jeunesse.
A.P.-G.

D e s vacances malgr tout

Ralisation : Malek Bensmal. Production : Ina,

La Cinquime, 2000. Distribution : Ina.
Vido, couleur, 70 min.

A l g r i e m o n b e a u pays !
Cette famille algrienne de
Paris e n rve. Q u i n z e an-
n e s se s o n t c o u l e s d e -
puis la dernire visite, l e s
enfants taient alors encore
petits. Entre temps ceux-ci
sont devenus franais, sans
doute plus qu'ils n e le
croient. Mais ils se sentent aussi algriens l'instar d e
leurs parents qui, eux, n'ont pas grandi e n France et pour
qui l'Algrie reste leur pays. L'un des fils est ingnieur d u
son et il a su convaincre sa famille de participer la rali-
sation du film.
Malek Bensmal a choisi u n rcit qui suit la chronologie
du voyage. Tout d'abord l'attente. O n comprend l'impor-
tance de ce retour aux sources lorsque l'un des fils dit avec
v h m e n c e s o n frre qui n'a pas fait l'effort ncessaire
pour se librer et participer l'entreprise : T u n'es plus
m o n frre ! L e s autorisations et papiers multiples ayant
t o b t e n u s aprs d e laborieuses dmarches, le voyage
peut commencer. Les voyageurs iront de dconvenues e n
dsillusions e t atteindront le d s e n c h a n t e m e n t radical.
L'Algrie que dcouvrent ces Franais d'origine algrienne
est un pays mal organis o l'on vit mal et qui leur semble
trs rtrograde bien d e s gards. Aux conflits politiques
qui font la U n e d e s mdias e n France ils n e s'intressent
pas directement, ni n o n plus au rgime algrien. Ce qui les
proccupent au premier chef ce sont les conditions de la

128
vie quotidienne, approvisionnement, qualit des services,
possibilits de loisir et, sujet brlant, la condition de la
femme. Les filles migres se montrent sur ce point viru-
l e n t e s face l e u r o n c l e qui n'autorise pas ses filles
prendre un emploi salari; mais elles-mmes se rendent
compte, quand elles constatent qu'elles n e peuvent pas
circuler seules sans tre suivies et abordes par des cen-
taines de garons, qu'en Algrie on n e fait pas ce que l'on
veut. Leur sjour prend l'allure d'une preuve et elles e n
arrivent avancer la date de leur retour.
Ce que le film rvle e n fait, l'insu des protagonistes,
c'est quel point les enfants d'immigrs sont acculturs
la socit franaise. Ils n e supportent pas de n e pas trou-
ver en Algrie les mmes conditions de vie que celles dont
ils bnficient en France, conditions qu'ils associent une
indispensable modernit. Ils se comportent d'une manire
tout simplement franchouillarde, leur proximit familiale
avec le pays n e se traduit pas par l'envie de dcouvrir u n e
autre culture, c'est l'inverse qui se produit, ils la rejettent
en bloc. Et, se plaant dans u n e position dominante, sr
de savoir ce qui est bien, ils ne mnagent pas la famille de
leur pre, qui fait ce qu'elle peut pour bien les accueillir
et rpond patiemment leurs critiques souvent agressives,
voire blessantes.
Mais ce film parle aussi de l'attachement son pays d'en-
fance. A l'attitude hostile des enfants s'oppose l'attitude
comprhensive du pre. Lui aussi voit l'Algrie avec les
yeux d'un Franais et il s'insurge quand il constate qu'une
plage d'Alger est envahie par les gouts et qu'on laisse les
enfants s'y baigner. Il a fait siennes d'autres valeurs, mais
la distance qu'il a prise n'est pas telle que les valeurs de son
enfance lui soient devenues trangres. Il n'a pas besoin
d'explication, il c o m p r e n d d e l'intrieur la v i s i o n d e s
choses de son frre. Il a encore accs l'thique qui les
fonde, qui se traduit par u n e manire d'organiser la vie
en socit, avec ses bons et mauvais cts. Et sa russite
lui, immigr qui a d quitter son pays pour chercher for-
tune ailleurs, c'est de pouvoir faire construire une maison
- qu'il n'habitera peut tre jamais - dans la socit la-
quelle il pense toujours appartenir.
Troisime terme de ce j e u de distances et de proximits :
la mre. A la diffrence de ses filles elle ne dcouvre pas
la socit algrienne, elle aussi la comprend de l'intrieur.
La condition de la femme n'est pas une surprise pour elle.

129
Mais la diffrence de son mari, il y a pour elle des ca-
rences qui sont inacceptables. Pouvoir disposer d'eau
tous m o m e n t s lui semble tre vraiment la moindre des
choses, ce qui n'est pas le cas Alger o il y a disette. Elle
ne peut plus se passer du confort que procure la socit in-
dustrielle. Finalement elle aussi est due.
Cette histoire retient l'attention tant les protagonistes sont
directs et p a s s i o n n s , s i n o n enflamms. La camra n e
freine pas leurs ardeurs critiques. O n sait que la majorit
des enfants d'immigrs n e souhaitent pas revenir au pays.
Ce film m e t r e m a r q u a b l e m e n t e n s c n e , travers la
confrontation avec u n e altrit radicale, le vcu de ce re-
tour impossible.
A. M.

Family s e c r e t

Ralisation : Pola Rapaport. Production : Blinding Light,

La Sept/Arte, Morgane Production, iggg.
Distribution : Morgane Production.
Vido, couleur et noir et blanc, 5y min.
Version sous-titre en franais

Les films de famille sont lgion aujourd'hui que la pra-

tique de la camra est quasiment la porte de tous. Ce
film de Pola Rapaport, v e n u aprs tant d'autres remar-
quables, vaut plus par le chemin qu'il fait parcourir sa
ralisatrice et ceux qu'elle filme, que par ses qualits ci-
nmatographiques. Ici, cette recherche intime de Pierre
et de Pola les fait sauter des Etats-Unis la Roumanie en
passant par Paris. A la recherche du pre. Et c'est ce per-
sonnage e n creux, Ionel Rapaport, dont les traits appa-
raissent lentement au milieu des images brouilles du film.
Juif venu de Roumanie, il a abandonn s o n fils, Pierre,
quand il n'avait que quelques mois juste aprs la guerre,
Paris. Il a eu ensuite deux filles d'une autre femme et
est parti vivre avec elles aux Etats-Unis. Pour des raisons
que le film n e saura lucider, Ionel Rapaport a choisi de
cloisonner ces deux parties de sa vie. S e s deux enfants,
eux, n'ont de c e s s e de rejoindre les d e u x bouts de ses
amours, d'ouvrir les vieux tiroirs, de fouiller s o n pass.
Pour lui dire que je l'aimais , dit Pierre.
A.P.-G.

130
L e s filles d e l a s a r d i n e

Ralisation : Marie Hlia. Production : Paris-Brest

productions, Odysse, TV Rennes, 2000. Distribution :
Paris-Brest productions.
35 mm, couleur, 5o min.

HBKai O n craignait un n ime re-

make sur u n mtier tradi-
tionnel, avec ses savoir-faire
et son folklore (on travaillait
dur mais o n chantait e n
chur...), craintes vites dis-
sipes car le propos du film
n e porte pas sur u n mtier
mais sur u n e condition, la
condition ouvrire aujourd'hui et le contexte local dans la-
quelle elle s'inscrit. Les ouvrires de la dernire conserverie
de Douarnenez parlent de leur mtier certes - comment elles
l'exercent, quelles comptences sont les leur - mais la ra-
lisatrice, Marie Hlia, s'intresse aussi leur vie, leurs sen-
timents dans le travail, leurs soucis quotidiens et leurs es-
poirs, et c'est ce qui fait que son film devient passionnant Ces
femmes qui vont passer des dizaines d'annes mettre des
sardines e n boite se plaignent-elles d e leur vie et de leurs
conditions de travail, esprent-elles changer de mtier ? Non,
au contraire, elles semblent plutt satisfaites de leur sort. Si
elles font rfrence, avec une certaine admiration, aux luttes
menes par les ouvrires des conserveries d e Douarnenez
dans les annes 20, si ces luttes ont gard u n e telle place
dans la mmoire collective locale, ce n'est pas parce qu'elles
rvent d e rvolution o u de lendemains qui chantent. D e
telles luttes semblent inenvisageables actuellement. Les vo-
quer permet de penser la ralit d'aujourd'hui pour mettre
l'accent sur l'amlioration de la condition ouvrire, notam-
ment quant la rduction du temps de travail (les 70 heures
par semaines sont rduites 35) et quant la prise en charge
par les rgimes sociaux des temps d'inactivit et de chmage.
Le salaire de la conserverie (5200 francs) gagn la conser-
verie e n priode d'activit, rentre dans une conomie fami-
liale qui permet tout de m m e de se construire une vie sup-
portable, avec m m e des moments soi, librs des soucis
domestiques qui, pour les femmes, s'ajoutent au travail sa-
lari. U n e vie laquelle o n tient et que l'on craindrait d e

131
voir remise en question par des actions qui pourraient mettre
e n pril l'entreprise ou sa place dans celle-ci, alors qu'
Douarnenez, comme ailleurs, l'emploi se fait rare : On m e
demanderait de faire la rvolution, j'hsiterais... Tu sais d'o
tu pars mais pas o tu arrives et le rsultat il est le mme
la fin du mois, t'as toujours les factures payer. Si y avait
baisse de salaire on descendrait dans la rue, mais sinon o n
n'a pas se plaindre...On travaille pour le patron c'est sr
mais nous sommes respectes quand mme... Cet tat d'es-
prit ne serait sans doute pas le m m e si l'entreprise tolrait
mal la prsence des syndicats (CGT et CFDT) et si la direc-
tion ne s'efforait pas de donner suite certaines de leurs re-
vendications. D'une manire gnrale, il apparat que les re-
lations patrons/salaris ne sont pas tendues et que le dialogue
prvaut sur le rapport de force. Par ailleurs, la faon dont
ces femmes parlent sans complexe de leur identit ouvrire,
celle de personnes qui ont un petit salaire, qui sont sans di-
plme et n'ont gure de choix, laissent supposer qu' Douar-
nenez avoir un emploi la conserverie n'est plus le mtier d-
valoris de celles qui sentaient le poisson mais u n mtier
respectable et mme probablement envi. Il est donc moins
tonnant que, darts ces conditions, elles continuent trou-
ver de l'intrt leur travail, acceptent sans rechigner les
termes de l'change travail/salaire, et manifestent en quelque
sorte une tranquille satisfaction. S'tre attach cette lu-
cide srnit - peu importe si elle ne dure pas - avoir choisi
de lui donner une grande place dans son film, sans cher-
cher lui opposer d'autres attitudes plus revendicatives pour
faire contrepoids, est sans doute le ct le plus original du
film de Marie Hlia. Ses personnages n e sont pas l pour
participer un dbat ou pour tmoigner, ils existent d'abord
comme personnes qui parlent tout autant d'elles-mmes que
de leur travail.
A. M.

Lettre d'un cinaste sa fille

Ralisation : Eric Pauwels. Production : Ulrike, CBA, RTBF,

2000. Distribution : Ulrike.
16 mm, couleur et noir et blanc, 5o min.

Pour rpondre une question, il faut d'abord que celle-ci

soit pose. Ce sera donc la fille du cinaste qui la posera

132
 son pre : " Pourquoi ne
3H fais-tu pas de film pour moi,
PB des films pour enfants ? "
Q u e p e u t rpondre u n e
III.:- telle q u e s t i o n un cinaste

H K
qui filme pour traduire en
i m a g e s s o n rapport au
m o n d e et aux autres ? Q u e
cela lui est impossible parce
que - justement - il n'est plus un enfant. D s lors com-
ment expliquer ce qu'est cet trange mtier - cinaste -
pour qui se refuse aux sductions du pouvoir et aux facili-
ts du spectacle ? Pourquoi donc filmer ? Quelles images
montrer ?
Les rponses qu'apporte Eric Pauwels sont les s i e n n e s
propres. D e s rponses dont o n peut penser qu'elles ne fu-
rent pas faciles trouver et qu'elles ne s'imposrent lui
qu'au terme d'un long parcours, plus labyrinthique que
droit, plus hasardeux que programm et dont la leon pour-
rait tre que c'est parfois en se perdant qu'il sera finale-
m e n t p o s s i b l e de retrouver c e qui avait t perdu. E n
somme la leon du cinaste sa fille est tout autant u n e
leon (modeste) sur la vie que sur le cinma. Et si juste-
ment c'tait l le secret de la dmarche du cinaste ?
G.C.

Ouvrires du monde

Ralisation : Marie-France Collard. Production : Movimento

Production, Latitudes Productions, RTBF, Arte, 2000. Distri-
bution : Movimento Production. Vido, couleur, 84 min.

Si ce film de Marie-France Collard ne peut tout fait se

ranger dans ce que l'on appelle les documentaires d'au-
teur, il est un trs pertinent reportage. La cinaste a eu la
b o n n e ide de tirer le fil des jeans Levi Strauss, depuis la
Belgique jusqu'en France, en Turquie et Djakarta. Avec
elle, les mots de mondialisation et de dlocalisation pren-
nent des visages humains. Ceux des ouvrires belges dont
les usines ferment. Ceux des ouvrires de Djakarta qui s'en-
tassent derrire les grilles d e s usines trs fermes de la
firme dans leur pays. Pas besoin de faire u n dessin, o n
comprend vite pourquoi les usines ferment ici pour s'ou-

133
vrir l-bas. L e cot d e fabrication d'un jean est d e 170 F
en Belgique, d e 56 F e n Turquie. Ici, les syndicats tentent
de maintenir u n certain niveau d e vie leurs ouvrires
quand il ne s'agit pas simplement de leur conserver un tra-
vail. L-bas, les grves sont interdites.
Ne se contentant pas de cette mise e n regard pour le spec-
tateur, Marie-France Collard a e u la b o n n e ide de trans-
porter les images d e la Belgique jusqu' Djakarta. Tra-
vailleuses de tous les pays, regardez-vous!
A.P.-G.

Retour V i e n n e

Scnario et ralisation : Ruth Beckermann et JosefAichholzer.

Production : Filmladen (Vienne), ig83.16 mm, couleur, gi min.
Version sous-titre en franais

Ruth Beckermann a consacr une srie de trois films la

question de l'identit juive: Retour Vienne e n constitue le
premier volet. Il n'est pas sans intrt, aujourd'hui, q u e
celui-ci soit centr sur V i e n n e et nous invite u n retour
sur l'histoire autrichienne d e l'entre-deux guerres. U n e
histoire souvent oublie : qui se souvient encore d u sou-
lvement ouvrier de ig34 dans la capitale autrichienne qui
vit l'arme intervenir massivement et d e faon sanglante
plusieurs jours durant p o u r craser l'ultime sursaut d u
mouvement ouvrier autrichien ?
L'arrive au pouvoir des nazis e n Allemagne e n 1933, les
vnements d e fvrier ig34 en France puis le Front Popu-
laire, la guerre d'Espagne enfin occultent cette page d'his-
toire pourtant essentielle.
L est le mrite essentiel de c e document : faire revivre ces
a n n e s travers le rcit d e Franz W e s t (1909-1985), lui-
m m e jeune militant juif, ralli d'abord la social-dmo-
cratie puis rejoignant les rangs du Parti Communiste qui lui
apparat c o m m e le plus solide rempart contre la monte
d u nazisme e n Autriche m m e dans les annes prcdant
l'Anschluss.
S o n tmoignage film de faon extrmement sobre est en-
trecoup d'archives qui d o n n e n t ses propos une force
singulire : tonnants films militants d e la social-dmo-
cratie autrichienne, images d e Vienne-la-Rouge avec s o n
quartier modle (le " Karl Marx Hoff ").

134
A travers le regard de Franz West, c'est tout Pentre-deux
guerres qui resurgit et les conditions dans lesquelles toute
une gnration s'est forme la politique et engage dans
u n combat qui allait tre perdu quelques annes plus tard.
G.C.

Les analyses o n t t rdiges par Grald Collas (G. C ) ,

Alain Morel (A. M.), A n n i c k Peign-Giuly (A. P.-G.).

A d r e s s e s d e s distributeurs

Arkeion Films
6, rue de Saint-Ptersbourg, ^5oo8 Paris

Les Fims du Poisson

54, rue Ren Boulanger, 75010 Paris

Idale Audience International

41, rue de la Tour d'Auvergne, 75009 Paris

Ina
4, avenue de l'Europe, 94366 Bry-sur-Marne Cedex

Movimento Production
40, rue de Paradis, 75010 Paris

Paris-Brest productions
Grand Large, quai de la D o u a n e , 29200 Brest

Prospective Image
3i, avenue du Champ de Mars, 45ioo Orlans

Ulrike
rue Rodenbach, 56,1190 Bruxelles, Belgique

135
 signaler
Edition vido

The British Avant-Garde in the Thirties : le cinma d'avant-

garde e n Grande-Bretagne, durant les annes 3o
Cassette+livret (en anglais)
B F I V i d o , 21 S t e p h e n S t r e e t , L o n d o n W i T I L N
(www.bfi.org.uk)

L e British F i l m Institute v i e n t d e c o m m e n c e r l'dition

d'une srie de cassettes vido rassemblant des films de r-
pertoire, des courts et m o y e n s mtrages, jusqu'ici prati-
q u e m e n t introuvables. La cassette consacre aux annes
3o n o u s prsente, e n prs de trois heures de programme,
des films rares : ct de SongofCeylon (IQ34), documen-
taire de Basil Wright, o n trouve Naisance d'un Robot et A
ColourBox du peintre et animateur no-zlandais Len Lye,
auquel le Centre Pompidou a rcemment rendu hommage.
O n y trouve aussi les premires oeuvres de Norman McLa-
ren (avant son dpart pour le Canada), notamment Camra
Makes Whoopee, tourn l'Ecole des Beaux-Arts de Glas-
gow. Mais c'est bien le domaine documentaire qui n o u s
intresse principalement ici. D ' o l'importance de Coal
Face (ig35), consacr aux mineurs de charbon par Alberto
Cavalcanti, film qu'accompagne un texte du pote W.H.Au-
d e n et une partition signe du jeune Benjamin Britten ; ou
encore, de Spore Time (1939), consacr aux loisirs du monde
du travail, premier court mtrage du documentaliste Hum-
phrey Jennings.
Autre document passionnant : HousingProblems (1935) d'Ar-
thur Elton et Edgar Anstey, film consacr, comme son titre
l'indique, aux problmes du logement, et qui fut une uvre
pionnire par s o n utilisation de l'interview e n s o n syn-
chrone direct. (Un tour de force technique, l'poque !)
Fait sans prcdent : le film d o n n e la parole aux habitants
des slums, qui nous dcrivent leur lutte quotidienne contre
la crasse, la vermine, la misre.
Il n e manque pas cette compilation l'indispensable touche
d'humour British : elle est fournie par Richard Massingham,
qui n o u s entrane chez le dentiste, avec u n film au titre
vocateur : TellMelfltHurts (Dites-moi si a fait mal.) L'un
des admirateurs franais d e Massingham se nommait...
Henri Langlois ! U n e rfrence...
Ph. P.

136
J o h a n van der Keuken
(Photo Noshka van der Lely, DR)
H o m m a g e Johan van der Keuken

par Robin Dereux

Il y aurait beaucoup dire sur Johan van der Keuken.

Tous ceux qui le connaissaient avaient sans doute u n e
relation amicale avec lui, et pour chacun sur des bases
diffrentes.
P e r s o n n e l l e m e n t , c'est p a r ses films q u e j e l'ai
d'abord connu. C'tait il y a un peu plus de dix ans,
d a n s les locaux d e l'universit o j e venais d e re-
prendre des tudes, et il s'agissait du film Les Vacances
du cinaste. J'ai dcouvert dans le m m e mouvement
les deux courts mtrages sur les enfants aveugles et
L'il au-dessus du puits, celui de ses films qui, comme
l'crivait Serge Daney, porte le plus vers la jouissance.
Apprcier les films de van der Keuken, c'tait dj
ctoyer u n peu le cinaste. Par leur dimension auto-
biographique, bien sr. Par la prsence de la voix off,
souvent, mais aussi par la prsence continuelle de ce
corps accroch la camra. C'est ce qui frappe tout
d'abord lorsque l'on r e n c o n t r e les films de van d e r
Keuken: le poids de la camra. O n ressent la lgret
de la Bolex dans Les Vacances du cinaste, la lourdeur de
l'Arriflex BL dans le Tryptique Nord-Sud, la mania-
bilit de l'Aton dans L'il au-dessus du puits.
Van der Keuken avait pris l'habitude d'accompa-
gner ses films en salle. Aussi, lorsqu'est sorti Paris
Face Value, j ' a i rencontr Johan. A la fin de la sance,

139
j e suis simplement all lui dire: Ce film est magni-
fique. J'aimerais bien rdiger u n texte sur ce sujet.
E t j ' a i ainsi poursuivi dans les recherches, grce lui,
crivant u n e matrise s u r Face Value, u n D E A s u r
Cuivres dbrids, et u n e thse sur l'ensemble de son
uvre. P e n d a n t tout ce trajet est ne u n e relation trs
suivie. D'abord de type professionnel, elle s'est peu
peu m u e en amiti.
L'amiti tait la base de ses relations avec les autres,
m m e pour celles qui concernaient le travail. Si l'on
voquait ensemble le rapport entre l'image et le son, il
m e parlait de Nosh, de sa relation avec elle, et de leur
got partag pour les voyages. Il en tait de mme pour
la r e v u e Skrien, pour Idale Audience, pour
D o c u m e n t a i r e sur Grand E c r a n , ou p o u r sa conni-
vence avec les monteurs ou avec le producteur Pieter
van Huystee. Je me souviens de ses mots propos de
ces quipes: ce sont des maisons , des petits col-
lectifs trs modestes, et finalement trs familiaux .
J o h a n van der Keuken travaillait beaucoup, et sur-
t o u t travaillait tt, trs tt.Il m ' e s t arriv de dormir
chez lui, il partait se coucher en disant : Bon, j e ferai
a demain . Et q u a n d pniblement j'ouvrais u n il
vers 8 heures, il m e tendait u n caf et m e demandait :
Alors, qu'est-ce q u e tu en penses? . Le travail tait
dj presque termin, il avait d se lever vers 4 heures.
P o u r compenser le m a n q u e de sommeil, il faisait u n e
sieste vers 10 heures, u n e petite sieste de 10 minutes.
O n avait pris l'habitude d'en rire. Il me disait que tous
ceux qui russissent s ' e n d o r m i r seulement 10 mi-
n u t e s , ce s o n t d e s G r a n d s H o m m e s . R e g a r d e
Churchill , disait-il. Comme je lui demandais s'il voyait
Churchill comme le vainqueur de l'Allemagne nazie, il
m e disait : Aujourd'hui aussi, il y a des h o m m e s li-
brer .
J e crois aussi q u e c'tait d a n s son r y t h m e . Rien
d ' t o n n a n t ce q u ' i l a i t c r i t u n t e x t e i n t i t u l
Amsterdam, tt le matin. La majorit de ses travaux a
peut-tre t conue ou m m e ralise ce m o m e n t
du jour. Il profitait du silence de la ville, de son calme

140
intrieur, et de ce m o m e n t o l'on est entre-deux :
entre rve et ralit.
Aujourd'hui, je ne sais pas o est Johan. Bien que
ses films possdent u n e forte dimension spirituelle, il
n e croyait pas en Dieu. D'aprs ce q u e j e sais, il est
parti calmement, entour de ses proches, en paix avec
lui-mme et en paix avec le m o n d e . Depuis bientt
deux ans, il disait : J'ai eu u n e belle vie . A l'issue de
Vacances prolonges, on voulait tous le voir sauv. Sa
mort n o u s a tous surpris sauf lui. C'est u n e fin qui lui
ressemble : il l'a mise au point, organise et construite
comme une dernire manifestation, u n dernier voyage :
il a rgl les questions pratiques, termin ses projets de
livres, fait quelques dessins pour apprivoiser la mort,
peut-tre m m e p o u r la sduire, et dit sa femme :
Voil, j e suis prt, j e n e me bats plus .
A A m s t e r d a m , la crmonie tait magnifique. J e
n'avais jamais ressenti une motion collective ce point
partage pour des funrailles. Avec la musique rageuse
de Willem Breuker ou celle plus nostalgique des stan-
dards d u jazz qu'aimait J o h a n [My Romance par Ben
Webster, ou Summertime par Ella Fitzgerald), l'mo-
tion des paroles prononces et cette belle lumire hi-
vernale, la foule des personnes prsentes semblait ani-
me de m o u v e m e n t s contradictoires, prise entre
mlancolie et rires, fatalisme et colre, souvenirs de
moments passs, et rminiscences des sentiments des
films. D ' u n ct, l'immobilisme du cercueil clos, mais
aussi sa sobrit, la d o u c e u r de son bois, sur lequel
taient poses des images fixes en noir et blanc repr-
sentant Johan ou synthtisant son travail ( Montagnes
dehors, montagnes dedans ), et de modestes objets
lui ayant appartenu comme ces petites tasses qui s'en-
trechoquent dans Vacances prolonges, et de l'autre le
mouvement d'encerclement du cercueil symbolisant
ce refus de l'inacceptable: la mort de celui que tout le
m o n d e aimait.
Aujourd'hui, il n o u s faut accepter le vide, accepter
l'absence, tous ces lments qui faisaient dj partie
de son travail d a n s les films. L o r s q u e J o h a n avait

141
m o n t en tryptique Lucebert, temps et adieux, u n cri-
tique nerlandais avait crit : Le peintre est juste sorti
hors du cadre pour quelques minutes, il est l, mais
juste hors du cadre . Peut-tre que c'est le cas aussi
avec la projection du film de Thierry Nouel. L'artiste
est juste hors du cadre p o u r quelques instants.
Il y aurait beaucoup dire sur Johan van der Keuken.
Robin Dereux
Allocution prononce au cinma MK2 Beaubourg,
le 18 janvier 2001.

142
Montagnes dehors, montagnes dedans
(Photo JVDK, 1975, DR)
 documentaires

DIRECTRICE D E LA PUBLICATION : Marie-Claire Amblard

D I R E C T I O N D E LA RDACTION E T ADMINISTRATION : Catherine Blangonnet
COMIT D E RDACTION : Catherine Blangonnet, Grald Collas,
Jean-Louis Comolli, Franois Niney, Annick Peign-Giuly.
CONCEPTION GRAPHIQUE : Jrme Oudin
Ont particip galement ce numro : Robin Dereux, Alain Morel,
Philippe Pilard.

Association Images documentaires

S I E G E SOCIAL : g, rue Monte Cristo, 75020 Paris
ADMINISTRATION E T RDACTION D E L A REVUE : 26, rue du Cdt Mouchotte
(K110) 75014 Paris
VENTES AU NUMRO ET ABONNEMENTS : DiPPop', 21 ter, rue Voltaire,
75on Paris
IMPRIMEUR : Expressions, g, cit Beauharnais, 75011 Paris.
DPT LGAL : juin 2001
N U M R O I S S N : 1146-1756

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autorisation crite de l'administration de la revue.

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