Photographies de

Roland Miclmud
Voici une synthse magistrale pour
connatre et comprendre l'art de lIslam.
Partant de ses principes gnraux :
alliance de la pratique artistique et de
la qute spirituelle (sotrisme) ;
aniconisme , et non refus de limage ;
rle fondamental de la langue
et prdestination la calligraphie ;
tude des formes et alchimie de la lumire ;
gnie de lespace architectural, avec
un choix des mosques emblmatiques ;
rle de la communaut dans la conception
et ldification de la cit ;
Titus Burckhardt nous propose une
initiation cet art par la connaissance de sa
spiritualit. Bien que remarquablement
document, ce nest pas vraiment un texte de
spcialiste, mais plutt le juste quilibre
entre l'unit et la diversit, lsotrique
et lhistorique, la base arabe et lenrichissement
des autres aires culturelles.

La substance de lart, cest la beaut...

Dans le monde elle est apparence et
revt, pour ainsi dire, les cratures et les
choses. En Dieu, ou en elle-mme,
elle est batitude trs intrieure... C'est dire
que ltude de l art islamique,
comme celle de nimporte quel autre art sacr,
peut conduire vers une comprhension plus
ou moins profonde des vrits ou ralits
spirituelles qui sont la base de tout
un monde cosmique et humain.
Lhistoire de lart dpasse le plan de
lhistoire pure et simple, ne serait-ce
quen posant ces questions : do vient
la beaut de ce monde, et do
vient son absence qui, aujourdhui, menace
denvahir toute la surface de la terre?
Titus Burckhardt

Avec les admirables photographies de

Roland Michaud qui a travaill sur ce projet
avec lauteur, lditeur
a ralis un livre dun cintisme surprenant :
lide se dploie simultanment
dans les mots et en image. /

106 photographies, toutes en couleur^,

dont 21 pleines pages et 3 doublet pages,
9 plans et flguros.
 Introduction

Si la question quest-ce que l Islam? on rpon

dait en dsignant simplement un des chefs-d uvre
de l art islamique, comme par exemple la mosque de
Cordoue, celle d Ibn Tln au Caire, une des medersa
de Samarkand ou mme le Taj Mahal, cette rponse,
si sommaire soit-elle, n en serait pas moins valable,
car l art de l Islam exprime sans quivoque la chose
dont il tient le nom. Certes, ses modes d expression
varient en fonction des milieux ethniques et selon
les sicles moins d ailleurs en ceci qu en cela ,
mais ils sont presque toujours satisfaisants aussi bien
du point de vue esthtique que de celui de leur inten
tion spirituelle : ils ne comportent pas de dissonances,
ce que l on ne saurait affirmer de tous les domaines
de la culture islamique. La thologie mme nous
ne parlons pas du Coran mais de la science humaine
qui en dcoule nest pas l abri des contradictions,
12 et tout l ordre social, bien que rattach une loi en
soi parfaite, consiste, dans le meilleur des cas, en une
srie d approximations. A part lsotrisme, qui se
situe sur un tout autre plan, l art semble avoir le pri
vilge d tre toujours conforme l esprit de l Islam,
au moins dans ses manifestations centrales telles que
l architecture sacre et aussi longtemps quil n est pas
victime dinterfrences trangres comme celles qui
sont l origine du baroque ottoman ou comme
linfluence, beaucoup plus nfaste, de la technologie
moderne qui dtruit l art islamique en dtruisant sa
base humaine, savoir l artisanat avec son hritage
de mtier et de sagesse.
Il nest ni tonnant ni absurde que la manifesta
tion la plus extrieure dune religion ou dune civili
sation comme celle de l Islam et l art est, par dfi
nition, extriorisation reflte sa manire ce quil
y a de plus intrieur dans cette mme civilisation.
La substance de l art, c est la beaut; or celle-ci est
islamiquement parlant une qualit divine et
comporte comme telle un double aspect : dans le
monde, elle est apparente; elle revt, pour ainsi dire,
les cratures et les choses belles. En Dieu cependant,
ou en elle-mme, elle est batitude trs intrieure;
parmi toutes les qualits divines qui se manifestent
dans le monde, elle est celle qui rappelle le plus direc
tement le pur tre.
C est dire que ltude de l art islamique, comme
celle de nimporte quel autre art sacr, peut conduire,
lorsqu elle est entreprise avec une certaine ouverture
d esprit, vers une comprhension plus ou moins pro
fonde des vrits ou ralits spirituelles qui sont la
base de tout un monde la fois cosmique et humain.
Envisage de cette manire, l histoire de l art
dpasse le plan de lhistoire pure et simple, ne serait- Introduction
ce quen posant ces questions : d o vient la beaut
du monde dont nous venons de parler? D o vient
son absence dans un monde qui, aujourdhui, menace
d envahir toute la surface de la terre?
 Chapitre 1
La Kaaba

Il nous faut ouvrir nos considrations sur l art de

l Islam par une description de la Kaaba et de son
rle liturgique, car son importance littralement cen
trale pour l art et surtout pour l architecture isla
mique est vidente : on sait que tout musulman se
tourne vers la Kaaba pour rciter les oraisons pres
crites et que, par consquent, toute mosque est orien
te dans cette direction; nous montrerons dans les
chapitres suivants tout ce qui en rsulte.
Une autre raison encore de mentionner la Kaaba
au dbut de ce livre : elle est le seul objet faonn
faisant obligatoirement partie du culte islamique. Si
elle n est pas une uvre d art au sens propre du
terme ce n est quun simple cube de maonnerie
elle appartient par contre ce que l on pourrait appe
ler le proto-art et sa dimension spirituelle corres
pond, selon les points de vue, au mythe ou la Rv-

U
16
1. Toute Vexistence des peuples anciens,
ou plus gnralement des peuples tradi
tionnels, est domine par deux ides-clef,
celles d'origine et de centre. F rith jof
Schuon : Regards sur les Mondes anciens,
Paris, 1968, p. 51.
lation. Cela signifie que le symbolisme inhrent la
Kaaba, sa forme et aux rites qui sy rattachent,
contient en germe tout ce que l art sacr de l Islam
exprimera.
Le rle de la Kaaba comme centre liturgique du
monde musulman est solidaire du fait quelle indique
le lien de l Islam avec la tradition abrahamique et,
par l-mme, avec l origine de toutes les religions
monothistes : selon le Coran, la Kaaba fut cons
truite par Abraham et son fils Ismal et c est Abra
ham, galement, qui aurait institu le plerinage
annuel ce sanctuaire. Centre et origine : ce sont l
les deux faces dune seule et mme ralit spirituelle
ou bien, si l on veut, les deux options fondamentales
de toute spiritualit1.
Pour le commun des musulmans, prier dans la
direction de la Kaaba ou, ce qui revient au mme,
dans la direction de La Mecque, exprime a priori
un choix : par ce geste, le musulman se distingue la
fois des juifs, qui prient en se tournant vers Jrusalem,
et des chrtiens qui s orientent au sens propre du
terme, en faisant face au soleil levant; il se rattache
volontairement la religion du milieu , qui est
comme l arbre dont les autres religions smitiques
drivent : Abraham n'tait ni ju ij ni chrtien, mais
dtach (hanf), soumis (muslim). (Coran, n i, 67).
Ces paroles signifient que la foi dAbraham pr
sent ici comme le type mme du musulman est
exempte des particularisations ou restrictions que
sont, aux yeux de l Islam, la conception juive du
peuple lu lexclusion de tout autre peuple, et le
dogme chrtien dun sauveur unique, fils de Dieu.
Remarquons que le rcit du Coran se rfrant la
construction de la Kaaba par Abraham ne souligne
pas son rle d anctre des Arabes qui descendent La Kaaba
de lui par Ismal et Agar , mais sa fonction d aptre
du monothisme pur et universel que l Islam entend
rnover. Quel que soit le fond historique de ce rcit il 2 . il est possible qu un rcit sacr soit
. i i \. 19 . plus vrai, au sens d une plus grande
6 S t inconcevable Cjue le a ropnete 1 ait invente pour ralit, que ne le serait le rcit purem ent

des raisons plus ou moins politiques, toute question ^nUUaglt hlstorique des evenements
de sincrit mise part : les Arabes prislamiques
taient trs frus de gnalogie c est un trait
caractristique des nomades , et ils n auraient
jamais accept l interpolation dun anctre jus
qu alors inconnu. Si la Bible ne mentionne pas un
sanctuaire fond par Abraham et Ismal en Arabie,
c est qu elle n a pas parler dun sanctuaire se situant
hors de la terre et du destin d Isral. Elle reconnat
cependant la destine spirituelle des ismalites puis
qu elle les inclut dans la promesse divine faite
Abraham. Remarquons enfin, sans trop nous loigner
de notre sujet, que c est bien dans le style d une
cc gomtrie divine la fois rigoureuse et imprvi
sible de se servir dun sanctuaire abrahamique perdu
dans le dsert et oubli des grandes communauts
religieuses du temps pour, de l, rnover le m ono
thisme d expression smitique. Car cette question
que se posent tant dislamologues : que sest-il pass
La Mecque qui ait pu faire natre une nouvelle
religion? peut aussi bien tre retourne : quelles sont
les raisons pour lesquelles la nouvelle religion, qui
devait natre, sest d abord manifeste en ce lieu?
La forme minemment archaque du sanctuaire
mecquois concorde bien avec l origine abrahamique
que le Coran lui attribue. Certes, il a t maintes fois
dtruit et reconstruit mais son nom mme, Kaaba,
qui signifie cube , nous garantit que sa forme n a
pas chang pour lessentiel : elle est cependant lg-
18
3 . Pour tous les peuples de 1 Antiquit,
tre qu une pierre sacre, et l on ne voit
pas com m ent il en serait autrement car
les choses sont ce qu elles signifient.
rement irrgulire, mesurant dix mtres sur douze
dans le sens horizontal et seize environ dans le sens
vertical.
L difice est traditionnellement recouvert d un
vtement ( kisw) , renouvel chaque anne, fait,
depuis lpoque abbasside, de tissu noir brod dins
criptions en or, ce qui accuse singulirement l aspect
la fois abstrait et mystrieux de ldifice. La cou
tume de vtir le sanctuaire a t inaugure, pa
rat-il, par un roi himyarite de lAntiquit et elle
semble se rattacher un hritage smitique fort
ancien et en tout cas tranger, pour ce qui est du
style, au monde grco-romain. Vtir une maison
c est en quelque sorte, la considrer comme un corps
vivant ou comme une arche vhiculant une influence
spirituelle, et c est bien ainsi que lentendaient les
Arabes. Quant la fameuse pierre noire, elle est en
chsse non pas au milieu de la Kaaba mais dans son
mur extrieur, proximit de son angle mridional.
Cest un mtorite, donc une pierre tombe du ciel,
et le Prophte n a fait que confirmer son caractre
sacr3. Mentionnons enfin le parvis, de forme vague-
ment circulaire, qui fait partie du sanctuaire, du
hdTCLTTl.
La Kaaba est le seul sanctuaire islamique qui puisse
se comparer un temple. On l appelle communment
maison de Dieu et elle a effectivement le caractre
dune habitation divine , si paradoxal que cela
puisse paratre en climat musulman o lide de la
transcendance divine prime tout. Mais Dieu habite
pour ainsi dire dans linsaisissable centre du monde,
de mme quil habite au plus profond de lhomme.
On se souviendra du fait que le Saint des Saints du
Temple de Jrusalem, qui tait galement une de-
meure divine, avait la forme dun cube, comme la La Kaaba
Kaaba. Le Saint des Saints contenait lArche dAl-
liance, tandis que lintrieur de la Kaaba est vide4. Il 4. C est le cas, galem ent, de la cella de
certains temples hindous, cette cella ou
ne contient quun rideau appel, par la tradition m atrice ( gharbagriha) ayant du reste
la form e d un cube.
orale, le rideau de la Misricorde ( rahmn) divine .
La forme cubique est connexe de lide de centre,
car elle comme la synthse cristalline de la totalit
de l espace, chacune des faces du cube correspondant
une des directions principales : le znith, le nadir
et les quatre points cardinaux. Notons toutefois que
la disposition de la Kaaba ne correspond pas entire
ment ce schma, puisque ce sont les quatre angles
et non pas les faces latrales qui regardent vers les
points cardinaux, sans doute parce que, selon la
conception arabe, les points cardinaux reprsentent 5. U Apocalypse selon Saint Jean dcrit
la Jrusalem cleste com m e une synthse
les quatre piliers d angle ( arkn) de lunivers5. du m onde sous la form e d un cube.

Le centre du monde terrestre est le point que tra

verse lcc axe du ciel : le rite de la circumambulation
(tawj), dont la Kaaba est l objet et qui se retrouve,
sous une forme ou sous une autre, dans la plupart
des sanctuaires anciens, reproduit alors le mouve
ment circulaire autour de son axe polaire6. Bien
6. Dans l hindouisme et dans le b ou d
dhisme, notam m ent, mais galem ent
dans le christianisme m dival, sous
form e de processions autour du tom beau
d un saint.

entendu, ce sont l non pas des significations que le

Coran attribue ces lments mais celles qui lui sont
inhrentes a priori, selon une vision des choses com
mune toutes les religions de lAntiquit. Le carac
tre axial de la Kaaba est toutefois affirm par
une lgende musulmane bien connue, selon laquelle
l ancienne maison , d abord btie par Adam, puis
dtruite par le dluge et rebtie par Abraham, se
situe lextrmit infrieure d un axe qui traverse
tous les cieux; au niveau de chaque monde cleste un O
autre sanctuaire, visit par des anges, marque le
mme axe, le prototype suprme de tous ces sanc-
20
C soumission ou abandon (islam) la Volont divine :
7. A l intrieur de la K aaba il n y a plus
d orientation rituelle : la diffrence
des directions convergentes est abolie et
la tradition prophtique veu t que l on
y rcite quatre brves oraisons en se
dirigeant tour tour vers les quatre cts
du sanctuaire. Ainsi, au centre spirituel
du m onde, les contrastes ou oppositions
qui caractrisent ce dernier ne sont plus
subis mais librem ent assums. Selon une
interprtation soufie, la K aaba correspond
au c ur, en tant que sige de la Pr
sence divine, et le m ouvem ent circulaire
des plerins autour de la K aaba rappelle
le m ouvem ent des penses ou mditations
qui voluent sans cesse autour de l insai
sissable centre de l me.
tuaires tant le trne divin autour duquel voluent
les esprits clestes. Mais il serait plus juste de dire
quils voluent lintrieur de celui-ci puisque le
trne divin englobe toute la cration.
Cette lgende met en vidence le rapport qui existe
entre l orientation rituelle et l Islam en tant que
le fait de s orienter en priant vers un point unique,
insaisissable comme tel mais situ sur terre et ana
logue, dans son unicit, au centre de tous les autres
mondes, exprime bien lintgration du vouloir humain
dans le vouloir universel : Et cest vers Dieu que
retournent les esprits (Coran, III, 108). En mme
temps, on remarquera la diffrence qui existe entre
ce symbolisme et celui de l orientation chrtienne,
qui a pour point de rfrence le lieu du ciel o le
soleil, image du Christ ressuscit, se lve Pques.
De ce fait, toutes les glises orientes ont des axes
parallles, tandis que les axes de toutes les mosques
du monde convergent. La convergence de tous les
gestes d adoration en un seul point, cependant, ne
devient apparente que dans la proximit de la Kaaba,
lorsque la foule des croyants dans la prire commune
se plie de tous cts vers le centre unique; et il ny
a peut-tre pas d expression plus immdiatement
perceptible de 1 islm.1
On aura constat que la liturgie islamique se rfre
la Kaaba selon deux modes diffrents et compl
mentaires, lun statique et l autre dynamique : selon
le premier, tout point sur terre se rattache immdia
tement au centre mecquois, et c est en ce sens que le
Prophte a dit : Dieu a favoris ma communaut
en lui donnant comme sanctuaire la surface de la
terre entire . Le centre de ce sanctuaire unique,
c est la Kaaba et, pour le croyant qui prie dans le La Kaaba
sanctuaire universel, toute distance est momentan
ment abolie. Quant au deuxime mode, de nature
dynamique, il se manifeste dans le plerinage que
tout musulman doit accomplir au moins une fois
dans sa vie, sil en a la possibilit. Le plerinage pr
sente un aspect de dpouillement qui se communique
normalement toute l ambiance islamique; en mme
temps, il se prsente pour le croyant comme une rca
pitulation dramatique de son islm : arriv au seuil
du territoire sacr qui entoure La Mecque, le plerin
se dfait de tous ses vtements, se purifie de la tte
aux pieds avec de leau et revt deux pices dtoffe
non cousues, lune autour des reins et l autre couvrant
une paule. Cest dans cet tat de conscration
(ihrm) quil s approche de la Kaaba pour accomplir,
en invoquant sans cesse Dieu, le rite de la circumam
bulation (tawj). Cest seulement aprs cette visite
la maison de Dieu quil se rend sur les diffrents
lieux touchant lhistoire sacre et termine son cir- g Le mouvement du grand p leri age
cuit par limmolation dun blier en souvenir du sacri- traverse le m onde com m e la circulation
r sanguine traverse le corps de 1 hom m e,
fice d Abraham8. la K aaba restant le cur.

Nous verrons plus loin comment ces deux modes

d adoration, lun statique et l autre dynamique, se
refltent diffrents niveaux du monde de l Islam.
Dans le prsent contexte, nous ne voulons montrer
quune chose, savoir lenracinement de l me musul
mane, et par l-mme de l art musulman, dans un
monde qui est plus proche de celui des Patriarches
de lAncien Testament que de lunivers grco-romain,
o l Islam a d puiser les premiers lments de son
art. N oublions pas que l Islam est n dans un no
mans land entre deux grandes poques, la byzantine
et la persane, qui taient en mme temps deux empires
22
9. En E urope, cet hritage affleure
priodiquem ent et finit par engloutir,
lors de la Renaissance, cette civilisation
foncirem ent chrtienne que fut celle du
M oyen Age latin.
, A r-,, - *1 a * , j i
10. D apres AI-Azraqi, auteur de la plus
i Prophte
ancienne histoire de La Mecque. L icne
reprsentait la Sainte Vierge tenant
l Enfant sur les genoux.
se disputant lArabie, et quil a d combattre et
vaincre lun et l autre afin de pouvoir survivre. En
face de ces deux mondes qui avaient en commun un
hritage artistique9 tendances naturalistes et ra
tionalistes, la Kaaba et les rites qui sy rattachent
sont comme une ancre jete dans un fond intemporel.
Lorsque le Prophte eut conquis La Mecque, il se
rendit d abord dans l aire sacre et accomplit, mont
sur sa chamelle, la circumambulation autour de la
Kaaba. Les Arabes paens avaient entour le parvis
dune couronne de 360 idoles, nombre qui correspond
aux jours de l anne lunaire. Le Prophte frappa ces
idoles de sa canne et les abattit lune aprs l autre,
tout en rcitant le verset coranique : La vrit est
venue; la vanit s est vanouie; certes, la vanit est
vanescente (x v n , 33). Puis, il se fit donner la clef
de la Kaaba et y entra. Les parois intrieures taient
ornes de peintures excutes par un artiste byzantin
sur commande des seigneurs paens de La Mecque;
elles reprsentaient des scnes de la vie dAbraham
combines des coutumes idoltres; sy trouvait
aussi une image de la Sainte Vierge l Enfant. Le
Jr
recouvrit cette image~
de ses deux mains et
ordonna d effacer toutes les autres. L icne de la
. j in c
Vierge fut dtruite plus tard par un incendie10. Le
rcit traditionnel indique le sens et la mesure de ce
qu on appelle, tort, cc liconoclasme musulman
et que nous prfrons dsigner par le terme d ani-
conisme : si la Kaaba est le cur de lhomme,
les idoles qui la peuplaient reprsentent les passions
qui obsdent le cur et l empchent de se souvenir
de Dieu. Ds lors, la destruction des idoles et par
extension le rejet de toute image susceptible de deve La Kaaba
nir une idole est pour l Islam la parabole la plus
vidente de la seule chose ncessaire , savoir la
purification du cur en vue du tawhd, du tmoignage
ou de la conscience qu il ny a pas de divinit hormis
Dieu .
U ne iconographie musulmane se superposerait cet
exemple et le rendrait inefficace. Ce qui prend la place
de licne, en Islam, c est lcriture sacre : elle est,
pour ainsi dire, le corps visible du Verbe divin.
 Chapitre 2
La naissance de l art
islamique

La seconde Rvlation

La premire question qui se pose, quand on consi

dre l histoire de l art musulman, est celle-ci : com
ment cet art a-t-il pu natre dune manire quasi
soudaine, environ un sicle aprs la mort du Pro
phte c est--dire ds la fin des grandes conqutes
de l Islam , et manifester presqu aussitt une unit
formelle parfaitement convaincante qui se maintien
dra travers les sicles? L art bouddhique est peut-
tre le seul possder une homognit et une conti
nuit pareilles malgr toutes les diffrences ethniques
quenglobe son aire d expansion. Mais lunit de l art
bouddhique se prsente comme le dploiement logique
en peinture, en sculpture et en architecture, de cer
tains symboles fondamentaux tels que la reprsenta
tion du Bouddha dans ses diverses attitudes de m-
26 ditation et d enseignement, le lotus comme image
de l me s ouvrant la lumire transcendante, le
mandala comme synthse symbolique de lunivers,
et ainsi de suite. L art de l Islam, en revanche, est
abstrait; ses formes ne rsultent pas directement du
texte coranique ou des paroles du Prophte; elles
sont apparemment sans fondement scripturaire.
L Islam naissant n a pas connu d art propre et ne
pouvait en connatre, son ambiance originelle tant
malgr l existence de quelques cits comme La Mec
que ou Yathrib (Mdine) celle de la vie nomade ou
semi-nomade dans toute sa rude simplicit. Certes,
les Arabes marchands et conducteurs de caravanes
entretenaient des contacts avec les civilisations b y
zantine et persane et mme avec celle de l Inde. Mais
la plupart des uvres d art quils pouvaient admirer
dans leurs voyages restaient trangres leurs be
soins vitaux; ils ne sintressaient qu aux armes,
aux bijoux et aux toffes. Ils maintenaient chez eux
les formes dune antique vie pastorale. Ctait un
milieu barbare, si lon veut, mais que lexemple du
Prophte devait ennoblir : il en fit le support de la
pauvret en Dieu et dune dignit la fois virile et
sacerdotale. La terre arabe dans sa majestueuse
monotonie tait une atmosphre providentielle pour
une vie toute centre sur le tawhd, la conscience de
l Unit divine.
En fait, c est l abandon du milieu arabe primitif
et la confrontation avec lhritage artistique des
peuples sdentaires nouvellement soumis ou convertis
qui rendirent ncessaire et possible la cration dun
art conforme l Islam. Mais il y eut d abord comme
un hiatus ou comme un temps d apparente strilit
qui sexplique sans doute par lconomie de forces
 quimposaient les grandes conqutes : la nouvelle La naissance de Fart
religion stendait avec la rapidit dun incendie de islamique
steppe, faisant parvenir llite de ses troupes jusqu aux
confins de l ancien empire d Alexandre le Grand et
mme au-del. Les conqurants, encore arabes dans
leur majorit et d extraction bdouine, avaient d ail
leurs peine le temps de stablir dans un pays
conquis; ils demeuraient des trangers, formant une
sorte de caste aristocratique, qui gardait ses distances
avec les populations soumises et usait de l art la
manire du nomade qui jouit d un butin; ils ne pen
saient certes pas en produire eux-mmes. Mais ds
la premire phase de stabilisation qui eut lieu vers
la fin de lpoque omayyade la question de l art
devint actuelle. A ce moment, la population citadine
de Syrie, o se situait le nouveau centre de lempire,
tait en majeure partie devenue musulmane; elle ne
pouvait continuer vivre dans un cadre urbain en
core tout marqu par la civilisation grco-romaine
que le triomphe du christianisme n avait change
qu en partie. L existence dglises byzantines gran
dioses tait une sorte de dfi pour le sentiment reli
gieux collectif; la victoire de l Islam devait tre
rendue visible. Cest l du moins l aspect politique et
psychologique de la situation, quil ne faut pas con
fondre avec la vritable source de l art islamique :
une raction collective, de nature invitablement
sentimentale, ne peut pas engendrer un art dont
lquilibre interne a dfi les sicles.
En considrant lessence de cet art, nous serions
tents de parler d une seconde Rvlation , sil ne
fallait rserver ce terme des manifestations directes
et fondamentales du divin sur terre. Ce que nous vou
lons dire est ceci : la naissance dun art sacr et
28 l art de l Islam mrite cette pithte correspond
ncessairement une extriorisation providen
tielle de ce quil y a de plus intrieur dans la tradi
tion, d o le lien troit entre l art sacr et lsot
risme. Ds lors, l apparition dun tel art rappelle la
cristallisation subite d une solution sursature, pour
employer une image qui comporte des applications
trs diverses et qui, dans notre cas, suggre non seu
lement la soudainet du phnomne en question mais
encore la rgularit et lhomognit des formes qui
en rsultent. Quant ltat de sursaturation qui pr
cde la coagulation des cristaux, on serait tent de le
comparer la tension psychologique dont nous avons
parl, tension due la rencontre de la communaut
musulmane primitive avec la culture urbaine des
peuples conquis, mais ce n est l quune apparence
ou quun aspect superficiel des choses, car en ralit
cette sursaturation n est autre que la potentialit
cratrice inhrente la tradition.

Le Dme du Rocher

Le plus ancien des monuments musulmans conser

vs, le Dme du Rocher (Qubbat as-Sakhra), Jru
salem, construit entre 688 et 692, donc environ
soixante ans aprs la mort du Prophte, est encore
de l art byzantin tout en tant galement, par le
choix de ses lments, de l art musulman. La Grande
Mosque de Damas, par contre, fonde en 706 et ter
mine en 715, est a priori de l art islamique, sinon
dans ses dtails, du moins dans ses formes principales.
Aprs cette date et plus exactement vers le milieu
 du V IIIe sicle, le nouvel art dut se rpandre trs La naissance de Fart
vite et sur un vaste territoire car les uvres qui, par islamique
la suite, mergent des poques les plus anciennes,
comme la Grande Mosque de Cordoue, fonde en
785, et celle d Ibn Tln au Caire, acheve en 879,
reprsentent, non pas les phases dune volution
encore ttonnante mais bien des chefs-d uvre in
surpassables quant leur qualit artistique. Cest
dire qu au milieu du deuxime sicle de l Hgire,
l art musulman a trouv son langage propre.
Comparons rapidement ces dates avec celles que
nous fournit lhistoire de. l art chrtien : les peintures
des catacombes, qui marquent les trois premiers
sicles, ne sont chrtiennes que par leurs sujets,
d ailleurs plus ou moins voils; quant leur style,
elles refltent l art romain dcadent. Ce n est qu
l ge constantinien que l art chrtien acquiert son
langage propre tout en conservant encore, avec son
cadre imprial, quelque chose du rpertoire typique
ment grco-romain, comme on le constate Ravenne.
A rigoureusement parler, l art chrtien ne devint
entirement lui-mme qu aprs lincident de lico-
noclasme byzantin, donc paralllement lclosion
de l art musulman et par un curieux choc en retour
de ce dernier. Dans le cas de l Islam, la cohsion des
ordres religieux et social favorisait lclosion de
l art.
Le Dme du Rocher est parfois appel Mosque
d Omar , ce qui est inexact car il n a pas t bti
par Omar mais par le calife omayyade Abd al-
Mlik en 688. Cependant, la rfrence au calife Omar
comporte un lment de vrit : lorsque ce compagnon
du Prophte vint Jrusalem, invit par le Pa
triarche grec, afin de signer l acte de capitulation de
30
1. Les chrtiens, dit-on, considraient
com m e maudit le site du tem ple dtruit.
2. Selon l historien byzantin Eutychius,
Omar visitait 1 atrium de l glise du
Saint-Spulcre en com pagnie du p a
triarche Sophronius, quand ce fut l heure
de la prire. Il dit au patriarche : Je
dsire prier et celui-ci lui rpondit :
Prie ici . Mais Omar refusa, sur quoi
on le conduisit vers la basilique adjacente
pour qu il y prie. Il refusa de nouveau,
sortit de la basilique vers l Est et pria
seul. Puis il expliqua qu il avait voulu
viter que les musulm ans, prenant pr
texte de la prire accom plie par Omar,
ne confisquent l glise et en fassent une
mosque.
3. Selon certains archologues, ce n est
pas le Saint des Saints mais l autel des
holocaustes qui occu pait cet endroit.
Mais la dlim itation du plateau o
s lve aujourd hui le D m e du R ocher
rend peu vraisem blable une im plantation
du tem ple l ouest de ce point.
la Ville sainte, il se fit conduir au lieu o slevait
jadis le temple de Salomon et o le Prophte, selon
la croyance musulmane avait t miraculeusement
transport lors de la nuit de son ascension au ciel.
L endroit, raconte-t-on, tait encombr de dbris
et d ordures que les habitants chrtiens de la ville y
avaient dchargs par rancune envers les juifs1.
Omar reconnut le lieu sacr d aprs la description
que le Prophte lui en avait faite et se mit le nettoyer
de ses propres mains2. Par la suite, on btit entre le
rocher, qui forme le sommet du mont Moriah, et
lendroit o devait plus tard slever la mosque
al-Aqs, un simple oratoire islamique en bois. Quant
au dme qui recouvre le rocher sacr, il fut construit
par le calife omayyade lpoque o La Mecque se
trouvait au pouvoir de son rival Ibn al-Zubar, afin de
favoriser le plerinage des fidles Jrusalem, en
compensation du plerinage La Mecque temporai
rement interdit. Le rocher est en effet sacr aux yeux
des musulmans pour trois raisons : en souvenir
dAbraham qui stait rendu sur le mont Moriah
pour y sacrifier son fils; cause du temple de Salo
mon dont le Saint des Saints se trouvait en ce lieu3,
et parce que le Prophte Mohammed y avait t
transport lors de son Voyage nocturne : une
caverne, sous le rocher, communique avec le haut
par une sorte de couloir. Selon une tradition populaire,
c est de cette caverne et par ce couloir que le Pro
phte serait mont au ciel, ce qui est en tout cas d un
symbolisme frappant : la caverne sous le rocher est
comme le cur ou le centre intrieur de lhomme,
reli par le cc rayon cleste aux mondes suprieurs.
Le Dme du Rocher qui abrite ce lieu sacr comme
un immense baldaquin, comporte une disposition
 architecturale tout fait unique dans l art de l Islam La naissance de Vart
et qui se rattache directement au type byzantin de islamique
lglise coupole centrale et dambulatoire octo
gonal; il apparat mme comme l aboutissement
logique et dfinitif de toute une volution architec
turale romaine et byzantine dont plusieurs exemples,
assez proches du ntre, se retrouvent en terre pales
tinienne4. Or, ce n est qu en milieu musulman que 4. Il s agit notam m ent de l glise byzan
tine de l Ascension sur le M ont des Oliviers
ce type ddifice pouvait s affirmer dans toute sa et de l glise du Saint Spulcre
Jrusalem.
puret platonicienne ; les constructions prc
dentes de mme type sont plus ou moins compliques
par des soucis statiques ou des exigences liturgiques :
ncessit d appuyer la coupole par des soubasse
ments, besoin de prolonger lespace intrieur par un
chur, ce qui obligeait fondre en un seul corps les
divers lments gomtriques dont est fait ldifice,
tandis que le sanctuaire musulman reoit toute sa
beaut de l articulation contrastante de ces mmes
lments, lhmisphre de la coupole sur son tam
bour circulaire et l octogone cristallin qui lentoure.
La coupole est faite dune double calotte de bois
recouverte dune couche de mtal dor, de sorte
qu elle n a pas besoin de contreforts encombrants;
son galbe est plus lanc que celui des coupoles b y
zantines; on a limpression que c est ici que, pour la
premire fois, une coupole acquiert toute la puissance
rayonnante, caractristique de tant de monuments
islamiques. Les faces de l octogone, aujourdhui or
nes de faences turques, taient jadis recouvertes
de mosaques. Quatre portails souvrent dans la
direction des points cardinaux et situent ainsi ldi
fice symboliquement au centre de la terre.
Lintrieur, plus que lextrieur, du sanctuaire
donne une impression byzantine ou romaine, en
32
5. Dans la plupart des difices musulmans
a coupole, 1 octogon e sera interm ediaire
entre la coupole et le soubassement
cubique, ce qui lui assigne une autre
signification spirituelle.
raison de lemploi de colonnes antiques en partie
relies par des architraves. La lumire tombe d en
haut, travers le tambour de la coupole, orn de
mosaques fond d or, et claire la roche sacre.
Celle-ci est entoure de quatre piliers et douze co
lonnes qui supportent le tambour et invitent la cir
cumambulation rituelle. Une deuxime couronne de
piliers et de colonnes, plus vaste que la premire,
est dispose en octogone et de telle manire que l es
pace reste partout orient vers le centre, sans tre
entran par le mouvement circulaire. Le secret de
cette transformation du mouvement en repos rside
dans le fait que les bases de tous les piliers se situent
sur les points d intersection dun polygone toil
rsultant de deux carrs inscrits dans le cercle du
milieu. Par consquent, les divers groupes de piliers
dlimitent des aires carres ou rectangulaires dont
les proportions sont toutes rgies par le rapport
existant entre les cts dun carr et sa diagonale,
ou encore entre le diamtre du cercle inscrit dans
un carr et celui du cercle circonscrit, rapport non
exprimable en nombres entiers mais profondment
organique . Ainsi, le plan mme du sanctuaire
exprime la synthse du cercle et du carr, du m ouve
ment et du repos, du temps et de l espace, synthse
que manifeste dj, et de la manire la plus impres-
gionnante, la forme extrieure de ldifice : la sphre
7 1
(( cleste du dme se mariant au cristal terrestre
Q6 1 OCtOgOILC .
Il est possible et mme probable que le schma
du plan sur polygone toil soit un hritage byzantin,
qui se rattache son tour un hritage platonicien
et pythagoricien de lAntiquit. Le polygone toil
huit pointes jouera un rle fondamental dans l art
Centre liturgique de l Islam,
lien avec la tradition abrahamique
et c ur de l hom m e : la K aaba.
1. Miniature turque extraite
du Livre des R ois, x v ie sicle.
B ibl. de l Universit d Istanboul.
2. Prire rituelle musulmane en direction
de La Mecque.
34

Point de jon ction entre l art

byzantin et l art islamique naissant :
le D m e du R ocher, dit Mosque d Omar ,
V IIe sicle, Jrusalem.
1. Schma gom trique, par D avid H oxley.
2. Vue extrieure.
(Photographie G oldm an/R apho.)
 37

Un immense oratoire ouvert

sur la cour et pntr par la lumire
la Grande Mosque
des O m ayyades, v m e sicle, Damas.
1. Cour et portiques.
2. Salle de prire.
38 1. L arc dit rom ain ou byzantin :
Grande Mosque des O m ayyades, Damas.
2. L arc dit en carne ,
caractristique de l architecture persane :
Medersa de la Mre du Shah,
X V I I e sicle, Ispahan.
3. L arc maghrbin en fer cheval :
Medersa Attarine, x iv e sicle, Fs.
39
 41

tonnante rencontre d un visage

de prophte occult en Islam
et d une tte surmonte d une aurole
tradition iconographique chrtienne.
Le prophte Khizr
conduisant Alexandre et son arme vers
la fontaine de vie.
Miniature persane extraite
du Livre des R ois, x v m e sicle.
Muse du Louvre.

Pages suivantes :
L art figuratif le plus proche
de la perfection en terre d Islam :
la miniature persane.
1. D jall parm i les fes.
E xtraite de U H istoire de Djam al et Djall,
x v i e sicle, Hrat.
Bibl. de l Universit d Uppsala.
2. La fable du buffle et du lion.
Extraite des
Lumires de Canopus, X V I e s i c l e .
Coll. Marquise de Bute (Angleterre).
 ** *

Il

'V^ iiK? cAi^[5'^ cJ

>jjj^ o '' oj*: ex> cA

A s**W
44

La miniature turque :
1. D eux lutteurs. E xtraite d un album
de Shah Tahm asp, X V I I e sicle.
Bibl. de T opk api, Istanboul.
2. Le dressage d un cheval.
Attribue au Matre Siyah-K alam ,
extraite de VAlbum du conqurant.
Bibl. de T opk api, Istanboul.

2
Pages suivantes : 45
La miniature m oghole, un art de cour.
1. L empereur Babour atteint
par son ennem i, lors de la bataille
d A ndijan. E xtrait d un Livre de Babour,
X V I e sicle. Muse national de Delhi.
2. Scne de la vie intime de cour,
x v m e sicle. Coll, prive.
48 Le Prophte M oham m ed
prchant dans la mosque de Mdine.
Miniature arabe extraite
d un ouvrage d Al-Birni, X I V e sicle.
Bibl. de l Universit d Edim bourgh.

 musulman et apparatra aussi bien dans lordre dco La naissance de Fart
ratif que dans l art architectural. En pratique, de islamique
tels schmas directeurs permettaient la transposi
tion dun plan architectural d une chelle une autre,
sans avoir recours des units de mesure trs exactes.
En mme temps, cette application dune gomtrie
qualitative et non purement quantitative
l architecture comporte un aspect spculatif et mme
contemplatif : c est l art de faire participer le mul
tiple ou le diversifi lunit. Sil fallait une preuve
de la continuation, dans l art islamique, dun l
ment de gnose antique, c est ici qu on le trouverait.
Il ne fait aucun doute que les constructeurs du
Dme du Rocher y voyaient limage du centre spiri
tuel du monde; certes, pour les musulmans, ce centre
est avant tout symbolis par la Kaaba mais Jrusa
lem, et plus particulirement le mont Moriah, a
toujours t considre comme un avatar de ce mme
centre et aussi comme le lieu o les vnements dci
sifs de la fin des temps doivent se drouler. Le tam
bour de la coupole est support par quatre piliers et
douze colonnes et le dambulatoire compte huit pi
liers et seize colonnes. Ce qui fait, au total, quarante
supports, nombre des saints qui, d aprs une parole
du Prophte, constituent les piliers spirituels du
monde chaque poque. Nous avons dj mentionn
la disposition des quatre portails par rapport aux
points cardinaux.
Il nous reste dire quelques mots des mosaques
ornant lintrieur du tambour du dme. Elles repr
sentent des rinceaux de vigne styliss et enrichis par
des joyaux et des diadmes, o l on distingue des
emblmes sassanides et byzantins, qui font peut-tre
allusion lempire universel de l Islam. Cet assem-
50 blage de plantes et de joyaux a quelque chose de
nettement asiatique; il a ses analogies dans les orne
ments sacrs de lhindouisme et du bouddhisme. En
mme temps, il fait penser aux guirlandes que les
anciens Arabes avaient coutume de suspendre aux
sanctuaires en offrandes.
Les mosastes taient sans doute forms par une
cole syro-byzantine. Il est cependant remarquer
que le dcor du Dme du Rocher ne comporte aucune
reprsentation d tres vivants, ce qui ne confirme
pas la thse de certains orientalistes selon lesquels
le rejet des images anthropomorphes en Islam ne
remonterait qu une poque tardive.
Dans son ensemble, le Dme du Rocher indique
bien le point de jonction entre l art byzantin et l art
islamique naissant, jonction qui, prcisment, tait
possible en vertu de llment platonicien inh
rent l art byzantin. Nous entendons par l un cer
tain aspect de sagesse contemplative qui sintgre
tout naturellement la perspective islamique, orien
te sur lunit la fois transcendante et immanente
de Dieu.

Les Omayyades

L poque omayyade (661-750) connut un art net

tement profane ou mondain, tel quil ne devait plus
jamais se manifester en terre d Islam, o la distinc
tion entre le sacr et le profane n existe normalement
que dans l usage que lon fait des uvres d art et non
dans leurs formes : une maison n est pas btie dans
un style diffrent de celui d une mosque. On peut
certes expliquer cet art mondain des Omayyades par La naissance de Vart
le fait que l art islamique, cette poque, tait en islamique
core en voie dlaboration et par la ncessit, pour des
souverains, de s entourer d un certain faste qui ne
fut pas infrieur celui de leurs prdcesseurs. Mais
les uvres d art qui ornent les pavillons de chasse
ou les rsidences dhiver des princes omayyades ne
sont pas seulement clectiques peintures hellni
santes, sculptures sassanides ou coptes et mosaques
romaines , elles rvlent un paganisme de fait, pour
peu qu on les juge selon les principes et l exemple
des compagnons du Prophte. A la vue de ces scnes
de chasse et de bain, de ces statues navement opu
lentes de danseuses et d acrobates et de ces effigies
de sultans triomphants, un calife Omar aurait t
saisi dune sainte colre. Ce phnomne ne laisse
pas d tonner, ne serait-ce que parce quil tait en
core tout proche des origines de l Islam et se produi
sait chez ceux-l mme qui devaient en tre les pro
tecteurs et les garants. Mais la mondanit bien con
nue des princes omayyades sexplique en partie par
le rle que lhistoire leur assigna : ils rgnrent sous
le signe dune irrsistible scularisation de la umma,
la communaut musulmane en tant qu organisme
collectif. Les quatre premiers califes de l Islam, les
bien guids ( ar-rashdn) avaient encore pu r
gner grce leur prestige spirituel et en s appuyant
sur une lite compose d anciens compagnons du
Prophte et de leurs descendants immdiats. Cest--
dire quil existait alors une aristocratie proprement
islamique, assez influente pour maintenir l ordre dans
l empire et ncessairement solidaire du pouvoir cen
tral. Les choses se compliqurent quand une grande
partie des populations soumises se convertit l Islam
52
6. Le prophte sut apprcier les talents
com m e A b Sufyn. Lorsqu ils se sou-
mirent in extremis, il n hsita pas leur
confier des fonctions dirigeantes.
et acquit par l-mme une certaine autonomie, tan
dis que des tribus bdouines, fortes des services ren
dus sur le plan militaire, prenaient peu peu le des
sus au dtriment de l ancienne lite. Le dbordement
de l Islam dans l ordre social et l affaiblissement
conscutif du pouvoir califal avaient dj t la
base des vnements tragiques qui provoqurent la
mort du troisime et du quatrime calife. Le troisime,
Othmn, avait commenc renforcer l ancienne aris
tocratie mecquoise en sinspirant d ailleurs dexemples
donns par le Prophte lui-mme6. Le quatrime,
Ali, fut pris entre ce parti mecquois, plus arabe que
I , . I
musulman, et un mouvement oppose, plus ou moins
utopiste, qui exigeait la reconstitution d une hirar
chie purement spirituelle. Certaines hsitations, chez
ce calife qui fut un grand guerrier et un grand saint,
ne sexpliquent que par ce dilemme : rgner au moyen
des solidarits tribales que l Islam avait surmontes
au nom de lunit des croyants, ou ne pas rgner
efficacement. Quant aux Omayyades, ils continurent
la politique d Othmn, leur parent, et la poussrent
encore plus loin par opposition aux Alides, leurs ri
vaux. Ils s appuyaient nettement sur la solidarit
tribale et cultivaient, par consquent, tout ce qui les
rattachait leurs anctres arabes : la posie thmes
bdouins, la chevalerie et la chasse. Selon les histo
riens musulmans, qui ne pardonnent gnralement
pas aux Omayyades, ces princes, l exception de
quelques souverains trs pieux comme Omar II, ai
maient le vin, la danse et la musique et ne se sou
ciaient gure de la sunna du Prophte.
Quoi quil en soit, il ne faut pas perdre de vue ce
qui suit : l Islam, une fois dpass son pays d origine,
se propagea selon un mouvement tout fait diffrent
de celui qui caractrisa la croissance de la chrtient La naissance de lart
ses dbuts. Cette dernire se constitua au sein dun islamique
monde socialement et politiquement homogne, l em
pire romain, en le pntrant progressivement par des
rseaux cachs, jusqu au moment o l glise chr
tienne, sous Constantin, mergea la surface de ce
monde et en assuma la direction. L Islam, lui, avan
ait avec le front de ses armes; il dut assurer les
frontires de son empire avant mme d avoir assimil
les populations quil subjuguait, comme une arme
qui dborde les rduits de l ennemi et les laisse der
rire elle, quitte les conqurir plus tard. En fait,
l Islam victorieux nexigeait des peuples soumis que
la reconnaissance de sa suprmatie politique. Il vou
lait surtout empcher quils nuisent sa commu
naut et se fiait la force persuasive de son message
pour les convertir peu peu. Il y eut donc ncessai
rement, au cours des premiers sicles de l Hgire, une
phase o les lments non musulmans ou superfi
ciellement islamiss formaient des lots lintrieur
du monde islamique, do des phnomnes droutants
comme l art des cours omayyades ou certains cou
rants philosophiques hellnisants. En bonne logique
profane, lunit spirituelle du monde de l Islam aurait
d clater, ce qui n eut pas lieu. Mais la scularisa
tion de la politique refoula les forces spirituelles dans
l anonymat. Les derniers compagnons du Prophte
encore vivants ainsi que leurs hritiers spirituels se
retirrent de plus en plus de la vie publique. En com
pensation, leur influence pntra les couches popu
laires et c est partir de celles-ci que lislamisation
du monde conquis par les Arabes dut s achever.
Quelque chose d analogue se produisit dans le
domaine de l art : dans le cadre des palais princiers,
54
7. Cette faade a t entirement transf-
re au K aiser-Friedrich-M useum Berlin,
c est l artisanat sous sa forme la plus humble qui
sislamisa en premier, tout en s arabisant aussi, selon
un sens encore dfinir.
Mchatta
Qar al-Hair, Quar Amra, Khirbat al-Mafjar et
Mchatta sont les noms de quelques-uns des chteaux
de plaisance que les Omayyades avaient btis en bor
dure du dsert pour y rsider pendant la saison hu
mide et que l archologie a pu en grande partie re
constituer. Leur architecture rappelle la fois les
castra romains et les palais sassanides. Un lment
nouveau, cependant, qui annonce dj l art isla
mique, se manifeste dans le dtail et notamment dans
l ornementation o des motifs gomtriques et ryth
miques, comme l entrelacs ou le mandre de swas-
tikas, mergent peu peu des compositions conven
tionnellement classiques. Au lieu de rester de simples
encadrements, ils deviennent le thme principal.
L uvre la plus remarquable de l art profane
omayyade est incontestablement la faade sculpte
J .
du chateau de Mchatta7, rsidence d hiver qui, selon
tous les indices, fut abandonne avant mme d avoir
t termine, ce qui permet de la dater vers la fin du
rgne des Omayyades (750). Si une architecture
comme celle du Dme du Rocher prsuppose toute
une culture citadine, le dcor de Mchatta, lui, semble
exprimer le got d un prince arabe d origine b
douine, malgr tous les dtails de provenance grco-
romaine. On dirait que le seigneur arabe, comman
ditaire de l ouvrage avait montr l artiste en chef
quelque riche brocart ou tapis sassanide aux motifs
symtriquement rpts, en exigeant qu on le repro La naissance de lart
duise en pierre sur une hauteur de cinq mtres et une islamique
largeur de quarante-trois. Nous nous exprimons par
euphmisme. Nous voulons simplement faire entendre
ceci : la composition d ensemble de ce dcor sculpt,
avec sa grande moulure en zigzag et ses rosaces in
tercales, tantt rondes et tantt octogonales, est
aussi loin que possible de la ratio architecturale de
l art classique grec ou latin; elle est dune barbarie
d autant plus frappante que tous les lments clas
siques dont elle se sert sont employs contrairement
leur rle originel. Ainsi, par exemple, la grande
moulure en zigzag avec son dcor d acanthe affecte
la forme dune corniche classique, donc dun lment
essentiellement statique destin supporter un toit.
A Mchatta, elle assume un rle dynamique ou ryth
mique; elle ne diffre pas, comme lment dcoratif,
dune lanire de cuir cousue sur une couverture de
selle bdouine, de mme que les rosaces qui l accom
pagnent et qui drivent sans doute des rosaces ornant
des plafonds caissons, remplacent peut-tre des
grelots. Tout ce tapis sculpt relve bien plus de la
culture de la tente que de l architecture proprement
dite. Les Arabes, comme tous les nomades, faisaient
d ailleurs peu de cas des conventions architecturales.
En revanche, ils apprciaient les arts mineurs, les
bijoux, les armes prcieusement ornes et tout par
ticulirement les riches tissus que l on pouvait em
porter en voyage et suspendre aux parois des tentes.
De loin, la faade de Mchatta donne limpression dun
de ces enclos fait de tapis suspendus qui entouraient
dans un campement militaire, le groupe des tentes
royales.
Les dtails de lornementation, disions-nous, se
56
8. Un pisode de la vie du Prophte
prouve que ces anim aux fantastiques ou
m ythologiques jou a ien t un certain rle
dans l im agination des Arabes : lorsque
Asha, la fille de A b Bakr, fut promise
en mariage au Prophte, elle tait encore
trs jeune et possdait des jou ets, parmi
lesquels se trouvaient des chevaux ails
faits de cuir. Les chevaux ont-ils donc
des ailes? questionna le Prophte en
souriant. Elle rpondit : Com m ent, tu
es prophte et tu ne sais pas que les
chevaux de Salom on pouvaient voler !
rattachent plus ou moins directement lhritage
hellnique. En effet, on y retrouve les motifs de la
vigne et de l acanthe ainsi que tous les animaux
fantastiques de lAntiquit, tels que le griffon ou le
cheval ail8. Mais ds qu on regarde l ensemble, les
rminiscences hellniques seffacent et ce qui prdo
mine, c est un dploiement rythmique et luxuriant
de formes, qui nous rapproche davantage de l Inde
que de la Grce. C est lAsie, galement, et non
l Europe que font penser ces couples de fauves se fai
sant face et buvant dans des vases d o slvent des
pampres grimpants. Il n existe rien de directement
comparable cela dans l art byzantin de lpoque.
Certains motifs ornementaux semblent incliner vers
l art copte et d autres vers les confins orientaux de
l Iran o linfluence hellnique se combinait un
hritage asiatique. Il est encore plus difficile de dter
miner la signification que pouvait avoir, dans l esprit
des artistes et des hommes qui les dirigeaient, cette
faune et cette vgtation fantastiques, car l art orne
mental est comme un seuil entre le conscient et lin
conscient, o des symboles anciens sendorment en
passant ltat latent, pour se rveiller loccasion,
quand une nouvelle doctrine spirituelle concide avec
leur sens. Il y a dans ces vignes peuples d animaux
mythologiques ou rels comme une rminiscence dio
nysiaque, au sens large du terme, ce qui n a rien de
paradoxal, car la posie bachique s est galement
perptue dans le monde de l Islam, assumant sou
vent une signification spirituelle. Dans l art chr
tien, d ailleurs, la vigne peuple de toutes sortes
dtres vivants sidentifiait au Christ.
L art de Mchatta n est pas encore de l art isla
mique. Il est comme le prolongement, dans le monde
de l Islam et sous une forme dj arabise, de lhri- La naissance de Fart
tage alexandrin, lempire omayyade concidant d ail- islamique
leurs peu prs avec lempire grco-iranien fond un
millnaire plus tt par Alexandre le Grand aux deux ,
1 a 1 .. n 9. * * aux deux ages , la corne sym -
COmeS )) ( dhll-l-qCirilClTl J . bolisant un cycle ou sicle.

Sous un certain rapport, cependant, l art de Mchat-

ta anticipe sur l art islamique monumental par sa
faon, notamment, de combiner diffrents plans ou
degrs de dcor : le grand relief des moulures en zig
zag et des rosaces est fait pour tre vu de loin, tandis
que les sculptures formes vgtales et zoomorphes
ne constituent, de ce mme point de vue, quun tissu
chatoyant d ombres et de lumires; lorsqu on sen
rapproche, elles se transmuent en formes vivantes.
La manire dont les triangles dcoratifs et les rosaces
gomtriques se superposent sur les faces des tours
du bastion, prfigure galement l art islamique des
sicles suivants et, notamment, l art seldjoukide.

La Grande Mosque
de Damas

L art ne cre jamais ex nihilo. Son originalit r

side dans la synthse dlments prexistants. Cest
ainsi que l architecture sacre de l Islam est ne le
jour mme o lon russit crer non pas de nouvelles
formes de piliers et de votes, mais un nouvel espace,
conforme au culte islamique.
Comparons le plan liturgique d une glise et celui
dune mosque. L glise comporte un centre sacra
mentel, l autel, vers lequel tout converge : le chur
est le sanctuaire abritant l autel, et la nef est un che-
58
10. Souvent ils se contentaient
partie de l glise.
min qui conduit du monde extrieur vers ce sanc
tuaire. Quand lglise se divise en narthex, nef et
chur, cette division exprime une hirarchie dans
l approche du sacr, et la lumire qui, dans une glise
en forme de basilique, tombe des fentres du chur
et des claires-voies de la nef mdiane, accuse ce
mouvement et cette hirarchie. La mosque, elle,
n a pas de centre sacr lintrieur de ses murs; la
niche de prire ( mihrb) nest l que pour indiquer
la direction ( qibla) de La Mecque et pour abriter
Yimm qui dirige la prire commune en se plaant
devant les fidles dont les rangs se dploient en lar
geur au lieu de schelonner en profondeur : l espace
d une mosque est comme le segment dun des
innombrables cercles concentriques entourant le sanc
tuaire de La Mecque.
Quand les musulmans prenaient possession dune
basilique chrtienne, comme ce fut parfois le cas en
d une Syrie10, ils transformaient son axe longitudinal en
axe transversal, changement quimposait d ailleurs
sa rorientation : les glises chrtiennes taient orien
tes vers l est, tandis que La Mecque se situait au
sud par rapport la Syrie. Consquence de ce chan
gement : l allure entirement nouvelle des arcades
sparant les divers nefs. Au lieu de progresser
dans le sens de la profondeur, en direction du chur,
elles traversent loratoire frontalement et en arr
tent le mouvement, conformment la conception
essentiellement statique et non dynamique de l es
pace, l tat d quilibre et de repos que l architecture
islamique exprime dans toutes ses formes.
En un certain sens, l architecture sacre chr
tienne reflte le temps sous forme d espace, ainsi que
nous l avons dj indiqu en parlant de l orienta-
tion : l axe liturgique de lglise est normalement
dirig sur l quinoxe de printemps, c est--dire que
le prtre officiant et la communaut font face au
point de lhorizon o le soleil, symbole du Christ res
suscit, se lve Pques. Donc, ce point est en ralit
un moment cyclique, moment qui touche en quelque
sorte l ternit. En consquence, toute l ordonnance
liturgique de lglise, sa division en orient , occi
dent midi et minuit , se conforme des me
sures cycliques ou temporelles11. Pour que l glise
latine, de nos jours, ait pu oublier ce symbolisme,
qui est des plus vidents, il a fallu que soient dissocis
artificiellement les donnes fondamentales de l espace
et du temps : hier encore, lhomme moyen savait que
le temps se mesurait aux mouvements du ciel.
La naissance de Vart
islamique
11. Les exceptions cette norm e, dans
l architecture traditionnelle, s expliquent
par des conditions de terrain. Ainsi, le
chur de la basilique Saint-Pierre de
R om e est-il tourn vers l ouest, cause
de la situation du tom beau de l aptre et
du caractre accident du terrain. Si le
prtre s y tenait, lors de la messe, derrire
l autel et face l assemble des fidles, ce
n tait donc gure pour com m unier
avec celle-ci mais pour s orienter.

L architecture sacre de l Islam ne reflte pas de

mesures temporelles, oriente comme elle est vers un
centre terrestre. L espace dont elle communique lex
prience est comme rsorb dans lubiquit de lins
tant prsent : cet espace ninvite pas progresser
dans une certaine direction; il ne suggre aucune
tension ou antinomie, comme celle qui existe entre
lici-bas et l au-del ou entre la terre et le ciel; il pos
sde en chaque endroit toute sa plnitude. Cela est
particulirement vident dans les mosques dites
pristyle qui sont construites d aprs le modle de
la premire mosque de Mdine.
Celle-ci consistait pratiquement en une cour do
mestique sur laquelle souvraient les habitations trs
simples du Prophte et de sa famille. Contre le mur
qui dlimitait cette cour carre d environ 100 cou
des sur 100 de ct, et en direction de La Mecque,
on avait construit un abri de terre battue, couvert
dun toit de branchage, soutenu par des troncs de
62 lintrieur. Le jour entre latralement par les arcades
ouvertes sur la cour.
Celle-ci est entoure de portiques dont les arcades,
deux niveaux galement, ont la mme forme que
celles qui supportent les toits de l oratoire. Cette
rptition dun seul et mme ordre architectural est
transforme en rythme par l alternance, un sur trois,
de piliers et de colonnes.
La partie la plus byzantine , voire romaine
de l difice, est constitue par une sorte de transept
qui coupe en travers les nefs de l oratoire et accuse
l axe du mihrb en reliant ce dernier la cour. Une
haute coupole sur tambour octogonal, la Coupole
de l Aigle , couronne ce transept mi-chemin. On
a voulu expliquer l aspect nettement basilical de
cette partie de ldifice par un transfert du sym bo
lisme imprial romain au califat des Omayyades. Il
est possible, en effet, que la coupole marque l endroit
o le calife se tenait lors du culte du vendredi ou
des grandes ftes. Toutefois, l accent architectural
en question peut aussi sexpliquer par le besoin din
diquer la qibla et de reflter le mihrb sur la faade
intrieure de la mosque, celle qui regarde la cour.
Quant la forme de niche du mihrb lui-mme,
dont on pense qu elle fut introduite au temps d Al-
Wald, elle n est certainement pas lhomologue de
l exdre impriale. Il est plus juste de la comparer
l abside des glises chrtiennes, sans quil faille n
cessairement penser un emprunt, car la niche sacre
possde une origine plus gnrale et plus ancienne,
dont nous aurons reparler.
D autres lments liturgiques apparaissent pour la
premire fois cette poque : la chaire ( minbar) en
forme de trne degrs dont le prototype est une
sorte d escabeau utilis par le Prophte pour prcher La naissance de Vart
devant les fidles assembls dans la mosque de islamique
Mdine, et le minaret qui sert l appel la prire :
aux dbuts de l Islam, le muezzin appelait du haut
dun toit ou d un rocher. La Grande Mosque de
Damas avait trois minarets : deux ntaient que des
tours d angle de l ancienne enceinte grco-romaine;
le troisime, bti par Al-Wald, se dresse sur le ct
nord de la cour, dans l axe du mihrb.
Les parois de la mosque taient ornes de m o
saques dont ne subsistent que des fragments. Elles
reprsentent des palais et des villes fantastiques, en
tours d arbres et baigns de fleuves, le tout compos
avec une grande matrise des plans et des couleurs,
tmoin de la survivance, en Syrie omayyade, dune
cole d art byzantine. Elle n aura pas de continuation
directe dans le monde de l Islam o la mosaque sera
bientt remplace par d autres techniques plus con
formes au style gomtrique du dcor : la mosaque
avec ses cubes irisants et plus ou moins transparents
confre la paroi qu elle revt quelque chose d imma
triel et comme dincertain. Les plaques de faence,
par contre, si caractristiques de l art islamique des
sicles suivants, prcisent les surfaces tout en les ren
dant lumineuses. La signification des mosaques de
Damas est inconnue. Certains ont voulu y voir une
description du paradis coranique, d autres une allu
sion aux villes conquises par l Islam. Une chose est
retenir : nulle part dans ces paysages styliss ne se
trouve de figure humaine ou animale, ce qui prouve
indirectement l origine traditionnelle de l aniconisme
dans l Islam.
Mais ce qui nous intresse plus particulirement
ici, c est lespace architectural, tel quil se dgage de
64 la structure en majeure partie intacte de ldifice :
ce n est pas un espace repli sur lui-mme, comme
celui dune glise romane ou byzantine. Limmense
oratoire est ouvert sur la cour et la lumire du jour
linonde de front, peine retenue par lcran des
arcades. Cependant, cet espace n a rien de commun
avec celui dune architecture grco-romaine pri
style, espace dont toute la ralit est celle des corps
murs, colonnes et architraves qui sy situent. Le
vritable objet de l architecture islamique, c est l es
pace comme tel, dans sa plnitude indiffrencie. Les
arcades et leur maj-estueuse ampleur elles dpas
sent le plein cintre et se dilatent lgrement en fer
cheval suffisent pour rendre cette qualit mani
feste. Ce n est pas pour rien qu en arabe le nom de
l arcade, rawq (au pluriel riwaq) est devenu le syno
nyme de beau, gracieux et pur. Une simple arcade
btie selon de justes proportions possde la vertu
de transformer lespace dune ralit purement quan
titative en une ralit qualitative. Et l on sait que
l art islamique a dvelopp une grande varit de
formes d arc, qui s annoncent dj dans l architec
ture omayyade et dont deux sont les plus typiques :
l arc en fer cheval, qui trouve son expression la
plus parfaite dans l art maghrbin, et l arc en
carne , qui caractrise l art persan. L une et l autre
de ces formes combinent les deux qualits de calme
statique et de lgret ascendante. L arc persan est
la fois gnreux et gracieux; il slve sans aucun
effort, comme la flamme calme dune lampe huile
protge du vent. Quant l arc maghrbin, il se
caractrise par son expansion extrme, souvent con
tenue par un cadre rectangulaire, d o une synthse
de stabilit et d ampleur.
 Chapitre 3
La question des images

L aniconisme

L interdiction de limage, en Islam, ne vise ri

goureusement parler que limage de la divinit. Elle
se situe donc dans la perspective du Dcalogue ou,
plus exactement, du monothisme abrahamique que
l Islam entend renouveler : dans sa dernire comme
dans sa premire manifestation au temps de
Mohammed comme au temps dAbraham le m o
nothisme s oppose directement au polythisme ido
ltre1, de sorte que limage plastique de la divinit
se prsente pour lui, selon une dialectique la
fois historique et divine, comme la marque de l erreur
qui associe le relatif l absolu, ou le cr lincr,
en rabaissant celui-ci celui-l. La ngation de
lidole, ou mieux encore sa destruction, est comme
la traduction en termes concrets du tmoignage fon-
1. Ce n est pas un plonasm e que de
parler de polythism e idoltre , ainsi
que le m ontre l exem ple de l hindouisme
qui est polythiste mais nullem ent id o
ltre puisqu il reconnat la fois la nature
provisoire et sym bolique des idoles et la
relativit des dieux ( devas) com m e
aspects de l Absolu. Les sotristes
musulmans, les soufis, com parent parfois
les idoles des N om s divins don t les
paens auraient oubli la signification.
66
2. Selon une parole du Prophte, les
artistes qui cherchent imiter l uvre du
Crateur seront condam ns, dans l Au-
del, donner la vie leurs ouvrages et
leur impuissance les jettera dans les pires
tourm ents. Cette parole peut videm m ent
tre com prise de plusieurs m anires; en
fait, elle n a pas em pch l closion, dans
certains m ilieux musulmans, d un art
figuratif, libre de prtentions naturalistes.
3. L aniconisme peut avoir un carac
tre spirituellement positif tandis que
l iconoclasm e n a qu un sens ngatif.
damental de l Islam : la formule L ilha ill Allh
( Il ny a pas de divinit hormis Dieu ). Et, de
mme que ce tmoignage, en Islam, domine tout
ou consume tout linstar dun feu purificateur, la
ngation de lidole, effective ou virtuelle, tend se
gnraliser : ainsi, l on vite de reprsenter les en
voys divins ( rusul) , les prophtes (anbiya) et les
saints ( awliya) , non seulement parce que leurs images
pourraient devenir l objet d un culte idoltre, mais
aussi par respect de ce quil y a en eux dinimitable.
Ils sont les vice-rgents de Dieu sur terre ; Dieu cra
Adam dans Sa forme (parole du Prophte) et cette
ressemblance de lhomme Dieu devient en quelque
sorte manifeste dans les prophtes et les saints, sans
toutefois qu on puisse la saisir sur le plan purement
corporel. L image inanime et fige de l homme di
vin ne serait quune coquille vide, une imposture, une
idole.
Dans les milieux sunnites arabes, on recule mme
devant la reprsentation de nimporte quel tre vi
vant, par respect du secret divin contenu dans toute
crature2, et si linterdiction de limage nest pas
observe avec la mme rigueur dans tous les milieux
ethniques, elle nen est pas moins stricte pour tout
ce qui fait partie du cadre liturgique de l Islam :
laniconisme c est le terme qui convient ici et
non pas celui diconoclasme3 devint en quelque
sorte coextensif du sacr. Il est mme un des
fondements, sinon le fondement, de l art sacr de
l Islam.
Cela peut sembler paradoxal car le fondement
dun art sacr est le symbolisme et, dans une religion
qui sexprime par ailleurs en symboles anthropo
morphes le Coran parle du visage de Dieu, de
Ses mains et du trne sur lequel II est assis , La question des images
le rejet de limage parat saper la racine mme de
l art visuel ayant trait aux choses divines. Mais il
faut tenir compte de tout un ensemble de compen
sations subtiles et notamment de ceci : un art sacr
nest pas ncessairement fait d images, mme pas
au sens le plus large du terme. Il peut ntre que
l extriorisation pour ainsi dire muette dun tat
contemplatif et, dans ce cas ou sous ce rapport, il ne
refltera pas des ides mais il transformera l envi
ronnement qualitativement, en le faisant participer
un quilibre dont le centre de gravit est linvi
sible. Il est facile de constater que telle est la nature
de l art islamique : son objet est avant tout l environ
nement de lhomme d o le rle dominant de l ar
chitecture et sa qualit est essentiellement con
templative. L aniconisme n amoindrit pas cette qua
lit, bien au contraire, car en excluant toute image
qui invite lhomme fixer son esprit sur quelque chose
en dehors de lui-mme, projeter son me en une
forme individualisante , il cre un vide. A cet
gard, la fonction de l art islamique est analogue
celle de la nature vierge notamment du dsert
qui favorise aussi la contemplation bien que, sous un
autre angle, l ordre cr par l art soppose au chaos
du paysage dsertique.
La prolifration de l ornement dans l art musulman
ne contredit pas cette qualit de vide contemplatif.
Au contraire, l ornement formes abstraites la corro
bore par son rythme continu ou son caractre de
tissage sans fin : au lieu de capter l esprit et de len
traner dans quelque monde imaginaire, il dissout les
fixations mentales, de mme que la contemplation
dun cours d eau, dune flamme ou dun feuillage
68 frmissant dans le vent peut dtacher la conscience
de ses idoles intrieures.
Il est instructif de comparer le point de vue de
l Islam sur limage avec celui de l Eglise grecque-
orthodoxe. On sait que l glise byzantine a travers
une crise iconoclaste, laquelle l exemple de l Islam
ne fut peut-tre pas tranger. Quoiquil en soit,
l glise fut amene reconsidrer et dfinir le rle
de limage sacre, de licne, et le septime Concile
cumnique, confirmant la victoire des iconoltres,
la justifia par l argument suivant : Dieu est en Lui-
mme au-del de toute description et reprsentation
possibles. Mais puisque le Verbe divin assuma la
nature humaine quil rintgra en sa forme ori
ginelle en la pntrant de divine beaut , on peut
et doit adorer Dieu travers limage humaine du
Christ. Ce n est l quune application du dogme de
lincarnation divine et l on mesure la distance qui s
pare cette faon de voir de celle de l Islam.
La dclaration du septime Concile cumnique
a la forme dune prire adresse la Sainte Vierge,
car c est elle qui a prt l Enfant divin sa substance
humaine, le rendant ainsi accessible aux sens. Cette
hyperdulie rappelle incidemment le geste du Pro
phte de l Islam protgeant de ses deux mains licne
de la Vierge l Enfant peinte lintrieur de la
Kaaba.
On pourrait penser que ce geste avait entran une
concession, de la part de la loi islamique, en faveur
dune reprsentation de la Sainte Vierge. Mais ce
serait mconnatre l conomie spirituelle de l Islam
qui carte tout lment superflu ou quivoque, ce
qui n empche pas les matres musulmans de la
science intrieure ( al-ilm al-btin) de reconnatre
 le sens et la lgitimit de licne dans son propre La question des images
contexte. Nous avons mme trouv une justifica
tion particulirement profonde de lionodulie chr
tienne chez un des plus grands matres de lsot
risme musulman : Ibn Arab qui crit dans ses Rv
lations mecquoises ( al-Futht al-Makkiya) : Les
Byzantins ont dvelopp lart de la peinture la per-
jection parce que, pour eux, la nature singulire (al-
fardaniya) de notre Seigneur Jsus, telle qu elle est
exprime dans son image, est le support par excellence
de la concentration sur l Unit divine. On voit que
cette interprtation de limage, si elle sloigne de
la thologie musulmane gnralement accepte, ne
sinscrit pas moins dans la perspective du tawhd,
la doctrine de l Unit divine.
Au reste, les paroles du Prophte qui condamnent
les artistes cherchant imiter l uvre du Crateur
n ont pas toujours t interprtes comme un rejet
pur et simple de tout art figuratif; ils ont t nom
breux ny voir que la condamnation dune inten
tion promthenne ou idoltre.
L image tait un mode d expression par trop na
turel, chez des peuples aryens comme les Persans et
chez les Mongols pour quils aient pu s en passer.
Mais l anathme lanc contre les artistes cherchant
imiter l uvre du Crateur n en demeure pas moins
efficace car l art musulman a toujours vit le natu
ralisme. Ce n est pas simplement par ingnuit ou par
ignorance des moyens optiques que la miniature per
sane nutilise pas la perspective donnant lillusion dun
espace trois dimensions, ni le modelage des corps par
la lumire et les ombres. De mme, la sculpture zoo-
morphe que l on rencontre parfois dans le monde de
l Islam se tient toujours dans les limites dune styli-
70
4. D u poin t de vue islam ique, la form e
divine d A dam est essentiellement
constitue par les sept facults u niver
selles, que l on attribue galem ent Dieu,
savoir : la vie, la connaissance, la
volon t, la puissance, l oue, la vue et la
parole; elles sont limites en l hom m e
mais non en Dieu. Mme attribues
l hom m e, elles ne sont pas visibles et
dpassent sa form e corporelle qui, seule,
peut tre l o b je t d un art.
sation en quelque sorte hraldique; ses uvres ne
sauraient tre confondus avec des cratures animes.
En rsum, la question de savoir si l art figuratif
est interdit ou tolr en Islam, nous rpondrons que
cet art peut parfaitement sintgrer dans lunivers
de l Islam, pourvu quil n oublie jamais ses propres
limites; mais il ny jouera quun rle priphrique et
ne participera pas directement l conomie spirituelle
de l Islam.
En somme, l aniconisme islamique comporte deux
aspects : dune part, il prserve la dignit primordiale
de lhomme dont la forme faite limage de Dieu 4
ne sera ni imite ni usurpe par une uvre d art,
ncessairement limite et unilatrale; d autre part,
rien qui puisse devenir une cc idole , ne serait-ce que
d une manire relative et toute provisoire, ne doit
sinterposer entre lhomme et linvisible prsence de
Dieu. Ce qui prime, en dfinitive, c est le tmoignage
quil ny a pas de divinit hormis Dieu ; il dissout
toute objectivation du divin avant mme qu elle ait
pu se produire.
La miniature
Pour les raisons que nous venons d exposer, l art
de la miniature ne peut pas tre un art sacr. Toute
fois, dans la mesure o il sintgre spontanment dans
ce que l on peut appeler la conception islamique de la
vie et du monde, il participe plus ou moins d une cer
taine atmosphre spirituelle, soit quil manifeste des
vertus, soit encore quil reflte incidemment une vision
contemplative.
 Nous pensons ici en premier lieu la miniature La question des images
persane, et non pas aux miniatures msopotamiennes
que l on groupe gnralement sous la dsignation
d cole de Bagdad et dont on a voulu faire la
peinture arabe par excellence. Elles n ont pas, et de
loin, la qualit des miniatures persanes et elles ne
sont arabes que dans la mesure o cet lment
ethnique entrait dans la composition de limmense
cit cosmopolite que fut Bagdad jusqu linvasion
mongole au milieu du X I I I e sicle. Une certaine
emphase du geste, un amour de l arabesque linaire
et un esprit caustique qui nvite pas toujours la tri
vialit, sont peut-tre des caractres arabes mais dun
niveau infrieur, dvelopps dans un milieu par trop
citadin. La traduction en arabe du livre scientifique
illustr pharmaceutique, botanique ou zoolo
gique , tel quil existait chez les peuples hellniss,
est l origine de cette cole : avec le texte, on adop
tait les illustrations. Les premiers copistes ont d tre
des chrtiens ou des sabens. Par la suite, des musul
mans arabes ou persans les ont remplacs et
ont peu peu appliqu leur nouvel art lillustration
de rcits populaires, comme Les Sances de Harr qui
perptuent l art du conteur public.
Sous l empire des Seldjoukides, qui occuprent
Bagdad ds 1055, des influences dAsie centrale et
orientale atteignirent la mtropole, ce qui explique
le style d un manuscrit comme le Livre de la Thriaque
de 1199, conserv la Bibliothque Nationale de
Paris. Quelques-unes de ces miniatures, dune cer
taine lgance linaire, comportent un symbolisme
astrologique que l on retrouve dans l art du mtal de
l poque et qui atteste implicitement lexistence de
traditions d origine non-islamique.
72 A l poque seldjoukide, des thmes figuratifs
caractres turco-mongols apparaissent un peu dans
tous les arts mineurs, en Iran comme en Irak. La
vraie miniature persane, cependant, qui est sans
contredit l art figuratif le plus parfait en terre
d Islam, n apparut qu aprs la conqute de l Iran par
les Mongols et plus exactement sous le rgne des
Ilkhans (1256). Elle prend pour modle la peinture
chinoise o calligraphie et illustration se mlent la
perfection. De ce modle, la miniature persane a
gard la rduction de l espace une surface plane
ainsi que la coordination des personnages et du pay
sage; mais elle a remplac les touches furtives et plus
ou moins larges du pinceau chinois par le trait prcis
et continu du calame, conforme l criture arabe, et
rempli les surfaces par des couleurs non-brises en
demi-tons. Le lien entre lcriture et l image reste
fondamental pour la miniature persane qui appar
tient, somme toute, l art du livre : tous les minia
turistes clbres ont t calligraphes avant de devenir
peintres. Nous avons dit quen Islam, l art de l cri
ture remplace en quelque sorte celui de licne. Or,
c est par le dtour de l art du livre que limage finit
par se joindre l criture.
Ce qui confre la miniature son caractre de
beaut quasi unique, ce sont moins les scnes repr
sentes que la noblesse et la simplicit de l atmos
phre potique dans laquelle elles baignent.
Cette atmosphre ou ce mode pour employer un
terme qui comporte un sens prcis en musique tradi
tionnelle donne parfois la miniature persane une
sorte de rsonance dnique. Ce qui n est pas sans
raison profonde car un de ses thmes fondamentaux
qui possde une lointaine origine iranienne, mais
 demeure toujours actuel pour la mystique persane La question des images
est le paysage transfigur, symbole la fois du paradis
terrestre et de la terre cleste , cache aux yeux
de l humanit dchue mais toujours existante dans le
monde de la lumire intelligible et manifeste aux saints
de Dieu. C est un paysage sans ombres, o toute
chose est faite de substance trs prcieuse et o
chaque arbre et chaque fleur sont uniques en leur
espce, comme ces plantes que Dante situe dans le
paradis terrestre, sur la montagne du purgatoire, et
dont les semences sont emportes par le vent perp
tuel qui frle la cime de la montagne pour produire
toute la vgtation terrestre.
Ce paysage symbolique se distingue essentiellement
de celui que nous suggre la peinture chinoise : il n est
pas indfini, contrairement ce dernier; il ne semble
pas merger du vide, origine indiffrencie de toutes
choses; c est un cosmos bien ordonn, parfois encadr
d une architecture linaire qui lentoure comme une
borne magique et situe les scnes sans trop les
matrialiser.
D une manire gnrale, la miniature persane
nous lenvisageons ici dans ses meilleures phases
ne cherche pas reprsenter le monde extrieur tel
quil soffre communment aux sens, avec toutes ses
dissonances et accidences. Ce qu elle dcrit indirecte
ment ce sont les essences immuables (al-'ayn
ath-thbita) des choses qui font quun cheval ne
reprsente pas seulement tel individu de son espce
mais le cheval par excellence, et de mme pour tout.
Cest la qualit typique que l art de la miniature
cherche capter. Si les essences immuables , les
archtypes des choses, ne peuvent pas tre apprhen
des parce qu elles sont supra-formelles, elles ne se
74 refltent pas moins dans limagination contemplative.
D o le caractre de songe non de rverie propre
aux plus belles miniatures : c est un songe clair et
transparent et comme illumin de lintrieur.
Toute peinture normale, d ailleurs, s appuie sur
lintuition qui extrait de lexprience sensible les
caractres typiques de telle chose ou de tel tre et les
transcrit par des lments conformes l espace deux
dimensions, donc en lignes et en surfaces colores.
Jamais l artiste oriental ne songerait puiser l appa
rence des choses. Il est profondment convaincu de la
vanit dune telle entreprise et, en ce sens, la navet
quasi enfantine de ses uvres n est que sagesse.
Revenons la perspective que l histoire de l art
considre, tort, comme synonyme dune vision
cc objective du monde et constatons que la perspec
tive ne situe nullement les choses com m e telles,
mais bien le sujet individuel : c est selon son point
de vue que les choses perues sordonnent. L ordre
des choses comme telles, c est leur hirarchie dans
lensemble cosmique, hirarchie qui se manifeste qua
litativement et non quantitativement. Avec la pers
pective mathmatique, c est lindividualisme ratio
naliste qui sintroduit dans l art. Il cdera la place
lindividualisme passionnel qui, avec l art baroque,
projettera ses tourments dans les formes extrieures
et qui, son tour, sera remplac par un art de plus en
plus individualiste, qui ne retiendra finalement que
des impressions volontairement subjectives avant
de se dissoudre dans lirrationnel. En face de ce dve
loppement de l art europen moderne, la miniature
persane reprsente bien, malgr ses faiblesses occa
sionnelles, une vision normale du monde; elle est
raliste au sens traditionnel du terme, c est--dire
que pour elle les phnomnes sensibles refltent bien La question des images
les essences relles des choses.
En raison de ce caractre normatif, la miniature
peut servir exprimer une vision contemplative;
cette qualit exceptionnelle est en partie due au
milieu chiite o la frontire entre la loi religieuse et
la libre inspiration est beaucoup moins nette qu en
milieu sunnite. Nous pensons ici certaines minia
tures thme religieux comme celles qui reprsentent,
contre toute rgle traditionnelle, l ascension (mVrj)
du Prophte travers les cieux. La plus belle minia
ture sur ce thme et la plus charge de spiritualit
est, de loin, celle qui fait partie dun manuscrit de la
Khamsa de Nizm, date de 1529-1543, l poque
safavide. Avec ses nuages enrouls en style mongol et
ses anges thurifraires voquant des apsaras, cette
miniature marque en mme temps une tonnante
rencontre entre le bouddhisme et l Islam.
Cela nous oblige apporter quelques prcisions
au sujet du caractre particulier du chiisme : ce qui
le distingue de l Islam sunnite est sa thorie du cali
fat, selon laquelle l autorit spirituelle, dont le Pro
phte avait investi son neveu et gendre Al, se perp
tue dans les saints imm (et modles ou guides )
de sa famille. Le dernier des imm historiquement
connus le douzime d aprs le chiisme officiel ou le
septime d aprs certaines sectes comme les isma-
liens , nest pas mort. Il sest cach aux yeux du
monde mais demeure en communion spirituelle avec
ses fidles. Cette thorie reprsente la version dvo
tionnelle dune vrit sotrique : chaque moment
de son histoire, tout monde traditionnel est rgi par
un ple ( qutb) qui en est comme le cur, le lieu
o linfluence cleste se dverse sur le plan terrestre.
76 Ce ple est avant tout une ralit cosmique et spiri
tuelle. Il concide avec la prsence divine au centre
du monde, ou au centre d un certain monde, ou en
core au centre de chaque me, suivant les niveaux,
mais il est normalement reprsent par le saint
ou les saints dont la station spirituelle correspond
ce lieu cosmique et divin. Ces quelques observa
tions suffiront faire comprendre quil s agit l dune
vrit trs subtile dont la formulation en termes
communment acceptables conduit invitablement
une certaine mythologisation , celle prcisment
qui caractrise limamologie chiite.
Le souvenir du temps o les imm taient encore
visiblement prsents, la fin tragique de certains,
l occultation du dernier et le dsir d atteindre la
rgion mystrieuse entre ciel et terre o il rside :
tout cela confre la pit chiite sa tonalit propre
qui peut se dcrire comme une nostalgie poignante du
paradis, de ltat dinnocence et de plnitude qui se
situe la fois au commencement et la fin des temps.
Le paradis est un printemps ternel, un jardin
toujours fleuri, parcouru de sources vives. Cest aussi
un tat dfinitif et incorruptible comme la pierre
prcieuse, le cristal et lor. L art persan et, en parti
culier, le dcor des mosques safavides, cherchent
combiner ces deux qualits. Ltat cristallin sex
prime dans la puret des lignes architecturales, dans
la gomtrie parfaite des facettes de vote et dans
l ornementation de formes rectilignes; quant au prin
temps cleste, il spanouit dans les fleurs stylises
et les couleurs fraches, douces et prcieuses des
faences.
L art de la miniature sest plusieurs reprises
rajeuni au contact direct de la peinture chinoise :
 ses dbuts, lors de la premire domination mongole La question des images
sur l Iran, celle des Ilkhans (1256-1336) puis sous les
Timourides (1387-1502) et, finalement, sous les Sa-
fa vides qui, bien que persans et librateurs du joug
mongol, cultivaient des relations avec la Chine. L art
de la miniature persane donna naissance celui de la
miniature turque, plus schmatique et plus grossier,
lexception de quelques tranges interfrences mon
goles comme le cahier de Siyah-Kalam, le Calame
noir du X V e sicle. Plus tard, la miniature persane
trouva sa continuation dans la peinture moghole qui
se dveloppa en art de cour et servit notamment
lillustration minutieuse et raliste des chroniques
impriales. Dans cette peinture, linfluence du milieu
hindou, un certain sens de la beaut plastique du
corps humain se combinent avec des interfrences du
style Renaissance en Europe. On dit que l art moghol
influena certaines coles de miniature hindoues. En
fait, il ne peut s agir que dune impulsion somme
toute extrieure et technique, car les miniatures en
question qui reprsentent surtout des pisodes de la
vie de Khrisna, puisent directement dans le riche
hritage de l art sacr hindou et, pour cette raison
mme, elles atteignent une beaut spirituelle que
l art moghol, de nature essentiellement mondaine,
ne saurait possder.
La dcadence de l art de la miniature persane
intervient dj sous les Safavides et, plus exacte
ment, partir du milieu du X V I e sicle. Prcaire du
fait de sa nature priphrique par rapport l Islam
et par son caractre exclusivement courtois , il
succomba aux premiers contacts avec l art europen
de ce temps, comme une coupe magique dont le cris
tal se ternirait soudainement.
 Chapitre 4
Le langage de l art
islamique

Art arabe ou art islamique?

On peut se demander si le terme art arabe cor

respond une ralit bien dfinie, car l art arabe
antrieur l Islam est pour nous pratiquement
inexistant, cause de la raret de ses vestiges;
quant l art arabe n sous le ciel de l Islam, il se
confond jusqu quel point? avec l art isla
mique mme. Les historiens de l art ne manquent
jamais de souligner le fait que les premiers monu
ments musulmans n ont pas t construits par des
Arabes, qui ne disposaient pas de techniques suffi
santes, mais par l enrlement d artisans syriens, per
sans et grecs et que, dans la mesure mme o l Islam
gagnait les populations sdentaires du Proche-Orient,
son art s enrichit de leurs hritages artistiques. Mal
gr cela, on peut lgitimement parler d art arabe,
80
1. Le grand savant musulman A b
Raihan al-Birni, n en 973 K hiva,
crit ce sujet : Notre religion et notre
empire sont arabes... Souvent des tribus
sujettes se sont rassembles pour donner
l'Etat un caractre non-arabe. M ais elles
n'ont p u atteindre leur but. Et aussi long
temps que l'appel la prire continuera de
rsonner cinq fo is par jou r leurs oreilles,
que le Coran en claire langue arabe sera
rcit parm i les fidles rangs derrire
Vim m et que son message revivifiant leur
sera prch dans les mosques, elles devront
se soumettre ; le lien de l'Islam ne sera pas
bris et ses forteresses ne seront pas vain
cues. Des sciences de tous les pays du
monde ont t traduites dans la langue des
Arabes qui les ont embellies et rendues
attrayantes ; et les beauts du langage ont
pntr leurs veines et leurs artres, malgr
le fa it que chaque peuple considre comme
belle sa propre langue laquelle il est
habitu et qu'il utilise dans ses affaires. Je
parle d'exprience, car j'a i t lev dans
une langue dans laquelle il serait trange
de voir une science se perptuer. Puis je
suis pass l'arabe et au persan et je suis
un hte dans ces deux langues, ayant fa it
un effort pour les acqurir. M ais j e prfre
tre blm en arabe que lou en persan.
pour la simple raison que l Islam lui-mme, sil ne se
limite pas un phnomne ethnique lhistoire
est l pour le dmontrer , nen comporte pas moins,
dans son expression formelle, des lments arabes
dont le plus important est la langue arabe qui, deve
nue la langue sacre de l Islam, dtermina de faon
plus ou moins profonde le style de pense de tous
les peuples musulmans1. Certaines dispositions dme,
typiquement arabes, mises en valeur spirituellement
par la sunna (coutume) du Prophte, sont entres
dans lconomie psychique du monde islamique en
tier et se refltent directement dans l art. Certes, on
ne saurait rduire les manifestations de l Islam
l arabisme. Cest au contraire ce dernier qui est largi
et comme transfigur par l Islam.
Pour bien comprendre la nature de l art islamo-
arabe le musulman mettra tout naturellement
l accent sur la premire partie de cette expression,
le non-musulman sur la seconde , il faut toujours
tenir compte de ce mariage entre un message spiri
tuel contenu absolu et un certain hritage ethnique
qui, de ce fait mme, n appartient plus une collec
tivit racialement dfinie mais devient un mode
d expression dusage en principe universel. L art
islamo-arabe n est d ailleurs pas le seul des grands
arts religieux reposer sur un tel mariage. L art
bouddhique, par exemple, dont l aire d expansion
comprend surtout les peuples mongols, garde tou
jours certains traits typiquement indiens, notamment
dans son iconographie qui est pour lui de premire
importance. Dans un cadre beaucoup plus restreint,
l art gothique, de souche germano-latine, offre lexem
ple dun style gnralis au point de sidentifier
avec l art chrtien d Occident.
 Sans l Islam, la pousse arabe du V I I e sicle Le langage de lart
supposer qu elle ait pu se produire sans limpulsion islamique
religieuse neut t quun pisode dans lhistoire
du Moyen Orient : les grandes civilisations sdentaires
si dcadentes qu elles aient pu tre, auraient absorb
ces hordes de bdouins arabes, les nomades envahis
seurs finissant normalement par accepter les murs
et les formes d expression propres aux sdentaires. 2. Certains nous objecteron t sans doute
que les Arabes n taient pas tous des
Or c est prcisment le contraire qui se produisit nom ades et qu il y avait, dans l Arabie
prislam ique, des cits com m e La Mecque
dans le cas de l Islam, du moins sous un certain angle : et Y athrib (Mdine). A cela nous rpon
ce furent les Arabes, en majorit nomades, qui im po drons qu en Arabie centrale, o l Islam
prit naissance, le nomadism e prdom inait
srent aux peuples sdentaires conquis leurs formes largem ent; mme l aristocratie qurachite,
faite de marchands caravaniers, n est pas
de penser et de s exprimer, en leur imposant leur concevable sans un arrire-fond nomade.
Il est vrai que La Mecque reprsentait
langue2. En fait, la manifestation prdominante et dj un centre spirituel, donc un lment
en quelque sorte fulgurante du gnie arabe est la de stabilit au milieu des fluctuations.
Mais ce fut prcism ent le point d appui
langue, y compris lcriture. C est elle qui, non seu don t l Islam se servit pour transformer
cette substance ethnique q u taient les
lement a prserv lhritage ethnique des Arabes en Arabes nomades en une com m unaut
religieuse.
dehors de lArabie, mais l a fait rayonner bien au-
del de sa souche raciale : l essentiel du gnie arabe
sest effectivement communiqu toute la civilisa
tion musulmane.
L extraordinaire puissance normative de la langue
arabe provient la fois de son rle de langue sacre
et de son caractre archaque, ces deux choses tant
du reste connexes : c est son archasme qui prdesti
nait l arabe au rle de langue sacre, et c est la rv
lation coranique qui actualisa en quelque sorte sa
substance primordiale. L archasme, dans l ordre lin
guistique, nest d ailleurs pas synonyme de simpli
cit structurale, bien au contraire : les langues s ap
pauvrissent gnralement avec le temps, elles per
dent peu peu la richesse du vocabulaire, la facult
de varier les divers aspects dune seule et mme ide,
ainsi que le pouvoir de synthse et la facult d expri-
82
3. Les plus anciens alphabets smitiques
com ptent 29 sons ou lettres, don t l arabe
a conserv 28, le son perdu tant une
variante du s. Il se peut que la rduction
de l alphabet 28 lettres traduise une
intention sym bolique, car certains auteurs
arabes font correspondre les sons aux
28 mansions lunaires; le cycle phontique
allant des gutturales aux palatales, den
tales et labiales retrace les phases
lunaires du son prim ordial manant du
soleil.
mer beaucoup de choses en peu de mots. Pour com
penser cet appauvrissement, les langues modernes
se compliquent sur le plan rthorique; elles gagnent
peut-tre en prcision superficielle mais non pas en
contenu. Les historiens des langues stonnent que
l arabe ait pu conserver une morphologie qu atteste
dj le code d Hammourabi, du X I X e ou du X V I I I e
sicle avant l re chrtienne, et un phontisme qui
perptue, un son prs, la trs riche gamme sonore
atteste par les plus anciens alphabets smitiques
retrouvs3, et cela sans quune tradition littraire
fasse le pont entre cette lointaine poque des Pa
triarches et le temps o la rvlation coranique devait
tout jamais fixer la langue. L explication de cette
prennit de l arabe rside prcisment dans le rle
conservateur du nomadisme : c est dans les villes
quune langue seffrite; elle suse avec les choses et
les institutions quelle dsigne. Les nomades, qui
vivent en quelque sorte hors du temps, conservent
mieux leur langue; elle reprsente du reste le seul
trsor quils puissent emporter avec eux dans leur
vie pastorale; le nomade garde jalousement son hri
tage linguistique, sa posie et son art d orateur. En
revanche, son hritage en uvres d art visuel ne
saurait tre riche; l architecture prsuppose la sta
bilit, et il en va de mme, dans une large mesure, de
la sculpture et de la peinture. L art nomade se rduit
en gnral des formules graphiques simples mais
percutantes, des motifs ornementaux, des emblmes
hraldiques, des symboles. Dans notre cas, l existence
de ces formules n est nullement ngligeable parce
qu elles comportent des virtualits cratrices qui
spanouiront au contact des techniques artistiques
propres aux civilisations sdentaires. Il est vrai que
la prsence de ces formules modles, chez les Arabes Le langage de Vart
prislamiques, ne se devine en gnral que rtros islamique
pectivement, par analogie avec ce que nous trouvons
chez d autres nomades et la vue de l closion sou
daine, dans l art musulman des premiers sicles, de
motifs ornementaux fort diffrents, par leurs modes,
de tout ce qui vient des civilisations sdentaires, et
en quelque sorte parallles aux figures rthoriques
de la langue arabe.
Pour expliquer en peu de mots et sans faire appel
des connaissances linguistiques particulires, ce
qu est la nature spcifique de cette langue, nous rap
pellerons d abord que tout langage comporte, de par
son origine, comme deux ples, dont l un ou l autre
prdominera sans tre exclusif. Nous dsignerons ces
deux ples par les termes d intuition auditive et
d intuition imaginative . Selon lintuition auditive,
le sens dune parole sidentifie essentiellement sa
qualit sonore ; celle-ci se prsente comme le dvelop
pement d une simple formule phontique qui exprime
une action fondamentale telle que unir , sparer ,
merger et ainsi de suite, avec toute la polyva
lence physique, psychique et intellectuelle quune
action-type de ce genre peut comporter. Cela n a
d ailleurs rien faire avec une convention sman
tique ni avec des onomatopes; lidentification du
son et de l acte est immdiate et spontane; et sous
ce rapport le langage conoit toute chose quil nomme,
comme tant foncirement action ou objet d action.
L intuition imaginative, en revanche, se manifeste
dans le langage par l association smantique dimages
analogues : toute parole prononce intrieurement
voque une image correspondante, qui en appelle
d autres, les images typiques dominant les images
84
4. Il existe, en fait, des verbes com poss
de quatre ou cinq sons radicaux mais,
dans ces cas, des groupes de consonnes
com m e ts ou br jou en t le rle de sons
simples.
5. Selon le Coran, c est Adam qui a su
nom m er tous les tres, alors que les
Anges ne le pouvaient pas.
plus particulires, selon une hirarchie qui se marque
son tour dans la structure du langage. Les langues
latines relvent surtout de ce dernier type, tandis que
l arabe dcle une intuition auditive ou une logique
phontique presque pure, lidentit du son et de l acte
ainsi que la primaut de l action tant affirmes
travers tout le riche tissu de cette langue : en prin
cipe, tout mot arabe drive dun verbe constitu par
trois sons invariables, qui sont comme un idogramme
sonore, et dont drivent jusqu douze diffrents
modes verbaux simple, causatif, intensif, rci
proque et ainsi de suite , chacun de ces modes pro
duisant son tour toute une constellation de substan
tifs et d adjectifs, dont le sens premier se rattachera
toujours, dune manire plus ou moins directe,
celui de l acte fondamental reprsent par la racine
trilitre4 de tout l arbre verbal.
Il est vident que cette transparence smantique
du langage, le fait quil dcoule tout entier, dans son
symbolisme, de la nature phontique du verbe, est
une preuve de sa relative primordialit. C est qu
lorigine et dans le fond mme de notre conscience, les
choses sont spontanment conues comme des dter
minations du son primordial qui rsonne dans le
cur, ce son ntant autre chose que l acte premier,
non individualis, de la conscience; ce niveau ou
dans cet tat, nommer une chose, c est sidentifier
avec l acte ou le son qui la produit5. Le symbolisme
inhrent au langage et plus ou moins voil ou
dform par des habitudes acquises saisit la nature
dune chose non pas dune manire statique, comme
on saisit une image, mais pour ainsi dire in statu nas-
ciendi, dans l acte de devenir. Cet aspect de la langue
en gnral et de la langue arabe en particulier est
d ailleurs l objet, dans le monde musulman, de tout Le langage de lart
un ensemble de sciences, les unes philosophiques, les islamique
autres sotriques. On peut dire que les savants mu
sulmans n ont pas seulement prserv cette struc
ture de larabe mais quils ont mme contribu la
prciser.
En arabe, lcc arbre des formes verbales, leur
drivation partir de certaines racines , ne spuise
jamais; il peut toujours produire de nouvelles feuilles,
de nouvelles expressions reprsentant des variantes,
jusqu alors inusites, de lide ou action fonda
mentale. Cela explique comment cette langue de
souche bdouine a pu devenir lidiome de toute une
civilisation intellectuellement trs riche et diffrencie.
Remarquons toutefois que le lien logique entre
telle forme d expression et sa racine verbale n est pas
6. Le sym bolism e phontique qui sous-
toujours facile saisir, cause du sens parfois con tend la langue arabe se rvle notam m ent
dans la perm utation des sons radicau x; la
ventionnellement arrt de cette forme et la signifi racine R H M , par exem ple, signifie tre
cation trs complexe de lide-racine. Un orientaliste m isricordieux , avoir piti de ,
tandis que la racine de H R M com porte
est all jusqu dire que la structure de la langue le sens d interdire , rendre inacces
sible , sacrum facere ; de mm e, la racine
arabe serait dune transparence incomparable si le Q B L a le sens de faire face , rece
sens des racines verbales n tait pas arbitraire ; or voir (d o le m ot hbreu Kabbale),
tandis que la racine Q LB com porte la
il n est gure possible que le fondement dune langue signification de retourner , ren
verser (d o le terme qalb pour moule
soit arbitraire. En vrit, les racines verbales mar et pour cur ). M entionnons encore,
com m e exem ple, la racine F R Q qui
quent le seuil entre la pense discursive et une sorte signifie sparer , scinder (le terme
latin fu rca semble driver d une racine
de perception synthtique6. La langue arabe est analogue), et sa perm utation R F Q qui
comme suspendue lintuition auditive, et nous ver com porte le sens d accom pagner ,
lier , tandis que le groupe F Q R a le
rons par la suite ce que cela signifie pour l art. sens d tre pauvre, indigent .

On serait tent de dire que lArabe n est pas un

visuel mais un auditif, ce qui serait une gnralisa
tion abusive. Il est vrai, cependant, que le besoin
d extriorisation artistique, chez lArabe, est large-
86
7. Dans la mosque des O m ayyades
D am as, ou dans le palais de K hirbat
ai-M afjar.
ment absorb par la culture de sa langue au phon
tisme fascinant et aux possibilits d expression pres-
quillimites. LArabe n est pas non plus un contem
platif, si l on entend par l un type dhomme qui
contemple plutt quil n agit, et dont l esprit aime
se reposer dans l tre des choses; lArabe possde
une mentalit dynamique et une intelligence ana
lytique. Mais il est malgr tout un contemplatif;
l Islam le prouve et l art arabe le confirme. La con
templation ne comporte d ailleurs pas que des modes
statiques; elle peut rejoindre l unit partir du
rythme, qui est comme le reflet du prsent ternel
dans le courant du temps.
Les exemples plastiques illustrant ces tendances
sautent aux yeux. L arabesque, notamment, avec son
dploiement la fois rgulier et indfini, est bien
l expression la plus directe du rythme dans l ordre
visuel. Il est vrai que ses formes les plus parfaites
ne sont pas concevables sans l apport artistique des
nomades dAsie centrale; c est en milieu arabe, toute
fois, qu elle a eu son plus grand panouissement. Un
autre lment typique de l art musulman et dont le
dveloppement va de pair avec la domination arabe,
c est l entrelacs; il apparat dans toute sa perfection
<js l poque omayyade sous la forme de treillis sculp-
1 A J J
ts aux fentres des mosques et des palais7. Pour
jouir du jeu gomtrique constituant un entrelacs, il
ne suffit pas de le regarder d emble, il faut le lire
en suivant le cours des forces qui s entrecroisent et se
compensent. L entrelacs existe dj dans les m o
saques de pavement de la basse Antiquit, mais
l tat rudimentaire et selon une conception natura
liste dpourvue de la complexit et de la prcision
rythmique de l entrelacs arabo-musulman. Ces exem-
pies appartiennent l art abstrait, et cela aussi ca Le langage de l art
ractrise le gnie arabe : contrairement ce que lon islamique
croit d habitude, l Arabe moyen ne possde gure
une imagination luxuriante . Pour autant que
celle-ci se retrouve dans la littrature arabe, par
exemple dans les contes des Mille et Une Nuits, elle
est de source non-arabe, persane et indienne en
l occurrence; nest arabe que l art de conter. L esprit
crateur des Arabes est a priori logique et rhto
rique, puis rythmique et incantatoire. La richesse de
la posie typiquement arabe rside dans l arabesque
mentale et verbale et non dans la profusion des
images voques.
L Islam rejette limage pour les raisons tholo
giques que nous avons exposes. Or c est un fait que
les nomades smites ne possdaient pas de tradition
figurative les Arabes prislamiques importaient la
plupart de leurs idoles , et que limage n est jamais
devenue, pour lArabe, un moyen dexpression natu
rel et transparent. La ralit du verbe a clips celle
de la vision statique : compar la parole toujours
en acte , et dont la racine plonge dans la primordia-
lit du son, une image peinte ou sculpte apparat
comme une inquitante conglation de l esprit. Pour
les Arabes paens, elle relevait de la magie.

La langue arabe n est pas entirement dynamique;

elle est tisse par le verbe-action, il est vrai, mais elle
a galement un fond statique ou plus exactement
intemporel, qui correspond l tre et qui se manifeste
notamment dans la phrase dite nominale, o le
nom et les prdicats sont juxtaposs sans
copule, ce qui permet de formuler une pense d une
88 faon lapidaire et en dehors de toute considration
de temps. La langue arabe comporte la possibilit de
condenser toute une doctrine en une formule brve et
concise comme un diamant. Cette possibilit expres
sive, il est vrai, n est actualise pleinement que dans
le Coran; elle n en est pas moins congnitale de
l arabe et se reflte sa manire dans l art arabo-
musulman, car celui-ci n est pas seulement rythmique,
il est aussi cristallin. Si, de toute vidence, la conci
sion de la phrase arabe ne limite pas la profondeur du
sens, elle ne favorise pas davantage la synthse sur le
plan descriptif : l arabe cumule rarement plusieurs
conditions ou circonstances en une seule phrase, il
prfre enchaner toute une srie de phrases brves
les unes aux autres. Sous ce rapport, une langue agglu
tinante comme le turc, qui sapparente aux langues
mongoles, est moins sche et plus souple que l arabe;
elle est nettement suprieure quand il s agit de dcrire
une situation ou un paysage, ce qui est vrai galement
pour le persan, langue indo-europenne proche du
gothique; lune et l autre langue, cependant, ont
emprunt non seulement leur terminologie tholo
gique mais aussi presque toute leur terminologie phi
losophique et scientifique l arabe.
Le chinois est lextrme oppos de l arabe. Domin
par une vision statique des choses, il groupe les l
ments d une pense autour d images typiques, comme
lindique le caractre idographique de lcriture
chinoise.
Les Turcs sont d origine nomade comme les Arabes,
mais leur langue les rattache un type mental fort
diffrent. LArabe est incisif et dynamique dans sa
faon de penser; le Turc, lui, est enveloppant et cir
conspect. Dans le cadre gnral de l art musulman, le
 gnie turc se traduit par une certaine puissance de Le langage de l'art
synthse, nous pourrions presque dire par son esprit islamique
totalitaire. Le Turc possde un don plastique ou sculp
tural que lArabe n a pas; ses uvres dcoulent tou
jours d une conception globale, elles semblent tailles
dun seul bloc.
Quant l art persan, il se distingue par son sens des
diffrenciations hirarchiques. L architecture persane
est parfaitement articule, sans tre jamais fonc
tionnelle , au sens moderne du terme. Pour le Persan,
l Unit se manifeste par-dessus tout comme harmonie.
Les Persans sont d ailleurs des visuels par nature et
par culture mais qui voient, pour ainsi dire, dun il
lyrique; leur activit artistique semble anime par
une mlodie intrieure. On dit communment en
Orient que lArabe est la langue de Dieu et le persan
celle du paradis , proverbe qui caractrise fort bien
la diffrence existant, par exemple, entre une archi
tecture typiquement arabe, comme celle du Maghreb,
o la gomtrie cristalline des formes proclame le
principe unitaire, et l architecture persane avec ses
coupoles et ses ornements floraux.
L architecte arabe ne craint pas la monotonie : il
ajoutera piliers sur piliers et arcades sur arcades et
dominera la rptition par l alternance rythmique et
la perfection qualitative de chaque lment.

La langue du Coran est omniprsente dans le monde

de l Islam. Toute la vie du musulman s accompagne
de formules coraniques, de prires, de litanies et invo
cations en arabe, dont les lments sont puiss dans le
Livre sacr; dinnombrables inscriptions en portent
tmoignage. On pourrait dire que cette ubiquit du
90 Coran agit comme une vibration spirituelle il
nexiste pas de meilleur terme pour dsigner une
influence de nature la fois spirituelle et sonore ,
et que cette vibration dtermine ncessairement les
modes et les mesures de l art musulman. L art plas
tique de l Islam est donc, dune certaine manire, le
reflet du Verbe coranique. Il est bien difficile, cepen
dant, de saisir le principe qui relie cet art au texte
coranique, non pas sur le plan narratif, qui ne joue
aucun rle dans l art plastique normal de l Islam,
mais sur le plan des structures formelles, car le Coran
nobit aucune loi de composition, ni dans lencha
nement de ses thmes, trangement discontinu, ni
dans sa dmarche verbale qui chappe toutes les
rgles mtriques. Son rythme, pourtant si puissant et
si pntrant, ne suit aucune mesure fixe; totalement
imprvisible, il insiste parfois sur une rime martele
telle un battement de tambour puis change soudain
d ampleur et de pas, bouleversant les cadences de
faon aussi inattendue que percutante. Affirmer que
le Coran est de la posie arabe, parce quil comporte
des passages rime monotone comme le rajaz bdouin,
serait une erreur; mais nier que ses monotonies et ses
discontinuits abruptes ne correspondent pas pro
fondment l me arabe, en serait une autre. L art
arabe la posie et la musique aussi bien que les arts
plastiques aime rpter certaines formes et intro
duire des variantes soudaines et imprvues dans le
fond rptitif. Mais le jeu de l art obit toujours des
rgles faciles deviner tandis que les vagues du dis
cours sacr, si elles dessinent parfois des figures rgu
lires, ont derrire elles tout un ocan sans forme. De
mme, ltat d harmonie intrieure quengendrent les
paroles et la magie sonore du Coran se situe sur un
tout autre plan que la satisfaction que peut offrir, par Le langage de Vart
exemple, la posie parfaite. Le Coran ne satisfait pas, islamique
il donne et il enlve en mme temps; il largit l me
en lui prtant des ailes, puis la terrasse et la dpouille.
Pour le croyant, il est, tel un orage, rconfortant et
purificateur la fois. L art purement humain n a pas
cette vertu. C est dire quil nexiste pas de style
coranique qui puisse tre transpos tel quel dans l art.
Mais il existe un tat d me que la rcitation du Coran
entretient, qui prdispose certaines manifestations
formelles et en exclut d autres. Le diapason coranique
allie toujours la nostalgie enivrante la plus grande
sobrit : rayonnement du soleil divin sur le dsert
humain. A ces ples correspondent d une certaine
manire le rythme fluide et flamboyant de l arabesque
et le caractre abstrait et cristallin de l architecture,
deux lments sur lesquels nous reviendrons.
Mais le lien le plus profond entre l art islamique et
le Coran est dune autre nature : il rside, non pas dans
la forme du Coran, mais dans sa haqqa, son essence
informelle, et plus particulirement dans lide du
tawhd, de lunit ou de lunion, avec ses implications
contemplatives. L art islamique et nous entendons
par l lensemble des arts plastiques de l Islam est
essentiellement la projection, dans l ordre visuel, de
certains aspects ou dimensions de l Unit divine.

La calligraphie

L art de lcriture arabe est, par dfinition, le plus

arabe des arts plastiques de l Islam. Il n en appartient
pas moins lensemble du monde musulman et y est
92 mme considr comme le plus noble parce quil prte
une forme visible la Parole rvle du Coran. Des
princes et des princesses se sont exercs copier le
Livre sacr en beaux caractres. La calligraphie est
galement l art le mieux partag par tous les musul
mans car quiconque sait crire est mme d apprcier
les mrites dun bon calligraphe et l on peut dire, sans
crainte d exagrer, que rien n a davantage marqu le
sens esthtique des peuples musulmans que lcriture
arabe. Il faut, si l on veut suivre tout son dploiement,
tre familier de ses formes et de ses styles, notamment
dans le dcor architectural o lpigraphie joue un
rle de premier plan.
Pour donner la mesure de la calligraphie arabe, si
tonnamment riche en types et en modes, nous dirons
qu elle sait allier la plus grande rigueur gomtrique
au rythme le plus mlodieux. Par l-mme, nous
avons indiqu les deux ples entre lesquels volue cet
art, ples quil russit concilier de plusieurs manires
ou selon plusieurs styles, chacun deux reprsentant
un quilibre graphique parfait et par consquent tou
jours valable. Car un des caractres particuliers de
cette calligraphie rside dans le fait qu aucun de ces
divers styles, ns diffrentes poques, ne tombe
jamais en dsutude : le calligraphe en disposera selon
la nature et le cadre des textes et nhsitera pas, le cas
chant, juxtaposer des inscriptions de styles
contrasts.
On serait tent, considrer le caractre multi
forme de la calligraphie arabe, de la comparer
l extrme-orientale autre sommet en ce domaine
si lcriture chinoise ntait aux antipodes de l arabe.
La premire, on le sait, tient de la pictographie,
chaque signe tant comme limage dune ide dis-
 tincte, tandis que la seconde est purement phontique, Le langage de Vart
la plus strictement phontique peut-tre qui existe. islamique
Cest dire que la stylisation des lettres arabes est
d une nature tout abstraite, sans racine figurative.
Les techniques employes sont, elles aussi, tout fait
diffrentes dans chaque cas. Le calligraphe extrme-
oriental chinois ou japonais utilise de prfrence
le pinceau dont les touches plus ou moins larges
squilibrent dans la composition de chaque ido
gramme. L arabe, lui, trace au calame un roseau
taill en pointe biseaute des lignes prcises et
souvent entrelaces. Il ne tend pas isoler les signes
mais les intgrer dans un rythme continu, sans tou
tefois en niveler les formes distinctives. En fait, tout
le charme de la calligraphie arabe rside dans la
manire dont elle sait combiner la distinction des
caractres avec la fluidit de l ensemble.
Les caractres chinois stalent verticalement, de
haut en bas; ils imitent le mouvement dune thogo
nie descendant du ciel sur la terre. L criture arabe,
elle progresse horizontalement, sur le plan du deve
nir, mais elle va de la droite, champ de l action, vers
la gauche, rgion du cur. Elle dcrit donc un mou
vement allant de lextrieur vers lintrieur.
Les lignes successives d un texte sont comparables
la trame dun tissu. En fait, le symbolisme de lcri
ture s apparente celui du tissage et se rfre comme
lui la croix des axes cosmiques. Pour comprendre
ce quoi nous faisons allusion, il faut se reprsenter
le mtier tisser primitif : les fils de la chane sont
tendus verticalement et la trame les unit horizon
talement par le va-et-vient de la navette, mouve
ment qui rappelle lcoulement des cycles tels que
jours, mois ou annes, tandis que limmobilit de la
94 chane correspond celle de l axe polaire. Cet axe
est en ralit unique mais son image se rpte dans
tous les fils de la chane, de mme que linstant pr
sent, qui reste toujours un, semble se rpter tra
vers le temps.
Comme dans le tissage, le mouvement horizontal de
lcriture, mouvement qui est en fait ondul, corres
pond la dimension du devenir et du changement,
tandis que le vertical reprsente la dimension de
l Essence ou des essences immuables.

Ce qui suit est important : chacune des dimensions

spare sous le mme rapport o l autre unit .
Ainsi, par exemple, le mouvement horizontal de
lcriture, son aspect de devenir , tend confondre
et niveler les formes essentielles des diverses lettres ;
par ailleurs, les hampes verticales de celles-ci cc trans
cendent et interrompent le courant de lcriture.
En revanche, la verticale unit, en ce sens qu elle
affirme l essence une, et l horizontale divise, en ce
sens qu elle disperse dans la multiplicit.
Ces considrations sembleront peut-tre dborder
le cadre de notre sujet. En ralit, elles montrent
le fondement de tout symbolisme graphique et per
mettent par l-mme de situer les divers styles de
lcriture arabe.
Drive de l alphabet syriaque ou nabaten, elle
existait donc avant l Islam mais ne possdait,
l aube de ce dernier, quune forme plutt rudimen
taire : de nombreuses lettres se ressemblaient et puis
que l on nindiquait pas les voyelles, la signification
de bien des mots ne pouvait tre saisie que par leur
contexte. L volution de l criture se fit donc nces-
 sairement dans le sens d une plus grande diffrencia Le langage de Vart
tion. En mme temps, elle sinscrit dans le schma islamique
symbolique que nous venons d esquisser : cette
tendance hiratique , qui accuse volontiers les
traits distinctifs de chaque lettre, soppose celle,
naturellement inhrente lcriture, de fondre le
tout en un rythme continu. Ds les premiers sicles
de l Islam, deux styles dcriture coexistent : le kfi,
qui se distingue par le caractre statique des lettres,
et une sorte de cursive, le neskhi, formes plus ou
moins fluides. Le kfi, nomm ainsi d aprs la ville
de Kfa, un des principaux centres de la culture
arabe au temps des Omayyades, a souvent t em
ploy pour la calligraphie du Coran. Il combine une
grande prcision du trait un amour des synthses
gomtriques qui nen rend pas la lecture aise. N o
tons ce propos quil est possible lcriture arabe
dunir des groupes de lettres de manire telle qu elles
paraissent ne former quun seul mot.
Le kfi a donn naissance plusieurs variantes,
utilises surtout dans le dcor architectural, telles que
le kfi rectangulaire, qui peut tre bti au moyen
dunits comme les briques, le kfi fleuri que l on
trouve aussi dans l art du livre, notamment en pages
de titres, et le kfi aux hampes entrelaces, dont
l art maghrbin a fait un m otif ornemental de choix,
principalement dans l art du pltre sculpt ou cisel.
L opposition entre les deux tendances calligraphi
ques celle qui accuse les formes statiques des
lettres et celle qui les fond en un seul mouvement
continu n est jamais dfinitive. A toutes les phases
du dveloppement, des synthses ont t ralises,
telle que le thulth. Toute sa beaut rside dans le
fait que la polarit des deux tendances est pousse
96
M anifestation prdominante
du gnie arabe : la langue sacre.
cole coranique dans la mosque
W azir Khan, d poque m oghole,
Lahore.
lextrme sans dchirer lunit de lensemble : la
rptition incisive des verticales, formes surtout
par les hampes trs allonges de Yalj et du lm,
rpond, dans le sens du courant horizontal, la mlo
die des courbes amples et varies. Transpose dans
l ordre monumental et utilise pour l pigraphie co
ranique, cette criture est comme linlassable attes
tation de l Unit divine accompagne de l expansion
joyeuse et sereine de l me.
Les calligraphes connaissent certaines rgles de
proportion pour chacun des styles. L unit de mesure
est le point gal au point diacritique sous
la lettre ba. La plus grande extension verticale est
celle de la lettre alj, compose dun certain nombre
de points. La plus grande extension horizontale est
dtermine par la moiti infrieure dun cercle qui a
la longueur de Yalj comme diamtre.
Les divers milieux ethniques se refltent dans lcri
ture : les Persans ont dvelopp une sorte de cursive
perle, dune fluidit presque arienne, pour transcrire
leur langue en caractres arabes. A l oppos, dans le
mme ordre graphique, on trouve lcriture maghr
bine dont l aire d extension va de l Espagne musul
mane au Sahel africain et qui a conserv une synthse
relativement ancienne de kfi et de neskhi. Son style
la fois viril et gnreux comporte des traits angulaires,
verticaux et horizontaux, bien marqus et accompa
gns de grandes courbes ouvertes vers le haut.
La calligraphie turque, trs riche, ne diffre pas
essentiellement de la calligraphie arabe d Orient mais
elle aime composer des sortes de nuds magiques
et, par ddoublement symtrique, des emblmes gra
phiques qui ne sont pas sans rappeler des lments
de l art mongol.
98
 99

La calligraphie, telle un tissage :

le m ouvem ent horizontal a la
dimension du devenir, le m ouvem ent
vertical, celle de l Essence.
1. Feuillet d un Coran sur parchem in,
caractres koufiques.
B ibl. N ationale, Tunis.
2. Coran seldjoukide, caractres neskhis.
Muse ethnographique d Ankara.

1 2
La calligraphie
dans le dcor architectural :
1. Mausole du clbre soufi Bayazid
Bistam , Iran. D tail de faence
en criture koufique gom trique.
E poque m oghole.
2. D m e du mausole du grand m ystique
Sheikh Safi Ardabil, Iran.
Epoque safavide.

1
L univers est un livre rvl, 101
et un arbre :
M otif vgtal en pierre. Mosque de
Sidi Sayed Ahm edabad en Inde,
X V I e sicle.

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102

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 103

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1. M otif gom trique et floral

en pierre. Coupole du mausole de
Q atbey au Caire. E poque mam elouke.
2. M otif de dcoration florale
(guirlande de lotus) et calligraphique
arabe, en pierre. Mosque Q outoub
2 prs de Delhi, X I I I e sicle.
104 La loi du rythm e,
qui appartient au tem ps.
1. D tail de m otif de faence dcor
floral. Mosque Gauhar Shad
Mashad, Iran. Epoque tim ouride.
2. Carreau de revtem ent de
cram ique m otif floral.
Iznik, Turquie, x v e sicle.
3. D tail d incrustation de fleurs,
pierres semi-prcieuses dans
le marbre, mausole du Taj Mahal,
Agra, Inde. Epoque m oghole.
L entrelacs gom trique : une
ide de l unit, dans l inpuisable
varit du monde.
4. D tail de moucharabieh excut dans
le marbre. Mausole du saint
Salim Chishti, Fatehpur Sikri,
en Inde, X V I I e sicle.
5. M otif gom trique en faence.
Palais Bedi Marrakech.
I

106

La sphre et le cube :
une synthse de la gom trie
et du rythm e.
1. D tail de muqarnas form ant
stalactites. Palais de l Alhambra
Grenade, X I V e sicle.
2. Dtail de muqarnas. Entre de
la mosque du sultan Slim Edirne,
en Turquie, x v i e sicle.
107
1. D tail d un dm e intrieur
en briques. Mosque de Thatta, Pakistan.
E poque m oghole.
2. Coupole intrieure tapisse
de faence. Mosque du Shah Ispahan.
Epoque safavide.
3. D m e intrieur constitu
de briques crues parfois mailles
de turquoise. Grande Mosque du Vieux
Malatya en Anatolie centrale,
X IIIe s i c le .

'

2
110 L alchimie de la lumire :
1. Stalactites d un dme
surplom bant la salle des D eux Surs.
Palais de l Alham bra Grenade,
x i v e sicle.
2. Cour des Lions du mme palais.
 N oublions pas, au passage, la trs curieuse fusion Le langage de Vart
de lcriture arabe avec le style calligraphique chinois islamique
chez les musulmans du Sinkiang : ce sont deux ex
trmes qui se touchent.
Dans le dcor architectural et mme dans l art du
livre, la calligraphie se marie souvent l arabesque.
Une des combinaisons les plus heureuses, cet gard,
est celle dun kfi aux hampes verticales avec des
rinceaux de vigne se droulant en vague continue.
Parfois, les rinceaux se greffent directement sur les
lettres et c est l, sans doute, l origine du kfi fleuri.
L union de l criture et de la plante stylise voque
l analogie qui existe entre le livre du monde et
lcc arbre du monde , deux symboles bien connus dans
l sotrisme musulman et ayant leur fondement dans
le Coran.
L univers est la fois un livre rvl et un arbre
dont les branches et les feuilles se dploient partir
dun seul tronc. Les lettres du livre rvl sont comme
les feuilles de l arbre et, de mme que celles-ci se
rattachent aux branches et finalement au tronc, les
lettres se rattachent aux paroles, aux phrases et fina
lement la vrit totale et une du livre.
Mentionnons galement, dans le mme ordre dides
le symbole coranique du cc Calame suprme qui ins
crit la destine de tous les tres sur la Table gar
de : le Calame n est autre que l Esprit divin ou
l Esprit universel et le plus grand titre de noblesse
revenant l art de l criture rside dans le fait quil
reprsente comme l ombre lointaine de l Acte divin.

cran de marbre ajour. Mausole

du saint Salim Chishti
Fatehpur Sikri en Inde.
poque moghole.
114 L arabesque

L arabesque comprend, au sens large du terme,

la fois l ornement formes vgtales stylises et len
trelacs rigoureusement gomtrique. Le premier est
tout rythme ou, disons plus exactement, il est une
transcription parfaite du rythme, tandis que le se
cond est de nature cristalline. Nous retrouvons donc,
en ce domaine aussi, les deux ples de toute expres
sion artistique en Islam : le sens du rythme et l esprit
de gomtrie.
Historiquement, l arabesque formes vgtales
semble tre drive de limage de la vigne dont les
rinceaux entrelacs et les pampres enrouls sur eux-
mmes se prtent tout naturellement une stylisation
en formes ondules et spiralodes. Nous avons trouv
la vigne dans le dcor de plusieurs des plus anciens
monuments de l art islamique, Mchatta notam
ment o, peuple de toutes sortes d tres vivants, elle
rappelle le thme de l arbre de vie , ainsi que dans
les mosaques du Dme du Rocher. Le mihrb de la
Grande Mosque des Omayyades Damas tait orn
dune vigne et ce m otif se retrouve dans la vote
du mihrb de la Grande Mosque de Kairouan. L on
constate toutefois que l arabesque combine souvent
des formes vgtales trs diverses : la vigne se m
lange l acanthe et la palme, elle porte parfois des
grenades, des pommes de pin ou des fleurs la place
de grappes. Elle ne se soucie gure de classifications
botaniques et il se pourrait bien que sa gense soit
toute diffrente de celle que nous suggrent les
exemples de l art officiel . Son style abstrait ,
compos dune srie de courbes spiralodes et alter-
nantes, est certainement plus ancien que sa forme Le langage de Vart
relativement naturaliste. Des ornements abstraits de islamique
mme nature existent dans l art des peuples bar
bares ou nomades qui, venant dAsie centrale, en
vahirent l Europe au dbut du Moyen Age. Ce quon
appelle l art zoomorphe ( Tierstil) des Scythes et
des Sarmates qui survit dans l art barbare prm
dival, est entirement model sur des formes comme
la double spirale 6\) ou le double vortex le
yin-yang chinois dont le symbolisme universel est
peine voil par le thme zoomorphe. Il s agit tou
jours du rythme cosmique avec ses phases alternantes
et complmentaires d volution et dinvolution, d ex
pansion et de contraction. Les groupes antithtiques
d animaux couples ou rapaces avec leurs proies
ne sont d ailleurs quune variante de ce thme fon
damental.
Une suite continue de spirales senroulant et se
droulant comme les vagues de la mer peut
tre traduite dans l art barbare par une chane
d animaux la poursuite l un de l autre. Elle peut
galement donner lieu une composition d apparence
vgtale, et c est l que nous rejoignons lhistoire de
l arabesque. Chose curieuse, c est en se perfectionnant
dans le sens dcoratif que l arabesque formes vg
tales se rapproche de son prototype purement linaire
et rythmique, alors que ses premires apparitions
lpoque omayyade sont encore tributaires du natu
ralisme hellnique. Or, cette rduction dun m otif
ornemental ses formes essentielles correspond un
pouvoir inhrent tout l art islamique.
L art ornemental de l Islam a toujours su puiser
dans l art populaire dont les uvres, excutes en
matriaux trs prissables, n ont souvent pas survcu.
116 Il est donc difficile de dire quand et comment l art
populaire a nourri le grand art. On observe cependant
l apparition soudaine, dans le dcor architectural, de
formes et de techniques archaques. C est ainsi que
dans l art de Samarra, ville fonde par les califes
abbassides sur les rives du Tigre, le m otif relativement
naturaliste de la vigne fit tout coup place des
formes spiralodes abstraites, et l on n a certainement
pas tort dy voir linfluence des prtoriens turcomans,
devenus puissants la cour des Abbassides.
Il y a un curieux paralllisme entre lclosion, dans
le nord de l Europe et plus particulirement en
Irlande et en Grande-Bretagne, dun art motifs
gomtriques comme l entrelacs, la double spirale, le
triple vortex, le swastika continu, etc., et l apparition
presque simultane de ces mmes formes dans l art
de l Islam naissant. Les deux manifestations artis
tiques diffrent sur un seul point : dans les pays du
Nord, c est l animal stylis qui est en quelque sorte
la matire premire de l ornement; il se roule en spi
rale, se plie en nud et forme des entrelacs couples
antithtiques. En territoire d Islam, c est la plante
stylise qui sert la plupart des motifs ornementaux.
Les analogies sont parfois frappantes, tels une page
de VEvangliaire de Lindisfarne (698) et certain pave
ment mosaque du palais omayyade de Minya sur le
lac de Tibriade (705), mais il serait inutile de vouloir
les expliquer toutes par les changes qui ont pu avoir
lieu, en marge dune Europe bouleverse par les inva
sions barbares, entre les les du Nord et le Proche-
Orient. Le paralllisme dont il s agit sinscrit dans un
phnomne plus vaste, celui de lmergence, aux
confins du monde grco-romain, d un art archaque
dont les lments, plus abstraits que descriptifs, se
 rattachent un symbolisme universel et primordial. Le langage de Vart
Au contact du monde civilis , ces lments perdent islamique
leur caractre immdiat de symboles ou, plus exacte
ment, ce caractre se voile par la soudaine floraison
des possibilits ornementales qui leur sont inhrentes.
Cette mtamorphose est directement visible dans l art
chrtien d Irlande, o c est la calligraphie qui capte
et transforme le plus naturellement l ancien hritage
formel; mais l encore existe une analogie et une sorte
d anticipation de ce qui adviendra dans l art musul
man.
L art chrtien formes abstraites est de brve
dure : son extraordinaire gnie s affaisse dans la
mesure o les les du Nord sont rintgres dans le
monde latin. L art de l Islam, en revanche, opre une
synthse permanente entre le vaste courant des
formes archaques, qui affleure dans l art populaire
ou nomade, et les exigences plus rationnelles de l art
citadin. Il assimile les motifs archaques en les rdui
sant leurs formules les plus gnrales. Il les nivelle
donc, d une certaine manire et, par l-mme, leur
enlve tout caractre magique. En revanche, il les
dote d une nouvelle lucidit, on pourrait presque dire
d une lgance spirituelle. N oublions pas que l Islam
est la religion du retour vers lorigine et que ce retour
se manifeste comme une rduction de toutes choses
l Unit.
Dans ses versions les plus stylises, l arabesque
forme vgtale n a plus qu une lointaine ressemblance
avec une plante. En revanche, elle transcrit parfaite
ment, en termes visuels, les lois du rythme : son d
roulement est continu comme celui d une vague, avec
des phases contrastantes aux multiples rsonances.
Le dessin nest pas ncessairement symtrique mais,
118 pour compenser, il comporte toujours des alternances
dont le caractre rythmique est accentu par le fait
que les pleins et les vides sont esthtiquement qui
valents.
A proprement parler, le rythme n appartient pas
l espace mais au temps dont il est la mesure non pas
quantitative mais qualitative. C est par linterm
diaire du mouvement que le rythme est rtabli dans
la dimension de l espace.
Tout en tant rythme et mlodie, l arabesque garde
implicitement sa parent avec le monde vgtal : elle
en est comme le modle dynamique et en toute occa
sion ses virtualits vgtales peuvent spanouir; le
cadre stylistique et le gnie particulier de l artiste ou
de lethnie dcideront dans quelle mesure le dessin
peut se rapprocher de la nature sans perdre sa conti
nuit rythmique ou, au contraire, sloigner d elle
sans subir d appauvrissement. Car une certaine ri
chesse fait partie de la notion d ornement et il nest
rien de plus riche et de plus prcieux, en pays aride,
quune vgtation luxuriante.

Le second mode ou lment de l arabesque est

l entrelacs dont des exemples dj parfaits se retrou
vent dans les monuments omayyades, le chteau de
Khirbat al-Mafjar et surtout la Grande Mosque de
Damas sous forme de treillis sculpts protgeant les
fentres. Selon certains historiens de l art, lentrelacs
arabe driverait des mosaques de pavements romains,
encore en usage dans la Syrie omayyade. En ralit,
c est lentrelacs romain qui reprsente une imitation
ou une paraphrase naturaliste et citadine dun
m otif appartenant essentiellement aux arts archa-
ques, c est--dire aux arts encore rattachs un lan Le langage de Vart
gage symbolique. L encore, l art islamique s appro islamique
prie un m otif trs ancien et le dveloppe avec une
sorte de gnie mathmatique. L entrelacs arabe pos
sde une complexit gomtrique et une qualit
rythmique qui font dfaut l entrelacs romain.
Celui-ci figure en somme une corde noue et c est cet
objet qui retient lintrt; dans l entrelacs arabe, par
contre, le corps et le non-corps, le plein et le vide se
valent rigoureusement; ils squilibrent, de la mme
faon que les lignes refluent toujours sur elles-mmes,
ainsi le regard ne s arrte jamais sur tel lment du
dcor. La continuit de l entrelacs invite l il le
suivre, la vision se transforme alors en une exprience
rythmique accompagne de la satisfaction intellec
tuelle que donne la rgularit gomtrique de l en
semble.
Les formes de l entrelacs islamique drivent norma
lement dune ou de plusieurs figures rgulires ins
crites dans un cercle et se dveloppant selon le prin
cipe du polygone toil, ce qui fait que les proportions
inhrentes la figure de base se rpercutent tous les
degrs du dploiement. Diffrents dessins de nature
analogue peuvent sinterpntrer et constituer un
rseau continu de lignes qui rayonnent simultanment
dun seul et de multiples foyers.
Les motifs prfrs sont ceux qui rsultent de la
division du cercle par six, huit et cinq. La division par
six est la plus organique parce quelle se fait natu
rellement par le rayon; par douze, elle correspond au
zodiaque. Diviser le cercle par huit mne une plus
grande amplitude puisque dune faon ou dune autre
c est englober le contraste extrme du carr inscrit
dans un cercle. Le dveloppement gomtrique dun
120 octogone ou, plus prcisment, de deux carrs inscrits
dans un cercle est courant en art islamique; nous
l avons dj rencontr dans le plan du Dme du
Rocher. Il se retrouve galement dans la construction
de la coupole sur base carre en passant par l octo
gone. Une srie d octogones inscrits les uns dans les
autres dtermine une progression des proportions
particulirement harmonieuse.
On sait que la division du cercle par cinq ou par dix
correspond la rgle d or; elle engendre la proportion
-g- = qui exprime la plus parfaite intgration
dune partie dans l ensemble.

Des entrelacs particulirement savants combinent

des polygones toils de divers types, par exemple
douze et huit rayons respectivement.
L artiste ou l artisan musulman qui dessine un
ornement gomtrique ornement qui peut tre un
vritable tissu de rosaces entrelaces et recouvrir une
surface plus ou moins grande ne laisse gnrale
ment pas subsister le cercle directeur dans lequel
sinscrit le schma de base. Ce cercle est implicite et
sous-entendu, ce qui ne fait qu accentuer le rayonne
ment du dessin rectiligne : il s apparente ainsi au
cristal, aux flocons de neige, au rayonnement serein
et distant des toiles.
Pour l artiste ou, ce qui revient au mme, pour
l artisan musulman qui doit dcorer une surface,
l entrelacs gomtrique reprsente sans doute la
forme la plus satisfaisante intellectuellement, car elle
exprime directement lide de l Unit divine sous-
jacente linpuisable varit du monde. Certes,
l Unit divine en tant que telle ne souffre aucune
reprsentation puisque sa nature, qui est totale, ne Le langage de Vart
laisse rien subsister en dehors d elle; elle est sans islamique
second . Nanmoins, cest par lharmonie qu elle se
reflte dans le monde, lharmonie n tant rien d autre
que lcc unit dans la multiplicit ( al-wahda jl-
kuthra) de mme que la multiplicit dans lunit
( al-kuthra jl-wahda). L entrelacs gomtrique ex
prime lun et l autre aspect. Mais c est encore sous un
autre rapport quil rappelle l unit sous-jacente aux
choses : il est gnralement constitu dun seul l
ment, une seule corde, un seul trait, qui revient sans
fin sur lui-mme.

La sphre et le cube

La synthse de la gomtrie et du rythme se

retrouve aussi, sous une forme non pas seulement
linaire mais pleinement spatiale, dans un lment
fort typique de l architecture islamique, les muqarnas,
qu on dsigne indiffremment par les termes trs
approximatifs d alvoles et de stalactites . En
bref, il s agit de trompes de coupole en forme de niche,
multiplies de la mme manire que les alvoles
d abeilles ou que les cristaux, agglomrs selon le
rayonnement de leurs axes. Cet lment permet d arti
culer nimporte quel passage entre des surfaces planes
et des surfaces courbes et notamment le passage d une
coupole son soubassement rectangulaire. L art
romain employait cette fin le pendentif qui constitue
un passage continu, et pour ainsi dire glissant, entre
lhmisphre de la coupole et l angle droit de la base.
Du point de vue gomtrique, la coupole et le penden-
122 tif appartiennent deux sphres de grandeur diff
rente et le passage de lune l autre implique un chan
gement de profil, peine perceptible pour l il. Cette
formule ne satisfaisait gure le besoin de clart go
mtrique et d articulation rythmique qui animait les
architectes musulmans. Quant la construction avec
trompes d angle en forme de conques ou de niches,
elle ntait gure plus satisfaisante parce qu elle
n assurait pas une continuit parfaite entre le soubas
sement rectangulaire et la coupole. Au lieu dune
seule niche pose cheval sur les murs d angle et sup
portant, par sa vote, le ct dun octogone qui sou
tenait son tour la base circulaire d une coupole, on
assembla plusieurs niches en alvole, de manire
crer un passage graduel entre l angle et la base cir
culaire du dme. Verticalement, les niches se che
vauchent; horizontalement, elles se joignent par leurs
artes plus ou moins accuses; quand ces artes se
prolongent dans le vide, elles donnent limpression
de stalactites.
Les muqarnas ont un caractre la fois statique et
rythmique, ce qui apparat plus clairement si l on
compare le rapport dme/soubassement ou sphre/
cube avec son modle cosmique qui n est autre que
le rapport ciel /terre, le ciel tant caractris par son
mouvement circulaire indfini et la terre par son
immobilit et par sa polarisation en contrastes tels
le chaud et le froid, l humide et le sec. L alvole des
muqarnas reliant la coupole son soubassement
quadrangulaire est alors comme une rsonance du
mouvement cleste dans l ordre terrestre. Mais lim
mobilit de llment cube peut galement avoir le
sens de lachvement, de ltat dfinitif et intemporel
du monde, et ce sens convient mieux l architecture
dun sanctuaire. Dans ce cas, l alvole des muqarnas Le langage de Vart
exprime une coagulation du mouvement cosmique, islamique
sa cristallisation dans le pur prsent.
Dans la pratique, les muqarnas sont des pices
tailles ou moules, selon un certain nombre de m o
dles, qui peuvent tre assembles de multiples ma
nires. Leur dploiement varie selon le profil de leurs
arcs et la concavit de leurs votes; ils peuvent
mme pouser des formes rectilignes ou de concaves,
devenir convexes.
L origine historique de cet lment est incertaine.
Cest probablement une cration de l architecture en
briques cuites, telle qu elle sest dveloppe en Iran
et en Irak. L exemple le plus ancien a t trouv
Raqqa en Irak et date de la fin du V IIe sicle. Au
X I I e, les muqarnas sont rpandus dans tout le monde
musulman. Des votes entires composes de sta
lactites voient le jour simultanment dans le
Maghreb et dans les pays d Orient. En Occident,
elles sont gnralement construites en pltre et attei
gnent une finesse presque diaphane. Elles sont par
fois en bois, comme le magnifique plafond peint de
la Chapelle palatine en Sicile, alors demi arabe.
Cest en Asie mineure et dans l gypte mamelouke
que l on trouve les plus beaux muqarnas sculpts en
pierre. Les peuples turcs, seldjoukides d abord, otto
mans ensuite, ont su donner cet lment sa plus
grande vigueur plastique.
L observateur europen stonnera peut-tre de
voir que cet lment architectural a pu conqurir
l ensemble du monde musulman, depuis l Espagne
arabe lAfghanistan et l Inde. La raison de son
succs rside sans doute dans le fait quil permet
d articuler l espace dune manire la fois gom-
124 trique et rythmique; sa conception sinscrit dans une
perspective qui unit lespace au temps.
L architecture islamique connat aussi la coupole
ou la vote nervures, analogue la vote gothique
qui a peut-tre t influence par des modles isla
miques. Cest notamment dans l architecture persane
en briques que cette mthode de construction a t
pousse la perfection, avec certaines particularits
techniques qui la distinguent nettement de son hom o
logue chrtien. Les nervures de la vote persane ne
la supportent pas linstar dune charpente mais la
renforcent, la tendent en quelque sorte, grce des
artes de briques qui ne paraissent qu lextrados;
lintrados, les nervures se prononcent peine, de
sorte que les diffrents segments de la vote se pr
sentent comme des facettes dune seule surface con
cave. En mme temps, les nervures ne sunissent pas
dans la clef de vote; elles sentrelacent comme un
ouvrage de vannerie, laissant libre la calotte centrale
de la vote ou de la coupole. L ensemble rvle une
conception entirement diffrente de celle de la vote
gothique : cette dernire rsulte en quelque sorte de
la convergence des forces qui slvent travers les
colonnes et continuent dans les nervures jusqu leur
jonction dans la clef de vote, tandis que la vote
persane ou plus gnralement islamique se dve
loppe de haut en bas, partir de son unit sphrique
qui se diffrencie en direction de sa priphrie et se
transforme graduellement, par des facettes de plus
en plus articules, pour donner la forme polygonale
de linfrastructure. Cette diffrence entre vote go
thique et vote persane nervures n est au surplus
quun exemple dune diffrence beaucoup plus gn
rale : lunit, dans l art musulman, ne rsulte jamais
de la synthse dlments constitutifs; elle existe a Le langage de Vart
priori et toutes les formes particulires dune uvre islamique
dcoulent delle. La forme globale dun difice ou dun
intrieur existe avant ses parties, qu elles aient ou
non une fonction statique. Comme rien n est fortuit
dans le langage formel d un art sacr et que l archi
tecture, notamment, est comme la formulation go
mtrique des vrits inhrentes la religion dont elle
dpend, il est permis de ramener la diffrence dont
il s agit et qui sexprime avec une clart particu
lire dans celle des votes gothique et persane aux
positions spirituelles de lune et de l autre religion :
le thme central du christianisme, c est lunion de
l homme avec Dieu, cette union tant envisage
comme un but vers lequel tout effort humain doit
tendre. Le thme essentiel de l Islam, lui, c est l Unit
comme telle, qui existe a priori, partout et de tous les
temps, et quil faut simplement reconnatre, l effort de
l homme cet gard ne servant qu dgager l Unit
prexistante en lui et en toutes choses. Certes, aucune
de ces deux attitudes n exclut l autre, elles sont
mme essentiellement solidaires; il y a nanmoins l
une diffrence d accent, dcisive pour les styles
de ces deux mondes traditionnels.

Arriv ce point de notre expos, nous pensons

devoir y insrer quelques considrations dordre prin-
cipiel que nous puisons dans ce que nous appellerons
volontiers la dimension platonicienne de l Islam.
La forme est la fois qualit et limitation; elle est
limitative dans la mesure o elle est priphrique,
accidentelle, et elle est qualitative dans la mesure o
elle porte son principe en elle-mme. C est le cas de la
126
8. Le terme wahdat aUwujd, qui appar
tient l sotrisme islamique et plus
particulirem ent l cole d Ibn A rab,
peu t tre appliqu plusieurs niveaux et
se traduit par consquent de diverses
manires : unit de l existence, unit de
l tre, unit du rel, etc.
sphre ou du cercle et des formes qui en drivent le
plus directement, tels que les polydres ou polygones
rguliers.
En un certain sens, la sphre reprsente, dans
l ordre gomtrique, le seuil entre la forme et son
principe informel, indiqu par le point sans tendue.
La sphre ou le cercle, si lon se limite la plani-
mtrie rsulte du rayonnement indiffrenci du
point-principe, tandis que les formes rgulires d
coulent de la sphre ou du cercle par diffren
ciation qualitative, et les formes irrgulires ou acci
dentelles par fragmentation quantitative. Transpo
se dans l ordre universel, la sphre correspond
l Esprit ( ar-Rh) manant de linsaisissable point
de l tre. Les formes ou figures rgulires correspon
dent aux archtypes ou essences immuables (al- ayn
ath-thbita) contenues dans l Esprit et les formes acci
dentelles aux tres phmres.
L alchimie de la lumire
Pour exprimer lide de lunit de l existence
ou de cc lunit du rel ( wahdat al-wujdJ8, l artiste
dispose de trois moyens : la gomtrie qui traduit
l unit dans l ordre spatial, le rythme qui la mani
feste dans l ordre temporel et indirectement aussi
dans l espace, et la lumire qui est par rapport aux
formes visibles ce qu est l tre par rapport aux exis
tences limites. En fait, la lumire est en elle-mme
indivisible; sa nature nest pas altre par sa rfrac
tion en couleurs, ni diminue par sa graduation en
clair-obscur. Et de mme que le nant n existe pas
 en lui-mme mais seulement par son illusoire opposi Le langage de Vart
tion l tre, de mme l obscurit n est-elle visible islamique
que par contraste avec la lumire, dans la mesure o
celle-ci fait apparatre les ombres9. 9. N as-tu pas regard comment ton
Seigneur a projet l ombre? Et s il avait
Dieu est la lumire des deux et de la terre , dit le voulu, Il l aurait rendue immobile. Ensuite,
Nous avons fa it du soleil ce qui la dmontre
Coran. Cest la lumire divine qui fait sortir les choses ( l om bre). Puis Nous l avons ramene
de l obscurit du nant. Dans l ordre symbolique dont Nous d une saisie fa cile... (Coran,
x x v , 45-46).
il s agit, tre visible signifie exister. Or, de mme que
l ombre n ajoute rien la lumire, les choses ne sont
relles que dans la mesure o elles participent de la
lumire de l tre.
Il nest pas de symbole plus parfait de l Unit
divine que la lumire. De ce fait, l artiste musulman
cherche transformer la matire mme quil faonne
en une vibration de lumire. Dans ce but, il recouvre
les surfaces intrieures, et parfois aussi extrieures,
dune mosque ou d un palais de mosaques de faence.
Ce lambrissage color se limite souvent au socle des
murs, comme pour effacer leur pesanteur. Toujours
dans le mme but, l artiste transforme d autres sur
faces en un relief ajour qui filtre la lumire. Les
muqarnas servent galement la capter et la diff
rencier avec une plus grande subtilit.
Les couleurs rvlent la richesse interne de la
lumire qui, regarde directement, nous aveugle.
Cest par l harmonie des couleurs que nous devinons
sa vraie nature qui porte tout phnomne visuel en
elle-mme.
Au premier rang des uvres architecturales isla
miques difies sous l emprise de la lumire, figure
lAlhambra de Grenade. La Cour des Lions, tout
particulirement, offre l exemple de la pierre trans
forme en vibration de lumire : les lambrequins des
arcades, les frises en muqarnas, la finesse des colonnes
128 qui semblent nier la pesanteur, le scintillement des
toits de faence verte, jusqu aux jets d eau de la
fontaine : tout contribue cette impression.
Nous avons compar cet art l alchimie dont le
thme bien connu est la transmutation du plomb en
or : le plomb est la matire mtallique vile, amorphe
et opaque, tandis que l or, mtal solaire, est pourrait-
on dire de la lumire qui a pris corps. Dans l ordre spi
rituel, l alchimie n est rien d autre que l art de trans
muer le corps en esprit : il faut faire du corps un
esprit , disent les alchimistes, pour que lesprit
devienne corps . Par analogie, nous dirons que
l architecture musulmane transforme la pierre en lu
mire qui, son tour, se transforme en cristaux.
 Chapitre 5
Art et liturgie

Nature et rle de l art sacr

En voquant les rapports du culte islamique avec

l art, nous avons employ le terme liturgie ; ce qui
ncessite quelques prcisions car on pourrait a priori
penser l exemple chrtien dun culte qui s est dve
lopp progressivement sur la base d une tradition
apostolique et grce l uvre des Pres de l Eglise.
Dans un tel cas, la liturgie est distincte du sacrement,
rite divinement institu, qu elle enveloppe en quelque
sorte, le protgeant et le manifestant en mme temps,
et elle est son tour protge et dploye par l art
sacr qui transpose ses thmes dans l architecture et
liconographie, pour ne mentionner que ces deux arts
visuels, les plus importants en milieu chrtien. En
Islam, il en va diffremment, les formes du culte tant
fixes par le Coran et par lexemple du Prophte
jusque dans leurs moindres dtails. Il n existe prati
quement pas de marge liturgique, de sorte qu on peut
noncer soit que la liturgie est comprise dans le rite
mme, c est--dire dans le culte divinement institu,
soit que l art sacr assume le rle de la liturgie, rle
qui consiste en la cration dun cadre conforme au
rite, ouvert aux bndictions angliques et ferm
aux interfrences psychiques obscures. Nous verrons
que tel est bien le rle et le rang de l art en Islam et
l on comprendra ds lors limportance que revt dans
ce contexte l architecture religieuse et mme
puisque toute habitation est en principe un lieu de
culte l architecture en gnral ainsi que tous les
autres arts qui servent modeler lenvironnement,
tels que l ornementation, lpigraphie et l art du
tapis, sans oublier le rle liturgique du vtement.
L art sacr remplit donc deux fonctions, compl
mentaires lune de l autre : il fait rayonner la beaut
du rite et le protge en mme temps. La premire de
ces fonctions est lgitime, en Islam, par le fait que le
Prophte conseillait ses compagnons de psalmodier
le Coran, c est--dire de le rciter dune manire ryth
me et mlodieuse. La parole rvle se rpercute
ainsi dans l ordre musical, ce qui est bien le lien le
plus fort qui puisse exister entre le rite et l art.
L ide que le culte doit tre accompagn et comme
envelopp de beaut, est galement confirme par ces
passages coraniques : 0 fils dAdam ! portez vos
parures en tout lieu de prire... Qui donc a dclar illi
cite la parure que Dieu a produite pour ses serviteurs...
(vu, 31, 32).
Quant la fonction complmentaire de l art sacr,
celle de protection, elle est illustre par le rcit tra
ditionnel (hadth), selon lequel le Prophte fit enlever
de sa chambre un rideau ou une couverture orne de Art et liturgie
figures, parce que, disait-il, ces figures le distrayaient
lors de la prire. Or le Prophte ne manquait certes
pas du pouvoir d abstraction, mais il voulut indiquer
par l quil existe des formes d art incompatibles avec
le culte islamique. Qu on ne dise pas quil ait voulu
condamner l art comme tel, comme si le rejet de cer
taines formes n en appelait pas ncessairement d au
tres, puisque vous vivons dans un monde tiss de
formes et que nous ne pouvons viter d en faire un
choix.

En un certain sens, le rite est un art divin. Prci

sons, pour ceux que cette expression heurterait, que
nous entendons par l une manifestation, sur le plan
formel et selon un mode spcifiquement humain,
dune ralit qui, en elle-mme, dpasse toute forme
ou dlimitation. Cet art ne peut donc pas tre imit,
mais il rayonne; nous pourrions dire aussi quil
rsonne et quil demande une ambiance lui faisant
cho.
Le terme mosque , qui s applique tout ora
toire musulman, drive de l arabe masjid, ce qui
signifie lieu de prosternation et indique implici
tement que la prire canonique musulmane comporte
certains gestes ou positions corporelles.
Que le corps doive participer l acte d adoration
n a rien dtonnant, si l on pense que cet acte engage
lhomme dans sa totalit il faut prier avec tout son
tre ou avec toute sa conscience et que cette tota
lit ne se conoit empiriquement qu partir du corps.
L intgration du corps dans la prire exige sa sacra
lisation, ce qui est un effet de l ablution qui prcde
la prire : le contact des membres avec leau, image
de l'indiffrenciation primordiale, opre d ailleurs,
par analogie et en vertu de lintention, un certain
retour ltat dinnocence.
Remarquons en passant quil existe un lien entre
la sacralisation du corps, telle qu elle est effectue par
les purifications rituelles et la conception islamique
de la sexualit.
Les positions ou attitudes principales de la prire
sont : la position debout, face la qibla, position dans
laquelle le fidle rcite l oraison rvle dans le Coran,
puis linclinaison et la prosternation. La signification
de ces trois attitudes, qui s enchanent en une
squence de mouvements et d arrts accompagns
dexclamations sacres, est vidente : c est dans la
position verticale, qui distingue lhomme de tous les
autres animaux, que le fidle parle Dieu, ou que
Dieu parle travers lui. Quant linclinaison, elle est
un hommage du serviteur ce qui le dpasse, tandis
que la prosternation est l abandon de soi-mme la
volont dun matre tout-puissant. Ces trois attitudes
dessinent dans lespace les branches directionnelles
dune croix que la science sotrique identifie ce
qu on pourrait appeler les dimensions existen
tielles de lhomme, savoir : sa participation active
et cc verticale lesprit qui transcende ainsi le
monde naturel, le dploiement de la conscience dans
l horizontale de l existence et, enfin, lloignement
de la crature de sa source divine, chute vers le bas
que compense la soumission la Volont divine.
La ralisation de ces dimensions quivaut leur
rintgration dans lquilibre adamique . Et c est
cet quilibre, en vertu duquel lhomme est la fois
tout et rien devant Dieu, qui confre l art islamique
sa plnitude, sa sobrit et sa srnit.
 Le mihrb Art et liturgie

La niche de prire, al-mihrb, est incontestablement

une cration de l art sacr, cration devenue pratique
ment un lment non pas indispensable mais nan
moins rgulier de la liturgie. Les historiens de l art
pensent que cet lment a t introduit dans l archi
tecture de la mosque au temps du calife omayyade
Al-W ald et plus exactement lors de la reconstruction
par ce calife de la mosque du Prophte Mdine.
Mais il est fort probable que la niche remplaait une
forme plus simple, telle une porte aveugle, qui indi
quait la direction de La Mecque dans les mosques
primitives. Si le mihrb qui se trouve dans la caverne,
sous le rocher du Dme du Rocher, Jrusalem,
remonte aux annes de construction de ce sanctuaire
(691-92), il en est un exemple. Ce mihrb consiste en
un arc sur colonnettes, sculpt en relief dans une
plaque de marbre. A hauteur des chapiteaux, une
inscription en koufique trs simple traverse le fond :
la double profession de foi musulmane. Dans le centre
du fond est enchsse une rosace huit ptales. Une
marque encore plus simple de la qibla a d exister
dans l ancienne mosque de Mdine : d aprs certains
rcits, une plaque de pierre commmorerait l endroit
o le Prophte se plaait lorsquil guidait les prires
en commun.
Quant la forme de la niche, elle peut avoir t
suggre par l exemple de l abside dans les glises
COpteS, OU mme par Celui des niches liturgiques de ! Par exem ple, une niche sacre dans la
1 . iv i ncropole souterraine de Mea Shearim,
certaines synagogues1, mais ce ne sont la que des niche qui ressemble beaucoup un mihrb.

causes occasionnelles ; ce qui importe, c est que la

niche sacre relve d un symbolisme universel, et que
134
2. Dans l iconographie hingoue galem ent,
les apparitions divines sont gnrale
ment entoures d un arc reprsentant le
cosmos.
3. Selon cette tradition, Zacharie intro
duisit l enfant Marie dans le Saint des
Saints parce qu il reconnut qu elle tait
elle-mme le saint Tabernacle.
ce symbolisme est implicitement confirm par le
Coran.
Par sa forme mme, la niche est toujours une image
de la caverne du monde , sa vote correspondant
celle du ciel, et son pied-droit la terre. La caverne
du monde est le lieu d apparition ( mazhar) de la
Divinit, quil s agisse du monde extrieur dans son
ensemble ou du monde intrieur, de la caverne sacre
du cur. Toutes les traditions orientales connaissent
cette signification de la niche, et l exdre des basi
liques romaines nen est quune version profane,
l empereur se substituant la divinit2.
Pour bien situer le symbolisme du mihrb dans la
perspective islamique, il faut le rapporter son
contexte coranique : littralement, le terme signifie
refuge ; en particulier, le Coran dsigne par ce mot
un endroit secret du Temple de Jrusalem o la
Sainte Vierge enfant fit une retraite spirituelle et fut
nourrie par les anges. Certains commentateurs arabes
identifient ce lieu au Saint des Saints, le debir du
Temple de Jrusalem, et cette interprtation, qui ne
semble pas tenir compte des lois judaques concernant
l accs du debir, concorde en fait avec la tradition
patristique et la liturgie de l glise grecque-ortho-
doxe3. Les inscriptions autour de l arc du mihrb
rappellent souvent le rcit coranique en question,
dans les mosques turques notamment, commencer
par le mihrb d Hagia Sophia, l ancienne cathdrale
Sainte-Sophie, dont la ddication la Sainte Vierge
se trouve ainsi confirme. Le lien entre le mihrb et
Seyyidatun Maryam (Notre Dame/Marie) nous
ramne d ailleurs l analogie de la niche de prire
et du cur : c est dans le cur que l me-vierge se
rfugie pour invoquer Dieu; quant la nourriture
miraculeusement reue en ce lieu, elle correspond Art et liturgie
la grce.
La forme du mihrb, abstraction faite de son nom,
fait encore penser un autre passage coranique, au
verset de la lumire , o la Prsence divine dans le
monde ou dans le cur de lhomme est compare
une lumire manant dune lampe place dans une
niche ( mihrb) : Dieu est la lumire des deux et de la
terre. Le symbole de Sa lumire est une niche qui
contient un luminaire ; le luminaire se trouve dans un
verre, et ce verre est comme une toile rayonnante. (Le
luminaire) se nourrit d'un olivier bni, qui n'est ni
oriental ni occidental, et dont l'huile luit presque sans
que le feu ne la touche. Lumire sur lumire. Dieu
guide vers Sa lumire qui II veut, et Dieu frappe des
symboles pour les hommes, et Dieu connat toutes
choses (Coran, x x iv , 35). L analogie entre le mihrb
et la mishkt est vidente; on la souligne d ailleurs en
suspendant une lampe devant la niche.
Nombre des plus anciennes niches de prire sont
ornes dune vote en forme de conque marine. Ce
m otif se trouve dj dans l art hellnique, mais n au
rait pas t intgr dans l art de l Islam, sil ne
comportait pas un sens spirituel : la conque est allie
la perle, et celle-ci est un des symboles islamiques
du Verbe divin; selon une parole du Prophte, le
monde a t cr dune perle blanche. La conque
marine qui renferme la perle est comme lcc oue du
cur recevant la Parole divine; c est dans le mihrb,
en effet, que cette parole est prononce.
On s tonnera peut-tre du fait quune forme
liturgique en somme accessoire, comme le mihrb, soit
le foyer d un symbolisme particulirement riche et
profond, cela prouve implicitement le lien qui
136 existe entre l art sacr et l sotrisme, la science
de lintrieur (al-Hlm al-btin). C est sur le mme
plan que se situe la typologie en quelque sorte chr
tienne de la niche de prire : c est dans l sotrisme
islamique que certains thmes christiques rapparais
sent, non pas dans leur contexte historique et dogma
tique, mais comme modles de la vie contemplative.

Le minbar

Le terme arabe al-jmi\ qui signifie littralement

ce qui runit , dsigne une mosque o l on clbre
la prire commune du vendredi. Le terme a parfois
t traduit par mosque cathdrale , ce qui se
justifie par le fait que seules les mosques de cet ordre
possdent une cathedra, une chaire prcher, appele
minbar en arabe. Encore faut-il savoir dans quelle
mesure le minbar correspond la chaire dun vque
ou, plutt, au trne d un roi. A vrai dire, il n est ni
lun ni l autre, ou bien il est la fois lun et l autre,
puisquil est en quelque sorte une image de la fonc
tion du Prophte puis de celle de ses califes, fonction
qui unit en elle l autorit spirituelle et le pouvoir
temporel.
Le prototype du minbar est une sorte descabeau
marches que le Prophte utilisait dans sa mosque
Mdine pour parler la foule des fidles. Selon cer
tains traditionalistes, ce minbar comportait trois
degrs. Le Prophte s asseyait sur le troisime degr
et posait ses pieds sur le second. Aprs lui, le premier
calife, Ab Bakr, s asseyait sur le second degr et
posait ses pieds sur le premier. Le deuxime calife,
Omar, prenait le premier degr comme sige et posait Art et liturgie
ses pieds sur le sol. Le sens hirarchique des degrs
est vident.
Selon d autres sources, le minbar originel de M
dine comportait six marches. Les plus anciens man-
bir (pluriel de minbar) existants en ont de sept
onze, et cette multiplication des marches s explique
facilement par la coutume voulant que Vimm dlivre
son sermon du vendredi de lun des degrs infrieurs
du minbar. Il parle debout, la tte et les paules
enveloppes dun tissu blanc, un bton la main.
Entre les deux parties canoniques du sermon, lexhor
tation aux fidles et la louange du Prophte, il
s assoit brivement sur la marche la plus proche. Les
marches suprieures du minbar et notamment la
plus haute qui est munie dun dossier comme un
trne, restent vides; elles rappellent la fonction
surminente du Prophte.
La forme gnrale du minbar marque la continuit
de la tradition; il garde l apparence dun escalier
relativement troit, le plus souvent protg par des
rampes. Depuis l poque seldjoukide, cette simple
structure a t complte par un baldaquin abritant
le degr suprieur et par un portail donnant accs aux
marches. Ces adjonctions n ont fait qu accentuer le
symbolisme du minbar qui correspond la fois
lchelle des mondes chelle dont les degrs les plus
espacs sont le monde corporel, le monde psychique
et le monde des purs esprits et au trne comme
station polaire . Aucune de ces significations n a
t ajoute aprs coup : elles rsultent logiquement
du premier geste, celui du Prophte choisissant un
escabeau trois marches pour dominer la foule des
croyants.
138 Le fait que le degr suprieur du minbar, le trne
abrit par son baldaquin, reste vide, rappelle tran
gement le symbolisme du trne qui reprsente, dans
le christianisme comme dans le bouddhisme, la pr
sence invisible du Messager divin. Il ne s agit certaine
ment pas dune influence extra-islamique mais dune
concidence due la nature universelle du sym bo
lisme.

Les tombeaux

Le grand nombre de mausoles que l on trouve en

terre d Islam peut paratre paradoxal car la glorifi
cation des dfunts est trangre l esprit de l Islam :
Le plus beau tombeau, dit le Prophte, est celui qui
disparat de la surface de la terre ; et le Coran d
clare : Tout sur elle (la terre) est vanescent, seul
demeure le visage de Ton Seigneur plein de majest et
de gnrosit (lv, 26-27). Ce paradoxe sexplique
par deux facteurs en quelque sorte imprescriptibles,
dont le premier est la volont des souverains de per
ptuer leur nom, volont peu islamique pour autant
qu elle implique un dsir de gloire mais en somme
naturelle et lgitime par lespoir que l me du dfunt
profitera des prires que les visiteurs du tombeau
voudront bien rciter pour elle. Le second facteur,
corollaire du premier, procde de la volont du peuple
croyant dhonorer les saints, quil considre comme
les vrais rois de la terre autant, sinon plus, que les
princes. Historiquement, la multiplication des mau
soles princiers concide avec l arrive au pouvoir des
Seldjoukides qui ont peut-tre conserv et transpos
les coutumes funraires de leurs anctres dAsie Art et liturgie
centrale, car leurs tombeaux ressemblent beaucoup
des yourtes d apparat. A la mme poque, c est--
dire aux X I I e et X I I I e sicles, la vnration des saints,
commune au peuple et aux souverains, trouve sa
forme dfinitive avec l organisation du soufisme
la mystique musulmane en ordres ou confrries
dont chacune a sa chane de matres fondateurs ou
rnovateurs. Car le saint ( wali) en Islam est le plus
souvent un contemplatif dont l tat de perfection
spirituelle sexprime en permanence par l enseigne
ment quil a lgu ses disciples. A cet hritage plus
ou moins sotrique s ajoute la vnration spontane
du peuple; c est elle, et non une institution ecclsias
tique qui cc canonise le saint. Nous nhsitons pas
traduire l expression arabe wali-Allah, qui signifie
ami de Dieu , par le mot saint , car ce que l on
entend par lun ou l autre terme, c est toujours un
homme devenu l objet et linstrument d une grce
divine. Ce que l on recherche auprs du tombeau
dun wali, c est sa baraka, sa bndiction ou in
fluence spirituelle agissante et en quelque sorte atta
che aux restes corporels de celui qui, de son vivant,
fut pour ainsi dire le rceptacle de la prsence di
vine. Bien mieux, on considre le saint, non pas
comme mort mais comme mystrieusement vivant,
selon ce passage du Coran : Ne dites pas de ceux qui
ont t tus dans la voie de Dieu qu'ils sont morts ; ils
sont vivants, mais vous ne le sentez pas (n, 154). Pris
la lettre, ce verset se rfre ceux qui sont tombs
dans la guerre sainte et nombre de tombeaux vn
rs sont effectivement des martyria (mashhid), lieux
o ont t inhums des combattants contre les enne
mis de l Islam. Mais puisque le Prophte a qualifi
le combat contre les passions de l me de plus grande
guerre sainte ( al-jihd al-akbar), le verset en ques
tion s applique a priori tous ceux qui ont sacrifi
leur moi la contemplation de Dieu. La vnration
des saints est d ailleurs comme le reflet de celle por
te au Prophte dont le tombeau Mdine est le
second lieu de plerinage aprs le sanctuaire de La
Mecque.
Si les mausoles des princes ont gnralement t
btis par ceux qui comptaient y reposer, ceux des
saints sont ds, soit leurs disciples, soit des sou
verains comme le fameux tombeau de Salim
Chishti Fatehpur-Sikri, construit par lempereur
Akbar , soit encore au peuple anonyme.
A ct des mausoles princiers et des tombeaux
des saints, il y a les monuments funraires ddis aux
descendants du Prophte. Leurs formes architectu
rales donnent tous ces monuments une gale digni
t : le mausole d un grand conqurant comme
Tamerlan n est quune glorification de Dieu et le
tombeau dun pauvre en Dieu se prsente souvent
comme un hommage sa royaut spirituelle.
L intrieur dun mausole contient gnralement
un cnotaphe en forme d arche qui indique l endroit
o le dfunt a t enseveli ou dpos dans une crypte
plus ou moins profonde. On y trouve galement un
mihrb indiquant la direction de La Mecque mais
situ de manire telle que celui qui prie ne soit pas
face au tombeau.
Les mausoles princiers se groupent parfois autour
du tombeau de quelque saint et forment ainsi, avec
toutes les spultures plus humbles qui viennent sy
ajouter, de vritables ncropoles comme celle de
Shah-i-Zindeh Samarkand ou celle des tombeaux
mamelouks au Caire. Ces cits des morts n ont Art et liturgie
absolument rien de lugubre ni de triste; comme dans
tous les cimetires musulmans, la note dominante
est la srnit.
Une certaine formule architecturale a prvalu pour
les mausoles relativement simples : le cube couronn
dune coupole, l octogone assurant le plus souvent
la transition entre les deux. Ce sont des difices
funraires de forme sobre qui prdominent dans les
cimetires musulmans et qui jalonnent le bord des
dserts et les ctes, de lAtlantique jusqu l Inde.
Blanchis la chaux, ils attirent le regard de loin et,
vision dun quilibre rconciliant le ciel et la terre, le
retiennent.

L art du vtement

Nous avons fait allusion au rle liturgique du vte

ment. Prcisons quil nexiste pas, en Islam, de vte
ment sacerdotal puisquil ny a pas de sacerdoce
proprement parler; mais il n existe pas non plus de
vtement qui soit la fois musulman et profane. Ce
qui dtermine le costume musulman en gnral, c est
d abord la sunna, l exemple donn par le Prophte,
puis le fait que le vtement doit s adapter aux gestes
et positions de la prire prescrite. C est sous cet angle
que Yimm Mlik condamne les vtements collant
au corps; en fait, le costume traditionnel de tous les
peuples musulmans se distingue par son ampleur;
il cache le corps, ou une partie du corps, tout en pou
sant ses mouvements.
Quant lexemple donn par le Prophte, il se
142 rduit quelques lignes de conduite, qui laissent
beaucoup de libert l art vestimentaire, tout en
indiquant les limites que lui dictent d une part, la
pauvret spirituelle et, d autre part, la dignit de
Yimm, dignit appartenant en principe tout musul
man de sexe mle et d ge mr. On sait que le Pro
phte a port, l occasion, des vtements de couleurs
et de provenances diverses, comme pour montrer que
l Islam stendrait diffrents milieux ethniques; il
prfrait cependant la couleur blanche et rejetait les
toffes trop somptueuses, tout en insistant, chez cer
tains de ses compagnons, sur la ncessit de marquer
leur rang et leur place lintrieur de la communaut.
Il dfendait aux hommes de porter des ornements en
or ou des robes de soie, les rservant aux femmes. L or
est par nature sacr, et l Islam le destine au
domaine qui est pour lui sacratum (haram) par excel
lence : celui de la femme, de l amour conjugal, de la
vie familiale protge de tout regard extrieur.
Il est de mode de contester l authenticit des hadth
prconisant le port du turban. Or, que la parole :
Le turban est la couronne de l Islam soit du Pro
phte ou non, elle exprime en tout cas lintention inh
rente cet lment du costume masculin, lment qui
affirme en mme temps la majest du croyant, re
prsentant de Dieu sur terre et sa soumission
(islam) la volont de Dieu. En milieu smite, se
couvrir la tte est toujours signe de crainte rvren-
tielle, sans doute parce que l exposer au soleil ardent
quivaudrait symboliquement l exposer la rigueur
divine. On insinuera peut-tre que le turban est
devenu partie intgrante du costume musulman
parce que les bdouins d Arabie le portaient, ce qui
n est ni prouv, ni contraire ce que nous disons : que
le costume arabe se soit rpandu avec les conqutes Art et liturgie
de l Islam, c est naturel. Mais la valeur positive de ce
phnomne rside prcisment dans le fait que le Pro
phte avait adopt certaines coutumes arabes et
bdouines en les corrigeant et en les transposant dans
un ordre spirituel. Il est fort probable que les vte
ments amples, qui conviennent parfaitement au cli
mat dsertique et ses sautes de temprature, soient
d origine arabe, et l on peut tre certain que des vte
ments coupe trs simple, comme la abaiya ou
comme le hak sans couture qui enveloppe la tte et
les paules, sont d origine nomade. Cest le costume
maghrbin longue chemise, tunique rectangulaire
avec ou sans manches, burnous, turban envelopp du
lithm , qui reprsente peut-tre le style le plus
typiquement arabe et musulman, car il sied pareille
ment au savant en sciences islamiques, au chef de
guerre et lhomme du peuple. Sa beaut et sa dignit
vont de pair avec sa simplicit. En Orient musulman,
ce sont les influences turques et mongoles qui sont
l origine d une plus grande diversit des formes vesti
mentaires, qui ne sont cependant jamais incompatibles
avec le style gnralement islamique du vtement :
une foule de plerins musulmans provenant des pays
les plus divers est toujours visiblement une foule
musulmane.
Nous avons surtout en vue le costume masculin car
le costume fminin prsente beaucoup moins dunit
puisquil est fait pour la vie domestique, la femme se
voilant dans la rue. Le costume fminin conserve
volontiers certains hritages rgionaux et parfois des
formes vestimentaires trs anciennes, telle la robe
faite d une seule pice dtoffe non cousue, drape
autour du corps et maintenue par deux agrafes aux
144
A rt et liturgie.
Pre et fils en prire. Inde.
paules, vtement que l on trouve notamment chez
certaines tribus sahariennes.
Le costume masculin des pays d Islam tend effa
cer les diffrences sociales, exception faite de certaines
extravagances vestimentaires, qui manent soit du
raffinement des cours princires, soit au contraire de
milieux d asctes en rupture avec le monde. Ces der
niers peuvent d ailleurs se rfrer l exemple du
Prophte qui portait occasionnellement une robe
faite de morceaux dtoffe rapics.
L art du vtement est d autant plus important, en
pays d Islam, que l art de limage humaine en est
absent : c est l art du vtement qui vhicule en quel
que sorte limage idale que le musulman se fait de
lui-mme en tant que musulman. Il n existe d ailleurs
pas d art qui ait une emprise plus puissante sur l me
de lhomme que l art du vtement, car il sidentifie
spontanment son vtement; on a beau dire que
lhabit ne fait pas le moine . En un certain sens,
il ny a pas de moine sans habit adquat.
L art vestimentaire est un art essentiellement col
lectif; il est donc soumis des fluctuations et obit
plus ou moins cette loi psychologique que men
tionne dj Ibn Khaldn et qui veut que les peuples
vaincus imitent les murs et les vtements de leurs
vainqueurs. Malgr cela, le vtement musulman ma
nifeste une telle continuit historique et gographique,
que l on doit le rapprocher de cette qualit positive
de Yumma, la collectivit religieuse, qui a fait dire au
Prophte : Ma communaut ne sera jamais unanime
dans lerreur .
La disparition graduelle du costume musulman tra
ditionnel au profit du vtement europen moderne ne
, . . . . . . .
S 6 X plique qu en partie par la loi psychologique que
145
 147

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148
148

SP
Le minbar, chaire de l imam
ou le sens hirarchique des degrs.
1. M inbar en grs. Mausole
du sultan B arqq au Caire,
poque m am elouke.
2. M inbar en marbre. Mosque du sultan
Sulayman Istanboul, XVIe sicle.
3. M inbar en pierre. Grande Mosque
de Mandu en Inde, x v e sicle.

Fl 4k% '*'Ht
# ;.H

:
150

Les tom beaux : celui du nom ade,

celui du citadin ; ceux des m am elouks,
celui du prince.
1. T om be dans le dsert, Algrie.
(Photographie Pascal M archaux.)
2. Au cim etire de Bb Ftouh, Fs.
3. Cimetire des Princesses, proche de
la mosque de Sidi Abderrahm ane, Alger.
(Photographie B. H adjih.)

2 3
151
152
 1. Vue partielle de la 153
grande ncropole, ou Cit des Morts,
au Caire.
2. Tom beau en marbre
d Itim ad Daoula, Agra, en Inde.
E poqu e m oghole.

I 2

ai
 155

Les fondateurs d empire

vinrent du dsert et de la steppe.
Plat de cram ique provenant de Suse,
I X e sicle. Muse archologique
de Thran.
L opposition sdentaires-nomades 157
est prfigure dans la gographie
mme de l Islam.
1. Fem mes lors d un mariage,
dans un cam pem ent des steppes du
Turkestan afghan.
2. Dans les souks de Fs.
158

D eux cultures nomades :

celle des nomades turcs et mongols
habitant la tente ronde,
et celle des nom ades arabes, iraniens
et berbres h abitant la tente bdouine.
1. Minaret de Jam en Afghanistan,
construit au x n e sicle
par les Ghorides,
tribu montagnarde conqurante.
2. Campement d t chez les nomades
K irghizes du Pam ir afghan.

1 2
159
160

ss#
P
',v ' , - ** **

VsvVv*;k
 161

1. Campement d hiver
chez les nomades Pashtuns
du N ord-E st de l Afghanistan
viva n t sous la tente des bdouins.
2. Minaret de la K outoubiya,
M arrakech, construit
vers la fin du x n e sicle.

1 2
162 Le tapis, m obilier par excellence
de l habitation musulmane.
1. March aux tapis dans
un village du Turkestan afghan.
2. Salle de prire recouverte de tapis,
Grande Mosque d A fyon Kara Hisar
aux colonnes en bois.
Turquie, poque seldjoukide.
2
 165

L armurerie : point culminant

de l art chevaleresque.
Casques et bouclier turc, persan et
caucasien, x v i /x i x e sicles.
Muse T opkapi, Istanboul.
166 1. Poignard m arocain de l A nti-A tlas,
x v in e sicle.
Muse des Arts africains
et ocaniens, Paris.
2. Poignard de l Inde du sud,
x v m / x i x e sicles. Muse du Louvre.
3. Poignard indien en acier dor,
tte de cheval en cristal
de roche incrust d or,
x v n e sicle. Muse du Louvre.
i

167

2 3
168

D tail d une hache

de bataille turque avec inscription
calligraphique, XVIe sicle.
Muse des armes de Topkapi, Istanboul.
 nous venons de mentionner; il est vrai que cette Art et liturgie
acculturation imite celui qui dtient les moyens
du pouvoir et du succs; le vtement europen
moderne est devenu lemblme de l efficacit mat
rielle. Mais en mme temps, il s agit d une mutation
plus profonde de l me; on se dtourne d une forme
de vie toute domine par des valeurs contemplatives
et qui regarde vers l au-del ; on veut tre entirement
ici , sur le plan des faits journaliers. Dans cette
perspective, le vtement europen moderne est bien
venu, parce quil exprime lindividualisme, c est--
dire une position situe en dehors de tout ce qui est
sacr, de mme qu un galitarisme qui n a rien en
commun avec l effacement du muslim dans 1 umma,
mais qui reprsente un nivellement par en bas, une
ngation de toute lite, quelle soit de nobles ou de
saints.
On pourrait croire que le costume europen m o
derne a t invent tout exprs pour dtruire les
formes de vie musulmanes : il rend difficiles les ablu
tions prescrites par le Coran et empche directement,
par ses plis rigides, les gestes et les positions de la
prire canonique. Sil n est pas dans son pouvoir de
dtruire la valeur intrinsque de ces rites, il nen
amoindrit pas moins le rayonnement en leur associant
son invitable trivialit.
La morale inhrente au costume traditionnel de
l Islam est en somme celle-ci : le corps de lhomme,
cr selon la forme de Dieu, est une sorte de rv
lation. Cela est vrai pour lhomme tel quil tait avant
sa chute, et quil est encore virtuellement, tout en
portant sur lui les marques de sa dchance, que seul
l amour pardonne. Il convient donc de voiler le corps,
au moins partiellement, mais non pas de lui imposer

des formes qui ne sont pas les siennes. En voilant le

corps, on ne le nie pas mais on le relgue, comme l or,
dans le domaine des choses qui demeurent caches
aux yeux de la foule.
 Chapitre 6
Art sdentaire et art nomade

Dynasties et ethnies

On dsigne habituellement les diffrents styles de

l art musulman d aprs les dynasties qui ont rgn
aux poques et sur les pays o ces styles se sont mani
fests, ce qui confirme implicitement le rle dter
minant que joue, dans l art musulman, le mcnat
des souverains. Ce sont eux qui ont bti les grandes
mosques et les universits, qui ont favoris l pa
nouissement des arts mineurs comme la cramique,
le damasquinage ou le tissage du brocart. Trs
souvent, les souverains ont recrut des artisans de
plusieurs pays pour raliser quelque grand projet
architectural, et ils ont ainsi contribu de nou
velles synthses stylistiques qui portent leurs noms.
Plus important encore est le fait que le rgne de
chaque dynastie correspond lhgmonie dun groupe
172 ethnique dtermin, ainsi que l a fort bien expliqu
le grand historien maghrbin Ibn Khaldn : toute
dynastie est normalement solidaire d une certaine
tribu ou ethnie qui l a porte au pouvoir et ly main
tient en assumant elle-mme, par rapport la popu
lation sujette, le rle dune aristocratie, d abord guer
rire puis administrative. Dans la plupart des cas,
cette aristocratie est d origine nomade ou bdouine et
lon peut affirmer, sans trop gnraliser, quil ny a
pas eu, dans le monde de l Islam, de fondateurs
dempire qui ne soient pas venus du dsert ou des
steppes, commencer par les Arabes eux-mmes, que
remplacrent les Turcs, les Mongols et les Berbres.
Dans le monde conquis par les Arabes, les nomades
turcs apparaissent relativement tt, d abord comme
esclaves et mercenaires puis se frayant un chemin
vers le pouvoir. Sous les Abbassides dj, les prto
riens turcs sont de plus en plus puissants. Cest lun
deux, Ahmed Ibn Tln, qui devient en 868 gouver
neur puis matre pratiquement autonome de l Egypte.
Il fonde sa propre dynastie, de mme que Mahmd
de Ghazna, fils dun autre gouverneur turc, qui se
taille un royaume en Perse orientale, ds 1037, et
descend en conqurant vers l Inde, dans le Pendjab,
l Hindoustan et le Goujarat. Quelque peu diffrent est
le sort des Mamelouks qui tiennent l gypte pendant
la longue priode de 1250 1517 : ce nest pas pro
prement parler une dynastie mais une sorte de caste
militaire constitue exclusivement et paradoxale
ment d anciens esclaves turcomans ayant pris le pou
voir et se donnant eux-mmes leurs chefs et princes.
L expression mamelouk signifie d ailleurs esclave .
Dans tous ces cas, llment nomade, si lon peut
encore le considrer comme tel, ne reprsente quune
minorit ethnique fort restreinte, quoique dter Art sdentaire et
minante, par son rle. art nomade
Tout autre fut linvasion des Seldjoukides, des
Turcs galement, qui dferlrent au milieu du XIe
sicle de lAsie centrale sur l Iran, la Msopotamie, la
Syrie et lAsie mineure. Dans ce cas, c est tout un
peuple en migration qui se rpartit dans les pays
mentionns, formant un essaim de principauts,
unies d abord, de plus en plus spares ensuite. Les
Seldjoukides apportent avec eux des coutumes et des
formes d art dAsie centrale.
Sur leurs traces arrivent les Mongols de Gengis
Khn, qui dtruisent Samarkand, Boukhara, Khwa-
rezm et Hert, crant autour d eux le vide, la steppe,
le dsert. Sous Hlag, ils conquirent, en 1258, Bag
dad et mettent fin au califat abbasside. Ils refoulent
les Seldjoukides dAsie mineure jusqu aux frontires
byzantines et les prparent en quelque sorte, par une
terrible preuve de force, leur deuxime et plus glo
rieuse expansion. Car c est la tribu seldjoukide des
Ottomans qui, survivant cette preuve, conquiert
Constantinople et cre le nouvel empire turc. Cette
conqute diffre de tous les autres exploits nomades,
car les Seldjoukides de Rm, en Asie mineure, taient
dj devenus sdentaires avant de subir le choc de
l avance mongole; ils n arrivrent donc pas en terre
byzantine comme nomades ou barbares mais ayant
dj assimil la culture des pays quils avaient
traverss.
Les Mongols, qui se fixrent en Iran et en Msopo
tamie, se sdentarisrent et sislamisrent leur tour.
La deuxime vague mongole, celle des Timourides, se
distingue de la premire du fait qu elle ne vint pas du
dehors, de lAsie non-musulmane, mais de cette partie
174 de lAsie centrale qui avait dj t un foyer d Islam;
c est partir de Samarkand, quil rebtit, que le ter
rible Timour Lang (Tamerlan), chef dune tribu turco-
mongole, conquit l Iran, la Msopotamie, la Syrie,
lAsie mineure et quil descendit vers l Inde. Il mourut
en 1405 lors dune campagne contre la Chine.
Une branche des Timourides se rendit matre de
l Inde du Nord et fonda le grand empire des Moghols,
devenant, de rudes guerriers nomades, protecteurs et
promoteurs dune des cultures les plus raffines et les
plus resplendissantes qui aient jamais exist.
Nous n avons parl jusquici que des invasions de
nomades venus d Asie centrale. Une deuxime rserve
de peuples nomades dbordant priodiquement sur
des rgions plus fertiles est le Sahara. Les Almora-
vides ( al-murbitn) , qui conquirent vers le milieu
du X I e sicle le Maroc, lAlgrie et finalement l Es
pagne jusqu au Tage, taient des nomades berbres
venus du fond du Sahara, des bords du Niger. Quant
aux Almohades ( al-muwahhidn) qui les suivirent et
les remplacrent, ils ne venaient pas du dsert mais
de la montagne, du Haut-Atlas, ce qui est tout autre
chose. Il existe cependant une certaine analogie entre
nomades et montagnards, les uns et les autres prati
quant la transhumance et les deux ayant lhabitude
dune vie la fois rude et indpendante.
A une poque toute rcente, en plein X I X e sicle,
des nomades Peulhs ou Foulb islamiss fon
drent un empire thocratique sur les confins mri
dionaux du Sahara.
La prise du pouvoir par des peuples nomades ou
semi-nomades sinscrit dans un mouvement dmo
graphique gnral qui va priodiquement des rgions
arides vers les rgions plus fertiles et ne prend l allure
de conqute violente que lorsquune certaine faiblesse Art sdentaire et
politique et militaire des collectivits sdentaires art nomade
invite ceux-ci les affronter. Victorieux et installs
dans les villes, les conqurants nomades perdent peu
peu leurs vertus guerrires et ne tardent pas suc
comber leur tour quelque nouvelle vague bdouine.
On remarquera cet gard que tous les pays de
la Islam classique , du Maroc l Inde, se situent
dans des zones fertiles ctoyant de grands espaces
plus ou moins dsertiques, dont la maigre vgtation
ne peut tre exploite que par des leveurs de cha
meaux ou de moutons parcourant sans cesse avec
leurs troupeaux de vastes territoires. L opposition
sdentaires-nomades est donc prfigure dans la go
graphie mme de l Islam; mais on aurait tort de ny
voir que l expression dun problme conomique ou
social dont la solution passerait par la suppression
de la forme de vie nomade. Nomades n est pas syno
nyme de dshrits; ils ne se sont d ailleurs jamais
considrs comme tels. Au contraire, ils sont convain
cus que leur mode de vie est l expression dun libre
choix dont ils sont fiers. Pour le nomade, le sden
taire est une sorte de prisonnier volontaire et, pour le
sdentaire, le nomade est un barbare, voire un sau
vage. Il ne fait pas de doute que les deux formes de
vie favorisent des qualits humaines diffrentes
la fois diffrentes et complmentaires : elles reprsen
tent comme les deux moitis dune humanit int
grale.
L irruption des peuples nomades dans les cultures
citadines a souvent t douloureuse. La plus terrible
fut celle des Mongols de Gengis Khn, dans la pre
mire moiti du x m e sicle, invasion qui dvasta
l Iran, l Irak et lAsie mineure. Aucune de ces inva-
176 sions, cependant, ne put dtruire la continuit de l art
islamique. Ds que les conqurants nomades, quils
fussent turcs, mongols ou berbres, taient installs
dans les villes, ils se faisaient un devoir de protger
les sciences et les arts qui renaissaient avec une vi
gueur toute nouvelle, comme si le souffle du dsert
dgageait ce quils ont de plus typiquement isla
mique. Cela est vrai mme de l architecture, art pour
tant spcifiquement sdentaire.
Un voyageur europen du X V I e sicle qui visita
Samarkand, alors capitale timouride, dcrit le spec
tacle extraordinaire de chefs turco-mongols faisant
construire dimmenses mosques et universits, tout
en continuant vivre dans leurs tentes plantes au
milieu de jardins. Les difices dcrits existent encore
en grande partie; leurs revtements en mosaques et
leurs cramiques les situent parmi les plus beaux
monuments de l Islam.

Le phnomne du renouvellement de l art isla

mique par l apport nomade ne sexplique vraiment
que par une certaine prdisposition de la mentalit
musulmane, par le fait que l Islam comporte en lui-
mme et sur le plan spirituel la synthse des deux
attitudes humaines, celle du sdentaire et celle du
nomade, le premier choisissant la stabilit, ce qui le
limite dans lespace mais lui permet de compter sur
les chances rcurrentes du temps il sme et
rcolte, dfriche et btit et le second choisissant
le libre mouvement dans l espace, ce qui le place en
quelque sorte en dehors du temps ou de lhistoire,
car la vie nomade ne se transforme jamais; elle se
situe toujours au commencement. Dans l conomie
spirituelle de l Islam, l attitude du sdentaire se re Art sdentaire et
trouve un niveau suprieur comme stabilit spiri art nomade
tuelle, tandis que l attitude du nomade sy retrouve
comme non-attachement aux choses phmres. En
un certain sens, l Islam favorise la vie citadine, parce
que la ville contient des sanctuaires et que c est en son
sein que le savoir doctrinal et les murs ou coutumes
prophtiques sont transmis; dans un autre, il met en
valeur les qualits positives du nomade : combativit,
dignit et hospitalit, pour ne mentionner que ces
trois vertus-types. Si le sdentaire connat mieux la
valeur des choses, le nomade, lui, possde une con
science aigu de leur fragilit, conscience qui souvre
sur linstant prsent. A la limite, celui-ci transcende
le courant du temps, de sorte quil y a l, dans cette
attitude spirituelle du nomade, comme une contem-
plativit du hic et nun ( ici et maintenant ), qui
s accorde fort bien, le cas chant, avec le rle discri
minatoire de lpe dans la guerre sainte.
La synthse du nomadisme et de la sdentarit
est d ailleurs prfigure par le rle de La Mecque
comme centre urbain au milieu des tribus arabes
mouvantes. L existence du sanctuaire et la trve
de Dieu que lon observait sur son territoire, rsume
la fonction vritable de la ville, celle de centre im
muable et sr, tandis que le plerinage vers ce mme
centre transpose le nomadisme dans l ordre spirituel.
Le rapport normal entre le nomadisme et la sden
tarit ressemble au symbole chinois du yin-yang
dont le champ blanc comporte un point noir,
tandis que le champ noir comporte un point blanc :
si la sdentarit tait pour ainsi dire compacte,
si elle ne laissait pas une porte ouverte sur la vie
nomade, elle toufferait; et c est en fait ce qui est
arriv dans certains pays et civilisations, comme par
exemple dans l Europe des x v ile et XVIIIe sicles, avec
les ractions explosives que l on connat. Inverse
ment, un nomadisme dpourvu de tout lment de
stabilit spirituelle finit par se dtruire lui-mme.
En nous rfrant l alchimie, nous dirons que le
nomadisme correspond au solve et la sdentarit au
coagula ; les deux phases ou mouvements doivent,
non sexclure, mais se complter lun l autre.
C est en ce sens quil faut comprendre les consid
rations apparemment contradictoires d Ibn Khal-
dn : d une part, il condamne les nomades pour
leur vandalisme et exalte la vie urbaine, seule garante
des sciences et des arts; d autre part, il fustige le
penchant la vulgarit et au vice de la population
citadine, en lui opposant la virilit et la noblesse natu
relle des bdouins. Lidal de vie rside dans l qui
libre entre ces deux lments. C est l une conception
bien plus profonde que celle de la civitas universelle,
image directrice lgue par les Romains et qui a
donn naissance lidal civilis europen, exclu
sivement citadin et hostile la nature.

L art du tapis

Du fait mme que sdentarit et nomadisme s unis

sent dans lesprit de l Islam, il n est pas facile de
faire la part de l une et de l autre dans leur influence
sur l art. Certains arts sont sdentaires par dfinition,
comme tous ceux qui se rattachent l architecture.
Cependant, un certain usage, trs rpandu en terre
d Islam, c est de construire des difices bruts et nus, Art sdentaire et
d en revtir la surface en tout ou en partie d un dcor art nomade
de faence, de lambris ou de stuc, comme si lon ta
lait des tentures sur les murs. Cette pratique se rap
proche en quelque sorte du got nomade et facilite
les changes entre l art citadin et celui de la tente.
Parmi les arts nomades, il convient de mentionner
celui du cuir, caractris par des ornements en la
nires tresses; art trs modeste, si l on veut, mais
qui a son importance car il multiplie certains motifs
qui rapparaissent dans le grand art; nous pensons
notamment aux entrelacs gomtriques.
L art du mtal ne saurait tre aux seuls nomades
puisque sa pratique exige une certaine sdentarit,
mais il est souvent leur service et porte alors l em
preinte de leur got et de leur gnie. Le nomade a
besoin d armes, de rcipients en mtal, de bijoux
pour sa femme et de pices de harnais pour son che
val. Depuis des temps immmoriaux, des mines d or
et d argent se trouvent en plein domaine nomade.
Mais l art le plus typiquement nomade est sans con
tredit celui du tapis, et particulirement du tapis nou.
Prcisons d abord quil existe deux cultures
nomades, qui entrent pareillement dans la sphre de
l Islam : celle des nomades turcs et mongols, qui habi
tent la yourte, tente ronde, dont la structure en van
nerie est recouverte de feutre; et celle des nomades
arabes, iraniens et berbres, qui vivent sous la tente
bdouine faite d un tissu en poil de chvre, que l on
tend sur une sorte de joug en bois. L aire de la yourte
recouvre toute lAsie centrale, tandis que la tente
noire des bdouins est rpandue des ctes atlantiques
de lAfrique du Nord jusqu l Hindoukoush, o les
deux cultures nomades se ctoient sans se mler.
 La culture de la yourte est incontestablement
plus riche en expressions artistiques que la culture
de la tente bdouine , ce qui fait qu on lui attribue
volontiers linvention du tapis nou. Mais le tapis
nou existe galement chez les bdouins prsahariens,
et lon ignore do est venue sa technique, qui semble
imiter la fourrure des animaux. Les Seldjoukides
nen sont certainement pas les inventeurs, bien que
ce soit eux et plus gnralement les peuples turcs qui
semblent avoir fait entrer le tapis nou dans le monde
de l Islam et dans le bassin mditerranen. A dfaut
de tapis originaux, qui n ont pas la vie trs longue,
leurs reprsentations dans la miniature persane et
dans la peinture europenne des XIVe et XVe sicles
nous renseignent sur la soudaine diffusion du tapis
nou. lment indispensable la vie des nomades,
il est devenu le mobilier par excellence de lhabita
tion musulmane, et rien ne saurait mieux illustrer
linfluence fondamentale du nomadisme sur la civi
lisation islamique dans son ensemble.
Adopt par le milieu citadin, le tapis nomade a t
rapidement transform quant au style, de sorte que
nous possdons une riche gamme d coles allant
du tapis purement nomade dAsie centrale, le tapis
turcoman, jusqu aux tapis les plus.raffins des ateliers
royaux d Iran, de Turquie et de l Inde des Moghols.
Remarquons toutefois que les tapis turcomans que
l on connat aujourdhui ne remontent pas plus loin
qu au dbut du XIXe sicle; les nomades ne conservent
pas leurs tapis, ils les utilisent et les remplacent
priodiquement par de nouveaux, tout en demeurant
fidles leurs formes minemment archaques, fidlit
qui nous donne une ide de ce que pouvait tre le
tapis turc originel. Disons que son style est primitif
sans tre primaire, et que la sobrit mme de ses Art sdentaire et
moyens d expression, employs avec une grande art nomade
concentration, lui confre beaucoup de noblesse.
Ces mmes qualits se retrouvent dans l art du
tapis des bdouins prsahariens. Le vocabulaire artis
tique de base est le mme : des motifs purement go
mtriques, rpts selon une symtrie la fois axiale
et diagonale. Ce qui complique les choses, dans le cas
du tapis bdouin dAfrique, c est quil a partiellement
subi linfluence du tapis oriental citadin et plus parti
culirement du tapis anatolien parvenu au Maghreb
par la voie du commerce maritime. D une manire
gnrale, l art nomade ou bdouin assimile volontiers
des formes ou motifs de l art citadin en les transposant
dans son propre langage archaque. Il comporte ainsi
un double mouvement : dun ct il est attir par
l art plus riche et plus somptueux des villes; d un
autre ct, il ramne cette richesse mme des l
ments gomtriques et rythmiques, agissant ainsi
la manire dune rduction alchimique.
Rien ne serait plus injuste, dans ce domaine, que
d attribuer tous les mrites de l art aux tapis persans
des grands ateliers citadins et de traiter les tapis turcs
dAnatolie et du Caucase comme les produits dcoles
provinciales plus ou moins arrires. En ralit, les
plus beaux tapis safavides nous ne parlons pas des
tapis persans plus tardifs, fabriqus pour le march
europen frisent dj la dcadence dans la mesure
o ils empruntent leurs moyens d expression, non
pas aux lments essentiellement et naturellement
inhrents l art du tapis, mais la peinture. Dire
quun tapis n est pas un tableau mais une couverture
du sol est peut-tre un truisme; cela n en exprime pas
moins ce dont il s agit ; le dcor doit correspondre
182 la nature de l objet quil met en valeur. Un tapis est
une surface horizontale sur laquelle on pose le pied
et que l on touche de la main; une simple division en
champs colors peut la faire chanter, tandis quune
imagerie tisse d apparence tridimensionnelle lui en
lve un caractre immdiat. Si l on prend pour critre
la rgle d or voulant que l artiste use dun minimum
de moyens avec un maximum deffet esthtique, ce
ne sont certainement pas les tapis persans en ques
tion et encore moins les tapis ottomans de cour qui
l emportent, mais plutt les tapis relativement m o
destes dAnatolie et du Caucase, qui reprsentent
souvent de parfaites synthses d art nomade et
sdentaire.
L art nomade a quelque chose dindfini et de
monotone, comme la steppe : il s exprime de prf
rence par rptition simple ou alterne de motifs
analogues; tandis que l art sdentaire aime crer un
ordre d ensemble, en quelque sorte architectural : il
encadre et dlimite volontiers un espace central que
rehausse parfois un mdaillon. Le thme par excel
lence du tapis sdentaire est le jardin, dont les plantes
fleuries sont rendues avec une stylisation plus ou
moins accuse. Ce jardin est naturellement une image
du paradis coranique, dcrit comme un jardin o
coulent des rivires . Dans certains cas, ces rivires
sont reprsentes sur le tapis mme, qui est alors la
fois une image du paradis et celle dun jardin bassin
ou canal, comme en connat l architecture persane.
Dans un autre sens, tous les tapis persans semblent
tre drivs du lgendaire tapis du printemps qui
recouvrait le sol de limmense salle du trne de Ctsi-
phon, rsidence des rois sassanides, et que les compa
gnons du Prophte partagrent entre eux avec lpe
et en vertu du droit de la guerre ; ce qui fut peut-tre Art sdentaire et
du vandalisme mais comportait nanmoins une signi art nomade
fication profonde, car ce tapis tait essentiellement
une image du paradis terrestre.
Les tapis de prire sont communs l art nomade
et l art sdentaire. On les reconnat leur format
relativement petit et leur dessin, qui reprsente la
niche du mihrb, devant laquelle pend souvent une
lampe. Le mihrb tant ainsi identifi la niche des
lumires dont parle le Coran.
Mais les tapis les plus parfaits ne reprsentent rien
de particulier; ils refltent le cosmos sur leur propre
plan. Nous avons sous les yeux un tapis d Ouchak
en Anatolie. Il comporte deux couleurs principales,
un rouge vin et un bleu soutenu. Tout le jeu de l art
se dploie entre ces deux ples, le rouge, couleur
active, tant utilis pour le fond, et l azur, couleur
passive et fuyante, pour les rosaces : le fond est ainsi
affermi et les rosaces y sont fondues. Les autres cou
leurs sont secondaires : un jaune d or pour dessiner
les fines arabesques et un blanc pour cerner les grandes
rosaces, qui font rayonner toute ltendue. Ces rosaces
naissent dtoiles huit pointes, comme la plupart
des ornements caractristiques du tapis turc, et elles
se dilatent la fois dans le sens linaire, selon la rose
des vents, et par vagues qui refluent sur elles-mmes;
elles ralisent ltendue de la manire la plus complte
possible, et leurs contours en diadmes sont comme
une cristallisation de ce mouvement complexe. Les
rosaces forment un rseau continu, mais chacune nat
d un centre du centre mme , lubiquit du centre
tant un des thmes fondamentaux de l art islamique.
Il existe des tapis sdentaires dun style purement
gomtrique, tels les tapis mamelouks. Leurs orne-
184 ments rappellent des flocons de neige ou des diamants.
Les tapis de l Espagne musulmane ont un caractre
analogue : ils refltent le dcor gomtrique de l archi
tecture mauresque. Le tapis caucasien est trs vari,
trs spontan tout en puisant dans un hritage formel
fort ancien. Les fameux tapis dragon ( dragon car-
pets), notamment, qui sont trs typiquement cau
casiens, rappellent le style animalier des Scythes et
des Sarmates. Des massifs montagneux tels ceux du
Caucase, du Kurdistan ou de lAtlas jouent le rle de
rserves culturelles; leurs habitants sont conserva
teurs comme les nomades, bien que d une manire
diffrente; pour demeurer eux-mmes, les nomades
doivent toujours tre en mouvement; ils sont donc
obligs de rduire leur bagage artistique lessentiel.
Les montagnards, eux, se trouvent dans une situation
en quelque sorte insulaire : ils accumulent des trsors.
Leur me semble charge dune puissance magique
qu actualisent d anciennes mlodies.
Notons enfin la signification du tapis dans le sym
bolisme sotrique de l Islam; il est limage dun tat
d existence ou de lexistence tout court : toutes les
formes, tous les vnements y sont tisss et appa
raissent unis dans une seule et mme continuit.
Cependant, ce qui unit rellement le tapis, la chane,
n apparat pas l extrieur. Les fils de la chane sont
comme les qualits divines sous-jacentes toute
existence : si on les retirait du tapis, toutes ses
formes se dissoudraient.
 L a rt c h e v a le re sq u e Art sdentaire et
art nomade

Il y a une affinit entre le nomadisme et la cheva

lerie, affinit de fonction d abord, puisque les conqu
rants nomades forment gnralement l aristocratie
guerrire des peuples soumis, et affinit plus profonde,
de caste en quelque sorte, parce que le vrai chevalier
a toujours un penchant nomade, et que le nomade
apprcie les vertus chevaleresques.
Prcisons toutefois quil n existe pas dinstitution
des castes en Islam, moins de considrer comme
caste le rang qu occupent les descendants du Prophte
dans l ordre social. Mais ceux-ci n ont le privilge
d aucune fonction temporelle ou spirituelle; ils repr
sentent simplement une lite virtuelle. Si les castes
n existent pas comme institution, elles nen existent
pas moins comme dispositions, et lquilibre collectif
ne peut se raliser que dans la mesure o ces dispo
sitions concident avec les fonctions effectives des
individus ; or les dispositions relvent ncessairement
de lhrdit. Cette loi, la pense islamique ne l a
jamais ignore. C est ainsi que l aristocratie de fait a
toujours t reconnue comme telle.
D un autre ct, l Islam mdival a connu les
ordres chevaleresques; il les a mme connus avant
que des organisations analogues aient t institues
dans le monde chrtien, et que la loi coranique de la
guerre sainte offre un cadre pour une activit spiri
tuelle mettant l accent sur lhrosme, la noblesse
d me et l abngation de soi. Le terme jutwa, qui
s applique ces ordres, rsume toutes ces signifi
cations. Les ordres ou les confrries pratiquant la
Jutwa ne se recrutaient pas seulement parmi les
186 membres de l aristocratie dominante mais trs sou
vent dans les corps de mtiers ou chez les artisans.
Il y a l un ensemble de relations, auxquelles il faut
ajouter le fait que la chevalerie, pour autant quelle
est pratique dans l aristocratie dominante, a des
liens avec la vie des cours princires. Nomadisme,
chevalerie, corps de mtiers et cour : certains aspects
de l art islamique se situent ncessairement dans cette
constellation, et nous en mentionnerons un qui a son
prolongement dans l Occident chrtien : lhraldique,
art manifestement chevaleresque. Il comporte en
mme temps certains lments nomades, comme le
symbolisme animal l aigle deux ttes, par
exemple, apparat pour la premire fois dans l art
seldjoukide , ainsi que des allusions lhermtisme,
une des bases de la cosmologie traditionnelle ensei
gne dans les ordres de la jutwa.
La rencontre du nomadisme et de la chevalerie est
particulirement visible dans l art seldjoukide, ce qui
n a rien dtonnant et, un degr moindre, dans l art
mamelouk. Aussi bien les Seldjoukides que les Mame
louks ont d ailleurs eu des contacts, souvent hostiles
mais parfois amicaux, avec les Croiss, et c est par
cette voie que beaucoup d lments de la chevalerie
musulmane ont t transmis aux peuples chrtiens
d Occident. La chevalerie en tant que voie spirituelle
est organiquement inhrente l Islam; elle ne d
coule du christianisme que dune manire indirecte.
Le point culminant de l art chevaleresque, inutile
de le dire, est l armurerie. Ici se rencontrent, sur le
plan de l expression artistique, la vigueur et la prci
sion, l audace et l lgance. Le meilleur de cet art,
cest le faonnement des pes, dont le modle lgen
daire est le fameux dh-l-fikar, l pe double tran-
chant de Al, cousin et gendre du Prophte, proto Art sdentaire et
type du parfait chevalier (jat) en Islam. art nomade
La lame des pes musulmanes porte souvent de
brves inscriptions coraniques et de prfrence la
formule L ilha ill Allah ( Il ny a pas de divinit
hormis Dieu ), parole qui reprsente elle-mme
lpe intellectuelle et spirituelle qui spare l ph
mre de lternel ou qui abat l erreur consistant
confondre le relatif et l absolu.
 Chapitre 7
Synthses

Profusion dans l Unit

L art de l Islam comporte tout un ventail de

styles, bien distincts les uns des autres, rpondant
chacun un milieu ethnique donn, sans que l on
puisse dire de tel style particulier quil serait plus ou
moins islamique que tel autre. Ce phnomne
de diversit dans lunit ou dunit dans la diversit
prouve indirectement que l Islam nest pas un systme
invent par lhomme.
On constatera toutefois que la varit des styles se
manifeste surtout dans le sens de l ampleur, de la
coexistence des divers milieux ethniques, et beau
coup moins dans le sens du dveloppement historique ;
il y a moins de diffrence, par exemple, entre l art
persan du XIIIe sicle et celui du XVIe, ou entre l art
maghrbin du XIIe et celui du x v m e, quentre l art
190 maghrbin, dune part, et l art persan de toutes les
poques, d autre part. L art de l Islam possde donc
un grand pouvoir dintgration, mais il est en mme
temps de nature statique, ainsi quil convient un
art dont le contenu nest pas l exprience des phno
mnes mais bien la conscience de lintemporel.
Le pouvoir dintgration dun art sacr dcoule de
la nature inpuisable de son objet ou de son idal;
en fait, aucune forme ne saurait exprimer exhausti
vement lidal spirituel de l Islam. Cependant, dans
un certain contexte ethnique et sur un certain plan
formel, il doit bien exister une expression optima de
ce dont il s agit. Lorsque cette expression a t trou
ve et l artiste qui la trouve sera comme l archer
zen qui, les yeux bands, atteint le centre de la cible
il ny a pas lieu de chercher plus loin; dsormais, la
matrise de l art consistera faire, dans chaque cas
particulier, la juste et fertile application de la for
mule .
L amour des formules , c est--dire des synthses
formelles la fois concises et riches de possibilits,
est propre tout art sacr. L iconographie boud
dhique est faite dimages-types de cette nature, et
il en va de mme pour l art de l hindouisme et celui
du taosme, sans oublier les icnes de l Eglise d Orient,
icnes dont la composition et les couleurs sont fixes
par la tradition. Dans tous ces cas, limagination
individuelle de l artiste demeure soumise au modle
traditionnel; elle nest libre que vers lintrieur, en
quelque sorte, dans son effort pour rejoindre le noyau
spirituel du modle et recrer limage partir de
lui. Dans le cas de l Islam, c est dans l architecture
et dans l ornement quil faut chercher les formes et
schmes que l artiste ne se lassera jamais de reproduire
 et de varier au gr des circonstances. Ils sont inpui Synthses
sables parce quils sont vrais.
Cette fidlit certains modles que la religion
ne prescrit pas mais que le consensus des croyants a
pour ainsi dire consacre -, a valu l art de l Islam
le reproche d tre victime dune stagnation ,
comme si sa stabilit travers les sicles pouvait
reposer sur linertie ou linconscience. En ralit,
l alternative crativit / stagnation s applique
fort mal l art traditionnel, qui est, ou bien fidle
ses principes et par consquent actif et inconscient,
ou qui les oublie, ce qui entrane sa dcadence et son
effacement.
Le prisme qui fait que la lumire primordiale de
l art islamique se rfracte et se colore en divers sens,
c est ce que nous appelerons l me collective. Celle-ci
se dfinit par tout un ensemble de facteurs raciaux,
linguistiques, gographiques et historiques, qui n ont
cependant aucun effet qualificatif sur l art, lorsquon
les prend un un et sparment. C est en tant qu l-
ments dune synthse seulement ou sur un plan qui
appartient dj l me, que des facteurs tels que la
race et la langue ou mme le paysage et les tech
niques artisanales concourent la formation d un
style particulier.
Il nous est impossible, dans le cadre de cette tude,
de dpeindre tout l arbre de l art islamique et ses
diverses branches. Encore moins, den suivre lpa
nouissement graduel. Nous dcrirons simplement, en
les comparant, quelques exemples d architecture,
dont chacun peut tre considr comme la synthse
d un style diffrent.
192 La Grande Mosque de
Kairouan

Par sa fondation, qui remonte Oqba ibn Nfi ,

compagnon du Prophte et conqurant de l Afrique
du Nord, la Grande Mosque de Kairouan est une
des plus anciennes et la premire de toutes celles du
Maghreb, l Occident musulman. Elle a t certes plu
sieurs fois rebtie, et sa forme actuelle ne remonte
pas au-del de 836. Cependant, la sobrit mme de
son style, allie une souveraine ordonnance de
lespace, voque le temps de la premire et fulgurante
expansion de l Islam : la salle de prire, trs tendue,
au toit plat support par des arcades, s ouvre sur une
vaste cour, comme pour accueillir toute une arme de
combattants de la foi. La cour s allonge dans l axe
du mihrb, axe fortement marqu, dun ct par la
nef mdiane de l oratoire, surleve et orne d une
coupole chacune de ses extrmits, et de l autre
ct par le puissant minaret, sorte de donjon trois
degrs, le plus ancien peut-tre de tous les minarets
existants.
Les arcades de la salle de prire progressent dans
le sens de la profondeur, et non paralllement au mur
de la qibla comme celles de la Grande Mosque de
Damas. Mais leur marche est plusieurs fois interrom
pue par des arcades les traversant frontalement. Une
trave plus large que les autres le long du mur de la
qibla compose avec la nef mdiane la forme d un T,
qui restera caractristique des mosques de cette
famille et qui correspond d ailleurs l ordre litur
gique : vue d en haut, une foule rassemble pour la
prire en un lieu ouvert dessine la forme d un oiseau
aux ailes dployes : la tte de l oiseau, c est Vimm,
qui dirige la prire ; et les premiers rangs derrire lui, Synthses
qui stendent le plus largement il y a un certain
mrite prier immdiatement derrire limm sont
les rmiges, dont les contours se rtrcissent peu peu
dans la direction de la queue de l oiseau, queue for
me par les derniers venus, qui se groupent dans l axe
du mihrb. Cette forme sinscrit aisment dans le
plan de loratoire.
Kairouan se situe dans une grande plaine, et la
vaste cour de la mosque rpond au paysage. Les
toits plats de l oratoire sont blanchis la chaux; ce
trait, bien que superficiel et peu durable, contribue
beaucoup l aspect du sanctuaire, que la blanche
lumire tombe du ciel enveloppe dune paix la fois
sereine et spulcrale.
A lintrieur de l oratoire, de grands lustres tags
en cne sont suspendus entre les arcades. Celles-ci
rappellent la mosque des Omayyades Damas et
travers elle l architecture byzantine, tout en annon
ant dj, par la souplesse de leur profil, l art typique
ment maghrbin, fort loign de Rome et de Byzance.

Le mihrb de la Grande Mosque de Kairouan est

un des plus anciens mahrib connus. Il date de
862/63 et a la forme dune niche parfaitement con
cave, encadre de deux colonnes, qui supportent un
arc en saillie. Cet arc et le mur qui l entoure sont
librement maills de plaques de faence aux reflets
mtalliques. Les parois verticales de la niche sont
revtues de panneaux en marbre sculpt formant des
treillis, qui laissent deviner un mur de fond : pour les
plerins, qui viennent visiter la clbre mosque, ce
dcor recouvre le mihrb original, devant lequel priait
Oqba ibn Nfi , le compagnon vnr du Prophte.
194 La vote du mihrb est orne d une vigne stylise,
peinte en or sur un fond noir. Elle fait penser la
fameuse faade de Mchatta avec sa vigne peuple
de toutes sortes dtres vivants et se rattache comme
cette dernire au trs ancien symbolisme de la vigne,
image du Logos et arbre du monde.

La Grande Mosque de
Cordoue

La Grande Mosque de Cordoue reprsente peut-

tre l architecture la plus purement arabe, ce qui
s explique la fois par le relatif isolement de l Es
pagne musulmane et par lintention de son fondateur
Abd al-Rahmn Ier, qui proclamait volontiers l ori
gine arabe et qurachite de sa maison : prince omayya-
de, il avait pu chapper au massacre de sa famille
par les Abbassides et se crer un royaume en Espagne.
Pour ces mmes raisons, la mosque quil btit en
785 se prsente comme le pendant de la Grande
Mosque omayyade de Damas et comme l aboutisse
ment logique de ses principaux thmes architectu
raux.
A linstar de la mosque de Damas, celle de Cor
doue comporte une cour et une salle de prire dont
les longs toits double versant sont supports par
des arcades deux niveaux, avec cette diffrence,
cependant, que ces arcades superposes ne rappellent
plus, comme Damas, la paroi dune nef basilicale
claire-voie : Cordoue, les arcades infrieures et sup
rieures ne font plus partie dun mur; elles sont r
duites leurs piliers et leurs arcs, librement tendus
travers l espace, sans aucune maonnerie de remplis Synthses
sage entre eux. Les arcs suprieurs, qui portent le toit,
s appuient sur les mmes piliers que les arcs infrieurs
ou arcs d entretoisement. Les courbes des uns et des
autres slancent comme des branches de palmier
hors du mme tronc ou pilier qui, lui, repose sur une
colonne relativement mince, sans donner limpression
de surcharge. Car les arcs avec leurs voussoirs poly
chromes en ventail possdent une telle force expan
sive quils ne laissent subsister aucune pesanteur.
Le secret de cette illusion mais ce nest pas une
illusion proprement dite, c est l expression, en termes
statiques, dune ralit qui dpasse le plan matriel
rside dans le fait que les arcs n ont pas tous le mme
profil : les infrieurs sont tendus au-del du demi-
cercle, tandis que les suprieurs sont plus ouverts, en
plein cintre. C est ainsi que l espace mme semble
respirer, se dilater partir dun centre partout
prsent.
En face de cette architecture, les catgories de
l esthtique europenne se rvlent insuffisantes :
lespace architectural nest-il pas qualifi par ses
limites? N est-il pas un contenant dont la forme,
troite ou large, tendue dans un sens ou dans l autre,
dtermine le contenu? Dans la mosque de Cordoue,
les limites de l espace ne jouent aucun rle, les parois
de la salle de prire disparaissent derrire la fort des
arcades; leur rptition mme il y en avait cent
dix dans la mosque primitive et plus de quatre cents
aprs ses agrandissements aux VIIIe, IXe et X e sicles
donne limpression dune tendue indfinie. L espace
est qualifi, non pas en vertu de ses limites mais par
le mouvement des arcades, si l on peut appeler mou
vement leur expansion la fois puissante et immobile.
196 Il en va de mme pour l ordre statique : selon les
rgles de l architecture europenne classique, les sup
ports dun difice doivent tre la mesure de leur
charge, le critre tant en dfinitive notre propre
sentiment organique; en d autres termes, la statique
architecturale doit imiter celle du corps humain.
Pour l architecture cordouane et plus gnralement
pour toute architecture islamique cette rgle ne
joue pas : c est un art logique, objectivement sta
tique, mais jamais anthropomorphe.
Le problme pratique qui se posait l architecte
inconnu de la mosque de Cordoue tait le suivant :
pour lever le toit de loratoire une hauteur propor
tionne ltendue de ldifice, les colonnes antiques
dont on disposait, des spoliae, ne suffisaient pas. Il
fallait donc les complter, et lexemple de Damas
suggrait des arcades deux niveaux. Pour que celles-
ci ncrasent pas les colonnes, on les rduisit leur
squelette. Telles sont probablement les donnes pure
ment techniques dont l architecte a su tirer le parti
le plus beau. La solution quil nous propose est une
victoire sur la pesanteur et linertie de la pierre. Elle
inaugure tout un langage architectural que des
uvres comme lAlhambra, avec ses fines colonnes se
dressant au-dessus des plans d eau, dveloppent
lextrme.
La mosque de Cordoue a t agrandie progressi
vement en trois sicles, sans que son ordre architec
tural ait t altr. Pour corriger limpression quelle
produit dans son tat actuel, il faut faire abstraction,
non seulement de la sombre glise, mi-gothique, mi-
baroque, qui a t btie en plein milieu de la fort
d arcades mais galement des votes remplaant dans
presque toutes les traves le plafond poutres dco-
 res de peintures. La polychromie des arcs, dont les Synthses
voussoirs sont faits alternativement de pierre blanche
et de brique rouge, tait mise en valeur par la dorure
des chapitaux. Des lampes en mtal ajour taient
suspendues dans toutes les nefs et le sol tait sans
doute recouvert de tapis.
Remarquons que la structure de cette mosque se
ramne en somme des formes que l on peut dessiner
sans perspective; elle est en quelque sorte compose
d arabesques. Ce caractre bi-dimensionnel des formes
est encore plus accus dans les parties de ldifice
quAl-Hakam il fit construire dans les annes 961-966
avec un soin particulier du dcor. Cest lui que nous
devons le merveilleux mihrb ainsi que les diverses
votes ou coupoles qui le prcdent, y compris leurs
soubassements faits d arcades entrelaces.
Ces coupoles dont la construction n a pas de prc
dent connu anticipent dune part sur les votes
gothiques, parce quelles sont tages par des ner
vures, d autre part, elles prfigurent galement les
votes persanes du fait que les nervures ne se
rejoignent pas au sommet de la coupole mais se
croisent en forme de polygone toil, laissant la
calotte centrale dcouverte.
Pour supporter ces coupoles, l ordre rgulier des
colonnes a t redoubl, et les arcs qui en naissent ont
t entrelacs selon des dessins divers, aussi riches
quinattendus. Il ny a peut-tre pas d exemple plus
frappant, dans l architecture musulmane, du mariage,
si profondment congnital l esprit islamique, entre
formes statiques et rythmiques.
Mais le chef-d uvre de l art cordouan est le mihrb;
sa composition est devenue une des formules sur
lesquelles les artistes maghrbins ne cessent de reve-
198 nir, non pour les copier servilement ou mcanique
ment, mais pour les interprter le mieux possible et
les appliquer aux circonstances.
La niche de ce mihrb, trs profonde et plan poly
gonal, est entoure, dans sa partie suprieure, d un
arc en fer--cheval, trs large et rayonnant avec ses
voussoirs dcors de mosaques jaunes, vertes et rouge
cuivre, et contenu son tour dans un cadre rectan
gulaire, o s alignent de svres lettres koufiques en
or sur fond azur. Cet arc et ce cadre seront dsormais
insparables car ils se compltent et s quilibrent
mutuellement comme une expansion joyeuse temp
re par la sensation de lternit , comme le serait
la ferveur par la justice ou l amour par la sagesse.

La mosque d Ibn Tln

au Caire

La mosque, construite dans les annes 876-79 par

Ahmed Ibn Tln, gouverneur turc de l gypte au
service des califes abbassides, appartient un monde
ethnique et gographique trs diffrent du Maghreb.
Elle est lhritire des grandes mosques, aujourdhui
dtruites, que ces califes avaient fait riger en Mso
potamie, o l art de construire ne drivait pas des
Byzantins mais des Persans et o la matire premire
du maon ntait pas la pierre mais l argile dont on
faonnait des briques, crues ou cuites. Au lieu de
colonnes en pierre, comme en utilisaient les archi
tectes syriens et maghrbins et qui taient d ailleurs
le plus souvent des spoliae romaines, on btissait donc
des piliers en brique pour supporter le toit des mos-
 ques pristyle. Non seulement la technique de Synthses
construction est diffrente mais la sensibilit esth
tique varie galement. Nous verrons cependant que
la conception de l espace est essentiellement la mme
de part et d autre.
La mosque d Ibn Tln comporte une trs grande
cour pratiquement carre, et l on peut dire qu elle est
btie tout autour de celle-ci car les portiques qui
l encadrent ont une profondeur de deux traves et la
salle de prire nen compte que cinq. De plus, les
arcades qui supportent les toits plats font toutes face
la cour, c est--dire qu elles sont parallles ses
quatre cts. Cet ordre simpose d ailleurs, puisque
les arcades avec leurs piliers massifs se prsentent
comme un mur continu, dans lequel ont t dcou
pes des portes aux arcs en ogive; plus exactement,
c est la fois une suite de piliers et une suite de portes,
car le volume des murs et lespace quils circons
crivent sont parfaitement quilibrs et complmen
taires lun de l autre, ce qu accusent encore les
fentres places entre les arcs et dans l axe de chaque
pilier; elles font des arcades un cran o le positif et
le ngatif, le plein et le vide se compensent.
Malgr cela, les piliers possdent une certaine plni
tude corporelle, qu accentuent encore les colonnes
formant les quatre angles. Des frises ornementales en
pltre sculpt entourent le profil des arcs et des
fentres; elles ne sont que fines ciselures le long des
artes de la masse btie mais suffisent pour donner
cette masse la qualit d une matire prcieuse.
Au milieu de la cour de la mosque slve un di
fice cubique quatre portes, surmont dun dme. Cet
difice, plus jeune que la mosque et ne datant que de
la fin du x m e sicle, abrite la fontaine ablutions.
200 A l origine, celle-ci tait recouverte dun pavillon
coupole dore supporte par des colonnes.
La mosque d Ibn Tln possde un parvis entour
de murs, qui lisole des difices voisins. C est dans ce
parvis et du ct oppos celui du mihrb que se
dresse le minaret, compos de plusieurs tages ou
degrs, de forme cubique en bas et ronde en haut,
avec un escalier l extrieur, s levant en spirale,
vers la tourelle mamelouke qui coiffe l ancienne
construction voquant les minarets enrouls
( malwiya) de Bagdad et travers eux des ziggourats
msopotamiennes.
Les murs extrieurs de la mosque portent des cr
neaux d une espce trs particulire qui forment
horizon et prennent, en arabesque continue, le thme
de lcran dont les pleins et les vides se valent. L on
ne saurait dire si cet horizon se dresse contre le ciel
ou si le ciel, de ses langues de feu, le transperce et
l embrase.

La mosque-collge du Sultan Hassan

au Caire

Dans tous les pays de l Islam et toutes les poques

mais plus particulirement depuis l avnement des
peuples turcs, des souverains ont bti des complexes
architecturaux, des kulliyt, qui comportaient tou
jours une mosque, souvent un collge ou medersa,
parfois un hpital ou maristn et, plus rarement, une
maison de derviches ou khanaga. Le fondateur de
l'ensemble y ajoutait volontiers son propre mausole,
confiant dans lide que les bnficiaires de son uvre
 Quelques grandes mosques, 201
synthses architecturales en Islam.
La m osque en terre, prim ordiale : celle
de D jenn, au Mali,
sur les rives du fleuve Niger.
(Photographie P etit-T op /R a ph o.)

i
3
La premire mosque de l Occident 203
musulman : la Grande Mosque de Kairouan.
1. Plan.
2. Le minaret vu de la cour.
3. La salle de prire.

3
3
 Les lim ites de la salle de prire 205
disparaissent derrire
la fort des arcades : Cordoue.
1. Plan.
2. Vue intrieure de la Grande Mosque.
3. Les arcs avec leurs voussoirs
polychrom es.

u m .^ ;
P
sP '' . ri
206 La m osque-collge du Sultan
Hassan, au Caire : un immense
puits de lumire
entour de quatre oratoires.
1. Vue extrieure
avec, droite, la mosque R ifa i.
2. Plan.
3. Vue arienne : la cour
et les oratoires.
 207

Double page suivante :

Hritire des grandes mosques construites
par les califes de Bagdad :
celle d Ibn Tln, au Caire.
Vue gnrale.
[

210

1. Plan de la mosque d Ibn Tln.

2. Arcades de la mme mosque.

2
212

Perfection de l architecture
ottom ane : la coupole exprim e la paix,
le m ouvem ent vertical des minarets
la vigilance et la foi.
1. Vitrail de la mosque Mihrima
Istanboul, avec la calligraphie
du nom divin.
2. Mosque du sultan Ahm et, dite
Mosque bleue, Istanboul.

1
 1. Intrieur de la mosque 215
Sokollu Istanboul : mihrb, minbar
et revtem ent de faence.
2. Grande coupole centrale, flanque
de deux dem i-coupoles de la mosque du
sultan Sulayman Istanboul.

D ouble page suivante :

La mosque du sultan Slim, Edirne,
construite par Sinan : une
2 perfection adam antine, intem porelle.
* " s?
e e a f e ^ - i^ .^ .
218 Mosque du sultan Slim :
1. Intrieur aux absides rayonnantes.
2. D tail extrieur d une coupole
recouverte en plom b :
le passage du carr la sphre.
3. Plan.

1
 219

2
 221

La m osque persane :
un acheminement vers des formes
d espace de plus en plus intriorises.
Mosque du Shah Ispahan,
grand portail d entre.

Pages suivantes :
1. L iwn, caractristique
de l architecture persane, s ouvrant
sur la cour.
2. Salle de prire.
 s ite
>/ .^.*.' S
V W - '> . ; - ; < . | ..V
x - ' i f t j i i

v ' .4
.v.v. v ./ SBL
A&Aa

gfc&fl
SsP^r
226 D ouble page prcdente :
Vue arienne de la mosque du Shah
Ispahan, jou xtan t
la grande place centrale madan
et com m uniquant avec le bazar.
A gauche, la rsidence royale.

1. D tail d un minaret
en briques mailles de couleur.
2. Plan.

1
228

Le Taj Mahal, d poque m oghole, 229

synthse du modle persan
et de l hritage hindou.
1. Le dm e support par un haut
tam bour et quatre
petites coupoles satellites.
2. Vue gnrale du monum ent :
mausole au centre,
mosque et sa rponse , vue
de la rivire Yam un.
Agra, Inde.

2
230 1- Analyse gom trique
du T a j Mahal,
par Elizabeth Laczynska,
d aprs Andras Volwahsen.
Inspir du mandala des temples
hindous, mais conform e
la tradition musulmane.
2. Vue gnrale des btim ents
et des jardins.

1 2
*

231
i

manifesteraient leur gratitude en priant pour son me. Synthses

En Asie centrale, ces ensembles prennent parfois
l aspect d une citadelle de la foi dominant de vastes
tendues de steppes. Les sultans mamelouks les ont
imits en runissant les divers instituts dun complexe
en un seul difice comparable une forteresse dont
mergent les minarets de la mosque et le dme, qui
abrite le tombeau du prince fondateur. La mosque-
collge du Sultan Hassan au Caire, inaugure en 1361,
en est un exemple classique : elle comporte quatre
grandes salles votes qui s ouvrent sur une cour
intrieure et servent la fois d oratoires et d audi
toires, autant de collges avec leurs appartements et,
enfin, le mausole du sultan.
Les principales mesures de ldifice donnent une
ide de ses dimensions colossales : 150 mtres de lon
gueur et 68 dans la plus grande largeur. Cest un bloc
rectangulaire dont l axe longitudinal correspond la
qibla. L organisation intrieure de ldifice marque
clairement cette direction, tandis que ses contours
extrieurs sont quelque peu irrguliers, peut-tre
cause danciens voisinages, et comportent notamment
une dviation de l axe lextrmit nord de l ensemble.
L architecte a su en tirer profit pour articuler la
grande faade orientale, qui guide le visiteur ou le
plerin vers le portail; l extrmit de cette faade,
qui n est anime que par des rainures troites et ver
ticales, o senchssent des fentres, le mur dcrit un
angle obtus et comprend un haut portail en forme de
niche creuse dans la pierre. Large en bas, jusqu la
hauteur du linteau, puis de plus en plus troite vers
le fate, cette niche dvoile toute une gode de muqar-
nas, comme si lintrieur du btiment, sa chair mme,
Entre du mausole du Taj Mahal
tait faite de cristaux. Sur les deux cts de ce portail avec incrustations de marbre.
236 Seldjoukides, semble-t-il, qui ont les premiers diffus
linstitution de la medersa, lcole des sciences isla
miques qui jusque-l avaient t enseignes dans les
mosques.
La coexistence des quatre coles du droit canonique
dans le cadre de l Islam sunnite demande quelques
prcisions : la fondation de ces coles se situe histo
riquement la fin dune priode caractrise, dans
lordre scientifique, par la compilation de toutes les
traditions orales et crites concernant les paroles et
les actes du Prophte et de ses compagnons. Sur la
base de cette compilation qui ne pouvait tre pousse
plus avant en raison de lloignement progressif des
origines, chacun des quatre imrn fondateurs d cole
a opr un certain choix entre des donnes parfois
divergentes. Pour l essentiel, il n existe pas de contra
diction entre les quatre coles, les diffrences ne
concernant que des questions secondaires en matire
de droit ou de rituel. Selon une parole du Prophte,
cc la divergence des savants est l expression dune
misricorde (divine) .
Le fait que le nombre des coles reconnues dans
l Islam sunnite le chiisme comportant son propre
systme s arrte quatre, correspond ce que
nous pourrions appeler une des lois structurales de
l Islam. En fait, l on retrouve sur tous les plans de
lIslam des groupes de quatre principes ou lments,
qui se rapportent gnralement un cinquime terme,
leur centre ou fondement. Ainsi par exemple, il y a
quatre califes bien-guids , reprsentant le Pro
phte, quatre piliers de la religion, la prire, le
jene, l aumne et le plerinage, relis un cinquime,
la profession de foi, de mme quun musulman peut
pouser jusqu quatre femmes : cela nous ramne
l'architecture, au plan de la maison arabe ou iranienne Synthses
avec ses quatre pices ouvertes sur une cour centrale,
plan qui est peut-tre lorigine de la medersa quadri
partite.
Tournons-nous maintenant vers l oratoire majeur
de la mosque du Sultan Hassan, celui qui comporte
le mihrb et le minbar ainsi quune sorte d estrade
pour les rcitateurs du Coran. Deux portes, droite
et gauche du mihrb, conduisent vers le mausole
du sultan, qui se situe donc dans la direction de la
qibla, contrairement la rgle qui vite jusqu
l apparence dun culte des morts.
L oratoire est aussi haut que le chevet dune cath
drale gothique, mais sa forme est d une extrme
simplicit; sa vote ogivale, trs ample, recouvre
l espace dune seule courbe, sans lourdeur, car la
lumire indirecte, reflte par la cour, l inonde enti
rement. La nuit, des lampes en verre maill taient
suspendues aux multiples chaines descendant du
plafond.
Le dcor de cet oratoire est trs sobre. Les murs
sont nus l exception de la paroi entourant le mihrb,
lambrisse de marbre de plusieurs teintes allant de
livoire au rouge cornaline. La plus belle parure,
cependant, est la majestueuse frise en caractres kou-
fiques, qui parcourt les murs la naissance de la
vote, se prolonge jusque vers la cour et continuait
fort probablement, jadis, autour des quatre oratoires.
Les lettres, trs grandes, se dressent devant une vague
ininterrompue de rinceaux styliss, dont le mouve
ment tournoyant accuse par contraste la dmarche
hiratique de l criture. Il n existe peut-tre pas de
traduction visuelle plus parfaite de la psalmodie du
Coran que cette frise.
238 Au milieu de la cour slve un pavillon fontaine,
qui n a probablement pas toujours eu sa configuration
actuelle mais dont la forme gnrale, qui passe de
l octogone l hmisphre, complte fort bien l ar
chitecture essentiellement cubique de la mosque-
medersa.

Les mosques ottomanes

Une certaine esthtique moderne, ragissant non

sans raison contre la scission de l art et de la
technique dans l architecture europenne du dbut
du sicle, dclare que l architecture et la construction
sont une seule et mme chose et quun difice est beau
dans la mesure o il est fonctionnel . En fait, une
architecture qui doit dissimuler sa structure n est
quune mauvaise architecture, mais une construction
fonctionnelle n est pas ncessairement une uvre
d art, si l art se caractrise par la beaut. Il ne faut
pas oublier quune fonction peut tre plus ou moins
priphrique par rapport la position que l homme
occupe normalement dans le monde, et que certaines
fonctions ne doivent leur existence qu la dchance
de l homme, son oubli des sources intrieures du
bonheur et de la beaut. N est vraiment belle qu une
uvre d art qui reflte sa manire la nature humaine
intgrale, quelle que soit par ailleurs sa fonction. A
plus forte raison, une architecture sacre est belle
parce qu elle correspond par dfinition la fonction
la plus centrale de l homme : celle dintermdiaire
entre le Ciel et la Terre.
Dans l architecture sacre, il ny a pas de scission
entre art et technique ou entre recherche de la beaut Synthses
et mthode de construction. Certes, il y aura toujours,
au cours de l dification du btiment des problmes
statiques, mais leur solution sinscrit en dfinitive
dans la gomtrie qualitative qui rgit toute
architecture sacre et qui n est jamais dpourvue
dune porte symbolique parce qu elle exprime sa
manire le lien qui rattache la multiplicit lunit.

Un exemple particulirement frappant de cet ordre

de choses est le thme de la mosque dme central
et soubassement rectangulaire, thme que l archi
tecture turque ottomane a dvelopp dans toutes ses
variantes.
Le type de la mosque coupole centrale existait
dj dans les sultanats turcs d Anatolie avant que les
Ottomans n eussent conquis Constantinople et connu
de prs la grande architecture byzantine. Il s agit de
constructions relativement simples mais bien dfi
nies : un difice cubique recouvert dune seule calotte
hmisphrique, la zone de transition le passage de
la sphre au cube tait constitue, lintrieur,
par des facettes triangulaires assembles en ventails
plus ou moins ouverts, systme la fois rationnel et
dcoratif qui accuse l aspect monolithique de cette
architecture.
L difice cubique que nous venons de dcrire
constitue proprement parler l oratoire, qui peut tre
prcd par d autres corps de btiment et notam
ment par une sorte d atrium, galement cubique et
recouvert dune coupole, o l on trouve une fontaine
ablutions et qui assume donc le rle que joue
ailleurs, dans un climat moins rude, la cour dune
mosque. Telle est la disposition, par exemple, de la
240 Mosque verte , la Yeshil-ami de Brousse (Bursa),
btie en 1403.
Lorsque les Turcs eurent conquis la capitale byzan
tine, ils se virent confronts cette merveille archi
tecturale qu est la cathdrale Sainte-Sophie, avec son
immense dme, ce suspendue au ciel . Non seulement
ce sanctuaire dpassait en grandeur tout ce que des
architectes musulmans avaient su btir c est dans
l Inde musulmane seulement que des difices cou
pole beaucoup plus grands virent le jour , il fasci
nait galement comme espace la fois trs proche de
l Islam par sa qualit contemplative et diffrent de
lui par ses rsonances liturgiques. On l avait trans
form en mosque immdiatement aprs l occupation
de la ville par les troupes de Mohammed il et sans en
changer les formes; c est beaucoup plus tard que les
images en mosaque de la Sainte Vierge au-dessus du
portail et des quatre chrubins sur les pendentifs de
la coupole furent recouverts denduit; seul le Panto-
crator au centre du dme fut remplac par une ins
cription coranique, d ailleurs fort bien choisie : le
verset de la Lumire, que nous avons cit propos de
la niche de prire ( mihrb). Peut-tre pensait-on que
ce sanctuaire, historiquement antrieur la manifes
tation de l Islam, le prfigurait en quelque sorte. En
fait, il lui appartient au nom de la Sagesse (Sophia),
qui est universelle, et en vertu d une victoire qui ne
pouvait tre que providentielle.
La particularit architecturale de Sainte-Sophie,
linvention gniale de son crateur, est l emploi quil
fit de demi-coupoles pour contre-buter la pousse de
limmense dme. Celui-ci repose sur quatre arcs,
dont deux concident avec les profils des demi-cou
poles ayant le mme diamtre que la coupole centrale.
Les deux autres arcs circonscrivent des parois verti Synthses
cales perces de fentres et que prolongent vers le bas
les crans d arcades qui sparent de la nef principale
les nefs latrales avec leurs galeries. Ces nefs ont une
structure puissante, faite pour recevoir la pousse
latrale des coupoles. La combinaison dune coupole
centrale avec deux demi-coupoles, que prolongent
leur tour des absides, ne sert pas seulement l qui
libre statique; elle accuse en mme temps l axe
ouest-est du sanctuaire, conformment la liturgie
chrtienne. De ce fait, l espace intrieur est la fois
concentr par la sphre du dme et dvelopp dans le
sens de lextension axiale des votes, ce qui le rend
incertain et comme fluctuant, d autant plus que les
diverses coupoles paraissent natre les unes des autres,
sans que le regard puisse mesurer leurs contours et
leurs tendues.
Pour les architectes ottomans, la cathdrale justi-
nienne tait un modle quils ne pouvaient plus gure
ignorer mais qui les incitait une double recherche :
celle dune mthode de contruction son chelle et
celle de l adaptation de l espace l esprit et aux exi
gences liturgiques de l Islam. Cette double recherche,
on peut la suivre entirement dans l uvre de Sinan,
le grand architecte turc, n aux environs de l an 1490
et mort en 1588.
Les architectes des pays chrtiens, crit Sinan
dans ses mmoires pouvaient s'estimer suprieurs
aux musulmans en savoir technique, puisque ces derniers
n'ont pas russi crer quelque chose qui puisse se
comparer au dme de Sainte Sophie. Cette confrontation
avec une difficult apparemment insurmontable a bless
au cur l'auteur de ces lignes. Toutefois, avec l'aide de
Dieu et par la faveur du souverain, j'a i russi cons-
242 truire, pour la mosque du sultan Selim, un dme plus
large de quatre coudes et plus haut de six que celui de
Sainte-Sophie. Ces mots sembleraient indiquer que
Sinan tait surtout proccup par l aspect quanti
tatif dune construction comme celle du dme de
Sainte Sophie. Mais, mis part le fait qu une
chelle aussi colossale et compte tenu des procds
surtout manuels de l poque, la grandeur physique
devient expression de la qualit intrinsque dune
construction, il ne faut pas se leurrer : l uvre mme
de Sinan, l ensemble de ses ralisations, prouve que
la recherche dun espace mieux adapt lesprit de
l Islam le proccupait autant que celle dune victoire
technique sur les matres byzantins.

On compare trop facilement Sinan aux grands

architectes de la Renaissance europenne dont il fut
peu prs le contemporain; il est loin de leur prom-
thisme artistique. Sil s carte apparemment de la
tradition, c est pour y revenir graduellement. La
grande mosque du sultan Slim Edirne, quil d
signe lui-mme comme son chef-d uvre, n est en
somme quune version plus aboutie du dme sur oc
togone couronnant un difice cubique. Pour aboutir
cette solution classique , Sinan passa par plu
sieurs phases dont la succession chronologique ne
correspond pas ncessairement leur ordre logique,
puisquun architecte peut avoir une ide sans trouver
immdiatement une occasion de la raliser.
C est ainsi que les deux premires mosques de la
srie, celles de Shehzadeh et de Mihrima Istanbul,
datant respectivement d avant les annes 1548 et
1555, sloignent davantage du fameux modle by-
 zantin que la troisime, la mosque du sultan Slay- Synthses
man, btie entre 1550 et 1561, dont le plan reflte
directement celui de Sainte-Sophie, comme si le
matre avait voulu puiser ce thme avant de s en
gager dfinitivement dans une autre voie.
La mosque du sultan Slayman, situe sur une
des collines qui dominent la Corne d Or, atteint pres
que les dimensions de la cathdrale Sainte-Sophie.
Comme celle-ci, elle est recouverte dune grande cou
pole centrale laquelle deux demi-coupoles de mme
diamtre servent de contreforts. Ces demi-coupoles
sont leur tour prolonges par des absides. La pous
se latrale des coupoles est galement compense par
deux nefs mineures, qui sont ici largement ouvertes
sur lespace central, et inondes de lumire, de sorte
qu on aperoit de partout la base carre de ldifice.
Cest l un trait qui distingue lintrieur de cette
mosque de son modle byzantin : dans la cathdrale
justinienne, les nefs latrales se cachent derrire un
cran d arcades; elles sont plonges dans l ombre, et
l on ne saisit gure les limites extrieures de ldifice.
L espace byzantin reste indfini, tandis que l art
turco-musulman aime la dfinition cristalline des
formes. Pour cette mme raison, Sinan a prcis et
accentu toutes les articulations de l espace architec
tural telles que les piliers et les arcs qui supportent
les votes. Enfin il a utilis des absides rayonnantes
pour ramener le contour des deux grandes demi-
coupoles la forme rectangulaire du plan de l di
fice. C est dans ce dtail, dans une savante combinai
son de surfaces concaves et rectilignes, que se mani
feste le gnie particulier de Sinan.
Revenons maintenant, la premire des mosques
mentionnes, celle de Shehzadeh, dont le dme
244 contre-but par quatre demi-coupoles reprsente un
premier essai de transformer le systme constructif
de Sainte-Sophie dans le sens dune symtrie concen
trique. Pour ramener le contour des demi-coupoles au
rectangle de base, Sinan fait galement usage d ab
sides radiales, et il complte le calice des votes
par quatre petites coupoles sises dans les angles du
carr. Ce systme a l avantage ou le dsavantage,
selon les points de vue , de dgager les quatre pi
liers principaux, supports du dme, des murs ext
rieurs, disposition qui permet de laisser entrer la lu
mire de tous les cts. Mais Sinan ne semble pas
tirer partie de cette possibilit; ce quil cherche, c est
un espace intrieur parfaitement uni.
C est ainsi quil btit, comme seconde approche
de son idal, la mosque de la princesse Mihrima,
mosque dont la structure statique est des plus sa
vantes, alors que l espace intrieur est dune limpi
dit cristalline. Cette fois-ci, Sinan fait abstraction
des demi-coupoles et absides et laisse paratre ext
rieurement, remplis dun cran de fentres, les quatre
grands arcs qui supportent le dme. La pousse lat
rale de celui-ci se porte entirement sur les penden
tifs, que contre-butent quatre piliers en forme de tou
relles. L intrieur de la mosque est dgag de tout
ouvrage de renforcement; il est comme entour d un
seul vaisseau la fois lger et diaphane. Par des
moyens trs diffrents, Sinan a ralis lidal des
architectes des cathdrales gothiques : un espace
dlimit par des parois lumineuses.
L aspect extrieur des mosques coupole centrale
a volu dans le mme sens que leur ordre intrieur,
c est--dire vers une articulation plus claire et plus
gomtrique des formes. Alors que la cathdrale
Sainte-Sophie se prsente extrieurement comme une Synthses
montagne, o les votes et les contreforts s accumu
lent, la mosque de Shehzadeh montre dj une hi
rarchie nettement dessine de coupoles et demi-cou
poles. De plus en plus, le dme central mergera de
son entourage.
Remarquons que les mosques ottomanes, fidles
la tradition, sont gnralement prcdes dune
cour entoure de portiques que recouvrent des sries
de petites coupoles. Les mosques royales , enfin,
sont entoures d annexes plus ou moins tendues :
des coles, des hpitaux et des asiles, tout le com
plexe tant dsign par l expression kulliyt qui
signifie totalit ou universit .
La mosque relativement petite de Sokollu Pacha,
que Sinan btit dans les annes 1570/1571 doit tre
perue partir de sa grande cour dont le centre est
marqu par une fontaine couverte, et qui mne aux
btiments dune medersa attenant la mosque.
Celle-ci est base rectangulaire : un des cts les plus
longs regarde la cour, l autre correspond la qibla.
Le dme repose sur six arcs dont les points de support
forment un hexagone inscrit dans le rectangle de
ldifice. Deux de ces arcs se dessinent sur le mur de
l entre et sur celui de la qibla. Les quatre autres
s ouvrent sur des demi-coupoles dont les bases rejoi
gnent, par les frises en muqarnas, les angles des murs
droits. Dans ce plan, qui se rfre d anciens modles
anatoliens, tous les supports sont engags dans les
quatre murs de ldifice ou se rattachent eux par le
truchement des muqarnas, des stalactites, soudaine
cristallisation du mouvement rotatoire des votes.
L oratoire est comme taill dans de la glace ou du
cristal de roche. Le mur de la qibla cependant ou,
246 plus exactement, cette partie du mur que dlimite
un des six arcs et qui entoure le mihrb, est revtu de
faences aux joyeuses couleurs : des motifs floraux,
o prdominent le bleu azur, le blanc laiteux et le
rouge grenade, alternant avec des rosaces de lettres
entrelaces et des panneaux dinscriptions en majes
tueux thulth. Le souvenir de Dieu apaise l me
linstar de la neige qui recouvre toutes les blessures
et impurets de la terre; en mme temps, il est joie et
printemps.

Lorsque Sinan termina la mosque de Sokollu,

celle du sultan Selim tait dj commence, car elle
fut construite entre 1569 et 1575. Pour supporter
son immense dme, il choisit l octogone, qui sinscrit
tout naturellement dans le carr et se rapproche
suffisamment du cercle pour que la jonction entre lui
et la base du dme puisse tre assure par un lger
relief de muqarnas. Sinan appuya donc la trs grande
coupole elle mesure 96 pieds de large sur huit
arcs en ogive, dont les huit piliers de support sont
relis aux murs extrieurs. Quatre demi-coupoles,
beaucoup moins amples que le dme, sinsinuent dans
les quatre angles de ldifice; elles jouent un rle
analogue celui des trompes d angle dans les di
fices coupoles plus primitifs. L alternance des parois
droites et concaves, qui rsulte de ce plan, est par
tiellement compense par le fait que le mihrb s abrite
dans une abside, tandis que les murs d angle, que sur
plombent les demi-coupoles, affirment la base prati
quement carre de ldifice; nous disons pratique
ment , parce quil y a une lgre diffrence entre la
longueur et la largeur de ldifice, diffrence qui tient
compte de la rpartition des galeries et de lclairage.
 Partout o il y a passage entre une surface plane Synthses
et une surface concave, Sinan emploit les muqarnas.
Cet lment et la prcision avec laquelle chaque
profil est trac, font que rien, dans cette architecture,
n est laiss dans lincertain. Cependant, elle ne rap
pelle pas cette obsession du fini , qui caractrise
les styles classiques et classicistes de l Europe post
mdivale. La perfection adamantine de la mosque
du sultan Selim a quelque chose d intemporel; elle
voque une vision des choses dans la simultanit
pure; le temps s est arrt; la sphre est devenue
cube; linstant est devenu espace. Cest l le thme
fondamental de l architecture islamique.
L extrieur de la mosque du sultan Selim corres
pond son intrieur, ce qui prouve indirectement la
qualit de sa structure : entre la sphre cleste du
dme et limmobilit terrestre de la base carre, il y a
rotation de plus en plus ample et lente des facettes
alternativement planes et convexes.
Les lments de l architecture byzantine sont
toujours l, mais intgrs dans un nouvel ordre. La
cration unique et inoubliable de l architecture otto
mane, cependant, c est la combinaison de ldifice
coupole centrale avec les minarets en forme d aiguille
par sa plnitude indiffrencie, la coupole exprime la
paix et la soumission ( islm), tandis que le mouve
ment vertical des minarets, qui slancent audacieu
sement des angles de la base vers le ciel, est tout vigi
lance, tmoignage actif ( shahda) de l Unit divine.
248 L a m o s q u e d u S h a h Is p a h a n

Le style particulier des mosques persanes sex

plique en grande partie par un hritage architectural
fort ancien et solidaire dune certaine technique de
construction, qui nutilise que la brique et qui, par
consquent, remplace les toits en poutres par des
votes et des coupoles. Dans l ordre monumental,
cest la brique cuite, nue ou maille de couleur, qui
est employe et, quand nous pensons l art persan,
c est cette technique avec tous ses raffinements que
nous avons l esprit. Or, cette technique merge
dune autre, la fois plus ancienne et plus phmre,
que l on peut appeler un art populaire, bien qu elle
implique un grand savoir statique : nous voulons
parler de l art de construire en briques crues, sches
au soleil et jointes avec de l argile. Les matres de
cet art sont capables d riger des votes et des cou
poles sans avoir recours des supports provisoires en
bois, en faonnant les calottes sur de simples gaba
rits en roseaux d o les votes persanes nervures
extrieures et en s aidant, pour soutenir l uvre
en cours, de la tension inhrente aux surfaces courbes.
D aspect fragile, cette architecture d argile ou de
boue est tonnamment rsistante, tant qu on lentre
tient, et fort belle par ses formes en quelque sorte
modele la main. Chez les peuples qui la pratiquent
on la trouve en Iran, en Afghanistan, en Irak et
en Haute-Egypte , elle dveloppe tout naturelle
ment une grande sensibilit plastique qui s apparente
celle du potier et que nous croyons retrouver dans
l architecture monumentale persane, o la finesse du
model se combine la prcision gomtrique.
 Parmi les formes caractristiques de l architecture Synthses
persane, on relve celle de Yiwn, haute vote ber
ceau, gnralement ferme dun ct et ouverte de
l autre. La plus grande de ce genre recouvre la salle du
trne Ctsiphon, ancienne rsidence des rois sassa-
nides. Elle est construite en briques cuites mais son
profil, dont la courbe slance du sol, est parfaitement
conforme l architecture en briques crues, car il est
inversement analogue la fameuse courbe en cha
nette , parabole dcrite par une chane suspendue
sans tension deux points fixes : elle indique le profil
de vote rsistance optima. L art persan de l Islam
a conserv cette forme de vote, mais il l a corrige
du point de vue esthtique en l assimilant l arc en
carne.
L 'iwn peut avoir diverses fonctions et par cons
quent assumer les formes d une vote, dun portail
ou d une niche. Ce sont l les formes fondamentales
de l architecture persane, auxquelles il convient
d ajouter la coupole ou le dme, qui joue un rle de
synthse.
Le type classique de la mosque persane, c est en
somme un haut portail donnant accs une cour,
quentourent des galeries couvertes de votes; en
face du portail et dans l axe du mihrb s ouvre un
grand iwn qui communique avec une salle abritant
le mihrb et couronne dun dme. Souvent, des iwn
plus petits souvrent au milieu des cts latraux de
la cour.
Si l on ne considre que le plan de cet ensemble, on
y retrouve sans peine les lments de la mosque tra
ditionnelle pristyle avec un accent particulier sur
1 axe du mihrb. Cest dans le sens de l lvation que
~ formes changent d aspect et de qualit, les toits
250 horizontaux tant remplacs par des votes et par
des coupoles. Cest ainsi que le passage successif de la
haute porte la cour largement ouverte sur le ciel,
puis la vote profonde de Yiwn et, finalement,
lintrieur parfaitement recueilli du dme, comporte
toute une srie de contrastes ainsi quun achemine
ment vers des formes d espace de plus en plus
intriorises.
La porte, la niche et le dme, formes toujours char
ges dune certaine qualit sacre, assument un rle
dominant. Le portail de la mosque est d ailleurs
souvent flanqu de deux minarets semblables de
hautes colonnes, ce qui rappelle le symbolisme pri
mordial de la porte du ciel situe entre deux manifes
tations opposes et complmentaires du seul et mme
axe du monde. Le portail du Temple de Jrusalem
avec ses deux colonnes nommes Yakin et Boaz
exprime la mme ide. Dans le contexte islamique,
ceci ne peut tre quune rminiscence qui a nanmoins
son analogie dans le discours car l expression perse et
turque pour haute porte est synonyme de majest
et d autorit. On parle galement de la porte de la
Misricorde divine , et le titre de porte est donn
aux personnages qui, dans l ordre traditionnel, jouent
le rle dintercesseurs ou dintermdiaires, selon cette
parole bien connue du Prophte : Je suis la cit de
la connaissance et Ali en est la porte .
Pour les chiites, dont le sparatisme se rclame de
l autorit spirituelle et temporelle que le Prophte
aurait transmise Ali et ses descendants, cette
parole revt une importance toute particulire. Alors
que la thologie musulmane ninsiste gnralement
pas sur le principe de mdiation, de crainte que le
culte de lhomme divin ne voile lunicit et la toute-
 puissance de Dieu, le chiisme fait exception cette Synthses
rgle et, sous ce rapport, il se rapproche quelque peu
du christianisme.
Il n est pas tonnant quune des uvres majeures
de l poque safavide caractrise par la victoire du
chiisme en Iran se prsente comme une variation
sur le thme de la porte : nous voulons parler de la
Mosque du Shah ( Masjid-i-Shah) Ispahan.
Elle fut btie en 1628-29 sous Shah Abbs I er et
son plan doit tre attribu Baha ud-Dn al-Amil,
qui tait Sheikh-ul-Islm d Ispahan, c est--dire la
plus haute autorit religieuse, ainsi que ministre des
waqfs ou fondations pieuses, et qui unissait en lui les
lments les plus levs de la culture safavide :
mathmaticien et architecte, il est clbre pour son
barrage sur le fleuve Zayandeh Rud, qui rendit pos
sible lirrigation de toute la rgion, et encore plus
clbre pour ses posies mystiques que l on chante
encore aujourd hui dans les tavernes d Ispahan.
La mosque du Shah fait partie de la grande uvre
urbaniste dAbbs I er, uvre dont le centre est le
madn, l arne de polo, grande place rectangulaire
entoure dune galerie niches d iwn et communi
quant par sa porte septentrionale, avec le grand
bazar, l artre commerciale de la ville. La mosque
du Shah fait face cette porte, l autre extrmit du
madn. Par son ct ouest, celui-ci touche l aire de
la rsidence royale qui empite sur lui sous la forme
d un porche, le Ali-Qp ( Haut Portail ), portant
un belvdre, pavillon aux lgres colonnes en bois.
En face de lui, sur le ct est du madn, s lve la
mosque du Sheikh Lutf-Allh avec son dme en
faences jaunes d or et vertes.
Le portail de la mosque du Shah sinsre dans
252 lenceinte du madn, laquelle sinflchit en cet endroit
et forme une sorte d exdre, comme pour amplifier
l accueil manant du portail, dont l ouverture plonge
dans l ombre dcante par une haute niche muqar-
nas. Deux minarets veillent sur l entre.
Lorsqu on a franchi le seuil et parcouru l'atrium
qui prolonge le portail, on a soudainement et insen
siblement chang de direction : le madn tant dis
pos selon la direction des points cardinaux tandis que
La Mecque se situe au sud-ouest d Ispahan, l axe de
la mosque, la qibla et celle du portail divergent
d environ 45 degrs. Ce changement de direction,
impos par les circonstances, l architecte a su le
mettre en valeur : il en fait l expression du passage
du monde extrieur au monde intrieur, d une sou
daine rorientation de l me. On aperoit de Yatrium
le grand iwn qui, au-del de la cour, souvre sur la
salle du mihrb qui a lui-mme la forme dune trs
grande niche de prire. Il en est certainement la pr
figuration mais il reprsente galement, et de la
manire la plus majestueuse, le thme de la porte
triomphale. Sa vote, gonfle comme une grande
voile que retiennent les nervures convergentes, se
dcoupe dans un cadre trs large flanqu de minarets
et formant cran devant la grande coupole turquoise,
la dissimulant mesure que l on sen approche,
comme une chose trop sacre pour tre aborde direc
tement. En un certain sens, le mihrb est une porte
sur linvisible et l'iwn qui le prcde en est la face,
tandis que le portail de la mosque rsume le sanc
tuaire entier, puisque la fonction de ce dernier est
prcisment celle dune porte sur l Au-del.
La cour rectangulaire de la mosque du Shah est
entoure d arcades deux niveaux en forme d'iwn.
Au milieu de chaque ct de la cour souvre un grand Synthses
iwn : deux dans l axe de la qibla, correspondant res
pectivement l entre et la salle du mihrb, et deux
dans l axe transversal, donnant accs des oratoires
mineurs. Toutes ces niches, petites et grandes,
rptent l arc en carne inscrit avec une subtile pr
cision dans un cadre rectangulaire. La sobrit
extrme de ces formes est compense par la cha
toyante floraison de la cramique qui recouvre toutes
les surfaces visibles du btiment. Dans l ensemble,
cela n est plus de la mosaque de pices de faence
coupes la main, technique qui donnait son clat
aux monuments timourides; il s agit de plaques de
cramique peinte, laquelle permet une grande pro
fusion d ornements mais refoule les contrastes en
faveur dune teinte d ensemble : celle-ci joue entre le
bleu, le vert et le jaune d or.
La grande coupole qui recouvre la salle du mihrb
slve au-dessus dun tambour rond support par un
polygone faces multiples sur base carre. La roton
dit de la coupole est rendue tangible par les joyeuses
volutes des arabesques qui l ornent, en contraste avec
les inscriptions hiratiques en thulth et en kfi -
figurant autour du tambour. Celui-ci n apparat pas
lintrieur, la coupole tant construite avec une
double calotte, de sorte que la vote intrieure
n atteint pas toute la hauteur du dme. Cette volute
intrieure repose sur huit arcs en carne, qu elle
pouse par un simple jeu de facettes sphriques. Dans
cette salle du mihrb, comme dans les deux ora
toires d hiver qui en forment les ailes et qui sont
recouverts de coupoles sur piliers, l art persan de la
vote facettes atteint son expression la plus simple
et la plus lgante.
254 L ensemble de l difice, aux contours unis, comporte
non seulement les divers oratoires la salle du dme,
les deux oratoires dhiver et ceux qui correspondent
aux iwns mineurs , mais galement deux collges
avec leurs propres cours. Toutes ces diffrentes par
ties du complexe communiquent les unes avec les
autres par des baies grand ouvertes; dun espace cou
vert et recueilli sur lui-mme, on passe directement
un espace ouvert sur le ciel. Nulle part on n est
enferm, et partout on est entour dun ordre archi
tectural parfait.

Le Taj Mahal

Chef-d uvre de l art moghol, le Taj Mahal se situe

apparemment, par sa motivation, en dehors de l art
de l Islam ou du moins son extrme limite, car il
s agit dun mausole abritant le tombeau dune femme
glorifie, non pour sa saintet ou sa parent avec le
Prophte, mais simplement parce qu elle fut l objet
dun grand amour de la part de son poux, lempereur
Shah Jahn. Or il y a l plusieurs concidences qui
font de cette uvre tout autre chose qu un cas irr
gulier et, somme toute, extravagant de l art musul
man. Il fallait que l amour de la femme ou de la fmi
nit comme telle, en ce quelle a de plus profond, se
manifestt quelque part dans l art de l Islam. Comme
elle ne pouvait se manifester par limage seule une
image sacre saurait incarner la qualit dont il
sagit , elle sest exprime travers l architecture,
dans une uvre qui ne pouvait tre ralise qu en
milieu indien, et dont la puret et la grce vhiculent
incontestablement un aspect de fminit au sens le Synthses
plus lev du terme. Ce n est d ailleurs pas un hasard
si lensemble de ce mausole, et plus particulirement
son dme, rappellent le m otif typiquement hindou du
bouton de lotus mergeant des eaux : m otif ou sym
bole qui se rattache lide de la fminit ou rcep
tivit primordiale.
Une autre concidence pour ainsi dire providentielle
rside dans le fait que le type mme dun mausole
se rapproche, non pas sous leffet de quelque influence
mais par sa logique interne, du thme fondamental de
l architecture hindoue, thme qui est celui de la mon
tagne sacre abritant la caverne o se cache l tincelle
de la lumire divine. Un mausole abrite galement
une crypte et celle-ci contient un germe d ternit .
Il ny a pas de confusion possible entre un mausole
musulman et un temple hindou mais le parallle que
nous venons de relever non seulement voque une
certaine dimension spirituelle mais rend galement
possible la transposition, de l art hindou l art isla
mique, dune certaine technique de construction,
dont nous parlerons plus loin.
Situons d abord le mausole dans lhistoire. Mum-
taz Mahal, pouse bien aime de Shah Jahn, mourut
en l an 1630 et son mausole fut difi de 1632 1654.
L empereur choisit un site sur la rive du fleuve
Yamna, avec lintention de btir son propre mau
sole sur l autre rive et de relier les deux tombeaux
par un pont, image dun lien qui transcende le cou
rant du temps . En contraste avec le Taj Mahal,
revtu de marbre blanc, le mausole de lpoux devait
tre de marbre noir. Le destin voulut que le second
ne ft jamais construit et que l empereur trouvt son
dernier repos ct de son pouse.
256 On connat les noms de plusieurs architectes qui
ont travaill pour Shah Jahn, dont celui d un mulla
murshid de Chiraz, mais on n a jamais pu savoir
qui a trac les plans du Taj Mahal. L empereur tait
lui-mme passionn d architecture et dessinait l oc
casion les plans de ses propres constructions; il a en
tout cas le mrite d avoir choisi le meilleur projet.
Celui-ci connat une srie de prcdents, dont le
mausole de Humyun, second empereur moghol, qui
avait d sexiler en Iran et qui en tait revenu en
amenant avec lui de nombreux artistes persans. Il
n est donc pas tellement tonnant que le Taj Mahal
drive de modles persans, tout en se rapprochant de
lhritage hindou : synthse sans gal.
La technique de construction, massive, doit sans
doute beaucoup aux pratiques hindoues. Il est vi
dent que l extrieur du Taj Mahal ne rsulte pas de
l organisation de ses espaces intrieurs mais est en
quelque sorte faonn en sculpture. A cela correspond
notamment la forme polygonale de ldifice, dont le
plan est un carr aux angles tronqus, sorte d octo
gone irrgulier, si bien que chacun des quatre cts
plus larges de ldifice se prsente comme une faade
et invite en mme temps, par ses angles fuyants,
faire le tour de lensemble. Ce n est pas le moindre
de tous les contrastes que cette architecture comporte,
et dont elle est la prodigieuse synthse.
Le premier de ces contrastes oppose la partie poly
gonale de ldifice, avec ses artes accuses par des
colonnes-tourelles aux extrmits graciles, la grande
coupole pntre de puissance expansive.
Cette coupole a la forme d un bulbe ou plus exac
tement dun bouton de fleur dont la silhouette d
passe et parachve le mouvement ascendant des
 iwn ou niches rparties sur les huit faces de ldi Synthses
fice. Pour quelle soit bien visible au-dessus des
portes triomphales, la coupole est supporte par un
haut tambour, dont l aspect massif est compens par
la forme lgre et arienne de quatre petites coupoles
satellites. Ce sont plus exactement des pavillons
coupoles inspirs et non copis de modles
hindous.
Mais le contraste le plus fort et le plus riche qui
anime cette architecture, est celui qui oppose la
rotondit plastique de la coupole aux cavits des
iwn sur les faades. Ces derniers sont comme de
vastes grottes aux ombres profondes et graves, tandis
que le dme concentre sur lui la pleine lumire du
jour. Sans ces niches ombrages, la corporit du
dme serait trop clatante; par le recul que lui pr
tent les formes concaves, il devient insaisissable, dis
tant, incorporel comme un astre.
Dans les niches elles-mmes, le poids de l ombre
est adouci par le jeu des facettes qui divisent les
votes selon un dessin subtil et original, semblable
celui dune surface d eau que vient de plisser un sou
dain coup de vent.
Le soir, quand le contraste ombre-lumire s ame
nuise, que les formes convexes et concaves se rappro
chent les unes des autres et que le marbre blanc
ivoire dont le mausole est revtu luit de sa propre
clart, le Taj Mahal perd toute sa pesanteur mat
rielle; il parat alors tre fait de la mme substance
que la pleine lune.
Des ornements discrets et dune grande finesse
incrustations en marbre de diffrentes nuances de
couleur, fleurs sculptes en relief, inscription trs
lgante et fire de versets coraniques sur l encadre-
258 ment des portes ne font que renforcer cette impres
sion dune substance unique, de nature cleste. Nous
reviendrons encore sur cet aspect de l uvre et sur
son lien avec le symbole traditionnel d un dme
cleste fait de perle blanche .
L intrieur du mausole consiste en une salle fun
raire centrale, qui abrite les cnotaphes des deux
illustres poux, et de quatre salles mineures relies
entre elles et la salle du milieu par des corridors.
Dans lensemble, ces espaces vids dans la masse
compacte de ldifice retracent une figure assez
complexe, comparable des flocons de neige, et qui ne
sexplique que par le schma gomtrique sous-
jacent tout le btiment. Ce schma est compos de
cinq octogones de mme grandeur, groups en forme
de rosace et se touchant les uns les autres. Par son
rle dterminant, il fait penser aux mandatas qui
constituent les schmas fondamentaux des temples
hindous, mais le choix de l octogone comme figure
de base ainsi que son dveloppement en groupe quin-
qunaire sont parfaitement conformes la tradition
musulmane. L existence de ce schma ne se devine
pas facilement d aprs lextrieur de ldifice. Il se
manifeste cependant par ses angles tronqus qui
correspondent aux cts extrmes des quatre octo
gones priphriques , et par la position des quatre
coupoles-satellites supportes par huit piliers chacun.
Quant la coupole centrale, elle rappelle le cercle
directeur dans lequel sinscrit l octogone du milieu.
Jusquici, nous n avons pas encore mentionn que
le Taj Mahal se situe dans un vaste jardin, qui stend
entre la haute berge du fleuve domine par le mau
sole, et un portail monumental. Nous ne dcrirons
pas ce portail ni les deux autres difices qui bordent
le jardin, une mosque et un palais dhtes, mais nous Synthses
fixerons notre attention sur les pices d eau qui des
sinent les deux axes cardinaux du jardin : en un cer
tain sens, le Taj Mahal, dont le nom signifie cou
ronne du lieu , aurait d slever au centre du jar
din et au point d o les cours deau rayonnent dans
les quatre directions. En le situant pour des rai
sons sans doute contraignantes prs du fleuve
Yamun et au bord extrme du jardin, on a dissoci
deux thmes, qui nen faisaient sans doute quun
seul dans lesprit de l empereur ou de l architecte
du mausole. Ce thme rsulte dun clbre hadth
qui est lune des descriptions que le Prophte a
donn du paradis. Il voque limage dun immense
dme fait de perle blanche et support par quatre
piliers d angle sur lesquels sont inscrits les quatre
lettres du nom divin Le Clment (ar-Rahmn :
r h m n ) . De chacune de ces lettres jaillit un fleuve

de grce.
Selon d autres traditions prophtiques, la perle
blanche est le symbole de la substance dont a t
cr le monde. Celle-ci n est autre chose que l Esprit
universel ou l Intellect premier sous son aspect de
substance infiniment plastique ou rceptive, et c est
l rellement le prototype suprme de la nature
fminine.
 Chapitre 8
La cit

L urbanisme musulman

Le sujet de ce chapitre dpasse, en un certain sens,

le domaine de l art, puisque la cit est le reflet de
toute la vie de la communaut, mais cela nous permet
prcisment de comprendre le rle des arts dans la
vie sociale. D un autre ct, lurbanisme est en lui-
mme un art, quil soit lexpression dune volont
individuelle celle dun souverain btisseur de
villes, notamment ou celle d une somme de volon
ts, le plus souvent anonymes, agissant d une manire
pragmatique mais toujours, et c est ce qui nous
permet de parler d urbanisme musulman , dans le
cadre de la tradition qui, elle, nest autre chose
quune application de la sunna, ou coutume du Pro
phte, aux conditions de lieu et de temps. Plus que
lurbanisme gouvernemental ou royal, c est l urba-
262 nisme collectif qui nous renseignera sur les cons
tantes de l architecture des villes de l Islam. Mais
nous commencerons par un bref aperu de lurbanisme
royal dont les checs et les russites sont, cet gard,
dun grand enseignement.
Les deux exemples les plus anciens d urbanisme
royal en Islam, la ville dAnjar au Liban, btie au
dbut du VIIIe sicle par quelque prince ommayade,
et le premier Bagdad, construit dans la deuxime
moiti de ce mme sicle par le calife abbasside Al-
Mansr, reprsentent deux types de ville entire
ment diffrents pour ne pas dire opposs : Anjar,
c est la ville rectangulaire entoure dune enceinte
fortifie avec quatre portes correspondant aux quatre
points cardinaux et donnant accs deux rues prin
cipales qui se croisent au centre de la ville, selon le
schma bien connu des villes romaines avec leurs
deux axes, le cardo et le decumanus, dont dcoule
tout le plan urbain par simple quadrillage. Dans les
ruines de cette ville elle n a pas vcu longtemps
on reconnat prs de la croise des rues principales les
fondements dune mosque et, ct d elle, un peu
en retrait, ceux du dr al-imra, palais du gouver
neur. Les deux grandes rues taient bordes de
colonnades, ce qui accuse le caractre grco-romain
de lensemble, mais derrire ces colonnades s ali
gnaient des boutiques, dont subsistent les soubasse
ments de pierre, annonant dj les rues-marchs
( souk ou bazar) des futures villes musulmanes.
Quant au premier Bagdad, qui a compltement
disparu mais dont on possde des descriptions suf
fisamment exactes, il reprsentait une ville parfaite
ment circulaire, entoure dune double muraille, et
dont les quartiers civils taient disposs en forme
d anneau, avec des rues en ventail. Au milieu de La cit
cet anneau et au centre d un espace vert se dressaient
le palais du calife et la grande mosque. Quatre
portes fortifies, donnant accs quatre artres
principales, souvraient dans les directions sud-est,
sud-ouest, nord-est et nord-ouest.
La cit carre et la cit-roue refltent non seule
ment des formes de vie diffrentes, elles se rattachent
implicitement deux conceptions distinctes de l uni
vers, car lon ne fait pas durbanisme sans toucher
la cosmologie : la ville est toujours une image de la
totalit; sa forme indique la manire dont l homme
sintgre dans lunivers. La cit carre, dispose
selon les axes cardinaux, est la fois une expression
de la vie sdentaire et une image statique de luni
vers, tandis que la cit-roue, qui relve dune concep
tion dynamique du monde, est comme un reflet du
nomadisme dans la vie urbaine sdentaire par es
sence. Des villes circulaires ont d ailleurs exist chez
les Mdes et chez les Parthes, peuples iraniens passs
du nomadisme au sdentarisme, le modle de ces villes
tant de toute vidence le campement nomade avec
son cercle de tentes, celle du chef en occupant le centre.
Aucun de ces deux types de ville ne fut spontan
ment accept par la communaut des musulmans.
A la longue, le plan de la cit romaine, qui reste
sous-jacent bien des villes musulmanes du Proche-
Orient, a toujours t altr car le quadrillage des
rues ne fut conserv qu en partie, pour les quartiers
commerciaux notamment; alors que les habitations
se groupaient tout autrement, en se dtournant en
quelque sorte des voies de circulation, selon une loi
que nous expliquerons plus loin. Quant la ville
circulaire dAl-Mansr, elle dut tre abandonne par
264 suite des tensions que sa forme par trop centralise
et totalitaire engendra : des frictions entre la popu
lation citadine et la garde turque obligrent les califes
abbassides quitter Bagdad et fonder Samarra,
ville royale indpendante de l agglomration civile et
commerciale. Par la suite, la sparation des deux
genres de villes devint presque la rgle dans le monde
de l Islam : quand un souverain prenait possession
dune capitale, il tablissait sa rsidence en dehors
de ses murs, de manire garder sa libert d action
et interfrer le moins possible dans la vie collec
tive de la ville. C est ainsi que les Omayyades d Es
pagne ont fond la ville royale Madinat az-Zahra en
dehors de Cordoue; les Mrinides, devenus matres
du Maroc au milieu du x m e sicle, ont bti la ville
royale de Fs al-Jadd (le nouveau Fs) ct de
l ancienne capitale, et lempereur moghol Akbar fit
construire Fatehpur Sikri quelque distance dAgra;
pour ne mentionner que des exemples encore vi
dents aujourdhui, car dans la plupart des cas les
cits royales devinrent le noyau d une nouvelle ville
commerciale.
En elle-mme, la ville royale se prsente comme
une extension du palais du souverain; elle comporte
des demeures, des jardins, des quartiers militaires et
mme des ateliers d art et des marchs, le tout dispo
s selon des plans tracs par les architectes de la cour.
Tandis que la ville commerciale qui peut tre en
mme temps ville universitaire et possder un ch
teau royal sans tre la rsidence permanente du sou
verain se dveloppe dune manire en quelque sorte
Urbanism e et <osmologie : ensem ble pragmatique.
d alvoles, la vi lie reste l im age de la La forme de base du palais n est autre que celle
totalit.
Vue partielle du Caire. de la maison, c est--dire, en pays arabe et persan,
266 1. Vue partielle de Sgnaa.
2. Vue arienne partielle de
Kashan, en Iran.
267
268

Ghardaa, ville du M Z ab, dans

le sud algrien.
269

 271

Expression la plus directe,

dans la cit, de l esprit
com munautaire de l Islam :
les institutions et les fondations.
1. Intrieur de la medersa
du sultan Ghauri, au Caire.
Epoque mamelouke.
2. Cour du caravansrail du
sultan Ghauri.

2
 271

Expression la plus directe,

dans la cit, de l esprit
com munautaire de l Islam :
les institutions et les fondations.
1. Intrieur de la medersa
du sultan Ghauri, au Caire.
E poque mamelouke.
2. Cour du caravansrail du
sultan Ghauri.

1 2
272

1. Intrieur de la m osque-hpital
de D ivrig, en Turquie.
E poque seldjoukide.
2. Hammam du palais Tchelik,
Brousse, en Turquie.
274 La f rme originelle
du palais n est autre que celle
de la m aison construite
autour d une cour :
patio du palais du D ey en Alger.
(Photographie B. H adjih.)
 275

Vues de l extrieur,
les maisons se confondent
dans la masse btie :
ruelle dans la mdina de Fs.
276
Vues de l intrieur, 277
elles sont ouvertes sur le ciel :
1. Patio d une maison
dans la mdina de Fs.
2. La cour est une image du paradis :
fem m e, fontaine, fleurs.
Patio d une maison dans la mdina
de Fs.
278

Le savoir transmis
avec un art com porte toujours
un aspect de sagesse.
1. Marchal-ferrant et son
apprenti dans une ville caravanire
du Turkestan afghan.
2. Couturier de djellabas dans
un souk de Fs.

1
280
de la maison construite en rectangle autour dune La cit
cour intrieure. Ce rectangle peut tre entirement
compos dhabitations souvrant sur la cour; il peut
galement consister en deux corps de logis, qui se font
face, et que relient des murs d enceinte. Dans ce
dernier cas, la cour sera parfois allonge et devient
alors un jardin clos, ou se transforme en cour d hon
neur sparant un difice-porche d un autre contenant
une salle d audience.
On voit que ces lments se prtent un dvelop
pement d espaces symtriques et domins par de
grands axes. En pratique, cependant, l ordonnance
axiale n a t rserve qu aux cours et difices de
rception; pour le reste, les souverains ont volontiers
interrompu les axes et les symtries afin de crer leurs
quartiers rsidentiels privs. Cette petite ville royale
quest lAlhambra de Grenade en offre un exemple
caractristique : les diffrents complexes dont elle
est compose, le Meshiwr, la Cour des Myrtes et la
Cour des Lions, correspondent bien aux plans sym
triques que nous venons de dcrire. Mais, entre ces
espaces clairement dessins, il y a des ruptures de
continuit, des changements d axes et des passages
dtourns, qui ne peuvent tre quintentionnels et
qui marquent sans doute divers seuils dintimit.

D anciennes villes ont t islamises par limplan

tation de nouveaux centres de vie religieuse et so
ciale, tels que des mosques et des marchs couverts
ou ces complexes architecturaux appels kulliyt et Le Prophte a dit : Dieu
est beau et II aime la beaut.
qui constituent eux seuls de petites cits auxquelles D erviches-tourneurs
- ajouteront tout naturellement d autres cellules ur dans la cour du tekk (monastre)
de D jall ud-Dn Rm ,
baines. K on y a, Turquie.
282 L exemple le plus frappant de cette forme dislami
sation est sans doute Istanboul dont le plan d en
semble rappelle l ancienne capitale byzantine, tandis
que linoubliable dcoupe de la cit est domine par
les dmes et les minarets des grandes mosques qui,
entours de leurs kulliyt, couronnent les hauteurs.
Il est plus rare quune ville musulmane ayant
grandi pour ainsi dire librement, selon les besoins
immdiats de ses habitants, ait t amnage par
quelque monarque pour devenir sa capitale et rsi
dence, et que l on ait corrig son plan en crant de
nouvelles voies ponctues d uvres monumentales.
La Samarkand timouride et l Ispahan safavide en
sont des exemples. Ceux-ci tant contemporains des
grandes uvres urbanistes de l art baroque, on est
tent d y voir une manifestation parallle, ou mme
l effet dune influence europenne. Mais lurbanisme
musulman demeure tranger cette sorte de mise
en scne qui caractrise l absolutisme baroque avec
ses perspectives donnant la sensation de grandes
tendues et dune conqute progressive de celles-ci.
Un exemple loquent cet gard est la mosque du
Shah Ispahan, mosque qui dploie bien son haut
portail sur l arne ou madn, mais dont loratoire
ne peut tre atteint qu au bout dun corridor qui le
drobe la perspective axiale de la grande place
monumentale.
Le premier acte durbanisme qui incombait un
souverain btisseur de villes tait le choix du site.
Ce choix tait essentiellement dtermin par les res
sources en eau. Multiples sont les ouvrages hydrau
liques raliss par les fondateurs de villes musul
manes : aqueducs qui amnent l eau de loin, bassins
d accumulation o l eau se dcante, canaux souter-
rains d'infiltration ( kettra, qant), citernes pour La cit
l'eau de pluie, voire mme dispositifs de distribu
tion des eaux dun fleuve toute une ville en pente.
Plus qu aucune autre chose, leau est le facteur d
terminant de lurbanisme musulman, puisquil est
la fois le garant de la vie et llment indispensable
aux ablutions rituelles. Il n est donc pas surprenant
que l architecture de l Islam aime les jeux deau, les
fontaines et les surfaces rflchissantes qui apaisent
la fois les sens et l esprit.
Un deuxime acte durbanisme visait assurer la
scurit des routes de communication avec d autres
centres urbains. Dans ce but, certains souverains
comme les Seldjoukides dAsie mineure btissaient des
gtes dtape sous forme de caravansrails fortifis :
il s agissait essentiellement du transport par btes de
somme.
Un troisime acte, qui ne pouvait tre qu la
mesure dun souverain, tait la fortification de la ville.
Enfin, on attendait des souverains quils dotent la
ville en difices publics : mosques, collges, hpi
taux, caravansrails et bains chauds. C tait l le
devoir des princes et leur mrite mais non leur pri
vilge exclusif, car des citoyens suffisamment riches
pouvaient agir de mme. La coordination des ini
tiatives urbanistes d en haut et d en bas tant
assure par linstitution traditionnelle des waqfs ou
habous, institution religieuse qui permet de constituer
nimporte quelle proprit prive difice, terre,
source en bien commun inalinable, soit en la
destinant directement lusage public (mosque ou
hpital), soit en rservant ses revenus l entretien
dun sanctuaire, dun collge ou de toute autre
institution d utilit commune. Les uvres durba-
284
1. L institution des wqfs ou habous
rem onte au conseil que le Prophte avait
donn Omar, le futur calife, lorsque
celui-ci vou lut sacrifier une de ses terres
en guise d aum ne : Rends ce champ
inalinable, lui dit-il, et destine ses rcoltes
aux pauvres.
nisme ralises par des monarques, comme la cons
truction dun aqueduc ou celle dune universit, et les
fondations pieuses de citoyens, en nombre croissant,
forment un patrimoine qui appartient la collecti
vit, tout en restant soustrait aux volonts indivi
duelles, sinon aux vnements de force majeure.
Il arrive quune partie considrable de la ville, un
cinquime ou un quart, se transforme ainsi en bien
commun.
L origine de cette institution, remonte un exemple
donn par le Prophte lui-mme1. Elle est sans con
teste l expression la plus directe, sur le plan urbain,
de l esprit communautaire de l Islam. Elle contribue
fortement la continuit historique dune ville, au
maintien des oeuvres utiles tous et parfois mme,
paradoxalement, limmunit de ruines en plein
centre urbain.
Dans les centres non-planifis, croissance spon
tane , lunit de l ensemble est garantie par la
parfaite homognit formelle des lments la com po
sant, ce qui prte ces villes l apparence d une ag
glomration de cristaux de formes rgulires mais
de grandeur variable et se combinant diversement.
Cette homognit n est autre que l expression ar
chitecturale de la Tradition adrpte aux conditions
rgionales. Cest en dterminant les activits hu
maines les plus simples et les plus ordinaires, telles
que la manire de se laver, de s asseoir sur le sol, de
manger en comme n aui mr dun seul plat, de se
comporter en famille et envers ltranger, que la
sunna faonne indirectement le vtement, lhabitat
et la ville. Elle comporte notamment des rgles de
voisinage, sur lesquelles nous allons revenir et qui La cit
se rfrent, comme tous les exemples donns par le
Prophte, des situations concrtes et prcises. En
apparence, les prescriptions de la sunna ne concernent
que des actes extrieurs mais, implicitement, elles en
visagent toujours lhomme entier qui est en mme
temps corps, me et esprit.
Cest de l que l urbanisme musulman, dans sa
forme la plus gnrale, tient son caractre la fois
raliste et spirituel : il rpond aux exigences mat
rielles mais ne les spare jamais des exigences dun
ordre suprieur; ce qui le distingue essentiellement
de l urbanisme moderne qui tend dissocier les
besoins physiques, psychiques et spirituels de
lhomme, par la force des choses d ailleurs, puisquil
ne peut se rfrer un principe essentiel unissant ces
diffrents domaines.
Un exemple particulirement frappant de ce que
nous venons de dire est le rle que joue l eau dans ce
que nous appelerons lconomie la fois matrielle et
spirituelle de la ville musulmane. L eau tant d ail
leurs comme limage physique de l me dans sa flui
dit et sa puret.
Un des caractres gnraux et permanents de
lurbanisme musulman et qui relve directement de
la sunna est la sparation nette entre quartiers com
merciaux et rsidentiels. L artre vitale dune ville
musulmane, c est le march ( souk ou bazar) qui stale
le long de la route ou des routes reliant la ville
d autres centres commerciaux. Cette artre attire vers
elle presque toutes les activits lucratives, l artisanat
aussi bien que le commerce, les deux tant d ailleurs
souvent unis : la plupart des artisans vendent sur
place ce quils produisent. Quant aux habitations,
286 elles se situent de prfrence lcart du march et
des voies de circulation et ne sont gnralement ac
cessibles que par des ruelles troites et tortueuses,
dont la fonction n est gure comparable celle des
rues de villes europennes, mme mdivales, parce
que les maisons musulmanes reoivent l air et la
lumire par leurs cours intrieures et non pas du
ct de la rue. Si l on regarde le plan dune ville mu
sulmane, on trouvera ct des voies traversant la
cit, des impasses ramifications voquant un laby
rinthe : ce sont les ruelles donnant accs chacune
des demeures rassembles en masses compactes. Les
maisons sont serres les unes contre les autres tout
en tant isoles, recueillies sur elles-mmes et ou
vertes sur le ciel.
Ce genre de tissu urbain se trouve plus particu-
*

firement dans les pays dAfrique du Nord, en Egypte,

en Syrie et en Iran, o la grande diffrence de temp
rature entre le jour et la nuit permet d accumuler
l air plus frais qui descend naturellement dans les
puits que forment les cours intrieures. Celles-ci
comportent souvent un clotre d arcades dont la ter
rasse donne accs aux chambres de ltage. Dans les
pays comme lArabie du Sud et certaines contres
de l Inde, o il s agit d exposer les habitations aux
vents frais qui viennent de la mer, l architecture
domestique est diffrente. Il en va de mme pour
d autres, la Turquie par exemple, o le climat est
plus rude. L isolement de chaque demeure est cepen
dant maintenu : la maison are par le vent est pour
vue dcrans composs de baguettes en bois tourn
moucharabiehs qui adoucissent l clat du jour et
permettent de regarder vers lextrieur sans tre vu.
Quant la maison turque traditionnelle, elle est sou-
vent articule en U, avec une pice en retrait dont les La cit
fentres s ouvrent sur un espace clos. Si possible, elle
est entoure d un jardin lui-mme bord de murs,
longs par les mmes impasses troites que dans les
villes arabes. Le vieil Istanboul tait compos de
multiples villages aux maisons de bois dont mer
geaient les grandes mosques et leurs kulliyt en
pierre taille.
Dans tous les cas, la maison d habitation est un
vritable sacratum (hararn) qui ne doit pas tre viol :
c est le domaine de la femme que l Islam tend isoler
de la vie publique et commune, la protgeant ainsi de
sa propre curiosit et de celle des autres. La femme
est limage de l me ( najs) , sous le double rapport de
sa nature passionnelle et de sa substance noble, rcep
tive aux haleines divines . La prdominance, chez
la femme, du ple me sur le ple intellect
signifie que son corps est en quelque sorte partie int
grante de l me. Cette me est plus proche du corps
que l me relativement plus intellectuelle de
l homme. En revanche, le corps de la femme est plus
subtil, plus dlicat, plus fluide et plus noble que
celui de lhomme. Ce nest pas cause de son carac
tre sexuel purement physique et, sous ce rapport,
impersonnel et collectif que la femme musulmane
se voile, mme si cela correspond une certaine
ncessit sociale; c est parce que son apparence phy
sique livre en quelque sorte son me. L pouse qui
dvoile sa beaut lpoux est, pour la sensibilit
du musulman, une image voquant non seulement
livresse sensuelle mais toute ivresse dont la vague
quitte les rivages ptrifis du monde extrieur pour
spancher vers lillimitation intrieure. Pour le mys
tique, c est limage par excellence de la contempla-
288 tion de Dieu. Dans lconomie spirituelle de la vie
en Islam, la femme reprsente donc le ct int
rieur ( btin), tandis que la vie publique de lhomme,
le mtier, le voyage et la guerre reprsentent son
ct extrieur ( zhir). Le musulman ne mention
nera jamais sa femme dans une socit dhommes
sans liens de parent avec lui, et il ne parlera jamais
de ses affaires lorsquil se trouve auprs de sa femme,
moins qu elles ne la concernent personnellement.
Il est vrai que ces rgles et coutumes sont plus ou
moins rigoureusement observes selon les milieux
ethniques et sociaux. Nous les exposons ici dans leur
forme la plus schmatique afin de faire comprendre
ce que signifie, pour le musulman, sa demeure pri
ve : si celle-ci n a gnralement pas de fentres sur
la rue et quelle est normalement btie autour dune
cour intrieure d o les chambres reoivent air et
lumire, cela ne correspond pas seulement au climat
souvent torride des pays musulmans : il y a l un
symbolisme vident. En accord avec ce symbolisme,
la cour intrieure dune maison est une image du
paradis. Quand elle contient une fontaine en son mi
lieu et que les jets d eau qui en jaillissent arrosent
arbres et fleurs, elle rappelle effectivement les descrip
tions coraniques du sjour des bienheureux.
On a dit que la disposition des chambres en carr
autour d une cour centrale correspond au fait quun
musulman peut pouser jusqu quatre femmes. Dans
ce cas, chaque aile de la maison doit constituer une
demeure spare, car chacune des femmes a droit
un traitement gal : elle doit pouvoir recevoir son
poux chez elle, et celui-ci sera tour tour lhte de
ses femmes selon des rgles strictement tablies. Ou
plus exactement selon lexemple du Prophte, dont
lquit et la gnrosit envers ses pouses sont exem La cit
plaires. Rien n est donc plus faux que limage de pro
miscuit sexuelle et de relchement moral que le
terme de harem voque chez l Europen moyen.
Puisque le christianisme prescrit la monogamie, non
pas en vertu d une loi de la nature , mais afin
d atteindre une certaine ascse et cause de la valeur
symbolique de l amour unique, le chrtien conclut
facilement par une sorte d instinct de protec
tion quil est impossible d aimer rellement plu
sieurs femmes et que la polygamie ne va pas sans
un abaissement de l amour un niveau purement
animal. En vrit, ce quil faut pour que l amour ne
dchoie pas et quil surmonte la passion goste, c est
un ordre sacr; et cet ordre varie ncessairement se
lon les diverses religions, en accord avec leur ensei
gnement spirituel.
Remarquons encore que tout homme mari est
Vimm de sa famille, ce qui revient dire que celle-
ci constitue une unit la fois sociale et religieuse
relativement autonome. Ceci se reflte directement
dans l architecture : vues de l extrieur, les maisons
individuelles se confondent facilement dans la masse
btie; souvent, elles y disparaissent presqu entire-
ment, la plupart de leurs murs tant mitoyens. Vues
de lintrieur, en revanche, elles constituent des cel
lules pratiquement autonomes. Selon les paroles du
Prophte, personne ne doit empcher son voisin de
fixer une poutre dans le mur extrieur de sa maison,
mais personne ne doit non plus btir de manire
avoir vue sur la cour du voisin : les droits de voisinage
comprennent la fois la solidarit et la discrtion.
290 Il n existe pas, dans la ville musulmane, de quar
tiers rservs aux classes suprieures. Il est d ailleurs
difficile de distinguer, par lextrieur de lhabitation,
une famille riche d une pauvre. En revanche, les
quartiers rsultent souvent de groupements tribaux;
dans lempire ottoman, ils concidaient avec des
contingents militaires. L unit organique dun quar
tier sexprime par l existence dune mosque, dune
cole coranique et dun hammam comparable aux
thermes romains, ces bains ayant une grande impor
tance, la fois hyginique et religieuse. Dans bien
des villes, les divers quartiers avaient leurs propres
enceintes et portes. A lchelle du quartier existait
gnralement une sorte d organisation communale,
un conseil de notables qui s occupait de la voirie et
des conduites deau. La ville s administrait largement
elle-mme par ce que l on peut appeler des solidarits
naturelles et ne sollicitait quune main forte agissant
den haut pour tre rellement gouverne.
Un ensemble d alvoles la fois distinctes et unies,
c est l l aspect statique de la ville. Son aspect dyna
mique, c est la vie commerciale qui la traverse comme
un fleuve et attire elles toutes les activits profes
sionnelles.
En principe, et selon le modle de La Mecque, une
ville musulmane commence exister sous la forme
d un march situ l ombre dun sanctuaire. Les
quartiers dhabitation se rassemblent autour de ce
march, rpartis par tribus ou par clans, les maisons
des anciens ou des chefs tant tournes vers le sanc
tuaire. Par la suite, et avec l extension de la ville,
de nouveaux marchs se forment le long des routes
menant au souk central (qui demeure rserv aux
marchandises les plus prcieuses : toffes de soie et
 bijoux...). Entoure dune enceinte perce de portes La cit
que l on peut fermer la nuit, cette qisariya joue en
quelque sorte le rle de forum, et son nom pourrait
bien avoir une origine impriale ou csarienne .
Quoiquil en soit, ni la qisariya, ni le reste de la
cit ne comporte en gnral de grandes places ou
vertes, ce sont les mosques et leurs cours qui servent
aux rassemblements des citoyens. Et la circulation
des gens et des biens, qui va des portes de la ville vers
le centre et inversement, ralentie mesure quelle
atteint le cur de la cit : le rseau des rues commer
ciales et artisanales se fait de plus en plus dense.
Souvent couvertes de treillis en roseaux ou de votes
en briques crues, elles sont faites non pour faciliter
les transports, mais pour multiplier les occasions de
contact entre marchands, artisans et clients. Le prin
cipe du souk ou bazar est dliminer tout interm
diaire superflu.
Le transport et la distribution des matires pre
mires artisanales et des denres fondamentales sont
assurs par le systme des caravansrails ( khn ou
jondouk) qui jalonnent les artres principales et ser
vent la fois d htels et d entrepts de marchan
dises. Ils ont gnralement la forme de vastes cours
entoures de portiques, o l on peut garer les btes
de selle et de somme, avec des chambres d hte
ltage.
Les artisans taient organiss en corporations, et
ils le sont encore dans certains pays. Il y a donc,
comme dans les villes mdivales d Europe, des rues
ou des quartiers entiers rservs telle ou telle pro
fession. L organisation corporative facilite l approvi
sionnement en matires premires et vise exclure
toute concurrence dloyale. Et puisque la compti-
292 tion professionnelle n est pas interdite mais au con
traire stimule par le sens de lhonneur, ce systme
garantit un bon quilibre entre linitiative indivi
duelle et la solidarit de mtier. Toute corporation
possdait, ou possde encore, son amn, ou homme
de confiance dont l arbitrage, en cas de litige entre
membres du mme corps de mtier, ntait jamais
contest. Le prix de toutes les marchandises et leur
qualit taient d ailleurs soumis au contrle du muh-
tassib, linspecteur des marchs.
Les corporations sont une institution typiquement
citadine qui n a pas d quivalent chez les bdouins.
Parmi tous les groupes sociaux, ce sont incontesta
blement ces corporations qui dfendent le mieux les
intrts particuliers de la ville, alors que l aristo
cratie militaire, gnralement d origine bdouine,
gravite autour du Palais. Mais contrairement ce qui
eut lieu en Europe la fin du Moyen Age, les corpo
rations n ont jamais aspir au pouvoir politique. Il
tait inconcevable quelles prtendent dpasser l au
torit du corps des oulmas, ou docteurs en sciences
coraniques, qui reprsentent normalement la com
munaut des croyants lors du pacte d allgeance que
chaque nouveau souverain doit conclure avec le
peuple. Or la communaut, c est la fois la ville et
plus que la ville, laquelle demeure aussi sans indivi
dualit bien dfinie, telle une image ncessairement
provisoire de la cit idale, qui nest autre que le
dr al-islm, la maison de l Islam , terme dsignant
toute terre d Islam en tant qu asile d ordre et de paix.
 A rt e t c o n te m p la tio n La cit

Le divorce entre art et artisanat est un ph

nomne europen relativement rcent et qui va de
pair avec la scission entre art et science . Jadis,
on appelait artisan tout artiste qui produisait
un objet, et toute discipline qui exigeait non seule
ment un savoir thorique mais galement un savoir-
faire tait un art . Il en est encore ainsi dans le
monde islamique, dans la mesure de plus en plus
restreinte o il n a pas subi linfluence occiden
tale : l art (al-jann) comporte toujours une technique
(sana) et une science (Hlm). Et il est peine besoin
d ajouter que la technique en question n est pas m
canique mais manuelle, et que la science utile
l artiste n a pas grand chose en commun avec les
sciences telles qu elles sont enseignes dans les univer
sits. La science dont a besoin un matre-maon, par
exemple, est bien de la gomtrie mais une gomtrie
qui, dune part, possde un caractre plus pratique
que celle des coles un matre-maon doit savoir
tracer un arc d ogive au moyen dune simple corde ,
et qui, d autre part, comporte une essence contempla
tive. Elle ne permet pas seulement dintgrer les par
ties dune uvre dans un tout harmonieux; les sch
mas ou les figures-clef, qu elle fournit, sont semblables
au miroir de linvisible unit qui rside dans lintelli
gence humaine. C est dire que la science transmise
avec un art comporte toujours au moins implicite
ment, un aspect de sagesse ( hikma) qui rattache ses
donnes rationnelles des principes universels. Il
convient de souligner que la matrise d un art tradi
tionnel, permet la fois la solution technique et la
294 solution esthtique dun problme. Ainsi, pour re
prendre l exemple mentionn tout lheure, le pro
cd qui permet de tracer la courbure dun arc
garantit aussi bien sa stabilit que son lgance.
Utilit et beaut vont de pair dans l art traditionnel;
ce sont l deux aspects insparables de la perfection,
telle que lentend cette parole du Prophte : Dieu
prescrit la perfection en toute chose ( Inna-All-
ha katab-l-ihsna al kulli shay), le terme de ihsn
que nous avons traduit par perfection , com por
tant galement les sens de beaut et de vertu .
Cette parole reprsente, dans le monde de l Islam,
la base morale et spirituelle, non seulement des
arts au sens troit du terme mais de tout mtier ma
nuel, si modeste soit-il : ds quil peut tre accompli
avec plus ou moins de perfection, il comporte une
valeur en soi, indpendamment de son utilit co
nomique. Une exception doit tre faite, selon nne
conviction trs rpandue, pour des mtiers employant
des matires impures ou ayant un caractre factice,
tel le mtier de teinturier ou encore celui de l orfvre
qui dnature les mtaux en les recouvrant dun amal
game d or ou d argent.
Un trait frappant de l artisanat musulman est la
simplicit de l outillage utilis, la qualit humble
pour ne pas dire vile du matriau et le raffinement
de l objet fini. Un exemple typique, cet gard, est
l art du pltre sculpt : le simple couteau de l artiste
transforme une matire peu prcieuse et fort pris
sable en des ornements cristallins dont la luminosit
rivalise avec le jade. Le tissage du brocart, qui exige
une matire prcieuse et un appareil complexe, d
roge cette rgle, tout comme la reliure de luxe; il
s agit d art de cour, les princes ne se gnant pas non
plus pour utiliser de la vaisselle en mtal prcieux, La cit
malgr le blme de la sunna cet gard.
Dans lensemble, on dirait que l artisan musulman
n a jamais pris soin de perfectionner ses instruments,
ni de choisir les matires les plus durables, tout en
s appliquant avec beaucoup de zle et dhabilet la
perfection de son uvre. Cette attitude sexplique, en
partie du moins, par la conscience trs aigu qu a
le musulman du caractre phmre des choses : l art
revt toujours un aspect provisoire tout sur terre
est prissable , dit le Coran et son meilleur fruit
est la matrise laquelle parvient l artisan. C est ici
le point o l art converge avec la discipline spiri
tuelle : la pauvret de l instrument n est autre que
celle du serviteur ( 'abd) alors que la beaut de
l uvre ne peut tre quun reflet de la qualit du
Seigneur ( rabb).

L art ou l artisanat possde en somme deux

aspects qui le prdisposent vhiculer une mthode
de ralisation spirituelle. D une part, l art consiste
en la transformation, souvent laborieuse, d une ma
tire relativement amorphe en un objet faonn selon
un modle idal. Or, ce faonnement est incontesta
blement une image du travail que lhomme aspirant
la contemplation des ralits divines doit accomplir
en lui-mme et sur sa propre me, laquelle joue alors
le rle de matire premire, confuse et amorphe,
mais potentiellement noble. D autre part, l objet
mme de la contemplation est prfigur par la beaut
sensible, celle-ci n tant autre chose que la beaut
tout court, de nature unique et illimite.
Tout artisan nest pas un contemplatif n, mais
296 l affinit entre art et contemplation est assez forte
pour que, dans bien des villes de l Islam, l entre
dans une corporation artisanale corresponde au rat
tachement une ligne spirituelle remontant au
Prophte par Ali. Ce dernier est le modle du che
valier parfait (jat) : lidal spirituel des mtiers d art
et celui de la chevalerie concident, d une certaine
manire, puisque lun et l autre mettent l accent sur
le perfectionnement de la nature humaine. Il ne faut
pas oublier que les corporations artisanales fournis
saient souvent des contingents militaires pour la
dfense des villes.
Un certain groupe de mtiers se caractrisant
par lusage quils font du feu pour transformer ou
ennoblir des matires comme le mtal ou les minraux
dont on fait du verre et des maux sert de base
une tradition spirituelle qui se rattache Herms
Trismgiste dont le nom gyptien est Thot et que
beaucoup de musulmans comptent au nombre des
anciens prophtes. L art hermtiste par excellence,
c est l alchimie; le plus souvent mal comprise, parce
que la transmutation qui est son but et qu elle traduit
en termes artisanaux, se situe en ralit au niveau
de l me. Que l alchimie ait t pratique par beau
coup d artisans du feu, ne fait aucun doute; son em
blme, le couple de dragons entrelacs forme m
divale du caduce orne de nombreux rcipients
en cramique ou en mtal.
Nombre d artisans ou d artistes, quils aient reu
ou non une initiation correspondant leur entre
dans une corporation professionnelle, adhraient ou
adhrent encore un Ordre soufi. Le soufisme est
simplement lsotrisme de l Islam, ou sa dimension
intrieure. Si la face extrieure de l Islam est la Loi
et sa mise en pratique, sa face intrieure en est la La cit
comprhension et l approfondissement. Il n est pas
faux d appeler le soufisme la mystique de l Islam,
condition toutefois de ne pas relativiser son aspect
de sagesse qui est essentiel parce quil rpond int
rieurement la toute premire prescription de l Is
lam : celle de tmoigner ou d tre tmoin de
l Unit divine.
On peut galement dire que le soufisme se situe l
o l amour et la connaissance convergent. Or, l objet
ultime et commun de l amour comme de la connais
sance nest autre que la Beaut divine. On compren
dra ds lors comment l art, dans une civilisation tho
centrique comme celle de l Islam, se rattache l so
trisme, dimension la plus intrieure de la tradition.
Art et contemplation : l art a pour objet la beaut
formelle, alors que lobjet de la contemplation est la
beaut au-del de la forme qui rvle qualitative
ment l ordre formel, tout en le dpassant infiniment.
Dans la mesure o l art s apparente la contempla
tion, il est connaissance, la beaut tant un aspect de
la Ralit, au sens absolu du terme.
Cela nous ramne au phnomne de scission entre
art et artisanat, dune part, et art et science, d autre
part, phnomne qui a profondment marqu la civi
lisation europenne moderne : si l art n est plus
considr comme une science, c est--dire comme une
connaissance, c est que la beaut, objet de contem
plation divers degrs, nest plus reconnue comme
un aspect du rel. En fait, l ordre normal des choses
a t renvers un point tel qu on identifie volon
tiers la laideur la ralit, la beaut n tant plus que
l'objet dun esthtisme aux contours parfaitement
subjectifs et changeants.
 Les consquences de cette dichotomie de l exp
rience du rel sont des plus graves : car c est finale
ment la beaut subtilement rattache lorigine
mme des choses qui jugera de la valeur ou de la
futilit d un monde.

Ainsi que le Prophte

l a dit :
Dieu est beau et II aime la beaut.
Tables
 Liste des illustrations

33 La K aaba. Miniature turque extraite du Livre des R ois, X V I e sicle.

Bibl. de l Universit d Istanboul.
Prire rituelle musulmane en direction de La Mecque.
34 Le D m e du R ocher, dit Mosque d Omar , V I I e sicle, Jrusalem.
(Schm a gom trique par D avid H oxley).
35 Le D m e du Rocher. Vue extrieure. (Photographie G oldm an/R apho).
36 Grande Mosque des O m ayyades, V I I I e sicle, Damas. Cour et portique.
37 Grande Mosque des O m ayyades. Salle de prire.
38 Arc dit rom ain ou byzantin : Grande Mosque des O m ayyades,
Damas.
A rc dit en carne caractristique de l architecture persane : Medersa
de la Mre du Shah, X V I I e sicle, Ispahan.
39 Arc maghrbin en fer cheval : Medersa Attarine, x iv e sicle, Fs.
41 Le prophte K hizr conduisant Alexandre et son arme vers la fontaine
de vie. Miniature persane extraite du Livre des R ois, X V I II e sicle, Muse
du Louvre.
42 D jalal parm i les fes. Miniature persane extraite de L Histoire de Djamal
et Djall, X V I e sicle, Hrat. Bibl. de l Universit d Uppsala.
43 La fable du buffle et du lion. Miniature persane extraite des Lumires
de Canopus, X V I e sicle. Coll. Marquise de Bute (Angleterre).
44 D eux lutteurs. Miniature turque extraite d un album de Shah Tahm asp,
X V I I e sicle. Bibl. de T opkapi, Istanboul.
45 Le dressage d un cheval. Miniature turque attribue au Matre Siyah-
K alam , extraite de l'Album du conqurant. Bibl. de Topkapi, Istanboul.
46 L empereur Babour atteint par son ennemi, lors de la bataille d Andijan.
Miniature m oghole extraite d un Livre de Babour, X V I e sicle. Muse
national de Delhi.
47 Scne de la vie intime de cour, X V I I I e sicle. Coll, prive.
48 Le Prophte M oham m ed prchant dans la mosque de Mdine. Miniature
arabe extraite d un ouvrage d Al-Birni, X I V e sicle. Bibl. de l Universit
d Edim bourgh.
302 97 cole coranique dans la mosque W azir K han, d poque m oghole,
Lahore.
98 Feuillet d un Coran sur parchem in, caractres koufiques. Bibl. Nationale.
Tunis.
99 Coran seldjoukide, caractres neskhis. Muse ethnographique d Ankara.
100 Mausole du clbre soufi Bayazid Bistam , Iran. D tail de faence en
criture koufique gom trique. poque moghole.
D m e du mausole du grand m ystique Sheikh Safi Ardabil, Iran.
poque safavide.
101 M otif vgtal en pierre. Mosque de Sidi Sayed Ahm edabad en Inde,
X V I e sicle.
102 M otif gom trique et floral en pierre. Coupole du mausole de Qatbey
au Caire. poque m am elouke.
103 M otif de dcoration florale (guirlande de lotus) et calligraphie arabe en
pierre. Mosque Q outoub prs de Delhi, X I I I e sicle.
104 D tail de m otif de faence dcor floral. Mosque Gauhar Shad
Mashad, Iran. poque timouride.
Carreau de revtem ent de cramique m otif floral. Iznik, Turquie,
X V e sicle.
105 D tail d incrustation de fleurs, pierres semi-prcieuses dans le marbre,
mausole du Taj Mahal, Agra, Inde. poque moghole.
D tail de moucharabieh excut dans le marbre. Mausole du saint
Salim Chishti, Fatehpur Sikri, en Inde, X V I I e sicle.
M otif gom trique en faence. Palais Bedi Marrakech.
106 D tail de muqarnas form ant stalactites. Palais de l Alhambra Grenade,
X I V e sicle.
107 D tail de muqarnas. Entre de la mosque du sultan Slim Edirne,
en Turquie, X V I e sicle.
108 D tail d un dm e intrieur en briques. Mosque de Thatta, Pakistan.
poque moghole.
109 Coupole intrieure tapisse de faence. Mosque du Shah Ispahan.
poque safavide. D m e intrieur constitu en briques crues parfois
mailles de turquoise. Grande Mosque du Vieux Malatya en Anatolie
centrale, X I I I e sicle.
110 Stalactites d un dm e surplom bant la salle des D eux Surs. Palais de
l Alhambra Grenade, X I V e sicle.
111 Palais de l Alhambra : cour des Lions.
112 cran de marbre ajour. Mausole du saint Salim Chishti Fatehpur
Sikri en Inde. poque moghole.
145 Pre et fils en prire. Inde.
146 D tail du mihrb en bois de la mosque Tashun Pacha, X I I I e sicle.
Muse ethnographique d Ankara.
147 D tail du mihrb en stuc d Oljatu, mosque du Vendredi Ispahan,
X I V e sicle.
D tail du mihrb de la Grande Mosque de Cordoue, X e sicle.
148 M inbar en grs. Mausole du sultan Barqq au Caire, poque mamelouke.
M inbar en marbre. Mosque du sultan Sulayman Istanboul, X V I e sicle.
149 M inbar en pierre. Grande Mosque de Mandu, en Inde, X V e sicle.
150 T om be dans le dsert, Algrie. (Photographie Pascal Marchaux).
A u cim etire de Bb Ftouh, Fs.
151 Cimetire des Princesses, proche de la m osque de Sidi Abderrahmane,
Alger. (Photographie B. H adjih).
152 Vue partielle de la grande ncropole, ou Cit des M orts, au Caire.
153 Tom beau en marbre d Itim ad Daoula, Agra, en Inde. poque moghole.
155 Plat de cram ique provenant de Suse, I X e sicle. Muse archologique
de Thran.
156 Fem mes lors d un mariage, dans un cam pem ent des steppes du Tur-
kestan afghan.
157 Dans les souks de Fs.
158 Minaret de Jam en Afghanistan, construit au X I I e sicle par les Ghorides, Liste des illustrations
tribu m ontagnarde conqurante.
159 Campement d t chez les nomades Kirghizes du Pam ir afghan.
160 Campement d hiver chez les nom ades Pashtuns du N ord-E st de l A fgha
nistan qui viven t sous la tente des bdouins.
161 Minaret de la K outoubiya, Marrakech, construit vers la fin du X I I e sicle
par une tribu montagnarde conqurante, les Alm ohades.
162 March aux tapis dans un village du Turkestan afghan.
163 Salle de prire recouverte de tapis, Grande Mosque d A fyon Kara Hisar
aux colonnes en bois. Turquie, poque seldjoukide.
165 Casques et bouclier turc, persan et caucasien des x v i /x i x e sicles.
Muse T opkapi, Istanboul.
166 Poignard m arocain de l A nti-Atlas, x v m e sicle. Muse des Arts afri
cains et ocaniens, Paris.
167 Poignard de l Inde du sud, x v m / x i x e sicles. Muse du Louvre.
Poignard indien en acier dor, tte de cheval en cristal de roche
incrust d or, X V I I e sicle. Muse du Louvre.
168 Dtail d une hache de bataille turque avec inscription calligraphique,
x v ie sicle. Muse des armes de Topkapi, Istanboul.
201 Mosque en terre de D jenn, au Mali, sur les rives du fleuve Niger.
(Photographie P etit-T op /R aph o).
202 Grande Mosque de K airouan, i x /x i v e sicles. Plan.
Grande Mosque de K airouan : le minaret vu de la cour.
203 Grande Mosque de K airouan : la salle de prire.
204 Grande Mosque de Cordoue, v m /x i e sicles. Plan.
Grande Mosque de Cordoue : vue intrieure.
205 Grande Mosque de Cordoue : arcs et voussoirs polychrom es.
206 Mosque-collge du Sultan Hassan, au Caire : vue extrieure ( droite,
la mosque R ifa i). X I V e sicle.
207 Mosque-collge du Sultan Hassan, au Caire. Plan.
Mosque-collge du Sultan Hassan, au Caire : vue arienne de la cour
et des oratoires.
208 Mosque d Ibn Tlun, au Caire : vue gnrale. I X e sicle.
210 Mosque d Ibn Tln, au Caire : plan.
211 Mosque d Ibn Tln, au Caire : arcades.
212 Vitrail de la mosque Mihrima, Istanboul, avec la calligraphie du
nom divin. poque ottom ane.
213 Mosque du sultan Ahm et, dite Mosque bleue , Istanboul. poque
ottom ane.
214 Mosque Sokollu, Istanboul : mihrb, minbar et revtem ent de faence.
poque ottom ane.
215 Mosque du sultan Sulayman, Istanboul : grande coupole centrale,
flanque de deux dem i-coupoles. poque ottom ane.
216 Mosque du sultan Selim, Edirne, construite par Sinan. X V I e sicle.
218 Mosque du sultan Selim, Edirne : intrieur aux absides rayonnantes.
219 Mosque du sultan Selim, Edirne : dtail d une coupole recouverte
en plom b.
Mosque du sultan Slim, Edirne. Plan.
221 Mosque du Shah, Ispahan : grand portail d entre. X V I I e sicle.
222 Mosque du Shah, Ispahan : iwn s ouvrant sur la cour.
223 Mosque du Shah, Ispahan : salle de prire.
224 Mosque du Shah, Ispahan : vue arienne.
226 Mosque du Shah, Ispahan : dtail d un minaret en briques mailles
de couleur.
227 Mosque du Shah, Ispahan. Plan.
228 Mausole du Taj Mahal, Agra, Inde : dm e support par un haut
tam bour et quatre petites coupoles satellites. X V I I e sicle.
229 Mausole du Taj Mahal, Agra : vue gnrale du monum ent prise de
la rivire Yam un.
304 230 Le Taj Mahal, Agra : analyse gom trique par Elizabeth Laczynska,
d aprs Andras Yolwahsen.
231 Le Taj Mahal, Agra : vue gnrale des btim ents et des jardins.
232 Le Taj Mahal, Agra : entre du mausole avec incrustations de marbre.
265 Vue partielle du Caire.
266 Vue partielle de Sanaa.
267 Vue arienne partielle de Kashan, en Iran.
269 Ghardaa, ville du M Zab, dans le sud algrien.
270 Medersa du sultan Ghauri, au Caire : intrieur. X V I e sicle.
271 Cour du caravansrail du sultan Ghauri, au Caire. X V I e sicle.
272 M osque-hpital de Divrig, en Turquie. X I I I e sicle.
273 Hammam du palais Tchelik, Brousse, en Turquie.
274 Palais du D ey, en Alger : le patio.
275 Ruelle dans la mdina de Fs.
276 Patio d une maison dans la m dina de Fs.
277 Patio d une maison dans la mdina de Fs.
278 M archal-ferrant et son apprenti dans une ville caravanire du Tur-
kestan afghan.
279 Couturier de djellabas dans un souk de Fs.
280 Derviches-tourneurs dans la cour du tekk (monastre) de D jall ud-D n
R m , K on y a, en Turquie.
 Table des matires

11 Introduction
15 Chapitre 1 : La Kaaba

Chapitre 2 : La naissance de l art islamique

25 La seconde Rvlation
28 Le Dme du Rocher
50 Les Omayyades
54 Mchatta
57 La Grande Mosque de Damas

Chapitre 3 : La question des images

65 L aniconisme
70 La miniature

Chapitre 4 : Le langage de l art islamique

79 Art arabe ou art islamique?
91 La calligraphie
306 114 L arabesque
121 La sphre et le cube
126 L alchimie de la lumire

Chapitre 5 : Art et liturgie

129 Nature et rle de l art sacr
133 Le mihrb
136 Le minbar
138 Les tombeaux
141 L art du vtement

Chapitre 6 : Art sdentaire et art nomade

171 Dynasties et ethnies
178 L art du tapis
185 L art chevaleresque

Chapitre 7 : Synthses
189 Profusion dans l Unit
192 La Grande Mosque de Kairouan
194 La Grande Mosque de Cordoue
198 La mosque d Ibn Tln auCaire
200 La mosque-collge du Sultan Hassan
au Caire
238 Les mosques ottomanes
248 La mosque du Shah Ispahan
254 Le Taj Mahal

Chapitre 8 : La cit
261 L urbanisme musulman
293 Art et contemplation

301 Liste des illustrations

305 Table des matires
 M is en page par V diteur,
avec la collaboration de Jacques Carrasco,
cet ouvrage de La Bibliothque de VIslam,
compos en Bodoni corps 8 et 12
par VAtelier Typographique Gerbaud,
tir sur papier verg ivoire et sur papier couch mat
des Papeteries de France,
a t achev d'imprimer en novembre 1985
sur les presses de VImprim erie Tardy Quercy S .A ., Bourges.
Dpt lgal: 4e trimestre 1985. N 12587
Numro d'diteur: 105