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No 7 (2014)
Hugo Rodriguez*
1. Introduction1
1 Nous tenons en prambule remercier Marc Dominicy pour son aide prcieuse et les remarques
trs utiles qu'il nous a fournies.
2 Pour une expos synthtique, mais nanmoins trs complet, des sources relatives lIV, et de
lexgse qui lui a t applique, on consultera LAtelier de Baudelaire : Les Fleurs du Mal , dition
diplomatique tablie par Claude Pichois et Jacques Dupont, avec la collaboration de Benot de Cornulier et
William T. Bandy, Paris, Champion, 2005, coll. Textes de littrature moderne et contemporaine , t. 1, p.
313-319. Notre analyse sera base sur cette dition et sur celle de Claude Pichois (Charles Baudelaire,
uvres compltes, Paris, Gallimard, 1975-1976, coll. Bibliothque de la Pliade , vol. 1, p. 922-923, 934).
Partant de ce constat, nous nous proposons de rexaminer lIV travers une analyse qui, si elle
na nullement lambition den puiser toutes les dimensions, vise nanmoins esquisser une
vue densemble de sa signification et des mcanismes qui la sous-tendent. Aprs avoir rappel
le substrat biographique dont lIV tire son origine, nous mettrons en lumire, notamment via un
examen dtaill des paramtres mtriques, linfluence prpondrante que la chanson a exerce
sur le pome. Nous envisagerons ensuite son contenu smantique et pragmatique, non pas
travers une exgse compare de ses multiples sources, mais en suivant pas pas les
composantes de lacte de discours3 que nous donne lire Baudelaire, savoir la requte par
laquelle un homme demande une femme de le suivre pour un certain voyage, vers une
certaine destination et dans un certain but.
Nous emprunterons nos outils danalyse la thorie de lvocation potique labore par Marc
Dominicy4. Celle-ci prsente lavantage majeur de proposer une explication globale des effets
spcifiques suscits par la posie en unissant de manire cohrente les particularits formelles
des textes versifis et les mcanismes cognitifs mobiliss dans le traitement des noncs du
langage. Notre but nest pas de soumettre les hypothses en cause une discussion thorique,
mais den proposer une application indite, laquelle pourra ultrieurement servir de support
une valuation plus large. Le caractre relativement rcent de cette thorie (du moins dans sa
forme dfinitive) implique que peu de lecteurs seront sans doute familiariss avec elle. Par
consquent, nous consacrerons une partie de cet article prsenter de manire gnrale et
synthtique ses principales propositions.
LIV appartient au cycle des pomes consacrs Marie Daubrun (1827-1901, de son vrai nom
Marie Bruneau), une jeune actrice parisienne avec qui Baudelaire entretiendra une relation
tumultueuse. Devenue sa matresse en juin 1854, Marie le quittera ds lanne suivante pour
Banville, malgr de brves retrouvailles en 18595. Baudelaire consacre neuf pomes Marie
Daubrun : Le Poison , Ciel brouill , Le Chat (Dans ma cervelle se promne), Le Beau
Navire , lIV, LIrrparable , Causerie , Chant dautomne et une Madone 6. Pour
la postrit, elle est reste la femme aux yeux verts et la belle aux cheveux dor .
Si lon suppose, dun point de vue strictement biographique, que le ton idyllique de lIV
correspond, comme laffirme Claude Pichois, au plein moment de lamour de Baudelaire pour
3 Sur la notion dacte de discours, voir Daniel Vanderveken, Illocutionary Logic and Discourse
Typology , Revue Internationale de Philosophie, 2001, n 216, p. 246-247 ; Marc Dominicy, La thorie des
actes de langage et la posie , dans liane Delente (dir.), Linguistique du texte potique (= LInformation
Grammaticale, n 121), 2009, p. 40-45.
4 Marc Dominicy, Potique de lvocation, Paris, Garnier, 2011, coll. Classiques .
5 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Fayard, 2005, p. 423-427. Le caractre
relativement flou des dates mentionnes tient aux informations lacunaires dont nous disposons. La vie de
Marie Daubrun reste peu connue, et il ne subsiste quune seule lettre que Baudelaire aurait adresse sa
matresse, si lon suppose que lexpression Madame Marie y dsigne effectivement la jeune actrice (voir
Charles Baudelaire, Correspondance, dition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1973, coll. Bibliothque
de la Pliade , vol. 1, p. 180-183). Pour plus dinformations, on se reportera la notice de Claude Pichois
dans Correspondance, op. cit., vol. 1, p. 803-806.
6 Linclusion, dans le cycle, de Chanson daprs-midi , le pome qui suit une Madone ,
demeure controverse. Pour plus dinformations, voir uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 937-938.
lactrice 7, on peut placer la composition du texte entre la mi-1854 (moment o Marie cde
enfin Baudelaire) et la mi-1855 (moment o le pome est publi dans le numro du 1 er juin de
la Revue des Deux Mondes et o Marie quitte Baudelaire pour partir en tourne en Italie). Il est
difficile davancer une date plus prcise car nous ne disposons pratiquement daucune source
fiable ce sujet, pas mme dans la correspondance de Baudelaire, o il nest jamais fait mention
de lIV. En tous cas, lIV ne semble pas tre le plus ancien pome dans le cycle de Marie
Daubrun, puisque LIrrparable a t crit durant lanne 1853 ou au dbut de 18548.
Pour qui veut apprhender lIV dans son ensemble, la chanson fournit sans nul doute le
meilleur point de dpart. Elle en conditionne la fois la structure formelle et les principaux
lments de contenu, linstar de ce quon peut observer pour de trs nombreux pomes de
lpoque, regroups par Brigitte Buffard-Moret sous ltiquette de chanson potique 9. Cette
influence se peroit avant tout sur le plan de la versification. Dans les typologies mtriques les
plus rcentes, on a coutume doprer une distinction entre la mtrique prosodique ou grammaticale
(dont les quivalences rythmiques sont bases sur les proprits linguistiques du discours,
essentiellement partir des noyaux vocaliques) et la mtrique isochrone (dont les quivalences
rythmiques sont bases sur la rptition de dures gales, comme cela se passe dans les slogans
ou les comptines)10. On qualifie encore lune de mtrique littraire, et lautre de mtrique de chant,
en raison de leur ancrage respectif dans la tradition crite ou dans la tradition orale. partir de
cette distinction, on en opre une seconde entre le style mtrique littraire (consistant en ce que le
texte, quil soit de mtrique prosodique ou isochrone, exhibe plusieurs traits culturellement
associs la mtrique prosodique/littraire) et le style mtrique de chant (consistant en ce que le
texte, quil soit de mtrique prosodique ou isochrone, exhibe plusieurs traits culturellement
associs la mtrique isochrone/de chant).
Deux remarques simposent ce stade. Dune part, la reconnaissance dun style mtrique est
tributaire du mode de perception du texte : il existe de multiples faons de traiter
rythmiquement un texte mtrique, en fonction de plusieurs paramtres tels que la lecture
mentale, la dclamation orale, le formatage graphique, etc. Dautre part, le critre qui
D-Co D-Re
La mtrique prosodique, telle que la pratiquait Baudelaire, peut tre qualifie de syllabique (eu
gard son organisation base sur des quivalences en nombre de noyaux vocaliques, donc de
syllabes) et de classique (eu gard sa codification et sa diffusion massive durant une priode
de temps dfinie, allant grosso modo de Ronsard Rimbaud) 14. Plus prcisment, lIV se rattache
mtrique syllabique classique par les traits suivants :
Substrat linguistique des quivalences mtriques : tous les constituants mtriques sont bass
sur un matriau linguistique (phonmes, syntagmes, etc.).
Priodicit des mtres : rcurrence rgulire dun mtre de base (le pentasyllabe dans les
couplets, lheptasyllabe dans les refrains) qui alterne dans les couplets avec un mtre
contrastif (lheptasyllabe). Voir schma 1.
Priodicit et traditionnalit des modules et des strophes : lagencement des vers est
priodique (cf. schma 1) et bas sur des rimes (cf. schma 2) qui se combinent en
modules (complexe pour les couplets, simple pour les refrains), puis en groupes
rimiques (sizain aabccb pour les couplets, distique aa pour les refrains), puis en
strophes gmines (deux sizains identiques formant un douzain pour les couplets) ou
non (un seul distique pour le refrain). Voir schmas 2 et 5.
13 Voir Benot de Cornulier, Art Potique : Notions et problmes de mtrique, Presses Universitaires de
Lyon, 1995, p. 235-280 pour un glossaire dtaill de la terminologie et des notions que nous employons.
14 Ibid., p. 9-10, 23-24, 272-273.
Priodicit et traditionnalit des rimes : respect des contraintes de saturation rimique, de
couleur rimique et dalternance en genre (sauf aux transitions entre refrain et couplet).
Voir schma 3.
Formatage mtrique : signalement graphique des constituants mtriques (majuscule pour
le vers, alina pour la strophe). Voir schma 5.
Langue des vers et fiction graphique : respect des conventions de syllabation des vers crits
et dinterprtation phonique du vers crit (hiatus, lision mtrique, synrse-dirse,
etc.).
Dans ce cadre trs gnralement respectueux de la mtrique prosodique classique, plusieurs
traits spcifiques donnent lIV un style mtrique de chant :
Absence de lalternance en genre aux transitions entre refrain et couplet : ce trait permet de
maintenir une distribution stable des genres rimiques dans tous les couplets et permet
donc quune seule et mme squence mlodique soit associe chacun dentre eux.
Mtres impairs : heptasyllabes et pentasyllabes ne sont pas musicaux parce quils
sont impairs mais parce quils sont courts. Cependant, leur assimilation ancienne la
chanson incite un lecteur accultur y reconnatre un trait de style mtrique de chant 15.
Alternance interstrophique des mtres de base : voir schma 1. Cette alternance, qui renforce
la distinction couplet-refrain est attnue par la prsence de lheptasyllabe dans les
deux types de strophes. Ce contraste modr montre bien que nous sommes face un
pome en style mtrique de chant mais relevant dune mtrique prosodique crite, et
non face un pome spcifiquement crit pour tre chant, linverse du Jet deau 16.
Module 5/5/7 avec clausule par allongement : le mtre contrastif en position de clausule
dun module est plus long que le mtre de base, ce qui donne 5/5/7 au lieu de 7/7/5. Ce
point pose problme : en effet, Cornulier17 affirme que la clausule par allongement
relve du style mtrique de chant tandis que Buffard-Moret soutient linverse18. Suite
aux travaux de Martinon19, on sait que les modules de sizain avec clausule par
allongement (dits sizains symtriques forme imparfaite , tels que 8/8/12, 8/8/10,
5/5/7, 3/3/7, etc.) sont beaucoup plus rares en mtrique franaise que leurs quivalents
avec clausule par abrgement (dits sizains symtriques forme parfaite , tels que
12/12/8, 12/12/6, 10/10/6, 10/10/5, etc.). lintrieur de cet ensemble restreint, on observe
une quantit leve de chansons, dont une de Pierre Dupont ( Je veux battre les noix )
que Baudelaire devait connaitre puisquelle appartenait au recueil des Chants et
chansons dont il avait rdig la notice introductive. Le module 5/5/7 gmin en sizain est
une combinaison trs rare pour laquelle Benot de Cornulier et Graham Robb ont relev
trois prdcesseurs trs probablement connus de Baudelaire : une chanson de Gustave
15 Ibid., p. 71-72. Voir aussi Brigitte Buffard-Moret, La chanson potique, op. cit., p. 56-62 et surtout
Benot de Cornulier Mtrique des Fleurs du Mal , art. cit. Pour une approche plus historique, voir Jean-
Michel Gouvard, La versification, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, coll. Premier cycle , p.
100-102, 105-108.
16 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 1137-1138.
17 Benot de Cornulier, Style mtrique de chant , art. cit., p. 481. Cette hypothse lui est inspire
par Philippe Martinon, Les strophes, Paris, Champion, 1912, p. 249.
18 Brigitte Buffard-Moret, Chanson populaire et chanson potique, un mme style ? , dans Jean-
Michel Gouvard (dir.), De la langue au style, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2005, coll. Texte et
langue , p. 60.
19 Philippe Martinon, Les strophes, op. cit., p. 544-551.
Nadaud intitule Le Quartier latin , La Petite Pleureuse sa mre de Marceline
Desbordes-Valmore et Berceuse dAuguste de Chtillon (voir la fin de larticle pour
une reproduction plus complte des pomes)20 :
20 Benot de Cornulier, Mtrique des Fleurs du mal , art. cit., p. 74, note 10. Graham Robb, La posie
de Baudelaire et la posie franaise, 1838-1852, Paris, Aubier, 1993, coll. Critiques , p. 262-263. Pour le dtail
des dates de parution, voir LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 313-314. La chanson de Nadaud a t
publie dans le Recueil de chansons paru chez Garnier-Frres en 1849. La mme anne, Desbordes-Valmore
a publi la premire version de son pome dans Les Anges de la famille, chez lditeur Alphonse Desesserts.
Une seconde version, qui diffre substantiellement tant sur le plan de la mtrique que sur celui du
contenu, a t publie en 1860, titre posthume, dans les Posies indites (Genve, Jules Fick). Pour un
dtail des variantes, voir Marceline Desbordes-Valmore, uvres potiques, dition de Marc Bertrand,
Presses Universitaires de Grenoble, 1973, p. 557-558 et 759. Pour notre analyse, seule compte la version de
1849, qui manifeste une plus grande proximit mtrique avec lIV. Enfin, la Berceuse de Chtillon
provient du recueil Chant et Posie paru chez E. Dentu en 1855.
21 La chanson de Nadaud y renvoie galement, mais de manire ironique. Lhabitude stait en effet
tablie de dsigner le quartier estudiantin de Paris au moyen de lexpression pays latin , cense voquer
la vie de bohme, propice lvasion amoureuse, que les futures lites du pays menaient en attendant leur
inexorable embourgeoisement ; voir Balzac (Le Pre Goriot, Illusions perdues), Hugo (Les Misrables), Banville
(Les Cariatides, Les Baisers de pierre , vers 591, 779 et 936), Sue (Les Mystres de Paris) et bien dautres.
la Berceuse de Chtillon ont t mises en musique le second pome par Pauline Viardot22
et le premier par de nombreux compositeurs, dont Henri Duparc, Emmanuel Chabrier et Lo
Ferr. Bref, tous ces lments tendent confirmer lhypothse de Cornulier et infirmer celle de
Buffard-Moret sur lappartenance effective du module 5/5/7 au style mtrique de chant.
Groupes (de groupes) rimiques gmins : voir schma 5. En mtrique franaise classique, les
groupes (de groupes) rimiques sont plus rarement gmins, comme dans le dizain
classique (abab ccd eed)23.
Distiques en stance (= spars graphiquement) : voir schma 4 et 5. En mtrique franaise
classique, les stances ont tendance tre formes par des modules complexes 24.
Polystrophie partielle : voir schmas 3 et 4. Hormis le cas des formes fixes comme le
sonnet, la polystrophie est typique du style mtrique de chant 25, en particulier
lalternance entre une strophe variable (le couplet) et une strophe rpte (le refrain).
Dans le cas de lIV, on peut envisager une monostrophie un niveau suprieur tant
donn le non-respect de lalternance en genres rimiques entre refrain et couplet, ce qui
donne naissance des super-strophes constitues dun couplet et du refrain qui le
suit26.
Caractre ternaire de lorganisation strophique : les trois paires de couplets-refrains (= les
trois super-strophes ) confrent lIV un caractre ternaire typique du style mtrique
de chant27. La binarit de lorganisation intrastrophique nattnue pas ce trait car, bien
souvent, les mlodies de chanson possdent une structure binaire.
ce stade, il apparait clairement que lIV nest ni un texte de mtrique littraire classique, ni un
texte originellement destin la mise en musique, mais bien un texte de mtrique classique
exhibant un style mtrique de chant, cest--dire un certain nombre de traits formels plus ou
moins saillants associs aux textes de mtrique isochrone ayant vocation tre chants. La
question qui se pose prsent est de savoir pourquoi Baudelaire opt pour cette orientation
stylistique, ce qui ncessite de comprendre ce que la chanson signifiait pour lui. Nous allons
tenter de fournir une rponse laide doutils emprunts aux sciences cognitives.
Considrons quil existe, dans lesprit de Baudelaire, un concept CHANSON. En tant quentit
mentale porteuse dun contenu informatif, ce concept est stock dans la mmoire smantique
(smantico-encyclopdique chez Dominicy) et il est de nature reprsentationnelle en ce sens
quil constitue la reprsentation mentale dune certaine catgorie dobjets du monde. linstar
de Dan Sperber et Deirdre Wilson, Dominicy assigne deux entres au concept28. Lentre
Lentre smantique et lentre encyclopdique se distinguent lune de lautre par leur caractre
respectivement modulaire et non modulaire, en accord avec le sens donn la notion de
modularit de lesprit par Jerry Fodor29. La modularit de lentre smantique tient au fait
quelle fonctionne comme un module cognitif encapsul, au contenu informatif cloisonn et
insensible aux croyances o peut figurer le concept en cause. Prenons lexemple de La Chanson
de Mignon extraite du Wilhelm Meister de Goethe, lune des sources principales de lIV. Si les
rgles dassociation (1a-b) figurent dans un esprit, la modularit empchera que les croyances
(2a) et (2b) entranent la suppression de la rgle (1b). linverse, les entres encyclopdiques,
en tant quelles ne sont pas modulaires, sont traites de manire computationnelle et
infrentielle. Un lecteur de Goethe pourra donc former dans son esprit, par simple dduction, la
croyance (2c) sur base des croyances (2a-b).
Les entres smantiques dcrivent, en quelque sorte, les essences des choses30. Leur
modularit explique pourquoi notre systme de catgorisation ne change pas continuellement,
et pourquoi il est si difficile de le faire changer. Quand une croyance telle que (2c) choue
remettre en cause une rgle dassociation telle que (1b), la catgorie correspondant au concept
regroupe ses exemplaires en termes de prototypie : parce quelle nest pas lexpression du
socialisme, La Chanson de Mignon ne sera pas une chanson prototypique . Cependant, lorsque
lenvironnement historico-culturel renforce massivement la strotypie de certaines croyances,
une mutation peut affecter lentre smantique. Cest ce qui sest produit avec Le Temps des
Cerises, dont on oublie souvent quil sagit lorigine dune romance : via lintroduction de la
croyance (3c), elle-mme due une srie de facteurs cologiques que refltent les croyances
29 Marc Dominicy, Les strotypes et la contagion des ides , Langue franaise, n 123, 1999, p. 114-
117. Pour une synthse sur la modularit adapte la thorie de lvocation et lune de ses sources
thoriques principales (les travaux de Dan Sperber), on consultera, Dan Sperber, Unit et diversit des
cultures , dans Jean-Franois Dortier (dir.), Le cerveau et la pense, Paris, Sciences Humaines ditions, 2011,
p. 202-212.
30 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 241.
mentionnes sous (4), cette romance de facture classique (3a-b) a amorc sa rorientation
dfinitive et automatique vers lhymne rvolutionnaire (3d)31.
(3) (a) (avant et pendant la Commune) [LE TEMPS DES CERISES ROMANCE]
(b) (avant et pendant la Commune) LE TEMPS DES CERISES EST UNE ROMANCE
(c) (pendant la Commune) LE TEMPS DES CERISES EST UNE CHANSON RVOLUTIONNAIRE
(d) (aprs la Commune) [LE TEMPS DES CERISES CHANSON RVOLUTIONNAIRE]
(4) (a) JEAN-BAPTISTE CLMENT EST UN AUTEUR SOCIALISTE
(b) LA ROMANCE PARLE DAMOUR
(c) LAMOUR EST PORTEUR DESPOIR
(d) LA RVOLUTION EST PORTEUSE DESPOIR
(e) LES CERISES SONT DE COULEUR ROUGE
(f) LE SANG EST DE COULEUR ROUGE
(g) LA COMMUNE RVOLUTIONNAIRE A T CRASE DANS LE SANG
Nous pouvons assigner chaque concept (par exemple, CHANSON) un champ constitu de
tous les concepts auxquels il se trouve associ par une rgle smantique (par exemple ROMANCE
CHANSON, LE TEMPS DES CERISES CHANSON, etc.). Les concepts se regroupent ainsi
lintrieur de taxinomies hirarchiques encodes dans la mmoire smantico-encyclopdique.
On peut supposer, par exemple, que lesprit de Baudelaire contenait un champ dfini par le
concept chanson, et qui incluait, entre autres, les concepts ROMANCE, CHANSON BOIRE,
CHANSON DE PIERRE DUPONT, LE CHANT DES OUVRIERS, LE ROI DYVETOT, etc. ct de ce champ
figure, toujours dans la mmoire smantico-encyclopdique, le rseau des croyances o
apparait le concept en cause. Il arrive, bien videmment, que des informations similaires soient
encodes dans lentre smantique et dans lentre encyclopdique32.
Dans lesprit du Baudelaire de 1855, le concept CHANSON dfinissait un champ relativement
vaste, constitu de plusieurs sous-champs et qui pouvait activer un rseau de croyances
particulirement riche. En effet, le pote possdait, en la matire, des connaissances trs
tendues et une pratique de longue date. Au dbut des annes 1840, il avait pass de
nombreuses soires avec Banville, Dupont et le peintre mile Deroy chanter des chansons et
rciter des pomes aux tons varis (sentimental, bucolique, rotique, satirique, politique, etc.) ;
plus gnralement, il tenait en trs haute estime tout ce qui se rapportait de prs ou de loin la
chanson, allant jusqu faire entrer dans le champ de ce concept des productions aussi diverses
que les uvres de Ronsard et de la Pliade, la romance, les chansons potiques de Gautier,
Nerval, Musset ou Desbordes-Valmore, les crations des chansonniers contemporains (Pierre
31 Les listes (3) et (4) ne livrent que laperu dun processus de transformation dont la description
complte ncessiterait la prise en compte de nombreuses donnes historiques et culturelles
supplmentaires, ainsi quune conceptualisation plus fine des relations causales, substrat mtaphorique
ou non, qui sinstaurent entre les croyances.
32 Marc Dominicy, Les strotypes et la contagion des ides , art. cit., p. 107-108, 116-117. Voir
aussi Potique de lvocation, op. cit., p. 235 et 262.
Dupont, Gustave Nadaud, etc.), mais aussi les airs populaires qui animaient goguettes et bals
publics33.
Pour comprendre comment Baudelaire a mobilis le champ et le rseau de la chanson afin
dlaborer lIV, il faut, dun point de vue cognitif, identifier les principales catgorisations ou
croyances quil entretenait ce sujet. tant donn quil nest pas possible danalyser ici
lensemble de ces lments (le sujet a dj t trait, mais reste loin dtre puis) 34, nous avons
slectionn les croyances les plus pertinentes pour une comprhension de lIV et nous leur
avons adjoint un commentaire explicatif :
(5) (a) LA POSIE EST UN ART UNITAIRE ENGLOBANT LCRIT ET LORAL, LE SAVANT ET LE
POPULAIRE. Se fondant sur la double dichotomie crit-oral et savant-populaire,
Victor Hugo sparait nettement la posie de la chanson. Cette vision de la chanson
comme art du peuple servait ses ambitions la fois esthtiques et sociales. Le pote
pouvait alors revendiquer une dmarche consistant explorer des univers
esthtiques nouveaux mais mal exploits, propices un rinvestissement
marqu par le sceau du gnie (rappelons-nous la rivalit admirative de Hugo pour
Branger). Le renvoi la chanson lui permettait de toucher un public plus large et
de doter son uvre dun ancrage dans lart populaire qui devait faciliter la
diffusion de ses ides politiques (voir Les Chtiments, en particulier LArt et le
Peuple )35. loppos de Hugo et toujours en rfrence la correspondance des
arts, Baudelaire adopte, ds sa jeunesse, une vision unitaire, moniste de la posie
en ne la sparant pas de la chanson. Sil juge certains chansonniers mauvais
(Branger, par exemple), cest en se fondant sur les critres mmes quil applique
aux potes, notamment les qualits ou les dfauts formels36. Il nhsite dailleurs
pas qualifier plusieurs fois Pierre Dupont de pote et, au moment dapprcier
une chanson, il se refuse sparer le texte de la musique, prouvant par l
limportance quil accorde loralit du genre comme facteur de poticit37.
33 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 254-259. Voir aussi Brigitte Buffard-Moret, De
linfluence de la chanson sur le vers au XIXe sicle , Romantisme, n 140/2, 2008, p. 21-25.
34 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 243-278 et 420-425 ; Brigitte Buffard-Moret, La
chanson potique, op. cit., p. 289-300.
35 Brigitte Buffard-Moret, La chanson potique, op. cit., p. 217-220.
36 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 248.
37 Voir les deux notices sur Pierre Dupont dans uvres compltes, op. cit., vol. 2, p. 26-27, 35, 175.
38 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 247.
la Chute mais pleinement civilis, tous deux sont habits par la nostalgie dun
paradis originel dont le chant reprsente lune des traces les plus prgnantes 39.
ce stade, si nous voulons jeter un pont entre le recours au style mtrique de chant, les
croyances entretenues par Baudelaire sur la chanson, et la signification quil a voulu produire
en nous donnant lire un acte de discours, nous devons faire appel au processus dvocation
potique tel que la conceptualis Marc Dominicy. Avant toute chose, il faut prciser que
Dominicy sappuie sur des fondements ontologiques et pistmologiques prcis. Sur la base
dune vision moniste du rel et de la science, il sinscrit dans la conception classique de la
cognition humaine, que lon dsigne couramment sous lexpression de thorie de lesprit et
qui consiste accorder une autonomie fonctionnelle effective, mais pas absolue, au niveau
cognitif par rapport son substrat neural, en postulant lexistence de la modularit crbrale et
dentits mentales de type reprsentationnel, cest--dire porteuses dune intentionnalit41.
Partant de l, nous sommes mme de comprendre certaines notions-cls de sa thorie,
pralablement toute dfinition de lvocation :
Percept. Un percept est une reprsentation mentale non propositionnelle, cest--dire
non soumise des modes psychologiques tels que la croyance, le dsir ou lintention.
39 Marc Eigeldinger, Baudelaire juge de Jean-Jacques , tudes baudelairiennes, vol. 9, 1981, p. 28-
30 ; Jean-Jacques Rousseau, Essai sur lorigine des langues, dition de Catherine Kintzler, Paris, Garnier-
Flammarion, 1993 [1781], p. 42-46, 102-107.
40 Paul Scudo, Esquisse dune histoire de la romance , dans Critique et littrature musicale, Paris,
Hachette, 1856, p. 322-354 ; David Tunley, Salons, Singers and Songs : A Background to Romantic French Song,
1830-1870, Aldershot, Ashgate, 2002, p. 72-88.
41 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 9, 244-245. Voir aussi Jean-Franois Dortier,
Quest-ce que la philosophie de lesprit ? , dans Jean-Franois Dortier (dir.), Le cerveau et la pense, op. cit.,
p. 151-160. Pour une approche plus critique, voir Pascal Engel, La cognition est-elle reprsentation ? ,
dans le mme ouvrage aux pages 161-171.
Parce quil instancie un concept, le percept livre la traduction mentale dun stimulus
perceptuel. Son apparition peut tre cause par une simple perception/proprioception,
mais galement par une hallucination ou par une stimulation crbrale. La traduction
du stimulus en percept sopre, dans lesprit du sujet, par laspectualisation, qui est un
processus psychologique modulaire, automatique et invincible 42. Laspectualisation
range donc le percept lintrieur dun champ conceptuel : elle nous fait voir le
stimulus sous un certain aspect , en tant quinstanciation dun concept. Par exemple,
si je perois une chaise, laspectualisation mobligera voir cet objet sous un certain
aspect, en loccurrence le catgoriser en tant que chaise parce que le percept
correspondant est une instanciation du concept CHAISE.
Percept concept (in)analys. Le fonctionnement normal de lesprit ncessite que les
contenus mentaux soient analyss . Or les recherches volutionnistes tendent le
confirmer le mode danalyse cognitive le plus courant, et partant le type de rapport au
monde le plus fondamental, est la catgorisation lintrieur dune taxinomie 43. Pour
quun percept ou un concept soit analys , il faut quil sintgre dans un champ
conceptuel cognitivement accessible et quil y ait contraste avec les autres
percepts/concepts de mme rang44. Si je perois deux odeurs, et que laspectualisation
livre mon esprit deux percepts simplement rattachs, par instanciation, au concept
ODEUR, les deux percepts en cause resteront inanalyss . Si mon concept CHAISE et
mon concept TABLE sont simplement rattachs, par hirarchisation taximonique, au
concept MEUBLE, ces deux concepts resteront inanalyss . ce titre, la perception des
quivalences instaures par lorganisation mtrique dun pome livre des percepts
inanalyss, dans la mesure o ces quivalences ne sont pas catgorisables par le module
charg de traiter on line les noncs linguistiques normaux.
Croyance intuitive croyance rflexive. Si, jusqu prsent, nous navions pas opr de
distinction parmi les croyances, il devient ncessaire de le faire. On dira quune
croyance est intuitive si tous ses concepts sont analyss (son traitement devient ds lors
quasi-automatique, do le qualificatif d intuitive ). linverse, une croyance sera
rflexive lorsquelle contiendra au moins un concept inanalys (son traitement appelle
un effort cognitif plus important, do le qualificatif de rflexive ). Supposons, par
exemple, que je connaisse bien la La Chanson de Mignon et Le Temps des cerises, que
lentre smantique du concept CHANSON DE MIGNON renferme les rgles [CHANSON DE
MIGNON CHANSON] et [CHANSON DE MIGNON ROMANCE] mais non la rgle
[CHANSON DE MIGNON CHANSON RVOLUTIONNAIRE], tandis que lentre smantique
du concept LE TEMPS DES CERISES renferme les rgles [LE TEMPS DES CERISES CHANSON]
et [LE TEMPS DES CERISES CHANSON RVOLUTIONNAIRE] mais non la rgle [LE TEMPS DES
CERISES ROMANCE] ; supposons, de surcrot que je ne connaisse rien du Chant des
ouvriers si ce nest, par son titre, quil sagit dune chanson, de sorte que lentre
smantique de ce concept ne renferme que la rgle [CHANT DES OUVRIERS CHANSON].
Les concepts CHANSON DE MIGNON et LE TEMPS DES CERISES seront alors analyss dans le
champ cognitif accessible dfini par le concept CHANSON, tandis que le concept CHANT
(6) (a) Si je dis Charles adore Marie en voulant signifier que Charles adore Marie, mon
nonc est smantiquement vrai (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement vrai (mon usage est en accord avec le cadre smiotique et
historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans ce contexte,
et selon cet usage, la phrase Charles adore Marie est vraie).
(b) Si je dis Charles abhorre Marie en voulant signifier que Charles adore Marie,
mon nonc est smantiquement vrai (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement faux (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, et selon cet usage, la phrase Charles abhorre Marie est fausse).
(c) Si je dis Gustave abhorre Julie en voulant signifier que Charles abhorre Marie,
mon nonc est smantiquement faux (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement vrai (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, mais selon cet usage, la phrase Gustave abhorre Julie est vraie).
(d) Si je dis Gustave adore Julie en voulant signifier que Charles abhorre Marie,
mon nonc est la fois smantiquement faux (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement faux (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, et selon cet usage, la phrase Gustave adore Julie est fausse).
On voit que la vrit smantique dun nonc dpend la fois de lintention significative du
locuteur (ou du scripteur) et de ltat du monde, tandis que sa vrit reprsentationelle dpend
45 Ibid., p. 226-237.
46 Ibid., p. 260-267 ; Florence de Chalonge (2004), Strotype , dans Paul Aron, Denis Saint-
Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littraire, Paris, PUF, p. 585-586.
47 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 147-157 ; Marc Dominicy, Langage,
interprtation, thorie. Fondements dune pistmologie moniste et faillibiliste , dans Jean-Michel Adam
et Ute Heidmann (dir.), Sciences du texte et analyse du discours : Enjeux dune interdisciplinarit, Genve,
Slatkine rudition, 2005, p. 231-258.
la fois de ltat du monde et du cadre smiotique et historico-culturel du langage, tel que
celui-ci est censment utilis dans le contexte en cause. Il sensuit que la distinction entre les
deux vrits ne peut se faire propos de la phrase, prise en tant quentit abstraite qui nest
prononce (ou crite) par personne. Pour ce qui concerne lnonc, les dimensions smantique
et reprsentationnelle ne se rduisent pas lune lautre en labsence de toute fausset
smantique ou reprsentationnelle. Dans une situation o Gustave abhorre Julie, je puis dire
Gustave abhorre Julie ou Gustave nadore pas Julie en voulant signifier, chaque fois,
que Gustave abhorre Julie ; les deux noncs seront smantiquement vrais et
reprsentationnellement vrais (les phrases Gustave abhorre Julie et Gustave nadore pas
Julie tant vraies selon lusage, censment utilis dans le contexte en cause, du cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard). Mais ils ne reprsenteront pas le monde
de la mme manire et, suivant que jopte pour le premier ou pour le second, le fait existera
soit que Gustave abhorre Julie, soit que Gustave nadore pas Julie48.
Sur base de ces notions, on dfinira lvocation potique comme un mcanisme cognitif
dclench intentionnellement par le pote et dont lobjectif est de produire un effet spcifique
(appel effet potique par Dominicy) dans lesprit du sujet qui peroit le pome en tant que
tel, par lecture ou audition. Son support est la double organisation du pome et son
fonctionnement consiste focaliser lattention du sujet sur la vrit (ou fausset)
reprsentationnelle au dtriment de la vrit (ou fausset) smantique, qui est donne pour
acquise49. Le traitement symbolique par vocation diffre en cela du traitement on line du
langage, fond sur la convocation , et dans lequel, pour autant que les contraintes smantico-
pragmatiques ordinaires du discours soient respectes (syntaxe, rfrence, cohrence, etc.),
lesprit analyse les percepts et les concepts issus de la perception des noncs linguistiques en
les associant avec les entres correspondantes dont il dispose dans sa mmoire smantico-
encyclopdique. Cette analyse intuitive porte essentiellement sur la vrit smantique des
noncs et dbouche le plus souvent sur des croyances intuitives 50. En cela, le traitement on line
du langage accorde peu dimportance la forme mme des noncs, linverse du traitement
symbolique par vocation.
On peut donc voir le dclenchement intentionnel de lvocation comme un mcanisme
mtacommunicatif : mme si un nonc vocatif communique, par convocation, un contenu
smantiquement vrai ou faux, lvocation mettra mal, dans des proportions variables, le
traitement on line en focalisant lattention du rcepteur sur la manire de communiquer, cest--
dire sur la vrit ou fausset reprsentationnelle. Cest ce qui explique que, tout en tant
intentionnellement suscite, la signification vocative soit naturelle au sens de Paul Grice (cest-
-dire mobilise un lien de cause effet sans quune intention communicative correspondante
doive tre reconnue51) plutt que non-naturelle (au sens o la signification transmise
procderait de la reconnaissance dune intention communicative correspondante). En outre, la
stratgie du pote est opportuniste : celui-ci met volontairement mal lorganisation linguistique
et son traitement on line afin dorienter le rcepteur vers un sens intentionnellement vis, mais
qui nest lobjet daucune intention communicative susceptible dtre reconnue 52.
53 Ibid., p. 245-253.
54 Ibid., p. 33-35, 68-71.
55 Ibid., p. 79-84.
56 Ibid., p. 267.
Les processus vocatifs peuvent tre rcursifs (loutput dune vocation, par exemple
perceptuelle, peut devenir linput dune nouvelle vocation, par exemple conceptuelle), et donc
potentiellement inachevs (rien noblige ce que les percepts/concepts inanalyss reoivent une
lecture dfinitive en termes de croyances). Ils sont aussi co-occurrents (lvocation perceptuelle et
lvocation conceptuelle fonctionnent en tandem ) quoique autonomes (rien noblige ce que
lvocation perceptuelle saccompagne ncessairement dune vocation conceptuelle, et vice-
versa). Enfin, ils sont non contraignants sur leurs inputs (il est impossible de forger une sorte de
grammaire de lvocation, autrement dit de prdire a priori les objets sur lesquels elle sexercera)
et non exclusifs (lvocation coexiste avec dautres moyens signifiants relevant de processus
convocatifs parfois trs labors, tels que la mtaphore, la mtonymie, lironie, limplicitation,
etc.)57.
Entrons prsent dans les diffrentes composantes de lacte de discours que nous donne lire
Baudelaire, en dgageant les processus vocatifs quelles dclenchent. Nous avons vu que la
cause premire ou, en tout cas, que lune des causes premires qui ont prsid lcriture de
lIV, est dordre biographique la relation avec Marie Daubrun. Certains moments dun
bonheur particulier ont pu provoquer chez Baudelaire le dsir de les transposer littrairement.
Mais, bien vite, lartiste et le penseur se joignent lamoureux et la simple clbration de la
femme aime devient prtexte exprimer llvation vers un Idal esthtique et mtaphysique
que lon retrouve dans les figures classiques, et minemment baudelairiennes, de la Muse, de la
Madone ou de la Batrice. cet gard, une croyance intuitive telle que (7), qui correspond
cette instrumentalisation artistique dun pisode biographique prcis, possde un degr de
strotypie extrmement lev.
59 uvres compltes, op. cit., vol. 2, p. 473 (Salon de 1846, chapitre XII : De lclectisme et du
doute ) : Si tel assemblage darbres, de montagnes, deaux et de maisons, que nous appelons un
paysage, est beau, ce nest pas par lui-mme, mais par moi, par ma grce propre, par lide ou le sentiment
que jy attache. () Oui, limagination fait le paysage . Voir aussi Keiji Suzuki, Mimsis et imagination
chez Baudelaire , dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes potiques, Presses Universitaires de
Rennes, 2008, coll. La Licorne , p. 143-155.
60 Georges Blin, Les Fleurs de limpossible , Revue des Sciences humaines, juillet-septembre 1967, p.
461-463 ; Robert Kopp, dition du Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006 [1969], coll. NRF Posies , p.
301-302.
61 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 793-794. Voir Femmes damnes (vers 35), celle qui est
trop gaie (vers 36) et Le Vin des amants (vers 12). On notera que, dans ce dernier pome, le terme
sur apparait lintrieur dun acte de discours similaire celui de lIV, savoir une incitation quitter le
monde rel pour fuir vers le paradis de mes rves (vers 14).
62 Le synonyme native figure dans Jaime le souvenir de ces poques nues (vers 16) et Une nuit que jtais
prs dune affreuse Juive (vers 5) ; voir Marc Dominicy, La thorie des actes de langage et la posie ,
art. cit. et Potique de lvocation, op. cit., p. 296-306. Ajoutons que La Vie antrieure , autre pome qui
voque la nostalgie dun lieu-Idal, use dun lexique analogue celui de lIV.
63 Cette observation va lencontre de ce quaffirme Benot de Cornulier ( Style mtrique de
chant , art. cit., p. 236) : le mot 13L ne marque pas explicitement la distance, et lindicatif dans 13tout nest
quordre nimplique pas lirralit .
champ cognitivement accessible par dfaut, celui de la vision chrtienne de la condition
humaine, renferme entre autres les entres smantiques sous (13), lesquelles font que ce contenu
contradictoire ne peut relever daucun champ 64. En effet, comment le Paradis Perdu pourrait-il
tre artificialis, produit par ltre humain, alors que celui-ci porte prcisment la responsabilit
de sa perte ?
(14) (a) LE FAIT QUE LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS QUI EST LE PARADIS PERDU
POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU
ATTEIGNABLE PAR LIMAGINATION.
(b) LE FAIT QUE LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS QUI EST LE PARADIS PERDU
POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST LE LIEU DE
LHARMONIE UNITAIRE ET UNIVERSELLE.
Le lieu-Idal auquel Baudelaire convie sa sur aime devient alors, par le biais dune
mtaphore spatiale (gographique), un nouvel exemplaire de son concept de PARADIS
ARTIFICIEL, de sorte que la croyance (15) vient remplacer (12a). ce titre, les plus rares fleurs du
deuxime couplet ne peuvent qutre des fleurs du Bien puisquelles parlent la langue natale,
celle davant la Chute, davant la Nature : la langue de la Surnature.
77 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 929 ; James S. Patty, Lights of Holland , art. cit., p. 149.
78 Pierre Moreau, En marge du Spleen de Paris , Revue dhistoire littraire de la France, t. 59, 1959, p.
542. Mme si Veuillot et Baudelaire ne se rencontrent quautour de 1857, leurs changes et leur grande
connivence idologique rend la filiation crdible. Sur le sujet, voir Claude Pichois, Baudelaire et
Veuillot , dans Baudelaire : tudes et tmoignages, Neuchtel, la Braconnire, 1967, p. 163-186.
79 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 929.
80 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 289-290.
81 Janis B. Ratermanis, tude sur le style de Baudelaire daprs Les Fleurs du mal et les Petits pomes
en prose , Bade, ditions Art et Science, 1949, p. 433-434.
fait, lanalyse convocative des concepts associs aux termes de lnumration, cest--dire la
catgorisation progressive de ces concepts dans un champ cognitivement accessible, celui de
lorientalisme.
Les autres indices de cette absence dvocation se trouvent dans le premier sizain du troisime
couplet, o la rfrence aux 29canaux et aux 30-34vaisseaux qui viennent du bout du monde renvoie
clairement aux ports hollandais. En raison de la prsence, dans la mmoire court terme, de
toutes les croyances sur lOrient qui viennent dtre actives par le deuxime couplet, le rfrent
hollandais se voit automatiquement orientalis. Baudelaire se contente donc de mobiliser une
srie de croyances intuitives strotypes dont la vrit reprsentationnelle nest nullement
remise en cause. Cest ce qui explique probablement pourquoi, dans la version en prose, il
ironisera bien davantage sur ce versant immanent de sa qute de lIdal que sur le versant
transcendant et pourquoi, symptomatiquement, divers compositeurs, linstar de Duparc,
choisiront de supprimer ce couplet trop peu vocateur dans leur mise en musique.
De manire gnrale, peut-on soutenir que le pays-Idal de lIV dlivre rellement le pote de
son Spleen et de la souillure du pch originel ? Lhypothse, simple et sduisante au premier
abord, se rvle plus que contestable aprs un examen dtaill. Laccs uniquement imaginaire
(croyance 10) limite dj les potentialits dabsolution relle et collective. Ensuite, la
correspondance qui sinstaure entre le paysage et la femme (croyances 7 et 8) ne change rien au
fait que, pour Baudelaire, cette dernire incarne certes la mdiatrice spirituelle et sensuelle vers
lIdal, mais aussi le produit dune Nature abhorre, la responsable du pch originel et la
tentatrice vampirisante du pote asservi (croyance 19). Dans lAlbertus de Gautier dj, la
sorcire Vronique dguise en femme idale sduisait le peintre Albertus mais, linstar du
Diable amoureux de Cazotte, rvlait sa nature dmoniaque aprs leur relation sexuelle. En outre,
Baudelaire postule la coexistence constante du Bien et du Mal chez ltre humain 82 ; autrement
dit, le Spleen et lIdal ne sexcluent jamais lun lautre ; ils entrent mme dans un rapport de
correspondance (croyance 20).
82 uvres compltes, op. cit., vol. 1, Mon cur mis nu, p. 677, 682-683.
83 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, Les Potes de la modernit, Paris, Points, 2006, coll.
Essais , p. 43-45, 74-85.
84 uvres compltes, op. cit., vol. 1, Fuses, p. 657-658.
85 Michel Quesnel, Baudelaire solaire et clandestin, Paris, PUF, 1987, coll. crivains , p. 272.
(21) LIDAL EST UN PARADIS SPLEENIEN.
Des personnages et un lieu, aussi (imaginairement) paradisiaque soit-il, ne font pas un voyage
eux seuls. Il faut que quelque chose les relie, en loccurrence une raison dagir. La
correspondance femme-paysage encadre le voyage projet mais nen fournit pas la raison.
Certes, comme cela se passe dans Jaime le souvenir de ces poques nues, une Madone ou
Msta et errabunda , Baudelaire aurait pu motiver un tel dpart par la volont de fuir les
vicissitudes du monde moderne. Mais, plus encore que dans La Vie antrieure ou Parfum
exotique , lIV se focalise sur laspiration lIdal ; une motivation positive est donc ncessaire.
Vu lorigine biographique du pome et la croyance (7) sur le rle de la femme, lamour simpose
naturellement comme initiateur du voyage. Parmi les multiples faons possibles dactiver ce
nouveau champ conceptuel (et les croyances qui lui sont associes), Baudelaire a choisi la
chanson, et plus prcisment le style mtrique de chant.
Cette stratgie doit son efficacit cognitive au fait que la chanson (en particulier, la romance)
fonctionne la fois comme un vecteur et comme un concentr de tout le contenu
intentionnellement vhicul. Baudelaire cherche, en effet, dclencher un processus
dvocation multiple. Un lecteur qui dcouvre le pome peroit les caractristiques
aspectualises du style mtrique de chant, telles que nous les avons dtailles dans la premire
partie de larticle ; ceci aboutit lmergence, dans son esprit, de percepts inanalyss. Ceux-ci
constituent les inputs dun processus dvocation perceptuelle qui va parcourir les mmoires
pisodique et smantico-encyclopdique la recherche de traces dexpriences perceptuelles
ayant livr des percepts similaires, ou encore de quasi-concepts encodant une ressemblance
entre au moins deux percepts similaires86. Les rsultats varieront en fonction du rpertoire
cognitif des lecteurs, mais il y a fort parier que la saturation formelle du pome en traits de
style mtrique de chant, et la saillance perceptuelle de ces traits, aiguilleront le balayage cognitif
des deux types de mmoire vers le champ cognitif de la chanson ceci valant, en particulier,
pour le public vis par Baudelaire. Les croyances (22) fournissent quelques exemples des
outputs possibles de cette vocation perceptuelle.
(22) (a) LES PROPRITS ASPECTUELLES DE LIV POURRAIENT SIGNIFIERN (POURRAIENT TRE
CAUSES PAR LE FAIT) QUE JE LIS [TEXTE DE LA CHANSON A].
Bien videmment, le lecteur de lIV sait quil nest pas en train de lire le texte de la chanson A, ni
celui de la chanson B, ni encore celui de la chanson A ou de la chanson B ; la modalit
POURRAIENT qui porte sur le prdicat de signification naturelle-causale lui permet dchapper
cette illusion. Cependant, le rempart rationalisant que fournit la modalit ninhibe aucunement
les effets cognitifs lis sa rmmoration de la chanson A ou de la chanson B, ou du quasi-
concept encodant les similitudes entre la chanson A et la chanson B. En particulier, certaines
des croyances qui figurent dans lentre encyclopdique du concept CHANSON vont tre
ractives, parmi lesquelles (5c) sera sans doute privilgie, vu sa plus grande strotypie et le
Les participants lacte de discours (Ego et la femme), les motivations de cet acte et des actions
quil invite accomplir, la destination du voyage imagin enfin, composent une trame narrative
qui pourrait dboucher, dans dautres circonstances, sur un rcit de voyage. Il nous reste
dcrire laccomplissement de cet acte de discours, autrement dit linvitation faite et ses
consquences. Nous allons aborder cet aspect partir dune autre source de lIV, souvent
mentionne par lexgse mais moins commente que les autres. Il sagit de l'Invitation la valse,
le clbre rondo pour piano de Carl Maria von Weber que Baudelaire mentionne dans la
90 Lalliance provient sans doute de Joseph de Maistre (Les Soires de Saint-Ptersbourg, deuxime
entretien, 1821, cit dans LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 317) qui crit propos du cosmos : Les
Grecs le nomment beaut, parce que tout ordre est beaut .
91 Cit dans uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 930.
92 Michel Quesnel, Baudelaire solaire et clandestin, op. cit., p. 273-274.
93 Jean Prvost, Baudelaire, op. cit., p. 328.
version en prose : Un musicien a crit lInvitation la valse ; quel est celui qui composera
lInvitation au voyage, quon puisse offrir la femme aime, la sur dlection ? . Weber est lun
des compositeurs prfrs de Baudelaire (il le rapproche de son idole Delacroix dans Les
Phares )94 et l'Invitation la valse bnficiait dune renomme considrable en France depuis
que Berlioz en avait ralis lorchestration en 1841, dans le cadre dune reprise du Freischtz
Paris95.
Le compositeur avait crit l'Invitation la valse pour sa femme Caroline Brandt (cette origine
biographique de luvre trace un premier parallle avec lIV), qui il avait galement fourni un
programme trs dtaill des pisodes narratifs de la pice96. Les voici : un homme implore une
dame de lui accorder une danse ; la dame hsite, semble cder, se rtracte et se fait dsirer ; au
bout dune longue sduction, elle accepte ; sensuit la valse proprement dite ; enfin, les danseurs
se sparent et se remercient. Sauf pour la sparation finale, les similitudes avec lIV sautent aux
yeux. Mais on peut sinterroger sur lapport spcifique de cette source. La Chanson de Mignon de
Goethe ou de Gautier comme le genre de la romance fournissaient dj un stock de situations
tout fait similaires et munies dun fort potentiel vocateur. Par consquent, lallusion
LInvitation la valse dans le pome en prose pourrait ntre, dans le chef dun Baudelaire fru
de rfrences artistiques, quune reconstruction a posteriori de la gense du pome en vers.
La rponse est dordre pragmatique et nonciatif. Rappelons que le voyage reste imaginaire
puisque lIdal nest accessible que par limagination. Or nul besoin de rappeler que le pote est,
pour Baudelaire, le dtenteur forcen de cette reine des facults . Ceci excluait demble que,
comme cela se passe chez Goethe ou Gautier, il revienne la femme de guider lhomme.
Paralllement, en vertu de la croyance sur le rle de Muse que remplit la femme, et de la
correspondance qui unit celle-ci au pays-Idal, il fallait que la bien-aime accde au statut dune
allocutrice effective, et ne se rduise pas une auditrice potentielle. Ceci oppose lIV aux
romances strotypes (pensons Plaisir damour), o la prsence de la femme en tant
quallocutrice nest absolument pas obligatoire. Tous ces rquisits, nous les trouvons satisfaits
dans l'Invitation la valse, dont limpact causal, ds lors, dpasse celui dune simple rfrence.
Largument ultime nous est fourni par la similitude entre les deux titres, qui atteste de la
visibilit que Baudelaire voulait donner cette source au dtriment dautres influences pourtant
relles (comme, par exemple, le passage du pote latin Stace dont il reconnait stre inspir) 97.
Baudelaire rejette donc les monologues fminins de Goethe, les monologues masculins solitaires
des romances, ou les dialogues de Gautier, au profit dun monologue masculin en situation
(fictive) dadresse une allocutrice effective, susceptible de se muer en une protagoniste
agissante. Ce choix nonciatif explique la stratgie pragmatique qui fait de lIV lexpression
dun acte de discours dlibratif servant inciter lallocutrice accomplir certaines actions.
Pour aboutir ce rsultat, il faut donner lallocutrice des raisons dagir ; cest pourquoi lacte
dinvitation inclut, dune part, plusieurs actes illocutoires assertifs (vers 7-12, 15-26, 32-40 et les
refrains) fournissant des descriptions varies relatives au voyage vers le pays-Idal (et, par l
mme, des arguments militant en faveur de ce voyage) et, dautre part, deux actes illocutoires
directifs (vers 1-6 et 29-31) dont les marqueurs linguistiques sont les impratifs 2Songe et 29Vois,
94 Sur les rapports entre Baudelaire et Weber, voir uvres compltes, op. cit., vol. 1 p. 14 ( Les
Phares , quatrain sur Delacroix) ; vol. 2, p. 440, 595. Voir aussi la longue lettre Wagner dans
Correspondance, op. cit., vol. 1, p. 672-674.
95 Jacques-Gabriel Prodhomme, The Works of Weber in France , The Musical Quarterly, 1928, vol.
14 n 3, p. 366, 374.
96 John Warrack, Carl Maria von Weber, traduit par Odile Demange, Paris, Fayard, 1987, p. 223-224.
97 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 316-317, 831 ( Projets de prface III Note sur les plagiats ).
coupls lapostrophe 1Mon enfant, ma sur. Tout ceci concourt faire de la bien-aime une
allocutrice que le pote incite agir dans le sens voulu.
Toute trame narrative prsuppose que les protagonistes impliqus puissent accder
cognitivement certains contenus98. Un accs descriptif se dfinit comme l'expression
linguistique du point de vue avec lequel un sujet de conscience (rel ou fictif) a accs un
contenu mental qui lui est propre. Si laccs est perceptuel, le sujet de conscience en cause
prouve, a prouv, ou pourrait prouver in situ une certaine exprience perceptuelle qui
gnre, a gnr, ou devrait gnrer, lmergence dau moins un percept ; si laccs est
pistmique, le sujet de conscience se trouve, vis--vis dun certain contenu propositionnel, dans
un rapport caractrisable par un mode psychologique prcis (croyance, dsir, etc.). Autrement
dit, l'accs perceptuel communique une perception (potentielle ou effective, passe, prsente ou
future) tandis qu'un accs pistmique communique un pan de savoir smantico-
encyclopdique sans qu'une perception soit ncessaire (mais pouvant nanmoins tre possible).
Examinons alors la rpartition des accs que le pome prte aux deux protagonistes, en relation
avec les actes illocutoires accomplis et les composantes successivement focalises :
Ce tableau nous montre une alternance des accs cognitifs, conjugue celle des actes
illocutoires et des focalisations. Un tel procd, frquent en posie et que Baudelaire pratiquait
dailleurs volontiers99, brouille la cohrence du texte sur le plan linguistique tout en gnrant
des effets reprsentationnels. Les vers 32-40 dcrivent laboutissement (imaginaire) du voyage :
laccs perceptuel prouve que les deux amants sont arrivs (par imagerie mentale) au pays-
Idal. Le caractre assertif de lacte illocutoire prouve quil ny a plus de dsir satisfaire, ni
daction entreprendre. Enfin, la focalisation sur le pays-Idal tout entier atteste de sa fusion
avec les amants, en accord avec le souhait implicitement exprim dans le premier couplet ( 3-
6aller au pays qui te ressemble). Ce dispositif pourrait plaider en faveur de lhypothse de
Chaussivert sur le sens haschischin de lIV : selon cet auteur, une exprience psychotropique
faisait sans cesse passer Baudelaire du sensuel lintellectuel 100, en provoquant chez lui
101 Rappelons que toute croyance induit un contenu conceptuel correspondant (ici, LE MONDE EN TANT
QUE FAIT DHYACYNTHE ET DOR) qui peut tre inanalys ; voir Marc Dominicy, Les strotypes et la
contagion des ides , art. cit., p. 116.
de fondations la Jrusalem Cleste. Mme sil possdait des connaissances bibliques,
Baudelaire se serait familiaris avec ce double symbolisme de lhyacinthe par le biais de
Sraphta, un roman de Balzac inspir par Swedenborg et consacr la figure dun tre total
androgyne montant au ciel102. Pour ce qui est de lor, le contexte invite slectionner, parmi les
multiples croyances associes (notamment haschischiennes 103), celle relative son caractre
permanent, ternel ; lApocalypse (21:18) affirme que la Jrusalem Cleste est btie avec de lor.
Tout ceci nous ramne inmanquablement au Paradis Perdu, dont lor symboliserait lternit et
lhyacinthe, la puret. Lvocation conceptuelle va ainsi aboutir aux croyances (24a-c) sur base
du rseau de croyances dj disponibles.
(24) (a) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST SEMBLABLE AU PARADIS PERDU ET
LA JRUSALEM CLESTE.
(b) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL NE PEUX TRE ATTEINT QU PARTIR
DU PCH/DU SPLEEN/DU MAL.
(c) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST LE LIEU DE LHARMONIE UNITAIRE
ET UNIVERSELLE.
La finesse dlaboration dont tmoigne le dispositif signifiant (vocatif ou non) mis en place par
Baudelaire plaide en faveur de lhypothse quil entendait bel et bien susciter les croyances
(24a-c). Bien videmment, un tel processus rclame que le lecteur dispose pralablement dune
srie de croyances intuitives sur la symbolique biblique des pierres et des mtaux prcieux.
Mais comme la signification globale du pome tient dans lactivation dautres croyances,
nettement plus accessibles, labsence de cet apport encyclopdique ne saurait compromettre le
traitement vocatif du pome. Un lecteur actuel, peu familiaris avec la Bible, pourra
comprendre hyacinthe dans son acception florale ; ce premier pas le conduira soit vers la
croyance (25), qui mobilise une croyance intuitive sur la Hollande contemporaine, soit vers la
croyance (26), qui prserve le versant transcendant du pays-Idal. linverse, lvocation peut
parcourir un autre chemin travers les entres encyclopdiques de HYACINTHE et OR et aboutir
une croyance comme (27), dans laquelle ces deux lments sont des attributs de latmosphre
riche et colore de lOrient, strotype classique que lon retrouve de nouveau chez Gautier 104.
En outre, un lecteur familier de Delacroix pourra activer partir de (26) et (27) une croyance
comme (28), relative aux Femmes dAlger, ainsi que les contenus pisodiques des expriences
perceptuelles corrles. Lhypothse est plausible quand on sait quel point Baudelaire
admirait ce tableau quil dcrivait comme un petit pome dintrieur, plein de repos et de
silence et quil en comparait le haut parfum de tristesse une mlodie de Weber105.
(25) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LA HOLLANDE EST LE PAYS DES CHAMPS DE FLEURS.
(26) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU REMPLI DE FLEURS ET DE RICHESSES.
102 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 317-318. Sur linfluence cruciale de Swedenborg dans la
mtaphysique de Baudelaire, voir Paul Arnold, sotrisme de Baudelaire, Paris, Vrin, 1972, p. 147-166.
103 Jean-Stphane Chaussivert, Le sens haschischin de LInvitation au voyage , art. cit., p. 31.
104 Christine Peltre, Dictionnaire culturel de l'orientalisme, Malakoff, Hazan, 2008, p. 63.
105 uvres compltes, op. cit., vol. 2, Salon de 1846, p. 440.
(27) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU ORIENTALIS.
(28) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST COMME LES FEMMES DALGER DE DELACROIX.
6. Conclusion
107 Notice ldition de 1868 des Fleurs du mal, dans Thophile Gautier, crivains et artistes romantiques,
Paris, Plon, 1933, coll. Les Matres de lHistoire , p. 214.
Appendice
Pour les rfrences bibliographiques compltes des textes de Nadaud, Desbordes-Valmore et Chtillon,
voir la note 20.
(...)
5 Ainsi, laisse-moi
5 Maman, comme toi,
7 Pleurer lorsque bon me semble ;
5 Tu sais que les fleurs
5 Cachent bien des pleurs ;
7 Nous mlerons tout ensemble.