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Luc Béraud reprend à zéro le cinéma de
Jean Eustache
PAR EMMANUEL BURDEAU
ARTICLE PUBLIÉ LE VENDREDI 27 JANVIER 2017
Photo prise par Pierre Zucca sur le tournage d’une des dernières
scènes de « Mes petites amoureuses ». Copyright : Sylvie Zucca.
Assistant du cinéaste sur trois de ses grands films, Luc
Béraud publie Au travail avec Eustache (making of).
Une approche à neuf de l’œuvre de l’auteur de La
Maman et la Putain. Compte-rendu et entretien.
En 1971, Jean Eustache réalise un « documentaire
» qu’il décide d’appeler Numérozéro. Deux heures
d’entretien autour d’une table entre le cinéaste et sa
grand-mère, Odette Robert. Deux caméras fixes, les
claps visibles à l’écran, le récit d’une vie à la fois
banale et rocambolesque… Tout le film est là, à
l'exception d'un bref prologue – Odette rentrant des
courses – dont Eustache a tenu à confier la réalisation
à un autre, le cinéaste espagnol Adolfo Arrieta, dont le
nouveau film, Belle Dormant, est d'ailleurs visible en
salle en ce moment.
Pourquoi Numéro zéro ? Parce que, traversant une
grave crise et à deux doigts de tout laisser tomber,
Eustache pensait qu’il fallait tout reprendre à zéro et
que ce film au dispositif quasi nul serait le point de
départ d’une nouvelle manière de faire du cinéma.
Après Numéro zéro viendrait donc Numéro un,
puis Numéro deux, etc., Eustache voulant désormais
procéder à la façon d’un artiste dont les films seraient
autant d’œuvres proposées au plus offrant… Ce
programme révolutionnaire resta sans suite, mais deux
ans plus tard, Eustache tournait La Maman et la
Putain, où le cinéma apparaît bien tel : recommencé
depuis l’origine, voué à l’enregistrement des us et
coutumes d’une tribu, en l’occurrence celle de Saint-
Germain-des-Prés au lendemain de Mai 68.
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Le beau livre de Luc Béraud, Au travail avec Eustache
(Institut Lumière / Actes Sud), est un autre Numéro
zéro. Quand on écrit sur le cinéma et sur la personne
de Jean Eustache, c’est en général pour entretenir et
redoubler sa mythologie de cinéaste dandy et suicidé,
en faire des tonnes dans la volute et l'approximation,
mettre une bonne dose de complaisance mélancolique
à l’évocation des affres eustachiennes… Béraud, qui
a été l’assistant d’Eustache sur trois films, La Maman
et la Putain (1973), Mes petites amoureuses (1974) et
le premier volet, dit documentaire, d’Une sale histoire
(1977), fait l’inverse. Aucune poisse, fût-elle littéraire.
Pas un gramme de mythologie. Juste le récit étape
après étape de la fabrication d’une œuvre – augmenté
de quelques souvenirs, « pêle-mêle ».
Au départ, cela surprend. Le livre paraît d’abord plat,
presque fade au regard d’une œuvre si brûlante. Puis
le lecteur réalise que cette option est la meilleure que
Béraud pouvait prendre : remettre Eustache au travail,
le montrer aux prises avec les difficultés quotidiennes
des tournages, refuser tout commentaire facile ou
enjolivant… Et donner ainsi la chance à ceux qui,
selon la formule de Jean-Claude Biette, le tiennent
pour le plus grand cinéaste français après Godard
– après ne devant s’entendre qu'au sens temporel –, de
le reconsidérer à nouveaux frais.
La parution d’Au travail avec Eustache apparaît
d’autant mieux venue, voire nécessaire, qu’à la
Cinémathèque française se tiendra au printemps une
nouvelle rétrospective intégrale, dix ans après celle du
Centre Georges-Pompidou. Il est temps de reprendre
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Eustache à zéro. Mediapart a rencontré Luc Béraud,
pour l’interroger sur ses souvenirs et l’écriture de ce
making of.
Deux images de «La Maman et la Putain» (1973), de Jean Eustache.
Aux dernières pages d’Au travail avec Eustache, on
peut lire : « Longtemps j’ai reculé l’écriture de ce
livre et, aujourd’hui que je n’arrive plus à faire des
films, je tire de moi ces souvenirs. » Pouvez-vous
résumer votre parcours ? Quelle est votre situation
aujourd'hui ?
Luc Béraud : Après avoir été une dizaine d'années
assistant réalisateur et avoir eu la chance – ou
le mérite – de ne travailler principalement qu'avec
des gens que j'admirais (dans l'ordre : André S.
Labarthe, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet,
Jean Eustache, Jacques Rivette et mes amis, Patrice
Leconte et Claude Miller), j'ai réussi à faire à 32
ans mon premier long métrage. J'avais réalisé avant,
parallèlement à mes contrats d'assistant, cinq courts
métrages. La Tortue sur le dos a été sélectionné à
Perspectives du Cinéma français à Cannes en 1977,
où il a suscité un bel enthousiasme. En septembre, les
entrées ont été moins euphorisantes mais le film avait
une jolie réputation « art et essai ».
En 1980 j'ai tourné mon deuxième film, Plein sud.
Une plus grosse production avec Patrick Dewaere,
Clio Goldsmith, Jeanne Moreau, Guy Marchand, etc.
La Gaumont, coproductrice et distributrice, n'aimait
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pas le film qui, sorti entre les deux tours de
l’élection de François Mitterrand, n'a pas été mis
sous les feux de l'actualité. Mon troisième long
métrage est complètement raté. Pour soulager ma
conscience de cinéphile je guette l'incendie du hangar
où doivent rouiller ces boîtes. Déçu et honteux de
m'être fourvoyé, j'ai eu l'opportunité de tourner une
adaptation nouvelle pour la télévision de Monsieur
Ripois, écrite avec Emmanuel Carrère, et le film étant
plutôt réussi et très différent de celui de René Clément,
j'ai pu par la suite tourner 22 films de télévision dont
beaucoup me tiennent à cœur.
Mais aujourd'hui, cette télévision-là n'a plus cours et,
comme tous les camarades de ma génération, je suis
interdit de séjour sur les chaînes. Mon dernier film date
de 2010. J'ai voulu refaire un film de cinéma mais,
réalisateur oublié des circuits de production, je n'ai
pas réussi à trouver un producteur. Heureusement, on
me fait encore confiance comme scénariste et j'ai des
travaux en cours. Car parallèlement à ma carrière de
réalisateur, j'ai coécrit une vingtaine de scénarios pour
des films de Claude Miller, Jean-Claude Brialy, Yves
Boisset, Bernard Stora, Anne Le Ny, Alain Jessua et
quelques autres…
Des sentiers escarpés
Premier plan de « Mes petites amoureuses » (1974).
Qu'est-ce qui vous a poussé à écrire ce livre ? À
l'écrire maintenant ?
Mis à part certains ouvrages critiques qui analysent
l'œuvre d'Eustache, ce qui a été publié sur le
personnage me paraissait peu sérieux ou anecdotique.
J'ai eu la chance d'être le témoin privilégié de la
manière de travailler de ce cinéaste exceptionnel et
j'ai pensé qu'il était de mon devoir d'en apporter
un témoignage de première main. Plusieurs fois, des
étudiants ou des chercheurs sont venus me faire parler
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de lui. Chaque fois je me suis prêté au jeu des
questions-réponses. Jusqu'au jour où une étudiante qui
m'avait fait parler pour sa thèse sur La Maman et la
Putain a retranscrit mes propos dans une langue qui
n'était pas la mienne et rapportait mal ce que j'avais
raconté.
Des copains me disaient régulièrement qu’il faudrait
que j’écrive tous ces souvenirs, parfois farfelus mais
souvent émouvants. Alors, poussé par ma compagne,
un jour je m'y suis mis. J'ai eu recours à beaucoup
de documents et d'archives personnels prêtés par les
uns et par les autres. Bernard Eisenschitz m'a ouvert
les archives de Élite Films, la maison de production
de Pierre Cottrell dont Eustache était le gérant, et j'ai
confronté mes souvenirs auprès de pratiquement tous
les techniciens survivants. Ce qui m'a permis d'ajouter
ceux que j'avais oubliés ou qu'ils m'ont racontés.
Vous racontez comment Eustache vous a fait lire
le scénario de La Maman et la Putain« par tranches
de trois ou quatre feuillets ». Quelles impressions
gardez-vous de cette lecture ? Du contenu du texte
et du procédé utilisé pour vous le faire connaître ?
Eustache aimait bien intriguer, sa réputation de dandy
reposait là-dessus. Il prenait des poses, il tenait des
propos à contre-courant, comme ça, pour le plaisir
de se distinguer ou d'étonner. Il savait donc que ces
pages qu'il nous faisait lire – je parle de Jacques
Renard et moi, je ne sais pas si d'autres ont été
impliqués – étaient brûlantes, qu'elles contenaient des
choses choquantes ou provocantes, qui distillaient
un parfum aiguillonnant. On comprenait que, bien
que très écrites, voire littéraires, ces pages étaient
autobiographiques, aussi on était un peu gêné mais
avec l'envie d'en savoir plus. Ces séances de lecture
avaient lieu à La Coupole, dans les après-midi
ensoleillées de l'été 1971. Eustache me regardait lire,
guettant mes réactions. En tous les cas, ces pages ne
ressemblaient pas à des éléments d'un scénario.
Vous décrivez un Eustache torturé, impossible
parfois mais loin, au fond, de sa réputation de
dandy. Avez-vous voulu, par ce livre, « corriger »
quelque chose ?
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On dit qu'il n'y a pas de grands hommes au regard de
leur majordome. Et on ajoute généralement : mais c'est
le regard d'un majordome. J'ai pourtant décidé de ne
fournir que le point de vue du témoin privilégié. Les
faits, rien que les faits. Le rôle de l'assistant consiste
à décharger le réalisateur de tous les problèmes qui se
soulèvent à chaque instant dans la fabrication du film,
afin qu'il puisse se consacrer à sa création. En fait,
j'ai écrit une sorte de Nuit américaine, sauf que quand
Truffaut choisit de montrer le tournage d'une bluette,
les trois tournages que je raconte sont des épopées.
J'accepterais qu'on me dise que ce que je rapporte n'a
pas de poids au regard des films achevés. Je ne suis
pas critique de cinéma. Sans paraphraser la fameuse
fin des Mots de Sartre, j'ai voulu montrer qu'Eustache
était un homme tout simplement pareil à beaucoup
d'autres, ni mieux ni pire. Et pour qui les combats
avec ses démons étaient plus spectaculaires que pour
d'autres. Tout au moins ne se donnait-il pas le mal
de les cacher. Les sentiers de la création sont souvent
chaotiques et je peux dire qu'avec Eustache, ils étaient
escarpés. Mais à côté de ça, c'était un homme qui avait
beaucoup de charme et même de drôlerie. Grâce à
cela, ses collaborateurs comprenaient ses souffrances.
Il était issu d'un milieu modeste et on ne pouvait
qu'admirer l'énergie qu'il avait mise pour arriver à faire
ses films. Pourtant, sur Mes petites amoureuses, on
avait le sentiment qu'il gâchait les chances qu'il s'était
données.
Les démons des Amoureuses
Luc Béraud et Jean Eustache derrière la caméra sur le tournage de « Mes
petites amoureuses ». Photo : Pierre Zucca. Copyright : Sylvie Zucca.
Vous écrivez avoir été si surpris à la découverte
de Mespetites amoureuses que vous en avez conclu
n'avoir « rien compris à ce tournage ». Celui-
ci avait-il semblé si catastrophique ? Comment
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expliquer alors qu'Eustache soit parvenu à un
résultat aussi réussi – même si, d'après vous, il
aurait pu l'être davantage encore ?
Après le succès inattendu de La Maman et la
Putain, tourné dans des conditions précaires, Eustache
estimait qu'il avait gagné le droit de tourner dans
un certain confort. Pour Mes petites amoureuses, qui
devait d’abord se faire avant La Maman, nous avions
établi ensemble un plan de travail extrêmement serré
en prévision d'un financement très réduit. Quand il
s'est agi de tourner le film après le scandale cannois et
le succès critique de La Maman, Eustache n'a cessé de
vouloir allonger le temps de tournage. Il s'est entouré
d'une équipe technique modeste mais un peu moins
réduite que pour La Maman. Il a notamment fait
engager quatre assistants là où usuellement il y en a
deux.
La solidarité de cette équipe nous a d’ailleurs sauvés
de bien des périls qui se sont présentés au cours de
ce tournage tourmenté. Par la suite, sur les quatorze
techniciens, sept ont réalisé un ou plusieurs longs
métrages. Nous avions donc tous conscience de la
chance que c'était pour notre réalisateur de pouvoir
enfin tourner ce film. Et, attachés tant à sa personne
qu'au succès de l'entreprise, nous étions très investis
dans ce tournage et les gâchis qu'occasionnait l'humeur
tourmentée d'Eustache (qui se débattait avec les
souvenirs douloureux qui lui revenaient dans ce récit
autobiographique tourné sur les lieux mêmes de son
enfance) nous paraissaient insupportables, aussi bien
pour la réussite du film que pour son financement
limité, en dépit des acrobaties constantes de Pierre
Cottrell, le producteur.
Mais nous étions tous extrêmement attentifs à notre
réalisateur et conscients de la beauté du scénario. Il
y a eu des moments où nous avons dû lutter contre
Eustache qui, inconsciemment ou non, en arrivait par
moment à quasiment saborder son propre projet.
Quelques mois après la fin de ce tournage chaotique,
Eustache nous a montré son film. Quelle ne fut
pas notre surprise de retrouver sur l'écran le bel
ordonnancement du scénario magique que nous avions
lu. Je nous revois, Bertrand Van Effenterre, Alain
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Centonze et moi, sur le trottoir devant la salle de
projection, en train de nous dire combien nous n'avions
rien compris à ce tournage que nous avions porté à bout
de bras, vaille que vaille, et parfois contre la volonté
de notre réalisateur. Et de redoubler notre admiration
pour notre ami, tellement tourmenté par cette mise à
l'épreuve de devoir faire au moins aussi bien que son
film précédent sur un sujet à l'opposé.
Quelques années plus tard, après plusieurs visions,
quelques failles me sont apparues et, en travaillant
serré à l'écriture de mon livre, relisant le scénario et
le comparant avec le film, je me suis rendu compte
que des aménagements avaient été faits. Des détails
ont disparu, des précisions dans le commentaire ont
été apportées pour appuyer des gestes ou des attitudes
qui n'apparaissaient pas à l'écran… Bien entendu,
c'est le résultat qui compte et ces diverses adaptations
montrent une maîtrise de son sujet par un Eustache
apaisé au cours du montage. Mais un film ne peut
pas se réduire à son scénario, le tournage est une
étape cruciale de sa création, les mille événements
qui surviennent chaque jour avec les comédiens, les
décors, la technique, les conditions météorologiques
doivent faire le miel du réalisateur. Et je reste persuadé
que si Eustache n'avait pas été en combat permanent
avec lui-même et ses démons, le film aurait été encore
meilleur.
Comment expliquez-vous – vous l'évoquez dans le
livre – que l'œuvre d'Eustache soit aujourd'hui
inaccessible en DVD et, d'une manière générale,
peu visible, par choix de son fils, Boris ? Cette
stratégie vous semble-t-elle avoir un sens ? La
situation actuelle est-elle appelée, selon vous, à se
débloquer ?
Je ne remets absolument pas en cause le droit d'auteur,
mais je suis persuadé que s'il est légitime que les
héritiers jouissent du droit patrimonial, ils ne sont pas
les mieux placés pour gérer le droit moral. Et souvent,
ils revendiquent l'un pour faire monter les prix de
l'autre. Je ne comprends rien à l'attitude de Boris mais
je constate qu'à part de rares rétrospectives (il y a eu
Beaubourg en 2007, il va y avoir la Cinémathèque
en mai prochain), les films d'Eustache sont devenus
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invisibles en salle ou en DVD (paradoxalement, le direct et dépouillé, reste d'une acuité confondante. Et
théâtre s'en empare) et que le matériel non restauré est puis ces plans longs nous lavent des vignettes de quatre
en train de se détériorer. secondes du cinéma contemporain. Voir ce film reste
Pierre Lhomme, le chef opérateur de La Maman et la une expérience éprouvante et douloureuse.
Putain, se désespère de cette situation. Il a restauré Mediapart remercie chaleureusement Sylvie Zucca
une partie des grands films qu'il a éclairés et il d'avoir autorisé la reproduction des photos prises
sait qu'une restauration de La Maman apportera une par Pierre Zucca sur le tournage de Mes petites
qualité nouvelle à ce film important de l'histoire du amoureuses.
cinéma français. Les arguments de Boris, qui refuse ----------------------------
toutes les propositions, sont inacceptables.
Au travail avec Eustache (making of), de Luc
On raconte que Kafka, Janá#ek et beaucoup d'autres Béraud
ne souhaitaient pas que leurs œuvres leur survivent.
Grâce au ciel, il y a eu des Max Brod et d'autres pour Institut Lumière / Actes Sud, 272 pages, 23 euros.
considérer que c'étaient des œuvres considérables et,
qu'en dépit du vœu de leurs auteurs, il ne fallait pas
priver le patrimoine culturel mondial de ces chefs-
d'œuvre. Alors, Boris Eustache n'est pas Max Brod,
mais il pourrait entendre ceux qui veulent que les films
de Jean soient accessibles au public en France et à
l'étranger.
Que serait selon vous, aujourd'hui, un regard neuf
sur l'œuvre de Jean Eustache ?
Vous me demandez là un point de vue de critique,
ce que je me suis interdit dans mon livre. Je pense
toutefois que La Maman et la Putain reste un film
hors normes qui secoue des choses profondes de la
nature humaine. Il reste très audacieux par son propos
sur les forces obscures qui régissent les rapports entre
les hommes et les femmes (avec un point de vue
résolument masculin) et que souvent on tait ou qu'on
cache. Et si le langage – comme il le dit dans le film –
risque de faire un peu époque, le style du film, simple,

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