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LA CONVERSION DE PIRANDELLO AU CINÉMA
Fabio Andreazza
Le Seuil | « Actes de la recherche en sciences sociales »
2006/1 n° 161-162 | pages 32 à 41

ISSN 0335-5322
ISBN 202084026X
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MARCEL L’HERBIER, LUIGI PIRANDELLO ET IVAN MOSJOUKINE au moment de Feu Mathias Pascal, 1925.
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La conversion de Pirandello au cinéma
Il a fallu plus de trente ans pour que le cinéma, en en France (d’où était importée jusque-là la majorité
Italie, commence à être reconnu par le public culti- des films), elles commencent à produire des films en
vé comme un art à part entière, même si au tout début costume, qui se passent surtout dans la Rome antique
du XXe siècle des intellectuels influents s’y intéres- ou à la Renaissance. Grâce à ces films, on assiste à
saient déjà dans les quotidiens les plus importants. un rapide développement de la cinématographie ita-
En 1907, Giovanni Papini publie dans La Stampa un lienne à l’étranger avant la Première Guerre mon-
article intitulé « La philosophie du cinématographe1 », diale. Le long-métrage s’affirme dès 1911 et permet
dans lequel il invite les philosophes à se rendre dans à une nouvelle génération de producteurs, issus de
les salles de projection. L’année suivante, Gabriele l’aristocratie et de l’industrie, d’investir les moyens

D’Annunzio, l’écrivain le plus célèbre de cette financiers importants dont elle dispose dans des films
époque, accorde un entretien au Corriere della Sera2 très spectaculaires. Des superproductions comme
dans lequel il évoque la production existante avec Quo Vadis ? (1913) et Cabiria (1914) obtiennent un
mépris, mais se montre néanmoins confiant quant grand succès en Europe et aux États-Unis. Cabiria
aux potentialités offertes par ce nouveau moyen est présenté comme une œuvre de D’Annunzio
d’expression. Son opinion est relayée par les revues (même s’il n’en a écrit que les intertitres) : un geste
de cinéma, souvent financées – directement ou indi- inouï pour un écrivain de renom, car la tendance
rectement – par les toutes nouvelles maisons de pro- générale est au mépris pour ce nouveau média, et les
duction, qui cherchent à élargir le public en conqué- collaborations d’écrivains se résumaient auparavant
rant également la faveur des plus cultivés. à céder les droits de leurs propres œuvres et à rédi-
Au milieu des années 1900, le cinéma commence ger des sujets. Le cas de Giovanni Verga, ancien chef
à s’institutionnaliser3. Grâce à une amélioration de de file du « vérisme », qui tire à l’époque quelques
la qualité des projections, à une augmentation du scénarios de ses œuvres mais fait son possible pour
métrage et à une baisse sensible du prix des billets que cela ne se sache pas, en est un exemple signifi-
chez certains exploitants, le public – d’origine popu- catif. Attaché à une conception exigeante de la
laire et petite-bourgeoise – s’élargit considérablement recherche littéraire et très sensible à la hiérarchie des
et les salles se multiplient dans les grandes villes ita- genres – au point de définir le théâtre, par rapport au
liennes. Cette demande croissante de films permet roman, comme « une forme inférieure et primiti-
aux premières maisons de production de voir le jour ve4 » –, il ne pouvait que craindre qu’on ne l’identi-
en 1905. En plus de promouvoir les genres en vogue fie à un auteur cinématographique.
1. Giovanni Papini, « La filosofia del cinema- D’Annunzio », Corriere della Sera, 29 mai 3. Pour une introduction à l’histoire du cinéma 1993 (2e édition revue et augmentée).
tografo », La Stampa, 18 mai 1907, p. 3 1908 la partie sur le cinéma figure dans muet italien, voir Aldo Bernardini, Cinema 4. Ugo Ojetti, Alla scoperta dei letterati,
(repris in G. Papini, Prose morali, Milan, Ivanos Ciani, Fotogrammi dannunziani. muto italiano, 3 vol., Rome-Bari, Laterza, Milan, Dumolard, 1895 ; réimprimé sous la
Mondadori, 1959, p. 1328-1331). Materiali per la storia del rapporto D’Annunzio- 1980-1982, et Gian Piero Brunetta, Storia del direction de Pietro Pancrazi, Florence, Le
2. Ettore Janni, « Un colloquio con Gabriele Cinema, Pescara, Ediars, 1999, p. 9-10. cinema italiano, vol. 1, Rome, Editori Riuniti, Monnier, 1946, p. 123.
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Pendant ces années, le cinéma entre dans le débat Pirandello en équilibre instable
culturel, en particulier parce qu’il devient un concur-
entre tradition et modernité
rent redoutable pour le théâtre. Le dramaturge
Sabatino Lopez, directeur de la Société des auteurs, Comme la majorité des écrivains préoccupés par leur
tire le signal d’alarme dans une interview pour le réputation, Luigi Pirandello ne reconnaît aucune poten-
Corriere della Sera en juin 1913 : « […] nous avons tialité artistique au cinéma dans les années 1910.
désormais plus de demandes d’autorisations pour Pendant la décennie suivante, au contraire, non seu-
adapter au cinéma des comédies anciennes ou lement il en parlera avec enthousiasme, mais il ira jus-
récentes, que de demandes de représentations théâ- qu’à exprimer la volonté de réaliser un film tiré de sa
trales » ; et « il y a désormais des auteurs qui écrivent pièce la plus célèbre, Six personnages en quête d’au-
au mètre5 ». Il affirme que beaucoup d’entre eux résis- teur. Pour expliquer l’évolution de l’attitude de
tent, mais une bonne partie des noms qu’il cite col- Pirandello à l’égard du cinéma, il faut avoir à l’esprit
labore déjà avec l’industrie cinématographique ou (entre autres facteurs) que sa position dans le champ
s’apprête à le faire. Le débat qui s’ensuit est alimen- littéraire change au cours des années 1920.
té par une enquête du quotidien florentin Il Nuovo Pirandello formule son opinion sur le cinéma dans
Giornale auprès de quarante-six personnes, qui four- son roman On tourne (191510). Le geste est audacieux
nit un tableau représentatif des opinions existant dans pour l’époque : les rares essais sur le cinéma publiés
divers secteurs de la culture italienne6. La majorité auparavant n’étaient que des œuvres modestes d’écri-
d’entre elles considère le cinéma comme préjudiciable vains marginaux11. Mais son audace est compensée
au théâtre parce qu’il lui soustrait des auteurs et la par le fait que dans ce livre il reste proche de la majo-
fraction la moins aisée du public. Mais, dans la mesu- rité des hommes de lettres et partage le peu de consi-
re où il lui manque « le premier signe expressif de la dération qu’ils accordent au cinéma. Dans son cas,
vie humaine qu’est la parole7 », le cinéma ne pourra cette opinion négative est à l’évidence en rapport avec
jamais être un concurrent sur le plan artistique. Dans l’attitude ambivalente, voire hostile, à l’égard de la
l’ensemble, ceux qui considèrent la concurrence avec modernité, que l’on trouve dans son œuvre depuis le
le théâtre comme un fait positif, comme Giuseppe tout début, une attitude liée à ses dispositions de pro-
Prezzolini – une figure de référence de la nouvelle vincial, lui qui est né et a grandi en Sicile à une époque
génération –, sont aussi de cet avis. Le théâtre peut où la société sicilienne était encore particulièrement

ainsi se libérer de la pression du marché et revenir à fermée et traditionaliste par rapport à d’autres régions
la recherche indépendante. Un autre jeune maître à italiennes.
penser, le chef du futurisme Filippo Tommaso Né à Agrigente en 1867, fils d’un marchand de
Marinetti, est au contraire radicalement en faveur du soufre aisé, Pirandello passe son adolescence à Palerme
cinéma, il va jusqu’à exalter la disparition du théâtre où, élève au lycée, il commence à s’exercer à la poé-
contemporain (« théâtre passéiste condamné à sie. L’été qui suit son baccalauréat, il travaille dans la
mort 8 »), sans même souhaiter la naissance d’un mine de son père, ce qui constitue « l’un [de ses] rares
théâtre de recherche9. Avec D’Annunzio, il est le seul contacts avec une réalité socio-économique concrè-
écrivain italien célèbre à reconnaître sans réserve les te12 ». En outre, l’expérience se révèle traumatisante
potentialités artistiques de ce nouveau média. Le pre- pour le jeune homme qui « par son tempérament et
mier, comme on l’a vu, n’hésite pas à se présenter son éducation humaniste était enclin à une nostalgie
comme l’auteur d’un film. Le second écrit un scéna- quasi régressive pour l’idylle champêtre du XIXe siècle
rio (resté inédit) et collabore en 1916 à la réalisation et, plus loin encore, pour un mythe rousseauiste de la
d’un film et d’un manifeste futuriste sur le cinéma. nature », comme le montrent les pages où il décrit les
Cette attitude peut s’expliquer par leur stratégie d’af- paysans siciliens « perdus face au phénomène nouveau
firmation : plus que sur la reconnaissance par les de l’abandon des champs verts et sereins à la doulou-
pairs, ils misent sans scrupules sur l’autopromotion reuse et impoétique production13 ».
et ont recours à des actions publiques faisant levier L’arrivée à Rome, où il s’installe pour poursuivre
sur la transgression et sur la surprise. des études littéraires entamées à Palerme – et aux-
5. « Corriere teatrale. Tra scene e pelli- 9. Cela ne signifie pas que Marinetti ne avec de légères modifications, en un seul tion française (sous le titre On tourne), que
cole », Corriere della Sera, 23 juin 1913, s’intéressait pas au théâtre ; le mois précé- volume chez l’éditeur Treves en 1916, ce nous utilisons pour les citations.
p. 3 (l’article est signé des initiales C.C.). dent, il avait publié le Manifeste du théâtre roman est republié en 1925 par Bemporad 11. Voir Sergio Raffaelli, Il cinema nella
6. « La nostra inchiesta sul cinematografo », de variété, un genre qui, malgré tout, avec une série de variantes et pour nouveau lingua di Pirandello, Rome, Bulzoni, 1993,
Il Nuovo Giornale, 20 novembre-9 décembre comme le cinéma, « n’a heureusement titre Notes de Serafino Gubbio, opérateur. p. 15-27.
1913. aucune tradition ». Le livre n’est plus divisé en fascicules mais 12. Gaspare Giudice, Luigi Pirandello, Turin,
7. Ibid., p. 3. 10. Sorti par épisodes entre le 1er juin et le en cahiers. La même année, les Éditions UTET, 1963, p. 68.
8. Ibid. 16 août 1915 dans la Nuova Antologia et, du Sagittaire à Paris en publient une traduc- 13. Ibid., p. 69.
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quelles son père est opposé –, ne pouvait qu’être dif- tifique. Certes, il est proche du groupe vériste – même
ficile. Dès son premier recueil de vers, Mal joyeux s’il demeure en retrait17 –, et il attaque les « -ismes »
(1889), la capitale est présentée comme un lieu hos- de la fin du siècle dans son premier essai important,
tile et corrompu. Par la suite, ses nouvelles – surtout Art et conscience d’aujourd’hui (1893), qui s’inspi-
dans la première phase (1895 – 1902) – « tournent re du livre Dégénération de Max Nordau, un écrivain
essentiellement autour de deux milieux, le milieu « positiviste ». Mais, pour lui, progrès scientifique et
urbain bourgeois et le milieu sicilien champêtre ; ou, humanisme sont en opposition : « Place mélancolique
plus précisément, autour de la double coloration que celle que la science a assignée à l’homme dans la
sociale, bourgeoise et petite-bourgeoise, de cette fon- nature, du moins par rapport à celle qu’en d’autres
damentale alternative “atmosphérique” et senti- temps il imaginait y tenir18. » D’Annunzio, quant à
mentale qui est concédée à l’humanité pirandellien- lui, parle d’une possible « nouvelle Renaissance » où
ne, précisément ville et campagne, grisaille et « les nouveaux artistes, tout comme les anciens,
lumière, en substance Rome et la Sicile ». Cette alter- demanderont à la science la faculté de créer19 ». Dans
native « reste constante tout au long de sa produc- toutes les prises de position de Pirandello, la néces-
tion de nouvelles14 ». sité de s’opposer à D’Annunzio – le champion du
D’Annunzio, né à Pescara, est lui aussi d’origine mainstream, qui incarne la recherche du succès rapi-
provinciale, mais son éducation – son père l’envoie étu- de, obtenu en satisfaisant les goûts du public mon-
dier dans un collège prestigieux près de Florence, qui dain – a sans doute beaucoup compté. D’Annunzio
était à l’époque l’un des principaux centres littéraires réunit tout ce qui est détestable à ses yeux, à la fois
italiens, et encourage sa « vocation » – ainsi que ses dans son art et dans son style de vie : « […] essayez
aspirations l’aident à s’adapter, rapidement et à sa plus de démontrer que le goût de cet homme est perver-
grande satisfaction, à l’ambiance de la capitale. À son ti, que ses manières ne sont pas sincères, que son
arrivée à Rome, il jouit déjà d’une certaine renommée œuvre est fausse, alors vous serez des fous imperti-
et, très doué pour l’autopromotion, il ne lui faut que nents, si jamais on vous écoute, ou alors votre voix
quelques années pour devenir très célèbre. Comme ne sera que vox clamantis in deserto20 ».
l’observe Giovanni Macchia, « conquis par sa beauté, Vingt ans plus tard, quand Pirandello écrit On
le héros d’une tragédie de D’Annunzio [La Gloire], tourne, son attitude n’a pas changé. Il prend de nou-
Ruggero Fiamma, brûlant d’une grande soif de vivre veau pour cible les figures les plus en vue du champ

toute la vie, voit dans les pierres de la Ville éternelle, littéraire, en particulier D’Annunzio et les futuristes,
“imprégnées de lumière”, la gloire passer “sur les fronts chefs de file virulents de la nouvelle garde. Il faut rap-
de ses collines”. Pirandello, lui, tourna ouvertement le peler que Marinetti, dans son Manifeste publié dans
dos à cette lumière. Ce qu’il observa et décrivit de Le Figaro le 20 février 1909, avait exalté la vitesse et
Rome, ce furent ses ombres, les ombres épaisses et comparé la voiture de course à la Victoire de
denses de ses rues nocturnes15 ». Samothrace en tant que modèle de beauté ;
Il faudra très longtemps à Pirandello pour acqué- D’Annunzio, lui, publiait l’année suivante Forse che
rir une certaine notoriété. Revenu à Rome en 1891 sì forse che no, un roman débutant par un trajet effré-
après avoir obtenu sa licence ès lettres à Bonn, il ne né en automobile et consacrant un long passage au vol
réussit pas à se faire un nom, malgré ses publications en aéroplane. Le troisième chapitre de On tourne com-
dans plusieurs journaux et ses liens avec la chapelle mence justement par l’image d’une automobile qui
« vériste » (à laquelle s’oppose la chapelle dannun- transporte un groupe d’actrices et roule à grande vites-
zienne) menée par Luigi Capuana. Ce n’est qu’en 1901, se, laissant derrière elle le fiacre dans lequel se trouve
après que celui-ci a attiré, par un article16, l’attention l’opérateur – et narrateur – Serafino Gubbio. Ce der-
des éditeurs sur cet écrivain « solitaire, modeste », que nier fait l’éloge de la lenteur de son moyen de trans-
certaines des œuvres de Pirandello, qui reposaient port, qui lui permet d’observer et de décrire avec lyris-
depuis des années dans un tiroir, sont enfin publiées. me les platanes qui bordent la route.
Dans toute son œuvre, il porte un regard critique Le cinéma constitue aussi dans le roman un sym-
sur la modernité, et en particulier sur le progrès scien- bole de la modernité, de la civilisation des machines
14. Arcangelo Leone De Castris, Storia di dans G. Giudice, op. cit., p. 156-157. personnelle, comme entre toi et moi : rien Poesie, Scritti varii, sous la direction de
Pirandello, Bari, Laterza, 1971 (1re édition 17. Ibid., p. 145. En outre, bien que d’autre. » Sarah Zappulla Muscarà, Manlio Lo Vecchio-Musti, Milan, Mondadori,
augmentée), p. 58. Capuana ait joué un rôle déterminant sur « Carteggio inedito Pirandello-Ojetti », Rivista 1960, p. 895.
15. Giovanni Macchia, Pirandello o la l’activité littéraire de Pirandello (il l’a, par di studi pirandelliani, 1, septembre- 19. U. Ojetti, op. cit., p. 366.
stanza della tortura, Milan, Mondadori, exemple, amené au roman), celui-ci ne le décembre 1978, p. 68. 20. L. Pirandello, « Il momento », La Critica,
2000, p. 190. reconnaissait pas comme un maître. Le 1er 18. Luigi Pirandello, « Arte e coscienza 18 mars 1896 ; puis in L. Pirandello,
16. L’article, paru le 4 août 1901 dans le mai 1898, il écrit à Ugo Ojetti : « Entre d’oggi », La Nazione letteraria, 6, septembre Saggi…, op. cit., p. 912.
quotidien L’Ora, a été en partie republié Capuana et moi il n’existe qu’une amitié 1893 ; puis in Luigi Pirandello, Saggi,
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dans laquelle l’intellectuel petit-bourgeois Serafino purement documentaire de la caméra comme, tout au
Gubbio est réduit au silence, condamné à être « une plus, intéressant : « […] saisir, sans aucune stupide
main qui tourne une manivelle21 », et se réfugie dans invention ou construction imaginaire de faits et de
l’écriture de son journal intime. Dans son roman pré- scènes, la vie comme elle vient, sans choisir, les actions
cédent, Le Mari de sa femme (1911), Pirandello avait de la vie comme elles s’accomplissent lorsqu’on n’y
décrit la constitution du marché littéraire de masse, pense pas, quand on vit et qu’on ignore qu’une machi-
qui a bouleversé le monde de l’art ; dans On tourne, il ne est prête à les surprendre à la dérobée. – Qui sait
présente le cinéma comme une concession supplé- combien elles nous sembleraient drôles ! Et les nôtres
mentaire à l’invasion de l’industrie. Serafino parle plus que toutes28 ».
d’« écrivains illustres22 » qui, appâtés par les gains Cette attitude, si différente de celle de Marinetti
faciles, proposent des sujets cinématographiques aux et de D’Annunzio, s’explique par la différence entre
maisons de production (Pirandello l’avait lui-même leur position et celle qu’occupait Pirandello à l’époque.
fait, pour des raisons alimentaires23), et d’acteurs – atti- Marinetti et D’Annunzio ont des fréquentations inter-
rés eux aussi par les cachets considérables, surtout nationales et sont à Paris chez eux. L’avant-garde pari-
après la crise du théâtre déclenchée par le développe- sienne, à laquelle Marinetti est très lié, est très atten-
ment du cinéma – qui « se sentent en exil24 ». Il est inté- tive au cinéma et en comprend vite les potentialités.
ressant de noter que la réévaluation du théâtre qui a Guillaume Apollinaire élabore dès 1905 une poétique
résulté de l’apparition du cinéma peut avoir contribué qui s’inspire expressément du montage cinématogra-
à légitimer cette forme d’expression aux yeux de phique29 et, à partir de 1913, il publie une chronique
Pirandello. Même s’il avait écrit très tôt pour le théâtre, cinématographique régulière dans la revue Les Soirées
ce n’est qu’en 1915, après la représentation à Milan de Paris. Cet intérêt est partagé par des représentants
de Si ce n’est ainsi (nouveau titre d’un texte – Le Nid – importants de l’avant-garde poétique, comme Blaise
écrit 20 ans plus tôt), qu’il commence à se consacrer Cendrars ou Max Jacob. Ricciotto Canudo, un écri-
de manière intensive à l’écriture théâtrale25. vain italien vivant à Paris qui tient la chronique
Pirandello va jusqu’à affirmer l’impossibilité d’at- « Lettres italiennes » dans Le Mercure de France, fait
teindre des résultats artistiques au moyen d’une machi- aussi partie de leur cercle ; il est un des pionniers de
ne26 : « On devrait comprendre que les choses imagi- la réflexion sur le cinéma, auquel il consacre un
nées ne peuvent acquérir de la réalité que par le moyen premier essai quelques mois après l’interview de

de l’art, et que cette réalité que peut leur donner une D’Annunzio dans le Corriere en 1908. Trois ans plus
machine les tue, par le seul fait qu’elle leur est don- tard, ce dernier, qui vit à Paris depuis mars 1910,
née par une machine, grâce à un moyen qui en montre confie à Canudo la préparation du scénario de trois
et en découvre le mensonge par cela même qu’il les œuvres dont il avait vendu les droits pour l’adapta-
donne et les présente comme réelles. Si c’est du méca- tion cinématographique31. Toute la trajectoire de
nisme, comment cela peut-il être de la vie, être de D’Annunzio montre une capacité prononcée à
l’art27 ? » Son attitude, qui consiste à dévaluer la scien- accueillir et exploiter ce qui lui était suggéré par toutes
ce et la technique, est fréquente chez les intellectuels les expériences italiennes et étrangères issues du
de formation humaniste et lui fait considérer l’usage monde littéraire de son temps.
21. L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 7. Pirandello, Rome-Bari, Laterza, 1997, Leone De Castris : « La polémique, il faut en prose complètes, t. 2, Paris, Gallimard,
L’auteur, ici et dans les citations suivantes p. 9-15) et affirme, en 1908, dans l’essai le préciser, n’est pas dirigée contre le nouvel coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991,
extraites du roman, n’a apporté aucune Illustratori, attori e traduttori, l’impossibi- instrument d’expression mais contre la civili- p. 79-81.
modification au texte publié dans la Nuova lité pour l’acteur de « traduire » en « action sation qui l’asservit et le déforme à son 30. Ricciotto Canudo, « Trionfo del cinema-
Antologia. matérielle » « une œuvre d’art déjà expri- bon vouloir » (op. cit., note 20, p. 127). tografo », Il Nuovo Giornale, 25 novembre
22. Ibid., p. 84. mée, c’est-à-dire déjà conçue et exécutée » Mais il cite ensuite des arguments peu 1908, p. 3 (traduit en français dans R.
23. Voir les lettres à Martoglio datées du par l’écrivain (in Saggi…, op. cit., p. 217). convaincants, comme la vente des droits de Canudo, L’Usine aux images, édition
27 mai 1913 et du 10 février 1914 in Pendant la décennie suivante, des raisons certaines de ses œuvres pour l’adaptation intégrale établie par Jean-Paul Morel,
Pirandello Martoglio. Carteggio inedito, économiques le conduisent à réécrire pour sur grand écran (le cas de Verga montre présentation et annexes Jean-Paul Morel
commentaires et notes de Sarah Zappulla, le théâtre, d’abord des pièces en un acte que cela n’implique pas l’adhésion) et l’article avec la participation de Giovanni Dotoli,
Milan, Pan, 1980, p. 19-23. puis une série de comédies en dialecte « Se il film parlante abolirà il teatro » (Si le Paris, Séguier, 1995, p. 23-32).
24. L. Pirandello, On tourne, op. cit., sicilien. En 1917, il écrit de nouveau en film parlant abolit le théâtre), publié en 31. On trouve un témoignage de cette colla-
p. 83. italien : Chacun sa vérité ouvre ainsi une 1929, qui fait partie d’une autre étape de boration dans deux lettres de Canudo à
25. Le rapport de Pirandello au théâtre nouvelle période de sa production théâtrale. son parcours. D’Annunzio qui ont été publiées dans Mario
reste longtemps ambivalent. Il commence Elle marque une rupture avec l’indifférence 27. L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 68. Verdone, « Gabriele d’Annunzio e il cinema »,
à écrire des pièces alors qu’il n’a pas encore que Pirandello manifestait jusqu’au milieu 28. Ibid., p. 118. L’Arte di Gabriele d’Annunzio, Atti del conve-
20 ans et rédige 15 textes entre 1886 et des années 1910 pour ce genre qu’il consi- 29. C’est justement pour souligner la gno internazionale di studio, Venise-Gardone
1897. Mais il subit une longue quarantaine dérait comme inférieur à la littérature (voir technique du montage qu’il intitule « Le Riviera-Pescara, 7-13 octobre 1963, Milan,
avant que l’une d’entre elles ne soit mise en G. Giudice, op. cit., p. 305-306). cinématographe » une « chronique » publiée Mondadori, 1968, p. 314-316.
scène. Il abandonne même l’écriture 26. Plusieurs critiques soutiennent le en 1905 dans Le Journal de Salonique et
théâtrale (voir Roberto Alonge, Luigi contraire. Voir, par exemple, Arcangelo reprise dans Guillaume Apollinaire, Œuvres
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Quant à Pirandello, il avait étudié en Allemagne et On tourne a, en partie, été écrit avant l’interview
vivait à Rome, mais il préférait « la compagnie tran- parue dans le Corriere où D’Annunzio présente
quille de ses amis, pour la plupart siciliens ou méri- Cabiria37. C’est pourquoi le texte de Pirandello ne
dionaux, et les réunions casanières32 » aux cafés lit- peut être considéré comme une réplique directe à
téraires romains. Il est vrai que dans les années 1910 cette interview. Mais c’est manifestement une prise
sa position a changé par rapport à la décennie pré- de position orientée par son opposition structurelle
cédente : il jouit d’une certaine renommée, il est à la conception de l’art et au rapport à la moderni-
publié par la prestigieuse maison d’édition Treves té incarnés par D’Annunzio et Marinetti : ceux-ci se
et il collabore au Corriere della Sera, le plus grand donnent des airs de champions de la nouveauté en
quotidien national. Mais il n’est pas encore une réfé- exaltant les innovations technologiques et, en parti-
rence pour la nouvelle génération 33 et il n’a pas culier, le cinéma. Il est significatif que des positions
encore atteint la notoriété internationale qui chan- si différentes dans le champ littéraire se soient expri-
gera sa vie et transformera le professeur sédentaire mées au même moment. Cela montre que le cinéma
en grand voyageur. Il est encore très partagé entre comme nouveau moyen d’expression a remis en
le monde traditionnel dont il est issu et les sollici- question les frontières de l’activité de l’écrivain.
tations que lui offre la société urbaine, d’où les D’Annunzio propose une définition élargie de sa légi-
contrastes que l’on note dans On tourne. À de nom- timité, alors que Pirandello la circonscrit, se posant
breux égards, il s’agit d’un texte hardi : il a une ainsi en vestale de l’art pur. Comme il l’exprime
intrigue de roman-feuilleton, il introduit un lexique implicitement dans On tourne, il considère que l’on
technique qui n’était alors utilisé que par les rares peut traiter des arguments triviaux, mais avec les
professionnels d’un métier pour lequel les gens cul- instruments de la littérature et avec des formules
tivés n’avaient que peu de considération. Mais il narratives innovantes.
prend ses distances avec le monde du cinéma à tra-
vers l’usage du « je » narratif, un intellectuel qui joue
Le changement de « point de vue »
souvent au philosophe et qui souligne sa non-appar-
tenance au milieu futile dans lequel il est condam- Pendant les années qui suivent, Pirandello s’affirme
né à travailler. Les vicissitudes éditoriales montrent comme auteur de théâtre et voit sa renommée croître
que ce contraste n’a pas échappé à l’éditeur. En progressivement. Parallèlement, il entame une colla-

effet, le texte est accepté alors qu’il n’est encore boration avec l’industrie cinématographique qui, sans
qu’à l’état de projet : Pirandello en envoie la trame jamais devenir centrale, représentera une part crois-
à La Lettura – supplément mensuel du Corriere della sante de son activité. En 1915, l’écrivain condamnait
Sera – avec pour titre Le Tigre. Mais quand le roman l’arrivée catastrophique de l’industrie dans le champ
est présenté sous sa forme définitive, il est refusé, artistique ; l’année suivante, il devient consultant lit-
sous le prétexte qu’il n’est pas adapté au « grand téraire pour la toute jeune société Tespi Film, qui,
public34 ». Il apparaît alors que le sujet n’est qu’un même dirigée par le dramaturge Ugo Falena, reste une
prétexte narratif pour l’auteur35, et le nouveau titre maison de production cinématographique. En 1918,
On tourne confirme un « changement d’orientation il va jusqu’à proposer à Anton Giulio Bragaglia, intel-
du roman » par rapport aux attentes de l’éditeur. En lectuel proche du futurisme qui a déjà réalisé trois films
effet, il ne s’agit pas d’un roman commercial mais à tendance expérimentale, de tirer un film de On tour-
d’un livre expérimental qui appartient, écrit ne – projet qui ne se réalisera pas38. L’année suivante,
Giacomo Debenedetti, au « type du “roman à faire” il aide son jeune ami Arnaldo Frateili pour la rédac-
[qui] a toute une histoire dans le roman d’avant- tion d’un scénario. En 1920, il est nommé membre de
garde, entre la première et la quatrième décennie la commission « pour l’examen et la révision des bandes
de notre siècle36 ». cinématographiques », au nom de son appartenance à
32. G. Giudice, op. cit., p. 151. 34. Alberto Albertini, vice-directeur du lecteurs doit s’exciter pour la sale histoire apprend dans la lettre de Pirandello à Ojetti
33. Se rappelant les années de La Voce, Corriere della Sera, expose les raisons du [un acteur qui se fait mettre en pièces par du 10 avril qu’il avait déjà envoyé 387
Prezzolini, directeur de la revue jusqu’en refus dans une lettre à Ugo Ojetti datée du un tigre], qui n’était pour moi qu’un prétexte » feuillets et qu’il en avait 100 autres prêts.
1914, écrit : « Pirandello constitua un 7 avril 1914 (L. Pirandello, Carteggi inediti (ibid, p. 79). D’Annunzio donne son interview au Corriere
manque grave ; mais cela se produisit con Ojetti-Albertini-Orvieto-Novaro-De 36. Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del le 28 février et la première de Cabiria a
certainement parce qu’à ce moment-là Gubernatis-De Filippo, sous la direction de Novecento. Quaderni inediti, présentation lieu le 18 avril, à la fois à Milan et à Turin.
aucun d’entre nous, et peut-être pas non Sarah Zappulla Masacrà, Rome, Bulzoni, d’Eugenio Montale, Milan, Garzanti, 1971, 38. La lettre de Pirandello à Bragaglia datée
plus l’auteur lui-même, ne pouvait en 1980, p. 72-77). p. 257. du 25 janvier 1918 a été publiée dans Mario
prévoir les développements » (Giuseppe 35. Pirandello écrit le 10 avril 1914 à Ugo 37. Les premiers épisodes du roman Verdone, Anton Giulio Bragaglia, Rome,
Prezzolini, « Introduzione », in Il Tempo Ojetti, grâce à qui il avait commencé à colla- arrivent au directeur de La Lettura, Renato Bianco e Nero, 1965, p. 11.
della Voce, Milan-Florence, Longanesi- borer avec le Corriere : « […] ils se sont Simoni, en janvier 1914 (cf. la lettre susmen-
Vallecchi, 1960, p. 24). fourré dans le crâne que l’intérêt des tionnée d’Albertini à Ojetti, p. 74) ; mais on
37
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la « catégorie des personnes compétentes en matière sonnalité ! Si les cinématographes voulaient, il y aurait
artistique et littéraire39 ». Entre 1918 et 1921, pas de si grandes choses à faire44 ! » Don Juan et Faust
moins de six films tirés de ses œuvres sortent en salle. présente aussi des images mentales figurées par des
Ce n’est qu’en 1924 que Pirandello s’exprime à techniques spécifiques du cinéma (surimpressions,
nouveau sur le cinéma, après la consécration interna- fondus et utilisation de caches). La conversion de
tionale que lui apporte Six personnages en quête d’au- Pirandello au cinéma semble donc s’expliquer par la
teur. Alors qu’il n’occupait qu’une place discrète dans découverte qu’il aurait faite : le cinéma peut être une
le champ littéraire national, il accède rapidement à une création originale, évoquer des expériences mentales
position d’importance internationale. Jusqu’alors, à et aller donc bien plus loin que la reproduction simple
l’étranger, on ne connaissait de Pirandello que Feu et exécrée de la réalité extérieure.
Mathias Pascal, qui avait été traduit en allemand, mais Certes, sa prise de position n’est pas particuliè-
en Autriche, et en français. Le roman avait été publié rement audacieuse, comparée à celle de D’Annunzio.
par un périodique genevois et était aussi sorti en Mais elle est quand même précoce dans le contexte
France, mais sous la forme d’un volume qui « n’a[vait] italien où la majeure partie du public cultivé ne s’in-
fait aucun bruit40 ». Entre la première de Six person- téresse pas encore au cinéma. D’Annunzio ne se
nages en quête d’auteur et 1924, son succès critique serait pas porté garant de la qualité des films qu’il
croît considérablement41. Pourtant, en 1922, il écri- signait, et cela ne semblait guère l’inquiéter.
vait à sa fille Lietta : « […] je fuis encore non seule- Pirandello, malgré la retenue dont il fait preuve, s’en-
ment les voyages, mais aussi le simple fait de sortir de gage quant à la qualité du produit : « Pour la pre-
chez moi42 ». L’année suivante, accueillant avec stu- mière fois j’ai confiance dans l’art muet, parce que
peur et satisfaction ses succès théâtraux, les articles et deux grands artistes le servent : Mosjoukine et
les invitations à l’étranger, il commencera une nouvelle L’Herbier 45. » Et il tient à montrer que collaborer
vie où il sera continuellement en voyage. Et l’espace avec l’industrie scientifique n’implique pas néces-
des possibles s’élargira. sairement de céder à la logique commerciale. Il
En 1923, le jeune réalisateur Marcel L’Herbier, qui raconte ainsi qu’il a refusé une proposition améri-
a déjà plusieurs films à son actif et se bat pour la légi- caine rentable parce qu’une « condition essentielle
timation du cinéma, se trouve parmi les spectateurs de l’affaire » était la modification de la fin de l’œuvre
de la représentation parisienne de Six personnages. en question : « Moi aussi j’avais une condition essen-

Impressionné, il se propose d’adapter une œuvre de tielle à opposer à cette requête : ma dignité d’écri-
Pirandello. Son associé Éric Allatini lui suggère Feu vain, qui justement m’empêchait, et m’empêchera
Mathias Pascal. Ils commencent à négocier avec toujours, de sacrifier mon intérêt moral, mes idées
Pirandello, qui accepte toutes leurs conditions43. philosophiques et ma conscience à des fins com-
Si, dix ans auparavant, Pirandello affirmait ne pas merciales46 ».

croire aux possibilités artistiques du cinéma, il décla- Dix ans après On tourne, Pirandello, devenu désor-
re désormais, dans une lettre à la maison de produc- mais un écrivain international, se convainc donc que
tion, avoir apprécié Don Juan et Faust (1922) de dans certains cas précis il n’est pas dangereux de
L’Herbier, et explique, dans un entretien accordé aux confier sa propre création aux hommes du cinéma. Il
Nouvelles littéraires : « C’est un film russe, Le Père veut même se risquer à la mise en scène : en 1928, il
Serge, qui, pendant la guerre, m’a laissé entrevoir les signe un contrat avec une maison de production alle-
possibilités de cet art jeune : le Rêve, le Souvenir, mande pour l’adaptation cinématographique de Six
l’Hallucination, la Folie, le Dédoublement de la per- personnages. En octobre, il s’installe à Berlin pour tra-
39. Bollettino ufficiale del Ministero 42. Lettre de Pirandello à sa fille Lietta film est sorti plusieurs mois plus tard et 45. Nicola Pascazio, « Pirandello e il
dell’Interno, 11 juillet 1920, in Francesco datée du 11 juin 1922, citée dans Pirandello ne semble pas avoir séjourné cinematografo », Il Secolo, 29 octobre
Càllari, Pirandello e il cinema. Con una G. Giudice, op. cit., p. 365. à l’étranger à cette période. L’information 1924 ; la déclaration a été republiée dans
raccolta completa degli scritti teorici e 43. Voir l’extrait de la lettre d’acceptation sur le visa de censure se trouve dans Aldo Francesco Càllari, op. cit. ; l’article est
creativi, Venise, Marsilio, 1991, p. 31. écrite par son fils Stefano, que son père Bernardini, Appunti per una filmografia désormais disponible intégralement dans
40. Renée Lelièvre, Le Théâtre dramatique a chargé de la mission, à Allatini datée dei film russi e sovietici distribuiti nel Interviste a Pirandello. « Parole da dire,
italien en France 1855 – 1940, Paris, du 24 septembre 1924, reproduite dans mercato italiano, in Tovarisc Kino. C’era uomo, agli altri uomini », sous la direction
Armand Colin, 1959, p. 408. F. Càllari, op. cit., p. 307. una volta il cinema sovietico, sous la direc- d’Ivan Pupo, préface de Nino Borsellino,
41. En 1920, 27 publications sur Pirandello 44. Renée Jeanne, « Cinq minutes avec tion de Renzo Renzi, avec la collabora- Soveria Mannelli, Rubettino, 2002, p. 280.
paraissent dans la presse ; elles sont 38 Pirandello », Les Nouvelles littéraires, 15 tion de Giacomo Manzoli, Ancone, L’acteur russe Ivan Mosjoukine, qui jouait
en 1921, 83 en 1922, 120 en 1923, 190 novembre 1924, p. 7. Il n’est guère Transeuropa, 1996, p. 115. En ce qui le rôle principal dans Le Père Serge, avait
en 1924 et elles atteignent un sommet en probable que Pirandello ait vu Le Père concerne la distribution en salles, voir le été soutenu par Pirandello (voir la lettre à
1925 avec 232 publications, pour décroître Serge (1918), réalisé par Jakov compte rendu de Sergio Padre paru dans Allatini citée supra).
ensuite lentement (voir Alfredo Barbina, Protazanov et tiré du récit de Tolstoï, une revue bimensuelle (Diòniso, « Padre 46. Ibid.
Bibliografia della critica pirandelliana, pendant la guerre. En effet, l’Italie a obtenu Sergio », La Vita cinematografica, 3-4, 7-
Florence, Le Monnier, 1967). le visa de censure en mai-juin 1920, le 15 mars 1921, p. 89).
38
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vailler sur le scénario47. Il a l’intention de faire parti- désormais ces jeunes gens ont vu des films esthéti-
ciper Friedrich Wilhelm Murnau, réalisateur de quement convaincants – sur ce point, les longs-
Nosferatu le vampire (Nosferatu. Eine Symphonie des métrages de Chaplin ont été fondamentaux – et suivi
Grauens) et Le Dernier des hommes (Der letzte le débat mené dans les revues françaises. On peut rele-
Mann). Sa considération pour L’Herbier et Murnau ver par exemple l’importance d’un fascicule sur le
est bien différente de celle qu’il réserve à Cocò Polacco, cinéma publié en 1925 par Les Cahiers du mois, qui
le personnage qui exerce la profession de réalisateur ont eu des rapports étroits avec des intellectuels ita-
dans On tourne. Il est certain que son rôle de direc- liens51. Ces jeunes gens se sentent donc motivés pour
teur de troupe au Teatro d’Arte les trois années pré- créer des ciné-clubs et consacrer des articles au nou-
cédentes a contribué de manière décisive à favoriser vel art. Le cinéma leur apparaît d’emblée comme un
ce changement d’opinion. Il accorde « une très gran- sujet respectable, qui finit par s’imposer même à ceux
de confiance » au réalisateur allemand, allant jusqu’à qui ne s’en occupaient pas jusqu’alors. Ainsi, lorsque
déclarer que « si Murnau y met les mains, Six person- Solaria, la revue littéraire la plus prestigieuse de
nages y gagnera en évidence, je dirais presque en ori- l’époque, publie en mars 1927 un numéro sur le ciné-
ginalité48 ». L’écrivain déclare qu’il interprétera son ma, le jeune écrivain et critique Giacomo Debenedetti
propre personnage et que, grâce aux trucages ciné- y affirme, tout en confessant n’avoir encore qu’« une
matographiques, il pourra entrecroiser les niveaux de expérience limitée de fréquentateur des salles » : « […]
la réalité, des personnages et du théâtre. Il affirme : le cinéma a commencé à entrer dans mes habi-
« Au théâtre, j’ai été un révolutionnaire. J’aimerais, et tudes52 ». Il lui consacrera dès lors un grand nombre
je suis sûr que je pourrai, mener aussi au cinéma la d’essais et de comptes rendus critiques. Pourtant,
révolution dont je rêve. Peut-être que ce Murnau me l’idée de faire du cinéma n’effleure personne ; il est
suivra, me comprendra et m’aidera à trouver les grands vrai que le pays, après les fastes des années 1910, tra-
capitaux nécessaires pour réaliser ce qui est déjà défi- verse une grave crise de la production qui se prolon-
ni à l’intérieur de moi49. » Voici que Pirandello s’em- gera pendant toute la décennie.
ploie non seulement à interpréter l’un des premiers Pirandello, lui, passe son temps en voyage et, entre
rôles du film, mais aussi à en devenir le véritable auteur 1928 et 1932, se fixe d’abord à Berlin – la capitale euro-
– dans un autre entretien il parle d’un film « vraiment péenne du cinéma en ces années – puis à Paris. Pendant
mien » –, usant de la maîtrise technique d’un réalisa- cette seconde jeunesse, il entre en contact avec des réa-

teur de renom, qu’il définit en effet comme « [son] col- lisateurs comme Sergueï M. Eisenstein. Ces derniers,
laborateur50 ». Cela aurait été impensable de la part bien différents des ratés ou des hommes de lettres du
d’un autre homme de lettres italien. cinéma italien qui, au début des années 1910, étaient
En 1926, les revues littéraires commencent à à la recherche de gains faciles, sont des intellectuels qui
publier des articles et des enquêtes sur le cinéma. Les s’investissent pleinement dans le cinéma et obtiennent
jeunes gens qui y écrivent ignorent complètement la des résultats convaincants. Pirandello met alors son
manière dont la question de la légitimité du cinéma propre nom en jeu en participant, de plusieurs
en tant qu’art avait été perçue et formulée pendant la manières, à la réalisation d’un film tiré de son œuvre
deuxième moitié des années 1910 par certains écri- la plus connue. Au scepticisme du journaliste qui lui
vains et critiques, dans des revues spécialisées comme demande s’il ne croit pas que sa pièce « puisse perdre
Apollon et In Penombra. Pour cette nouvelle généra- beaucoup de cette traduction en images », il répond,
tion, habituée depuis l’enfance à voir les films dans comme on l’a vu, que Six personnages « y gagnera […]
des salles prévues à cet effet, le cinéma n’a jamais été presque en originalité ». En 1929, encouragé par la
une attraction reléguée dans des baraques ambulantes, diffusion du film parlant, il s’emploie aussi à écrire un
comme dans les premières années de son histoire. Si article théorique dans lequel, comme de nombreux
pendant la décennie précédente les prises de position intellectuels, il déplore l’introduction de la voix
sur les potentialités de ce nouvel art étaient abstraites, au cinéma, qui en fait « une pâle copie du théâtre53 ».
47. Dans les jours qui suivent son arrivée, lesquelles Pirandello se tournera par la suite 50. Enrico Roma, « Pirandello poeta del 52. Giacomo Debenedetti, «Cinematografo»,
il écrit, en collaboration avec Adolf Lantz, n’aboutiront pas non plus (voir F. Càllari, “cine” », Comoedia, 15 janvier 1929 ; voir Solaria, 3, mars 1927 (repris dans Al
une histoire pour l’écran tirée de Six person- op. cit., p. 42-55). Interviste a Pirandello, op. cit., p. 418-423. cinema, sous la direction de Lino Micciché,
nages – qui sort l’année suivante – (Luigi 48. Enrico Rocca, « Luigi Pirandello e le 51. Le directeur des Cahiers du mois, Venise, Marsilio, 1983, p. 3-4).
Pirandello, Adolf Lantz, Sechs Personen sue grandi novità cinematographiche », Il André Berge, donne une conférence, suivie 53. Luigi Pirandello, « Se il film parlante
suchen einen Autor. Film-Novelle, Berlin, Popolo d’Italia, 4 octobre 1928, p. 3 ; l’inter- par deux films français d’avant-garde, lors abolirà il teatro », Corriere della Sera, 16 juin
Reimar Hobbing, 1929). Le film ne sera view a été en grande partie republiée dans de la soirée inaugurale du premier ciné- 1929 ; puis in Saggi…, op. cit. ; et aujour-
pas réalisé parce que les producteurs F. Càllari, op. cit. (la citation se trouve à la club italien, créé par la revue littéraire d’hui dans F. Càllari, op. cit., p. 123.
allemands prévoyaient qu’il aurait peu de p. 38 ; l’interview entière est dans Interviste milanaise Il Convegno (voir Piero Gadda,
succès commercial. Les projets avec les a Pirandello, op. cit., p. 406-410). « “Entracte” di René Clair », La Fiera lette-
maisons de production américaines vers 49. F. Càllari, op. cit., p. 39. raria, 51, 19 décembre 1926, p. 6).
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Le nouvel art doit au contraire se libérer de la littéra- obtient des soutiens et des financements, et en 1929
ture et du théâtre, en combinant musique et images : il est appelé à l’Académie d’Italie, même si en réalité
« Cinémélographie : voici le nom de la vraie révolu- il considérait l’évolution du régime avec un embarras
tion54. » Pirandello est particulièrement intéressé par et un détachement croissants.
le fait que de cette manière le film puisse susciter des Comme les autres aspects de son œuvre, son rap-
images mentales « en remuant le subconscient55 ». port au cinéma s’explique par les évolutions de sa posi-
Il continuera à hésiter sur le cinéma parlant56, mais tion. Alors qu’il n’est encore qu’un auteur qui lutte
il reconnaît désormais qu’il existe un langage spéci- pour s’affirmer dans un contexte strictement national,
fique du cinéma, dans lequel même un romancier et son attitude est très ambivalente. Il s’intéresse telle-
dramaturge comme lui – qui a une conception exi- ment au cinéma qu’il y consacre un roman, mais de
geante de la recherche artistique et n’est pas disposé nombreux facteurs contribuent à freiner son élan. Il
à se compromettre avec le marché – a découvert de ressent très fortement l’exigence de s’opposer aux posi-
nouvelles possibilités d’expression enthousiasmantes. tions d’écrivains en vue comme D’Annunzio et
Il faut noter par ailleurs qu’il participe dans les années Marinetti, qui se présentent comme les champions de
1930 à différents projets cinématographiques, même la modernité et exaltent le cinéma et toutes les inno-
s’il ne s’implique pas pareillement dans chacun d’entre vations technologiques que Pirandello considère au
eux. Il signe ainsi le sujet (en réalité écrit par son fils contraire comme une menace pour les valeurs du
Stefano57) du film italien de Walter Ruttmann, Acier monde traditionnel dont il est issu, et auquel il reste
(Acciaio, 1933) ; en 1936, il collabore à deux films très lié. Sa méfiance est renforcée par la mauvaise qua-
tirés de ses œuvres : Pensaci Giacomino ! et la version lité, au regard de considérations culturelles, du ciné-
italienne de L’Homme de nulle part, d’après Feu ma des années 1910 – en ce qui concerne les films
Mathias Pascal. comme les cinéastes. Sa renommée lui permet à la fois
Cette « conversion » dénote certainement, chez celui de se rassurer – et donc de dépasser l’attitude fermée
qui l’accomplit à une phase avancée de sa carrière artis- et défensive qu’il adoptait dans le passé – et de remettre
tique, une capacité prononcée à remettre en question en question ses idées sur le cinéma. Grâce à ses
ses propres habitudes mentales. Cela n’est pas sur- voyages, il découvre les recherches cinématographiques
prenant, contrairement à ce que l’on peut croire à pre- les plus innovantes et raffinées de son époque, ainsi
mière vue : par le passé, Pirandello avait déjà prouvé qu’une réflexion sur ce nouvel art, plus pondérée et

à de nombreuses reprises qu’il en était capable ; la dila- plus approfondie que celle qui a cours en Italie. En
tation progressive des frontières géographiques de sa voyant des films qui correspondent à son esthétique
vie en est une preuve symbolique : sa formation l’a antimimétique, il se convainc que le cinéma offre les
conduit d’Agrigente, à l’extrême sud de l’Italie, à moyens de produire un art et, fort de son expérience
Palerme puis à Rome et enfin à Bonn, où il finit ses de directeur de troupe, il se sent prêt à entreprendre
études et découvre la culture allemande ; son succès lui-même de réaliser un long-métrage d’après Six per-
international en fait à plus de 55 ans une personnali- sonnages (un projet qu’il gardera jusqu’à la fin de ses
té véritablement cosmopolite, toujours en voyage en jours58). Si son article contre le film parlant exprime
Europe et en Amérique. De la même manière, il passe aussi la peur du dramaturge qui, plus encore qu’au
les frontières entre les genres (il les pratique tous, de début des années 1910, voit reculer la place du théâtre
la poésie à l’essai) et entre les rôles : professeur, il dans la société, il est pourtant vrai que Pirandello ne
devient homme de théâtre, fonde sa propre compa- manifeste pas simplement un mouvement de désap-
gnie, se transforme en réalisateur, mène une véritable probation ; il propose avec la « cinémélographie » une
politique du spectacle. C’est probablement l’ambition manière différente d’exploiter l’innovation technolo-
de réaliser ces projets qui le conduit, après une adhé- gique. Il annonce ainsi une expérience esthétique alter-
sion initiale convaincue, à maintenir une relation ambi- native qui permettrait au cinéma d’asseoir sa légitimité
guë avec le fascisme : il s’inscrit au parti en 1924, dans dans le champ culturel sans entrer en compétition avec
un moment difficile pour Mussolini, demande et le théâtre. On peut relever également que Pirandello
54. Ibid., p. 124. (L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, sous dialogue » (Testor, « Intervista con Max Reinhardt pour la Warner Brothers.
55. Ibid. la direction de Benito Ortolani, Milan, Pirandello », La Stampa, 9 décembre 1932 ; Voir « Intervista a Pirandello », Il Tevere, 7-
56. Dans une lettre à l’actrice Marta Abba Mondadori, 1995, p. 491). Deux ans plus la partie citée figure dans F. Càllari, op. cit., 8 octobre 1936 (article signé des initiales
datée du 27 mai 1930, Pirandello écrit : tard, il reprend la position exprimée dans p. 128). C.E.) ; la partie où le projet est évoqué figure
« L’avenir de l’art dramatique et aussi des « Se il film parlante abolirà il teatro » : « Le 57. Ibid., p. 78-84. dans F. Càllari, op. cit., p. 51 ; l’interview
auteurs de théâtre est bien là – croyez-moi. son est pour le cinéma un moyen de 58. Deux mois à peine avant sa mort, qui intégrale se trouve dans Interviste a
Il faut s’orienter vers une nouvelle expres- suggestion, un symbole, l’accent de toute survient pendant le tournage de L’Homme Pirandello, op. cit., p. 583-584.
sion artistique : le film parlant. J’y étais une orchestration fondue et totale et il n’a de nulle part, il annonce une adaptation
hostile ; je suis revenu sur ma décision » rien à voir avec ce que nous appelons imminente de Six personnages dirigée par
40
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figure, avec Marinetti, dans le comité d’honneur du années 1910, alors que ses positions ultérieures pren-
Congrès international du cinéma indépendant qui a nent sens par rapport à l’espace cinématographique
lieu à La Sarraz en Suisse en septembre 1929, soit trois transnational qui, dans les années 1920, s’organise
mois après la parution de son article sur le film par- déjà nettement selon la structure dualiste qui carac-
lant publié avec le copyright « Anglo-American térise les champs artistiques traditionnels – où le pôle
Newspaper Service » ; ce congrès auquel participent de la production restreinte, orientée vers la recherche
notamment Eisenstein, Buñuel et Ruttmann a pour but et l’innovation, s’oppose au pôle de la grande pro-
de créer des liens entre des groupes engagés dans la duction, tournée vers le succès de marché. Ce nouvel
production de films indépendants. espace, plus ample et plus différencié, dans lequel
La « conversion » de Pirandello apparaît tout à fait Pirandello se situe désormais, rend possible une pro-
compréhensible lorsqu’on remarque que ses « points duction cinématographique conforme à sa conception
de vue » sur le cinéma, aux différentes étapes de sa exigeante du travail artistique.
carrière, ne se réfèrent pas au même espace cinéma-
tographique. Son attitude initiale, au temps de On
tourne, se définit par rapport au contexte italien des Traduit de l’italien par Anaïs Bokobza

41

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LA CONVERSION DE PIRANDELLO AU CINÉMA

Le Seuil | « Actes de la recherche en sciences sociales »

2006/1 n° 161-162 | pages 32 à 41

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La conversion de Pirandello au cinéma

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ACTES DE LA RECHERCHE EN SCIENCES SOCIALES numéro 161 – 162 p. 32-41 33

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La conversion de Pirandello au cinéma

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Si, dix ans auparavant, Pirandello affirmait ne pas merciales46 ».

La conversion de Pirandello au cinéma

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