Croatian Musicological Society

La musique arabe chez les compositeurs français du xixe siecle saisis d'exotisme (1844-1914)
Author(s): Myriam Ladjili

Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 26, No. 1 (Jun.,
1995), pp. 3-33
Published by: Croatian Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/836963 .
Accessed: 12/06/2014 20:43
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M. LADJILI,MUSIQUEARABEET LESFRANCAISAU XIXC
S., IRASM26 (1995)1, 3-33 3
LA MUSIQUE ARABE CHEZ LES COMPOSITEURS

FRAN(?AIS DU XIXe SIECLE SAISIS D'EXOTISME (1844-1914)
MYRIAMLADJILI UDC: 78.03"18"

(=40):927
OriginalScientificPaper
2, Impasse de la Biere, Izvorniznanstveni6lanak
67000 STRASBOURG,
France Received:February2, 1995
Prispjelo:2. veljade1995.
Accepted:February9, 1995
Prihvadeno:9. veljade1995.
Abstract - Resumrn
Des compositeurs franqais du XIXe si'cle positeurs et leurs composition. Les sources
constituent le centre de notre recherche, David, d'inspiration musicale extra-europeenne sont
Reyer, Lalo, Rabaud ou Saint-Sains qui vivent diverses, et selon le degrd de comprehension
et crdent leurs oeuvres des anndes 1884 i 1914. et d'assimilation de celles-ci par les compo-
Notre 6numeration ne peut pas etre exhaustive; siteurs franqais de la seconde moitid du XIXe
nous avons opere un choix conditionn" par la siecle, on en retrouvera des evocations dans la
specificite de notre travail: il s'agit de cemer musique franqaise, plus ou moins perceptibles
des traces, celles des civilisations de la Medi- selon les auteurs, d'importance variable selon
terran6e du sud, arabo-musulmanes et plus par- qu'elles affectent les divers parametres musi-
ticulierement de leur art musical sur des com- caux.
La delimitation geographique que nous appelons >>Mediterrandedu sud<

englobe le Maroc, I'Algerie, la Tunisie, la Libye, I'Egypte et la Turquie ottomane.
A l'ouest, la culture andalouse forgde par l'Islam du VIIIe au XVe si'cle, peut
entrer dans la perspective de notre recherche, de meme qu'/ventuellement la
Palestine ancienne. L'histoire a travers plusieurs siecles rivble une communaute
de culture. Les grands thdoriciens de la musique arabe utilisent d'ailleurs
couramment la notion d'&cole andalou-maghrdbine, pour designer ce qu'on ap-
pelle habituellement la musique arabe. De meme, la civilisation turque, egale-
ment mediterrandenne, presente des elements communs. Il est vrai que le long
regne ottoman d s la fin du XVesi cle, et jusqu'en 1926, sur les pays du Maghreb
(exceptd le Maroc), a permis un brassage de cultures a travers l'Islam, et notam-
ment dans le domaine des arts, ce qui explique les nombreuses similitudes mu-

4 M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXc S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
sicales dans ces diverses contries. Mais il ne faudrait pas se laisser aller Ades
comparaisons abusives: I'art musical de tous ces pays presente des sp6cificitis
propres a chacun d'eux, diffdrenciant nettement les musiques du Maghreb de
celles des Turcs. Neanmoins, ces catigorisations evidentes pour les specialistes,
ne l'ont certainement pas etd pour des ndophytes en la mati re, et plus particu-
li rement pour les compositeurs franlais du XIXesiecle, qui ont saisi un caractere
gendral oriental, beaucoup plus que des particularitis musicales nationales.
Cerner des traces, issues d'une sorte de va et vient de l'une Al'autre civili-
sation, frangaise et arabo-musulmane, suppose que l'on prenne en compte un
mouvement, celui de l'exotisme. C'est lui qui au XIXe siecle, chez les compo-
siteurs franqais, sera le creuset d'une impression d'Orient. Nous en prdsenterons
les auteurs les plus representatifs et leurs oeuvres.
I - L'exotismeaux sources d'une impressiond'Orient

A - Introduction a l'exotisme
Souvent, les empreintes ou les suggestions orientales dans la musique
frangaise sont distingudes par l'emploi du terme exotisme, appellation que
Dani'le Pistone ddfinit ainsi: >>est'exotique' ce qui est etranger et lointain, ce
qui rompt avec les caractdristiques et les usages familiers<. L'Uexotismeest un
phenomene voulu, qui n'est pas subi, mais au contraire relive d'une quote odes
traits stylistiques, parfois meme caricaturaux<<2 de contries plus ou moins loin-
taines, et dont l'emprunt aboutit a un ddpaysement, dvocateur d'autres civilisa-
tions,,trangeres celle du queteur.
Comment est nde cette tendance de recherche d'exotisme, et est-elle un
phenomene nouveau? En rdalite, il ne s'agit certainement pas d'une tendance
nouvelle, propre a cette epoque. La quote de l'ailleurs, de l'inconnu, est un instinct
naturel que bien des compositeurs, et artistes en general, au cours des siecles
anterieurs, ont laiss6 transparaitre dans leurs oeuvres. Nous citerons uniquement,
a titre d'exemple, les turqueries de Mozart au XVIIIesiecle, ou encore le Calife
de Bagdadde Boieldieu en 1800, oeuvres teinties d'une forme d'exotisme. En effet,
ce terme ne ddsigne pas une meme rdalite aux XVIIIe et XIXe siecles. C'est
d'ailleurs ainsi que l'article exotisme de l'encyclopddie Lavignac definit >>l'ori-
entalisme musical des anciens<<: La conception ancienne n'allait qu'a juger bar-
bares les gammes et les pensdes musicales des Turcs, des Arabes, des Chinois,
des Hindous, des Javanais. Il y avait en cela moitid d'ignorance, moitid de mau-
vaise grace vis-A-vis de peuples que l'on jugeait peu civilisds<.3 Ces deux siecles
different dans la maniere des compositeurs de donner un caractere exotique a
1 D. PISTONE, L'exotisme musical franqais, Revue Internationalede Musique Franpaise(RIMF),

No6, Paris, novembre 1981, p. 11.
2 Ibid., p. 12.
3 Encyclopedie Lavignac, La niusiquefranpaise, deuxieme partie, tome I, p. 99.

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S., IRASM26 (1995)1, 3-33 5
une oeuvre; le sens de leur >>message<lui aussi diff're: il ne s'agit plus au XIXe
si&cle d'un exotisme, dirons-nous, grossierement caricatural, mais les compo-
siteurs ont plut6t le souci d'evoquer, de maniere la plus authentique, la realite
d'un Orient qui fait encore beaucoup rever. Andre Jolivet emploie a juste titre
la notion de >>seductionssonores nouvelles<<,4pour qualifier ce que recherchent
les compositeurs franqais orientalistes au XIXe siecle.
B - Les voyages, l'expansion coloniale et l'exposition universelle

Sur quelles bases les compositeurs franqais du XIXe sikcle ont-ils dlabord
leurs oeuvres a caractere exotique? Nous verrons que l'inspiration orientale a
bendficid du concours de plusieurs circonstances, lides a la conjoncture socio-hi-
storique du siecle demier.
Ce sont d'abord les grands voyages qui ont mend les artistes franqais a d&-
couvrir ces contries. Au depart, le caractere de ces expeditions etait scientifique;
il s'agissait d'aller explorer les sols pour les geologues, relever les caracteristiques
de civilisations peu connues pour les sociologues, satisfaire la curiosite des bo-
tanistes, zoologistes, etc... Et assez rapidement, cet engouement s'empare des
hommes d'art, et ce a jamais. C'est ainsi qu'un Saint-Saens ou un Delacroix sont
alles decouvrir l'Afrique du Nord, voyages dont nous retrouverons des traces
dans certaines de leurs oeuvres. Le voyage, qui fascine, 'cohnat une grande
aubaine au XIXe siecle; en effet, le developpement de la machine a vapeur va
revolutionner les conditions du transport maritime en Mediterranee. Toujours
grace a la vapeur, le chemin de fer va lui aussi connaitre un grand essor en
Orient, qui sera perceptible surtout dans le demier quart du s'icle. Le voyage
de l'autre c6td de la Mediterrande est alors devenu plus accessible, plus rapide.
L'am"lioration des conditions de voyage a donc accru le nombre de voyageurs,
et parmi eux de nombreux artistes.
Par ailleurs, l'expansion coloniale franqaiseest elle aussi g6ft6ratricede grands
voyages, et plus particulierement dans la seconde moitid du XIXesidcle. En 1830,
la France entreprend une installation rapide et solide en Algerie, elle anriexera
la Tunisie en 1881, maintiendra ses interets en Egypte et s'accommodera large-
ment de l'ouverture du canal de Suez inaugure en 1869, pour ne citer que cer-
taines entreprises coloniales. Cette expansion franqaise a ete motiv"e par plu-
sieurs mouvements d'interets et d'iddes. Bien elle a et6 &conomique, mais
coloniale a une stir,
l'expansion egalement etd entreprise ideologique. I1 s'agit par
exemple des Saint-Simoniens, dont Felicien David etait adepte, qui ont parcouru
plusieurs pays, ou encore des Francs-Maqons qui ont 'galement chante les
louanges de cette expansion; et naturellement de l'Vglise chritienne, sp6cialement
celle catholique, qui a espird que le Maghreb redeviendrait >1'Eglise d'Afrique<
qu'elle avait 6t6 du IIe siecle au XIe siecle de notre &re.
4 R. BEZOMBES, L'exotisme dans l'art de la pensde, Musique et exotisme par A. Jolivet, p. 159.

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En quoi cet episode de l'histoire a-t-il suscit6 les voyages, et a partir de IA,
l'inspiration creatrice des artistes et hommes de lettres franqais? I1 est certain
que les pays sous domination franqaise ont it6 d'un acces beaucoup plus facile
pour les voyageurs arrivant de France, en cela qu'ils ne ddbarquaient plus sur
une terre inconnue et dans une civilisation totalement etrangere, puisque des
Franqais, des familles entieres de Franqais y etaient etablis. Neanmoins, de nom-
breux aspects de la terre d'accueil 6veillaient la curiosite des nouveaux arrivants,
et souvent meme les deroutaient. D'autre part, ces nouvelles contrees taient
tres prisees pour leur climat, et avaient reputation de favoriser le repos. Elles
devenaient terres d'accueil: c'est ainsi que Saint-Saens prit l'habitude d'aller s'y
etablir chaque fois que son etat de sante se degradait; d'autres, comme lui, sont
alles bendficier d'un climat, mais aussi d'une lumiere, d'un genre de vie, preco-
nises pour leur cure de repos. Et il est vrai que leur installation temporaire a
certainement etd plus facilement realisable grace a la presence de concitoyens
installes en permanence.
Par ailleurs, pour ceux qui ne pouvaient aller constater directement sur place,
au-dela de la Mediterrande, un art de vie different du leur, une importante insti-
tution a su assouvir leur curiositY, leur besoin d'ailleurs: l'Exposition universelle
a Paris, crd6e dans la seconde moitie du XIXe siecle, en 1855, et renouvelee en
1867, 1878, 1889 et 1900. Celle-qi entendait presenter a l'Europe un raccourci des
regions que l'ont d6couvrait et que l'on conquerait. Chacune d'elles etait
representde par un pavillon, qui devait rendre compte de la technologie, de l'art
et de l'atmosphere gendrale de ces pays lointains. C'est ainsi qu'ont et6 recon-
stituds des palais arabes, de Tunisie, d'Algerie, du Maroc, de l'Egypte. Ces edi-
fices, tres fidelement construits, permettaient aux visiteurs, au centre de Paris,
de se retrouver dans une rue d'Alger ou dans la grande mosquee de Kairouan
en Tunisie. Et c'est a l'interieur de ces monuments qu'etait represente l'art de
chacun des pays, et notemment la musique.
C'est ainsi que sans avoir voyage, des musiciens franqais ont pu recueillir
des melodies arabes, transcrire plus ou moins fiddlement certaines caracteri-
stiques d'un art qui pour eux etait une grande decouverte. Ces expositions ont
coincide avec une epoque oiYl'on s'est rendu compte que les pays arabes pou-
vaient avoir, eux aussi, un art codifid, qui valait la peine d'etre decouvert et
etudi". C'est d'ailleurs des le premier quart du XIXe siecle que sont apparus en
Europe des ouvrages d'ethnomusicologie, qui relatent le systeme musical des
pays arabes et autres. Citons la Description historique,techniqueet litterairedes in-
struments de musiquedes Orientaux (1813) ou le Mjmoire sur la musique de l'Antique
Egypte (1816) de Villoteau. Les recherches dans ce domaine sp6cifique de la mu-
sicologie se sont encore accrues vers la fin du XIXe siecle, codifiant la musique
arabe et la presentant comme un art conscient.
On peut alors se demander comment s'est manifestie l'influence des civili-
sations lointaines et differentes sur l'inspiration creatrice des artistes et hommes
de lettres franqais au XIXe siecle, et notamment dans la seconde moitid de se
si"cle? Notons d'abord que l'exotisme en litterature a etd plus pricoce et plus

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important qu'il ne l'a etd en musique; en effet, des le XVIe siecle, des &crivains
se plaisent a transposer leurs r6cits dans des pays lointains, souvent imaginaires,
ou tout parait etrange tant la diff6rence est grande avec leur propre civilisation.
Malgrd l'acc's plus tardif de la musique a ce >nouveau genre<<,on a vu les com-
positeurs franqais s'eprendre d'exotisme, a une 6poque oii I'on recherchait de
nouveaux proc6des d'6criture, un elargissement du champ d'action pour leurs
compositions. Les compositeurs franqais ont alors use de moyens divers pour
donner a leurs oeuvres le caractere exotique recherche: par la musique bien sir,
mais le depaysement peut egalement provenir au travers du texte. C'est dans le
genre de la musique vocale qu'intervient alors le facteur temporel. En effet, les
textes (livrets d'operas, milodies) decrivent souvent un ailleurs contemporain,
dans l'espace mediterranden et la civilisation islamique, vecu au cours de vo-
yages, d'expositions ou au travers d'une litt6rature exotique; mais ils peuvent
aussi relater un espace mediterranden de l'Antiquite, tel le recit de Salammb6,
ecrit par Flaubert en 1862 et mis en musique par Ernest Reyer en 1890, dont
l'action se situe au IIIe siecle avant notre 're, a Carthage, et dans lequel on
retrouve des ~lements de la civilisation arabe contemporaine au XIXe si'cle. Il
s'agit alors, la aussi, pour les compositeurs franqais du XIXe siecle, d'un cadre
exotique exploitable au meme titre qu'une description d'une civilisation arabo-
musulmane contemporaine; nous y reviendrons plus en d6tail ulterieurement.
Quels genres musicaux arabo-andalous ont-ils attire l'attention des compo-
siteurs qui nous interressent? D'apres les biographies de plusieurs compositeurs
qui ont voyage, on se rend compte que ceux-ci ont aussi bien eu l'occasion d'en-
tendre des musiques citadines que des chants de nomades lors de traversees du
desert. En effet, la musique arabe, comme la plupart des musiques ethniques,
connait des variantes et des specificit"s selon qu'elle est citadine ou rurale,
nomade ou sidentaire, profane ou religieuse. Les musiciens franqais ont-ils ete
sensibles a ces differences? Cela semble en realite peu probable, car il s'agit d'un
art complexe dont seuls des specialistes en la matiere pourraient noter des vari-
antes subtiles. Cependant, ils ont su restituer des scenes de la vie quotidienne,
ils ont su capter un climat. Ce qui va alors nous preoccuper au cours de notre
etude, c'est de relever les elements musicaux et thematiques des pays de la Medi-
terrande du sud, qui ont marque les compositeurs franqais dans la seconde moitie
du XIXeme siecle, et de noter ce qu'a pu signifier l'orientalisme musical.
Finalement, l'objet de cette etude n'est pas tant de savoir si les compositeurs
ont pu entendre la plus pure tradition musicale arabe, celle que les traitis de
musique conservent, s'ils ont assist" a des concerts dans les maisons patriciennes,
dans les cafes, s'ils ont pu etre sensibles aux vari"tes de musique arabe, a ses
changements; notre recherche se situe ailleurs. Des compositeurs franqais se sont
interesses a la vie orientale, ils ont restitud des scenes de vie quotidienne, ils ont
su capter des mots, des rythmes, un climat, une ambiance generale: un >>Orient<<
apparait a travers le prisme de leur personnalit&.

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II - Musiciens franpais orientalistes au XIXe sitcle

Nous l'avons vu, l'exotisme musical franqais s'est empard de la scene mu-
sicale des les premieres decennies du XIXe siecle. Fruit de voyages, de lectures,
de rencontres ou de raves, l'inspiration orientale s'est manifestie sous diverses
formes musicales. Certaines partitions nous ont 6td accessibles, elles nous
aideront, au cours de cette etude, a mieux extraire les elements qu'a insuffls
ou suggeres la musique orientale dans les ceuvres occidentales, et plus particu-
lierement dans la seconde moitid du XIXesiecle. La source d'inspiration, c'est a
dire la musique arabo-andalouse et la musique turque, contient comme toutes
les musiques certains traits caracthristiques, que les compositeurs franqais ont
plus ou moins saisis et integres dans leurs compositions. Nous ne divoilerons
pas immediatement ces particularites, que nous preferons enoncer a propos de
chacun des ouvrages que nous citerons dans notre &crit.
A - Les precurseurs du >>mouvement orientaliste<

Il est notoire, de nombreux auteurs le mentionnent, que Felicien David a
et" un precurseur dans le courant franqais d'exotisme musical au XIXe si'cle. En
effet, ce compositeur assez rapidement familiarise avec les pays orientaux de la
Mediterrande oii ses activitis saint-simoniennes l'ont conduit, quitta Paris en
1833 pour l'Egypte, voyage qui lui fit decouvrir de nombreuses contries qui lui
etaient jusqu'a lors inconnues, et lui fit gofiter a des sensations inedites lors de
la traversde de deserts. Nulle autre route n'aurait plonge David si intensement
dans les racines de l'Orient! De ce voyage fort revilateur pour ce compositeur
epris a jamais des couleurs du Levant, David rapporta un recueil de melodies
qu'il avait notees au cours de son periple; >>deschants particuliers, originaux,
etranges, avaient frappe son oreille: il tait restd en extase et ravi devant de ma-
gnifiques paysages<.5 DIs lors, a son retour en France, plusieurs de ses composi-
tions sont impregndes d'une couleur orientale, et parmi elles, son ode-symphonie
Le Desert (1844). 11s'agit d'une oeuvre en trois parties pour recitant, solistes, chceur
et orchestre, sur un livret d'Auguste Colin, qui etait un de ses compagnons de
voyage en Egypte. Dans cette partition figurent quelques themes arabes, qui por-
tent les titres suivants:chantdu muezzin,reveriedu soir,fantaisiearabeet dansedes
almees. Arretons-nous quelques instants sur les trois premieres mesures du chant
du muezzin (Ex. 1, p. 9).
Le mouvement adagio respecte le ddbit des Imam qui appellent a la prikre
(mot arabe: al adhani)du haut de leur minaret; c'est l1 qu'apparait le premier
indice de volonte d'authenticite de la part de F. David. Mais immediatement,
une indication rythmique suivante vient amoindrir ce realisme: >Atresmesur<<;
cela, par contre, ne correspond absolument pas a la maniere declamatoire des
muezzins, qui jouissent au contraire d'une grande liberte rythmique. En effet,
la psalmodie du Coran ne peut sa faire en rythme, en mesure, car le Coran n'est
5 E. REYER, Quarante ans de musique, p. 237.

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Adagio ( = 48) trs mesuri
El Sa -la-ma- iek a lei-kum el Sa-
Al -- lah
Al lah -- - ouak-bar
ou ak-bar
-
la,
r A-
ia les Sa -lah
i -
-
? • •
Ex.1

10 M. LADJILI,MUSIQUEARABEETLESFRAN(AISAU XIXeS., IRASM26 (1995)1, 3-33
pas &criten vers, et il n'y a donc pas de regularite prosodique que le muezzin
puisse respecter, pas d'unite de longueur entre les sections psalmodides. D'autre
part, David utilise des paroles arabes, qui suggerent au plus haut degre l'exo-
tisme. Mais un arabophone, connaissant la civilisation islamique, peut deceler
rapidement certaines erreurs dans le texte: la premiere phrase >>elsalamalek alei-
koum el salam< ne fait generalement pas partie d'un appel a la priere, mais
correspond, dans le quotidien, a une formule de politesse qui correspond au
>>bonjour<franqais.D'autre part, il ne s'agit pas d'une expression en un seul tenant,
mais de deux fragments d'une formule, dont la seconde partie, >>aleikoumel
salam<, correspond a la rdponse de la personne que l'on salue. C'est donc un non
sens de faire dire, comme au debut de ce chant du muezzin, ces deux fragments
par une meme personne. Il y a une volonte d'authenticite, elle apparait ainsi aux
auditeurs de la premiere du Desert, qui eut lieu le 8 decembre 1844 et enchanta
le public,6 meme si en realite, il y a un assemblage peu fiddle d'elements de la
civilisation et de la langue arabo-musulmane. D'autre part, sur le plan musical,
certains passages evoquent l'adhtin;il s'agit d'abord de ce long milisme (ex. 1,
mes. 3-4), qui constitue un eldment caracteristique de la cantillation du Coran,
et dont le schema est reproduit ici par David. De plus, l'adhan presente un trait
stylistique, qui sont les pauses correspondant aux cesures des phrases, des
versets; ici, David a reproduit cette structure: il met une blanche au debut de la
deuxieme mesure pour marquer un arret, s'arrete sur un point d'orgue qui mar-
que la fin de la phrase apres le milisme, et note un arret apres >>Allahouakbar<<,
qui signifie >>Dieuest grand<. Finalement, sur la fin de >>iales Salah<<,qui signifie
>>veneza la priere<, la blanche lide a une blanche pointee est elle aussi une bonne
transcription de l'appel a la priere qui, sur ces demieres paroles, est longuement
tenu, par souci d'etre bien entendu. De plus, l'acceldration rythmique sur le
deuxieme temps de la mesure 4, apres les triolets de doubles croches qui pric&-
dent, est egalement un effet que l'on retrouve dans l'appel a la priere, dont le
rythme depend de la longueur et de l'importance du message transmis.
D'autres indices dans cette oeuvre rivelent un cachet exotique. Nous en
releverons deux: il s'agit d'abord au debut de l'oeuvre de l'emploi d'une note
unique tenue, qui continue A vibrer sur la recitation des stances, qui semble etre
un moyen pour David de suggerer le silence et l'infini du desert. La musique
arabe, dans certains genres musicaux, fait elle aussi usage de ce proced&. D'autre
part, l'utilisation du hautbois qui domine souvent les cordes, evoque la zukra,
instrument a anche double, en roseau, de type hautbois, qui est trls utilise dans
la musique du desert, et plus gendralement employe surtout pour la musique
de plein air.7
Finalement, grace a une observation et une ecoute interessees au cours de
son voyage, Felicien David a su relever certaines caracteristiques de la musique
arabe, dont il s'est ensuite plus ou moins inspire pour composer sa partition Le
6 J.P. BARTOLI, in RIMF N' 6, novembre 1981, p. 29.

7 M. GUETTAT,La tradition musicale arabe,p. 32.

M. LADJILI,MUSIQUEARABEET LESFRANCAISAU XIX`S., IRASM26 (1995)1, 3-33 11
Desert. Naturellement, ces elements restent integr&sdans une structure qui reste
occidentale, ne serait-ce que par l'Fcriture harmonique; neanmoins, cette oeuvre
a ete reellement pernue comme venue d'ailleurs. Rend Brancour note fort a pro-
pos, que F. David fut >>lecreateur,..., le rivelateur d'une sensation nouvelle<<. Et
c'est precisement cette sensation que d'autres compositeurs veulent inspirer a
leur auditoire, en proposant disormais des oeuvres d'une coloration nouvelle.
Tel est le cas d'Emest Reyer, qui a l'age de seize ans va s'etablir chez un
'
oncle matemel a Alger, oih il demeura pendant huit annies. Des son retour
Paris en 1848, Reyer se lie d'amitid avec Theophile Gautier, qui, comme lui,
connait 1'Algerie oih il a passel'"td 1845. Tous deux ont eu l'occasion >d'assister
a des danses de scenes de conjuration; ils ont vu des derviches, des pelerins; ils
ont entendu des serenades, des chants de muezzin,...<<.9 Une collaboration est
nee alors entre ces deux hommes, qui creent une oeuvre commune: >une suite
de tableaux de la vie du desert, comme pris sur le vif, sous le titre romantique
de Se'lam,fut le theme que le porte offrit aux inspirations du jeune musicien<<.1
Il s'agit d'une >>symphonie orientale< en quatre parties, qui fut executee au
Theatre italien, le 5 avril 1850.11 Cette oeuvre, par son ambition, ne diff&repas
beaucoup du Desert de F. David. En effet, bien que Reyer n'ait, semble t-il, jamais
entendu Le Desert avant de crier son oeuvre, on trouve de la meme maniere dans
le S6lamdes transcriptionsd'ambiances, de couleurs revelatricesd'une Algerie vecue.
Reyer nous restitue des scenes animees, au cours de quatre parties aux titres
evocateurs: sfrenade-razzia-pastorale,
conjurationdes djinns, chantdu soir et la >Dhossa<,
qui est une ceremonie des pelerins qui reviennent de la Mecque. Dans le chant du
soir, il a comme David, utilise des paroles arabes pour le chant du muezzin.
A quelques annees d'intervalle, et sans confrontation prialable, David et
Reyer ont utilise sensiblement les memes images d'un Orient islamique, les me-
mes qu'ont utilise des artistes peintres au m me moment, tels Delacroix, De-
camps ou Fromentin, et qui correspondent a des cliches de ces contries. On
retrouvera dans des oeuvres musicales ulterieures, utilisees par d'autres compo-
siteurs, trois de ces illustrations: il s'agit d'abord du chant du muezzin, qui est
reellement l'Flement regulateur des pays islamiques, des danses, qui revetent
generalement un caractere tres typique, et qui sont une aubaine pour les com-
positeurs de musique de scene, puisque l'Flement exotique sonore est renforce
par la prestation visuelle, et enfin, la description sonore des longues soirees ori-
entales, souvent paisibles. Ce n'est pas par hasard non plus si ces deux compo-
siteurs, ainsi qu'Ambroise Thomas qui a compose son opera bouffe Le Caid en
1849, toujours dans le meme genre descriptif, ont utilise un genre musical neces-
sitant des paroles, qui leur ont permis d'accentuer l'effet de depaysement en
utilisant des mots arabes.
8 R. BRANCOUR, Fdlicien David, p. 46.

9 H. de CURZON, E. Reyer,sa vie et ses
aouvres,pp. 23-24.
1o Ibid.
1 Ibid.

12 M. LADJILI,
MUSIQUEARABEET LESFRANCAISAU XIXCS., IRASM26 (1995)1, 3-33
Par ailleurs, sur le plan purement musical, certains procedes d'ecriture fa-
vorisent >>l'orientalisation< de la musique, procedds dont d'autres compositeurs
feront egalement usage, comme des >signes conventionnels pour evoquer les
pays orientaux<.12I1s'agit d'abord de l'emploi de melodies authentiques, retran-
scrites, reajustees au systeme tonal occidental; nous reparlerons plus en detail
par la suite des tonalites ou modes employds. Pour mettre en valeur ces melo-
dies et les insurer dans un cadre approprid, les compositeurs s'efforcent souvent
d'alleger la texture musicale, en reduisant au maximum l'accompagnement, la
musique arabe etant fondamentalement homophonique. De plus, i.'1ment ryth-
mique, fondamental dans la musique arabe, a egalement preoccup" les orienta-
listes franqais, qui se sont attaches a faire ressortir des structures rythmiques dans
leurs compositions, a la manikre de celles qu'ils ont entendues dans la musique
arabe qui fait grand usage de la polyrythmie. Reyer reutilisera lui-meme certains
procedes d'&crituredans une autre de ses ceuvres a caractere oriental; il s'agit
de La Statue, opera compose sur un poeme emprunt' A une comedie de Lesage
et d'Omeval, representde sur le Theatre de la Foire, en 1720, sous le titre: La
statue merveilleuse, et elle-meme tiree des Mille et une Nuits; cet opera a etd cre"
en 1861. L'histoire se deroule entre Damas et la Mecque, evoquant le desert, les
danses, les djinns, les derviches, ... et d'autres themes orientaux, paysages et
coutumes de ces contries islamiques.
Finalement, les precurseurs franqais de partitions imbibees d'Orient, ont
livr", sans retenue, des oeuvres qui ont paru d'emblee d'une grande nouveaute,
et qui ont plu a un public lui-meme alors avide d'exotisme. La litterature et la
peinture avaient prepare la voie a la musique. L'Orient leur est alors apparu en
sons grace a ces musiciens >>coloristes<<13 qui ont ose livrer des elements d'un art
musical extra-europeen qui etait, pour le public, jusqu'alors inconnu. Nous allons
regarder maintenant, comment s'est poursuivi ce mouvement dans la seconde
moitid du XIXe si cle.
B - Compositeurs frangais orientalistes dans la seconde moitid du XIXe

siecle
Depuis les oeuvres de David, Reyer et Thomas, et jusqu'a la fin des annees
1860, aucune ceuvre franqaise d'inspiration orientale n'a attire notre attention.
C'est en 1867, avec une oeuvre de Georges Bizet, que l'on retrouve des traces
des musiques de la Mediterrande du sud dans la musique franqaise. II s'agit
d'une partition pour chant et piano, qui porte le titre Adieux de l'h6tesse arabe.
Cette m'lodie a ete composee sur un poeme de Victor Hugo, extrait des Orientales,
et "criten 1828. Cet adieu a ete mis en musique dans un tempo not >>andantino
melancolico<<,et revet un caractere oriental pertinent des les premieres mesures.
Une m"lodie, essentiellement dans le ton de do mineur, propre A voquer la
12 J.P. BARTOLI, in RIMF No 6, novembre 1981, p. 35.

13 Terme emprunt ~'A. Azevedo dans son article sur David
F. dans le MCidstrelNo 10, 8 fivrier
1863, p. 74.

M. LADJILI,MUSIQUEARABEET LESFRANCAISAU XIX"S., IRASM26 (1995)1, 3-33 13
musique arabe, grace a la seconde augmentee entre le sixieme et le septieme

degrd de la gamme, integrd ici dans une ligne melodique descendante, se diploie
sur une basse rythmique immuable du ddbut A la fin de la melodie:
A I
4k) %fTw'o
Ex. 2
Cette basse est une superposition de deux motifs rythmiques, a propos desquels
Bizet precise >>bienrythm&<<:
r r;
I1semblerait que Bizet se soit attache dans cette partition a mettre en valeur
cet element fondamental de la musique arabe qu'est le rythme. A propos de ce
parametre primordial de la musique, M. Guettat, musicologue maghrebin precise:
e lui-meme
>>lecycle (dawr)rythmique repit, identique jusqu'a la fin du morceau,
est nuanc6 par un el4ment dynamique de grande importance, l'accent rythmique
(nabra)qui donne au rythme ('tfqac)son caractere particulier<.'4 Nous retrouvons
traces de cette particularit4 dans cette oeuvre de Bizet qui a en effet note les
accents, qui reproduisent la sonorite et l'intensite des differentes frappes sur les
instruments a percussion dans la musique arabe:
> indiquent des temps forts, alors que les points indiquent des temps plus
faibles. • pourrait tre transcrit F-, l'emplacement de la barre de la
note indiquant, dans la notation des formules rythmiques arabes, les accents.
A la mesure 17, alors que la melodie se tait, les deux lignes rythmiques
s'intervertissent, ce qui donne mes 16-17-18:
~J71.1F,1
Cette ecriture cree un effet de variation rythmique, sans pour autant denaturer
et perturber le schema rythmique de base; la musique arabe est tr!s riche de ces
habiletis rythmiques.
14 M. GUETIAT, La tradition musicale arabe,p. 17.

14 M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXe S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
Par ailleurs, une autre ceuvre de se meme auteur a pris une importance plus
grande que celle que l'on vient de voir. Il s'agit de son opera Djamileh. L'action
de Djamileh, opera comique en un acte, se passe au Caire; le cadre de l'opera est
donc oriental. Qu'en est-il de la musique? L'opera est &critsous forme de neuf
numeros musicaux, dans lesquels nous pourrons relever certains elements vo-
quant la musique arabe. Nous ne saurions dire avec exactitude quelles connais-
sances de la musique arabe avait Bizet, mais ses ecrits nous laissent a penser
qu'il n'etait certainement pas neophyte en la matiere. I1 a d'abord fait usage de
la seconde augmentee, qui caracterise si bien la musique arabe aux oreilles d'un
public europeen. Ouvrons a ce propos une parenthese: dans de nombreux &crits
sur l'orientalisme dans la musique occidentale, on evoque souvent la >>fameuse
seconde augmentie<, en l'accusant de donner un caractere faussement arabe a
des ceuvres d'origines et de structures occidentales. Cette mise en cause n'est, a
notre avis, pas justifide, car il s'agit reellement d'un intervalle tres couramment
employe dans la musique arabe, et il est donc l6gitime d'en faire usage pour
evoquer cette musique IA. Certes, il s'agit d'un evenement musical qui, pour
produire une couleur orientale ne peut etre detache de son contexte; la majorite
des compositeurs qui nous interressent l'ont compris, et ont essaye de l'ins"rer
au mieux dans un contexte musical adequat.
Revenons a notre propos initial, et regardons l'ouverture de cet opera, qui
a premiere lecture ne nous parait pas fondamentalement >orientale<. Neanmoins,
en l'analysant, nous nous rendons compte que certains extraits suggerent assez
clairement la musique arabe. Arretons-nous sur la mesure 14:
~-FIL~fj-~f~~7=
V 3
g?r pr 9' '
Ex. 3
que l'on peut resumer ainsi:
IL-.... _j
Nous constatons que cette trame melodique d'un ambitus restreint, comporte
une seconde augmentee qui, placde dans ce contexte melodique, est si caracteris-
tique. Ce que nous appelons ici resume, c'est en realite l'impression musicale
qui resulte de l'audition de ce fragment musical.
Quelques mesures plus loin, nous retrouvons un motif comparable au precedent:
ad AO-11
gLi ad
IZ3
MP?ad
-!3F If 79
Ex. 4

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIX"S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 15
qui donne:
f~f- - I
Ces deux extraits ne sont pas fondamentalement diff rents: le second semble
etre une reprise du premier; ceci apparait au regard des notes-pivots que nous
venons d'isoler. Bizet, semble alors faire usage d'un procede cher a la musique
arabe, qui est la reprise d'un motif qu'on va orner, la valeur des notes s'&courtant
alors et donnant une impression d'accelerando. Ce phenomene de reprise est
egalement interne au second exemple, oui un court motif est repris trois fois en
descendant, mais cette fois-ci sans omementation; ce procedd, different du prece-
dent, est pareillement courant dans la musique arabe.
Nous retrouverons encore une fois dans cette ouverture cette trame melodique:
k-"i'
I F II " I I F I 0-,000
F
"1 133
hov'
Ex. 5
Les accords peuvent produire ici un effet de percussion qui marquent les temps
forts, comme dans la musique arabe. Finalement, Bizet a donc expose plusieurs
caracteristiques de la musique arabe a travers l'utilisation d'une seule base
melodique.
Penchons-nous maintenant sur le septieme numero musical de cet opera,
qui s'intitule dansede l'almfe. Comme dans de nombreuses partitions d'inspiration
orientale, Bizet a integrd dans Djamileh une danse. Cette forme musicale a en
effet l'avantage d'etre supplhie par une prestation scenique capable de renforcer
l'effet voulu, en l'occurrence un caractere oriental. Toute la danse repose sur une
cellule melodique que voici:
lotF>tm'F v
Ex. 6

16 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXc S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
Celle-ci va etre sans cesse reprise, tant6t a l'octave tant6t quelque peu modi-
fide par des variantes rythmiques ou mdlodiques, de la meme maniere que sont
traitdes les cellules mdlodiques dans la musique arabe. De plus, Bizet fait encore
usage de cellules rythmiques inlassablement rdpities. Et quand le caractere
mdlodique de la danse change, le rythme lui aussi varie; l'essentiel est que chaque
motif mdlodique a une cellule rythmique propre, gdndralement invariable. Finale-
ment, nous relevons egalement que, comme dans les danses arabes, d'importants
changements de tempi interviennent au cours de la danse, qui imposent une
nouvelle chordgraphie.
Nous n'allons pas revoir toute l'oeuvre en detail, il y aurait certes d'autres
passages a mettre en valeur, en rapport avec notre recherche, mais les quelques
extraits que nous venons d'dtudier suffisent a nous montrer des traces, dans
l'oeuvre de Bizet, de procedds d'dcriture empruntds Ala musique arabe. Ndan-
moins, parlant de Djamileh,nous ne pouvons certes pas conclure qu'il s'agit d'un
>>opdraoriental<, mais nous soutenons que certains passages dvoquent pour nous
la musique arabe, fragments peut-&tre trop dissimulds dans un opdra dont la
matiere est essentiellement occidentale.
Dix ans plus tard, en 1882, Edouard Lalo, sur le meme theme qui a inspird
Bizet pour son op6ra Djamileh, compose Namouna. Cette oeuvre prdsente pour
nous quelque intret. L'action de Namouna se passe au XVIIe siecle, a Corfou. Il
n'est peut-&tre pas inutile de rappeler, comme le fait Jean-Claude Berchet, que
>>pourune Europe latinisde en profondeur, la Grace du XIXesiecle est sans con-
teste orientale. Meme une fois acquise (en partie) son inddpendance politique,
cette ancienne province turque demeure ancrde solidement dans un espace le-
vantin: par ses habitudes alimentaires ou vestimentaires, par ses moeurs, par
ses liens multiformes (commerce, langue, religion) avec une diaspora qui, de
' '
Salonique Trdbizonde, de Constantinople Alexandrie, continue de maintenir
vivante la tradition byzantine<<.15 Pour Lalo, qui vivait dans ce XIXesiecle, et qui,
semble-t-il, n'a pas voyage en Orient, la Grace represente alors l'Orient musulman,
que l'on retrouvera dans les ddcors, mais aussi dans la musique de son opdra.
En effet, on retrouve dans Namouna deux airs marocains, que Lalo a pris en
notes au caf6 marocain de l'exposition universelle de 1878,16 et dont une tran-
scription plus ou moins fiddle a dtd placde dans l'acte I du ballet. Pourquoi des
airs marocains, d'un Maroc non conquis par les Ottomans, alors que si la Grace
est orientale, elle l'est plut6t a la maniere turque? En rdalitd, Lalo dtant certaine-
ment ndophyte en matiere de musique orientale, l'origine nationale des notes
qu'il a prises a l'exposition universelle avaient certainement pour lui peu d'im-
portance, l'essentiel dtant le caractere oriental de la musique, qui en effet prdsente
des similitudes de la Turquie au Maroc.
Apres avoir cemrnle cadre du ballet, penchons-nous plus pricisdment sur
la transcription d'un de ces deux airs marocains:
15 J.C.
BERCHET,Le voyage en Orient, p. 83.
16 Histoire de
la musique publide sous la direction de Roland Manuel, vol. II, p. 758.

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXCS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 17
AlIcgro(. m18R4)
un dansrur
A A A A
I I FI l a I
. ..I
dcux danseures
>
7 L >
un danseur
II,
deux danscures
/
!
27
Ex. 7

18 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES
FRAN(AIS AU XIX S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
Les airs marocains entendus etaient tous A deux ou quatre temps; pour des
raisons de choregraphie, Lalo composa cet allegro en temaire. Cette page &crite
respectivement pour un danseur et pour deux danseuses, impose deux cellules
rythmique distinctes, en altemance selon la choregraphie. Quand il y a un dan-
seur, la cellule rythmique de soutient est celle-ci:
deux danseuses, celle-ci:

~pour
, ,
Par ailleurs, la melodie, de caractere arabe nettement perceptible, ressemble
a l'altemance d'un choeur d'hommes et d'un autre de femmes, ces demieres
reprennant Al'octave l'idee du motif melodique precedent, en paraissant donner
une reponse aux hommes; cette image n'est qu'une extrapolation du rapport
entre la choregraphie et la musique. Il s'agit 1a d'un procede de la musique arabe,
que l'on retrouve dans de nombreux choeurs mixtes en altemance, mais aussi
dans la musique purement instrumentale, oii la presence de cellules melodiques
ou rythmiques autours desquelles s'articulent les morceaux est toujours mise en
relief. Toujours A propos de la melodie, on peut extraire de cette page une autre
caractdristique de la musique arabe: il s'agit de l'ambitus de la melodie, qui se
resume a une quinte, sol-re. En effet, les melodies arabes se diploient sur un
ambitus restreint, faisant peu usage de grands intervalles; elles sont trbs con-
jointes, et la montee vers l'aigu ou la descente vers le grave se font generalement
progressivement, par paliers (ex. 7, mes. 25-31). C'est ainsi qu'a la mesure 28
(ex. 7), la melodie atteint le mi, sans qu'on ait vraiment l'impression de depasser
l'ambitus de depart, ajoutant quand meme une couleur sonore nouvelle. Finale-
ment, Lalo semble avoir transcrit, avec une assez grande fidelitY, un air marocain
entendu a l'exposition, aussi bien au niveau de la melodie que du rythme, dont
il a pris soin de bien noter les accents,,voquant ainsi, comme l'a fait Bizet, les
differences sonores resultant des diverses manieres de frappe sur percussions.
Cesar Franck, compositeur belge naturalise Franqais, a lui aussi introduit
une certaine coloration exotique dans sa musique. Regardons son oeuvre les
Djinns, poeme symphonique pour piano et orchestre, compose en 1884. Cette
piece de musique a programme porte le titre d'un poeme de Victor Hugo, extrait
des Orientales;>>Djinn<< est un mot d'origine arabe, qui designe l'esprit bienfaisant
ou malfaisant dans les croyances musulmanes. Nous ne possidons pas d'infor-
mation sur la motivation de Cesar Franck pour cette recherche de pittoresque
musical, mais nous pouvons neanmoins, a partir de la partition, relever quelques
elements musicaux favorisant l'acces a ce pittoresque. Franck fait usage du choix
d'une courte cellule melodique qu'il va sans cesse reprendre, lui administrant
des variantes, tant6t melodiques, tantot rythmiques, souvent traduites par des
broderies. De plus, la partie superieure du piano et celle de l'orchestre sont par-
fois a l'unisson sur ce m@me motif, alors que la basse est rythmiquement im-
muable. Cette basse rythmique a la main gauche du piano change en meme
temps que la cellule mdlodique de refdrence, et continue de faire l'effet d'une

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXcS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 19
percussion, dont les temps forts sont notds sur la partition. Est-il besoin de repeter
que le soutien de la percussion est un element fondamental de la musique arabe?
Voici deux courts extraits illustrant nos propos precedents:
rit.
trainez. <
motif h t i i i
m"lodique
de base Qui me I'a ra - vie?..C'est tou frout di - vin. Ah!
Ex. 8
motif
m"lodique
omementI Ton re-gardd'e - toi -
le_ meren-dra I'es - poir
=1.. l
W F: Wl E
Ex. 9
Neanmoins, nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur cette partition,
dans laquelle Franck a essaye d'utiliser certains elements caracteristiques de la
musique arabe, que l'on peut cemer, mais qui ne sont malgrd tout pas prepon-
derants dans cette partition. En effet, il semblerait que le titre emprunt' &Victor
Hugo ne soit qu'un pretexte a une composition qui voudrait evoquer l'Orient,
mais sans grande conviction perceptible de la part du compositeur. C'est un
exemple-type d'un acces a l'Orient par la mediation de la litterature.
Signalons encore trois auteurs, dont certaines oeuvres s'inscrivent dans le
style >>orientalfranqais<<.I1 s'agit de Delibes, Herve et Lecocq. L'exotisme de De-

20 M. LADJILI,MUSIQUEARABEET LESFRANQAISAU XIXcS., IRASM26 (1995)1, 3-33
libes apparait d'abord au travers des titres qu'il utilise: Alger, cantate executie
en 1865, Chant de l'almde,mdlodie sur un poeme de Ph. Gilles. Dans le Chant de
l'almde, nous constatons que la melodie accuse un caractere musical extra-
europeen. En effet, ce sont d'abord les mordants precedents des milismes qui
rappellent la musique arabe; en timoigne ce court extrait:
Dis moi jeune cap - ti - - ve

Ex. 10
De plus, cet extrait est celui d'une cellule milodique qui sera sans cesse reprise,
base de ce Chant de l'almde.Finalement, Delibes fait egalement usage des dou-
blements de voix, mettant ainsi la milodie en relief, l'unisson etant le propre de
la musique arabe. Nous retrouverons ce procede dans une oeuvre de Herve, dont
le gouit pour l'orientalisme est ne apres un sejour au Caire, oeuvre qui porte
egalement un titre evoquant l'Orient; il s'agit de son operette Les Turcs. C'est
une parodie de Bajazet de Racine.17La marcheturque (N' 6) de son operette est
construite autour d'une cellule melodique (ex. 11), construite selon une demarche
chore aux musiciens de la Mediterrande du sud: il s'agit des marches melodiques
descendantes; voici les mesures 5 a 8 de cette partition, qui &clairerontnos propos.
Clai. Bass
llocheutb.
Ex. 11
La mesure 8 (ex. 11) contient 6galement une autre caract6ristique musicale

emprunt6e A la musique des pays de la mediterrande du sud; mesure 8, les oc-
cidentaux auraient &crit:
____ SrHerv6
_S___No
H:Tot~ n>orientalise<<
17
L. SCHNEIDER, Hervd et Lecocq,p. 85.

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXDS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 21
Le proc6de de nombreuses repetitions d'une cellule milodique est une carac-

tiristique musicale orientale qu'Herve a egalement remarque et pris en compte.
Finalement, regardons ce qu'a fait Charles Lecocq en matiere d'exotisme
musical. La jolie persane,opera comique datant de 1880, evoque l'Orient d'abord
par son titre. Lecocq fait egalement usage, de maniere tras ponctuelle, de quelques
tournures musicales donnant une l1gere coloration orientale a son opera. Il s'agit
par exemple de l'emploi de cellules milodiques autour desquelles s'articulent
certains passages de la partition, telle celle-ci:
fIA44 I-II
f
Ex. 12
Ce dernier est extrait de l'acte II, et porte pour titre chanson persane. Notons la
capacite vocatrice des doubles croches en triolet, qui sont entendues comme un
ornement du fa; les ornements sont tres presents dans la musique orientale. Ce
compositeur a egalement &critune autre oeuvre dans laquelle il a voulu 6voquer
ces contrdes lointaines, qui pour beaucoup suggerent le mystare et invitent au
reve. On ne sera donc pas surpris du titre de ce second opera comique: Ali-Baba;
en effet, quel conte reflete-t-il mieux les secrets de la civilisation orientale, que
ce heros des Mille et une nuits? Cette indication nous laisse a penser que Lecocq
ne connaissait pas lui-meme l'Orient, et qu'il n'y accedait donc qu'a travers la
litt6rature. Laquelle lui a certainement suggere d'inclure dans son opera une chan-
son arabeet un chant du muezzin. Mais en realit6, au niveau musical, nous ne de-
celons pas de traces d'un quelconque art musical oriental. Finalement, la couleur
exotique de cet opera se situe essentiellement au niveau thematique de l'oeuvre.
Nous pourrions alors rapprocher cet opera de deux autres dont nous allons parler
immediatement.
II est vrai que l'influence que peut recevoir un opera peut etre uniquement
thematique. Il est egalement vrai que ce theme, qui doit provoquer un depayse-
ment pour les auditeurs, peut aussi bien suggerer un Orient contemporain, qu'un
Orient historique. L'Uvocation de Carthage, ville du bord de la Mediterrande de
l'actuelle Tunisie, transporte forcement les esprits vers cet Orient, meme s'il est
evoque a travers la mythologie. C'est peut-etre en pensant a ces pays de la Medi-
terranee du sud que Berlioz a compose les Troyensa Carthage,opera cree en 1863,
et qu'Emest Reyer a clos sa carriere de compositeur, en 1890, avec Salammb6,
d'apres le roman de Flaubert, situant ainsi l'action de son oeuvre dans un cadre
qui lui etait familier. N'oublions pas qu'il s'agit la de deux ceuvres pour scene,
et que l'exotisme evoque a travers les livrets, est gendralement largement soutenu
par l'effet produit par les decors.

22 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRAN4AIS AU XIXc S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
Avant de clore ce chapitre, signalons encore une oeuvre plus tardive, dont
l'auteur est Henri Rabaud. Son opera comique, Marouf, savetier du Caire, sur un
poeme de Lucien Nepoty, est tire des Mille et une nuits. Cette ceuvre, compos&e
en 1914, presente une particularite par rapport a toutes celles enoncees pre-cdem-
ment: du debut a la fin de la partition, le livret et les indications de l'auteur sur
la partition sont sans cesse parsemis de mots arabes transcrits plus ou moins
fidelement en franqais, d'expressions arabes traduites littiralement en franCais,
ce qui conduit parfois a des non sens, et d'un vocabulaire propre a certains pays
arabes de la Mediterrande du sud. Donnons-en quelques exemples: >>yasidi, in-
schallah, allah, fellah, souk, ...<<,qui sont des mots arabes. De plus, Marouf evoque
Dieu, en se soumettant a sa volonte, en employant des expressions typiquement
arabes, telles >>Allahle veut< ou encore >>lesveritis sont aux mains d'Allah<: ce
sont des expressions que la grande majorit6 des arabes utilisent quotidiennement.
D'autre part, cette partition comporte egalement un chant de muezzin, tres fiddle-
ment transcrit: >>Allahouakbar, La ilah illa'llah, Aschadou inni M6hammad ras-
soul allah<<.'8 Regardons egalement cette amusante transcription, qui donne en
franqais: >>lesalam sur toi, 6 cheikh<, politesse a laquelle le cheikh rdpond: >>sur
toi le salam<. Cette traduction litterale en franCais est absolument denuee de
sens, alors qu'en langue arabe, ces formules de politesse font partie du quotidien.
D'autres exemples existent encore, mais nous nous en tiendrons a ceux-ci. Cet
opera nous transporte totalement dans un cadre oriental arabo-musulman, en
retragant le quotidien d'un savetier du Caire, les indications de decors en
timoignent. L'exotisme des mots et des decors semble dominer ici celui provoque
par la musique, malgre l'emploi d'elements musicaux rappelant la musique
arabe. En effet, Rabaud a utilise sensiblement les memes caracteristiques musi-
cales que ses preddcesseurs, milismes, cellules melodiques, broderies, notes-
pivots; mais les traces de musique arabe restent cependant peu convaincantes.
Neanmoins, cet opera rev&tun caractbre oriental par son livret et son cadre.
Finalement, depuis les oeuvres de Felicien David, beaucoup d'autres sont
composees dans le meme esprit, suivant la voie ouverte par ce compositeur,
reconnu comme etant le precurseur en matiere d'exotisme musical. Retenons
donc que les compositeurs tentis par l'dvocation de l'Orient dans leurs oeuvres
musicales, ont exprime leur gouit pour l'exotisme aussi bien a travers la musique,
qu'a travers les titres, les poemes ou les livrets d'operas. Generalement, leurs
oeuvres >>orientales<< ne constituent qu'une petite partie de la totalite de leurs
compositions. Apres avoir brosse un tableau d'ensemble de ces compositions
qui evoquent l'Orient, de 1844 a 1914, regardons plus particulierement le cas de
Camille Saint-Saens, grand voyageur, qui a pendant de nombreuses annees, a
travers plusieurs oeuvres, evoque cet Orient duquel il tait devenu familier.
18
Ceci se traduit par: )>Dieu est grand, il n'y a qu'un seul Dieu, j'atteste que Mohammed est
le prophkte de Dieu<<.

MUSIQUEARABEETLESFRANCAISAU XIXeS., IRASM26 (1995)1, 3-33
M. LADJILI, 23
III - Le cas Saint-Sadns

Saint-Saens orientaliste, tel pourrait s'intituler ce chapitre.19 En effet, nous
trouvons dans l'ceuvre de ce musicien plusieurs compositions qui s'intigrent
dans le cadre de notre recherche. C'est a l'age de 37 ans, en 1872, que Saint-Saens
fit son premier voyage en Algerie, a la Pointe Saint-Eugene, o~ il passa deux
mois pour retablir sa santa, dans un climat africain propice. Des lors, une serie
de sejours en Afrique va ddbuter; Saint-Saens sejouma plusieurs fois en Algerie,
mais egalement en Tunisie et en Egypte. Son gouit pour l'observation le conduisit
a de nombreux concerts de musique arabe, en particulier dans les cafes. Saint-
Sains a pratique tous les genres musicaux, parmi lesquels certaines oeuvres por-
tent la trace de ses voyages. Ces ceuvres n'ont pas toutes ete "critespendant ses
sdjours 4trangers, mais "galement Ason retour en France, d'apres ses souvenirs
de civilisations qu'il commenqait desormais A bien connaitre.
Les oeuvres de Camille Saint-Saens d'inspiration orientale ont etd crites
dans divers genres musicaux: oeuvres instrumentales, melodie et musique pour
le theatre, illustrde par son ceuvre dramatique Samson et Dalila. Les premieres
oeuvres de cette inspiration orientale correspondent avec le debut de ses voyages
en Afrique. Cette coincidence etablit que l'exotisme de Saint-Saens n'est pas issu
simplement d'une &coute isolhe de musique arabe A une exposition universelle
par exemple, ou d'un reve nourri par des &critsevoquants l'Orient, mais qu'il
est le fruit de l'impregnation reelle d'un art different.
Interessons-nous d'abord ASamsonet Dalila, qui est la premiere grande oeuvre
donn"e au theatre par Saint-Saens en 1877. Il s'agit d'un opera en trois actes,
sur un livret de F. Lemaire, d'apres l'Ancien Testament (Livre des Juges, 14-16).20
L'action se passe en Israel. Comme nous l'avons vu pour Salammb6d'E. Reyer,
l'exotisme musical est geographique, mais peut egalement tre historique ou my-
thologique. L'action de l'opera se deroulant sur une terre de la Mediterrande du
sud, A une epoque oi l'Islam n'6tait pas ne, puisqu'il s'agit d'un sujet emprunte
a la mythologie de l'Ancien Testament, Saint-Saens a naturellement associe a ce
cadre geographique, nous le verrons au cours du troisieme acte, des melodies
arabes, issues d'une nouvelle couche de culture qui reprisantait l'Orient A son
epoque. En effet, ce demier acte comprend une danse de caractere oriental assez
prononce, bacchanale A laquelle nous allons immediatement nous interesser. Cet
opera commence en 1868, n'etait pas encore fini quand Saint-Saens entreprit son
premier voyage en Afrique du Nord. C'est donc en Algerie qu'il acheva l'esquisse
de son troisi me acte,21 et donc la danse qui porte le reflet du sens de l'observation
et de l'&coute du compositeur. Cette danse debute par un air joud au hautbois
solo, dont l'instrument equivalent en Afrique du nord, que l'on appelle ghayta
en Algerie, est tres present dans le repertoire instrumental, et notamment dans
19 Titre utilise par H. Quittard pour un article de la revue musicale fondee par Combarieu, No
6, 1er mars 1906.
20 Dictionnaire
encyclopydiquede la musique, sous la direction de Denis Arnold, p. 633.
21 J.
BONNEROT, C. Saint-Sabns,sa vie et son acuvre,p. 67.

24 M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXeS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
les danses. Cet air se diploie dans un ambitus d'une octave, a partir du la (la3
a la4); on peut le considerer en deux parties:
Danse
Recitativo
ad lib.
J ,..
-A""
Kim' " " - i
Ex. 13
La premiere partie pivote autour du la, tandis que la seconde voit sans cesse
revenir le mi, pour finir sur une tenue du la. Finalement, l'ensemble de la melodie
semble evoluer dans un ambitus restreint de quinte, la-mi, caracteristique mu-
sicale orientale dont nous avons deja parle. Ce solo de hautbois, pour introduire
la danse, est egalement un geste tris typique de la musique arabe. De plus, lin-
dication >>recitativoad libitum<<indique un tempo libre, de la meme manirre que
l'fstfftah, prelude instrumental dans la musique arabe, est egalement de rythme
libre. Saint-Saens a donc minutieusement reproduit ici des constantes de certains
genres de la musique arabe. Par ailleurs, la tonalitd22de depart suggere immrdi-
atement une couleur orientale: en effet, il ne s'agit d'ailleurs pas d'une tonalit6,
mais d'un mode; nous retrouvons ici un des modes les plus utilises dans la mu-
sique algerienne: le mode ramal,transpose ici sur la tonique la, mode dans lequel
nous rencontrons deux fois la seconde augmenthe si caracteristique de la musique
arabe.
m ..o i
,t.p.i ,s em• _
L miJ
mode ramal transpose ici sur la tonique la
Camille Saint-Saens a donc etd, dans un souci de verite et de reproduction fiddle,

jusqu'a employer un mode algerien au ddbut de la danse. Apres cette courte intro-
duction, trois mesures particulieres pr~&cdentla danse en elle-meme (mes. 1-3):
22
Ici, l'emploi du mot allemand >>tonalitit<<conviendrait mieux, car d'acceptation plus large,
il englobe aussi bien le tonal que le modal.

M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU eIX S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 25
Allegro moderato( = 120) -
Ex. 14
Nous constatons que l'intiret de ces trois mesures est uniquement rythmique;
il s'agit la encore de la reproduction, en continuit6 avec l'Ylement precedent,
d'une exigence formelle de la musique arabe instrumentale destinre a la danse:
ces quelques mesures servent a donner le tempo, au moyen des divers et indis-
pensables instruments a percussions arabes. Ici, Saint-Saens a reproduit cette
percussion en introduisant la battue sur une seule note, la. Une fois le rythme
donne, la milodie de la danse proprement dite peut commencer. Toute la danse
est articulke autour de deux cellules melodiques principales, mise a part celle
du prelude, qui revetent chacune un caractere particulier: la premiere, animee,
est de caractere tourbillonnant, vertigineux, alors que la seconde, d'un caractere
oriental beaucoup plus prononce, est plus paisible et langoureuse. Regardons
cette seconde cellule milodique:
doo
Fp
Fa
Ex. 15
Nous retrouvons le mode employe dans le solo du hautbois, le mode ramal,dont

nous avons deji releve la grande capacite a rendre la caractere oriental recherche
par Saint-Sains. De plus, le compositeur a fait usage de petites notes qui accrois-
sent l'effet voulu. Par ailleurs, nous avons pris la peine de noter sous la milodie
ci-dessus le rythme donne par l'accompagnement de milodie; nous avons trans-
crit la notation rythmique a la maniere des theoriciens de la musique arabe,
comme nous l'avions deji fait pour 1'Adieude l'h6tessearabede Bizet. D'ailleurs,

26 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXe S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
pour mieux indiquer la fonction rythmique de cet accompagnement, Saint-Saens

n'a utilise que deux notes: le fa, transcrit par une note avec la barre vers le bas,
et le do dans l'autre sens. La melodie est donc accompagn"e rythmiquement par
une cellule qui se reproduit periodiquement. La cellule est celle-ci:
J7 ? 7"?
p p
Nous remarquons que chaque fois que Saint-Saens a note un accent a la melodie,
il tombe sur le premier temps de la cellule rythmique, premier temps qui est
lui-meme fort. Finalement, cette cellule melodico-rythmique, qui sera reprise plu-
sieurs fois au cours de cette danse, est trbs proche d'une realite musicale arabe;
l'on peut parler ici d'un reel emprunt A la musique arabe, et non plus seulement
d'une lgere influence comme c'est le cas pour d'autres oeuvres d'inspiration
orientale. Notons, pour finir avec l'analyse de cette danse, que Saint-Sains a
egalement fait intervenir d'autres caracteristiques de la musique arabe, que nous
avons deja signalees pr&cdemment, qui sont les octaviations et les ornements
melodiques et rythmiques dans la reprise d'une cellule.
Interessons-nous maintenant A un autre genre musical, dans lequel Saint-
Saens a egalement su faire intervenir des elements empruntes a la musique arabe,
donnant A la partition un caractere extra-europeen. Il s'agit d'une oeuvre sym-
phonique, compose en 1879, qui porte le titre de Suite Alggrienne, et sous-titrde
Impressions pittoresquesd'un voyage en Alggrie. Cette oeuvre a et6 composde en
1880, >>loindes paysages algeriens qui l'avaient inspiree<,23et, de maniere de-
scriptive, Saint-Saens evoque en quatre parties des souvenirs d'Algerie; ces par-
ties portent des titres: En vue d'Alger, Rhapsodiemauresque,R&veriedu soir a"Blidah
et Marchefranpaise. Ce demier titre pourrait etonner, mais correspond en fait a
la realit6 vecue par Saint-Saens, qui a connu une Algerie dans laquelle vivait
une partie de la France. La volonte descriptive du compositeur transparait a
travers des epigraphes; il note par exemple en epigraphe a la Rhapsodiemauresque:
>>Dansun des nombreux cafes maures de la vieille ville, les Arabes se livrent a
leurs danses coutumieres, tour A tour lascives ou effrendes, aux sons des flfites,
des rebabs et des tambourins<; pour la Marche militaire franqaise, il note: >>dans
le pittoresque des bazars et des cafes maures, voici que s'entend le pas redouble
d'un regiment franqais dont les accents guerriers contrastent avec les rythmes
bizarres et les melodies langoureuses de l'Orient<. Ces quelques lignes nous
&clairentsur le climat ambiant de l'Algerie que Saint-Saens veut nous transmet-
tre. Cette partition n'est pas, A premiere vue, franchement evocatrice de l'Orient;
peut-etre est-ce la raison pour laquelle Saint-Saens a eprouve la necessite de com-
pleter la musique par des epigraphes, qui sont eux forts suggestifs. Neanmoins,
on retrouve quand meme sur cette partition des elements chers A Saint-Saens
23
Ibid., p. 98.

M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRAN4AIS AU XIXMS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 27
dans sa demarche suggestive. On relive d'abord, au vue de la seconde partie

intitulee Rhapsodiemauresque,I'usage du tambour de basque, dont l'Fquivalent
dans les pays arabes se nomme bendir,instrument quasi indispensable aux con-
certs de musique arabe. De plus, du ddbut a la fin de cette partie, les timbales
r.p'tent une cellule rythmique immuable, sur les notes re et la, dont l'accentua-
tion, toujours sur le re, se superpose avec celle du tambour de basque. Par aille-
urs, dans cette partition, Saint-Saens fait galement usage du procidd de l'octa-
viation d'une cellule melodique: la meme cellule est joude par plusieurs instru-
ments, a des octaves diffirentes. Dans le prelude, En vue d'Alger, l'utilisation de
l'appoggiature inftrieure contribue egalement a donner une couleur orientale a
la partition; en timoigne ce court extrait:
I
_-0 , . .I -
Ex. 16
..w
Le demier do arrive comme pour renforcer l'effet du re, note pivot de cette courte
cellule melodique, qui est reprise plusieurs fois dans ce prelude.
Saint-Saens &crirad'autres partitions encore, qui refletent une couleur ori-
entale, dont plusieurs sont &crites pour instrument soliste et orchestre. Citons
Africa, pour piano et orchestre, composde en 1891, le Cinquieme concerto pour
piano datant de 1895, et le Capriceandalou pour violon et orchestre, compose en
1904. Africa, grande fantaisie pour piano et orchestre, a 6td composee au cours
d'un voyage au Caire;24le mode egyptien sur lequel a etd composde la melodie
en temoigne: il s'agit probablement25 du mode nawarthar, couramment utilise en
Egypte, transpose ici sur la tonique sol:
A I ~-
Nous retrouvons egalement certaines caracteristiques rythmiques et mdlodiques

deja noncees pour d'autres oeuvres pr&cidemment cities.
Laissons de c6td cette partition, pour nous interesser de plus pros a une
oeuvre mieux connue du grand public. Il s'agit du Cinquiemeconcertoen fa majeur
pour piano, nomme aussi Concerto igyptien. Celui-ci a, comme la pr&cidente
oeuvre, tet compose lors d'un voyage dans la vallhe du Nil. Cette partition,
comme toutes les pr&cidentes, n'est naturellement pas de caractere exclusivement
24
Ibid., p. 141.
25 Cette reserve
s'explique: il n'y a pas de septieme degrd dans toute cette partie, en l'occurence
la note fa, que nous avons donc suppose tre tm fa becarre.

28 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXe S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
oriental. Neanmoins, certains passages tres suggestifs de la musique arabe sont

a relever. La seconde partie notamment de ce concerto ecrit en trois parties,
ddbute par un theme tres caracteristique, compose sur le mode appeld madmf
dans la musique arabe. Le voici:
- 0
Da l'aigu au grave, en descendant par paliers, est reproduite au piano cette cellule
melodique, parallklement sur deux octaves,
j I 1I I
F77771 F'I -p IV- ~
Ex. 17
sur une basse rythmique immuable aux cordes:
R W ~~9
3 ~~j
Peu apres, dans cette meme partie, sur le mode mjanba(ou ramal) transpose sur
la tonique la, se diploie une autre cellule melodique, egalement de caractere
arabe, que voici:
:j-
~ic~ilff--F=1
Ex. 18
Cette cellule melodique rev&t un caractere melancolique et d'un grande

langueur, que l'on retrouvera dans un fragment melodique suivant, dont le sche-
ma rythmique allid a la melodie descendante, reproduit assez bien certaine fi-
gures musicales arabes:
g) i I L
S• . --
, - ii • - or IS i
Ex. 19

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXe S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 29
Nous en arrivons maintenant Al'effet le plus surprenant, d'apres nous, de

cette partition. Il se situe peu avant la troisieme partie de ce concerto. Il s'agit
d'un fragment musical joue au piano, librement, sur une basse discrete en tremolo
des cordes de l'orchestre. L'effet special releve ici, tient du fait que la partie de
piano ressemble etrangement au jeu du qanoun, instrument de musique arabe, qui
est une cithare sur table, et qui occupe une place tres importante dans la musique
arabe. >>Lescordes sont pincees... La main gauche pince les cordes avec un
lger retard sur la droite, de faqon A crier une melodie hiterophone et syncopee,
a une octave d'&cart<<.26 C'est l'effet qui ressort egalement de l'&coute de ce pas-
sage; La meme melodie est joude simultandment dans trois >>tonalitis<< diffirentes,
et produit le meme effet de resonance et de ddclage que s'il avait et6 joud au
quinoun, meme si les parties ne sont pas &critesa une octave d'ecart. Voici com-
ment est &critun fragment de ce passage, de sonorite sensiblement orientale:
ad li&
ceprwcioramenje
UP
Mf
adlib m
. ...............
............ ...... . .. . . . . . . ........ . ... .... ....
Maii •""
~.....I~.-~...
............. .......
~........-... - - - - - - - -~ .. .
. . f .................................
. .........................................-.I. N
. n 1 1 1-4 I I I I I1,.
I I IM
21 -1
Ex. 20
26
M. GUETTAT,La tradition musicale arabe,p. 30.

30 M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRANCAIS AU XIXe S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
Malheureusement, l'effet dont nous venons de parler est difficilement ob-

servable sur la partition; il n'est perceptible qu'a l'&coute, d'apres laquelle nous
avons pu relever cette originalite si frappante. Il semblerait que Saint-Saens soit
le seul, parmi les compositeurs auxquels nous nous sommes interessee, a avoir
su evoquer la musique arabe de cette maniere tout a fait originale. Ce demier extrait
nous donne egalement Apenser que Camille Saint-Saens a certainement dfi assister
a des concerts de musique arabe savante, desquels il a retenu l'utilisation du qiinoun,
instrument sp&cifiquea ce genre musical. Finalement, c'est essentiellement cette se-
conde partie du concerto qui justifie l'appellation >>Concerto egyptien<<.
Passons maintenant, pour clore ce chapitre sur l'orientalisme de Saint-Sa ns,
a un autre genre musical dans lequel il a fait valoir son goit pour l'orientalisme
musical. I1 s'agit de la melodie. C'est l'annee de son premier voyage en Algerie,
en 1872, que Saint-Saens composa son recueil de Melodies Persanes.Cela pourrait
paraitre paradoxal de donner un titre persan Aune oeuvre composde en Algerie.
Rappelons qu'il en etait alors a ses debuts en matiere d'exotisme musical, et
qu'alors, comme pour la plupart des compositeurs contemporains, la musique
arabe, turque ou persane, ne semblaient pas diffdrer l'une de l'autre; l'essentiel
etant pour eux qu'elles aient toutes une couleur orientale. Outre les caractristiques
musicales arabes dont on trouve des traces dans les oeuvres pr&cdemment cities,
et que Saint-Saens reutilise dans ces melodies, il en est une autre dont l'auteur fait
usage, qui est propre A la musique vocale: il s'agit des milismes. En temoigne
l'exemple ci-dessous, extrait de sabre en main, quatri me melodie de ce recueil:
.r 3
J'ai mis A mon che-val sa bri - - -
I d
ds
dc, sa bridc ct sa scl-Ic d'or.
Ex. 21
L'utilisation des milismes est rdellement un constituant inherent a la musique

arabe vocale. Citons encore Nuit Persane,composee en 1891, qui est une suite vocale
en quatre parties, dans laquelle alternent soli et choeurs, et qui temoigne egale-
ment de l'attirance de Saint-Saens pour un exotisme musical arabo-musulman.
Finalement, apres avoir examine certaines oeuvres empreintes d'orienta-
lisme de Camille Saint-Saens, nous pouvons assurer qu'il s'agit la du compositeur
qui a certainement le mieux emprunt6 la voie ouverte par Filicien David, dans
la seconde moitid du XIXe siecle. En effet, il a reutilise des elements vocateurs
de l'Orient, dont David s'etait deja servi dans ses oeuvres, mais il agalement
enrichi sa >>palettecoloriste orientale< par des elements d'emprunt nouveaux.
Nous pouvons encore ajouter A sa serie d'oeuvres >>orientales<<, deux oeuvres in-

M. LADJILI, MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXeS., IRASM 26 (1995) 1, 3-33 31
strumentales dont nous n'avons pas parle; il s'agit du Capricearabe,compose en

1894 pour deux pianos, et du Capriceandalou, compose en 1904, pour violon et
orchestre. L'attirance de Saint-Saens pour les pays de la Mediterrande du sud,
depuis 1872, s'est revilde
'tre profonde, sa perseverance musicale en temoigne.
Saint-Saens est mort a Alger le 4 decembre 1921, sur la terre qui l'a inspire.
Conclusion
De nombreux procedes musicaux utilises par David, Reyer et d'autres devi-
endront, dans la seconde moitid du XIXe siecle, des elements temoins d'orien-
talisme, qui seront employes par les compositeurs franqais saisis d'exotisme. Les
titres et les thames d'une grande partie de ces oeuvres sont eux aussi temoins
de cette attirance vers un Orient souvent presente de maniere fierique et sen-
suelle, dont le poids de la tradition retient essentiellement l'attention des com-
positeurs franqais. Ces partitions colorees d'exotisme representent, dans la
plupart des cas, une partie infime de l'ceuvre de ces compositeurs franqais; l'in-
tir&t qu'on leur porte ne doit pas pour autant en etre amoindri.
Imitation, emprunt ou suggestion, lequel de ces procedes retrouve t-on
utilise dans ces partitions? En realite, la complexite de categorisation de ces ceu-
vres du XIXe siecle provient de cette triple maniere de representation de l'Orient
en musique. En effet, des musiciens franqais ont utilise simultanement ou re-
spectivement ces trois cheminements. L'imitation est une &criturea la maniere des
schemas melodiques ou rythmiques orientaux, ne denotant pas une exactitude
tras precise. Avec plus de rigueur, l'emprunt est une transposition des elements
musicaux orientaux dans des oeuvres occidentales. Ces deux manieres sont selon
nous, les plus difficiles a realiser, car elles requierent une connaissance assez
precise de la musique orientale. Finalement, c'est certainement la suggestion que
l'on retrouve le plus couramment dans les compositions franqaises du XIXe siecle.
Ceci ne relhve pas du hasard; en effet, l'&crituresuggestive est certainement la
plus facile, ou la moins contraignante a realiser: il s'agit simplement de mettre
en evidence une couleur orientale, au moyen de nombreux parametres,
melodiques, rythmiques ou linguistiques. Neanmoins, ces trois procedes abou-
tissent a une meme finalite, l' vocation de l'Orient, sans distinction possible pour
un public ignorant les musiques de la Mediterrande du sud. Cette maniere
d'/veiller un sentiment, est d'ailleurs le propre de la musique arabe, dont le but
est de crier un etat d'ame (rnh) particulier en exposant une idee musicale; cette
finalite est certainement la resultante d'un art a tradition orale.
En definitive, ce mouvement ainsi gendr6entre la civilisation de la Mediterrande
du sud et sa musique vers des compositeurs franqais du XIXe siecle n'est qu'un
moment sans doute, de l'exotisme vu d'Europe. D'autre part, le XIXe sidcle a egale-
ment &t6timoin d'une immense fascination exercee par l'Europe sur le monde arabo-
musulman mediterranden, notamment de ses institutions politiques, mais aussi de
sa culture. Le mouvement de renaissance (nahda)qu'ont connu tous ces pays au
milieu du XIXe siecle en porte timoignage. La musique arabe a chemind alors dans
une proximite avec la musique europeenne, avec la musique franqaise.

32 M. LADJILI,MUSIQUE ARABE ET LES FRAN(AIS AU XIXt S., IRASM 26 (1995) 1, 3-33
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M. LADJILI,MUSIQUEARABEET LESFRANCAISAU XIX"S., IRASM26 (1995)1, 3-33 33
Sutmmiary
ARAB MUSIC BY 19TH CENTURY FRENCH COMPOSERS SEIZED BY EXOTICISM (1844-1914)
Nineteenth century French ceuvres, especially those from the second half of the century, adopted
a character called >>exotic<<.What was this exoticism in fact? Some composers knew how to profit
from the intensification of exchange which permitted them access to the musics and cultures of a
number of distant countries; they learned to appreciate musical expressions of the most diverse and
generally unknown civilisations. The southern Mediterranean countries - especially those of the Ma-
ghreb, being the nearest - were a source of a highly appreciated inspiration. The means of evoking
the >,local colourn unveiled in the scores, concern all the musical components: melody, rhythm, texts
and the themes used. Composers such as David, Reyer, Lalo or Saint-Saens also used several musical
genres, most often favouring the opera, whose visual aspect reinforced the desired effect. Each one
of them tried, in his own manner, to present the French public with works of new colour, generally
imbued with great suggestive power.
Sa•etak
ARAPSKA GLAZBA U FRANCUSKIH SKLADATELJA19. STOLJECAOBUZETIH
EGZOTICNO1SU (1844.-1914.)
Francuska djela 19. stoljeda, posebno ona iz druge polovice stoljeda, dobivaju karakter zvan
>egzotianim<. O emu se tu radi? Neki su kompozitori znali profitirati od intenziviranja razmjene
koja im je dopustila pristup glazbama i kulturama brojnih udaljenih zemalja; znali su cijeniti glazbene
izra'ajnosti najraznovrsnijih i najnepoznatijih civilizacija. Zemlje juinog Mediterana, posebno Ma-
greba, koje bijahu najbliie, bile su izvor vrlo cijenjene inspiracije. Sredstva evociranja >lokalne boje<<,
koja nam otkrivaju partiture, titu se svih glazbenih sastojnica: melodije, ritma, tekstova i upotrije-
bljenih tema. Kompozitori poput Davida, Reyera, Laloa ili Saint-Saensa takoder su upotrebljavali
razne glazbene zanrove, najee'de pretpostavljajudi operu, tiji vizualni aspekt pojaeava zeljeni efekt.
Svaki je na svoj natin nastojao predstaviti francuskoj publici djela nove obojenosti, opdenito obdarene
velikom sugestivnom modi.


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La musique arabe chez les compositeurs français du xixe siecle saisis d'exotisme (1844-1914)

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II - Musiciens franpais orientalistes au XIXe sitcle

A - Les precurseurs du >>mouvement orientaliste<

5 E. REYER, Quarante ans de musique, p. 237.

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Adagio ( = 48) trs mesuri

El Sa -la-ma- iek a lei-kum el Sa-

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6 J.P. BARTOLI, in RIMF N' 6, novembre 1981, p. 29.

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8 R. BRANCOUR, Fdlicien David, p. 46.

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B - Compositeurs frangais orientalistes dans la seconde moitid du XIXe

12 J.P. BARTOLI, in RIMF No 6, novembre 1981, p. 35.

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musique arabe, grace a la seconde augmentee entre le sixieme et le septieme

14 M. GUETIAT, La tradition musicale arabe,p. 17.

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que l'on peut resumer ainsi:

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deux danseuses, celle-ci:

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Dis moi jeu- ne cap - ti - - ve

La mesure 8 (ex. 11) contient 6galement une autre caract6ristique musicale

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Le proc6de de nombreuses repetitions d'une cellule milodique est une carac-

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III - Le cas Saint-Sadns

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Camille Saint-Saens a donc etd, dans un souci de verite et de reproduction fiddle,

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Allegro moderato( = 120) -

Nous retrouvons le mode employe dans le solo du hautbois, le mode ramal,dont

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pour mieux indiquer la fonction rythmique de cet accompagnement, Saint-Saens

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dans sa demarche suggestive. On relive d'abord, au vue de la seconde partie

Nous retrouvons egalement certaines caracteristiques rythmiques et mdlodiques

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oriental. Neanmoins, certains passages tres suggestifs de la musique arabe sont

sur une basse rythmique immuable aux cordes:

Cette cellule melodique rev&t un caractere melancolique et d'un grande

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Nous en arrivons maintenant Al'effet le plus surprenant, d'apres nous, de

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