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Au sujet des adaptations

et des transcriptions
d'œuvres pour instruments
solos de J. S. Bach

Par Ricardo Lopes Garcia ——

Lorsque l'on se propose de jouer des œuvres de Bach sur un autre instrument
que ceux pour lesquels elles ont été composées, on est nécessairement
confronté à des interrogations. Nous n'aborderons pas ici les cas les plus Soutenir musicologie.org
complexes où la transcription devient mal aisée du fait que, par exemple, Bach
utilise les propriétés d'un instrument à vent pour faire coïncider un harmonique
naturel avec un mot précis. Ou encore quand les propriétés sonores d'un
instrument particulier doivent soutenir le caractère intrinsèque du discours
chanté. Ni même lorsque, pour les besoin de l'adaptation instrumentale, on
risquerait de démolir une construction symbolique avérée ou supposée1. Nous
n'aborderons pas d'avantage les questions de tonalité car les versions pour
clavecin des œuvres pour violon solo sont transposées soit à la quarte, soit à la Du même auteur :
quinte tandis que les concertos sont à la seconde majeure ce qui représente
L'intégrale de la « Fantasia
déjà une certaine latitude2.
Concertante » de Ricardo
Pour une bonne partie de la musique instrumentale des adaptations sont Lopes Garcia, pour guitare,
envisageables, pourvu que celles-ci s'inscrivent dans une démarche cohérente. violon et violoncelle (note
Jouer le clavier bien tempéré au piano ou au clavecin suppose, certes, une d'intention, partition,
certaine adéquation qui peut être comparable au fait de jouer le prélude, fugue musique).
et allegro BWV 998 au luth ou au clavecin – cette œuvre étant destinée au
Les origines de la Fugue BWV
« luth ou clavecin ». De nos jours, il est aussi tout à fait légitime de vouloir
1005 : Une influence inédite,
écouter une bourrée en jazz, un contrapunctus joué avec des instruments à vent
directe ou indirecte, de
ou un prélude original pour luth interprété au luth, même si doivent être quelque
Frescobaldi dans l'œuvre de J.
peu arrangés… le prélude ou le luth ou les deux, car pour être jouable on doit
S. Bach. Argumentation.
faire appel à la transposition ou bien à la scordatura. Loin d'être un pis-aller, ce
sont-là de véritables solutions qui rendent à l'œuvre le jeu naturel qu'elle exige.

Ainsi la question de l'instrumentation originale pose parfois problème. András

Schiff, qui aborde la question de l'instrumentation avec justesse, a remarqué
que les dernières mesures de la fugue BWV 865 peuvent laisser supposer une
autre destination instrumentale d'origine3.Or, Gustav Leonhardt, appuyé par
divers exemples, avait déjà démontré que certains procédés comme des basses
en forme de point d'orgue et l'augmentation du nombre de voix dans les
dernières mesures sont des artifices trompeurs qui font aussi partie de l'arsenal
technique du clavecin. Ses caractéristiques instrumentales le permettent4. Le
problème est que le piano, n'étant pas le clavecin, doit trouver ses propres
solutions techniques.

Quand l'instrumentation n'est pas explicitée, cela laisse les portes ouvertes aux
suppositions et aux propositions: clavecin, orgue, quatuors à cordes ou pas
d'instrument du tout pour l'Art de la fugue ; harpe, luth, clavecin, clavecin-luth
pour la suite BWV 1006a. Même si certaines de ces propositions doivent être
abandonnées, les débats autour de ces questions sont loin d'avoir été stériles
car la recherche de solutions a aidé à mettre en évidence des aspects
spécifiques de divers langages instrumentaux, leur profonde connaissance de la
part du compositeur et l'interchangeabilité ou non de ces procédés.

Les œuvres pour luth solo ont été longtemps et injustement considérées comme
des œuvres secondaires, au point que Wilhem Tappert a menacé de procès les
rédacteurs de la Bach Gesellschaft pour les avoir publiées « dans un contexte
aussi peu adéquat »5, autrement dit « en queue de peloton ». Elles sont parmi
les œuvres les plus discutées du point de vue de la destination instrumentale.
La suite BWV 1006a est un bel exemple pour en expliciter les raisons. Sa
tessiture ne convient pas au clavecin, semble-t-il, et sa tonalité contraint les
luthistes à la transposer. Le clavecin-luth est un bon candidat mais, dans ce cas,
pourquoi Bach a-t-il choisi l'effet de « bariolage » en double-cordes dans le
prélude, propre au violon et au luth, plutôt que la solution qu'il a adoptée dans
sa version pour orgue ? Des réponses peuvent être et ont été apportées mais,
si elles sont plausibles, elles ne sont pas probantes. Ainsi par exemple, si le
clavecin-luth a été inventé (à l'instigation de Bach ?) pour « mimer » le luth, il est
normal qu'il mime son bariolage. Quoi qu'il en soit, il ressort de ces réflexions la
validité de l'interprétation sur différents instruments et cela tend aussi à
démontrer que, si Bach a écrit pour le luth, il est peu probable qu'il en jouait lui-
même.

Le grand nombre d'adaptations opérées par Bach de ses propres œuvres — et

pas toujours pour les besoins du culte,6 autrement dit : parce qu'il était contraint
par le temps — donnent une idée de son point de vue sur la question et
démontrent l'universalité de son œuvre qui n'est pas en contradiction avec la
rigueur de sa pensée musicale. Les arrangements qu'il en a fait, à partir
d'œuvres d'autres compositeurs, où il laisse incontestablement son empreinte,
attestent de son ouverture d'esprit et posent des jalons pour nos propres projets
d'adaptations instrumentales.

Les choses se compliquent lorsqu'on envisage de transcrire les œuvres pour

flûte solo, pour violoncelle solo et pour violon solo. Forkel décrit assez bien ce à
quoi doivent s'attendre tous ceux qui se proposent de remodeler ces œuvres :
« Nous sommes redevables à cette tentative de six solos pour le violon et de six
autres solos pour le violoncelle, sans aucun accompagnement, ces solos
n'admettent même point qu'on leur ajoute une seconde partie mélodique. Grâce
aux artifices particuliers qu'il employa, il sut combiner dans cette mélodie unique
toutes les notes requises pour parfaire l'harmonie, et rendre inutile ou même
impossible toute autre partie concertante7.»

Pourtant Bach a lui-même transcrit au clavecin toute la suite BWV 1003 (BWV
964) et l'adagio BWV 1005 (BWV 968), ou alors Wilhelm Friedemann, puis la
fugue BWV 1001 (BWV 539) et le prélude BWV 1006 (BWV 29, 120a) à l'orgue.
La suite BWV 1006a et la suite BWV 995 complètent ce tableau auquel on peut
encore rajouter la fugue BWV 1000. Cette dernière, de la main de C. Weyrauch,
élève et proche de Bach, certifie également cette pratique. Agricola nous livre
un précieux témoignage au sujet des œuvres pour violon solo: « Leur auteur les
jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d'harmonie qu'il le
trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d'une harmonie sonore
qu'il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition8. »

Nous ne pouvons totalement nous inscrire dans les propos d'Agricola car ce ne
sont pas les compositions originales qui ne seraient pas abouties mais plutôt les
nouvelles destinations instrumentales qui exigent de telles adaptations.

Ainsi, notamment avec la fugue BWV 964 et plus encore avec la fugue BWV
539, Bach contredit Forkel, il autorise le principe de telles démarches et il donne
des clefs supplémentaires pour nos recherches de solutions qui ne sont
toutefois pas aussi évidentes à trouver que cela.

Le défi est de taille et les difficultés vont en ordre croissant, depuis une simple
ligne de basse jusqu'aux changements harmoniques, de la ligne mélodique, aux
rajouts des voix dans une fugue en passant par la réalisation des voix
existantes mais tout juste suggérées. Tout cela a déjà été fait par le compositeur
lui-même et tenté par d'autres avec plus ou moins d'audace et de réussite. La
version de Leonhardt de l'éternelle chaconne est un formidable monument pour
les uns, une limite trop vite franchie pour les autres, mais il semble qu'il avait
juste envie de la jouer ainsi. Naturellement, les instruments à clavier sont ceux
qui offrent le plus de possibilités. Pourtant, l'extrême dépouillage de l'allegro
final BWV 964 contraste avec l'exubérance de la fugue de la même sonate.
Bach démontre ainsi que, parfois, une note par-ci par-là suffit à rendre une
transcription viable et largement satisfaisante. Mais que l'on ne s'y trompe pas :
même cela est d'une extrême difficulté. Qui d'autre aurait réussi à placer aussi
judicieusement ces quelques notes ?

A contrario, au regard de la version BWV 968, on serait tenté de réaliser la

fugue BWV 1005 à la manière de ses consœurs BWV 964 et BWV 539 et ce,
d'autant plus que Spitta a affirmé, non sans arguments, que cette fugue a
probablement existé comme fugue pour orgue9. Bach lui-même donne des
arguments qui justifieraient une tentative de très haut vol, par exemple à
l'orgue : quelques notes rajoutés au début d'un da capo seraient considérées
ailleurs comme une hérésie. Or, avec l'introduction préalable d'un deuxième
contre-sujet, Bach a tenu à combiner les deux avec le sujet à la façon d'une
triple-fugue. Ce da capo, ainsi enrichi, pourrait légitimement être mené à son
terme dans cet esprit. Plus encore, l'exposition très singulière du sujet en
augmentation, de même qu'une exposition en strette serré tout aussi singulière
sont des éléments de ce chef-d'œuvre da la fugue-ricercare, remarquablement
réalisés au violon, qui mériteraient d'être mis en évidence par un autre
instrument. En tout cas, si Spitta avait vu juste, cela y ressemblerait beaucoup.

Ceci a probablement dû chatouiller l'imagination de Bob van Asperen avant de

se conformer à une version plus traditionnelle, mais pas pour autant moins
réussie. Qu'importe de savoir à qui, Jean-Sébastien ou Wilhelm Friedemann
(certainement pas Altnickol, auteur de la copie) revient la version BWV 968.
Quel serait notre avis si cette version avait été réalisée par l'un de nos
contemporains ? Comme l'a écrit Asperen, « seul les Dieux peuvent pêcher
impunément10 ».

Tout cela pourrait donner des ailes à certains ou au contraire, inhiber d'autres.
Certains peuvent même se convaincre à tort que, s'ils jouent ce qui est écrit, ils
ne courent aucun danger mais pour autant, même au violon, ou au violoncelle, il
faudrait déjà faire face à quelques imprécisions dans les manuscrits.
Imprécisions confirmées mais rarement signalées11.

La pertinence d'une interprétation et, a fortiori causa, d'un arrangement ne se

mesure pas au nombre de notes ajoutées, enlevées ou « pas touchées » mais à
la relation indissociable du discours musical avec l'instrument ainsi que, bien
sûr, à la justesse ou du moins à la cohérence de sa réalisation. Relevons un
exemple assez singulier et très significatif car plutôt à contre-courant. Il
semblerait que, parfois, Bach rajoute des notes au violon pour des raisons
purement instrumentales. Ainsi, ce qui se justifie pleinement au violon perdrait
sa raison d'être au clavecin ou encore à la guitare12. Si la musique de Bach est
universelle, elle n'est pas moins instrumentale ou vocale. Dans les versions
pour orgue et pour luth de la fugue BWV 1001 des mesures sont rajoutées pour
mettre en évidence la ligne de basse, respectivement pédalier et cordes graves.

Un exemple qui donne à réfléchir se trouve dans la suite BWV 1011 pour
violoncelle et sa version pour luth. Cette dernière, contemporaine de deux
sources principales pour violoncelle, est pourtant un manuscrit original alors que
les premières sont des copies13. Cet autographe est riche d'enseignements.
L'analyse des versions de la gigue, par exemple, si elle ne permet pas de
proposer l'antériorité de la version pour luth — à cause notamment de
l'augmentation de la complexité dans les adaptations du compositeur, et en
absence de contre-exemples14 — laisse néanmoins supposer que Bach avait
déjà envisagé sa réalisation polyphonique.

Bach nous lègue suffisamment de modèles pour nos projets d'adaptation de ses
œuvres. Mais les subtilités et la singularité de chacune incitent fortement à la
prudence. Ainsi, par exemple, on trouve une même cadence dans la chaconne
et dans la fugue BWV 1003, puis une autre semblable dans l'allegro de cette
sonate. Dans la version BWV 964, Bach propose une légère modification pour
cette cadence. Cette modification, pleinement justifiée dans la fugue où elle est
placée, s'adapte moins bien dans la chaconne et pas du tout dans l'allegro.

Une idée bien trouvée d'adaptation instrumentale, idée toute simple mais
extrêmement pertinente, nous est proposée encore une fois par Leonhardt à la
fin de sa version pour clavecin de l'allemande BWV 1013 : à la flûte, l'arpège
ascendant final dépasse l'ambitus de la pièce. Au clavecin l'arpège renversé
trouve, comme taillé sur mesure, une nouvelle assise instrumentale. Ce n'est
certainement pas l'unique solution; il s'agit plutôt d'un petit exemple d'une
conception de l'instrumentation qui honore l'original et permet au discours
musical de s'épanouir sur le nouvel instrument.

La musique de Bach nous fascine par sa beauté et par son intelligence. Elle
nous interroge. Ces réflexions ne sont que quelques fruits de ces interrogations.

Ricardo Lopes Garcia

Fribourg, Suisse
5 octobre 2014

Notes

1. Lire à ce sujet : HARNONCOURT NIKOLAUS, Le dialogue musical : Monteverdi,

Bach et Mozart (traduction pas Dennis Collins). Gallimard, Paris 1985 [346 p.]
Titre original : Der musikalische Dialog: Gedanken zu Monteverdi, Bach und
Mozart. Residenz-Verlag, Salzburg und Wien 1984 ; HARNONCOURT NIKOLAUS, Le
Discours musical , pour une nouvelle conception de la musique (traduction par
Dennis Collins). Gallimard, Paris 1984 [294p.] Titre original : Musik als
Klangrede : Wege zu einem neuen Musikverständnis : Essays und Vorträge.
Residenz-Verlag, Salzburg und Wien 1982. Concernant l'aspect symbolique
citons une œuvre avec trois bémols : BWV 552, même si ces derniers étaient
condamnés à rester « symboliques » à cause de la diversité des diapasons.
Cette œuvre ne risque pas d'être transposée mais cela pourrait poser un
problème tout aussi et pour le moins symbolique au BWV 998. Lire à ce sujet :
LEAHY ANNE, Bach's Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998) : A
Trinitarian Statement of Faith ? Dans « Journal of the Society for Musicology in
Ireland » (1) 2005-2006, p. 33-51. Gilles Cantagrel suggère qu'une pièce jouée
deux fois dans un tempérament donné mais sur deux diapasons distincts
garderait le même caractère, ce qui ne serait pas le cas, supposons-nous, si
elle était jouée sur le même diapason mais autrement tempéré. CANTAGREL
GILLES, Les Cantates de J.-S.Bach, Fayard, Paris 2010 [1665 p.] p. 57- 58.

2. Cela même si un éventuel écart de diapason entre deux lieux en lien avec les
différentes versions pourrait expliquer que quatre concertos ont le même rapport
de transposition, car il ne s'agit pas là de la seule explication possible.

3. Tiré de la note explicative de son deuxième enregistrement du clavier bien

tempéré, ECM Records, 2012.

4. Lire à ce sujet : LEONHARDT GUSTAV, L'art de la fugue, dernière œuvre de Bach

pour le clavecin. Van de Velde, Luynes 1985 [38 p.].

5. Cette anecdote est rapportée par Claude Chauvel dans la note explicative de
l'enregistrement de l'œuvre pour luth de J. S. Bach par Hopkinson Smith,
Astrée, 1987.

6. Citons deux exemples : BWV 1052 et BWV 146 ; BWV 1053 et BWV 169.

7. CANTAGREL GILLES, Bach en son temps. Fayard, Paris 1997 [658 p.], p. 546.

8. Ibidem, p. 394.

9. SPITTA PHILIPP, Johann Sebastian Bach [2 v.]. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1873-
1880, réédition de 1921 (1) [855 p.], p. 689 et suivantes.

10. Tiré de la note explicative de l'enregistrement de ses transcriptions de

sonatas et partitas pour violon solo, Aeolus, 2002

11. Il y a peu d'imprécisions dans ces manuscrits mais elles existent. Elles sont
corrigées dans les publications de la Neue Bach Ausgabe (NBA). Néanmoins on
peut classer ces corrections en deux groupes : celles qui semblent évidentes et
celles qui obligent à faire un choix, comme le montre le dernier des exemples
suivants :
fugue BWV 1003, mes. 183
menuet II, BWV 1007, mes. 3 et 7
adagio BWV 1001, mes. 3 et 6
sicilienne BWV 1001, mes. 6
fugue BWV 1001, mes. 83-84
Ce dernier exemple ne semble pas être un cas isolé. Il s'agit soit de déplacer un
bémol, soit d'en rajouter un deuxième. La NBA a choisi la seconde option. Or, il
s'agit du motif de la quarte chromatique descendante qui est présente trois fois
dans cette fugue. Pourquoi Bach aurait-il modifié ce motif, si savamment
introduit, pour ensuite le corriger dans sa version pour orgue BWV 539 ? La
solution de la NBA VI/1 n'est pas erronée pour autant. Bach emprunte souvent
un chemin autre que celui qui nous paraît logique et cette option ressemble
beaucoup à la technique de inganno. Pourtant, ce motif, dont Bach fait un usage
abondant dans ses œuvres, n'aurait jamais été ainsi déformé à notre
connaissance. Toujours est-il qu'une correction a dû être faite et que, dans ce
cas au moins, une autre solution existe.
En ce qui concerne le menuet BWV 1007, en absence du manuscrit
autographe, il serait trop simple et indélicat d'attribuer la faute à Anna
Magdalena. Rien n'est moins sûr : les manuscrits P 268 et P 269, copies
 respectives des œuvres pour violon et violoncelle solo, ne se trouvaient pas
réunis, mais leurs datation correspondent. Anna Magdalena écrit sur une feuille
plus tardive au du début manuscrit P 268 : Pars I, violino solo senza basso…Pars
II, violoncello solo senza basso…ce qui démontre qu'elle comptait les
rassembler. Or, le manuscrit P 268, est une copie d'une extrême fidélité à
l'original (autographe P 267) et reproduit mêmes ses imprécisions. Les qualités
de copiste de l'épouse ne disent rien des intentions ou inattentions du
compositeur. La solution de la NBA VI/2 est celle de Kellner, source B,
manuscrit P 804.

12. Cela nous a été signalé par Marek Wegrzyk qui a remarqué un bon nombre
d'exemples dans la fugue BWV 1005 lors de ses transcriptions. C'est un cas
particulier et distinct de celui de l'augmentation du nombre des voix, procédé
également utilisé dans cette fugue.

13. Le rapport critique donne les datations suivantes : aux alentours de 1730
pour la source A (Anna Magdalena), 1726 approximativement pour la source B
(Kellner), NBA VI/2 ; entre 1727 et 1732 pour le manuscrit BWV 995, NBA IX/2.
Le projet Bach Digital indique avec une étonnante précision : entre le
17/10/1727 et le 12/02/1731 pour la source A et pour la source B : 1727 ou
après.

14. Lors d'une conférence donnée dans le cadre du Festival Bach de Lausanne
le 29 novembre 2014, Gilles Cantagrel a signalé que les arrangements pour
orgue des œuvres de Vivaldi peuvent être considérés comme des réductions.
Cette réflexion va dans le sens de notre raisonnement mais de là à les
considérer comme le contre-exemple recherché, un précédent qui justifierait la
possibilité de l'antériorité de la version pour luth de la suite en question, il y a un
pas qui reste à franchir car réduction ne veut pas nécessairement dire
simplification. L'idée, rendue possible, mais pas encore plausible, par des
nouvelles datations, devient très séduisante par les précisions du musicologue
et des études complémentaires mériteraient d'être menées. En plus de cette
remarque, Gilles Cantagrel a abordé dans sa conférence bon nombre de sujets
relatifs au présent texte.

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Références / musicologie.org 2013

Lundi 16 Mars, 2015 22:10