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Communications, 15, 1970. L'analyse des << Retour à la liste des numéros

images.
Au-delà de l'analogie, l'image [article] 1 - 10
Christian Metz

Sémiologie des messages visuels [article] 11 - 51


Umberto Eco

L'analogique et le contigu [article] 52 - 69


Eliseo Verón

Rhétorique et image publicitaire [article] 70 - 95


Jacques Durand

Physique et métaphysique de l'image publicitaire [article] 96 - 109


Georges Péninou

Le dessin humoristique [article] 110 - 131


Violette Morin

Les gags de Buster Keaton [article] 132 - 144


Sylvain Du Pasquier

Le verbal dans les bandes dessinées [article] 145 - 161


Pierre Fresnault-Deruelle

Images et pédagogie [article] 162 - 168


Christian Metz

La graphique [article] 169 - 185


Jacques Bertin

La description de l'image [article] 186 - 209


Louis Marin

L'image : le sens "investi" [article] 210 - 221


Jean-Louis Schefer

Bibliographie [note bibliographique] 222 - 232

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Christian Metz

Au-delà de l'analogie, l'image


In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 1-10.

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Metz Christian. Au-delà de l'analogie, l'image. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 1-10.

doi : 10.3406/comm.1970.1212

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1212
Christian Metz

Au-delà de l'analogie, l'image


(Présentation)

Lorsque la réflexion sémiologique se porte sur l'image, elle est forcément amenée,
dans un premier temps, à mettre raccent sur ce qui distingue le plus manifes-
tement cette image des autres sortes d'objets signifiants, et en particulier de la
séquence de mots (ou de morphèmes) : son statut « analogique » - son « iconicité »,
diraient les sémioticiens américains - , sa ressemblance perceptive globale
Il) avec l'objet représenté. L'image d'un chat ressemble à un chat, alors que le
g?!S
:;~ segment phonique /sa/ (ou le segment écrit « chat ») ne lui ressemble pas. On a
~8 beau savoir que certaines images ne sont pas figuratives, comme par exemple les
r.;\ diagrammes (que Charles Sanders Peirce rapprochait pourtant des « icones
\:,:.; logiques »), on a beau savoir que les écritures phonétiques ne sont pas les seules
@ qui existent, il n'en reste pas moins difficile de ne pas lier, fût-ce provisoirement,
le problème de l'image à celui de l'analogie, d'autant que l' «arbitraire » saussu-
© ,~
rien donne à certains esprits l'impression implicite mais insistante de s'offrir
tout uniment comme le contrepoids de l' «analogique». (C'est oublier que l'arbi-
.E traire, chez Saussure, ne s'oppose pas à l'analogique mais au « motivé », celui-là
n'étant qu'une partie de celui-ci 1 ; c'est oublier, aussi, qu'une image peut être
analogique dans son aspect global tout en contenant en elle diverses relations
arbitraires.) Pourtant, il reste vrai que la plupart des images, considérées dans
leur allure générale, « ressemblent » à ce qu'elles représentent; et le cas des arts
visuels« non-figuratifs »ne constitue en aucune façon - du moins à ce niveau du
problème - l'objection que l'on voudrait parfois y voir : car le tableau abstrait
ou le «plan »de cinéma pur, comme les autres images, ressemble à quelque chose

1. Du symbole ( = signification arbitraire), C. S. Peirce ne distingue pas seulement


!'icone ( = signification analogique), mais aussi l'index ( = signification par inférence
causale). On remarquera que l'icone et l'index, en termes saussuriens, seraient l'un et
l'autre « motivés ». Dans le même sens, J;;ric Buyssens distingue deux sortes de signifi-
cations « intrinsèques » ( = motivées) : celles qui reposent sur un lien causal ( = index
de Peirce), et celles qui reposent sur un lien« imitatif» ( = icones de Peirce). On pourrait
dire en somme - dans la ligne d'une suggestion jakobsonienne - qu'il existe une
motivation métaphorique (similarité) et une motivation métonymique {contiguïté).
Quoi qu'il en soit, l'analogique n'est pas le tout du motivé, et ce n'est donc pas
seulement (ni simplement) à l'arbitraire qu'il s'oppose. Cette situation est riche de
problèmes complexes sur lesquels la contribution d' Eliseo Ver6n à ce numéro apporte
un point de vue assez neuf, qui se situe au-delà des constatations présentées dans cette
note et en arrive à les « retourner » sur certains points.

1
Christian Metz

(silhouette ébauchée, contour suggéré, forme géométrique, etc.); c'est le statut


de ce « quelque chose », et non le fait de la ressemblance, qui distingue l'image
non-figurative de celle où le représenté s'avoue comme un objet usuel.
Aussi est-il normal que la réflexion sémiologique sur l'image commence par
poser la notion d'analogie. Mais elle ne saurait en rester là. De plus, l'analogie
a déjà fait l'objet, dans le passé, de larges commentaires (notamment dans les
travaux des sémioticiens américains depuis Charles William Morris, et en France
dans les premiers numéros de notre revue). Ce que propose, pris dans son ensemble,
le numéro de Communications que nous présentons aujourd'hui, c'est un effort
pour porter la réflexion au-delà de l'analogie : effort explicite et « thématique »
dans la contribution d'Umberto Eco, diversement impliqué dans toutes les
autres.

Il existe en effet une attitude intellectuelle que l'on pourrait résumer comme
un arr~t sur l'iconicité; elle est le propre d'un certain moment dans la sémiologie
~e l'image, d'un moment initial. On sait que Charles Sanders Peirce - qui s'est
trouvé, plus qu'aucun autre dans notre champ, en position d'initiateur - avait
fait de la ressemblance (likeness) le caractère définitoire des signes iconiques;
c'est par ce trait qu'il les distinguait des deux autres catégories typologiques de
signes, les index et les symboles. A la lumière des recherches plus récentes, cette
conception appelle des aménagements et des correctifs : c'est là l'un des apports
que l'on trouvera dans les deux premiers textes de cette livraison.
Après Peirce - et souvent avec moins de nuances et de profondeur que lui-,
beaucoup d'autres ont cédé à la tentation de trop iconiciser l'icone. Autour de
nous, pas loin de nous, se dessine tout un train de réflexions, d'impressions, de
remarques, de réflexes - toute une f.'ulgate, épandue, multiple, à la limite de
l'anonymat - qui pousse obstinément à établir entre le « langage des images »
et le « langage des mots » une infranchissable ligne de démarcation dont le tracé
ôterait toute place aux formes intermédiaires ainsi qu'aux inclusions réciproques.
Ce partage un peu mythologique ouvre le danger d'une sorte d'antagonisme : il
propose des rôles, P.t l'inVf~stissP.mP.nt psychodramatique est toujours sur le point
de s'en emparer : l'image devient proprement un enjeu, et c'est contre le« mot »
qu'on a tendance à la jouer. Ainsi voyons-nous telles ou telles exaltations de
l' « art cinématographique » créditer leur objet d'une puissance et d'un efficace
qui sont conçus comme directement proportionnels à sa non-linguisticité supposée.
Ainsi voyons-nous certaines tentatives de la pédagogie audiovisuelle - qui ne
représentent pas, heureusement, le tout de son effort - vouloir évacuer le mot
des lieux mêmes dans lesquels sa présence demeure le recours éducatif le plus
indispensable en même temps que le plus simple. Ainsi voyons-nous, un peu
partout, des auteurs proposer gravement à leur public l'un de ces« schémas» qui
se réduisent à deux points reliés par une flèche, de telle sorte que la phrase la plus
courte et la plus simple aurait dit la même chose. Ainsi voyons-nous des profes-
sionnels de l'image - pas tous, et pas toujours - qui en arrivent à dénigrer le
mot de façon explicite (c'est-à-dire par des mots!) : « Laïus, nous disent-ils, bla-
bla-bla, délayage! Parlez-moi d'un bon croquis, d'une bonne photo! » : comme
s'il n'existait pas des images oiseuses!
Il n'y a, en vérité, aucun sens à être « contre » la langue ou pour elle, « pour »
l'image ou contre elle. Notre tentative procède de la conviction que la sémiologie
de l'image se fera à côté de celle des objets linguistiques (et parfois en intersection
avec elle, car bien des messages sont mixtes : il ne s'agit pas seulement des images

2
Au-delà de l'analogie, l'image

dont le contenu manifeste comporte des mentions écrites, mais également des
structures linguistiques qui sont souterrainement à l'œuvre dans l'image elle-
même, ainsi que des figures visuelles qui, en retour, contribuent à informer la
structure des langues). Il n'est pas question, pour nous, de rejeter la notion
d'analogie; plutôt de la circonstancier, et de la relativiser. L'analogique et le
codé ne s'opposent pas de façon simple 1 • L'analogique, entre autres choses, est
un moyen de transférer des codes : dire qu'une image ressemble à son objet « réel •,
c'est dire que, grâce à cette ressemblance même, le déchiffrement de l'image
pourra bénéficier des codes qui intervenaient dans le déchiffrement de l'objet :
sous le couvert de l'iconicité, au sein de l'iconicité, le message analogique va
emprunter les codes les plus divers. En outre, la ressemblance elle-même est chose
codifiée, car elle fait appel au jugement de ressemblance : selon les temps et selon
les lieux, ce ne sont pas exactement les mêmes images que les hommes jugent
ressemblantes, et des travaux comme ceux de Pierre Francastel l'ont fort bien
montré.
L' « image » ne constitue pas un empire autonome et refermé, un monde clos
sans communication avec ce qui l'entoure. Les images - comme les mots, comme
tout le reste - ne sauraient éviter d'être «prises» dans les jeux du sens, dans les
mille mouvances qui viennent régler la signification au sein des sociétés. Dès
l'instant où la culture s'en empare - et elle est déjà présente dans l'esprit du
créateur d'images - , le texte iconique, comme tous les autres textes, est offert
à l'impression de la figure et du discours. La sémiologie de l'image ne se fera pas
en-dehors d'une sémiologie générale.

Car c'est bien de cela qu'il s'agit, et non pas seulement de la linguistique. Dans
certains des débats confus qui entourent l'image, celui qui fait appel à des notions

1. C'est ici (notamment) que l'on touche au point où nos remarques, autant que
critiques, sont auto-critiques et voudraient marquer une évolution. Dans les premiers
numéros de Communications, certains articles relatifs aux messages visuels (et en
particulier les nôtres!) avaient le tort d'établir une opposition trop forte entre l' u ana-
logique • et le « codé •, au point de suggérer parfois que l'analogique, de plein droit,
exclurait tout code. Cet exemple, comme bien d'autres, montre que l'arrêt sur l'iconi-
cité fait peser sur toute tentative de sémiologie visuelle le risque permanent d'une
sorte de maladie de jeunesse.
Ce qui frappe d'abord, et la chose se comprend, c'est que les significations analogiques
diffèrent beaucoup de celles qui ont été le plus souvent et le plus précisément analysées,
c'est-à-dire des significations linguistiques. Cet écart est bien réel, il est considérable;
mais on a tendance à le voir encore plus grand que nature lorsqu'on en est aux débuts
d'une réflexion iconique et que l'on s'attache surtout, dans les images, à leur aspect
perceptif global. (C'est seulement en allant plus loin que l'on retrouve la langue, en
fonction d'ailleurs partielle : autour de l'image, dans la légende ou le texte d'accompa-
gnement; dans l'image, comme l'un de ses systèmes, parmi d'autres; par-dessus l'image,
comme ce qu'on en dit, et donc, jusqu'à un certain point, ce qu'elle veut dire.)
Tant qu'on ne l'a pas retrouvée, ce qu'on remarque le plus est son absence (absence
réelle et absence imaginaire). On court alors le risque d'une triple« réaction» en chaîne:
1° confondre langue et code, alors que la langue n'est qu'un des codes qui existent;
privilégié par l'importance considérable de sa fonction sociale, mais pas forcément
privilégié dans une typowgie des codes;
2° de l'absence de langue, conclure à l'absence de code;
3° par mouvement de retour, rejeter tous les codes du côté de la langue.

3
Christian Metz

un peu théoriques trouve en face de lui, en général, un contradicteur iconique


au discours immuable qui l'accuse de transporter frauduleusement des concepts
« linguistiques » dans un domaine absolument étranger et où ils n'auraient que
faire. Sous des dehors de bon sens, ce classique reproche d' extrapolation indue
dissimule beaucoup d'ambiguïtés et d'approximations. Il ne faudrait pas confon-
dre l'outillage conceptuel de la linguistique avec celui, plus général, de la sémio-
logie. Ils ne sont pas sans rapport l'un avec l'autre, c'est vrai. Il existe des ten-
tatives sémiologiques dans lesquelles l'extrapolation galope, c'est vrai aussi.
Mais on ne devra pas, sous l'un ou l'autre de ces prétextes, en arriver à perdre
de vue la distinction qui s'impose entre, d'une part, des notions comme phonème,
morphème, mot, double articulation, suffixe, transformation-affixe, transfor-
mation singulière, degré d'aperture, etc. (qui sont proprement linguistiques par
leur définition même), et d'autre part des concepts comme syntagme, paradigme,
dérivation, engendrement, plan de l'expression, plan du contenu, forme, subs-
tance, unité significative, unité distinctive, etc., qui s'intègrent sans peine et
de plein droit à une sémiologie générale : soit que, d'emblée, ils aient été conçus
dans une telle perspective (signe chez Saussure ou chez Peirce, contenu /expression
chez Hjelmslev, etc.), soit que, dans un premier temps, ils aient été définis par
rapport à la langue, mais dans un mouvement de pensée suffisamment général
pour qu'ils puissent s'appliquer (sans distorsion) à d'autres objets signifiants.
A l'image, notamment (mais pas non plus à l'image seule; car il y a tout le reste,
qu'il ne faut pas oublier : tout ce qui n'est ni linguistique ni iconique, et par
exemple certaines formes d'écriture, ou encore les structures intrinsèques de la
narrativité). Ainsi, c'est une chose que de rechercher dans l'image des para-
digmes, et c'en serait une autre que de vouloir y retrouver à tout prix des pho-
nèmes. Il ne suffit pas qu'un concept ait été initialement élaboré par des lin-
guistes pour que son champ d'application soit définitivement limité à des objets
linguistiques. Si l'on veut mesurer l'étendue de l'aire dans laquelle une notion
est opérante, ce qui compte n'est pas l'identité ou la profession du << père »t mais
les contours de la notion elle-même, sa portée, sa définition. Un concept comme
celui de trait phonique distinctif --- à ne pas confondre avec celui de trait dis-
tinctif - ne saurait être transporté dans les études iconiques; mais ce n'est pas
parce qu'il a été élaboré par des linguistes; c'est parce que l'image (l'image
visuelle, du moins) n'est pas phonique. Inversement, si la distinction du para-
digme et du syntagme, en dépit du lieu originellement linguistique où les deux
termes se sont imposés, reste entièrement disponible pour des études iconiques,
c'est parce que, dans la définition que donnent de ces notions les linguistes eux-
mêmes, on ne trouve aucun trait qui soit indissolublement lié à ce qui distingue
les langues des autres systèmes de signification. Que les différents segments d'un
message quelconque puissent contracter des rapports in praesentia ( = rapports
syntagmatiques), que ces segments soient par ailleurs susceptibles, in absentia,
de << commuter» avec d'autres qui auraient pu apparaître au même emplacement
( = relations paradigmatiques) - , c'est là, il est vrai, un phénomène qui a été
étudié jusqu'ici de façon plus précise dans les langues que partout ailleurs, mais
dont l'aire d'apparition, pour autant, n'est pas limitée au fait linguistique.
En somme, dans ces discussions qui s'élèvent parfois quant à la cc légitimité »
des extrapolations opérées à partir de la linguistique, on en arrive dans certains
cas à oublier que ce n'est pas à partir de la linguistique qu'elles ont été opérées
- et que ce ne sont donc pas des extrapolations-, mais qu'il s'agit de recours
opératoires à un outillage de portée plus générale, qui s'est dégagé de diverses

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Au-delà de l'analogie, l'image

recherches dont certaines sont linguistiques. D'autres - et cela aussi, trop sou-
vent, est perdu de vue - sont logiques, psychanalytiques, sociologiques, etc.
Le ménage à deux(= image et langue) est d'un refermement imaginaire.
Ce n'est en aucune façon annexer l'étude de l'image à la linguistique que de se
refuser à l'isoler dans la contemplation indéfinie de son iconicité, à la couper
de toute autre considération, à la mutiler des mille liens qui l'unissent à la sémio-
logie générale et à une réflexion sur les cultures.

Il n'est pas mauvais de rappeler tout cela, à une époque où se développe un


fanatisme du « visuel » (ou de l' « audio-visuel ») qui confine parfois au dérai-
sonnable. Ce n'est pas parce qu'un message est visuel que tous ses codes le sont;
et ce n'est pas parce qu'un code se manifeste dans des messages visuels qu'il ne
se manifeste jamais ailleurs. De plus, un code (même visuel) n'est jamais visible,
car il consiste en un réseau de relations logiques. Les (< langages » visuels entre-
tiennent avec les autres des liens systématiques qui sont multiples et complexes,
et on ne gagne rien à opposer le « verbal » et le (( visuel » comme deux grands
blocs dont chacun serait homogène, massif, et dépourvu de point de contact
avec l'autre. Le visuel - si l'on entend par là l'ensemble des systèmes spéci-
fiquement visuels - ne règne pas en maître incontesté sur toutes les parties
de son royaume prétendu, c'est-à-dire sur le tout des messages matériellement
visuels; inversement, il joue un rôle appréciable dans des messages non-visuels :
l'organisation sémantique des langues naturelles, dans certains de leurs secteurs
lexicaux, vient recouvrir avec une marge variable de décalage les configurations
et les découpages de la vue; le monde visible et la langue ne sont pas étrangers
l'un à l'autre : bien que leur interaction codique n'ait pas encore été étudiée
dans tout son détail, et bien que leur rapport ne puisse guère être conçu comme
une (( copie » intégrale et servile de run par l'autre (ni de l'autre par run),
il n'en demeure pas moins certain qu'une fonction de la langue (parmi d'autres)
est de nommer les unités que découpe la vue (mais aussi de l'aider à les découper),
et qu'une fonction de la vue (parmi d'autres) est d'inspirer les configurations
sémantiques de la langue (mais aussi de s'en inspirer). On touche là au problème
des rapports entre la perception et le langage : question ancienne, fondamentale,
et sur laquelle il a été beaucoup écrit. A date récente, et dans une perspective
sémiologique, A. J. Greimas a apporté sur ce point des perspectives de grand
intérêt 1 •
Ce n'est pas seulement de l'extérieur que le message visuel est partiellement
investi par la langue (rôle de la légende qui accompagne la photographie de
presse, des paroles au cinéma, des commentaires à la télévision, etc.), mais
aussi bien de l'intérieur et dans sa visualité même, qui n'est intelligible que
parce que les structures en sont partiellement non-visuelles.
En outre, on ne pourrait rien dire du visuel s'il n'y avait pas la langue pour
nous permettre d'en parler. Et si le visuel était une chose dont on ne disait rien,
il existerait déjà beaucoup moins. Ce numéro de Communications est écrit en
langue française ...
Au vrai, la notion de « visuel •, dans le sens totalitaire et monolithique que

1. Pour ce qui est des langues naturelles, la notion de « niveau sémiologique » par
opposition au« niveau sémantique,, (cf. Sémantique structurale). - Pour ce qui est des
messages visuels, l'ensemble des « Conditions d'une sémiotique du monde naturel »
(in Langages, n° 10, 1968).

5
Christian Metz

lui prêtent certaines discussions actuelles, est un fantasme ou une idéologie, et


l'image (dans ce sens-là du moins) est proprement une chose qui n'existe pas.

Dans ce sens-là du moins: insistons bien sur cette réserve. Car on n'entreprend
pas un numéro de revue consacré à l'image si l'on estime que l'image n'a, au
fond, rien qui lui soit propre. Ce serait aussi, il ne faut pas l'oublier, une position
possible; simplement, ce n'est pas la nôtre. Se refuser à créer un domaine fermé,
comme on nous y invite trop souvent - une place forte en état perpétuel de
guerre larvée contre tout ce qui n'est pas elle, et notamment contre leu verbe»-,
c'est une chose; dénier toute importance au fait que l'on trouve des messages
qui revêtent la forme d'images et des messages qui ne le font pas (sans oublier
ceux qui le font à moitié, comme les diverses sortes de schémas) - , ce serait
autre chose.
Simplement, on s'abstiendra d'opposer l'image et le mot de façon obsession-
nelle et simpliste, on s'abstiendra de tout irrédentisme de l'image. Le travail,
aujourd'hui, consiste bien plutôt à replacer l'image parmi les différentes sortes
de faits de discours; c'est sans doute cela, « étudier l'image » : et il est vrai qu'il
faut l'étudier.

Ce qui est aussi en cause, à travers tout cela, c'est la notion même de« domaine».
Qu'est-ce qui nous prouve que, au sein de l'entreprise sémiologique, les divisions
les plus essentielles sont celles des domaines? Qu'est-ce qui nous prouve que le
travail sémiologique doit se répartir en une série de « secteurs » alignés les uns à
côté des autres et entretenant uniformément, les uns avec les autres, ce type de
rapport que les logiciens appellent l'extériorité ( = absence de toute zone com-
mune, de tout« produit logique ») : domaine-de-l'image, domaine-de-la-musique,
domaine-de-la-littérature, etc.? N'y a-t-il pas, dans cette façon de voir, le danger
d'un passage à la métaphysique? Car les domaines - dans un autre sens, beaucoup
plus littéral - ont bien une réalité : ils représentent des commodités de travail,
des secteurs de bibliographie, des invites pratiques à la « spécialisation », des
frontières expédientes pour une indispensable répartition des tâches; ils corres-
pondent à des compétences; on ne saurait traiter de tout à la fois. Mais à partir
de là, on n'est pas obligé d'anticiper sur des partages plus profonds, plus essen-
tiels : ces derniers, lorsqu'ils auront été mieux étudiés, ne passeront pas forcé-
ment par les lignes dont le tracé paraît aujourd'hui si évident à beaucoup d'esprits.
Chaque domaine constitue une unité traditionnelle, une unité léguée aux cher-
cheurs par les classifications usuelles et « naïves ~ qui ont cours dans la société
à laquelle appartiennent ces mêmes chercheurs. Le domaine représente, dans le
sens le plus strict du terme, une unité pré-scientifique.
Certains domaines correspondent en quelque sorte à des genres, c'est-à-dire
à des pratiques sociales plus ou moins stabilisées : ainsi la publicité, qui peut
faire appel aussi bien à la langue parlée qu'à l'écriture, à l'image fixe, à l'image
mouvante, etc. {mais qui demeure la publicité par ses intentions et fonctions
sociales); ainsi le roman (le roman classique), lointain avatar de l'épopée; ainsi
tels ou tels « genres littéraires » dont la répartition remonte à l'ancienne rhéto-
rique. D'autres domaines doivent leur unité à ce que Louis· Hjelmslev appellerait
la matière de l'expression - , ou alors (mais le cas n'est guère différent) à une
combinaison spécifique de plusieurs matières de l'expression. C'est en ce sens-là
que la peinture est un domaine; elle a en propre - la peinture « classique •, du
moins - une matière de l'expression : l'image obtenue à la main, unique et immo-

6
Au-delà de l'analogie, l'image

bile. Et aussi la photographie : image obtenue mécaniquement, unique et immo-


bile. Et le photo-roman : image obtenue mécaniquement, immobile mais multiple.
Et la bande dessinée : image obtenue à la main, immobile, multiple. Et le doublet
cinéma-télévision : image obtenue mécaniquement, multiple, mobile, combinée
avec différents éléments sonores (paroles, bruits, musique) et avec des mentions
écrites. Etc.
Or, pour la recherche sémiologique, les découpages les plus importants ne
coïncident pas forcément avec des unités d'intention sociale consciente(= genres),
ni avec des unités technico-sensorielles (= matières de l'expression, c'est-à-dire
aussi, dans une terminologie aujourd'hui courante qui nous vient à la fois de la
cybernétique et de la sociologie, « supports » ou « canaux »). Les unités que la
sémiologie doit s'efforcer de dégager et Yers lesquelles elle s'achemine - même si
ce n'est pas à partir d'elles que la recherche s'est engagée-, ce sont des configu-
rations structurales, des « formes » dans l'acception hjelmslévienne du terme
(formes du contenu ou formes de l'expression), des systèmes. Ce sont des entités
purement relationnelles, des champs de commutabilité à l'intérieur desquels
diverses unités prennent leur sens les unes par rapport aux autres. Ces entités,
il n'y a que le trafJail de l'analyse (et c'est là un aspect du principe de pertinence)
qui puisse les reconstruire : elles n'existent pas à l'état libre, elles ne sont pas
présentes à la conscience sociale de la même façon que lui sont présents le genre-
publicité ou le « support »-cinéma. Plusieurs d'entre elles, absolument distinctes
par ailleurs, peuvent être conjointement à l' œuvre dans les messages qui emprun-
tent un même canal ou qui appartiennent à un même genre : il y a bien des codes
dans un seul message. Et certaines d'entre elles, absolument inchangées par ail-
leurs, peuvent s'investir - se mani/ester - dans des messages qui ressortissent
à des genres et à des supports différents : il y a bien des codes qui sont communs
à plusieurs« langages». Étudier l'image, cela ne consiste pas forcément à rechercher
le système de l'image, le système unique et total qui, à lui seul, rendrait compte
de l'ensemble des significations repérables dans les images {et qui, de surcroît, ne
serait jamais susceptible d,apparaître ailleurs que dans des images). Tout n,est
pas iconique dans l'icone, et il y a de l'iconique hors d'elle.
Ainsi voit-on les configurations de la rhétorique classique réapparaître en
masse dans l'image publicitaire, et autoriser un inventaire serré qui débouche
lui-même sur une formalisation logique (article de Jacques Durand); ainsi
voit-on cette image de publicité investie par les jeux de la prédication et de
l'implication, de la troisième et de la non-troisième personne, et plus générale-
ment du « sujet » (à plusieurs sens de ce mot) dans les positions diverses où
il peut se trouver par rapport à un message (article de Georges Péninou); ainsi
voit-on tels types de connexions et de disjonctions propres au récit comique -
et l'on n'oubliera pas qu'un récit n'est pas forcément un récit par les mots -
jouer leur rôle dans les dessins humoristiques (article de Violette Morin); tels
systèmes d'oppositions, de consécutions et de « ruptures », de portée largement
culturelle, apparaître dans certains « gags » cinématographiques (article de
Sylvain Du Pasquier); tels codes typographiques, d'ailleurs de divers ordres,
dans les bandes dessinées, qui sont aussi des bandes« parlées» (article de Pierre
Fresnault-Déruelle). L,étude de Jacques Bertin apporte le témoignage de ce
qu'un message peut bien être visuel sans que l'analogie figurative y tienne
pour autant une grande place : visuelle de part en part, la « graphique • -
cartes de géographie, réseaux, diagrammes - est largement « arbitraire •; ce
qui la définit n'est pas sa visualité, qu'elle partage avec beaucoup d'autres

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Christian Metz

systèmes, mais son organisation propre. L'article de Louis Marin met l'accent
sur les jeux de la figure et du discours au sein de la « peinture » : un tableau
est une image, mais il n'est pas que cela; ou plutôt, l'image, en lui, est
intimement « traversée » par mille configurations qui, tout à la fois, nous
mènent très loin d'elle et nous introduisent en son cœur; jusqu'à un certain
point, le tableau n'est rien d'autre que la lecture qui en est faite : narration,
description, mise en scène. La contribution de Jean-Louis Schefer s'en prend à la
notion même d' « image », dont elle propose de déplacer très sensiblement la
définition : l'image n'est plus image d'un objet, mais image du travail de pro-
duction de l'image ( = idée des systèmes majeurs qui sont extérieurs à la repré-
sentation au sens courant du mot, et eux-mêmes multiples).

Peut-être le propos de ce texte est-il quelque peu encombré et multiple;


aussi va-t-on tenter à présent, dans un mouvement qui se voudrait récapitulatif,
de le décomposer en plusieurs propositions. Tel ou tel, sans doute, pourra en
approuver certaines et en rejeter d'autres : mais on ne demande pas le vote
bloqué, et c'est bien pourquoi on divise les choses.
1° Le message visuel peut n'être pas analogique, du moins au sens courant
du terme. On rencontre ici, d'une part, le problème des images dites « non-
figuratives », et d'autre part celui des icones logiques de Peirce, ou plus exacte-
ment de celles d'entre elles qui sont visuelles.
2° L'analogie visuelle - et cette fois dans sa compréhension courante -
admet des variations que l'on pourrait appeler quantitatives. C'est par exemple
la notion des différents« degrés d'iconicité » chez un auteur comme A. A. Moles;
c'est le problème de la plus ou moins grande schématisation, de la« stylisation»
à ses divers niveaux.
3° L'analogie visuelle admet des variations qualitatives. La « ressemblance »
est appréciée différemment selon les cultures. Dans une même culture, il y a
plusieurs axes de ressemblance : c'est toujours sous un certain rapport que deux
objets se ressemblent. Ainsi, la ressemblance est elle-même un système, un
ensemble de systèmes plutôt.
40 Le message visuel peut présenter dans son aspect global un très fort degré
d'iconicité sans cesser pour autant d'inclure en lui des relations logiques plus
ou moins systématisables ( = celles-là mêmes qui, si elles sont conservées après
neutralisation des autres écarts différentiels, permettent de passer progressi-
vement del'« analogon» le plus fidèle au schéma le plus« abstrait»). Ces relations
ne sont pas iconiques, bien qu'elles apparaissent dans l'icone; certaines d'entre
elles sont « arbitraires ». Ainsi, la ressemblance contient elle-même des systèmes.
50 Bien des messages que l'on déclare couramment « visuels » sont en réalité
des textes mixtes, et ce, dans leur matérialité même : cinéma parlant, images
légendées, etc.
60 Bien des messages visuels qui ne sont pas mixtes en un tel sens le sont
dans leur structure (on se gardera de confondre le message codiquement hétérogène
avec le message qui est composite quant à sa manifestation; certains messages
présentent ces deux mixités à la fois). Le travail récent d'Emilio Garroni (Semio-
tica ed Estetica, Bari, Laterza, 1968) apporte beaucoup de clarté sur ce point.
Il n'y a aucune raison de supposer que l'image possède un code qui lui soit de
part en part spécifique et qui l'explique toute entière. L'image est informée
par des systèmes très divers, dont certains sont proprement iconiques et dont
d'autres apparaissent aussi bien dans des messages non-visuels. Ici se posent

8
Au-delà de l'analogie, l'image

(notamment) les différents problèmes de l'iconographie (Panofsky), de la super-


position de plusieurs codes distincts dans une même image (Eco), et plus géné-
ralement des stratifications socio-culturelles de l'image (Francastel, Roland
Barthes, Pierre Bourdieu, etc.).
70 L'opposition brutale du « visuel » et du « verbal » est simplificatrice, car
elle exclut tous les cas d'intersection, de surimpression ou de combinaison (voir
les points 5 et 6 ci-dessus). Elle est partielle et régionale, car elle oublie toutes
les significations qui, dans leur principe, ne sont ni proprement linguistiques ni
proprement visuelles.
so L'appel que peuvent faire les études iconiques à des notions théoriques
concernant la signification, la communication ou l'information ne saurait être
confondu avec cette intrusion de concepts « linguistiques » étrangers que croient
y déceler tels ou tels défenseurs de la citadelle visuelle. Car certaines notions
linguistiques - mais non toutes - ont reçu dans leur propre champ une défi-
nition qui a pour effet de les interdire à l'exportation; et les autres entrent
pour une part - mais non pour la totalité - dans l'outillage méthodologique
de la sémiologie, qui déborde à la fois celui des analyses linguistiques et celui des
analyses iconiques, mais que ces dernières ne peuvent pas ignorer si elles veulent
rester des études de signification.
9<> Le plus souvent, réfléchir sur l'image ne consiste pas à produire des images,
mais à produire des mots. Dans cette situation, on peut apercevoir {et c'est la
réaction la plus répandue) un classique phénomène de métalangage: la langue
sert de métalangage aux langages-objets les plus divers, et même à ceux d'entre
eux qui ne sont pas linguistiques. On peut également (et c'est la position d'un
Jean-Louis Schefer) en fournir une interprétation plus radicale, et d'ailleurs
déplacée de la langue vers l'écriture : l'image n'existe que par ce qu'on y lit.
Mais ce qui reste vrai dans les deux cas, c'est que la sémiologie du visuel n'est
pas - n'est pas essentiellement - une activité visuelle. Raison de plus pour se
refuser à fermer sur lui-même le royaume des images ( = mythe de la pureté
visuelle).
100 Pour tout cela à la fois, l'analogie iconique - notion qui doit être conservée
dans la mesure où elle désigne un caractère très frappant de beaucoup d'images
- ne saurait constituer pour la réflexion sur l'image qu'un point de départ
(pas toujours indispensable, très souvent, commode et central). C'est au-delà
de l'analogie que le travail du sémiologue peut commencer, faute de quoi on
pourrait craindre - en caricaturant un peu les choses - qu'il n'y ait plus
rien à dire de l'image, sinon qu'elle est ressemblante. Par« au-delà », nous enten-
dons aussi bien en deça : il y a les codes qui s'ajoutent à l'analogie, et il y a ceux
qui la font (qui rendent compte de la ressemblance).

Ce numéro ne prétend pas à plus d'unité qu,il n'en a. Ce que chaque auteur a
voulu dire, il l'a lui-même dit, sans attendre cei, quelques lignes de présentation,
qu'a inspirées à l'un d'entre eux la lecture des autres, ainsi que la considération
plus générale des différentes recherches « sémio-visuelles » disponibles ou engagées
(et surtout de l'état actuel des attentes qui s'affirment en cette matière). A plus
d'un égard, les textes qui sont ici rassemblés demeurent divers, dans le sens
fort que ce mot tient de son origine. On n'a pas voulu qu'il en soit autrement.
Ce numéro est incomplet, et même par rapport à son propos. Le « monde des
images » est considérablement plus vaste, considérablement plus complexe
qu'il ne le laisse supposer. Pour certaines sortes d,îmages, pour certains des

9
Christian Metz

systèmes (proprement iconiques ou plus généraux) qui sont susceptibles d'appa-


raître à l'image, les circonstances et r état fortuit des disponibilités n'ont pas
permi~ de trouver la contribution qu'il aurait fallu.
Mais si cet ensemble, tel qu'il nous faut enfin le livrer au lecteur, pouvait du
moins contribuer à relativiser (sans l'évacuer) la notion d'analogie iconique,
s'il pouvait éveiller l'idée, aujourd'hui peu répandue, que l'analogie elle-même
(et de plusieurs façons) est chose codée, s'il pouvait détendre quelque peu le
traumatisme intellectuel dans lequel est parfois vécue l'opposition de l' « arbi-
traire » et du « motivé » (outil de travail qui ne doit pas devenir un outil de
blocage), s'il pouvait introduire à une façon plus complexe - mais peut-être
plus claire, et en tout cas moins inhibante - de comprendre l'apport que la
linguistique peut fournir à la théorie de l'image (et qui n'est intelligible que
dans une perspective sémiologique plus générale, débordant l'image sans l'exclure,
comme elle déborde la langue sans l'exclure) : alors, simplement - alors seule-
ment ... - , nous pourrions dire que cette livraison, en tant que telle, a en quelque
mesure atteint son objet, et qu'elle a été autre chose qu'une addition de plusieurs
textes dont chacun, de toute façon, devra être lu suivant son propre fil.

CHRISTIAN METZ
École Pratique des Hautes Études, Paris.
Umberto Eco

Sémiologie des messages visuels


In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51.

Citer ce document / Cite this document :

Eco Umberto. Sémiologie des messages visuels. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51.

doi : 10.3406/comm.1970.1213

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1213
Umberto Eco

Sémiologie des messages visuels 1

1. LES CODES VISUELS

1.1. Légitimité de la recherche.


1. 1.1. Personne ne met en doute, au niveau des faits visuels, l'existence de
phénomènes de communication; mais on peut douter du caractère linguistique
de ces phénomènes.
Cependant, la contestation, raisonnable en elle-même, du caractère linguis-
® tique des phénomènes visuels a souvent conduit à refuser aux faits visuels toute
@ valeur de signe, comme s'il n'y avait de signes qu'au niveau de la communication
verbale (de laquelle, et de laquelle exclusivement, doit s'occuper la linguistique).
© Une troisième solution, essentiellement contradictoire mais couramment adoptée,
consiste à dénier aux faits visuels le caractère de signes et à les interpréter cepen-
dant en termes linguistiques.
Mais si la sémiologie est une discipline autonome, elle l'est justement en
tant qu'elle arrive à mettre en forme différents événements communicatifs en
élaborant des catégories propres telles que, par exemple, celles de code et de
message, qui comprennent, sans s'y réduire, les phénomènes décrits par les
linguistes comme langue et parole. Naturellement, la sémiologie se sert des
résultats de la linguistique, celle de ses différentes branches qui s'est développée
de la manière la plus rigoureuse. Mais, dans une recherche sémiologique, il faut
toujours considérer que les phénomènes de communication ne sont pas tous expli-
cables aYec les catégories de la linguistique.
Une tentative pour interpréter sémiologiquement les communications visuelles
présente donc l'intérêt suivant : elle permet à la sémiologie de mettre à l'épreuve
ses possibilités d'indépendance par rapport à la linguistique.
Puisqu'il existe des phénomènes de signification bien plus imprécis que les
phénomènes de communication visuelle proprement dits (peinture, sculpture,

1. Ce texte est la traduction des quatre premiers chapitres de la seconde partie,


c B. Lo sguardo discreto (Semiologia dei messaggi visivi) », pp. 105-164 de la Struttura
assente, Milano, Bompiani, 1968. Il reprend avec quelques compléments et modifications
la seconde partie, u B. Semiologia dei messaggi visivi •, pp. 97-152, d'un ouvrage anté·
rieur : Appunti per una semiolo gia dell~ comunicazioni visive, Milano, Dom piani, 1967.
(N.D.L.R.)

11
Umberto Eco

dessin, signalisation, cmema ou photographie), une sémiologie des communica-


tions visuelles pourra constituer un pont vers la définition sémiologique des
autres systèmes culturels {ceux, par exemple, qui mettent en jeu des« ustensiles»
comme l'architecture ou le dessin industriel).
1. 1.2. Si nous prenons en considération les distinctions triadiques proposées
par Peirce, nous nous apercevons qu'à chaque définition du signe peut corres-
pondre un phénomène de communication visuelle.

« Qualisign :a: une tache de couleur dans un tableau abstrait,


la couleur d'un vêtement, etc.
u Sin-sign ,, : le portrait de Monna Lisa, la prise directe
EN SOI
d'un événement télévisuel, un signal routier.
« Legisign »: une convention iconographique, le modèle de
la croix, le type u temple à plan circulaire :a •••
Icone: le portrait de Monna Lisa, un diagramme, la
formule d'une structure ...
EN RAPPOR'r Indice: une flèche indicatrice, une tache d'eau par
A L'OBJET terre ...
Symbole: le panneau de sens interdit, la croix, une
convention iconographique ...
Rhème: un signe visuel quelconque en tant que terme
d'un énoncé possible.
« Dici-sign »: deux signes visuels liés de manière à en faire
EN RAPPORT jaillir un rapport.
A Arguments: un · syntagme visuel complexe qui met en
L'INTERPRÉTANT rapport des signes de différents types; par
exemple cet ensemble de communications
routières : u (puisque) route glissante (donc)
vitesse limitée à 60 km ».

Il est facile de comprendre, à partir de ce rapide catalogue, comment peuvent


apparaître des combinaisons variées {prévues par Peirce) comme, par exemple,
un « sin-sign :o iconique, un « legisign »iconique, etc.
Pour notre recherche, les classifications concernant le signe en rapport avec
robjet proprement dit apparaissent particulièrement intéressantes et, à cet
égard, nul ne songera à nier que les symboles visuels font partie d'un « langage a
codifié. Les cas des indices et des icones paraissent plus discutables.
1.1.3. Peirce observait qu'un indice est quelque chose qui dirige l'attention
sur l'objet indiqué par une impulsion aveugle. Indubitablement, quand je vois
une tache d'eau, je déduis immédiatement de cet indice qu'il est tombé de
l'eau, de même que quand je vois une flèche de signalisation, je suis porté à me
diriger dans la direction suggérée {étant posé, naturellement, que je suis intéressé
par cette communication; dans tous les cas, je recueille la suggestion de direc-
tion). Toutefois, tout indice visuel me communique quelque chose, à travers
une impulsion plus ou moins aveugle, par rapport à un système de conventions
ou à un système d'expériences apprises. De traces sur le terrain, je conclus à la
présence de l'animal seulement si j'ai appris à poser un rapport conventionnalisé
entre ce signe et cet animal. Si les traces sont traces de quelque chose que je
n'ai jamais vu {et dont on ne m'a jamais dit quelles traces cela laissait), je ne
reconnais pas l'indice comme indice, mais je l'interprète comme un accident
naturel.
On peut donc affirmer avec une certaine assurance que tous les phénomènes
visuels interprétables comme indices peuvent être considérés comme des signes

12
Sémiologie des messages visuels
conventionnels. Une lumière inattendue qui fait battre mes paupières m'amène
à un certain comportement sous le coup d'une impulsion aveugle, mais aucun
processus de semiosis ne se produit; il s'agit simplement d'un stimulus physique
(même un animal fermerait les yeux). Au contraire, quand, de la lumière rosée
qui se répand dans le ciel, je conclus à un imminent lever du soleil, je réponds
déjà à la présence d'un signe reconnaissable par apprentissage. Le cas des signes
iconiques est différent et plus douteux.

1.11. Le signe iconique.


1.11.1. Peirce définissait les icones comme ces signes qui ont une certaine
ressemblance native avec l'objet auquel ils se réfèrent 1 • On devine en quel sens il
entendait la « ressemblance native » entre un portrait et la personne peinte;
quant aux diagrammes, par exemple, il affirmait que ce sont des signes iconiques
parce qu'ils reproduisent la forme des relations réelles auxquelles ils se réfèrent.
La définition du signe iconique a connu une certaine fortune et a été reprise
par Morris (à qui on doit sa diffusion - et aussi parce qu'elle constitue une
des tentatives les plus commodes et apparemment les plus satisfaisantes pour
définir sémantiquement une image). Pour Morris, est iconique le signe qui
possède quelques propriétés de l'objet représenté, ou, mieux « qui a les propriétés
de ses denotata 2 ».
1.11.2. Mais ici, le bon sens, qui semble d'accord avec cette définition, est
trompeur. Nous nous apercevons que, approfondie à la lumière du bon sens
lui-même, cette définition est une pure tautologie. Que signifie le fait de dire que
le portrait de la reine Elisabeth peint par Annigoni a les mêmes propriétés
que la reine Elisabeth? Le bon sens répond : il a la même forme d'yeux, de nez,
de bouche, la même carnation, la même couleur de cheveux, la même stature ...
Mais que veut dire «la même forme de nez»? Le nez a trois dimensions, tandis
que l'image du nez en a deux. Le nez, observé de près, a des pores et des protu-
bérances minuscules, sa surface n'est pas lisse, mais inégale, à la différence
du nez du portrait. Enfin, à sa base, le nez a deux trous, les narines, tandis
que le nez du portrait à deux taches noires qui ne perforent pas la toile.
La reculade du bon sens s'identifie à celle de la sémiotique morrisienne : « Le
portrait d'une personne est iconique jusqu'à un certain point, il ne l'est pas
complètement, parce que la toile peinte n'a ni la texture de peau, ni la faculté
de parler et de bouger qu'a la personne dont elle est le portrait. Une pellicule
cinématographique est plus iconique, mais elle ne l'est pas encore complètement.»
Poussée à l'extrême, une vérification de ce genre ne peut que porter Morris (et
le bon sens) à la destruction de la notion : « Un signe complètement iconique
dénote toujours, parce qu'il est lui-même un denotatum » ce qui revient à dire
que le vrai signe iconique complet de la Reine Elisabeth n'est pas le portrait
d' Annigoni mais la Reine elle-même (ou un éventuel« double» de science-fiction).
Morris lui-même, dans les pages suivantes, infléchit la rigidité de la notion et
affirme : « Un signe iconique, rappelons-le, est le signe semblable, par certains

1. "Collected pa pers.,.
2. Charles Moaa1s, Signa, language and behaviour, New York, Prentice Hall, 1946.
Sur Morris, voir Ferruccio Ross.i-LANDI, Charles Morris, Rome, Boccas, 1953.

13
Umberto Eco

aspects, à ce qu'il dénote. Par conséquent, l'iconicité est une question de degré 1 • »
Ensuite, et en se référant à des signes iconiques non-visuels, il parle même
d'onomatopées; mais il est clair que la notion de degré est extrêmement élastique
car la relation d'iconicité entre l'onomatopée italienne « chicchiricchi »et le chant
du coq est très faible pour les français, pour qui le signe de l'onomatopée est
c cocorico ».
Le problème réside tout entier dans le sens à donner à l'expression « par
certains aspects». Un signe iconique est semblable à la chose par certains aspects.
Voilà une définition qui peut contenter le bon sens, mais pas la sémiologie.
1.11.3. Examinons une annonce publicitaire. Une main tendue me présente
un verre d'où déborde, mousseuse, la bière qu'on vient d'y verser. Sur le verre,
à l'extérieur, un mince voile de buée, qui donne immédiatement (comme indice)
la sensation de fraîcheur.
Il est difficile de ne pas en convenir, ce syntagme visuel est un signe iconique.
Et pourtant nous voyons quelles propriétés de l'objet dénoté il a. Sur la page,
il n'y a pas de bière, pas de verre, pas de patine humide et glacée. Mais en réalité,
quand je vois un verre de bière (vieille question psychologique qui emplit l'histoire
de la philosophie) je perçois bière, verre et fraîchellf', mais je ne les sens pas :
je sens au contraire quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, inci-
dences de lumière, etc. (donc déjà coordonnés dans un certain champ perceptif),
et je les coordonne (dans une opération transitive complexe) jusqu'à ce que
s'engendre une structure perçue qui, sur la base d'expériences acquises, provoque
une série de synesthésies et me permet de penser: «bière glacée dans un verre».
Il en est de même devant un dessin : j'éprouve quelques stimuli visuels et je les
coordonne en structure perçue. Je travaille sur les données d'expérience fournies.
par le dessin comme je travaille sur les données d'expérience fournies par la
sensation : je les sélectionne et les structure selon des systèmes d'expectations
et d'assomptions dus à l'expérience précédente, et donc par rapport à des tech-
niques apprises, c'est-à-dire d'après des codes. Ici, le rapport code-message· ne
regarde pas la nature du signe iconique, mais la mécanique elle-même de laper-
ception, qui, à la limite, peut ~tre considérée comme un fait de communication, comme
un processus qui s'engendre seulement quand, par rapport à un apprentissage,
on a conféré une signification à des stimuli déterminés et pas à d'autres 2 •
On pourrait donner comme première conclusion que : les signes iconiques ne
« possèdent pas les propriétés de l'objet représenté » mais reproduisent quelques
conditions de la perception commune, sur la base des codes perceptifs normaux et
en sélectionnant ces stimuli qui - d'autres stimuli étant éliminés - peuPent me
permettre de construire une structure perceptiYe qui possède - par rapport aux
codes de l'expérience acquise - la même signification que l'expérience réelle <Ünotée
par le signe iconique.
Apparemment, cette définition ne devrait pas ébranler profondément la notion
de signe iconique ou d'image comme quelque chose qui a une ressemblance

1. Charles MORRIS, op. cit., VII, 2.


2. Sur la nature transactionnelle de la perception cf. Explorations in transactional
paychology, New York Univ. Press, 1961; La perception, P. U.F. 1965. Jean PIAGET,
Les mécanismes perceptifs, P.U.F., 1961. U. Eco, « Modelli e strutture », in Il Verri,
no 20. Sur la notion de« Signification» cf. J. A. GREIMAS, Sémantiq~ structurale, Paris,
Larousse, 1966, p. 6.

14
Sémiologie des messages Yisuels

native avec l'objet réel. Si « avoir une ressemblance native » signifie ne pas être
un signe arbitraire mais un signe motiYé, qui tire son sens de la chose représentée
et non de la convention représentative, dans ce cas, parler de ressemblance
native ou de signe qui reproduit quelques conditions de la perception commune
devrait revenir au même. L'image (dessinée ou photographiée) serait encore
quelque chose d' «enraciné dans le réel», un exemple d' «expressivité naturelle»,
immanence du sens à la chose 1 , présence de la réalité dans sa significativité
spontanée•.
Mais si la notion de signe iconique est mise en doute, c'est précisément parce
que la sémiologie a la tâche de ne s'arrêter ni aux apparences ni à l'expérience
commune. A la lumière de l'expérience commune, il n'est pas nécessaire de se
demander par rapport à quels mécanismes nous percevons : nous percevons, un
point c'est tout. Pourtant la psychologie (à propos de perception) ou la sémio-
logie {à propos de communication) s'instaurent précisément au moment où l'on
veut ramener à l'intelligibilité un processus apparemment « spontané ».
C'est une donnée de l'expérience commune que nous pouvons communiquer
non seulement par des signes verbaux (arbitraires, conventionnels, articulés
par rapport à des unités discrètes), mais encore à travers des signes figuratifs
(qui apparaissent naturels et motivés, liés intimement aux choses et se dévelop-
pant le long d'une sorte de continuum sensible) : le problème de la sémiologie des
communications visuelles est de savoir comment un signe, graphique ou photo-
graphique, qui n'a aucun élément matériel en commun avec les choses, peut
apparaître égal aux choses. S'il n'y a pas d'éléments matériels communs, le signe
figuratif peut communiquer, au moyen de supports étrangers, des formes rela-
tionnelles égales. Mais le problème est justement de savoir ce que sont et comment
sont ces relations, et comment elles sont communiquées. Sinon, toute reconnais-
sance de motivation et de spontanéité donnée aux signes iconiques se transforme
en une sorte de consentement irrationnel à un phénomène magique et mysté-
rieux, inexplicable et acceptable seulement dans un esprit de dévotion et de
respect, par le fait même qu'il apparaît.
1.II.4. Pourquoi la représentation de la patine glacée sur le verre est-elle
iconique? Parce que, en face du phénomène réel, je perçois sur une surface
donnée, la présence d'une couche uniforme de matière transparente qui, frappée
par la lumière, donne des reflets argentés. Dans le dessin, j'ai, sur une surface
préexistante, une patine de matière transparente qui, dans le contraste entre

1. « L'image n'est pas l'indication d'autre chose qu'elle-même, mais la pseudo-


présence de ce qu'elle-même contient... Il y a expression lorsqu'un 1c sens» est en quelque
sorte immanent à une chose, se dégage d'elle directement, se confond avec sa forme
même ... L'expression naturelle (le paysage, le visage) et l'expression esthétique (la
mélancolie du hautbois wagnérien) obéissent pour l'essentiel au même mécanisme
sémiologique; le « sens 11 se dégage naturellement de l'ensemble du signifiant, sans
recours à un code. (Christian METZ, « Le Cinéma : langue ou langage? » in Communi-
cations 4.)
2. La réalité n'est que du cinéma en naturel; « Le premier et le principal des langages
humains peut être l'action même»; donc« les unités minimales de la langue cinémato-
graphique sont les divers objets réels qui composent un cadrage ». P. P. Pasolini dans
c la langue écrite de l'action », conférence prononcée à Pesaro en juin 1966 et publiée
dans N!UJvi argomenti, avril-juin 1966. A ses positions nous répondrons plus complète-
ment en 4.I.

15
Umberto Eco

deux tons chromatiques différents (provoquant eux-mêmes l'impression de lumi-


nosité incidente), donne des reflets argentés. Une certaine relation se maintient
entre les stimuli, égale dans la réalité et dans le dessin, même si le support
matériel à travers lequel est réalisée la stimulation est différent. Nous pouvons
dire que, si la matière de la stimulation est changée, la relation formelle ne l'est
pas. Mais à mieux réfléchir, nous nous apercevons que cette relation formelle
présumée est elle-même assez vague. Pourquoi la patine dessinée, qui n'est pas
frappée par une lumière incidente, mais est représentée comme frappée par une
lumière représentée, paraît-elle donner des reflets argentés?
Si je dessine à la plume sur une feuille de papier la silhouette d'un cheval, en
la réduisant à une ligne continue et élémentaire, chacun sera disposé à reconnaître
dans mon dessin un cheval et pourtant l'unique propriété qu'a le cheval du dessin
(une ligne noire continue) est l'unique propriété que le vrai cheval n'a pas. Mon
dessin consiste en un signe qui délimite l' « espace dedans = cheval » en le sépa-
rant de l' « espace dehors = non cheval », alors que le cheval ne possède pas cette
propriété. Dans mon dessin je n'ai pas reproduit des conditions de perception,
puisque je perçois le cheval d'après une grande quantité de stimuli dont aucun
n'est comparable de près ni de loin à une ligne continue.
Nous dirons alors que : les signes iconiques reproduisent quelques conditions
de la perception del' objet, mais après les avoir sélectionnées selon des codes de recon-
naissance et les avoir notées selon des com~entions graphiques par lesquelles un
signe arbitrairement donné dénote une condition donnée de la perception ou,
globalement, dénote un perçu arbitrairement réduit à une représentation sim-
plifiée 1 •
1.11.5. Nous sélectionnons les aspects fondamentaux du perçu d'après des
codes de reconnaissance : quand, au jardin zoologique, nous voyons de loin un
zèbre, les éléments que nous reconnaissons immédiatement (et que notre mémoire
retient) sont les rayures, et non la silhouette qui ressemble vaguement à celle
de l'âne ou du mulet. Ainsi, quand nous dessinons un zèbre, nous nous préoc-
cupons de rendre reconnaissables les rayures, même si la forme de l'animal est
approximative et peut, sans rayures, être remplacée par celle d'un cheval. Mais
supposons qu'il existe une cC\mmunauté africaine où les seuls quadrupèdes connus
soient le zèbre et l'hyène et où soient inconnus chevaux, ânes, mulets : pour
reconnaître le zèbre, il ne sera pas nécessaire de percevoir des rayures (on pourra
le reconnaître de nuit, comme ombre, sans en identifier la robe) et pour dessiner
un zèbre, il sera plus important d'insister sur la forme du museau et la longueur
des pattes, pour distinguer le quadrupède représenté de l'hyène (qui a elle aussi
des rayures : les rayures ne constituent donc pas un facteur de différenciation).
Ainsi, même les codes de reconnaissance (comme les codes de la perception)
concernent les aspects pertinents (c'est le cas pour tout code). De la sélection
de ces aspects dépend la possibilité de reconnaissance du signe iconique.
Mais les aspects pertinents doiYent être communiqués. Il existe donc un code
iconique qui établit l' équiYalence entre un certain signe graphique et un élément
pertinent du code de reconnaissance.

1. Malgré la différence des positions et des objectifs, on peut trouver nombre d'obser
vations utilisées in Herbert READ, Education through art, Faber & Faber, London, 1943.
De même chez Rudolf ARNHEIM, Art and Visual Perception, University of California
Press, 1954.

16
Sémiologie des messages S1isuel.s

Observons un enfant de quatre ans : il s'allonge à plat ventre sur un guéridon


et, pivotant sur ses hanches, commence à tourner comme l'aiguille d'une boussole.
Il dit : « Je suis un hélicoptère ». De toute façon, de la forme complexe de l'héli-
coptère, il a retenu, d'après les codes de reconnaissance : 1) l'aspect fondamental
par lequel il se distingue des autres machines : les pales tournantes; 2) des trois
pales tournantes, il a retenu seulement l'image de deux pales opposées, comme
structure élémentaire dont la transformation produit les différentes pales; 3) des
deux pales, il a retenu la relation géométrique fondamentale; une ligne droite
pivotant de 360 degrés autour d'un axe central. Ayant acquis cette relation
de base, il l'a reproduite dans et aS1ec son propre corps.
Je lui demande alors de dessiner un hélicoptère, pensant que, puisqu'il en a
saisi la structure élémentaire, il la reproduira dans le dessin. Or, il dessine mala-
droitement un corps central tout autour duquel il plante des formes paralléli-
pipédiques, comme des épieux, en nombre indéterminé (il en ajoute de plus en
plus) et en ordre dispersé comme si l'objet était un hérisson, en même temps qu'il
dit : «Et là, il y a beaucoup, beaucoup d'ailes». Alors qu'en utilisant son corps, il
réduisait l'expérience à une structure extrêmement simple, en utilisant son crayon
il porte l'objet à une structure très complexe.
D'un côté - sans aucun doute - il mimait ave~ son corps même le mouvement
qµe, dans le dessin, il ne parvenait pas à mimer et qu'il devait donc rendre en
fichant des ailes apparentes; mais il aurait pu rendre ce mouvement comme ferait
un adulte, par exemple en dessinant des lignes droites s'entrecroisant en leur
milieu, en étoile. Il est de fait qu'il ne peut pas encore mettre en code (graphique)
le type de structure qu'il est parvenu, avec son corps, à si bien représenter
(puisqu'il l'a déjà caractérisé, « modélisé »). Il perçoit l'hélicoptère, en élabore
des modèles de reconnaissance, mais il ne sait pas établir l'équiPalence entre un
signe graphique conPentionalisé et le trait pertinent du code de reconnaissance.
C'est seulement quand il parvient à cette opération (et, à cet âge, cela arrive
pour le corps humain, les maisons et les automobiles) qu'il dessine d'une manière
reconnaissable. Ses figures humaines font déjà partie d'une « langue ,,; son héli-
coptère, au contraire, est une image ambiguë qui doit être reliée à une explication
verbale, donnant les équivalences et faisant office de code 1 •
1.11.6. Quand les instruments s'acquièrent, alors un certain signe graphique
dénote « membre inférieur », un autre « œil », etc. Il n'est pas utile d'insister sur
la conventionalité de ces signes graphiques, même si, indubitablement, ils parais-
sent structurés de manière homologue à certaines relations qui constituent l'objet
représenté. Mais, ici aussi, il convient de ne pas confondre relations conventionnel-
lement représentées comme telles et relations ontologiques. Que la représen-
tation schématique du soleil consiste en un cercle d'où partent des lignes suivant
une symétrie rayonnante, pourrait nous faire penser que le dessin reproduit
réellement la structure, le système de relations entre le soleil et les rayons de
lumière qui en partent. Mais nous flous apercevons immédiatement qu'aucune
doctrine physique ne nous permet de représenter l'ensemble des rayons de
lumière émis par le soleil comme un cercle de rayons discontinu. L'image conven-
tionnelle (l'abstraction scientifique) du rayon lumineux isolé qui se propage en

1. Ici l'on parle d'un usage référentiel du signe iconique. Du point de vue esthétique,
l'hélicoptère peut être apprécié pour la fraîcheur, l'immédiateté avec lesquelles l'enfant,
sans posséder de code, a dû inventer ses propres signes.

17
Umberto Eco

ligne droite domine notre dessin. La convention graphique s'exprime dans un


système de relations qui ne reproduit en aucune manière le système de relations
typique d'une théorie, qu'elle soit corpusculaire ou ondulatoire, concernant la
nature de la lumière. Donc, au maximum, la représentation iconique schématique
reproduit certaines des propriétés d'une autre représentation schématique, d'une
image conventionnelle, ici celle selon laquelle le soleil est une sphère de feu d'où
émanent des lignes de lumière.
La définition du signe iconique comme étant celui qui possède certaines pro-
priétés de l'objet représenté, devient donc encore plus problématique. Les propriétés
communes sont-elles les propriétés de l'objet que l'on Yoit ou celles que 1' on
connaît? Un enfant dessine le profil d'une automobile, mais les quatre roues sont
visibles : il identifie et reproduit les propriétés qu'il con;aît; puis il apprend à
mettre en code ses signes et représente l'automobile avec deux roues (les deux
autres, explique-t-il, ne se voient pas) : il ne reproduit alors que les propriétés
qu'il Yoit. L'artiste de la Renaissance reproduit les propriétés qu'il voit, le peintre
cubiste, celles qu'il connaît (mais le grand public est habitué à ne reconnaître
que celles qu'il "oit et ne reconnaît pas dans le tableau celles qu'il connaît). Le
signe iconique peut donc posséder' parmi les propriétés de r objet, les propriétés
optiques {visibles), ontologiques (présumées) et conventionnelles (modélisées,
connues comme inexistantes mais comme dénotant efficacement: ainsi les rayons
de soleil en baguettes). Un schéma graphique reproduit les propriétés relationnelles
d'un schéma mental.

1.11.7. La con"ention règle chacune de nos opérations figuratiYes. Face au dessi-


nateur qui représente le cheval par une ligne filiforme et continue qui n'existe
pas dans la nature, l'aquarelliste peut s'attacher avant tout aux données naturelles:
en fait, s'il dessine une maison sur fond de ciel, il ne circonscrit pas la maison
dans son contour, mais réduit la différence entre figure et fond à une différence
de couleurs et d'intensité lumineuse {principe même auquel s'attachaient les
impressionnistes, qui voyaient dans les différences de tons des variations d'inten-
sité lumineuse). Mais de toutes les propriétés« réelles» de l'objet<< maison» et de
l'objet « ciel », notre peintre choisit au fond la moins stable et la plus ambiguë :
sa capacité d'absorber et de refléter la lumière. Et que la différence de ton repro-
duise une différence d'absorption de la lumière par une surface opaque, cela
dépend encore une fois d'une convention. Cette constatation est valable pour les
icones graphiques comme pour les icones photographiques.
La conventionalité des codes imitatifs a bien été soulignée par Ernest Gombrich
dans Art et illusion, où il explique, par exemple, ce qui advint à Constable lors-
qu'il élabora une nouvelle technique pour rendre la présence de la lumière dans
le paysage. Le tableau de Constable, Wivenhoe Park, a été inspiré par une
poétique de la restitution scientifique de la réalité, et il nous apparaît nettement
« photographique », dans sa représentation minutieuse des arbres, des animaux,
de l'eau et de la luminosité d'une zone de pré frappée par le soleil. Mais nous
savons que sa technique des contrastes tonals, quand ses œuvres furent exposées
pour la première fois, ne fut pas perçue comme une forme d'imitation des rapports
« réels » de lumière, mais comme un arbitraire bizarre. Constable avait donc
inventé une nouvelle manière de mettre en code notre perception de la lumière et de
la transcrire sur la toile.
Gombrich, pour montrer la conventionalité des systèmes de notation, se réfère
aussi à deux photographies de Wivcnhoc Park prises sous le même angle, qui

18
Sémiologie des messages YÎSueU

montrent avant tout que le parc de Constable avait peu de choses en commun
avec celui de la photographie, sans pour autant, en seconde instance, démontrer
que la photographie constitue le paramètre sur lequel juger l'iconicité de la
peinture. « Que transcrivent» ces illustrations? Certes, il n'y a pas un centimètre
carré de la photographie qui soit, pour ainsi dire, identique à l'image qu'on
pourrait avoir sur place en utilisant un miroir. On le comprend. La photographie
en blanc et noir ne donne que des gradations de ton dans une gamme très
limitée de gris. Aucun de ces tons, évidemment, ne correspond à ce que nous
appelons la « réalité ». En fait, l'échelle dépend en grande partie du choix du
photographe au moment du développement du tirage, et c'est en grande partie
une question de technique. Les deux photographies reproduites proviennent du
même négatif. L'une tirée sur une échelle très limitée de gris, donne un effet de
lumière voilée; l'autre plus contrastée, donne un effet différent. Pour cette raison,
le tirage n'est même pas une t< pure » transcription du négatif ... Si cela est vrai
pour l'humble activité d'un photographe, ce le sera encore plus pour celle d'un
artiste. En fait, l'artiste, lui non plus, ne peut transcrire ce qu'il voit : il ne peut
le traduire que dans les termes propres au moyen dont il dispose 1 •
Naturellement, nous parvenons à saisir une solution technique donnée comme
représentation d'une expérience naturelle parce que, en nous, s'est formé un
système d'expectations, codifié, qui nous permet de nous introduire dans l'univers
des signes propre à l'artiste : « Notre lecture des cryptogrammes de l'artiste est
influencée par notre attente. Nous affrontons la création artistique comme des
appareils récepteurs déjà syntonisés. Nous nous attendons à nous trouver devant
un certain système de notations, une certaine situation dans l'ordre des signes;
et nous nous préparons à nous accorder à elle. A cet égard la sculpture offre des
exemples encore meilleurs que la peinture. Devant un buste ce que nous voyons
correspond à notre attente et, de fait, nous ne le voyons pas comme une tête
coupée ... C'est peut-être pour la même raison que l'absence de la couleur ne noua
surprend pas dans une photographie en noir et blanc 2 • »
1.11.8. Mais nous n'avons pas défini les codes ieoniques seulement comme
la possibilité de rendre chaque condition de la perception par un signe graphique
conventionnel; nous avons dit aussi qu'un signe peut dénoter globalement un
perçu, réduit à une convention graphique simplifiée. C'est précisément parce que,
parmi les conditions de la perception, nous choisissons les traits pertinents, que
ce phénomène de réduction se vérifie dans la quasi-totalité des signes iconiques,
mais de façon particulièrement manifeste dans les stéréotypes, les emblèmes, les
abstractions héraldiques. La silhouette de 1'enfant qui court, des livres sous le
bras, qui, jusqu'à ces dernières années, indiquait la présence d'une école quand
elle apparaissait sur un signal routier, dénotait par voie iconique c< écolier». Mais
nous continuons à y voir la représentation d'un écolier bien que depuis longtemps,
les garçons ne portent plus de béret marin ni de culottes courtes comme ceux
figurés sur le signal routier. Nous rencontrons, dans la vie courante, des centaines
d'écoliers dans les rues, mais, en termes iconiques, nous continuons à penser à
l'écolier comme à un garçon en costume marin, avec des pantalons à mi-jambes.
Dans ce cas, nous nous trouvons indubitablement devant une convention icono-

1. Ernest GoMBRICH, Art and Illusion, Washington, 1960 {« Bollingen Serics •,


XXXV, 5).
2. Id., chapitre v, « Formula and Experience ».

19
Umberto Eco

graphique tacitement acceptée, mais dans d'autres cas, la représentation iconique


instaure de véritables crampes de la perception, et nous sommes portés à voir les
choses comme les signes iconiques stéréotypés nous les ont depuis longtemps
présentées.
Il y a, dans le livre de Gombrich, de mémorables exemples de cette attitude.
Villard de Honnecourt, architecte et dessinateur du x111e siècle, affirme copier
un lion d'après nature et le reproduit suivant les conventions héraldiques de
l'époque les plus manifestes (sa perception du lion est conditionnée par des
codes iconiques en usage; ses codes de transcription iconique ne lui permettent
pas de transcrire autrement la perception; et il est probablement si habitué à ses
propres codes qu'il croit transcrire ses propres perceptions de la manière la plus
convenable).
Dürer représente un rhinocéros couvert d'écailles et de plaques de fer imbri-
quées, et cette image du rhinocéros se perpétue au moins deux siècles et réappa-
raît dans les livres des explorateurs et des zoologues (qui ont vu de vrais rhino-
céros et savent qu'ils n'ont pas d'écailles imbriquées, mais ne parviennent pas
à représenter la rugosité de leur peau autrement que par ces écailles, parce qu'ils
savent que, seuls, ces signes graphiques conventionalisés peuvent dénoter
«rhinocéros» pour le destinataire du signe iconique 1 ).
Mais il est vrai que Dürer et ses imitateurs avaient tenté de reproduire dtune
certaine manière certaines conditions de la perception que la représentation
photographique du rhinocéros, au contraire, laisse de côté; dans le livre de Gom-
hrich, le dessin de Dürer est indubitablement risible à côté de la photo d'un vrai
rhinocéros, qui apparaît avec une peau presque lisse et uniforme; mais nous savons
que, si nous examinions de près la peau d'un rhinocéros, nous y verrions un tel
jeu de rugosités que, sous un certain angle (dans le cas, par exemple, d'un paral-
lèle entre la peau humaine et la peau de rhinocéros) l'cmphatisation graphique
de Dürer, qui donne aux rugosités une évidence excessive et stylisée, serait bien
plus réaliste que l'image photographique quit par convention, ne rend que les
grandes masses de couleurs et uniformise les surfaces opaques en les distinguant
au plus par des différences de ton.
1.11.9. C'est dans cette continuelle présence des facteurs de codification qu'il
faut donner aux phénomènes d' « expressivité » d'un dessin leur véritable dimen-
sion. Une curieuse expérience sur le rendu des expressions du visage dans les
comics 2 a donné des résultats inattendus. D'habitude, on retenait que les dessins
des comics (qu'on pense aux personnages de Walt Disney) sacrifiaient nombre
d'éléments réalistes pour mettre au maximum l'accent sur l'expressivité; et que
cette expressivité était immédiate, si bien que les enfants, mieux encore que les
adultes, saisissaient les diverses expressions de joie, épouvante, faim, colère,
hilarité, etc. par une sorte de participation innée. L'expérience a montré, au
contraire, que la capacité de compréhension des expressions croît avec l'âge et
le degré de maturité et qu'elle est réduite chez les petits enfants. Signe donc que
dans ce cas aussi, la capacité de reconnaître l'expression d'épouvante ou de cupi-
dité était connexe à un système d'attentes, à un code culturel, qui se lie, sans aucun
doute, a des codes de l'expressi"ité élaborés dans d'autres périodes des arts figu-

1. GoMBRICH, op. cit., chapitre 2, u Vérité et formule stéréotypée ».


2. Fabio CANZANI, u Sur la compréhension de certains éléments du langage des
bandes dessinées par des sujets âgés de six à dix ans •, lkon, septembre 1965.

20
Sémiologie des messages Yisueù

ratifs. En d'autres termes, s1 nous portions plus loin la recherche, nous nous
apercevrions probablement qu'un certain lexique du grotesque et du comique
s'appuie sur des expériences et des conventions qui remontent à l'art expres-
sionniste, à Goya, à Daumier, aux caricaturistes du x1xe siècle, à Breughel et,
peut-être, aux dessins comiques de la peinture des vases grecs.
Le fait que le signe iconique ne soit pas toujours aussi clairement représentatif
qu'on le croit, est confirmé par le fait que la plupart du temps il est accompagni
d'un texte écrit; que, même s'il est reconnaissable, il apparaît toujours chargé
d'une certaine ambiguïté, dénote plus facilement runiversel que le particulier
(le rhinocéros et non tel rhinocéros); et c'est pour cela qu'il demande, dans les
communications qui visent la précision référentielle, à être ancré par un texte
verbal 1 •
En conclusion, ce qu'on pourrait dire de la structure vaut aussi pour le signe
iconique : la structure élaborée ne reproduit pas une structure présumée de la
-réalité; elle articule une série de relations-différences suivant certaines opérations,
et ces opérations, par lesquelles les éléments du modèle sont mis en relation
sont les mêmes que celles que nous accomplissons quand nous nous mettons en
relation dans la perception des éléments pertinents de l'objet connu.
Donc le signe iconique construit un modèle de relations (entre phénomènes gra-
phiques) homologue au modèle de relations perceptiPes que nous construisons en
connaissant et en nous rappelant l'objet. Si le signe a des propriétés communes
avec quelque chose, il les a non avec l'objet, mais avec le modèle perceptif de
l'objet; il est constructible et reconnaissable d'après les mêmes opérations men-
tales que nous accomplissons pour construire le perçu, indépendamment de la
matière dans laquelle ces relations se réalisent.
Toutefois, dans la vie quotidienne, nous percevons sans être conscients de la
mécanique de la perception, et, donc, sans nous poser le problème de l'existence
ou de la conventionalité de ce que nous percevons. De même, devant des signes
iconiques, nous pouvons affirmer qu'on peut indiquer comme signe iconique ce qul
nous paraît reproduire certaines des propriétés de l'objet représenté. Dans ce sens,
la définition de Morris, si proche de celle du bon sens, est utilisable, pourpu qu'il
soit clair qu'on l'utilise comme artifice de commodité, et non comme une définition
scientifique. Et pourvu q-:.ie cette définition ne soit pas hypostasiée d'une manière
qui interdise à une analyse ultérieure de reconnaître la conventionalité des signes
1comques.

1.111. La possibilité de codifier les signes iconiques.


1.III.1. Nous avons vu que, pour réaliser des équivalents iconiques de la
perception, certains aspects pertinents sont sélectionnés et d'autres pas. Les
enfants de moins de quatre ans ne font pas du torse un trait pertinent et repré-
sentent l'homme avec seulement la tête et ]es membres.
La présence de traits pertinents dans la langue verbale permet d'en faire un
catalogue précis : dans une langue, un nombre donné de phonèmes fonctionnent
et le jeu des différences et des oppositions signifiantes s'articule par rapport
à eux. Tout le reste constitue une variante facultative. En revanche, au niveau
des codes iconiques, nous sommes devant un panorama plus confus. L'univers

1. Cf. Roland BARTHES,« Rhétorique de l'image», in Communications, no 4.

21
Umberto Eco

des communications visuelles nous rappelle que nous communiquons sur la base
de codes forts {comme la langue) et même très forts (comme l'alphabet morse),
et sur la base de codes faibles, très peu définis, en continuelle mutation, dont les
variantes facultatives prévalent sur les traits pertinents.
Dans la langue italienne, le mot« cavallo )> (cheval) peut se prononcer de plu-
sieurs façons : en aspirant le « c » initial à la manière toscane ou en éliminant le
double « 1 » à la manière vénitienne, avec des intonations et des accents diff é-
rents; toutefois, il reste quelques phénomènes non redondants pour définir les
limites dans lesquelles une émission de son donnée signifie le signifié « cavallo »
et au-delà desquelles l'émission de son ne signifie plus rien ou signifie autre chose.
1.111.2. Au contraire, au niveau de la représentation graphique, je dispose d'une
infinité de moyens pour représenter le cheval, le suggérer, l'évoquer par des jeux
de clair-obscur, le symboliser par une calligraphie, le définir avec un réalisme
minutieux (et en même temps pour dénoter un cheval arrêté, en course, de trois
quarts, rampant, la tête baissée en train de manger ou de boire, etc.). Il est vrai
que verbalement je peux aussi dire « cheval » en cent langues et dialectes diffé-
rents; mais alors qu'on peut codifier et cataloguer les langues et les dialectes, si
nombreux soient-ils, les mille moyens de dessiner un cheval ne sont pas prévisi-
bles; et, alors que les langues et dialectes ne sont compréhensibles que pour qui
décide de les apprendre, les cent codes de dessin d'un cheval peuvent très bien
être utilisés par celui qui n'en a jamais eu connaissance (même si, au-delà d'une
certaine mesure de codification, il n'y a plus reconnaissance de la part de celui
qui ne possède pas le code).
1. 111.3. D'autre part, nous avons vérifié que les codifications iconiques existent.
Nous nous trouvons donc devant le fait qu'il existe de grands blocs de codification
dont il est cependant difficile de discerner les éléments d'articulation. On peut pro-
céder par épreuves de commutation successives pour voir, par exemple, étant
donné le profil d'un cheval, quels traits il faut altérer pour que la reconnaissance
soit réduite; mais l'opération ne nous permet de codifier qu'un secteur infinité-
simal du processus de codification iconique, celui qui consiste à rendre schéma·
tiquement un objet par son seul contour linéaire 1 •
Dans un syntagme iconique, au contraire, interYiennent des rapports contextuels
ai complexes qu'il paraît difficile de distinguer parmi eux les traits pertinents des
Pariantes facultatiYes. C'est aussi parce que la langue procède par traits discrets,
qui se découpent dans le continuum des sons possibles, tandis que, dans les phéno-
mènes iconiques, on procède souvent par utilisation d'un continuum chromatique
sans solution de continuité. C'est le cas dans l'univers de la communication
visuelle, et non, par exemple, dans celui de la communication musicale où le
continuum sonore a été subdivisé en éléments discrets (les notes de la gamme);
et si, dans la musique contemporaine, ce phénomène ne se vérifie plus (avec le
retour à l'utilisation de continua sonores où se mêlent sons et rumeurs, dans un
magma indifférencié) ce phénomène a justement permis aux partisans de l'iden-

1. Voir les exercices de Bruno MoNARI (Arte corne mestiere, Bari, Laterza, 1966)
sur la possibilité de reconnaître une flèche à travers des simplifications successives,
aur les déformations et les altéraiions d'une marque, sur les cent quarante manières
de dessiner un visage humain de face (ceci est lié au problème abordé dans le paragraphe
précédent) jusqu'à la limite de l'identification ...

22
Sémiologie des messages visuels

tification communication-langage de poser le problème (soluble mais réel) de la


communicativité de la musique contemporaine 1 •
1.III.4. Dans le continuum iconique, on ne distingue pas d'unités discrètes
susceptibles d'être cataloguées une fois pour toutes, mais les aspects pertinents
varient : tantôt, ce sont de grandes représentations reconnaissables par conven-
tion, tantôt de petits segments de ligne, points, espaces blancs, comme dans le
cas d'un profil humain où un point représente l'œil, un demi-cercle la paupière.
Nous savons que, dans un autre contexte, le même type ·de point et de demi-
cercle représentent, par exemple, une banane et un pépin de raisin. Les signes
du dessin ne sont donc pas des éléments d'articulation correspondant aux pho-
nèmes de la langue parce qu'ils n'ont pas de valeur positionnelle et opposition-
nelle, ils ne signifient pas par le fait d'apparaître ou de ne pas apparaître; ils
peuvent assumer des signifiés contextuels (point = œil, quand il est inscrit dans
une amande) sans avoir de signifié en propre, mais ils ne se constituent pas en un
système de différences rigides par lequel un point signifie pour autant qu'il
s'oppose à la ligne droite ou au cercle. Leur valeur positionnelle varie selon la
convention que le type de dessin institue et qui peut varier sous la main d'un
autre dessinateur, ou au moment où le même dessinateur adopte un autre style.
On se trouve donc devant un tourbillon d'idiolectes, certains reconnaissables par
beaucoup, d'autres non, où les variantes facultatives deviennent traits perti-
nents et vice-versa selon le code décidé par le dessinateur (qui, avec une extrême
liberté, met en crise un code préexistant et en construit un nouveau avec les
résidus du ou des autres). Voilà en quel sens les codes iconiques, s'ils existent, sont
des codes faibles.
Ceci nous aide aussi à comprendre pourquoi, alors que quelqu'un qui parle
ne nous paraît pas avoir un don particulier, celui qui sait dessiner nous apparaît
au contraire déjà « différent » des autres, parce que nous reconnaissons en lui
la capacité d'articuler des éléments d'un code qui n'appartient pas à tout le
groupe; et nous lui reconnaissons une autonomie par rapport aux systèmes de
normes, que nous ne reconnaissons à aucun utilisateur du langage, sauf au poète.
Celui qui dessine apparaît comme un technicien de l'idiolecte parce que, même
s'il use d'un code reconnu par tous, il y introduit plus d'originalité, de variantes
facultatives, d'éléments de « style » individuel, qu'un sujet parlant n'en introduit
dans sa propre langue 2 •
1. III.5. Mais si loin qu'aille le signe iconique dans l'individualisation des
caractéristiques de « style », son problème n'est pas fondamentalement différent
de celui qui se pose pour les variantes facultatives et les éléments d'intonation
individuelle dans le langage verbal.
Dans un essai consacré à «l'information de style verbal » 3 Ivan Fémagy parle
de ces variations dans l'usage du code au niveau phonétique. Alors que le code
phonologique prévoit une série de traits distinctifs catalogués et distincts discrè-
tement les uns des autres, nous savons que celui qui parle, même s'il utilise de
manière reconnaissable les différents phonèmes prévus par sa propre langue,
les colore pour ainsi dire par des intonations individuelles, que ce soit ce qu'on

1. Cf. Nicolas RuwET, Contradictions du langage sériel.


2. Cf. Christian METZ, op. cit., p. 84 : « Quand un langage n'existe pas encore abso-
lument, il faut déjà être un peu artiste pour le parler, même mal.•
3. « L'information de style verbal • in Linguistica, 4.

23
Umberto Eco

appelle les traits supra-segmentaux ou les Pariantes facultatiYes. Les variantes


facultatives sont de simples gestes d'initiative libre dans l'exécution des· sons
déterminés (ainsi certaines prononciations individuelles ou régionales) tandis que
les traits supra-segmentaux sont de purs et simples artifices signifiants : telles
sont, par exemple, les intonations que nous donnons à une phrase pour lui faire
exprimer alternativement la crainte, la menace, la peur ou l'encouragement, etc.
Une injonction du type «Essaie» peut avoir une intonation qui signifie« Attention
à toi, si tu essaies » ou, au contraire, « Essaie, courage » ou encore : « Je t'en
conjure, fais quelque chose si tu m'aimes ». Il est clair qu'on ne peut cataloguer
ces intonations en traits discrets mais qu'elles appartiennent à un continuum
qui peut aller du minimum au maximum de la tension, de l'âpreté ou de la
tendresse. F6nagy définit ces élocutions comme un second message qui s'ajoute
au message normal et qui est précisément décodé par d'autres moyens, comme s'il
y avait, dans la transmission de l'information, deux types d'émetteurs auxquels
correspondraient deux types de récepteurs, l'un capable de transformer en message
les éléments se rapportant au code linguistique, l'autre les éléments d'un code
prélinguistique.
Fonagy avance l'hypothèse qu'il existe une sorte de « lien naturel» entre ces
traits non discrets et ce qu'ils veulent communiquer; qu'ils ne sont pas arbi-
traires et qu'ils forment un continuum paradigmatique privé de traits discrets;
et qu'enfin, dans l'exercice de ces variantes « dites libres », le sujet parlant peut
mettre en lumière des qualités de style et d'autonomie d'exécution qu'il ne peut
exercer en utilisant le code linguistique. Nous nous apercevons que nous sommes
dans la situation déjà esquissée à propos des messages iconiques.
Mais Fonagy observe également que ces variantes libres sont sujettes à des
processus de codification; que la langue travaille continuellement à conven-
tionaliser jusqu'aux messages prélinguistiques; observations qui deviennent
beaucoup plus claires si l'on pense à la manière dont une même intonation
signifie deux choses différentes dans deux langues différentes (la différence est à
son apogée lorsqu'on confronte aux langues occidentales des langues comme le
chinois, où l'intonation devient précisément un trait différentiel fondamental).
Il termine en citant un passage de Roman Jakobson renvoyant à une théorie
de la communication (dans laquelle la linguistique se nourrit de la théorie de
l'information) la possibilité de traiter, par rapport à des codes rigoureux, mêmes
les variations o: prétendues libres 1 ». Les variantes libres, qui pourtant paraissent
si originellement expressiPes, se structurent donc comme système de différences
et d'oppositions, même si cette structuration n'est pas aussi nette que celles des
traits distinctifs, des phonèmes, à l'intérieur d'une langue et d'une culture, d'un
groupe qui utilise la langue d'une manière déterminée; et souvent en particulier
dans le cadre de l'usage privé d'un seul sujet parlant, où les écarts d'avec la
norme s'organisent en systèmes prévisibles d'événements. Entre le maximum
de la conventionalisation totale et le minimum d'exercice de l'idiolecte, le8
Pariations d'intonation signifient par conYention 2 •
Ce qui se produit pour la langue peut se produire pour les codes iconiques. Ce
phénomène apparaît si clairement et avec si peu d'équivoque qu'il donne lieu
à des classifications en histoire de l'art ou en psychologie. Ainsi lorsqu'une manière

1. JAKOBSON, op. cit., chap. v.


2. Cf. l'étude de L. TRA.GER, Paralanguage: A firat Appro:eimatwn (Dell Hymee,
Language in Cultur~ and Society, New York, Harper and Row, 1964).

24
Sémiologie des messages visuels
de tracer des lignes est dite « gracieuse », une autre «nerveuse», une autre « légère»,
une autre « pesante » ••• Les psychologues se servent pour certains tests de figures
géométriques qui communiquent clairement des tensions ou des dynamismes :
par exemple une ligne oblique sur laquelle on dispose, en haut sur le côté, une
sphère, communique une sensation de déséquilibre et d'instabilité; tandis qu'une
ligne oblique avec une sphère à son pied communique l'arrêt, le terme d'un
processus. Si ces diagrammes communiquent des situations physio-psycholo-
giques, c'est manifestement parce qu'ils représentent des tensions réelles, s'ins-
pirant de l'expérience de la pesanteur ou de phénomènes analogues; mais ils les
représentent en en reconstruisant des relations fondamentales sous forme de
modèle abstrait. Et, si lors de leur première apparition, des représentations de ce
genre se réclament explicitement du modèle conceptuel de la relation communi-
quée, elles acquièrent ensuite une valeur conventionnelle; dans la ligne «gracieuse»,
nous ne relevons pas le sens d'agilité, légèreté, mouvement sans effort, mais
la « grâce » tout court (si bien qu'il faut ensuite de subtiles phénoménologies
d'une catégorie stylistique de ce genre pour retrouver, sous l'habitude, la conven•
tionalisation, l'appel à des modèles perceptifs que le signe retranscrit 1 ).
En d'autres termes, si devant une image où une solution iconique adoptée est
particulièrement informative, nous pouvons recevoir l'impression de « grâce .lt,
parce que, à l'improviste, nous découvrons, dans l'usage improbable et ambigu
d'un signe la reconstruction et la re-proposition d'expériences perceptives
(d'émotions imaginées comme tension entre les lignes, à des lignes mises en ten-
sion qui nous rappellent les émotions), en réalité, dans la plus grande partie des
impressions de « grâce » que nous pouvons relever dans un manifeste publici-
taire, dans une icone quelconque, nous lisons la connotation « grâce » dans un
signe qui connote directement la catégorie esthétique (non l'émotion primaire
qui a donné lieu à une représentation informative, à un écart d'avec les normes
iconiques, et de là à un nouveau processus d'assimilation et de conventionali-
sation). Nous sommes déjà à un niveau rhétorique.
En conclusion : nous pouvons dire que dans les signes iconiques prévalent ce
que nous appelons dans le langage verbal des variantes facultatives et des
traits suprasegmentaux; parfois, ils y prévalent de manière excessive. Mais le
reconnaître ne revient pas à affirmer que les signes iconiques échappent à la
codification 2 •
1.III.6. De ce que le signe graphique est relationnellement homologue au
modèle conceptuel, on pourrait conclure que le signe iconique est analogique.
Non au sens classique du terme « analogie » (comme parenté secrète et mysté-
rieuse et donc inanalysable, au plus définissable comme une sorte de proportion
imprécise), mais au sens que donnent au terme les constructeurs et opérateurs
de cerveaux électroniques. Un calculateur peut être digital (il procède par choix
binaires et décompose le message en éléments discrets) ou analogique (il exprime,
par exemple, une valeur numérique par l'intensité d'un courant, en établissant

1. Voir, par exemple, Raymond BAYER, EstMtique de la grâce, Paris, Alcan, 1934.
2. A propos de l'image filmique, à laquelle il reconnaît une motivation et une pré-
gnance, Metz (op. cit., p. 88) rappelle toutefois que « les systèmes à paradigmatique
incertaine peuvent être étudiés en tant que systèmes à paradigmatique incertaine,
par des méthodes appropriées :a; nous voudrions ajouter qu'il faut faire cependant son
possible pour rendre le paradigme moins incertain.

25
Umberto Eco

une équivalence rigoureuse entre deux grandeurs). Les ingénieurs de la communi-


cation préfèrent ne pas parler de « code analogique », comme ils parlent de « code
digital », mais de « modèle analogique ». Ce qui suggérerait que la codification
analogique s'appuierait en tout cas sur un fait iconique et motivé. Cette conclusion
doit-elle être considérée comme définitive?
A propos de ce problème, Roland Barthes observe que : « la rencontre de
l'analogique et du non-analogique paraît donc indiscutable, au sein même d'un
système unique. Cependant, la sémiologie ne pourra se contenter d'une descrip-
tion qui reconnaîtrait le compromis sans chercher à le systématiser, car elle ne
peut admettre un différentiel continu, le sens, comme on le verra, étant arti-
culation ( ... ) Il est donc probable qu'au niveau de la sémiologie la plus générale
( ... ) il s'établit une sorte de circularité entre l'analogique et l'immotivé : il y a
double tendance (complémentaire) à neutraliser l'immotivé et intellectualiser le
motivé (c'est-à-dire à le culturaliser). Enfin, certains auteurs assurent que le
digitalisme lui-même, qui est le rival de l'analogique, sous sa forme pure, le
binarisme, est lui-même une (<reproduction » de certain processus physiologiques,
s'il est vrai que la vue et l'ouïe fonctionnent par sélections alternatives 1 ». Quand
nous parlons de ramener le code iconique au code perceptif (que la psychologie
de la perception - cf. Piaget - a déjà renvoyé à des choix binaires) et que nous
cherchons à reconnaître aussi au niveau des choix graphiques la présence des
éléments pertinents (dont la présence et l'absence causent la perte ou l'acquisi-
tion du signifié, y compris dans les cas où le trait ne se manifeste comme pertinent
que par rapport au contexte), nous cherchons précisément à nous déplacer dans
cette direction, la seule qui puisse être féconde, scientifiquement parlant. La
seule qui nous permette d'expliquer ce que nous voyons en termes de quelque chose
(mais qui permet l'expérience de la ressemblance iconique).
1.111.7. En l'absence d'explications de ce genre, on peut sans doute se contenter
de modèles analogiques : s'ils ne se structurent pas par oppositions binaires ils
s'organisent cependant par degrés (c'est-à-dire non par « oui ou non » mais par
« plus ou moins »). Ces modèles pourraient être appelés « codes » dans la mesure
où ils ne dissolvent pas le discret dans le continu (et donc n'annulent pas la
codification) mais fractionnent en degrés ce qui apparàît comme continu. Le
fractionnement en degrés présuppose, au lieu d'une opposition entre le « oui »et
le « non», le passage du «plus» au« moins». Par exemple, dans un code iconolo-
gique, étant donné deux conventionalisations X et Y de l'attitude de « sourire»,
on peut prévoir la forme Y comme plus accentuée que la forme X, et ce suivant
une direction qui, au degré suivant, donne une forme Z très proche d'une éven-
tuelle forme X 1 qui représenterait déjà le degré inférieur de la conventionali-
sation de l'attitude« éclat de rire». Reste à savoir si une codification de ce genre
est absolument et constitutionnellement non réductible à la codification binaire
(et donc en représente l'alternative constante, l'autre pôle d'une oscillation
continuelle entre quantitatif et qualificatif) ou bien si, au moment où des degrés
sont introduits dans le continu, ces degrés ne fonctionnent pas déjà - dans la
mesure où il leur appartient un pouvoir de signification- par exclusion réciproque,
mettant donc en place une forme d'opposition 2 •

1. Éléments de sémiologie, II.4.3.


2. La tendance courante reconnaît encore une opposition insoluble entre arbitraire
et motivé. Cf. E. STANKIEw1cz, « Problems of emotive language > in Approaches to

26
Sémiologie des messages visuels

Toutefois, cette opposition entre analogique et digital pourrait se résoudre en


dernière analyse en une victoire du motivé. C'est précisément là que, une fois
décomposé en unités discrètes un quelconque continuum apparent, surgit la
question : de quelle manière reconnaissons-nous les unités discrètes? Réponse :
d'après une ressemblance iconique.
1.111.8. Mais nous avons vu que la psychologie, dans ses analyses les plus
déliées des mécanismes perceptifs, reporte la perception des faits « immédiats »
à des opérations probabilistes complexes, où le problème de la digitalisation
possible du perçu se fait jour à nouveau.
La science musicale nous offre ici un excellent modèle de recherche. La musi-
que, en tant que grammaire d'une tonalité et élaboration d'un système de nota-
tion, décompose le continuum des sons en unités discrètes (tons et demi-tons,
battements du métronome, noires, rondes, croches, etc). En articulant ces unités
on peut faire tout discours musical.
Toutefois, on peut objecter que, même si la notation prescrit, d'après le code
digital, comment parler musicalement, le message particulier {l'exécution)
s'enrichit de nombreuses variantes facultatives non codifiées. Si bien qu'un
glissando, une trillf~, un rubb.to, la durée d'un point d'orgue, sont considérés
(dans le langage commun comme dans le langage critique) comme des faits
expressifs.
Mais, tout en reconnaissant ces fë..Îts expressifs, la science de la notation musi-
cale fait tout pour codifier aussi les variantes. Elle codifie le tremolo, le glissé,
elle ajoute des notations comme cc avec sentiment », etc. On observera que ces
codifications ne sont pas digitales, mais analogiques, et procèdent par degré
(plus ou moins) sommairement définis. Mais si elles ne sont pas digitales, elles sont
digitalisables. La démonstration ne se fait pas au niveau de la notation pour
rinterprète mais au niveau des codes techniques de transcription et de repro-
duction du son.
La moindre variation expressive dans les sillons que faiguille du gramophone
parcourt sur le disque, correspond à un signe.
On dira aussi que ces signes ne sont pas articulables en unités discrètes, qu'ils
procèdent comme un continuum de courbes, d'oscillations plus ou moins accentuées.
Soit. Mais considérons maintenant le processus physique par lequel, de ce conti-
nuum de courbes graduées, on passe - à travers une séquence de signaux élec-
triques consécutifs et une séquence de vibrations acoustiques - à la réception et à
la retransmission du son à travers ramplificateur. Ici, nous revenons à l'ordre
des grandeurs digitalisables.
Du sillon à l'aiguille et au seuil des blocs électroniques de l'amplificateur, le
son est reproduit à travers un modèle continu; mais des blocs électroniques à la
restitution physique du son à travers l'amplificateur, le processus devient discret.
La technique des communications tend toujours plus, même dans les calcula-
teurs, à transférer en codes digitaux les modèles analogiques. Et le transfert
est toujours possible.

Semiotics; D. L. BoLINGER, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton,


1961; T. A. SEBEOK, « Coding in Evolution of Signalling Behavior », in Behavioral
Sciencu, 1962; P. V ALES10, « Iconi e schemi nella struttura della lingua » in Lingua e
Stile, 3, 1967; Sur les codes visuels R. JAKOBSON, « On Visual and Auditory Signs », in
Ph<>netica, II, 1964; « About Relation between Visual and Auditory Signs », in Models
for the perception of Speech and Visual Form, M.l.T., 1967.

27
Umberto Eco

1. II 1.9. Certes, cette reconnaissance d'un ultime caractère discret ne regarde


que les ingénieurs; eux-mêmes sont souvent amenés, pour diverses raisons, à
considérer comme continu un phénomène qui ne se décompose en traits discrets
qu'au niveau des événements électroniques qu'ils déterminent sans les contrôler
pas à pas. Ceci revient à dire encore une fois que la reconnaissance d'iconicité
analogique, que nous sommes contraints d'opérer devant certains phénomènes,
représente une solution de commodité - qui convient très bien pour décrire ces
phénomènes au niveau de généralité où nous les percevons et les utilisons, mais
non au niveau d'analyticité où ils se produisent et où ils doi"1ent être postulés.
Il faut distinguer les solutions pratiques des affirmations théoriques. Pou:r
élaborer des codes sémiologiques, il peut suffire de reconnaître et de classer des
procédés analogiques (puisque la digitalisation se fait à un niveau qui ne concerne
pas l'expérience commune). Mais cela ne signifie pas que, dans la réalité, il y ait
des parentés nati"1es et inanalysables 1 • (Certes, le fait que le signe iconique puisse
être réduit à une structure digitale ne signifie pas automatiquement qu'il soit
conventionnel. Si le cerveau humain fonctionne d'une façon digitale, nous avons
là un exemple de processus digital et naturel à la fois. Mais une des raisons pour
lesquelles on est conduit à refuser à l'iconique toute conventionalité est la
difficulté de le réduire à un code semblable à ceux des systèmes arbitraires. La
digitalisation de l'analogique, possible en principe, résout cette difficulté première).

2. LE DOGME DE LA DOUBLE ARTICULATION

2.1. La dangereuse tendance à déclarer « inexplicable » ce qu'on n'explique


pas immédiatement avec les instruments dont on dispose, a conduit à de curieuses
positions et, en particulier, au refus de reconnaître la dignité de langue à des
systèmes de communication qui ne posséderaient pas la double articulation
reconnue comme constitutive de la langue verbale. Devant l'évidence de codes
plus faibles que celui de la langue, on a décidé qu'il ne s'agissait pas de codes;
et devant l'existence de blocs de signifiés - comme ceux constitués par les
images iconiques - on a pris deux décisions opposées : ou en nier la nature de
signe, parce qu'ils paraissaient inanalysables ou y chercher à tout prix quelque
type d'articulation qui corresponde à celui de la langue.
Nous savons que dans la langue, il existe des éléments de première articulation
dotés de signifiés (les monèmes}, qui se combinent pour former les syntagmes;
et que ces éléments de première articulation sont analysables ultérieurement en
éléments de seconde articulation qui les composent. Ce sont les phonèmes, qui
sont en nombre plus limité que les monèmes. En fait, dans une langue les monèmes
sont en nombre infini (ou mieux indéfini} tandis que les phonèmes qui les compo-
sent sont en nombre limité.
On peut sans aucun doute soutenir que dans la langue, la signification se fait

1. Toute hésitation théorique perd finalement sa propre raison d'être quand on


suit les expériences de productions d'icones complexes en programmant des calculateurs
digitauz. Voir l'essai fondamental de M. KRAMPEN et P. SE1Tz, éd., Design and Planning,
New York, Hasting House Publishers, 1967. Voir aussi Cybernetic Serendipity («Studio
International •, Special Issue, London, 1968), catalogue d'une exposition tenue à
Londres du mois d'août au mois d'octobre 1968 sur les possibilités des computera dan•
la création artistique.

28
Sémiologie des messagea vûuela
jour à travers le jeu de ces deux types d'éléments; mais il n'est pas dit que chaque
processus de signification doive se produire de la même manière.
Au contraire Lévi-Strauss retient qu'il n'y a pas de langage si ces conditions
ne sont pas satisfaites.
2.2. Déjà au cours de ses Entretiens 1 il avait développé une théorie de l'œuvre
d'art visuelle qui annonçait cette prise de position, explicitée dans le Cru et le
Cuit: dans cette première optique il se réclamait d'une notion de l'art comme
signe iconique qu'il avait élaborée dans la Pensée sauvage, en parlant de l'art
comme « modèle réduit » de la réalité. L'art est sans aucun doute - relevait
Lévi-Strauss - un fait de signification, mais qui se tient à mi-chemin entre le
signe linguistique et l'objet pur et simple. L'art est prise de possession de la
nature par la culture; l'art promeut au rang de signifiant un objet brut, promeut
un objet au rang de signe et montre en lui une structure auparavant latente.
Mais l'art communique par une certaine relation entre son signe et l'objet qui
l'a inspiré; si cette relation d'iconicité n'existait pas, nous ne serions plus en
face d'une œuvre d'art mais d'un fait d'ordre linguistique, arbitraire et conven-
tionnel; et si d'autre part l'art était une imitation totale de l'objet, il n'aurait
plus caractère de signe.
S'il reste dans l'art une relation sensible entre signes et objets, c'est parce que
son iconicité lui permet d'acquérir valeur sémantique; et s'il a par ailleurs
valeur de signe, c'est que par un mode ou un autre, il présente les mêmes types
d'articulation que le langage verbal. Ces principes, exposés dans les Entretiens,
s'explicitent de manière rigoureuse dans le Cru et le Cuit (ouverture).
2.3. Ici, le raisonnement est très simple: la peinture, comme la langue verbale,
articule des unités de premier niveau, pourvues de signifié, et qui peuvent être
comparées aux monèmes (ici Lévi-Strauss fait clairement allusion aux images
reconnaissables, donc aux signes iconiques); au second niveau, nous avons des
équivalents des phonèmes, formes et couleurs, qui sont des unités différentielles
démunies de signifié autonome. Les écoles « non figuratives », renoncent au pre-
mier niveau, «et prétendent se contenter du second pour subsister». Elles tombent
ainsi dans la même trappe que la musique atonale, perdent tout pouvoir de com-
munication et glissent vers « l'hérésie du siècle » : la prétention de « vouloir
construire un système de signes sur un seul niveau d'articulation.»
Le texte de Lévi-Strauss, qui traite d'une manière très pénétrante les problèmes
de la musique tonale (où il reconnaît par exemple des éléments de première
articulation, les intervalles dotés de signifié, et les sons isolés comme éléments
de seconde articulation) s'appuie en définitive sur ces affirmations :
1) Il n'y a pas de langage s'il n'y a pas double articulation;
2) La double articulation n'est pas mobile, les niveaux ne sont ni remplaçables
ni interchangeables; elle repose sur des conventions culturelles mais qui s' affir-
ment sur des exigences naturelles plus profondes.
A ces affirmations dogmatiques on doit opposer (en en renvoyant la vérifi-
cation au chapitre suivant) des affirmations contraires :
1) Il existe des codes de communication avec des types variés d'articulation,
ou sans aucune articulation, et la double articulation n'est pas un dogme.
2) Il y a des codes où les niveaux d'articulation sont permutables 2 ; et les

1. C. LÉv1-STRAuss, Entretiens (avec C. Charbonnier); Le Cru et le Cuit, Ouverture.


2. Un bon exemple concernant la musique en est donné par Pierre ScaAEFFER,
Trai~ d.08 objets muaicaw:, Paris, Le Seuil, 1966, chapitre xv1.

29
Umberto Eco

systèmes de relations qui règlent un code, s'ils sont dus à des exigences naturelles,
le sont à un niveau plus profond, dans ce sens que les divers codes peuvent ren-
voyer à un code fondamental (Ur-code) qui les justifie tous. Mais identifier ce
code correspondant aux exigences naturelles avec le code de la musique tonale
(par exemple}, quand on sait qu'il est né à un moment historique donné et que
l'oreille occidentale s'y est habituée, et rejeter les systèmes de relations atonales
comme non inspirés par des codes de communication (et de même pour les formes
de peinture « non figurative ») revient à identifier une langue avec le possible
métalangage qui peut définir cette langue (et d'autres langues).
2.4. Confondre les lois de la musique tonale avec celles de la musique tout
court, c'est un peu comme croire, en face des cinquante-trois cartes à jouer
françaises (52 + le joker), que les seules combinaisons possibles sont celles prévues
par le bridge; le bridge est un sous-code, il permet de jouer des parties différentes
à l'infini, mais il peut être remplacé, en utilisant toujours 53 cartes, par le poker,
nouveau sous-code qui restructure les éléments d'articulation constitués par les
cartes, leur permettant d'assumer une valeur combinatoire différente et de se
constituer en valeurs signifiantes aux fins de la partie (paire, brelan, couleur,
etc.). Il est clair qu'un code de jeu (poker, bridge, rami) isole seulement quelques
combinaisons possibles parmi celles que permettent les cartes, mais on se trom-
perait en croyant qu'on ne peut choisir que celles-là 1 • Et il est vrai que les 53 cartes
constituent déjà un choix dans le continuum des valeurs positionnelles possi-
bles - comme pour les notes de l'échelle tempérée - mais il est clair qu'avec
ce code on peut construire différents sous-codes - de même qu'il est vrai qu'il
existe des jeux de cartes qui utilisent des nombres différents de cartes - les
quarante cartes napolitaines, les trente-deux cartes du skat allemand. Le vrai
code qui préside aux jeux de cartes, est une matrice combinatoire qui peut être
étudiée par la théorie des jeux; il serait utile qu'une science musicale s'occupât
des matrices combinatoires qui permettent l'existence de systèmes d'attraction
différents : mais Lévi-Strauss identifie les cartes au bridge et confond un événe-
ment avec la structure profonde qui permet des événements multiples.
2.5. L'exemple des cartes nous met en face d'un problème très important
pour notre recherche. Le code des cartes a-t-il deux articulations?
Si le lexique du poker est rendu possible par l'attribution de signifiés donnés à
une articulation particulière de plusieurs cartes (trois as de couleurs différentes
font un (( brelan », quatre as un « carré »), nous devrions considérer les combinai-
sons de cartes comme les signifiants de véritables « mots », tandis que les cartes
qui se combinent sont des éléments de seconde articulation.
Toutefois les cinquante-trois cartes ne se distinguent pas seulement par la
position qu'elles assument dans l'ensemble, mais par une double position. Elles
s'opposent comme valeurs différentes à l'intérieur d'une échelle hiérarchique
de la même couleur (as, deux, trois ... dix, valet, dame, roi) et comme valeurs
hiérarchiques appartenant à quatre échelles de couleurs différentes.
Ainsi deux << dix » se combinent pour faire une « paire », un dix, un valet, une
dame, un roi et un as se combinent pour faire une « suite », mais seules toutes
les cartes d'une même couleur se combinent pour faire une « couleur » ou une
« quinte royale ».

1. Il faut considérer en outre que selon les jeux, on élimine des éléments comme
étant privés de valeur oppositionnelle (dans le poker, par exemple, on élimine les
valeurs de 2 à 6). Les tarotg enrichissent au contraire le jeu de cartes d'autres valeurs.

30
Sémiologie des messages Yisueù

Ainsi certaines valeurs sont pertinentes selon certaines combinaisons signi-


fiantes, et d'autres le sont selon certaines autres.
Mais la carte est-elle le terme ultime, inanalysable, d'une articulation possible?
Si le « sept de cœur » constitue une valeur positionnelle par rapport au « six »
(de n'importe quelle couleur) et au «sept de trèfle», qu'est-ce que le simple cœur
sinon l'élément d'une articulation ultérieure et plus analytique?
La première réponse possible est que le joueur (celui qui« parle »la« langue »
des cartes) n'est en fait pas appelé à articuler l'unité de couleur mais la trouve
déjà articulée en valeurs (as, deux ... neuf, dix); la réflexion, si elle apparaît
logique pour un joueur de poker, paraît déjà plus discutable pour un joueur
de« scopa »où l'on compte les points et où l'unité de mesure est l'unité de couleur
(même si les additions ont des addenda préformés). Pour une première réponse
cf. 3.1.2.E.
2.6. Ces quelques considérations nous font reconnaître combien le problème
de l'articulation d'un code est complexe. Une double décision de méthode est
donc nécessaire :
10 réserver le nom de « langue » aux codes du langage verbal, pour lesquels
l'existence d'une double articulation paraît indiscutable.
20 considérer les autres systèmes de signes comme des << codes », et voir s'il
n'existe pas des codes à plusieurs articulations.

3. ARTICULATION DES CODES VISUELS

3.1. Figures, signes, sèmes.


3.1.1. C'est une erreur de croire : 10 que tout acte communicatif se fonde
sur une« langue» proche des codes du langage verbal; 20 que toute langue doive
avoir deux articulations fixes. Il est plus fécond d'admettre; 1° que tout acte
communicatif se hase sur un code; 20 que tout code n'a pas nécessairement deux
articulations fixes (qu'il n'en a pas deux; qu'elles ne sont pas fixes).
Luis Prieto, dans une recherche consacrée à ces problèmes rappelle que la
(( seconde articulation » est le niveau dont les éléments ne constituent pas des
facteurs du signifié dénoté par des éléments de la première articulation, mais
ont seulement une valeur difîérentielle (positionnelle et oppositionnelle); il
décide de les appeler figures (le modèle de la langue verbale étant abandonné,
on ne peut plus les appeler phonèmes); les éléments de la première articulation
(monèmes) seraient alors des signes (dénotant ou connotant un signifié).
Prieto décide d'appeler sème un signe particulier dont le signifié correspond,
non à un signe, mais à un énoncé de la langue. Le signal de sens interdit, par
exemple, même s'il apparaît comme un signe visuel doté d'un signifié univoque,
ne peut être rapporté à un signe verbal équivalent, mais à un énoncé équivalent
(« sens interdit » ou « défense de passer dans cette rue dans cette direction ») 1 •
De même, la simple silhouette d'un cheval ne correspond pas au seul signe
verbal << cheval», mais à une série d'énoncés possibles tels que : «cheval debout

1. Le mot « sème • est donc employé par Prieto - et par nous - dans le sens de
Buyssens (La communication. et l'articulation linguistique) et non dans le sens de
A. J. Greimas (Sémantique structurale).

31
Umberto Eco

de profil », « le cheval à quatre pattes », « c'est un cheval », « voici un cheval »,


« ceci est un cheval », etc.
Nous sommes donc en présence de figures, de signes et de sèmes et nous nous
apercevrons par la suite que tous les présumés signes visuels sont en réalité des
sèmes.
Toujours selon Prieto, il est possible de trow>er des sèmes décomposables en
figures, mais non en signes: c'est-à-dire décomposables en éléments de valeur
différentielle, mais dépourvus par eux-mêmes de signifié.
Il est clair que les éléments d'articulation sont les figures (articulables en
signes) et les signes (articulables en syntagmes). La linguistique s'arrêtant aux
limites de la phrase, elle ne s'est jamais posé le problème d'une combinaison
successive (qui ne serait autre que la période, et donc le discours dans toute sa
complexité}. D'autre part, même s'il est possible de repérer des sèmes reliables
entre eux, on ne peut parler d'une « articulation » successive, car à ce niveau
peuvent se combiner à l'infini et librement les chaînes syntagmatiques. Ainsi,
il est possible que, sur une portion de route, plusieurs sèmes (signaux routiers)
se combinent pour communiquer par exemple : «sens unique - usage de l'aver-
tisseur interdit - passage interdit aux autocars », mais nous ne sommes pas ici
devant une articulation successive de sèmes formant des unités sémantiques
codifiables; nous sommes devant un « discours », une chaîne syntagmatique
complexe.
3.1.2. Essayons maintenant, en suivant les suggestions de Prieto 1 , d'énumérer
divers types de codes avec différents types d'articulations, en prenant la plupart
de nos exemples dans les codes visuels.
A. ConEs SANS ARTICULATION : ils prévoient des sèmes non décomposables
ultérieurement.
Exemples :
1. Codes à sème unique: (par exemple, la canne blanche de l'aveugle; sa
présence signifie : « je suis aveugle », mais son absence n'a pas nécessairement
un signifié alternatif, comme cela peut se produire pour les « codes à signifiant
zéro »).
2. Codes à signifié zéro (l'enseigne de l'amirauté sur un bateau : sa présence
signifie « présence de l'amiral à bord » et son absence « absence de l'amiral à
bord »; les feux de direction d'une automobile, où l'absence de lumière signifie
« je vais tout droit »).
3. Le sémaphore (chaque sème indique une opération à accomplir; les sèmes
ne sont pas articulables entre eux pour former un signal plus complexe et ils
ne sont pas décomposables).
4. Lignes d'autobus signalées par des numéros à un chiffre ou par des leUres
de l'alphabet.
B. CODES NE COMPORTANT QUE LA 2e ARTICULATION : les sèmes ne sont pas
décomposables en signes, mais en figures qui ne représentent pas des fractions
de signifié.
Exemples:
1. Lignes d'autobus à deux chiffres: par exemple, la ligne « 63 » signifie « par-

1. Luis PRIETO, Messages et signaux, P.U.F., 1966. Voir aussi du même auteur,
Principes de rwologie, 'S-Gravenhage, Mouton, 1964.

3~
Sémiologie des message.î PÎSuels

cours du lieu X au lieu Y »; le sème est décomposable dans les figures « 6 » et


« 3 • qui ne signifient rien.
2. Signaux naYals « à bras »: diverses figures sont prévues, représentées par
différentes inclinaisons du bras droit et du bras gauche : deux figures se combi-
nent pour former une lettre de l'alphabet; cette lettre, pourtant, n'est pas un
signe car elle est dépourvue de signifié et n'acquiert un signifié que si elle est
considérée comme un élément d'articulation du langage verbal et articulée
selon les lois de la langue; cependant elle peut être chargée d'une valeur signi-
ficative dans un code donné; elle devient alors un sème dénotant une proposi-
tion complexe (comme « nous avons besoin d'un médecin »).
c. CODES NE COMPORTANT QUE LA fre ARTICULATION : les sèmes sont analy-
sables en signes mais non ultérieurement en figures.
Exemples :
1. La numérotation des chambres d'hôtel: le sème « 20 » signifie habituellement
«première chambre du deuxième étage»; le sème est décomposable en signe« 2 »
qui signifie « deuxième étage » et en signe « 0 » qui signifie « première chambre »;
le sème« 21 »signifiera« deuxième chambre du deuxième étage», etc.
2. Signaux routiers à sème décomposable en signes communs ayec d'autres
aignaux: un cercle blanc bordé de rouge qui porte sur le champ blanc la silhouette
d'une bicyclette signifie« interdit aux cyclistes» et est décomposable en un signe
« bord rouge » qui signifie « interdit » et en un signe « bicyclette » qui signifie
« cyclistes ».
3. Numération décimale: comme pour la numérotation des chambres d'hôtels,
le sème de plusieurs chiffres est décomposable en signes d'un chiffre qui indiquent,
suivant leur place, les unités, les dizaines, les centaines, etc.
D. CODES A DOUBLE ARTICULATION : sèmes analysables en signes et en figures.
Exemples:
1. Les langues: les phonèmes s'articulent en monèmes, et ceux-ci en syntagmes.
2. Numéros de téléphone à six chiffres: au moins ceux d'entre eux qui sont
décomposables en groupes de deux chiffres dont chacun indique, selon sa posi-
tion, un secteur de la ville, une rue, un îlot; chaque signe de deux chiffres est
décomposable en deux figures privées de signifié.
Prieto 1 énumère d'autres types de combinaison. De toutes ces autres espèces
de codes, dont la distinction est utile pour une logique des signifiants, comme
celle de Prieto, - une sémio-logique, - il nous suffira pour l'instant de retenir
une caractéristique importante qui nous permet de les réunir dans la catégorie E.
E. CooEs A ARTICULATIONS MOBILES : on peut y trouver des signes et des
figures, mais pas toujours du même type; les signes peuvent devenir figures
et vice-versa, les figures sèmes, d'autres phénomènes prennent valeur de figures,
etc.
Exemples:
1. La musique tonale: Les notes de la gamme sont des figures qui s'articulent
en signes dotés de signifié musical {syntactique et non sémantique) comme les
intervalles et les accords; ceux-ci s'articulent ultérieurement en syntagmes
musicaux; mais, étant donné une succession musicale, reconnaissable quel que
soit l'instrument {et donc le timbre) avec lequel elle est jouée, si je change pour

1. MeaBages et signal.LX, chapitre c L'économie dans le coût».

33
Umberto Eco

chaque note de la mélodie - de manière très sensible - le timbre, je n'entends


plus la mélodie, mais une succession de timbres; la hau·teur cesse donc d'être
trait pertinent et devient variante facultative, tandis que le timbre devient
pertinent. En d'autres circonstances, le timbre, plutôt que figure, peut devenir
signe chargé de connotations culturelles (du type musette = pastoralité).
2. Les cartes à jouer: Dans les cartes à jouer, nous avons des éléments de seconde
articulation (les« couleurs», comme cœur et trèfle) qui se combinent pour former
des signes dotés de signifié par rapport au code (le sept de cœur, l'as de pique ... )
ceux-ci se combinent en sème de type : « full, prime, quinte royale ». Dans ces
limites, le jeu de cartes serait un code à double articulation : mais il faut observer
qu'il existe dans le système des signes sans seconde articulation, des signes
iconologiques comme « roi » ou « dame »; des signes iconologiques non combi-
nables avec dtautres signes en sèmes, comme le Jocker ou, dans certains jeux,
le Valet de pique; que les figures se distinguent à leur tour par deux traits
distinctifs leur forme et leur couleur et qu'il est possible d'un jeu à l'autre de
rendre pertinente l'une ou l'autre; ainsi, dans un jeu où les cœurs ont une valeur
préférentielle par rapport aux piques, les figures ne sont plus privées de signifié,
elles peuvent être entendues comme sèmes ou signes, etc. Dans le système des
cartes il est possible d'introduire les règles de jeu les plus variées (jusqu'à celles de
la divination) qui changent la hiérarchie des articulations.
3. Les grades militaires: La seconde articulation y est mobile. Par exemple,
un sergent 1 se distingue surtout parce que le signe de son grade, s'articule en
deux figures représentées par deux triangles sans base; mais le sergent se dis-
tingue du caporal non par le nombre ou la forme des triangles, mais par leur
couleur. La forme ou la couleur deviennent pertinentes à tour de rôle. Pour
les officiers, le signe « étoile » qui dénote « officier subalterne » s'articule en un
-sème «trois étoiles» qui dénote «capitaine ». Mais si ces trois étoiles sont circons-
crites dans un cadre d'or au bord de l'épaulette, alors elles changent de sens :
parce que le filet dénote « officier supérieur » alors que les étoiles dénotent « grade
dans la carrière d'officier supérieur » et trois étoiles encadrées d'un filet dénote-
ront « colonel » (il en est de même pour l'épaulette des généraux, où à la place
du filet apparaît le fond blanc). Les traits pertinents du signe sont mobiles sui-
vant le contexte. On pourrait naturellement considérer le système sous un angle
différent, et même sous plusieurs angles différents. Voici quelques possibilités :
a) il existe plusieurs codes des grades, celui des gradés, celui des officiers
subalternes, des sous-officiers, des officiers supérieurs, des généraux, etc... et
chacun de ces codes confère aux signes qu'il utilise un signifié différent; dans
ce cas, nous n'avons que des codes à première articulation.
b) filet et fond blanc sont des sèmes à signifiant zéro; l'absence de filet signifie
alors officier subalterne, et les étoiles indiquent « grade dans la carrière » et se
combinent pour former des sèmes plus complexes comme « officier de troisième
grade = capitaine ».
c) les étoiles sont des figures, dépourvues de signifié, du code « grades des
officiers ». En se combinant entre elles, elles fournissent des signes du type
«officier de troisième grade, à l'intérieur d'une catégorie indiquée par le fond
sur lequel apparaît le signe » (ou mieux, tout court, « troisième ») tandis que le
filet d'encadrement, le fond blanc, et leur absence sont des sèmes à signifiant

1. Il s'agit ici des grades militaires italiens (N.D.L.R.}.

34
Sémiologie des messages '1isuela

zéro qui établissent les trois niveaux c< officiers subalternes, officiers supérieurs,
généraux»; et cc n'est que par le sème où il est inscrit que le signe produit par la
combinaison des étoiles acquiert son signifié complet. Mais en pareil cas, nous
aurons la combinaison d'un code sans articulation (qui contient des sèmes à
signifiant zéro) avec un code à deux articulations (étoiles); ou l'insertion, dans
un code à deux articulations d'un sème à signifiant zéro.
Toutes ces alternatives sont proposées simplement pour indiquer combien
il est difficile d'établir dans l'abstrait les niveaux d'articulation de certains codes.
L'important est de ne pas vouloir à tout prix identifier un nombre fixe d'arti-
culations dans un rapport fixe. Selon le point de vue d'où on le considère, un
élément de première articulation peut devenir un élément de seconde articula-
tion et vice-versa.

3.11. Analyticité et synthéticité des codes.


3. 11.1. Après avoir établi que les codes ont différents types d'articulation
et qu'il ne faut pas se laisser dominer par le mythe de la langue-modèle, nous
devons rappeler que sou'1ent un code s'articule en adoptant pour figures les syn-
tagmes d'un code plus analytique, ou que, au contraire, un code considère comme
syntagmes, terme ultime de ses propres possibilités combinatoires, les figures d'un
code plus synthétique. Tel est le cas des (( signaux à bras » des marins. La langue
considère les phonèmes comme les ultimes éléments analysables : mais le code
des pavillons navals envisage des figures plus analytiques que les phonèmes
(positions du bras droit et du bras gauche) qui se combinent pour fournir des
représentations syntagmatiques (ultimes par rappÔrt à ce code) correspondant
pratiquement (même si elles transcrivent les lettres de l'alphabet et non les
phonèmes) aux figures originaires du code-langue.
En revanche, un code des fonctions narratives envisage de grandes chaînes
syntagmatiques du type<( un héros quitte sa maison et rencontre un adversaire•,
chaînes qui, pour le code narratif, sont les ultimes éléments analysables, alors
qu'elles sont des syntagmes pour le code linguistique.
Cela signifie qu'un code peut choisir des sèmes comme ultimes éléments
analysables et peut ignorer la possibilité de décomposition de ces sèmes en signes
et figures, parce que ces signes et figures n'appartiennent pas au code en ques-
tion, mais à un autre code plus analytique. Un code décide donc à quel niveau
de complexité il caractérisera ses propres unités élémentaires, confiant l'éven-
tuelle codification interne (analytique) de ces unités à un autre code. Ainsi,
étant donné le syntagme « un héros quitte sa maison et rencontre un adversaire •,
le code narratif l'isole comme unité complexe de signifié et se désintéresse :
fo de la langue dans laquelle il peut être communiqué; 20 des artifices stylistico-
rhétoriques avec lesquels il peut être rendu.
3.11.2. Par exemple, dans les Fiancés, la rencontre de Don Abbondio avec
les « bravi » constiiue indubitablement une /onction narrati'1e codifiée 1 , mais,

1. Naturellement, jusqu'à maintenant, la codification des fonctions narratives a


été plus facilement reconnue au niveau des narrations simples, comme les fables ou
les récits diffusés sur des circuits de masse et fortement stéréotypés : mais il est certain.
comme l'observe déjà Propp, que la recherche pourra se dire fructueuse quand elle
pourra être appliquée à toutes les œuvres narratives, même les plus complexes. Le

35
Umberto Eco

pour la structure de l'intrigue manzonienne, il était indifférent qu'elle fût


racontée avec la minutie et l'abondance de détails que nous connaissons, ou
bien liquidée en quelques répliques. En d'autres termes, le récit manzonien,
pour cc qui est du code narratif, subsiste, même raconté, comme on l'a fait,
en photo-roman. Les Fiancés sont une grande œuvre d'art précisément à cause
de leur complexité, parce qu'ils sont un système de systèmes, dans lequel le
système de l'intrigue, avec le code auquel il se réfère et dont parfois il dévie,
n'est qu'un élément d'une structure plus ample qui englobe le système des carac-
tères, le système des artifices stylistiques, le système des idées religieuses, etc.
Mais l'épisode de Don Abbondio et des « bravi » réclame, pour être analysé sur
le plan stylistique, un autre cadre de référence, de caractère linguistique ou
psychologique (deux autres systèmes d'attentes et de conventions entrent en jeu):
et il peut être jugé en fonction des codes employés, indépendamment de sa fonc-
tion narrative 1 . Naturellement, la prise en considération globale de l'œuvre
doit faire apparaître son unité par l'homogénéité des moyens du profil struc-
turel, avec lesquels les problèmes au niveau de l'intrigue, des caractères, du
langage, etc., ont été résolus. Mais le fait que la grande œuvre d'art mette en jeu
de nombreux codes, n'élimine pas le fait que le code du récit laisse de côté
d'autres codes plus analytiques.

3.111. Le sème iconique.


3.III.1. Ces observations nous aideront à comprendre certains phénomènes
de codification en couches successÙ>es qui se vérifient dans les communications
visuelles.
Un code iconographique, par exemple, codifie certaines conditions de recon-
naissance, et établit qu'une femme à moitié nue portant une tête humaine sur
un plat connote Salomé, tandis qu'une femme plus vêtue tenant une tête dans
la main gauche, et une épée dans la droite, connote Judith 2 • Ces connotations se
déclenchent sans que le code iconographique établisse les conditions de la déno-
tation. Que doit comporter le syntagme visuel « femme » pour représenter vrai-
ment une femme? Le code iconographique reconnaît comme pertinents les
signifiés « femme », « tête coupée », « plat », ou « épée )1), mais non les éléments
d'articulation du signifiant. Ceux-ci sont codifiés par un code plus analy-
tique qui est le code iconique. Le code iconographique s'édifiant sur la base

travail de la sémiologie de la grande syntagmatique narrative procède dans cette


direction. Voir, par exemple l'application que Roland Barthes en fait à Sade, dans
Tel Quel n° 28 (« L'arbre du crime »). Voir aussi le n° 8 de Communications, en parti-
culier, les études de Brémond, Metz et Todorov.
1. Cette possibilité justifierait la prétendue « critique du fragment » que l'esthétique
post-idéaliste a justement rejetée comme offense à l'intégrité organique de l'œuvre.
La recherche sémiologique permettant d'isoler dans l'œuvre divers niveaux et de les
considérer séparément, permettrait toutefois de réintroduire certains types de lecture
partielle, tout en restant ferme sur le fait qu'il ne s'agit pas d'exercices de jugement
critique sur l'œuvre ou de réduction de l'œuvre à un de ses niveaux, mais d'identifi-
cation - à un niveau donné - d'un mode particulier d'utilisation du code.
2. Cf. Erwin PANOFSKY, « La description et l'interprétation du contenu •, in la
Prospective comme forme symbolique.

36
Sémiologie des messages Yisueù

du code iconique, les signifiés du code iconique deviennent ses propres


signifiants 1 •
3. II I.2. Quant à la possibilité de dé finir les codes iconiques les soi-disant
signes iconiques sont des sèmes, des unités complexes de signifié souYent analy-
sables ultérieurement en signes précis, mais difficilement en figures.
Devant le profil d'un cheval, dont le contour est une ligne continue, je peux
reconnaître les signes qui dénotent « tête >> ou « queue », « œil » ou « crinière •,
mais je ne dois pas me demander quels sont les éléments de seconde articulation,
pas plus que devant le sème « bâton blanc de l'aveugle ». Je ne me pose pas le
problème des épreuves de commutation à faire subir au bâton pour marquer
la limite au-delà de laquelle il n'est plus bâton et n'est plus blanc (même s'il
est scientifiquement intéressant de le faire). Et de même je ne dois pas non plus
me poser (à titre préjudiciel) le problème des épreuves de commutation à faire
subir au contour« tête de cheval »pour établir les variations au-delà desquelles
le cheval n'est plus reconnaissable.
Si, pour le bâton de l'aveugle, je ne me pose pas le problème, à cause de sa
simplicité, pour le dessin du cheval, je ne me le pose pas, à cause de sa complexité.
3. II 1.3. Il suffit de dire que le code iconique choisit pour traits pertinents,
au niveau des figures, des entités envisagées par un code plus analytique, le code
perceptif. Et que ses signes ne dénotent que s'ils sont insérés dans le contexte d'un
sème. Il peut arriver que ce sème soit par lui-même reconnaissable (qu'il ait donc
les caractéristiques d'un sème iconographique ou d'un emblème conventionnel
envisageable non plus comme une icone mais comme un symbole visuel); mais,
d'habitude, le contexte du sème m'offre les termes d'un système où insérer les
signes en question : je ne reconnais le signe (( tête )) - dans le contexte du sème
« cheval debout de profil » - que s'il s'oppose à des signes comme « sabots •,
« queue • ou « crinière »; sinon, ces signes apparaîtraient comme des représen-
tations très ambiguês, qui ne ressembleraient à rien et qui ne posséderaient aucune
propriété de quoi que ce soit. C'est ce qui arrive lorsqu'on isole un trait, un secteur
de la surface d'un tableau et qu'on le présente hors de son contexte : à ce point,
les coups de pinceau nous semblent former une image abstraite et perdent toute
valeur de représentativité. Cela équivaut à dire que le sème iconique est un idio-
lecte (voir 1.111.4) et constitue par lui-même une sorte de code conférant des
signifiés à ses éléments analytiques.
3.III.4. Tout ceci ne nous conduit pas à écarter la possibilité d'une décompo-
sition successive des sèmes iconiques en termes plus analytiques. Mais : 1° le
catalogue de ses figures est la tâche d'une psychologie de la perception comme
communication; 2° la possibilité de reconnaître des signes iconiques apparaît au
niveau du sème-contexte-code (de même que pour l'œuvre d'art comme idio·
lecte); donc la possibilité de cataloguer les images figuratives en tant qu'elles
sont codifiées doit se produire au niveau de ces unités que sont les sèmes. Ce
niveau est suffisant à une sémiologie des communications visuelles, même pour
l'étude de l'image figurative en peinture, ou de l'image filmique (pas l'image
cinématographique; cf. 4).
Il appartiendra ensuite à la psychologie d'expliquer : 10 si la perception de

1. Certes les codes iconologiques sont des codes faibles; et les conventions peuvent
avoir la vie très brève que leur assigne Metz (op. cit., p. 78) quand il parle des types
caractéristiques du western; il n'en demeure pas moins qu'il y a codification.

37
Umberto Eco

l'objet réel est plus riche que celle permise par le sème iconique, qui en constitue
un résumé conventionalisé; 20 si le signe iconique reproduit de toute façon
certaines conditions fondamentales de la perception, de telle sorte que souvent
la perception s'exerce sur des conditions qui ne sont pas plus complexes que
celles de certains signes iconiques, dans une sélection probabiliste des éléments
du champ perceptif;· 30 si les processus de conventionalisation graphique ont
tellement influencé nos systèmes d'expectations que le code iconique est aussi
devenu code perceptif, et donc si, dans le champ perceptif, ne se dégagent que
des conditions de perception proches de celles instituées par le code iconique.

3.111.5. Pour résumer, nous établirons 1a classification suivante :


1. Codes perceptifs : étudiés par la psychologie de la perception. Ils établissent
les conditions d'une perception suffisante.
2. Codes de reconnaissance: ils structurent des blocs de conditions de la per-
ception en sèmes - qui sont des blocs de signifiés (par exemple, rayures noires
sur robe blanche} d'après lesquels nous reconnaissons les objets à percevoir,
ou nous nous souvenons d'objets perçus. C'est souvent à partir de ces sèmes,
qu'on classe les objets. Ils sont étudiés par une psychologie de l'intelligence,
de la mémoire ou de r apprentissage, ou par r anthropologie culturelle elle-même
(cf. les modes de taxinomie dans les sociétés primitives).
3. Les codes de transmission: ils structurent les conditions qui permettent
la sensation utile à une perception déterminée des images. Par exemple, le grain
d'une photographie imprimée et le standard des lignes de l'image télévisuelle.
Ils sont analysables à partir de la théorie physique de l'information, mais ils
établissent comment retransmettre une sensation, non une perception déjà
préfabriquée. En établissant le « grain » d'une certaine image, ils influent sur
la qualification esthétique du message et alimentent les codes tonaux et les codes
du goût, les codes stylistiques et les codes de l'inconscient.
4. Codes tonaux: nous appelons ainsi les systèmes de variantes facultatives
déjà conventionalisées; les traits « suprasegmentaux » qui connotent des into-
nations particulières du signe («force»,« tension», etc.); et de véritables systèmes
de connotations déjà stylisées (par exemple, le« gracieux» ou l' «expressionniste»).
Ces systèmes de convention accompagnent comme un message ajouté et complé-
mentaire, les éléments des codes iconiques proprement dits.
5. Codes iconiques: la plupart se basent sur des éléments perceptibles réalisés
à partir des codes de transmission. Ils s'articulent en figures, signes, et sèmes.
a) Figures: elles sont les conditions de la perception (par exemple, rapports
figure-fond; contrastes de lumière, rapports géométriques) transcrites en signes
graphiques, selon les modalités établies par le code. On peut faire une première
hypothèse selon laquelle ces figures ne sont pas en nombre fini, et ne sont pas
toujours discrètes. Aussi, la seconde articulation du code iconique apparaît-elle
comme un continuum de possibilités d'où émergent un grand nombre de messages
individuels, déchiffrables à partir du contexte, mais qu'on ne peut rapporter à
un code précis. En fait, le code n'est pas encore reconnaissable, mais il ne faut
pas en déduire qu'il est absent. Ainsi, en altérant au-delà d'une certaine limite
les rapports entre fi~res, les conditions de la perception ne sont plus dénotées.
Une seconde hypoihèse pourrait être la suivante; la culture occidentale a
depuis longtemps élaboré une série d'unités discrètes de toute figuration possible :
ce sont les éléments de la géométrie. La combinaison des points, lignes, courbes,
cercles, angles, etc... engendre tous les signes possibles - flit-ce à travers un

38
Sémiologie des messages visuels

nombre immense de variantes facultatives. Les stoichéia euclidiens sont donc les
figures du code iconique. La vérification de ces deux hypothèses n'appartient
pas à la sémiologie mais à la psychologie, sous la forme spécifique d'une« esthé-
tique expérimentale ». On pourrait même individuer des possibles traits
distinctifs des stoichéia, traits qui permettraient l'individuation d'un point,
d'une ligne, d'un angle en tant que tels.
b) signes: ils dénotent, avec des artifices graphiques conventionnels, des
sèmes de reconnaissance (nez, œil, ciel, nuage); ou avec des<< modèles abstraits»,
symboles, diagrammes conceptuels de l'objet (soleil comme un cercle entouré
de rayons filiformes). Ils sont souvent difficilement analysables dans un sème,
parce qu'ils se présentent comme non discrets, dans un continuum graphique.
Ils ne sont reconnaissables que dans le contexte du sème.
c) sèmes: ce sont eux que nous connaissons plus communément comme
<< images » ou, précisément, « signes iconiques » (un homme, un cheval, etc.).
Ils constituent en fait un énoncé iconique complexe {du type cc ceci est un cheval
debout de profil» ou« ici, il y a un cheval»). Ce sont eux qu'il est le plus facile de
cataloguer et c'est souvent à leur niveau que s'arrête un code iconique. Us
constituent le contexte qui permet éventuellement de reconnaître des signes
iconiques; ils en sont donc la circonstance de communication et constituent
en même temps le système qui les met en opposition signifiante; ils sont donc
à considérer - par rapport aux signes qu'ils permettent d'identifier comme
un idiolecte.
Les codes iconiques changent facilement, à l'intérieur d'un même modèle
culturel; souvent à l'intérieur d'une même représentation où la figure de premier
plan est rendue à travers des signes manifestes, articulant en figures les condi-
tions de la perception, tandis que les images du fond sont résumées par des sèmes
de reconnaissance assez grossiers, les autres étant laissés dans l'ombre (en ce sens,
les figures de fond d'un tableau ancien - . isolées et agrandies - apparaissent
comme des exemples de peinture moderne, car la peinture moderne figurative
renonce toujours plus à reproduire les conditions de la perception pour ne repro-
duire que quelques sèmes de reconnaissance).
6. Codes iconographiques: ils choisissent comme signifiant les signifiés des
codes iconiques pour connoter des sèmes plus complexes et culturalisés (non
pas « homme » ou « cheval », mais « homme-monarque », « pégase », « bucéphale »
ou« ânesse de Balaam »). Ils sont reconnaissables à travers les variations iconiques
parce qu'ils reposent sur des sèmes de reconnaissance très voyants. Ils donnent
origine à des configurations syntagmatiques très complexes et cependant immé-
diatement reconnaissables et catalogables du type « nativité », « jugement der-
nier », « les quatre cavaliers de l' Apocalypse ».
7. Codes du goût et de la sensibilité: ils établissent (avec une extrême varia-
bilité) les connotations issues des sèmes des codes précédents. Un temple grec
peut connoter « beauté harmonieuse » et « idéal de grécité », « antiquité ». Un
drapeau au vent peut connoter« patriotisme» ou« guerre». Toutes connotations
qui dépendent aussi de la situation de l'émission. Ainsi, un certain type d'actrice,
à époque donnée, connote « grâce et beauté » alors qu'à une autre époque elle
paraît ridicule. Le fait qu'à ce processus communicatif se superposent des
réactions immédiates de la sensibilité (comme des stimuli érotiques) ne démontre
pas que la réaction soit naturelle et non culturelle : c'est la convention qui rend
plus ou moins désirable un type physique. Ce sont également des codifications
du goût qui font qu'une icone d'homme avec un bandeau noir sur l'œil connote

39
Umberto Eco

« pirate » à la lumière d'un code iconologique et, par superpos1bon, en vient


à connoter << homme fascinant », << aventurier », « homme courageux ».
8. Codes rhétoriques: ils naissent de la conventionnalisation de solutions
iconiques inédites, puis assimilées par le corps social et devenues modèles ou
normes de communication. Ils se subdivisent, comme les codes rhétoriques en
général, en figures rhétoriques, prémisses et arguments.
a) figures rhétoriques Yisuelles: elles sont assimilables aux figures verbales,
visualisées. Nous pouvons trouver des exemples de métaphore, métonymie,
litote, amplification, etc ...
b) prémisses rhétoriques Yisuelles: ce sont des sèmes iconographiques qui
connotent globalement l'équivalent d'une prémisse : l'image de deux êtres de
sexe différent, adultes, contemplant avec amour un bébé, qui suivant un code
iconographique, connote « famille » devient une prémisse argumentative du type :
« une famille heureuse est une chose digne d'être appréciée ».
c) arguments rhétoriques visuels: ce sont de véritables concaténations
syntagmatiques, dotées de capacité argumentative; ils se rencontrent au cours
d'un montage cinématographique, où la succession-opposition entre différents
plans, communique de véritables affirmations complexes du type : « le person-
nage X s'approche du lieu du crime et regarde d'un air ambigu le cadavre; c'est
donc certainement lui le coupable de l'homicide; c'est au moins quelqu'un
qui en profite ».
9. Codes stylistiques: des solutions originales déterminées ou codifiées par la
rhétorique, ou réalisées une seule fois, demeurent pour connoter (quand elles
sont citées) un type de réussite stylistique, la marque d'un auteur (type ((homme
qui s'éloigne sur une route vue en perspective à la fin du film = Chaplin ») ou
bien la réalisation typique d'une situation émotive ((< femme qui s'agrippe aux
tentures d'une alcôve d'un air langoureux = érotisme Belle Époque » ou encore
la réalisation typique d'un idéal esthétique, technico-stylistique, etc.
10. Codes de l'inconscient : ils structurent des codifications déterminées,
iconiques ou iconologiques, rhétoriques ou stylistiques, qui, par convention,
sont capables de permettre certaines identifications ou projections, de stimuler
des réactions données, d'exprimer des situations psychologiques. Particuliè-
rement utilisés dans les rapports de persuasion.
3. II 1.6. Par commodité, dans ce qui précède, nous avons toujours parlé de
<<codes ». Il est important d'observer qu'en bien des cas, ces « codes » seront
probablement des lexiques connotati/s, ou même de simples répertoires. Un réper-
toire ne se structure pas en un système d'oppositions, mais établit seulement
une liste de signes, qui s'artieulent selon les lois d'un code sous-jacent. L'exis-
tence du répertoire suffira plus d'une fois à permettre la communication, mais
parfois, il s'agira de caractériser un système d'oppositions là où n'apparaissait
qu'un répertoire, ou de transformer un répertoire en système d'oppositions.
Comme on l'a déjà rappelé, le système d'oppositions est de toute façon essentiel
à la systématisation d'un lexique connotatif, même si celui-ci repose sur un code
sous-jacent. Ainsi le lexique iconologique repose sur le code iconique, mais il
ne s'établit que si par exemple, on a des oppositions du type « Judith versus
Salomé » et si l'incompatibilité s'établit entre le sème << serpent sous le pied »
et le sème << yeux sur un plateau » (différenciant le signifié « Marie » du signifié
« Sainte Lucie »).

40
Sémiologie des messages '1illuels

4. QUELQUES VÉRIFICATIONS : LE CINÉMA ET LE PROBLÈME


DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE

4.1. Le code cinématographique.


4.1.1. La communication filmique est celle qui permet le mieux de ·vérifier
certaines hypothèses et certaines affirmations du chapitre précédent. En parti-
culier, elle doit nous permettre d'éclairer les points suivants :
1. un code de communication extralinguistique ne doit pas nécessairement
se construire sur le modèle de la langue (et ici nombre de « linguistiques » du
cinéma font faillite);
2. un code se construit en systématisant les traits pertinents choisis à un niveau
macro ou microscopique déterminé des conventions de la communication; des
moments plus analytiques, des articulations plus petites de ses traits pertinents
peuvent ne pas concerner ce code, et être expliquées par un code sous-jacent.
4. 1.2. Le code filmique n'est pas le code cinématographique; le second codifie
la faculté de reproduire la réalité au moyen d'appareils cinématographiques,
tandis que le premier codifie une communication au niveau de règles déterminées
de récit. Sans doute le premier s'appuie-t-il sur le second; de même que le code
stylistico-rhétorique s'appuie sur le code linguistique. Mais il faut distinguer
les deux moments de la dénotation cinématographique et de la connotation
filmique. La dénotation cinématographique est commune au cinéma et à la
télévision, et Pasolini a conseillé d'appeler « audiovisuelles » l'ensemble de ces
formes communicatives, même cinématographiques. La dénomination est accep-
table, si ce n'est que, dans l'analyse de communication audiovisuelle nous
nous trouvons en face d'un phénomène communicatif complexe qui met en jeu
des messages verbaux, des messages sonores et des messages iconiques. Les
messages verbaux et sonores, même s'ils s'intègrent profondément pour déter-
miner la valeur dénotative ou connotative des faits iconiques {et en sont influ-
encés) ne s'en appuient pas moins sur des codes propres et indépendants, faciles
à cataloguer dans une autre optique (ainsi, quand un personnage de film parle
anglais, ce qu'il dit, au moins sur le plan immédiatement dénotatif, est réglé par
le code de la langue anglaise). Au contraire, le message iconique, qui se présente
sous la forme caractéristique de l'icone temporaire (ou en mouvement), assume
des caractéristiques particulières qui doivent être examinées à part.
Naturellement on doit se limiter à quelques remarques sur les articulations
possibles d'un code cinématographique, en deçà des recherches de stylistique,
de rhétorique filmique, d'une codification de la grande syntagmatique du film.
En d'autres termes, on proposera quelques instruments pour analyser une
« langue » supposée du cinématographe comme si le cinématographe ne nous
avait donné jusqu'ici quel' Arrivée du train en gare et l' Arroseur arrosé (comme si
une première inspection sur les possibilités de formaliser le système de la langue
française se contentait du Serment de Strasbourg).
Pour faire ces observations il sera utile de partir de deux contributions à la
sémiologie du cinéma, celle de Christian Metz et celle de P. P. Pasolini 1 •

1. Il s'agit des deux essais déjà cités dans les notes, 1 et 2 de la p. 15. Mais les posi-
tions qu'on examine ici ont été reprises dans nombre d'autres écrits.

41
Umberto Eco

4. I.3. Metz, en examinant la possibilité d'une approche sémiologique du film,


reconnaît la présence d'un primum non analysable, qu'on ne peut réduire à des
unités discrètes qui l'engendrent par articulation; ce primum est l'image, une
sorte d'analogon de la réalité, qui ne peut être réduit aux conventions d'une
langue; pour cela la sémiologie du cinéma devrait être sémiologie d'une parole
qui n'a pas de langue derrière elle, et sémiologie de certains types de paroles,
c'est à dire des grandes unités syntagmatiques dont la combinatoire donne lieu
au discours filmique. Quant à Pasolini, il retient que l'on peut établir une langue
du cinéma, et soutient justement qu'il n'est pas nécessaire que cette langue,
pour avoir la dignité de langue, possède la double articulation que les lin-
guistes attribuent à la langue verbale. Mais, cherchant à articuler en unités
cette langue du cinéma, Pasolini s'arrête aux limites d'une notion discutable de
« réalité », pour laquelle les éléments premiers d'un discours cinématographique
(d'une langue audiovisuelle) seraient les objets même que la caméra nous livre
dans leur autonomie entière, comme réalité qui précède la convention. Et
Pasolini parle même de la possibilité d'une« sémiologie de la réalité» et du cinéma
comme rendu spéculaire du langage natif de l'action humaine.
4.I.4. En ce qui concerne la notion d'image comme analogon de la réalité,
tout le développement contenu dans le premier chapitre a déjà relativisé cette
opinion : c'est une opinion méthodologiquement utile quand on veut partir
du bloc inanalysé de fimage pour procéder à une étude des grandes chaînes
syntagmatiques (comme le fait Metz}; mais elle peut devenir une opinion pré-
judiciable quand elle empêche de procéder en remontant vers les racines de
conventionalité de l'image. Ce qui a été dit pour les signes et les sèmes iconiques
devrait donc aussi valoir pour l'image cinématographique 1 •
Metz lui-même par ailleurs a suggéré une intégration des deux perspectives :
il existe des codes que nous appellerons anthropologico-culturels, qui s'acquièrent
avec l'éducation reçue depuis la naissance, comme le code perceptif, les
codes de reconnaissance et les codes iconiques avec leurs règles pour la trans-
cription graphique des données d'expérience; et il existe des codes techniquement
plus complexes et spécialisés, comme ceux qui président aux combinaisons des
images (codes iconographiques, grammaire des cadrages, règles de montage,
codes des fonctions narratives) qui s'acquièrent seulement dans des cas déter-
minés; et sur ceux-ci, s'exerce une sémiologie du discours filmique (opposée
et complémentaire d'une possible sémiologie de la « langue » cinématographique).
Cette répartition peut être féconde; mais on peut observer souvent une inter-
action et un conditionnement mutuel des deux blocs de codes à tel point que
l'étude des uns ne peut laisser de côté l'étude des autres.
Par exemple, dans Blow up d' Antonioni, un photographe, qui a pris de nom-

1. Il s'agit de suggestions présentées oralement par Metz à la Table Ronde sur


c Langage et idéologie dans le film • (juin 1967, Pesaro), après notre communication
qui se fondait sur les arguments exposés dans ce chapitre. Dans cette discussion, il
nous a semblé que Metz était plus disposé qu'il n'apparaissait dans son article (Commu-
nications no 4) à analyser ultérieurement l'image cinématographique, dans le sens
proposé ici. On trouvera la trace de cette discussion, également, aux pages 113-116
des Essais sur la signification du cinéma de Metz (partie n° II.5.2, intitulée « Portée
et limites de la notion d'analogie•). Notre texte a été conçu avant la parution du livre
de Metz, qui dans son ensemble ouvre des perspectives nouvelles à la discussion et
dont nous serons obligés de tenir compte à l'avenir.

42
Sémiologie des messages visuels

breux clichés dans un parc, arrive une fois revenu à son studio à identifier,
sur des agrandissements successifs, une forme humaine : un homme tué par une
main armée d'un revolver qui, dans une autre partie de l'agrandissement,
apparaît dans une haie.
Mais cet élément narratif (qui, dans le film - comme dans la critique qui en
a été faite - acquiert le poids d,un rappel à la réalité et à l'implacable omni-
voyance de l'objectif photographique) ne fonctionne que si le code iconique est
en interaction avec un code des fonctions narratives. En fait, si l'agrandisse-
ment était présenté à quelqu'un sans le contexte du film, il reconnaîtrait diffi-
cilement, dans les taches confuses dénotant pour le spectateur du film, « homme
étendu• et« main avec revolver», ces référents spécifiques. Les signifiés« cadavre•
et<< main armée d,un revolver» ne sont attribués à la forme signifiante que par
la force d'un concours contextuel du développement narratif qui, en accumulant
le« suspense», dispose le spectateur (et le protagoniste du film) à voir ces choses.
Le contexte fonctionne comme un idiolecte assignant des valeurs déterminées
de code à des signaux qui pourraient autrement apparaître comme purs bruits.
4.1.5. Ces observations liquideraient aussi l'idée de Pasolini d'un cinéma comme
sémiologie de la réalité, et sa conviction que les signes élémentaires du langage
cinématographique sont des objets réels reproduits sur l'écran (conviction,
nous le savons maintenant, d'une singulière ingénuité sémiologique, et qui
contraste avec les plus élémentaires finalités de la sémiologie, laquelle s'attache
éventuellement à réduire les faits de nature à des phénomènes de culture mais
non à ramener les faits de culture à des phénomènes naturels). Mais certains
points de l'exposé de Pasolini sont dignes d'examen et de leur discussion peuvent
sortir des observations utiles.
Dire que l'action est un langage est, sémiologiquement, intéressant, mais
Pasolini utilise le terme u action » dans deux sens différents. Quand il dit que les
restes communicatifs de l'homme préhistorique sont des modifications de la
réalité, déposées par 1' accomplissement d'actions, il entend par action un pro-
cessus physique ayant donné leur origine à des objets-signes, que nous reconnais-
sons comme tels, mais non comme des actions (même si l'on peut reconnaître
sur eux la trace d'une action, comme tout acte de communication). Ces signes
sont les mêmes que ceux dont parle Lévi-Strauss quand il interprète les ustensiles
d'une communauté comme des éléments d'un système de communication qui
est la culture dans sa complexité. Çe type de communication n'a rien à voir avec
l'action en tant que geste signifiant qui est celle qui intéresse Pasolini quand il
parle d'une langue du cinéma. Nous en arrivons donc au second sens d'action :
je remue les yeux, je lève le bras, je prends une attitude, je ris, je danse, je me
bats, et tous ces gestes sont autant d'actes de communication avec lesquels je dis
quelque chose aux autres, ou dont les autres infèrent quelque chose sur moi.
Mais cette gestuelle n'est pas u nature » (et elle n'est pas non plus « réalité •
au sens de nature, irrationalité, pré-culture) : au contraire, elle est convention
et culture. C'est si vrai qu'il existe déjà une sémiologie de cette langue de l'action:
la kinésique 1 ; même si c'est une discipline en formation intimement liée à la

1. Outre l'essai de Marcel MAuss sur les techniques du corps (dans « Journal de
psychologie•, XXXII, n° 3-4, 1936, maintenant dans Sociologie et anthropologie, P.U.F.,
1950), voir pour la fondation rigoureuse d'une kinésique : Ray L. B1RDWH1STELL,
Communication Without Worda, dans l'Avenlure Humaine, Paris, 1965; Body Beha.vior
Umberto Eco

proxémique {qui étudie le signifié des distances entre sujets parlants), la kiné-
sique entend exactement codifier les gestes humains comme unités de signifiés
organisables en système. Comme disent Pittenger et Lee Smith : « les gestes et
les mouvements du corps ne relèvent pas d'une nature humaine instinctuelle
mais sont des systèmes de comportement appréhensibles, qui diffèrent fortement
d'une culture à une autre » (comme le savent bien les lecteurs du splendide essai
de Mauss sur les techniques du corps); et Ray Birdwhistell a déjà élaboré un
système de notation conventionnelle des mouvements gestuels, en différenciant
des codes selon les zones où il a fait ses recherches; il a proposé d'appelé« kine Jt
la plus petite partie de mouvement isolable dotée d'une valeur différentielle;
tandis que, par l'épreuve de commutation, il a établi l'existence d'unités séman-
tiques plus vastes, dans lesquelles la combinaison de deux kincs, ou plus, donne
lieu à une unité de signifié, qu'il nomme « kinémorphe ». De toute évidence, le
kine est une figure, tandis que le kinémorphe peut être un signe ou un sème.
A partir de là, il est facile d'entrevoir la possibilité d'une syntaxe kinésique
plus approfondie qui mette en lumière l'existence de grandes unités syntagma-
tiques codifiables. De ce point de vue, toutefois, il est intéressant de constater
que culture, convention, système, code, et donc (en amont) idéologie, sont pré-
sents jusque là même où nous présumions une spontanéité vitale. Ici aussi la
sémiologie triomphe dans ses modes propres, qui consistent à traduire la nature
en société et culture. Et si la proxémique est capable d'étudier les rapports
conventionnels et significatifs qui règlent la simple distance entre deux interlo-
cuteurs, les modalités mécaniques d'un baiser, ou le degré d'éloignement qui
fait d'un salut un adieu désespéré ou un au revoir, alors tout l'univers de l'action
que le cinéma transcrit est déjà univers de signes.
Une sémiologie du cinéma ne peut pas se considérer comme la simple théorie
d'une transcription de la spontanéité naturelle; elle s'appuie sur une kinésique,
en étudie les possibilités de transcription iconique et établit dans quelle mesure
une gestualité stylisée, propre au cinéma, n'influe pas sur les codes kinésiques
existants, en les modifiant. Le film muet avait évidemment dû emphatiser les
kinémorphes normaux, les films d' Antonioni semblent au contraire en atténuer
l'intensité; dans les deux cas, la kinésique artificielle, due à des exigences stylis-
tiques, a une incidence sur les habitudes du groupe qui reçoit le message cinéma-
tographique, et en modifie les codes kinésiques. C'est un sujet intéressant pour
une sémiologie du cinéma, de même que l'étude des transformations, des commu-
tations, des seuils de reconnaissance des kinémorphes.
Mais, en tout cas, nous sommes dans le cercle déterminant des codes, et le
film ne nous apparaît plus comme le rendu miraculeux de la réalité, mais comme
un langage qui parle un autre langage préexistant, tous deux en interaction
avec leurs systèmes de conventions.
Il est également clair, toutefois, que la possibilité d'un examen sémiologique
s'insère profondément au niveau de ces unités gestuelles qui semblaient être des

and Communication et Communication as a Multichan~l System, dans International


E~clopedia of the Social Sciences, New York, 1965; Sorne Relations between American
Kinesics and Spoken American English, dans le recueil d' A. G. SMITH, Communicatùm
and culture, New York, Holt, Reinhart and Winston, 1966. Du même recueil voir tout
le chapitre v. Cf. aussi Approachu to Semiotics, Mouton, the Hague, 1964. Pour la
proxémique voir Edward T. HALL, The Silent Language, New York, Doubleday, 1958
et The Hùùùn Dimenaion, New York, Doubleday, 1966.
Sémiologie des messages Yisue~

éléments non ultérieurement analysables de la communication cinématogra-


phique.
4. I.6. Pasolini affirme que la langue du cinéma a sa double articulation,
même si celle-ci ne correspond pas à celle de la langue. A ce propos, il introduit
quelques concepts qu'il faut analyser ~
a) l'unité minimale de langue cinématographique, ce sont les divers objets
réels qui composent un plan;
b) ces unités minimales, qui sont les formes de la réalité, seront appelées
cinèmes, par analogie avec les phonèmes;
c) les cinèmes se combinent en une plus vaste unité, le plan, qui répond
au monème de la langue verbale.
On doit corriger ces affirmations comme suit :
al) les divers objets réels qui composent un plan sont ceux que nous avons
déjà appeles sèmes iconiques; et nous avons vu comment ils ne sont pas des
faits réels, au signifié immédiatement motivé, mais des effets de conventiona-
lisation; quand nous reconnaissons un objet, nous attribuons à une représen-
tation signifiante un signifié sur la base des codes iconiques. Donnant à cet
objet réel présumé la fonction de signifiant, Pasolini ne distingue pas clairement
aigne, signifiant, signifié et référent; et s'il est une chose que la sémiologie ne
peut absolument pas accepter c'est bien la substitution du référent au signifié;
b2) d'ailleurs, ces unités minimales ne sont pas définissables comme équi-
valents des phonèmes. Les phonèmes ne constituent pas des portions de signifié
décomposé. Les cinèmes de Pasolini (images de divers objets reconnaissables)
sont encore des unités de signifié;
c3) cette unité plus vaste qu'est le plan ne correspond pas au monème,
parce qu'elle correspond plutôt, éventuellement, à l'énoncé. Elle est donc un
sème.
Une fois ces points éclaircis, l'illusion de l'image cinématographique comme
rendu spéculaire de la réalité serait détruite si, dans l'expérience pratique, elle
n'avait pas un fondement indubitable; et si une étude sémiologique plus appro-
fondie ne nous expliquait pas les raisons profondes de ce fait : le cinéma présente
un code à trois articulations.
4. 1. 7. Peut-il exister des codes à plus de deux articulations? Voyons quel
est le principe d'économie qui préside à l'usage des deux articulations dans
une langue : pouvoir disposer d'un très grand nombre de signes, combinables
entre eux, en utilisant - pour les composer - un nombre réduit d'unités, les
figures, qui produisent en se combinant des unités signifiantes différentes,
mais qui, par elles seules, ne sont pas chargées de signifié, et n'ont qu'une valeur
différentielle.
Quel sens aurait alors le fait de trouver une troisième articulation? Ce serait
utile dans le cas où, de la combinaison de signes, on pourrait extraire une sorte
d'hypersignifié (on utilise le terme par analogie avec hyperespace, pour définir
quelque chose qui n'est pas descriptible dans les termes de la géométrie eucli-
dienne), qui ne s'obtient pas en combinant un signe avec un autre - mais tel
que, une fois identifié, les signes qui le composent n'apparaissent pas comme
ses fractions, mais revêtent la même fonction que les figures par rapport aux
signes. Dans un code à trois articulations, on aurait donc : des figures qui
ae combinent en signes, mais ne sont pas une partie de leur signifié; des signes
qui se combinent éventuellement en syntagmes; des éléments X qui naissent

45
Umberto Eco
de la combinaison des signes, lesquels ne font pas partie du signifié de X. Prise
isolément une figure du signe verbal « chien » ne dénote pas une partie du chien;
ainsi pris isolément, un signe qui entre dans la composition de l'élément hyper-
signifiant X ne devrait pas dénoter une partie de ce que dénote X.
Ainsi, le code cinématographique semble être le seul dans lequel apparait une
troisième articulation.
Prenons un plan mentionné par Pasolini dans un de ses exemples : un maître
qui parle à ses écoliers dans une classe. Considérons le au niveau d'un de ses
photogrammes, isolé synchroniquement du flux diachronique des images en
mouvement. Voici un syntagme dans lequel nous distinguerons, comme parties
composantes :
a) des sèmes qui se combinent synchroniquement entre eux; ce sont des
sèmes comme « ici un homme grand et blond est vêtu de clair, etc. » Ces sème.s
sont éventuellement analysables en signes iconiques plus petits comme « nez
humain », « œil », etc., reconnaissables d'après le sème comme contexte qui leur
confère leur signifié contextuel et les charge de dénotations et de connotations.
Ces signes, par rapport à un code perceptif, pourraient être analysés comme
figures visuelles: «angle »,«rapport de clair-obscur», «courbe »,«rapport figure-
fond ».
Résumons-nous : il n'est peut-être pas nécessaire d'analyser le photogramme
dans un tel sens, et on peut le reconnaître comme un sème plus ou moins conven-
tionalisé (certains aspects me permettent de reconnaître le signe iconogra-
phique « maître avec des écoliers » et de le différencier de r éventuel sème « père
avec de nombreux enfants») : mais il reste, comme on l'a dit, qu'il y a articula-
tion, plus ou moins analysable, plus ou moins digitalisable.
Si nous devions reproduire cette double articulation selon les conventions
linguistiques courantes, nous pourrions recourir aux deux axes du paradigme
et du syntagme :

des figures iconiques présumées


(déduites des codes perceptifs)
constituent un paradigme dont on
sélectionne des unités à composer en
+
signes iconiques combinables en ùmea iconiques combinables en photogrammu

Mais en passant du photogramme au plan, les personnages accomplissent


des gestes : les icones engendrent, à travers un mouvement diachronique, des
kinémorphes. C'est que dans le cinéma, quelque chose de plus se produit. En
fait, la kinésique s'est posée le problème de savoir si les kinémorphes, unités
gestuelles signifiantes (et, si l'on veut, assimilables aux monèmes, et donc défi-
nissables comme signes kinésiques) peuvent être décomposés en figures kiné-
siques, c'est-à-dire en kines, portions discrètes des kinémorphes qui ne soient
pas des portions de leur signifié (dans le sens où de petites unités de mouvement,
dépourvues de sens, peuvent composer diverses unités de geste pourvues de
sens). Cependant, la kinésique a des difficultés pour identifier des moments
discrets dans un continuum gestuel : mais non la camera. La camera décompose
exactement les kinémorphes en un grand nombre d'unités discrètes qui, seules, ne
peuvent encore rien signifier, et qui ont une valeur différentielle par rapport à
d'autres unités discrètes. Si je subdivise en nombreux photogrammes deux
Sémiologie des messages ,,isuels

gestes typiques de la tête, comme le signe << non » et le signe « oui », je trouve un
grand nombre de positions diverses que je ne peux identifier comme positions
des kinémorphes « non » ou « oui ». En fait, la position « tête inclinée vers la
droite • peut être, soit la figure d'un signe « oui » combinée avec le signe « indi-
cation du voisin de droite » (le syntagme serait ex je dis oui à mon voisin de
droite »), soit la figure d'un signe « non » combinée avec un signe « tête baissée •
(qui peut avoir différentes connotations et qui se compose dans le syntagme
« négation à tête baissée »).

FlGUJtEil\ ICONIQUES KINÉMORPHES


t1
....
>
n
=
=
0
::7.
FIGURES KIN' SIQUES
l"I

SIGNES JCONIQUES------ SÈMES ICONIQUEs---- - - --PHOTOGRAMME

l )
V
.SYNCHRONIE.

La caméra me donne donc des figures kinésiques privées de signifié, isolables


dans le cadre synchronique du photogramme, combinables en signes kinésiques
qui, à leur tour, engendrent des syntagmes plus vastes et additionnables à l'infini.
Si donc l'on voulait représenter cette situation dans un diagramme, on ne
pourrait plus recourir aux axes bidimensionnels, mais à une représentation
tridimensionnelle. En fait, les signes iconiques, en se combinant en sèmes et en
donnant naissance à des photogrammes (selon une ligne synchronique continue)
engendrent en même temps une sorte de plan de profondeur, à épaisseur dia-
chronique, engendre un autre plan; perpendiculaire au premier, qui consiste
dans l'unité de geste significatif.
4. 1.8. Quel sens cette triple articulation attribue-t-elle au cinéma?
Les articulations s'introduisent dans un code pour pouvoir communiquer
le maximum d'événements possibles avec le minimum d'éléments combinables.
Ce sont des solutions d'économie. Au moment où les éléments combinables
s'établissent, le code s'appauvrit sans aucun doute par rapport à la réalité
qu'il met en forme; au moment où s'établissent les possibilités combinatoires,
on récupère un peu de cette richesse d'événements qu'on devra communiquer
(la langue la plus ductile est toujours plus pauvre que les choses qu'elle veut
dire, sinon les phéqomènes de polysémie ne se produiraient pas). Ainsi, dès que
nous nommons la réalité, que ce soit au moyen d'une langue proprement dite
ou au moyen du code pauvre et sans articulation du bâton blanô de l'aveugle,
nous appauvrissons notre expérience; mais c'est le prix qu'il nous faut payer
pour pouvoir la communiquer.
Le langage poétique, en rendant les signes ambigus, ~herche à obliger le desti-
nataire du message à récupérer la richesse perdue, à travers l'introduction
violente de plusieurs signifiés simultanément présents dans un seul contexte.

47
Umberto Eco

Habitués comme nous le sommes aux codes sans articulation ou à deux arti-
culations au maximum, l'expérience inattendue d'un code à trois articulations
(qui permet donc de saisir plus d'expérience que tout autre code) nous donne
cette étrange impression que le protagoniste bidimensionnel de Flatlandia
éprouvait en passant dans la troisième dimension ...
On aurait déjà cette impression si, dans le contexte d'un plan, un seul signe
kinésique se réalisait; en réalité, dans un photogramme, plusieurs figures kiné-
siques, et au cours d'un plan, plusieurs signes combinés en syntagmes, se combi-
nent dans une richesse contextuelle qui, sans aucun doute, fait du cinémato-
graphe un type de communication plus riche que la parole; parce que, dans le
cinématographe, comme déjà dans le sème iconique, les différents signifiés
ne se succèdent pas le long d'un axe syntagmatique, mais apparaissent en
même temps, et réagissent les uns sur les autres en faisant jaillir diverses
connotations.
De plus l'impression de réalité donnée par la triple articulation visuelle se
complique des articulations complémentaires des sons et des mots (toutefois
ces considérations ne regardent plus le code du cinématographe, mais une sémio-
logie du message filmique).
En tout cas, il nous suffit de nous arrêter à l'existence de la triple articulation :
le choc est si violent que, devant une conventionalisation plus riche et une
formalisation plus souple que toutes les autres, nous croyons nous trouver
devant un message qui nous restitue la réalité. C'est alors que naissent les méta-
physiques du cinéma.

4. I.9. Cependant, l'honnêteté veut que nous nous demandions si ridée de la


triple articulation ne fait pas aussi partie d'une métaphysique sémiologique
du cinéma. Sans doute, si l'on pose le cinéma comme un fait isolé, qui ne naît
ni ne croît sur aucun système de communication antérieur, possède-t-il ces
trois articulations. Mais, dans une vision sémiologique globale, nous devons
rappeler ce qui a été déjà dit (3.II.) à savoir que des hiérarchies de codes se
créent, chacun analysant des unités syntagmatiques du code plus synthétique
et, en même temps, reconnaissant comme ses propres figures les syntagmes
d'un code plus analytique. En ce sens, le mouvement diachronique du cinéma
organise comme ses propres unités signifiantes les syntagmes d'un code précé-
dent, à saYoir le code photographique, qui, à son tour, s'appuie sur des unités
syntagmatiques du code perceptif... Le photogramme devrait alors être vu
comme un syntagme photographique qui vaut, par 1' articulation diachronique
du cinématographe (combinant figures et signes kinésiques), comme élément de
seconde articulation, dépourvu de signifié kinésique. Ceci imposerait toutefois
d'éliminer de la considération du cinéma toutes les appréciations de caractère
iconique, iconologique, stylistique, en somme toutes les considérations sur le
cinéma comme « art figuratif». D'autre part, il est seulement question d'établir
des points de vue opératoires : sans aucun doute, on peut entendre une langlU
cinématographique comme évaluable à partir de ces unités non ultérieurement
analysables que sont les photogrammes, tout en maintenant fermement que le
« film », comme discours, est bien plus complexe que le cinématographe, et ne
met pas seulement en jeu des codes verbaux et sonores, mais, aussi, reprend
en charge les codes iconiques, iconographiques, perceptifs, tonaux, et les codes
de transmission (que l'on a examinés en 3.111.5.).
De plus comme discours, le film prend aussi en charge les divers codes narra-

48
Sémiologie des messages visuels

tifs, les « grammaires » du montage, et tout un appareil rhétorique qui est aujour-
d'hui analysé par les sémiologies du film 1 •
Cela dit, l'hypothèse d'une troisième articulation peut être conservée pour
expliquer l'effet de réel de la communication cinématographique.

4.11. De l'informel aux nouvelles figurations.


4. 11.1. Si le code cinématographique a trois articulations, un problème inverse
se pose pour les divers types d'art informel, où il semble tout bonnement n'exis-
ter, sous le message, aucun code.
Si les signes iconiques se basent sur des processus de codification très subtils,
les représentations visuelles aniconiqu.e.'l échappent à toute codification. Jusqu'à
quel point l'objection que Lévi-Strauss a faite à la peinture abstraite de ne pas
proposer (cf. 2.2.) des signes mais de purs et simples objets de nature est-elle
valable? Et que devra-t-on dire devant des phénomènes relevant de la peinture
informelle ou de la peinture dite de la matière (compte tenu du fait qu'un dis-
cours analogue peut-être tenu à propos de la musique post-webernienne)?
Avant tout, il faudra se demander si, et jusqu'à quel point, une peinture
abstraite-géométrique ne se fonde pas sur des codes rigoureux, qui sont les
codes mathématico-géométriques.
On devra aussi se demander si un tableau informel ne fonctionne pas comme
opposition intentionnelle aux codes figuratifs et aux codes mathématico-géomé-
triques qu'il nie, et donc s'il ne faut pas l'envisager comme une tentative pour
porter au maximum d'information, jusqu'au seuil du bruit, les éléments de
redondance consistant en représentations iconiques et géométriques absentes
mais é"oquées par opposition.
4.II.2. Toutefois, il nous semble reconnaître, dans les tableaux informels
(et le raisonnement vaut pour la musique atonale et pour d'autres phénomènes
artistiques) comme la présence d'une règle, d'un système de références, si diffé-
rent soit-il de ceux auxquels nous sommes habitués. Et la clé nous est donnée
par les peintres eux-mêmes quand ils nous disent qu'ils interrogent les nervures
mêmes de la matière, les textures du bois, de la toile à sac, ou du fer, pour y
retrouver des systèmes de relations, des formes, des idées quant à la manière
d'orienter leur travail. Il arrive ainsi que, dans une œuvre informelle, nous
devions identifier, au-dessous du niveau physico-technique, du niveau séman-
tique et du niveau des univers idéologiques connotés, une sorte de niveau micro-
physique, dont l'artiste décèle le code dans les structures de la matière sur laquelle il
travaille. Il ne s'agit pas de mettre en rapport des éléments de support matériel,
mais d'explorer (comme au microscope) ces éléments (le caillot de couleur, la
disposition des grains de sable, les effilochages de la toile de sac, les égratignures
sur un mur de plâtre) et d'y déceler un système de relations, et donc un code.
Ce code est choisi comme le guide sur le modèle duquel seront structurés les
niveaux physico-techniques et sémantiques : non dans le sens où l' œuvre propose
des images, donc des signifiés, mais dans le sens où elle représente en tout cas

1. Voir l'article cité où Pasolini distingue cinéma de poésie et cinéma de prose, et


tente à notre avis très utilement de poser sur ces bases une analyse stylistico-rhétorique
des divers messages filmiques. Cf. aussi les recherches de G. F. BETTETINI dans le
premier chapitre de son livre Ci~ma: lingua e scritture, Milan, Dompiani, 1968.

49
Umberto Eco

des formes (même informes), reconnaissables (sinon nous ne distinguerions pas


une tache de Wols d'une surface de Fautrier, un « macadam» de Dubuffet d'une
trace gestuelle de Pollock). Ces formes se constituent à un niveau signifiant,
même si les signes ne sont pas clairement codifiés et reconnaissables. En tout
cas, dans l' œuvre informelle, l'idiolecte qui lie tous les niveaux existe, et c'est
le code microphysique repéré dans l'intimité de la matière, code qui préside aux
représentations plus macroscopiques, si bien que tous les niveaux possibles de
l'œuvre (chez Dubuffet, il y a toujours des niveaux sémantiques où apparaissent
des signes faiblement iconiques) s'aplatissent sur le niveau microphysique.
Il n'y a pas corrélation des divers systèmes relationnels coordonnés par une
relation plus générale et plus profonde, l'idiolecte : mais le système de relations
d'un niveau (microphysique) devient une loi pour tous les autres niveaux. Cet
aplatissement du sémantique, du syntactique, du pragmatique, de l'idéologique
sur le microphysique aboutit à ce que certains puissent concevoir le message
informel comme non communicatif, alors qu'il communique simplement de
manière différente. Et, au-delà de la théorisation sémiologique, les messages
informels ont, sans aucun doute, communiqué quelque chose s'ils ont modifié
notre façon de voir la matière, les accidents naturels, l'usure des matériaux,
et s'ils nous ont disposés différemment à leur égard, nous aidant à mieux connaî-
tre ces événements que nous attribuions au hasard et dans lesquels, maintenant,
nous allons, comme par instinct, chercher une intention artistique, donc une
structure communicative, une idiolecte, un code 1 •
4. 11.3. Ici, apparaissent de graves problèmes : si la caractéristique de presque
toutes les œuvres de l'art contemporain est la fondation d'un code individuel
de l'œuvre (qui ne précède pas l'œuvre et n'en constitue pas la référence externe,
mais qui est contenu dans l'œuvre), ce code, la plupart du temps, n'est pas
repérable sans une aide extérieure, et donc sans une énonciation de poétique.
Dans un tableau abstrait, l'instauration d'un code original, inédit passe au
second plan par rapport à la prégnance encore évidente du code gestaltique de
base (en d'autres termes, il s'agit toujours d'angles, de courbes, de plans, d'oppo-
sitions de signes géométriques, déjà chargés de connotations culturelles). Dans
un tableau informel, dans une composition sérielle, dans un certain type de
poésie contemporaine, l'œuvre instaure au contraire - nous l'avons vu - un
code autonome (elle est même une discussion sur ce code, elle est sa propre
poétique). L'œuvre est la fondation des règles inédites qui la régissent; mais,
en retour, on ne peut communiquer qu'à celui qui connaît déjà ces règles. De
là l'abondance d'explications préliminaires que l'artiste est contraint de donner
de son œuvre (présentation de catalogue, explications de la série musicale
employée et des principes mathématiques qui la régissent, notes en bas de page
pour la poésie). L' œuvre aspire tellement à sa propre autonomie par rapport
aux conventions en vigueur qu'elle fonde son propre système de communi-
cation : mais elle ne communique pas entièrement si elle ne s'appuie pas sur des
systèmes complémentaires de communication linguistique {l'énonciation de la
poétique) utilisés comme métalangage par rapport à la langue-code instaurée
par l'œuvre. En tout cas, dans l'évolution récente de la peinture, certains élé-
ments de dépassement apparaissent. On ne dit pas ici que les tendances auxquelles

1. A ce sujet, voir les pages sur l'informel dans notre livre L'Œuvre ouverte, Paris,
Le Seuil, 1965.

50
Sémiologie des messages Pisuel&

nous faisions allusion constituent le moyen unique de résoudre le problème;


on dit qu'ils en constituent « un » moyen, en tout cas la tentative d'un moyen
possible. Les diverses tendances post-informelles, de la nouvelle figuration à
l'assemblage, au pop-art et à ses expressions voisines, travaillent de nouyeau
sur un arrière-plan de codes précis et conventionalisés. La provocation, la
reconstruction de la structure artistique, s'effectue sur les hases de structures
communicatives que l'artiste trouve déjà préformées : l'objet, la bande dessinée,
l'affiche, l'étoffe capitonnée, la Vénus de Botticelli, la plaque de Coca-cola, la
« Création » de la Chapelle Sixtine, la mode féminine, le tube de dentifrice. Il
s'agit des éléments d'un langage qui,. aux usagers habituels de ces signes,« parle•.
Les lunettes d' Arman, les bouteilles de Rauschenberg, le drapèau de Johns,
sont signifiants parce qu'ils acquièrent, dans le cadre de codes spécifiques, des
signifiés précis.
Ici aussi, l'artiste qui les utilise les fait devenir signes d'un autre langage et,
en fin de compte, institue, dans l' œuvre, un nouveau code que l'interprète devra
découvrir; l'invention d'un code inédit œuvre par œuvre (ou plus par séries
d'œuvres du même auteur) reste une des constantes de l'art contemporain :
mais rinstitution de ce nouveau code s'effectue dialectiquement par rapport
à un système préexistant et reconnaissable de codes.
La bande dessinée de Lichtenstein se réfère avant tout au système de conven-
tions linguistiques des bandes dessinées en rapport avec des codes émotifs,
éthiques, idéologiques du public des bandes dessinées; ensuite - et seulement
ensuite -.- le peintre la prélève de son contexte originaire et la plonge dans un
nouveau contexte; il lui confère un autre réseau de signifiés, la réfère à d'autres
intentions. Le peintre, en somme réalise, ce que Lévi-Strauss, à propos du
ready-made, appelait une« fission sémantique». Mais l'opération que fait l'artiste,
n'acquiert un sens que si elle est référée aux codes de départ, à la fois tournés en
dérision et rappelés à l'esprit, contestés et reconfirmés.
Voilà comment se traduit en termes de communication une situation typique
de l'art des années soixante, issue, comme on a l'habitude de le dire en termes
désormais conventionnels, de la « crise de l'informel ». Il est difficile de dire
s'il s'agit ici d'une crise historique, issue des conditions d'instabilité typiques
de toute œuvre qui instaure un code autonome et absolument inédit. On peut
affirmer en tout ·cas qu'il s'est agi d'une crise - d'une situation interrogative -
de nombre de secteurs artistiques. Pour cette raison, on a cherché une meilleure
adhérence aux conditions de base de la communication, que de précédentes
expériences avaient justement portée aux limites de la raréfaction et du défi.
Il faudra voir plus tard s'il s'agit d'un retour aux seuils, démontrés infranchis-
sables, d'une dialectique communicati~, ou seulement d'un retrait pour rassem-
bler ses forces et faire un examen critique.

UMBERTO Eco
Université de Florence.
Eliseo Verón

L'analogique et le contigu
In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 52-69.

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Verón Eliseo. L'analogique et le contigu. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 52-69.

doi : 10.3406/comm.1970.1214

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1214
Eliseo Veron

L'analogique et le contigu
(Note sur les codes non digitaux)

1. La linguistique a introduit une distinction qui jouit d'un privilège théorique


particulier : interprétée à un niveau élevé d'abstraction, elle semble pouvoir
s'appliquer à un grand nombre de champs différents des processus de commu-
nication humaine. Dans son Cours de linguistique générale Saussure a établi
une distinction entre liens syntagmatiques et liens associatifs (Saussure, éd. de
1949 : deuxième partie, chapitre v). Le syntagme est« la chaîne parlée», la succes-
sion des mots dans le temps. Les unités composant cette chaîne verbale entre-
tiennent des relations que Saussure a appelées « syntagmatiques »; celle qui

® existe par exemple entre cc Jean >> et « sort » dans le message « Jean sort ». Les
relations syntagmatiques sont celles qui existent entre les unités d'un message
@ donné, en raison de la « co-présence » simultanée de plusieurs unités à l'intérieur
du message. D'autre part, il y a les relations résultant, selon Saussure, d' " asso-
© ciations mentales ». Prenons par exemple l'expression « à sang froid ». L'unité
« froid » est, dans cette expression, mise en relation par association avec les
unités (absentes) « chaud », « brûlant »etc. « Sang» est associé de façon analogue
aux unités « sanguin », « sanguinolent », « sanguinaire », « exsangue » et aussi à
« chair », « os », etc. Les axes selon lesquels on peut établir les relations associa-
tives sont multiples. Certains axes peuvent définir un ensemble de termes ayant
en commun un morphème invariable (par exemple l'ensemble composé de
« gaîté », « musicalité », « bonté », et bien d'autres termes). L'association peut
aussi être établie à partir de critères sémantiques excluant des traits morpho·
logiques communs : par exemple l'association qui relie « arrière » et c.: avant :o.
La notion saussurienne de relation associative se réfère donc à des liens existant
entre, d'une part, des unités qui sont présentes dans le message, et d'autre part,
des unités existant dans le répertoire, mais absentes du message. Cette notion
peut être rapprochée de ce que nous appellerions sans doute aujourd'hui des
champs sémantiques 1 •
Roman Jakobson a emprunté cette distinction à l'ouvrage classique de Saus-
sure, quand il s'est référé au « caractère bivalent du langage ». L'approche de
Jakobson est d'ordre pragmatique. Il prend donc pour point de départ l'idée

1. « Le rapport syntagmatique - remarque Saussure - est in prauentia; il repose


sur deux ou plusieurs termes également présents dans une série effective. Au contraire,
le rapport associatif unit des termes in absentia dans une série mnémonique virtuelle•
(Saussure, 1949, p. 171).

52
L'analogique et le contigu
que tout utilisateur d,un langage effectue, pour émettre un message, deux opé-
rations fondamentales : l'émetteur doit sélectionner, dans le répertoire d'unités
disponibles et combiner les unités sélectionnées de façon à composer le message 1 •
Deux relations de base entre les signes naissent de ces opérations : la substitution
(ou similarité) et la contiguïté.
« Le destinataire perçoit que l'énoncé donné (message) est une combinaison
de parties constituantes (phrases, mots, phonèmes, etc.) sélectionnées dans le
répertoire de toutes les parties constituantes possibles (code). Les constituants
d'un contexte ont un statut de contiguïté, tandis que dans un groupe de substi-
tution les signes sont liés entre eux par différents degrés de similarité, qui oscillent
de l'équivalence des synonymes au noyau commun des antonymes. » (Jakobson,
1963, 48-49.)
Jakobson décrit à titre d'exemple un test d'association de mots. Si le stimulus
verbal « hutte » est proposé, les réponses des sujets peuvent être classées en deux
catégories : les substitutives et les prédicatives. Si la réponse est « cabane » ou
« cahute ,,, elle appartient à la première catégorie, si le sujet répond « a brûlé »,
sa réponse relève clairement de la seconde catégorie. A « hutte » on peut substi-
tuer « cabane »; « a brûlé » forme avec « la hutte » un ensemble syntaxique. Il
joue le rôle d'un prédicat et établit ainsi un lien de contiguïté. Supposons que le
mot « hutte » soit suivi de « est une petite maison pauvre »; dans ce cas, la réponse
établit une relation de contiguïté avec le stimulus d'un point de vue syntaxique,
et en même temps une relation substitutive d'un point de vue sémantique 9 •
Le champ d'application de cette distinction paraît être très vaste et Jakobson
a cité différents domaines dans lesquels elle entre en jeu. C'est le cas par exemple
de la critique littéraire; la distinction entre les relations de substitution et de
contiguïté correspond aux procédés que sont respectivement la métaphore
et la métonymie. Ceci nous permet de dire qu'un style littéraire est caractérisé
par remploi prédominant de l'une ou l'autre de ces figures. Jakobson cite égale-
ment a) la classification des mécanismes du rêve établie par Freud (le <<déplace-
ment » et la « condensation » étant des mécanismes de contiguïté, alors que
« l'identification » et le « symbolisme » sont des opérations substitutives); b) la

1. A la lumière des développements récents des grammaires transformationnelles,


le modèle de l'émetteur présenté par .Jakobson peut paraître beaucoup trop simple.
Cependant, il faut tenir compte du fait que la plupart des modèles transformationnels
sont purement syntaxiques; les notions jakobsoniennes de sélection et de combinaison
se proposent d'établir certaines des conditions de production des messages linguistiques
à un niveau d'analyse très différent : celui de .Jakobson est un des quelques modèles
issus de la linguistique qui dépassent largement l'hypothèse d'après laquelle la signi-
fication linguistique peut être étudiée sans tenir compte de la situation de communi-
cation. Cette hypothèse, typiquement chomskyenne, s'exprime clairement par la
distinction nette entre compétence et performance. {Pour une vue critique orientée vera
la construction d'un modèle génératif qui met en question l'hypothèse de la prédo-
minance syntaxique et la distinction même entre syntaxe et sémantique, cf. Chafe,
1967 et 1968).
2. Les relations de substitution sont aussi, d'après Jakobson, basées sur le principe
de similarité (voir citation précédente). Comme nous allons employer dans cette étude
la notion de ci: similarité • dans le sens où l'on emploie ce mot quand on parle de la
codification analogique, nous préférons ne pas l'employer quand nous nous référons
aux distinctions de .Jakobson, et nous limiter ainsi, dans le cadre de ce contexte, au
terme «substitution».

53
Eliseo V eron
distinction introduite par Frazer entre les processus magiques« homéopathiques »
et « imitatifs » d'une part (c'est-à-dire la magie par similarité) et la magie
« contagieuse » d'autre part (c'est-à-dire la magic basée sur des principes de
contiguïté); c) les types de processus d'acquisition du savoir établis par Bateson
(l'intégration << progressive » et « sélective ») et d) la signification attribuée par
Parsons aux opérations de conjonction et de disjonction dans le processus de
socialisation.
Ce dernier exemple (Parsons et Baies, 1956, 119-120) révèle que les dimensions
inhérentes à la dichotomie substitution /contiguïté sont d'une grande généralité.
La notion de conjonction ou d'addition implique un ensemble construit comme un
agrégat de parties : C = (a. b. c). Aucun des termes n'est équivalent à l'ensemble
C; seule leur somme est équivalente à C. Dans une relation de disjonction, au
contraire, les termes peuvent se substituer les uns aux autres; les termes étant
reliés aux autres soit par une opposition soit par une équivalence, l'expression
(a/\ b /\ c) ne représente plus une somme mais un ensemble d'éléments dont
chacun peut être remplacé par n'importe lequel des autres dans une fonction
donnée.
J'avancerai ici l'hypothèse selon laquelle la dichotomie substitution /conti-
guïté est un des axes fondamentaux qui servent à distinguer les principes de
codage dans la communication humaine. L'introduction de cette distinction
peut aider à clarifier certaines des difficultés qui entourent le problème d'une
typologie des règles de codification. Plus précisément, je voudrais suggérer que
le principe de métonymie ou de contiguïté est le mécanisme sémiologique qui
soutient la nature signifiante des processus concrets d'action sociale, c'est-à-dire
leur caractère de « messages ».

II. L'action sociale en tant que succession de comportements communicatifs


peut être sous différents aspects comparée au langage. L'un d'eux est celui de
l'organisation hiérarchique. Le comportement social et le comportement verbal
sont tous deux des processus qui se caractérisent par une organisation en mul-
tiples niveaux superposés. Dans le langage : « Les phonèmes sont organisés en
morphèmes, les morphèmes sont combinés pour forme·r des propositions qui,
dans 1' ordre de succession voulu, forment une phrase, et un enchaînement de
phrases constitue le message» (Miller, Galanter et Pribram, 1960, 14).
Des termes analogues peuvent être employés pour décrire le comportement.
L'action demande une description à plusieurs niveaux. Cette comparaison a été
dévP-loppée par Miller, Galanter et Pribram qui ont pris pour fil conducteur le
modèle du circuit en feedback. Vient ensuite une autre propriété comparable.
Le comportement social et le langage ont une caractéristique commune très
importante, que nous avons essayé de décrire ailleurs sous le nom de « multi-
valence sémantique ». Si nous nous limitons au niveau « molaire » de )a descrip-
tion du comportement, il nous est possible d'affirmer qu'une même action sociale
présente aux yeux d'un observateur une pluralité de« significations». En d'autres
termes, on peut dire qu'un observateur peut interpréter une succession donnée de
comportements sociaux de plusieurs manières différentes selon le niveau de
description choisi 1 •

1. Voir Ver6n (1968}, surtout le chapitre IV où la notion de « multivalence sémanti-


que• de l'action sociale est discutée en relation avec le modèle sociologique du« compor-
tement orienté subjectivement • tiré de Max Weber.
L'analogique et le contigu

D'autre part, on considère cependant que l'action en tant que message (soit
directement perçue, soit son« image» comme dans le cinéma par exemple) obéit
à des règles de codification très différentes de celles qui entrent en jeu dans les
messages verbaux. Rappelons d'abord comment les deux types fondamentaux
de codification ont été décrits dans la littérature existante. Dans un livre de
Ruesch et de Kees sur la communication non verbale, nous trouvons une descrip-
tion qui peut être considérée comme typique:« Les découvertes récentes ont fait
apparaître sous un jour nouveau les différences entre deux façons de codifier
l'information. L'une d'elles, la codification analogique, crée une série de symboles
qui sont, par leurs proportions et leurs relations, similaires à la chose, à l'idée ou
à l'événement qu'ils représentent. Par exemple, les compagnies de chemin de
fer possèdent des modèles réduits de leurs réseaux ferrés, comportant des détails
tels que des gares, des tunnels et des voies ferrées situés sur des maquettes en
relief du terrain. Ces modèles réduits peuvent être considérés comme analogues
au véritable réseau ferré. »
« Cette forme de codification s'appuie sur des fonctions continues, contraire-
ment à la codification digitale, qui opère avec des éléments discrets séparés par
des intervalles. Les deux exemples les plus caractéristiques de codification digitale
sont le système numérique et l'alphabet phonétique. Il n'existe aucune transition
progressive entre une lettre quelconque de l'alphabet et la suivante ou entre un
nombre du système numérique et le suivant. Il est évident que l'information
transmise par l'intermédiaire d'un système de cette sorte est codée au moyen de
diverses combinaisons de lettres ou« digits» (Ruesch et Kees, 1961, 8).
Il faut remarquer qu'un des points centraux de la définition de la codification
analogique est l'existence d'une « similarité » ou « ressemblance » entre le signe
et ce qu'il représente. La caractérisation du matériel analogique citée ci-dessus
peut être rapprochée de la définition que Morris fait de l' « icone » (Morris, 1946).
Il y a certaines « proportions » ou u relations » qui sont préservées quand nous
passons du denotatum au signe. Une photographie est donc un message ana-
logique. Au contraire, les mots ne sont dans aucun sens acceptable du t.erme
« similaires » aux choses qu'ils désignent. Bateson a mentionné la machine à
calculer ordinaire comme un bon exemple de codification digitale, dans laquelle
« l'entrée diffère déjà très profondément des problèmes extérieurs auxquels la
machine est en train de « penser ». Dans les machines analogiques, par contre,
« les événements extérieurs... sont représentés dans la machine par un modèle
reconnaissable » (Bateson, 1951, 171).
Ainsi, tandis que le langage est habituellement présenté comme l'exemple
classique de codification digitale au niveau de la communication humaine natu-
relle, les comportements considérés comme des messages (c'est-à-dire la commu-
nication par les attitudes et les mouvements du corps) ont été classés dans le
type analogique. Qu'est-ce que la communication analogique? demandent les
auteurs d'un important livre récent sur la théorie de la communication. Et ils
poursuivent : « La réponse est relativement simple : c'est pratiquement toute la
communication non verbale» (Watzlawick, Beavin et Jackson, 1967, 62). Cepen-
dant, considérer « communication non verbale » et « communication analogique »
comme des expressions équivalentes, peut nous mener à de graves confusions.
Dans une étude sur la communication analogique dans l'interaction, Bateson
et Jackson ont fait il y a plusieurs années les remarques suivantes : « Dans de
nombreux cas, il est en réalité impossible de séparer le contenu ( subject matter)
d'une communication analogique... de la substance matérielle du message

55
Eliseo V eron

(~sage material) dans laquelle une certaine proposition relative à ce contenu


est encodée. Les processus mêmes de l'échange peuvent en fait contenir deux
éléments à la fois : a) un élément signalisateur (par exemple si A serre le poing,
il mentionne ou suggère une possibilité de violence et le geste a une fonction
communicationnelle puisque le poing fermé équivaut à un nom pour un certain
type d'action) et b) un autre élément, plus direct, puisque l'acte de fermer le
poing représente un changement réel dans la disposition de A à l'action violente.
L,expression de cette disposition n'est pas séparée de la réalité pragmatique de
cette disposition par une étape de codification. Le poing serré n'est pas seulement
un nom désignant un certain type d,action, il est aussi une partie ou un échan-
tillon de cette action. Il est donc dangereux d'employer dans nos réflexions la
notion même de codification qui a été si utile à l'analyse de la communication
digitale» (Bateson et Jackson, 1964, 272 1 ).
Ekman a fait une restriction tout à fait semblable. Dans une étude récente, il
propose une typologie des comportements non verbaux basée sur la fonction,
l'origine et le procédé de codage des actes. Il établit une distinction entre codi-
fication « arbitraire »et codification «iconique ». La plupart des mots ne ressem-
blent pas aux choses qu'ils désignent. Certaines unités non verbales sont aussi
codées arbitrairement, par exemple le fait d'ouvrir et de fermer une main levée
peut être aussi bien un geste de bienvenue qu'un geste d'adieu. Mais la plupart
des actes non verbaux sont, selon Ekman, codés iconiquement, ou en d'autres
termes : « Le signe présente une certaine ressemblance avec ce qu'il signifie ».
On peut observer que les termes « arbitraire » et « iconique » ont ici une signi-
fication très similaire à celle de « digital » et « analogique », bien que Ekman
· fasse remarquer que :
« Les termes analogique et digital( ... ) impliquent de nouvelles définitions des
mathématiques appliquées au modelage de l'information en cours et soulèvent
la question de la continuité des éléments d'information, notions qui ne sont pas
indispensables à la distinction que nous établissons ici »·(Ekman, 1968).
Au cours d'une discussion suivant l'exposé de son étude, Ekman fut amené à
introduire sous forme de« commentaires» un troisième type d'actes non verbaux:
(< Si je donne un coup de poing à quelqu'un au cours d'une conversation, ce
geste n'est pas semblable à une agression, il est une agression, l'acte est la chose
signifiée. Si je menace quelqu'un du poing, il s'agit alors de savoir si c'est ou non
un acte iconique; il ne peut pas être iconique si je menace la personne, lui mon-
trant non quelque chose d'analogue à ce que je ferais, mais ce que je vais faire( ... ).
Je pense que nous devons donc distinguer trois types de codification : la codifi-
cation arbitraire, la codification iconique et un troisième type qu'on pourrait
peut-être appeler non codé» (Ekman, 1968, «Appendice»).
Si je frappe quelqu'un pendant une conversation, sous-entend Ekman, il ne
s'agit pas de savoir si c'est ou non un signe iconique, il semble qu'il n'y ait là
aucun signe : il y a réellement agression et non signe d'agression. Il semble donc
que l'existence d'un signe implique une certaine discontinuité; une certaine
forme de distance spatiale ou temporelle entre les éléments composant le signe

1. La distinction entre subject malter et message material, (très souvent impossible à


établir, d'après ces auteurs, au sein des échanges non-verbaux}, semble pouvoir être
reformulée, dans la terminologie hjelmslevienne, comme celle entre la substance du
contenu et la (orme de l'expression, respectivement. Voir les remarques de Barthes,
1964, section 11.1.3.

56
L'analogique et le contigu
Un objet rée) n'est pas un signe de ce qu'il est mais il peut être le signe de quelque
chose d'autre. Un problème se pose en ce qui concerne l'action, car l'action n'est
jamais un signe « primaire » comme un mot ou un groupe de mots, mais elle est
tout au plus un signe« secondaire»; le comportement verbal est d'abord destiné à
porter un message; la majorité des comportements non verbaux spontanés sont
d'abord destinés à remplir quelque autre fonction et peuvent secondairement
véhiculer certains messages 1 • Ainsi, s'il est vrai que l'acte de frapper n'est pas
un signe de lui-même, il peut certainement être le signe de quelque chose d'autre
et très probablement le signe de la séquence d'agression qui Pa se continuer par
la suite. Comme nous le montrerons plus loin, dans le cas des signes comporte-
mentaux, la dimension temporelle joue un rôle capital. Ce point ressort implici-
tement de la remarque d'Ekman : il estime intéressant de se demander si le
geste menaçant est ou non un signe iconique. Je pense que c'est tout simplement
parce que le comportement menaçant annonce un événement futur et qu'il en
résulte donc un laps de temps; il s'agit de ce que nous pourrions appeler une
présentation diflérée.

III. Les mêmes faits amènent Bateson et Jackson à mettre en doute l'utilité
d'appliquer la notion de codification à certaines formes de comportement et
amènent Ekman à introduire un type d'actes non verbaux «non codés». Il y a des
comportements qui ont indubitablement une fonction communicationnelle et
peuvent être considérés comme des signes, mais on ne peut pas dire ni qu'ils
reposent sur une relation arbitraire ni qu'il soient similaires à ce qu'ils représen-
tent 1 •
Il me semble qu'un problème a été clairement défini mais qu'aucune solution
valable n'a été proposée.« La codification non codée» est en tout cas une expres-
sion bien singulière. Si les actes en question sont des messages, s'ils peuvent
réellement être considérés comme des signes, ils doivent nécessairement être
soumis à certaines règles de codification. Le fait que nous soyons incapables de
les classer soit comme codés arbitrairement soit comme codés iconiquement, ne
signifie pas qu'ils n'obéissent à aucune règle de codification; cela signifie plutôt
qu'il nous faut remettre en question nos typologies construites sur les dicho-
tomies digital /analogique ou arbitraire /iconique.
Examinons d'abord le critère de « similarité ». On dit toujours qu'un signe
est arbitraire quand il n'y a aucune relation intrin&èque entre ce signe et la chose
qu'il représente. Le lien entre le signe et le denotatum apparaît alors comme
résultant d'une règle purement conventionnelle; suivant l'expression de Bateson
et Jackson, rien dans le mot« table »ne ressemble particulièrement à une table.
Mais les faits empiriques nous amènent à rejeter l'utilité de l'opposition corres-
pondant à la dichotomie arbitraire /similaire. Il semble évident qu'il ne s'agit
pas d'une dichotomie unidimensionnelle : elle renferme plusieurs axes différents.
Le critère de similarité est en fait un critère perceptuel ou « phénoménolo-
gique >. L'évaluation de la similarité varie avec les changements qui intervien-
nent au niveau perceptif et nous pouvons supposer qu'elle varie selon les per-
sonnes. Nous disons qu'une photographie est un message analogique : ce que

t. La distinction entre systèmes de signification primaire et secondaire a été faite


par C. Lévi-Strauss (1958), chap. x1v.
2. Voir à ce sujet l'analyse du c message photographique • chez Barthes, 1961.

57
Eliseo V eron

nous voyons « ressemble » à l'objet reproduit. Mais si nous regardons cette photo-
graphie agrandie dans des proportions assez importantes, nous y trouverons
simplement une foule de points discrets d'intensité variable : toute similarité
a disparu. La télévision nous fournit un autre bon exemple. Ici aussi, quand un
changement donné est introduit dans les paramètres de réception, une forme ou
une silhouette bien connue et reconnaissable se transforme en une configuration
de lignes discrètes ne présentant aucune similarité avec l'objet représenté. Je
pense que le passage de la similarité à la non-similarité est progressif, quanti-
tatif et relatif aux processus de perception.
Ensuite, la codification digitale est, comme nous l'avons vu, associée à la
notion de discontinuité; nous supposons que les messages digitaux sont construits
au moyen de règles combinatoires appliquées à des éléments discrets entre les-
quels il n'y a pas de transition. En retour, le matériel analogique est caractérisé
par sa continuité. Or il est avéré que toute forme visuelle peut être traduite en
un système digital de représentation spatiale au moyen d'une surface réticulaire
dans laquelle chaque unité se définit par oui ou non. La précision de cette trans-
formation dépend de la dimension des unités de surface de la grille. Comme c'était
le cas pour la dichotomie similarité / non similarité, la continuité et la disconti-
nuité sont les pôles d'un axe qui doit être conçu en termes de quantité, de pro-
gressivité et de relativité.
J'ai rappelé plus haut le fait évident que le message « continu »que représente
une photographie pour la perception naïve apparaît à un certain stade d'agran-
dissement comme une surface composée d'une collection de points discrets. Si
nous considérons le langage verbal, le phénomène inverse semble se produire. Le
langage verbal a été très souvent cité comme l'exemple typique d'un système
basé sur des règles combinatoires appliquées à des unités discontinues. Cette
image s'est cristallisée en phonologie dans divers modèles construits dans le
cadre de ce qu'on a appelé le « binarisme »et elle semble coïncider avec l'expé-
rience commune de l'utilisation du langage. En fait, l'utilisateur moyen distingue
facilement les unités composant les chaînes phonémiques de son langage, et il est
capable de fragmenter intuitivement le flux d'un discours en unités discrètes.
Cependant, il paraît impossible d'établir une relation stricte entre le modèle
phonologique binaire construit en termes de traits distinctifs, et le phénomène
acoustique analysé du point de vue de ses propriétés physiques. Les phonéticiens
ne semblent pas avoir trouvé de critère opérationnel pour diviser le flot acoustique
en unités discrètes qui pourraient correspondre aux entités abstraites appelées
« phonèmes ». Au niveau de sa structure physique, le langage apparaît comme
un phénomène continu. Ce fait n'amène certainement pas à nier la valeur du
modèle binaire; il révèle simplement que nous traitons les faits acoustiques du
langage « comme si » ils étaient des chaînes d'éléments discrets. Mais quand la
théorie rattache le modèle phonologique binaire aux faits acoustiques, les règles
du composant phonologique de la grammaire modifient le caractère strictement
digital de ce modèle 1 •

1. « Dans la représentation phonémique, les différents traits distinctifs ont le droit


de prendre seulement deux valeurs : plus ou moins. Cependant, dans cette représen-
tation aucun contenu phonétique n'est associé directement avec les traits distinctifs
qui entrent en jeu ici en tant que marqueurs différentiels abstraits. Les règles du compo-
sant phonologique modifient - parfois radicalement - les matrices de la représen-
tation phonologique : les règles donnent des valeurs à des traits non-phonémiques,

58
L'analogique et le contigu

Le point essentiel qui se dégage de ceci est le suivant. Un message verbal et


une photographie ont en commun une caractéristique très importante : ils ne
font pas, en aucun sens raisonnable de l'expression, partie de ce qu'ils représen-
tent. Les messages analogiques (ceux qui manifestent une relation « imitative »
avec ce qu'ils représentent) comme les messages verbaux, maintiennent seulement
une relation substitutive avec leurs référents. En retour, dans le cas de ce
qu'Ekman appelle «des actes non codifiés», le lien substitutif qui les fait fonc-
tionner en tant que signes est bâti sur, ou issu d'une relation de contiguïté
empirique avec ce qu'ils représentent.
L'axe substitution /contiguïté définit donc la frontière entre des signes obéis-
sant à deux principes de codification différents; d'une part les signes construits
conformément à la règle de substitution entre eux et leurs référents; d'autre part,
les signes tirant leur fonction substitutive (c'est-à-dire leur fonction symbolique)
d'un lien de contiguïté empirique entre eux et les choses qu'ils représentent.
La règle de contiguïté établit une équivalence symbolique entre un ensemble
et une de ses parties ou bien entre des parties systématiquement reliées, d'un
ensemble donné 1 • Nous pourrions parler de signes « métonymiques » pour les
distinguer des signes « métaphoriques » qui sont basés uniquement sur un prin-
cipe de substitution et excluent toute relation empirique ou existentielle entre les
deux termes du signe. En raison du fait que le signe métonymique fait (ou a fait)
partie de la réalité empirique à laquelle il se réfère, nous ne pouvons pas le définir
comme un « signe arbitraire ». Si nous nous limitons à la dichotomie arbitraire /
aimilaire, nous sommes obligés de classer ensemble les signes analogiques et
métonymiques dans la catégorie des « signes non arbitraires ». Mais en fait ils
fonctionnent selon des règles de symbolisation très différentes.
Nous pouvons donc utiliser quatre axes pour différencier les règles de codi-
fication. H.eprésentons quelques-unes des combinaisons possibles des termes
composant ces quatre dichotomies (le signe + représente conventionnellement
le premier membre et le signe - le second membre de chaque paire) :

I Il Ill IV V

Substitution /contiguïté + + + +
Continuité /discontinuité + + +
Arbitraire /non arbitraire +
Similarité /non similarité + +

dles changent les valeurs de certains traits, et elles assignent une interprétation phoné-
tique aux rangées individuelles de la matrice (... ). Puisque les traits phonétiques ne
aont pas tous binaires, le composant phonologique comprendra des règles remplaçant
quelques-uns des plus et des moins qui sont dans les matrices par des nombres entiers
représentant les différents degrés d'intensité que le trait en question manifeste dans le
message• (Halle, 1964, 332-333).
1. Parler de relations de la partie au tout est la façon la plus générale de caractériser
le mécanisme de symbolisation métonymique. Il serait nécessaire de développer une
typologie complexe des liens métonymiques : contenu /contenant, avant /après; en
arrière /en avant; à l'extérieur /à l'intérieur; composant fonctionnel /ensemble fonc-
tionnel; au-dessus /au-dessous, etc. Comme on peut le remarquer, la plupart de ces
exemples n'impliquent pas à proprement parler une relation entre la partie et le tout.
Le tout sous-jacent est anocié à la symétrie existant entre les parties présentant un
lien entre elles.

59
Eliseo V eron

Les systèmes de signes appartenant au type 1 sont ceux qui fonctionnent


conformément à des règles de codification basées sur la substitution, la disconti-
nuité, l'arbitraire et la non similarité. Nous pouvons retenir le terme générique
digital pour les définir : le langage lui-même (ou mieux, les séries audio-linguis-
tiques 1 ); les signaux lumineux de circulation; le code des drapeaux représentant
les différents pays du monde 2 ; la notation musicale ordinaire. Les systèmes de
signes appartenant au type II sont ceux qui obéissent à des règles de codification
basées sur la substitution, la continuité, le non arbitraire et la similarité. Réser-
vons-leur le terme d'analogique : la photographie, le dessin et la peinture figu-
ratifs, quelques-uns des« emblèmes» d'Ekman appartiennent à ce type (par exem-
ple, celui de passer le doigt sous la gorge pour signifier l'égorgement) (Ekman,
1968), et aussi les successions de comportements dans lesquelles l'action a des
caractéristiques nettement imitatives (nous en trouvons les illustrations institu-
tionalisées les plus typiques dans certains styles de danse et dans la pantomime).
Le type II 1 groupe les systèmes de signes que nous appellerons « métonymiques »,
qui fonctionnent selon des règles de codification basées sur la contiguïté, la
continuité, le non arbitraire et la non similarité. Le cas qui nous intéresse le plus
est celui de l'activité sociale non imitative et « spontanée » : les messages transmis
par la perception de fragments d'un processus d'action en cours.
Quelques-uns des critères proposés rappellent certainement la classification
des signes en icones, indices et symboles, introduite par Peirce 3 • L'indice de
Peirce est en fait une notion très proche de nos signes « métonymiques » : il y a
un lien existentiel entre l'indice et l'objet qu'il représente. Quelques-uns des
exemples de Peirce sont conformes au schéma de la relation de partie à ensemble
que nous avons mentionnée. Ceci n'est pas vrai cependant pour tous ses exemples;
entre les indices de Peirce et les systèmes de signes de notre type III, il y a seu-
lement un recoupement partiel. Ceci vient du fait que selon les critères de classi-
fication proposés ici, le « lien existentiel »entre le signe et le référent est seulement
une des dimensions qui entrent en jeu. En outre, l'idée d'un lien existentiel est
peut être trop générique. Examinons deux des exemples d'indices donnés par
Peirce : la pendule ordinaire indiquant l'heure et la photographie. Aucun des
deux ne peut être classé dans notre type III. La photographie est clairement
un cas de message analogique et appartient, comme nous l'avons dit plus haut,
à notre type II. La photographie se situe dans une relation substitutive (c'est-à-
dire imitative) avec la réalité. La pendule implique également une règle de substi-
tution, les différentes positions des deux aiguilles sur le cadran constituant le
répertoire des 5ignes. A ce trait caractéristique nous pouvons ajouter ceux de la
continuité, du non-arbitraire et de la non-similarité : ainsi, notre type IV corres-
pond au cas de la pendule'· Enfin, nous avons un type V: les systèmes de signes

1. Pour une typologie des séries informationnelles, voir Ver6n (1964). Les phénomènes
habituellement appelés paralinguistiques ne sont pas codés digitalement, mais comme
nous le montrerons plus bas, ils ne sont pas non plus analogiques.
2. Évidemment, outre la fragmentation d'un certain champ spatial et sa mise en
rapport avec le spectre des couleurs, les drapeaux comportent aussi beaucoup d'élé-
ments analogiques (animaux, arbres, corps célestes, etc.).
3. Cf. PEIRCE, « Speculative grammar •and « Existential graphs •, in Collected Papers
(1960}.
4. Les signes composant la pendule ne sont pas arbitraires, du moins dans le sens
dans lequel le mot « temps » est arbitraire. On ne peut dire qu'ils sont « similaires • à
ee qu'ils représentent parce qu' « un moment donné du jour • est un concept abstrait.

60
L'analogique et le contigu

obéissant à des règles de codification qui se caractérisent par la substitution, la


discontinuité, l'absence d'arbitraire et la non-similarité. Beaucoup de signes
contemporains destinés à symboliser des entreprises et d'autres organismes
sociaux peuvent se classer dans cette catégorie. Celui qui a été récemment créé
aux États-Unis pour symboliser l' « Hemisfair », une exposition internationale
qui a eu lieu à Texas en 1968, est un assez bon exemple. Les règles de construction
du symbole « Hemisfair » ont été présentées ainsi :

1. Begin with 2. Move to the 3. Explore the 4. A new way of


the world Western paths from the life is established
Hemisphere Old world to by the meeting
the ew of the Old and
the New

Comme il a été dit plus haut, la racine de ce que nous appelons la règle de conti-
guïté est une relation empirique de la partie au tout ou de partie à partie sous-
tendant le processus de symbolisation. Les signes basés sur une substitution
impliquent au contraire une nette discontinuité entre le signe et le denotatum :
le mot « table » n'a de contiguïté empirique avec aucune des tables réelles existant
dans le monde extérieur. Je pense cependant que la dimension substitution/
contiguïté devrait être considérée comme une ligne continue, comme les trois
autres axes, les mots d'une part et le poing fermé de l'autre étant les deux extrêmes
opposés. D'un point de vue génétique, il paraît probable que beaucoup de compor-
tements fonctionnant initialement comme des signes en vertu d'un lien empirique
de contiguïté, avec ce qu'ils représentent, peuvent par la suite s'être de plus en
plus éloignés du tout auquel ils appartenaient à l'origine. Pour conserver leur
fonction symbolique malgré ce processus d'éloignement, ces signes pourraient
avoir acquis une relation conventionnelle croissant avec leurs signifiés; ou bien
ils pourraient s'être graduellement incorporés des caractéristiques imitatives
et être devenus aussi des signes analogiques. Par contre, les mots semblent avoir,
du moins en partie, une relation initiale de contiguïté avec ce qu'ils représentent;
pour un jeune enfant qui apprend à parler, l'association de la perception de
l'objet et du son qui le nomme comme de parties d'une même expérience globale
est un aspect important du processus d'acquisition du langage. A mesure qu'est
parcouru le chemin qui mène à la maîtrise de l'abstraction, le signe se dissocie
de plus en plus de l'objet saisi par l'expérience et le premier commence à jouer
effectivement le rôle de substitut du dernier. Il ne serait peut-être pas trop risqué
d'identifier le principe de contiguïté, d'un point de vue génétique, avec la matrice
la plus primitive des processus symboliques. En tout cas, le phénomène métony-

On pourrait alléguer que la pendule ne représente pas le temps mais le mesure. En lais-
sant de côté les problèmes métaphysiques, s'il est vrai qu'en premier lieu la pendule
mesure le temps, il est également vrai que dans le contexte de notre société, elle symbo-
lise toujours le temps.

61
Eliseo V erôn

mique du signe est certainement le processus de base grâce auquel l'acte social
spontané devient un message pour les communicateurs impliqués dans une
interaction sociale cc naturelle ».

IV. Bateson et Jackson ont attiré l'attention sur le problème de la cc traduc-


tion » de ce qu'ils appellent des messages analogiques, en mots, en messages
digitaux : « Trois caractéristiques du matériel analogique concourent à rendre
difficile la transformation en mots; ces caractéristiques, ne doivent pas être
considérées isolément, parce que les difficultés de traduction résultent de leur
combinaison. D'abord, le matériel analogique contient des grandeurs réelles
(et donc toujours positives); ensuite, le matériel analogique ne contient pas de
signe négatif simple, c'est-à-dire pas de mot pour« ne pas »; et enfin le matériel
analogique ne contient pas de signes morphémiques. Il n'y a pas d'analogue de
« comme si »ou « peut-être », pas de différenciation entre «et» et« ou» et en somme
aucun signe dans la communication analogique ne permet de classifier un message
conformément à son type logique» (Bateson et Jackson, 1964, 279).
En dépit des avertissements des auteurs, examinons un moment chacune de
ces caractéristiques séparément. Dès le début, un problème ardu se pose : la
relation impliquée dans la description de la première caractéristique, entre les
notions de « réel » et de « positif». L'affirmation selon laquelle tous les systèmes
non digitaux (c'est-à-dire tous nos types saufle type I) contiennent seulement des
grandeurs positives semble vraie si l'on veut dire par là que ces sortes de messages
ne peuvent transmettre de jugement négatif. Ce point nous conduit au problème
de l'établissement de types logiques, qui sera abordé plus loin. Mais que pourrait
vouloir dire dans ce contexte la notion de grandeurs « réelles »? Si nous disons
que les signes analogiques ont toujours une existence matérielle, ceci est évidem-
ment valable également pour n'importe quel signe digital; une photographie
est aussi réelle que le son d'un mot prononcé ou la forme d'une proposition écrite.
En partant d'un point de vue différent et complémentaire une photographie est
aussi irréelle qu'un exposé verbal; dans les deux cas, celui qui reçoit le message
se trouve face à un signe réel qui remplace quelque chose d'autre, et qui dans
ce sens est donc irréel. Cette observation pourrait-elle vouloir dire qu'un message
relatif au caractère irréel de quelque chose, à l'absence, au manque ou à rinexis-
tence de quelque chose ne peut être transmis par l'intermédiaire d'un matériel
analogique? Mais cette remarque peut nous mener au problème, exposé comme
seconde caractéristique, de l'absence du sens négatif simple, et de là au problème
des marqueurs (markers) logiques, ou bien elle peut se réduire à la banale affirma-
tion qu'une image n'est pas un mot. J'ai mentionné intentionnellement le seul
exemple de la photographie parce que je pense que le seul cas dans lequel nous
puissions rapprocher les notions de «positif» et de «réel» dans un sens non trivial
est celui des signes « métonymiques »et en particulier celui des processus de compor-
tement pris comme messages. Dans ce cas (mais pas dans le cas de messages analo-
giques correspondant à notre type II) il est vrai (a) que les signes peuvent seule-
ment contenir des grandeurs positives (dans le sens précis qu'ils ne peuvent
véhiculer de messages négatifs), ce qui est une propriété commune à ce système
et à tous les autres systèmes non digitaux, et en même temps (b) qu'on peut dire
qu'ils impliquent des grandeurs réelles, dans le sens que les signes eux-mêmes sont
une partie réelle et empirique de l'ensemble signifié et non l'image ou l'analogon
de quelque chose. Selon toute probabilité, Bateson et Jackson pensaient aux
processus d'action sociale, mais le fait qu'ils aient parlé d'une façon générique

62
L'analogique et le contigu

de « matériel analogique »et qu'ils aient donné quelques ex.emples empruntés à


des codes graphiques tend à rendre le problème moins clair.
Reconnaissons maintenant que jusqu'à ce point, nous n'avons pas été très
juste dans notre discussion. Il y a en fait une autre façon d'interpréter la pre-
mière des caractéristiques, que nous n'avons pas mentionnée plus tôt par souci
de clarté. Elle touche au problème de l'impossibilité de la négation simple sans
pourtant s'identifier avec ce problème. Rappelons quelques remarques faites
par Metz au sujet du cinéma. qui ont été étudiées ensuite par Russel (1968).
Nous citons Metz:
« Un gros plan de revolver ne signifie pas "revolver" (unité lexicale purement
virtuelle) - mais signifie au moins, et sans parler des connotations, "Voici un
revolver". Il emporte avec lui son actualisation, une sorte de "voici" » (Metz,
1964, 76).
En conséquence, le matériel analogique (nous devrions dire : le matériel non
digital) semble toujours impliquer une sorte de « présentification » d'une chose
concrète « qui est là ». Ceci paraît être vrai de beaucoup de systèmes de signes non
digitaux, mais à des degrés variables. Certaines remarques s'imposent ici.
En premier lieu, cette qualité présentative ne devrait être identifiée en aucun
sens avec une assertion linguistique au mode affirmatif. Je suis donc en désaccord
avec la façon dont Metz s'est exprimé sur ce point. En fait, je pense que Metz est
tombé dans un piège linguistique qui se rencontre couramment quand on étudie
les signes non linguistiques. (( Revolver» est« une unité lexicale purement virtuelle »
le gros plan ne l'est pas, mais il n'est pas non plus équivalent à« voici un revolver».
Sa qualité présentative demeure hors de la sphère des fonctions de vérité qui
peuvent s'appliquer au jugement verbal assertif. En d'autres termes, l'équiva-
lence proposée par Metz obscurcit précisément la différence cruciale entre le gros
plan et le jugement verbal. Je Yeux dire que le message Yerbal « Yoici un revolver »
n'a pas de qualité présentative quelle qu'elle soit.
En second lieu, il faut tenir compte du fait qu'il existe indubitablement des
systèmes de signes analogiques (appartenant à notre type II) dans lesquels les
règles stylistiques appliquées « séparent » pour ainsi dire les signes dans une
certaine mesure du point d'attache concret impliqué dans la qualité présentative
qui semble inhérente à l'analogon. Il est évident qu'il existe des messages véhi-
culés par des matériels analogiques comme des peintures ou des dessins qui peu-
vent atteindre un haut niveau d'abstraction. Prenons par exemple la sorte parti-
culière de règles stylistiques qui caractérisent les dessins qu'on trouve générale-
ment dans les dictionnaires et encyclopédies : ces messages analogiques peuvent
en fait transmettre la notion d'une classe de choses; ils sont parvenus à éliminer
dans une très large mesure la qualité correspondant à la présentation d'un
exemple ou d'un composant de quelque chose. Le dessin du corps humain dans
un livre courant de biologie ou d'anatomie humaine ne peut être interprété
comme équivalent à l'affirmation verbale « voici un corps humain », mais
au contraire comme le support d'un message associé à l'idée ou au modèle du
corps humain dans un sens général. Peut-être vaudrait-il mieux dire que ces
sortes de messages analogiques n'ont pas perdu leur qualité présentative mais
plutôt qu'ils présentent ou proposent (par opposition à (< affirment ») une classe
de choses et non un exemple particulier de quelque chose 1 •

1. La notion de c proposition• («proposai•) appliquée à la qualité référentielle parti-


culière au matériP-1 non digital a été suggérée par Bateson et Jackson (1964). Il vaudrait

63
Eliseo Veron

La possibilité d'atteindre un niveau d'abstraction assez élevé est donc ouverte


à certains systèmes de signes compris dans notre type 11 (analogiques au sens
strict du terme). Cette voie est complètement fermée aux systèmes composés de
signes « métonymiques » (type III) : il est donc impossible de dépasser leur
qualité présentative, à cause du lien de contiguïté sur lequel repose leur fonction
de symbolisation. En d'autres termes, la possibilité pour un système non digital
de véhiculer des messages plus ou moins abstraits repose seulement sur la règle de
substitution. Pour un message comportemental, la seule façon d'atteindre l' abstrac-
tion est de rompre son lien de contiguïté, ce qui aboutirait à un acte imitatif
stylisé, un analogon de comportement.
Comme nous l'avons dit plus haut, la 2e et la 3e caractéristiques mentionnées
par Bateson et Jackson mènent au problème complexe de l'établissement de
types logiques. Le principe général est valable pour tous les systèmes non digi-
taux : ceux-ci ne contiennent aucun élément équivalent à la simple négation;
il n'y a aucune possibilité de qualifier de façon métalinguistique une partie du
message à l'aide d'une autre, car nous manquons de marqueurs logiques. Il me
semble que tout cela revient à dire que, dans les systèmes non digitaux, l'opéra-
tion dénotative n'existe pas. « Dénotation » est un terme qui n'a pas de sens
hors des codes digitaux; l'opération à laquelle ce terme se refère est celle qui est
impliquée dans les relations métalinguistiques entre les niveaux de langage, où
le denotatum lui-même est un signe ou un message et non un objet appartenant
à la réalité extra-linguistique. A mon avis il s'agit d'une observation assez impor-
tante pour une raison très simple : ce qui est exclu des systèmes non digitaux
est la possibilité d'une relation entre deux niveaux différents de langage telle
que les éléments d'un des niveaux (le « supérieur ») désignent les éléments de
l'autre niveau (le niveau « inférieur»). Mais la capacité beaucoup plus simple de
construire des messages montrant clairement des niveaux différenciés de langage
n'est pas exclue des systèmes non digitaux. Prenons quelques exemples naïfs :
la peinture montrant un peintre en train de peindre une toile, ou une photo-
graphie dans un journal montrant des photographies d'un autre journal. Il y a des
cas de niveaux de langage bien définis à rintérieur d'un matériel analogique,
et ces niveaux peuvent être reconnus d'emblée par un consommateur naïf des
messages. Mais le rapport qui relie ces niveaux n'est pas un rapport de dénotation:
ici le principe général de la qualité présentative du matériel analogique est valable
également. Le niveau inférieur est simplement « proposé » par le niveau supérieur;
il n'est ni affirmé, ni nié, ni qualifié d'une façon dénotative quelconque. En
d'autres termes : nous avons en fait deux niveaux de langage, mais le niveau
supérieur ne contient aucun marqueur logique.
L'ambiguïté attribuée par Bateson et Jackson aux échanges analogiques est
en fait la caractéristique typique des systèmes de signes « métonymiques », des
processus· symboliques agissant dans les échanges comportementaux. Selon
ces auteurs:« ... il semblerait que, justement parce que la nature des échanges est
discutée précisément par le moyen d'un échange d'échantillons d'échange, les
participants eux-mêmes sont suceptibles d'être incertains de ce qui se passe »
(Bateson et Jackson, 1964, 273). Cette remarque fait ressortir exactement le

peut-être mieux traduire • proposai » par « position » et non par « proposition •, pour
éviter la confusion entre le sens logique du terme et son sens fonctionnel {faire une pro-
position = proposer quelque chose à quelqu'un), qui est le seul pertinent ici.

64
(cada vez me gusta mas)

VAN
L'analogique et le contigu

problème central posé par l'emploi de systèmes de signes fondés sur la règle
de contiguïté. Il ne se produit jamais une telle confusion potentielle dans
le cas d'un analogon. Le matériel analogique n'est pas ambigu dans le sens
ici indiqué, parce que nous ne pouvons jamais confondre le signifiant avec le
signifié.
Reprenons notre exemple antérieur pour éclaircir la remarque de Bateson et
Jackson. Le poing fermé, en tant que signe de A envers B (c'est-à-dire, en tant
que « menace ») est un « commentaire » de la relation entre A et B : l'agression
ou la violence est présente comme possibilité au sein de l'interaction. Le poing
fermé possède sa capacité signifiante du fait qu'il est un fragment, une partie
extraite d'une séquence d'action plus longue : la séquence d'agression, dont la
possibilité est « proposée » par le fragment. Appelons S la séquence d,action;
à un moment donné, la « discussion » interpersonnelle porte sur la possibilité
de son actualisation. Supposons que la séquence S puisse être divisée en certaines
«parties » (disons a, b, c ... n). La « discussion »sur S est donc introduite par A
par le moyen de a: le fragment d'action a (le poing fermé) est à la fois une partie
de S et son signifiant. Et c'est précisément en tant que son lien métonymique
avec S est reconnu, que a peut remplir sa fonction signifiante. Tout acte main-
tient avec la séquence dont il fait partie, comme on peut le voir, une relation
tout à fait particulière. On pourrait dire que le signe comportemental « méto-
nymique » n'a d'existence que sur la hase d'un lien qui est à la fois reconnu
et méconnu. Sa reconnaissance est la condition même du fonctionnement
du fragment d'action comme signifiant du tout; mais du fait que ce lien
est investi d'une fonction symbolique, il résulte une « neutralisation » de
la relation purement « naturelle » ou « causale » qui mène d'un acte au sui-
vant : si le poing fermé était en relation « naturelle » avec ce qui « suit » il
ne s'agirait pas d'un message sur une violence possible, mais de la violence elle·
même.

V. La contiguïté, nous l'avons dit, est la règle de base par laquelle un acte,
même si sa réalisation n'est associée à aucune « intention » de communiquer,
transmet des informations à un observateur. Tout acte corporel a un lien de
contiguïté spatiale et temporelle avec la séquence plus longue dont il fait partie,
et par conséquent, il est inévitablement « contaminé » par la signification : il
tend à se transformer en un signe de la séquence plus longue. Mais cette conta·
mination a toujours un caractère indéterminé, parce que le même acte peut faire
partie de différentes séquences de comportement. Tout acte corporel observé
est donc un signe ambigu.
Prenons un exemple - mais comment en trouver un? Nous pourrions inviter
le lecteur à considérer toute séquence d'action « naturelle » en cours dont il
pourrait être témoin. Ou bien nous devrions introduire notre exemple de signes
« métonymiques »par l'intermédiaire d'un analogon, ce qui est une situation très
intéressante, caractéristique de toutes les représentations analogiques («images»)
de l'activité humaine : dans ces cas-là, le message analogique représente un
matériel fait de signes <c métonymiques ».
Il est évident que ce qu'on vient de dire enferme un problème théorique très
important : pour la reconstruction de l' " efîet de sens », quand on étudie des
messages analogiques (photographie, cinéma, par exemple), il faut tenir compte
non seulement des propriétés des codes qui président à la production des messages
dans le système analogique considéré, mais aussi des propriétés des objets ci: pré-

65
Eliseo V eron

sentés » ou « proposés » par les images. On pourrait croire que cette affirmation
comporte une trahison du principe d'autonomie de la sémiotique, qu'elle implique
un retour à des perspectives dépassées, en réintroduisant la préoccupation du
référent. A mon avis, ce n'est pas du tout le cas : il s'agit plutôt d'une attitude
cohérente avec l'idée d'une sémiotique étendue, translinguistique. Les« propriétés
des objets représentés » par les images n'entrent pas en considération en tant
que propriétés du « réel », mais dans la mesure où ces « objets » sont à leur tour
des objets sémiotiques, des messages. Une image, par sa nature même, ut d'habi-
tude un message qui « présente» ou « propose» d'autres messages. Ce critère découle
précisément du fait qu'il n'y a, à l'intérieur de la démarche sémiologique, rien
qui soit du « réel » pur. Si l'effet de sens d'une photographie << présentant » un
fragment d'action humaine n'est pas le même que celui d'une photographie
« proposant » une nature morte ou un paysage, la différence - au-de1à du fait
qu'il s'agit de deux messages obéissant aux mêmes principes de codage, ceux du
matériel analogique - relève du fait que dans la première, opèrent certains des
mécanismes symboliques propres à l'action sociale en tant que message, méca-
nismes qui sont absents de la seconde. A traYers l'analogon, transparaissent les
mécanismes symboliques propres des objets sémiotiques imagés.
Voyons comment la règle de symbolisation par contiguïté, inhérente aux pro-
cessus d'action, fonctionne par l'intermédiaire d'un matériel analogique, quand
ce dernier « propose » un message codé « métonymiquement ».
Le placard reproduit ici illustre parfaitement la manière dont la publicité
utilise le caractère essentiellement ambigu du lien métonymique entre les actes.
La connotation sexue1le du placard semble évidente; elle peut être facilement
déchiffrée dans les opérations sélectives et combinatoires faites par le publicitaire.
Cependant, quand le message est construit à l'aide de matériel non digital, ces
opérations peuvent toujours prétendre à l'innocence : le message sexuel connoté
peut être nié par l'auteur et attribué à un mécanisme de« projection» du specta-
teur. La photographie présente d'une part un acte: un homme qui paraît en train
de s'habiller. De quelle séquence comportementale plus longue cet acte est-il
un fragment? Chacune des diverses réponses possibles contient « l'effet ,, que Je
publicitaire a cherché. Si nous « remontons » de cet acte vers ceux qui l'ont
précédé nous avons le choix entre plusieurs « antériorités » différentes : l'une
d'elles est indubitablement l'acte sexuel, dans la mesure où l'acte de s'habiller
implique un état de nudité antérieur et où le placard tend à associer cet état de
nudité à la présence de la femme et à la réflexion silencieuse placée sous l'image 1 •
Naturellement, cette interprétation n'est pas nécessaire : l'homme pourrait être
en train de changer de costume, et dans ce cas sa nudité passagère aurait eu un
caractère tout à fait innocent. Cependant, la présence simultanée, dans la même

1. « Camisas • signifie « chemises •· Le jugement verbal silencieux figurant sous la


photographie ne peut être traduit en français sans que soit perdue une bonne partie de
l'effet du message. Le pronom personnel n'étant pas obligatoire en espagnol, ce mor-
ceau de phrase cr cada vez me gusta mas • est indéterminé en ce qui concerne la perso~
ou la chose évoquée. Elle peut ou bien vouloir dire• j'aime ça chaque fois davantage•
ou c j'aime cet homnu davantage chaque fois• ou« j'aime cette femnu •, etc. Ainsi sous
sa forme espagnole, ce fragment de phrase pourrait être une pensée de la femme relative
à l'homme, de l'homme relative à la femme, ou de l'un ou l'autre relative à l'acte sexuel
ou à la chemise. Cette ambiguïté disparaît si nous choisiBSons une des diflérentes tra-
ductions françaises possibles.

66
L' analogi,que et le contigu
situation, de l'image de l'homme en train de s'habiller et de celle de la femme
aurait peut-être trop forcé le message dans le sens d'une interprétation sexuelle.
Les deux images ont donc été présentées en surimpression légère afin de trans-
mettre l'idée qu'il pourrait s'agir d'une situation dans laquelle la femme seule se
remémore l'image de l'homme. Dans ce cas, les deux personnages auraient un
statut empirique différent et l'image de l'homme serait transposée dans le domaine
de l'imaginaire. Le placard contient cette • lecture » possible de sa signification
mais en même temps l'écarte, puisque la silhouette de la femme est moins nette
que celle de l'homme : ce dernier produit une impression plus forte de réalité.
En fait, la figure imaginée pourrait être celle de la femme si l'on se laissait guider
par le critère de la netteté relative des deux personnages. Or, si c'était le cas, la
réflexion silencieuse devrait être attribuée à l'homme et son contenu se référerait
selon toute probabilité à l'image de la femme : ici encore, la connotation sexuelle
serait fortement suggérée. Donc, même si la netteté différente de la photographie
fait associer l'image de l'homme à la réalité et celle de la femme à l'irréalité ou
à la fantaisie, la distribution spatiale du message verbal en relation avec la photo-
graphie ainsi que la dimension relative de chaque figure tendent à relier la
remarque écrite à la femme plutôt qu'à l'homme. Tou tes ces lectures possibles
composent une sorte de mécanisme d'oscillation, une sorte de jeu autour d'une
configuration de sens potentiels; configuration instable parce qu'elle repose sur
l'indétermination du rapport de contiguïté qui relie les actes : que faisait cet
homme un peu avant?
Évidemment dans ce cas, le message digital est le complément rigoureux de
cet équilibre délicat d'ambiguïtés (voir note 1, p. 22). En espagnol, la remarque
verbale pourrait évoquer une situation précé.dente présentant un caractère
sexuel (ou mieux : une série de situations précédentes, connotation transmise par
l'expression« cada vez »: «chaque fois »);elle pourrait aussi évoquer la personne
(lui ou elle), sans établir de lien entre lui (ou elle) et une action particulière
quelconque; et naturellement elle pourrait enfin évoquer la chemise, qui est
finalement le personnage privilégié de l'histoire. Et parce que le réseau de ces
choix sémantiques alternatifs demeure ouvert dans toute son ambiguité,
l'heureuse chemise est apte à s'associer avec n'importe lequel d'entre eux et donc,
par une curieuse opération d'addition, avec tous.

VI. Un acte est un message, mais un message qui parle de quoi? Si je vois
un individu crier, rougir et gesticuler, je ne peux pas me contenter de dire que
cette séquence comportementale « représente » sa colère; indubitablement, elle
ut sa colère pour toute personne recevant le message. Mais un fragment de
séquence comportementale tend, par contiguïté, à symboliser le tout dont il
fait partie. Et comme le fait de rougir traduit parfois la colère, parfois la honte,
parfois la confusion, le lien symbolique rattachant les actes corporels les uns aux
autres est toujours instable. La texture des actes à l'intérieur de la structure
temporelle de l'action sert cependant de base à la qualité primaire de message
que comporte tout acte. La règle selon laquelle cette texture s'organise parait
très difJérente de celle qui gouverne la communication digitale et analogique :
le digital et le métonymique sont peut-être les deux pôles de l'univers symbolique.
Quand ils mentionnent les difficultés impliquées par la « traduction » du code
digital dans le langage des échanges comportementaux, Bateson et Jackson
font remarquer que ce passage confère toujours un élément de 8ecret à la commu-
nication. Démêler et décrire en détail les mécanismes symboliques qui se cachent

67
Eliseo V erôn

derrière cette qualité de « mystère » assoc1ee aux messages par l'action, repré-
sente une des tâches fondamentales de la recherche sémiologique.

ELISEO V ER6N
Centro de lnvestigaciones Sociales
Instituto Torcuato Di Tella
Buenos Aires.

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Rhétorique et image publicitaire


In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 70-95.

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Durand Jacques. Rhétorique et image publicitaire. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 70-95.

doi : 10.3406/comm.1970.1215

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1215
Jacques Durand
.
Rhétorique et 11I1age publicitaire

1. ÉLÉMENTS D'UN SYSTÈME

Rhétorique et publicité.
La rhétorique, actuellement délaissée par l'enseignement officiel et par la
« littérature supérieure », semble avoir trouvé refuge dans la publicité.
La rhétorique peut être définie, au moins sommairement, comme« l'art de la
parole feinte ». En littérature. depuis le romantisme, règne le culte du « naturel »
et de la «sincérité ». La publicité se présente au contraire comme artifice, outrance
® volontaire, schématisme rigide. Elle affiche ses conventions et le public entre
@ dans le jeu, discernant clairement ce qui est vérité et ce qui est feinte.
Le discrédit de la rhétorique peut expliquer, en partie, le discrédit de la publi-
© cité. Aujourd'hui, un regain d'intérêt se manifeste, dans le courant structuraliste,
pour la rhétorique. On s'aperçoit alors que, si la publicité a un intérêt culturel,
c'est à la pureté et à la richesse de sa structure rhétorique qu'elle le doit : non
pas à ce qu'elle peut apporter d'information vraie, mais à sa part de fiction.
Une première analyse de l'image publicitaire à l'aide des concepts rhétoriques
a été proposée par Roland Barthes dans le no 4 de Communications: l'analyse
approfondie d'une annonce le conduisait à jeter les bases d'une u rhétorique de
l'image». Il ajoutait que« cette rhétorique ne pourrait être constituée qu'à partir
d'un inventaire assez large», mais qu'on pouvait« prévoir dès maintenant qu'on
y retrouverait quelques-unes des figures repérées autrefois par les Anciens et les
Classiques » (p. 50).
C'est un tel inventaire qui a été tenté, sur plusieurs milliers d'annonces. Et
cet inventaire a permis de retrouver dans l'image publicitaire, non pas quelques-
unes, mais toutes les figures classiques de la rhétorique. Et, en sens inverse, il
est apparu que la plupart des« idées créatives »qui sont à la hase des meilleures
annonces peuvent être interprétées comme la transposition (consciente ou non)
des figures classiques.

Fonction de la rhétorique.

Nous admettrons, suivant une tradition ancienne, que la rhétorique met en


jeu deux niveaux de langage (le« langage propre» et le «langage figuré »), et que
la figure est une opération qui fait passer d'un niveau de langage à l'autre : c'est

70
Rhétorique et image publicitaire

supposer que ce qui est dit de façon « figurée• aurait pu être dit de façon plus
directe, plus simple, plus neutre.
Ce passage d'un niveau à l'autre se réaliserait, de façon symétrique, à deux
moments: au moment de la création (l'émetteur du message partant d'une pro-
position simple pour la transformer à l'aide d'une « opération rhétorique•) et au
moment de la réception (l'auditeur restituant la proposition dans sa simplicité
première).
Bien entendu, cette thèse est en partie mythique : positivement, la « propo-
sition simple• n'est pas formulée et rien ne nous assure de son existence. Celle-ci
ne pourrait être établie que par une investigation spécifique : soit par interview
d'un échantillon de lecteurs (pour reconstituer leur processus de lecture), soit
par analyse d'un échantillon de textes (la « proposition simple » étant alors la
proposition la plus probable étant donné le contexte). Cette« proposition simple»,
virtuelle, offre en tout cas un intérêt opératoire, et c'est à ce titre que nous l'uti-
liserons.
Plus important est cet autre problème : qu'y a-t-il de plus dans la proposition
figurée que dans la proposition simple? Qu'est-ce qui, dans la proposition figurée,
avertit l'auditeur qu'elle ne doit pas être prise au mot? Et si l'auditeur restitue
la proposition simple, qu'a-t-il reçu de plus que si cette proposition simple avait
été seule prononcée : si l'on veut faire entendre une chose, pourquoi en dit-on
une autre? .
Pour résumer le problème de façon paradoxale : nous sommes en présence de
deux propositions, dont l'une est réelle mais n'a pas de sens (ou plutôt : ... n'a
pas le sens) et dont l'autre a un sens, mais n'existe pas.
On apportera un peu de lumière si (comme Freud dans le Mot tresprit) on fait
intervenir les concepts de désir et de censure. Prenons un exemple : «J'ai épousé
un ours•, déclare une lectrice dans le courrier du cœur de Bonnes Soirées (11 février
1968). Une telle proposition, dans sa littéralité, transgresse certaines normes,
ici d'ordre juridique, social, sexuel : il n'est pas licite, dans notre société, d'épou-
ser un animal 1 . Cette transgression joue un double rôle. D'abord l'improbabilité
d'une contestation réelle des normes, dans le contexte où elle se trouve, avertit
le lecteur qu'il ne doit pas s'en tenir au sens littéral et le conduit à rétablir la
proposition initiale : «Mon mari est (sauvage comme) un ours »ou, plus simple-
ment, «Mon mari est sauvage ». Mais d'autre part, même feinte, la transgression
apporte une satisfaction à un désir interdit, et, parce que feinte, elle apporte une
satisfaction impunie.
Toute figure de rhétorique pourra s'analyser ainsi dans la transgression feinte
d'une norme. Suivant les cas, il s'agira des normes du langage, de la morale,
de la société, de la logique, du monde physique, de la réalité, etc. On comprend
ainsi les libertés que la publicité prend avec l'orthographe s, avec la grammaire,
l'emploi intensif qu'elle fait de l'humour, de l'érotisme, du fantastique - et, en
même temps, le peu de sérieux qu'elle accorde à ces transgressions : ces licences,
qui irritent tant de bons esprits, ne sont pas duplicité ou indigence de pensée,
mais strict exercice de rhétorique.
En littérature, les normes contestées sont essentiellement celles du bon lan-

1. La même transgression se retrouve dans un dessin humoristique de Kiraz : Une


petite fille regarde un ours en peluche entouré d'oursons et déclare:• Pour une fois que
je trouve un ours qui me plaît, il est marié• (Jours de France, 24 décembre 1966).
2. Exemple : • Badoit : l' okipikunpeu •.

71
Jacques Durand

gage, et les figures présentent une certaine similitude avec les troubles de la
parole. Dans l'image, les normes en cause sont surtout celles de la réalité physique,
telles que les transmet Ja représentation photographique. L'image rhétorisée,
dans sa lecture immédiate, s'apparente au fantastique, au rêve, aux hallucina-
tions : la métaphore devient métamorphose, la répétition dédoublement, l'hyper-
bole gigantisme, l'ellipse lévitation, etc.
Parfois apparaît le souci de donner une justification réaliste à ces procédés :
le dédoublement est «justifié » par la présence d'un miroir, le grossissement par
la présence d'une loupe, etc. Bien entendu, l'irréalité n'est pas éliminée, mais
seulement déplacée : la présence d'un miroir sur une plage (campagne Jantzen
1966) est fort incongrue.

Principes de classement des figures.

Dans son cours de 1964-65, Roland Barthes a proposé de classer les figures
de rhétorique en deux grandes familles :
- Les métaboJes, qui jouent sur la substitution d'un signifiant à un autre :
jeux de mots, métaphore, métonymie, etc.
- Les parataxes, qui modifient les rapports existant normalement entre
signes successifs : anaphore, ellipse, suspension, anacoluthe, etc.
Les premières se situent au niveau du paradigme, les secondes au niveau du
syntagme.
Le classement que nous utiliserons se réfère aux mêmes concepts de paradigme
et de syntagme, mais en ayant recours à l'un et l'autre dans la définition de
chaque figure.
La figure de rhétorique étant définie comme une opération qui, partant d'une
proposition simple, modifie ~ertains éléments de cette proposition, les figures
seront classées suivant deux dimensions :
- d'une part, la nature de cette opération.
- d'autre part, la nature de la relation qui unit les éléments variants.
L'opération se situe plutôt au niveau du syntagme, la relation au niveau du
paradigme. On peut dire aussi que la première se rattache à la forme de l'expres-
sion (signifiants) et la seconde à la forme du contenu (signifiés).

a) Les opérations rhétoriques :


La multitude des figures classiques peut se réduire à un petit nombre d'opéra-
tions fondamentales.
L'examen des « figures de diction » montre qu'elles peuvent se répartir en
cinq catégories : répétition d'un même son (rime, assonance, etc.), adjonction
d'un son (prothèse, paragoge), suppression d'un son (aphérèse), substitution
d'un son à un autre (diérèse), interversion de deux sons (métathèse).
Les • figures de construction » se réduisent aux mêmes opérations, appliquées
aux mots : répétition d'un même mot (anaphore), adjonction d'un mot (pléo-
nasme), suppression d'un mot (ellipse) etc.
Des mécanismes analogues se retrouvent d'ailleurs, comme l'a montré Freud,
dans le rêve, le mot d'esprit, etc. : la répétition (Le mot d'esprit, p. 264), la sup-
pression (oubli), la substitution (lapsus) ...
En définitive, il y a deux opérations fondamentales :
l'adjonction: on ajoute un ou plusieurs éléments à la proposition (elJe

72
Rhétorique et image publicitaire
comprend comme cas particulier la répétition : adjonction d'éléments iden-
tiques).
- la suppression: on enlève un ou plusieurs éléments de la proposition.
et deux opérations dérivées :
- la aubatitution, qui s'analyse en une suppression suivie d'une adjonction
on enlève un élément pour le remplacer par un autre.
- l'échange, qui comprend deux substitutions réciproques : on permute deux
éléments de la proposition.
Nicolas Ruwet (Introduction à la grammaire générative, p. 250-251) propose
deux opérations supplémentaires : «l'expansion »et la ((réduction»; ce sont des
cas particuliers de substitution (substitution majorative et substitution mino-
rative), qui diffèrent par la nature de la relation, c'est-à-dire suivant la seconde
dimension de notre classement.
b) Lu relations :
Les relations qui existent entre deux propositions peuvent être classées égale-
ment selon une dichotomie fondamentale : celle du même et de l'autre, de la
similitude et de la différence. G. G. Granger voit dans cette dichotomie le couple
constitutif de la notion de qualité, l'étape ultime de la réduction de la qualité
dans la pensée structurale (Pensée formeUe et sciences de l'homme, p. 109-111).
Le problème est de savoir comment utiliser ces deux concepts pour définir
des degrés supplémentaires de relation. D. Kergévant s'en tite en introduisant
une différence de degré; il distingue deux catégories de comparaisons : la ressem-
blance et la dissemblance, et dans chaque catégorie deux degrés, un degré faible
et un degré fort : analogie et identité d'une part, différence et opposition d'autre
part 1 .
Une autre solution {c'est celle notamment de Barthes et de Greimas) consiste
à décomposer le signifié en éléments {les sèmes), afin de séparer ceux qui sont
porteurs d,identité et ceux qui sont porteurs de différence. S. Lupasco insiste
au contraire sur le caractère indissociable de la similitude et de la différence, les
divers objets logiques correspondant à des degrés divers d'actualisation et de
potentialisation corrélatives de ces deux concepts sans que l'on puisse atteindre
l'actualisation totale d'un concept et la potentialisation totale de l'autre 2 •
En fait il semble qu'il y ait non pas une mais deux dichotomies fondamentales:
similitude et différence d'une part, solidarité et opposition d'autre part. Et les
rapports entre ces deux dichotomies sont instables et ambigus. Au stade pré-
œdipien, lorsque s'acquiert la distinction du moi et de l'autre, la similitude est
signe de l'appartenance à une même classe, d'une extension du moi et la diffé-
rence est signe d'extériorité, de séparation. Avec le stade œdipien l'homologie
se renverse : la différence de sexe signifie complémentarité et désir, tandis que
l'identité de sexe entraîne identité d'objet du désir, rivalité, conflit.
Les définitions que nous adopterons seront plus formelles : elles seront fondées
sur la notion de paradigme. Deux éléments seront dits« opposés» s'ils appartien-
nent à un paradigme qui se limite à ces termes (exemple : masculin /féminin)
- «autres» s'ils appartiennent à un paradigme qui comprend d'autres termes -

1. Eric de GROLIER, Étude sur les catégories générales applicables aux classifications
documentaires, UNESCO, 1962, p. 23.
2. S. LuPAsco, Le principe d'antagonisme et la logique de l'énergie, Hermann, 1951,
p. 31-41.

73
Jacques Durand
c mêmes » s'ils appartiennent à un paradigme constitué d'un terme unique.
On passe de la notion de paradigme à la notion de transgression si l'on admet que
deux termes d'un même paradigme ne doivent pas, normalement, figurer dans
la même proposition : la transgression est faible pour deux éléments « autres »
(simple coïncidence), forte pour deux éléments « opposés » (rencontre de deux
éléments antagonistes), très forte pour deux éléments « mêmes • (dédoublement
d'un élément unique).
Suivant les rapports élémentaires qui unissent leurs éléments respectifs, deux
propositions pourront être liées par les relations suivantes :
identité : uniquement des rapports « même »;
similarité : au moins un rapport « même » et des rapports « autre »;
opposition : au moins un rapport « opposé •;
différence : uniquement des rapports .c autre ».
Comment définira-t-on les éléments constituants d'une proposition? il suffit
de dire que ce sont ceux qui supportent les rapports élémentaires : l'analyse des
figures de rhétorique indiquera simultanément quels sont les éléments consti-
tuants et quels sont les rapports qui existent entre eux. Les éléments constituants
ne recouvrent donc pas nécessairement l'ensemble des unités de signification
contenues dans la proposition, mais seulement celles qui ont été utilisées cons-
ciemment par le créateur dans son jeu rhétorique.
Le découpage le plus simple ne comporte que deux éléments : la forme et le
contenu. Comme nous le verrons, ce découpage est difficile à transposer à l'image
publicitajre. Mais il est à la base des définitions des figures classiques. Ces deux
éléments suffisent déjà pour engendrer neuf types différents de relations entre
les propositions :

Rapport des formes

Rapport des contenus mêmes autres opposée•

eimilarité
mêmes identité paradoxe
du contenu

similarité opposition
autres différence
de forme de forme

double opposition opposition


opposés de contenu
sens homologique

TABLEAU 1

Paradoxe et double sens sont des figures intéressantes car elles présentent
une contamination du rapport de contenu par le rapport de forme : le rapport
de contenu est perçu d'abord comme homologique du rapport de forme puis il
se renverse dans une lec.ture plus attentive.

74
Rhétorique et image publicitaire

c) Le tableau de clMsement des fi guru :


L'ensemble des figures de rhétoriquè peut se classer suivant les deux dimen-
sions définies. Nous indiquons ici une figure à titre d'exemple dans chacune des
cases du tableau:

Opération rhétorique
Relation entre
éléments variants
A B c D
Adjonction Suppression Substitution ~change

1 - Identité Répétition Ellipse Hyperbole Inversion

2- Similarité
-de forme Rime Al1usion Hendiadyn
- de contenu Comparaison Circonlocution Métaphore Homologie

3- Différence Accumulation Suspension Métonymie Asyndète

4- - Opposition
-de forme Attelage Duhitation P ériphrase Anacoluthe
-de contenu Antithèse Réticence Euphémisme Chiasme

5- Fausses
homologies
- Double sens Antanaclase Tautologie Calembour ntimétabole
- Paradoxe Paradoxe Prétérition Antiphrase Antilogie

TABLEAU Il CLASSEMENT GÉNÉRAL DES FIGURES

2. INVENTAIRE DES FIGURES DANS L'IMAGE PUBLICITAIRE 1

A. Fieu RES o' ADJONCTION

A.1. Répétition.
La rhétorique classique connaît un grand nombre de figures de répétition,
qui se distinguent par la substance de l'élément répété (son, mot, groupe de
mots) ou par la position de cet élément dans la chaîne parlée (début ou fin de

1. Les exemples figurant dans ce texte ont été choisis principalement dans deux sériea
de diapositives éditées par l'UFOLEIS (numéros hors série de Image el Son).

75
Jacques Durand

phrase, etc.) : assonance, rime, allitération, homéotéleute, anaphore, épana-


phore, épistrophe, épanalepse, anadiplose, épanadiplose, concaténation, sym-
ploque.
La répétition peut s'analyser en un double rapport d'identité : identité de
forme et identité de contenu. Malaisée et fastidieuse dans le langage, elle peut
être obtenue de façon plus simple et plus pure dans le domaine visuel, par la
reproduction photographique d'une même image.
Cette répétition peut être réalisée par la présence dans la même annonce de
plusieurs photos identiques, séparées par des marges blanches (Meraklon, 1963);
il s'agit d'un simple effet de mise en page, qui s'oppose seulement à 1a norme
journalistique : il n'est pas usuel de voir côte à côte dans un journal plusieurs
photos identiques. Dans d'autres cas les éléments répétés sont imbriqués, l'un
à côté de l'autre, dans une même image : c'est alors le principe de l'unité de
l'être qui est transgressé, et l'on est à la limite du fantastique (Flesalba, 1965).
La répétition photographique peut apparaître comme l'expression emphatique
de la multiplicité : la juxtaposition de photos identiques d'un même individu
peut illustrer l'utilisation quotidienne d'un même produit (Set de Pantène, 1966)
ou même un ensemble d'individus différents; ce procédé aboutit à réaliser au
niveau de l'image la réduction impliquée par la numération : compter c'est faire
abstraction des différences.
La répétition photographique peut illustrer la répétition temporelle. L'espace
qui sépare les différentes images devient alors signifiant de la durée écoulée
entre chacun des instants: de larges marges indiquent des actes espacés (Meraklon:
les quatre saisons); des images jointives indiquent un interva1le réduit (Set d6
Pantène: chaque jour); et la fusion des éléments identiques dans une même image
indique la simultanéité (vision kaléidoscopique : Rouge Dior, 1965, Perrier,
1968).
Une variation graduelle de la taille de l'élément répété (Bade Das, 1963) permet
de réaliser de façon très pure la « gradation », dont le langage ne peut donner
qu'une faible approximation.

A.2. Similarité.
La rhétorique classique connaît deux types de figures de similarité : celles qui
reposent sur une similarité de forme (rime, apophonie, paronomase) et celles qui
reposent sur une eimilarité du contenu (comparaison, pléonasme, expolition,
épanorthose).
Cette distinction peut être transposée à l'image. On rencontre effectivement des
annonces fondées sur des similitudes formelles. Ainsi une annonce qui compare
la forme d'un biscuit à celle d'un doigt, la similitude visuelle étant souJignée
par le texte («c'est comme un doigt» Cadbury, 1968).
De même Baby Relax, qui se contentait en 1967 d'une comparaison littérale
(« Baby Relax, l'enveloppante sécurité des bras d'une maman »), a su en 1968
illustrer de façon suggestive la similitude de forme entre ce siège et le corps de
la mère.
La distinction entre forme et contenu est toutefois peu opérante (on consta-
tera dans les deux exemples précédents que ce qui est « forme » dans l'image peut
devenir« contenu » dans le texte). Il est préférable de remonter à la définition
plus abstraite de la similarité : ensemble d'éléments dont les uns sont porteurs
de similitude et les autres de différence.

76
Rhétorique et image publicitaire
Les deux éléments essentiels des annonces sont le produit (qui intéresse l'annon-
ceur) et les personnages (qui intéressent le lecteur); nous grouperons provisoire-
ment sous le terme de « forme» l'ensemble des autres éléments : attitudes, vête-
ments (pour autant qu'ils ne sont pas l'objet de la publicité}, accessoires, lieux ...
Chacun de ces éléments pouvant être marqué de similitude ou de différence,
on se trouve en face de huit possibilités, qui sont effectivement attestées, et qui
correspondent à des significations nettement distinctes :
a) même forme, même personnage, même produit: c'est le cas de la répétition
photographique, que nous venons d'étudier.
b) identité de forme et de personnage, produits différents : le même person-
nage dans une posture identique présente les divers modèles d'une collection
(Ban Lon, 1966) ou les diverses utilisations d'un produit (les 7 «taches terribles»:
Génie, 1968); il s'agit ici d'explorer un paradigme (celui des variétés du produit,
ou de ses utilisations) et le personnage se fige dans une immobilité contempla-
tive, soulignant le. caractère abstrait du paradigme.
On peut d'ailleurs rencontrer à l'état pur, sans personnage, le paradigme des
variétés d'un produit (la pile bien rangée de flacons d'épices Sulta} ou de ses
utilisations (le pain Jacquet «nature ... ou grillé ... ou tartiné ... etc. »)
c) identité de forme et de produit, personnages différents : comme dans la
figure précédente, la similitude formelle crée un sentiment d'artifice : les per-
sonnages semblent participer à un ballet; mais la finalité est différente : il s'agit
de mettre l'accent sur l'unanimité des utilisateurs dans le choix d'un même pro-
duit (Alitalia, 1965 : quatre personnages de races différentes regardent le même
avion).
d) identité de forme, personnages et produits différents : il y a ici homologie
entre deux paradigmes, celui des personnages et celui des variantes du produit.
Ainsi Ambre Solaire, 1966 qui présente sept jeunes filles portant le même maillot
et assises sur le même fauteuil, et explique pourquoi elles utilisent des variétés
différentes du produit.
e) identité de personnage et de produit, différence de forme : la différence de
forme indique que l'on quitte le domaine de l'abstraction pour celui de la concré-
tude. On n'explorera plus l'espace du paradigme, mais la dimension du temporel,
du syntagme. Un grand nombre d'annonces illustrent ainsi le déroulement d'un
processus temporel : mouvement saisi par un effet stroboscopique (SaYora, La
Redoute, 1966, Playtex, de 1965 à 1967); différentes étapes d'un déshabillage
(Rosy-Doll, 1965); différentes phases de fabrication ou d'utilisation du produit
(Caméras Kodak, 1965, Nescafé, 1964); différentes activités d'une journée (Lesieur,
1966, Tress, de 1965 à 1968).
La même figure peut illustrer la diversité des utilisations d'un produit (le
nettoyage des différentes pièces d'un appartement: Spic, 1965).
En raison même de son aspect concret, cette figure peut enfin prendre une
tonalité fantastique : si les deux personnages identiques sont intégrés à une
même image, la différence d'attitude peut indiquer qu'il ne s'agit pas d•une
répétition photographique, donc que ce sont deux personnages différents : le
texte parle alors de« jumelles», de« doublures», ... (ID, 1965, Tassal, 1967).
/) même personnage, différence de forme et de produit : il s'agit ici d'explorer
les variétés diverses du produit (linge de maison M asurel, 1967) ou les diverses
manières dont on peut l'utiliser (soutiens-gorge convertibles : (Warner, 1966,
Variety V alisère, 1968), l'identité de personnage a ici pour fonction de signifier,
par déplacement, l'unité du produit.

77
Produit unique V arüth du produit
a) b)
répétition du personnage - exploration du paradigme des
expression emphatique de la variétés du produit
mime personnage répétition des utilisations ou
de la multiplicité des utili-
mime fornu sateurs

style abstrait a') b')


exploration systé- répétition du produit - ex- paradigme pur des variétés du
p<U de personnage
matique d'un para- pression emphatique de son produit
digme, expreHion de unicité
l'unité du produit.
c) d)
c ballet exploration du
1, homologie entre les deux para-
peraannages diflérenta
paradigme des utilisateurs digmes (produits et utilisa-
teurs)

e) f)
expression analytique du expression de l'unité du pro-
mlJN peraonnage
déroulement temporel (ac- duit dans la diversité de ses
(orme diflérenle variétés
tivités de l'utilisateur)

style concret e') g')


(réaliste ou fantas- déroulement temporel (éta- « accumulation » des variétés
tique) exploration
pas de personnage
pes de la fabrication ou de du produit
analytique du syn- l'utilisation du produit)
tagme, de la tempo-
ralité. g"} g)
c accumulation 1 dei utili- « accumulation • des variétés
peraonnagu diHdrenü
sateurs du produit et de ses utilisa-
teurs

TABLEAU Ill CLASSEMENT DES FIGURES DE SIMILARITÉ


Rhétorique et image publicitaire
Comme dans la figure précédente, si les personnages identiques sont fondus
dans une même image, on aboutit à un effet de fantastique (Mademoiselle Korri-
gan, 1965, Ombre et soleil Mercier, 1965, Sac Fantasia, 1966).
g) différence de forme et de personnages : que le produit soit le même ou
différent, on est devant une figure «d'accumulation », qui sera étudiée ultérieu-
rement.
Si l'on prend une vue d'ensemble des figures de similarité, on constate qu'elles
visent toutes à transmettre un signifié unique, qui peut se décomposer en deux
propositions corrélatives :
- l'unité de la marque; il ne s'agit bien entendu pas d'une unité de fait, mais
d'une unité de droit: l'annonce décrète l'obligation d'utiliser une seule marque.
- l'unanimité des utili$ateurs: là non plus ce n'est pas une unanimité de fait,
mais une unanimité idéale, un but à atteindre.
La publicité se présente ainsi comme un «monothéisme universaliste » : << il y
a un seul dieu, adorez-le tous! ».
Mais comme 1'analyse nous l'a montré (cf. tableau 3) ces deux propositions
fondamentales sont exprimées suivant les circonstances par des signifiants
différents.
L'unité du produit peut être exprimée par la présentation répétée du produit
lui-même. Mais si ce produit ne peut être visualisé, ou s'il éclate en multiples
variantes, l'unité de la marque est exprimée par l'identité formelle (mêmes
attitudes, mêmes vêtements) ou par l'identité du personnage : mais on entre
alors en conflit avec la deuxième proposition.
L'unanimité des utilisateura peut être exprimée par la présentation de per-
sonnages différents (signifiant faible : on exprime la pluralité, mais pas l'unani-
mité), ou par la présentation de personnages constituant un paradigme clos
(sexes, races ... : on peut exprimer ainsi la totalité, mais on risque de faire naître
l'idée de conflit, d'opposition), ou par la présentation du paradigme des variétés
du produit (une variété pour chaque besoin : mais on met en cause la première
proposition), ou par l'homologie entre ces deux paradigmes {expression renforcée),
ou par l'identité formelle entre les personnages (qui peut exprimer la numération),
ou même par la répétition d'un même personnage {expression emphatique, mais
périlleuse, de la multiplicité).

A.3. Àccu.mularion.
Lorsqu'on ajoute à un message des éléments différents, on obtient une figure
d' c accumulation it. La rhétorique classique connaissait une figure portant ce
nom, et on peut lui associer quelques figures annexes comme « l' épitrochasme J)'
la « conjonction > et la « disjonction it, etc.
L'accumulation renvoie à deux signifiés. Le premier est celui de la quantité,
ou plus exactement de la quotité, de la masse, puisque le nombre exige une
structuration par les rapports d'identité et de différence qui fait ici défaut. Le
second signifié est celui du désordre, du chaos : les personnages et les objets
présentés ne sont pas sagement alignés (comme dans l'expression simple du
paradigme), mais entassés, amoncelés, enchevêtrés; les rapports d'identité et
d'opposition ne sont pas seulement absents, ils sont refusés. Exprimant la pro-
fusion, l'accumulation est donc une figure romantique. Ce n'est pas pour autant
une figure forte : le fait de refuser la structuration lui donne au contraire un
champ d'expression limité.

79
Jacques Durand
Nous trouvons d'abord des images qui illustrent des accumulations verbales
(<c Ma pipe, mon cheval, ma femme», Prestinox, 1966 - « Son bureau, son chien,
son eau de toilette » : Green Water). Ensuite l'accumulation des variantes d'un
produit, sans personnage ou avec un présentateur unique (Légumes d' Aucy,
Laines Picaud, 1965, Récipients Tupperware, 1967). Ensuite des accumulations
de personnages présentant diverses variétés du produit, avec une homologie
plus ou moins marquée entre personnages et variétés (maillots Rasurel, Tee-
shirts Jil-Zodiaque, 1964... ). Enfin un objet unique accompagné d'une accumu-
lation d'objets hétéroclites, avec lesquels il n'entretient que des rapports loin-
tains: c'est un aspect que nous retrouverons dans la métonymie («le luxe c'est ... •
Toualifa, 1967 - UTA, 1966).

A.4. Opposition.
Les figures classiques d'opposition peuvent, elles aussi, être répartie• en deux
familles, suivant qu'il y a opposition au niveau de la forme (anachronisme, atte-
lage) ou au niveau du contenu (antithèse, par'uponïan).
Certaines annonces se présentent comme la transposition immédiate de ces
figures.
Par exemple la même scène est présentée tour à tour dans le style de deux pays
ou de deux siècles différents (Rhum Clément, 1966, Obao, 1966 et 1967, Mobilier
Français, 1966, Société générale, 1964, Confitures Keiller). Ou encore la même
image associe des éléments entre lesquels existe une certaine opposition : un
ramoneur sur un tapis (Tapis Vernier, 1962), un homme· en blanc sur un tas de
charbon (Omo, 1967), un personnage malodorant près d'une narine délicate
(Rexona).
On reste là au stade de l'illustration sommaire de figures verbales. L'image
publicitaire permet un jeu plus subtil, à partir du moment où le créateur prend
conscience de la ~amme d'éléments dont il dispose et où il crée systématiquement
des rapports d'identité et d'opposition entre ces éléments.
Ce qui justifie l'antithèse, c'est la présence concurrente de plusieurs marques
sur le marché. Une première solution consiste à ignorer cette compétition et à
se contenter d'affirmer la valeur absolue de la marque, comme si elle était unique:
cette solution correspond aux figures de répétition, de similarité et d'accumulation.
Une autre solution consiste à prendre son parti de la compétition, à l'installer
au cœur de l'annonce, mais en plaçant la marque en situation avantageuse; après
le panégyrique du dieu unique, la réfutation des idolâtries et des hérésies : c'est
le rôle des figures d'opposition.
En fait il est rare que les différentes marques soient présentées concurrem-
ment dans une même annonce : la loi ou la coutume l'interdisent en France
(signalons toutefois une annonce de Skip qui énumère 49 fabricants de machines
à laver). Dans la plupart des cas, il s'agira d'un simulacre, qui opposera la marque
annoncée à une marque anonyme, ou à la non-utilisation de cette marque, ou
qui mettra en compétition deux variétés de la même marque, etc.
a) comparaison entre deux marques: dans cette famille d'annonces, la marque
est mise en parallèle avec une marque concurrente anonyme. Le parallèle est
visualisé en général par la sym..étrie (verticale ou horizontale} de la mise en page.
Les deux marques sont présentées dans deux images placées côte à côte. L'analyse
détaillée de ces images fait apparaître une multitude d'éléments signifiants liés
suivant les cas par des rapports d'identité ou d'opposition. Par exemple l'une

80
Rhétorique et image publicitaire

des images peut être sombre et l'autre lumineuse, l'une en noir et blanc et l'autre
en couleur etc.
La présence simultanée de rapports d'identité et de rapports d'opposition
s'explique; il faut d'une part insister sur les conditions de réalisation du test,
indiquer que les deux marques bénéficiaient de chances égales : les rapports
d'identité sont les signifiants de l'impartialité du test; il faut d'autre part insister
sur les résultats, montrer que la marque annoncée surclasse nettement son
concurrent: les rapports d'opposition sont les signifiants de la supériorité de la
marque. Mais bien entendu les deux objectifs sont contradictoires, et leur pour-
suite simultanée exige une grande adresse.
Suivant les cas la comparaison présente deux fois le même personnage (KnJp-
ton, 1964, Laque Color Net, 1966}, ou met en jeu deux personnages différenb
(Spic de façon presque continue depuis 1962, Persil depuis trente ans).
Ces deux solutions impliquent des significations différentes. Présenter deux
fois le même personnage, c'est évoquer l'expérience la plus probante, celle que le
lecteur peut effectuer lui-même : mais c'est risquer de perdre des acheteurs
fidèles, en les incitant à tenter eux aussi l'expérience et à changer de marque.
Présenter des personnages différents, c'est opposer la vérité et l'erreur en leur
donnant visage humain; c'est faire appel au témoignage des « justes »; mais
c'est aussi suggérer (surtout si la campagne dure longtemps), que les « égarés »
ont une singulière persistance dans leur erreur, ce qui diminue la force probante
attribuée à la marque et à sa publicité.
b) Comparaison entre utilisation et non utilisation de la marque :
L'opposition met ici en parallèle deux situations : celle qui existait avant
utilisation de la marque et celle qui existe après (opposition avant /après :
Sunsilk, 1968, Belle Color, 1967, Gibbs SR, 1964}. Parfois l'opposition est faite
entre deux virtualités: le résultat que l'on obtiendra suivant que l'on aura utilisé
ou non la marque (Johnson car plate, 1962).
Cette figure est réalisée généralement en utilisant un même personnage, ou
pas de personnage_ du tout (Armoire de pharmacie Allibert, 1966). Comme dans
la première figure d'opposition, il s'agit d'un test individuel, mais qui élude l'exis-
tence des marques concurrentes : à ce titre on est proche des figures de
similarité.
c) Paradigme des variétés d'une marque, ou de ses diverses utilisations :
Cette figure joue le même rôle qu'une figure de similarité, si ce n'est qu'ici les
éléments prélevés dans le paradigme, au lieu d'être quelconques, sont les termes
extrêmes : 4 CV et voiture de course, tacot et voiture moderne (Renault, 1964),
appartement et maison de campagne ( I mmobilia, 1966), situation de travail et
situation de loisir (Dralon, 1962), jour et nuit (Canapé-lit Rachet). Le personnage
est soit identique, soit absent (paradigme pur).
Cette figure peut avoir pour but soit d'exprimer de façon emphatique la
diversité de la gamme, soit de neutraliser la compétition en l'installant entre les
modèles.
En tous les cas, comme il ne s'agit pas d'avantager un modèle par rapport aux
autres, une stricte égalité est maintenue ici entre les deux termes de l'opposition.
d) Paradigme des utilisateurs :
Il s'agit, ici encore, comme dans une figure de similarité, d'insister sur la diver-
sité des utilisateurs de la marque en montrant son utilisation par deux personnages
situés dans un paradigme limité : masculin /féminin (Petit Bateau, 1964, Leacril,
1967), Parent/enfant (Monsavon, 1966), adulte/enfant (Stemm, 1965), blanc/noir

81
même personnage opposition bon produit/mauvais pro-
duit, test comparatif,
opposition entre deux appel à l'expérience individuelle
marques {
personnages difiérents homologie entre personnages et produits
opposition de la vérité et de l'erreur,
paradigme de marques appel au témoignage
- idée de compétition

opposition entre utilisa- - - même personnage comparaison avec/sans ou avant/après


tion et non-utilisation
de la marque

pas de personnage paradigme pur des variantes du pro-


duit réduit à ses termes extrêmes
:- variantes de produits
-[
même personnage mise en œuvre systématique du para-
digme ( + expression de l'unité du
produit)
paradigme de variantes
- idée de totalité

pas de personnage paradigme des utilisations du produit

même produit d' d


- { para igme es
personnages diversité des utilisateurs et des utili-
sations (paradigme réduit à 8e8 termes
extrêmes).

T.lBLEAU IV CLASSEMENT DES FIGURES D'OPPOSITION


Rhétorique et image publicitaire

(Dralon, 1962). Et ici encore, une stricte égalité est maintenue entre les d\!ux
termes de l'opposition.

Le tableau 4 résume les grands traits des figures d'opposition. Mais il faut
insister sur la richesse et la diversité réelle que r on trouve dans l'application de
ces figures. Chaque annonce doit être soumise à une lecture minutieuse, à un
inventaire systématique des rapports d'identité, de différence et d'opposition.

A.5. Double sens et paradoxes.


Ces figures jouent sur l'opposition entre apparence et réalité : dans le double
sens une similitude apparente dissimule une différence réelle; dans le paradoxe
une opposition apparente recouvre une identité réelle. La rhétorique classique
définit plusieurs figures de ce type, qui diffèrent par le degré de ressemblance
(similarité ou identité) ou par le degré de dissemblance (différence ou opposition).
a) Double sens :
En rhétorique classique c'est essentiellement l' « antanaclase •:les mêmes sons
répétés deux fois avec un sens différent (exemple : le titre d'un film récent :
Cinq gars pour Singapour).
Une forme d'antanaclase fréquemment utilisée en publicité consiste à présenter
dans l'image des objets ou des personnages qui apparaissent comme identiques
et à signaler leur différence dans le texte : « radicalement différents • (image de
deux maillots : Méraklon, 1962) - «ces deux bas sont différents» (Bas Rodier,
1964), «Mesurez-les: elles ne font pas la paire.» (Chaussures Pellet, 1966) ...
Cette figure est souvent présentée sous la forme d'une énigme, comme dans
ces jeux qui consistent à détecter les différences entre deux dessins apparemment
identiques. Mais il s'agit le plus souvent d'une fausse énigme car le texte précise
que la ressemblance est telle que l'on ne peut pas y répondre : « De ces deux chats,
lequel est la grand-mère? difficile à dire ... » (Kit-et-Kat, 1963); «Qui est la mère,
qui est la fille? ... ce n'est pas leur teint qui vous le dira » (Monsavon, 1966);
« Un de ces pulls est neuf lequel? ... impossible à voir ... » (Paie, 1966).
Une variante humoristique de cette figure consiste à indiquer dans le texte
des différences entre des objets qui sont réellement identiques (« Store français,
store anglais, store brésilien • : Luxaflex, 1965). •
Cette première forme. d'antanaclase reste tributaire du texte. Une seconde
forme est purement visuelle : ce sont ici des éléments visuels qui indiquent que
deux formes identiques recouvrent des réalités différentes. C'est le cas déjà
lorsqu'une image nous présente à la fois un personnage et son reflet dans un
miroir : sans doute est-on proche de la figuration réaliste, mais la présence du
miroir peut en certains cas être trop incongrue pour ne pas être une simple justi-
fication (Jantzen, 1966). L'antanaclase visuelle apparaît avec une grande pureté
dans la campagne Ferrania de 1969: la même scène est présentée à deux reprises,
une fois comme une scène réelle regardée à travers un cadre de diapositive, la
seconde fois comme une photo enfermée dans le même cadre. Le même procédé
se trouve dans des annonces pour Petit Bateau (1966), Polaroïd (1964) {avec
un décalage temporel entre scène réelle et photographie), et TéléPision Grammont
(un personnage qui regarde sa propre image sur un récepteur).
b) Paradoxe :
Le paradoxe peut être considéré comme la figure symétrique de l'antanaclase.
Le texte nous informera par exemple des similitudes réelles qui existent entre

83
Jacques Durand
des personnages ou des objets apparemment dissemblables (« Tous la même
forme » : Canigout 1968 - « quelle ressemblance y a-t-il entre un bain de mer
et un TI KI i' la fraîcheur Tiki, 1966 - « Laquelle se maquille Payoti' toutes les
deux bien sûr » Payot, 1966).
Une formule plus structurée du paradoxe consiste dans le dilemme, la fausse
alternative : l'annonce illustre visuellement une opposition, elle annonce un
choixt puis révèle que dans un cas comme dans l'autre la marque choisie sera la
même:« Qui va gagner? les rouges rouges? les roses clairs? de toute façon Peggy
Sage ». « Prenez parti, nuances fines ou couleurs franches : Polycolor ou Polyar-
dent ». « Café ménage ... Café dégustation? à vous de choisir? » (Café, 1967).
Il y a ici encore un simulacre d'opposition, dont la fonction réelle est d'exclure
plus sûrement les marques concurrentes : «Un bon départ pour ces petits pieds:
ils vont tous nus ... ou tout cuir ».
Mais l'application la plus intéressante du paradoxe est ce qu'on peut appeler
la résolution d'une antinomie : la marque est l'instrument miraculeux qui vient
apporter une solution à un dilemme auquel jusque là on ne pouvait échapper.
Cette figure est présentée verbalement dans la campagne Outspan de 1967 :
«Comment concilier taille de guêpe et faim de loup? il faut manger{ ... ) Outspan ... •.
La campagne Laya de 1967 en donne une illustration visuelle très claire : le
dilemme ancien (faire bouillir ou avoir du linge pas blanc} figure en noir et blanc
dans la partie gauche de l'image, la solution du dilemme (LaYa «qui lave aussi
blanc sans bouillir») en couleurs dans la partie droite. Mais une semblable figure
est implicite dans beaucoup de campagnes : « Boire EYian, c'est respirer
à 3.000 mètres » (solution du dilemme : ville ou air pur} - « Fraîcheur d'hiver
en plein été» (Outspan) - «La mer à domicile» (Biomer, 1966).
L'analyse de cette figure renvoie à un schéma qui est sans doute fondamental
pour la publicité. Mais il ne lui est pas propre : de nombreux romans policiers,
par exemple, sont construits sur la succession de deux paradoxes opposés 1.

B. FIGURES DE SUPPRESSION.

Les figures fondées sur la suppression d'un élément sont plus rares que les
figures adjonctives dans l'image publicitaire. D'abord parce que la publicité a plus
souvent tendance à majorer qu'à minorer. Ensuite parce que leur efficacité publi-
citaire est douteuse. Enfin parce que leur réalisation est délicate : il ne s'agit
pas seulement de supprimer un élément, mais d'amener le lecteur à percevoir
cette absence et à reconstituer l'élément absent.

1. Et ce schéma existe lui-même sous deux formes inverses:


-ter type (exemple: La grande horloge) :
a) Comment les apparences peuvent s'accumuler contre un innocent;
b} Comment il peut arriver malgré tout à se disculper.
- 2e type (exemple: Le serYice des affaires classées).
a) Comment un homme tranquille peut être amené à commettre un meurtre.
b) Comment, malgré ses précautions, il est finalement démasqué.
Les événements de mai 1968 peuvent être décrits suivant un schéma analogue :
a) Comment un régime apparemment fort s'écroule sous la poussée d'une dizaine
d'étudiants;
b} Comment le désa.rroi d'un pays entier est stoppé par un discours de cinq minutes.

84
Rhétorique et image publicitaire

B. 1. L'ellipse.
L'ellipse peut être considérée comme la figure inverse de la répétition : dans
un cas, on présente plusieurs fois de suite le même élément, dans l'autre cas, on
ne le présente pas même une fois. Comme la répétition, l'ellipse est une figure
moniste, qui met en jeu la seule relation d'un élément avec lui-même.
Visuellement, l'ellipse consiste dans la suppression de certains éléments de
l'image : objets, personnages, etc. L'image est perçue comme incomplète et elle
peut être facilement interprétée comme illustration de scènes fantastiques
(disparitions, lévitation, invisibilité, etc.).
Une première catégorie d'ellipse porte sur les éléments accessoires qui accompa-
gnent le produit: les pieds d'une table (Celamine> 1966), la voiture qui supporte
les ceintures de sécurité (ceintures Air France) etc. Il s'agit par cet artifice de
mettre en valeur le produit, d'indiquer nettement qu'il est l'élément essentiel
de l'image.
Un second type d'ellipse porte sur les personnages : l'image montre des objets
qui se déplacent seuls dans l'espace, comme portés par un homme invisible
(Rilsan, 1965, Moka Seb, 1964, lait Gloria, 1968). Ici encore le produit est mis en
valeur, mais la disparition des personnages peut créer un malaise chez le lecteur
qui pourra difficilement s'identifier à eux.
Un troisième type d'ellipse porte sur le produit lui-même. Il s'agit de montrer
que le produit s'efface avec discrétion, qu'il importe moins que les services qu'il
fournit à ses utilisateurs : le récepteur de télévision « qui disparaît lorsque l'image
paraît» (Continental Edison) 1 - la voiture sans moteur (Volkswagen, 1965), les
plats qui flottent dans l'espace (cuisinières Thermor, 1968) - les personnages
assis en l'air (sièges Steiner, 1965), etc.
B.2. Dans des figures telles que la circonlocution, l'élément supprimé est lié
à un autre élément du message par un rapport de similarité (similarité de forme
ou de contenu). Une transposition visuelle simple de cette figure consiste à pré-
senter le reflet d'un personnage dans un miroir, sans présenter ce personnage
lui-tnême (Persavon, 1964).
B.3. La suspension et la digression consistent à retarder un élément du message,
par des incidents qui n'ont avec lui qu'un rapport de contiguïté. Cette figure est
utilisée par exemple dans les annonces qui occupent les deux faces d'une même
feuille, la première page présentant un texte ou une image énigmatiques (Raco-
rama, 1966, Tricots Bel).
B.4. Dans la dubitation, la suppression d'un él~ment est due à une opposition
de forme (on hésite entre plusieurs formes pour transmettre un même contenu);
dans la réticence, elle est due à une opposition de contenus : il y a censure d'un
élément qui s'oppose à un tabou. La réticence est fréquente dans l'image publi-
citaire et elle se traduit par un véritable code : les bras croisés devant les seins
nus (tabou sexuel : Boléro, Vitos, Triumph, etc.), le rectangle noir sur les yeux
(tabou de la vie privée: Contrex, 1963, etc.), les produits présentés sans étiquette,
anonymement, (tabou commercial : Verre, 1964). Un exemple très pur de réti-
cence est la campagne Simca de 1968 qui oppose cette voiture à ses concurrents,
mais en omettant de les montrer(« et que le meilleur gagne»).

'f. Radialfla utilise un thème analogue (« la meilleure image est celJe qui fait oublier
le téléviseur •) et Tê"'4 un thème opposé : • même éteint, on le regarde encore •.

85
Jacques Durand
B.5. Les figures suppress1ves de fausse homologie peuvent être ici encore de
deux types:
- ou bien le même signifiant est présenté à deux reprises avec des sens diffé-
rents, mais cette différence est éludée : c'est la tautologie;
- ou bien l'on feint de ne pas dire ce que l'on dit en réalité très bien : c'est la
prétérition.
La tautologie verbale est fréquente en publicité : « Seul Klaxon klaxonne ». -
« Une Volkswagen est une Volkswagen ». - « Plus un homme est un homme ... »
etc. Visuellement elle est peut-être réalisée par simple présentation du produit
lui-même, comme si sa seule présence dispensait de tout autre commentaire
(No 5 de Chanel).
La prétérition verbale se rencontre dans les textes publicitaires qui feignent le
secret(« Chut, ne le dites qu'à vos amies!» UNA, 1966) ainsi que dans les annonces
qui affirment que le produit n'a pas besoin de publicité (Film Le vice et la Pertu,
1963). Un bel exemple est l'annonce Banania de 1964, qui omet volontairement
de citer le nom du produit (« Si on vous dit « Y a bon » que répondez-vous? »).
La prétérition visuelle consiste par exemple dans un geste de fausse pudeur : les
bras croisés devant des seins nus qui sont bien visibles-(Lady, 1967) ou le manne-
quin dénudé qui se dissimule les yeux (geste fréquent il y a quelques années).

C. FIGURES DE SUBSTITUTION.

C.1. Substitution identique.


La figure de substitution la plus simple est celle qui remplace un élément par
un élément identique. Cette figure, non recensée par la rhétorique classique,
pourrait être dénommée « homéophore ». La difficulté de cette figure tient évi-
demment au fait que la substitution doit être perçue malgré l'identité des élé-
ments concernés. La substitution identique sera perçtle par exemple si l'on
s'attendait à une substitution, mais entre deux éléments différents. La nouvelle
de Borges, Pierre Ménard auteur du Quichotte, en fournit un exemple; autre
exemple, cette devinette : « Je parie que vous ne devinez pas comment mon fils
écrit fusil! » (La réponse, inattendue, est f.u.s.i.l.). Nous n'en avons pas trouvé
d'exemple en Pl!blicité, bien que ce soit concevable.
La substitution identique peut s'accompagner d'une différence de degré
(comme c'était le cas dans la gradation). On obtiendra ainsi une substitution
majorative (accent, hyperbole) ou minorative (litote).
L'accent, procédé de mise en valeur d'un élément au niveau de l'énonciation,
peut être réalisé visuellement par la présence d'un élément en couleur dans une
image en noir et blanc (Vapona, 1967), par une flèche ou un encadré (Signal).
L'hyperbole, qui consiste dans <<l'exagération des termes», est fréquente dans
les textes publicitaires (« Le plus grand secret de beauté de tous les temps » :
Elisabeth Arden). Son équivalent visuel est le grossissement de l'image (exemple:
une annonce de 1962 présentant un« petit pois grossi 12 000 fois»).
La litote consiste à l'inverse dans une manière d'écrire serrée, laconique. Visuel-
lement, ce seront par exemple les textes en langue étrangère (annonce en chinois :
Prestil, 1967), les textes et les images minuscules (Prestil, 1968) et à la limite la
page vide, entièrement blanche ou entièrement noire. Ce cas limite exerce une

86
Rhétorique et image publicitaire
certaine fascination sur les créateurs publicitaires qui l'utilisent souvent, mais en
cherchant à justifier son utilisation par le contenu du message : la page noire
illustre par exemple une publicité pour un institut d'optique (Better vision insti-
tute, 1963) ou une scène nocturne (drapa Deschamps, 1966) ou une locution
(« When Harper's Bazaar says black, it's basic», 1964). Et la page blanche illustre
l'absence de changement dans le produit (V olkswagen, 1962) ou l'absence
d'annonce (« No ad today » : annonce en faveur de la publicité dans les mois
creux, Advertising Age, 1966) ou la page vierge destinée à l'écriture (« Si vous
n'avez pas encore une calculatrice Burroughs, nous vous offrons cette page
blanche pour faire vos calculs », 1966).

C.2. Substitution d'un élément similaire.


La rhétorique classique connaît deux catégories de figures de substitution par
similarité : celles fondées sur une similarité formelle (allusion, annomination)
et celles fondées sur une similarité de contenu (métaphore, symbole, catachrèse).
Dans plusieurs annonces nous trouvons des substitutions fondées sur des
similitudes formelles (allusion) : similitude entre une coupe de champagne et
une fleur (Mercier, 1966), entre des hirondelles et des pinces à linge (Matsushita,
1964), entre des seins et des pommes (Elastelle Lycra, 1964), etc.
D'autres sont fondées sur des comparaisons de contenus (métaphores) : ainsi
les annonces de Soupline qui comparent un col de chemise à une scie, une ser-
viette-éponge à une râpe, etc.
De semblables comparaisons permettent l'expression visuelle de concepts
abstraits (on peut parler alors de catachrèse) : la fraîcheur exprimée par ]a pré-
sentation d'un morceau de glace (Gibbs SR, 1960), la puissance de freinage et la
tenue de route d'une voiture exprimées par des rails et un parachute (Alfa
Roméo), etc. Lorsque la comparaison devient conventionnelle à force d'être
répétée, on peut parler de symbole: la plume signifiant la légèreté, l'œuf la sim-
plicité ou la nouveauté, le diamant la pureté, etc. La campagne Lip de 1963
était entièrement fondée sur cette figure : elle proposait une série de qualificatifs
(« Fred Lip est sérieux, singulier, passionné, etc.) en les traduisant visuellement.

C.3. Substitution d'un élément différent.


L'image publicitaire présente fréquemment des équivalents visuels de la
métonymie :
- substitution de l'effet à la cause : le réfrigérateur remplacé par un bloc de
glace de même forme (Arthur Martin, 1966), la chaussure remplacée par son
empreinte (Baudou, 1966);
- substitution de la cause à l'effet: la laine remplacée par un mouton (laine
peignée, 1966) ;
- remplacement d'un objet par sa destination : la radio représentée par une
oreille et la télévision par un œil (Blaupunkt, 1965, Pathé-Marconi, 1966);
- substitution de la partie au tout (synecdoque) : la voiture représentée par
un volant ou par une plaque d'immatriculation (Mercédès, 1964, BP, 1965), le
personnage représenté par une partie du corps (main, pied, œil, nez), etc.

87
Jacques Durand

C.4. Substitution d'un élément opposé.


L'élément substitué peut être lié à un autre élément du message par une oppo-
sition de forme (simple /complexe : périphrase - nom propre /nom commun :
antonomase) ou par une opposition de contenu (bien/mal : euphémisme -
avant /après : métalepse).
Exemple de métalepse, une annonce de Kronenbourg montre un verre et une
bouteille vides pour évoquer la bière qui s'y trouvait. Autre exemple, l'annonce
de Ronéo, qui présente un personnage debout dans un désert: l'image de l'extrême
dénuement suggère par contraste la profusion de ce que Ronéo peut fournir.
L'euphémisme est fréquent dans la publicité des produits liés à l'excrétion
(Harpie, Tampax) mais il est rarement purement visuel (sauf peut-être dans la
campagne Harpie de 1963, les postures des personnages semblant destinées à
suggérer autre chose).

C.5. Fausse homologie.


Le calembour est la figure substitutive homologue de l'antanaclase (forme
identique et contenu opposé) et l'antiphrase est l'homologue du paradoxe(forme
opposée et contenu identique).
Une annonce Forza de 1964 donne un exemple de calembour visuel : elle
montre un phonographe sur lequel le disque est remplacé par une assiette de
nouilles. La campagne Boîte métal de 1~64 utilise l'antiphrase en présentant des
images absurdes qui démontrent a contrario les qualités du métal (solidité,
opacité, légèreté ... ).

D. FIGURES D'ÉCHANGE

Les figures d'échange sont plus complexes à analyser car elles mettent en jeu
un plus grand nombre d'éléments (généralement quatre : deux dans la propo-
sition de départ et deux dans la proposition transformée) et ces éléments peuvent
être unis par des rapports multiples. Nous attribuerons en fait une importance
prioritaire aux rapports qui existent entre les éléments de la proposition trans-
formée.
D.1. L'in~ersion est la figure homologue de la répétition : les éléments de la
proposition restent identiques; seul leur ordre est modifié. Visuellement l'inver-
sion est réalisée par la présentation d'un personnage de dos ou la tête en bas
(semelles Topy, 1964, Agence Publipress, 1965, Cuir 20 ans, 1968... ); ce procédé
peut lui aussi obéir à un souci de justification : « Vous n'êtes pas dans le vrai
si vous montrez un homme suspendu par les pieds simplement pour attirer
l'attention. Vous êtes dans le vrai si vous montrez un homme suspendu par les
pieds pour prouver que votre produit empêche les objets de tomber de ses poches »
(Bill Bernbach). Dans la régression, l'ordre inversé ne se substitue pas à l'ordre
direct, mais se juxtapose à lui (Lejaby, 1964, Pierre Ferrat, 1966).
Une autre figure, homologue de la gradation, modifie les dimensions respec-
tives des éléments de l'image, en présentant par exemple un petit personnage à
côté d'un produit géant (Vitelloise, Rex Vaisselle, Ajax Vitrea, Chaussures
Séducta, etc.). Elle peut aussi se réaliser par une déformation des objets (Maauflex
Sarlane, 1965, Favorit AEG, 1966).

88
Rhétorique et image publicitaire
D.2. L'hendiadyn crée une similarité de forme grammaticale entre deux élé-
ments différents (par exemple « l'espace limpide » devient « l'espace et la limpi-
dité »).
On en trouve un équivalent visuel dans la campagne Génie de 1963 : une simi-
larité de forme était établie entre un objet concret (un paquet de lessive) et un
concept abstrait (« des économies de gaz »), ce concept étant illustré par une
image aux contours analogues à ceux du paquet.
L'homologie peut être considérée à l'inverse comme une figure fondée sur une
similarité de contenu : le même contenu sera présenté successivement sous des
formes grammaticales différentes (« Laissez les travailleurs travailler, les étu-
diants étudier... »). Ainsi l'annonce Stocki, de 1965 présente d'abord le steak
cru et un paquet de Stocki, puis le steak garni de purée dans une assiette.
D.3. L'asyndète, qui modifie les rapports existant entre les éléments de la pro-
position en supprimant les coordinations, aboutit à un résultat analogue à
l'accumulation. Son équivalent visuel consiste à découper l'image en bandes
verticales ou horizontales et à décaler ces bandes les unes par rapport aux autres
(Teddy Girl, 1965, Racorama, 1966, Tricel, 1966, Youthcraft, 1966, Star, 1966).
D.4. Dans l'anacoluthe, l'échange des éléments entraîne une opposition au
niveau formel : la proposition contrevient aux règles de la grammaire; il en est
de même pour l'anantapod-Oton et la syllepse. L'équivalent dans l'image consiste
à réaliser par photo-montage une image impossible : une armoire qui s'ouvre
sur un paysage de vacances (Agalys, 1965), un personnage qui marche au plafond
(Roufipan) ou qui sort d'un écran de télévision (Amplix, 1964).
Dans le chiasme, l'énallage (« lbant obscuri sola sub nocte ») et l'hypal/,age
(« tant de marbre tremblant sur tant d'ombres »), l'échange crée une opposition
au niveau du contenu : la proposition est grammaticalement correcte, mais le
caractère anormal des liaisons entre les éléments atteste qu'une permutation
a été réalisée entre eux. Exemple : un père et son fils, qui ont échangé leur journal,
leur appareil photo, etc. (Tergal, 1965).
D.5. L'antimétabole (« Manger pour vivre et non pas vivre pour manger »)
est une figure de « double sens », homologue de l'antanaclase; on en trouve un
équivalent visuel dans une annonce de Tergal, qui présente côte à côte un
personnage debout impassible et ce même personnage la tête en bas et gesticulant.
L'antilogie (ou oxymoron) est à rinverse une figure de paradoxe, qui consiste à
unir dans une même proposition des éléments apparemment contradictoires
{« obscure clarté »); cette figure est facile à mettre en image: un panier de fraises
posé sur la neige {«cueillette de décembre» Gringoire, 1966), une femme en tenue
de plage dans un paysage d'hiver (Outspan) etc.

3. LES FIGURES AU NIVEAU DES ENSEMBLES D'ANNONCES

L'analyse sémiologique en publicité s'est jusqu'ici limitée à l'analyse de


l'annonce, qui constitue pour elle le message publicitaire fondamental. En fait
l'annonce n'est pas un message isolé, elle s'intègre dans un ensemble. d'annonces
qui constituent la campagne de publicité. On peut voir dans cet ensemble une
simple collection d'objets, sans signification particulière. Il paraît plus exact
de le considérer comme un discours, sans doute intermittent et étalé sur une
longue durée, mais doué d'une grande cohérence, apportant un message global
qui se superpose au message interne de chacune des annonces.

89
Jacques Durand
On retrouve en effet au niveau de la campagne de publicité les mêmes figures
de rhétorique (analysables en termes de similitude et de différence) qu'à l'inté-
rieur de l'annonce. Les figures apparaissent même ici de façon plus nette et plus
pure, en raison de la délimitation rigoureuse des éléments constituants.
Ce message semble échapper à la plupart des analystes. Cela tient aux condi-
tions très particulières dans lesquelles il est émis : les diverses annonces de la
campagne se succèdent de façon discontinue dans des supports divers, mêlées
aux annonces des autres produits et aux éléments rédactionnels. Cela tient aussi
aux conditions dans lesquelles elles sont reçues : le lecteur les reçoit à des inter-
valles éloignés, dans un or.ère quelconque; il peut ne recevoir qu'une partie des
annonces ou retrouver plusieurs fois une ou plusieurs d'entre elles.
La reconnaissance de ce message global peut apporter une solution à la mesure
de l'efficacité d'une campagne. Actuellement on n'envisage qu'un effet purement
quantitatif, en mettant en corrélation le nombre des« contacts» reçus par un indi-
vidu avec un indice d'efficacité tel que la notoriété ou l'attitude (courbe de répoTUle).
Il est certain que si l'on présente à un individu plusieurs fois la même image, il
percevra d'autant mieux ce qu'elle contient. Mais il est certain aussi qu'à un
moment donné (par exemple à la 3e ou à la 4e présentation) une mutation se pro-
duira : l'individu percevra soudain qu'on lui a présenté plusieurs fois la même
image, il percevra ainsi un signifiant supplémentaire qui n'existe pas au niveau
de chacune des images, mais au niveau de leur ensemble.
Et si les images successives ne sont pas identiques, mais (comme c'est générale-
ment le cas dans une campagne) si elles présentent à la fois des similitudes et des
différences, il faudra un certain nombre (variable) de contacts pour que ces divers
rapports soient perçus et par conséquent pour que l'ensemble des signifiés corres-
pondants soient transmis.
L'efficacité d'une campagne doit donc être établie de la façon suivante. D'abord
analyser de façon détaillée l'ensemble des rapports de similitude et de difTérence
existant entre les annonces. Ensuite, étudier expérimentalement sur un échan-
tillon comment varie la perception de ces divers rapports en fonction de la chro-
nologie des contacts (deux contacts avec l'annonce A, puis un avec l'annonce B,
etc.) et ceci pour diverses chronologies possibles (« grille de réponses »). Évaluer
ensuite {par simulation sur ordinateur) comment la population se répartira entre
les diverses catégories d'exposition {« grille d'expositions »). Enfin combiner
« grille d'expositions »et« grille de réponses »pour évaluer le degré de perception
de chaque signifié transmis par la campagne dans l'ensemble de la population.
Au niveau des ensembles d'annonces, les figures les plus fréquentes sont les
figures d'adjonction, et parmi elles les figures de similarité. L'analyse détaillée
réalisée au niveau de l'annonce peut être transposée ici et nous pouvons proposer
des exemples de campagne pour chacune des catégories du tableau 3:
a) répétition : N° 5 de Chanel (campagne constituée d'une annonce unique
indéfiniment répétée);
b) identité de forme et de personnage, variétés du produit : Péroche, 1964 et
1965 (le même personnage, dans la même attitude, présentant les différents
articles de la gamme), Potage Royco, 1966 et 1967 (paradigme pur des variétés
du produit), Mitoufle, 1966 (personnage présentant les diverses utilisations du
produit), Vittel, 1965 (la même bouteille dans des contexes différents : paradigme
pur des utilisations);
c) même produit et personnages différents, identité formelle : Champigneulles,
1967 (identité de geste : le regard dans le décapsuleur), Laça, 1967 (identité

90
Rhétorique et image publicitaire
dans un détail accessoire : les lunettes rondes), Monsa'1on, 1965 (identité de
relation entre les personnages : mère-fille);
d) homologie : Génie, 1967 (homologie entre les types de personnages et leur
vocabulaire);
e) identité de personnage et de produit, forme différente : Regia, 1965 (variété
de situations}, Renault 4, 1966 (variété d'arguments);
/) même personnage, variantes de produit, attitude différente : Leacril, 1965;
g) accumulation de personnages et de situations différentes : Set de Pantène,
1967;
h) accumulation de variantes du produit : Bally, 1967.
Ces deux dernières catégories, qui proposent des accumulations illimitées de
personnages ou d'objets, sont des figures de différence. Lorsque le paradigme
est au contraire limité et que ses termes sont épuisés dans les diverses annonces,
il y a figure d'opposition :
- paradigme limité de personnages : Badoit, 1966 (homme /femme), ÉYian
fruité, 1966 (homme /femme /enfant);
- paradigme limité des variantes du produit : Buitoni, 1966;
- homologie entre le paradigme des personnages et le paradigme des
variantes : Shampoing GSP, 1966.
La fermeture du paradigme est parfois attestée par la présence d'une annonce-
somme, qui reprend l'ensemble.:<Jes termes énumérés dans les annonces succes-
sives (Shampoing Stral, 1966).
Un cas intéressant à analyser est celui de la superposition des figures de rhéto-
rique dans l'annonce et dans la campagne : par exemple une figure de similarité
au niveau de la campagne peut être réalisée par la répétition de la même figure
(avec un contenu différent) dans chacune des annonces; et cette figure répétée
peut être aussi bien une figure de similarité (Génie, 1968 : les 7 taches terribles),
une antithèse (Spic, 1968), un paradoxe (Monsaçon, 1965 : «qui est la mère, qui
est la fille? »), une synecdoque (Perrier, 1966) etc.

4. VERS UNE RHÉTORIQUE FORMELLE

Ce que la rhétorique peut apporter à la publicité, c'est avant tout une méthode
de création. Dans la création publicitaire règne actuellement le mythe de« l'ins-
piration •, de « l'idée ». En fait les idées les plus originales, les annonces les plus
audacieuses apparaissent comme la transposition de figures de rhétorique
répertoriées depuis de nombreux siècles. Cela s'explique puisque la rhétorique
est en somme le répertoire des différentes manières par lesquelles on peut être
« original 1 ». Il est donc probable que le processus créatif pourrait être facilité
et enrichi si les créateurs prenaient une pleine conscience d'un système qu'ils
utilisent intuitivement.
Le champ d'application de la rhétorique classique était strictement limité
au langage. Pour appliquer les figures de rhétorique dans le domaine de l'image,
il a été nécessaire d'en donner une définition plus abstraite, mais, grâce à cette
abstraction, nous disposons maintenant d'un instrument universel, qui peut
trouver application dans les domaines les plus variés.

1. « Presque toutes les figures de rhétorique peuvent nous fournir des pistes vers des
idêes nouvelles ». OsaORN, L•imagination constructive, Dunod, 1959, p. 262.

91
Jacques Durand
L'idée d'une « rhétorique générale », déjà pressentie par Freud et Lacan,
a été formulée par Roland Barthes : « Il est probable qu'il existe une seule forme
rhétorique, commune par exemple au rêve, à la littérature et à l'image» (Commu-
nications no 4, p. 50).
La définition d'une rhétc>rique formelle pose le problème de ses rapports avec
la logique. Il est de fait que, parmi les concepts généraux, les concepts logiques
sont pour l'instant les. seuls qui aient été formalisés de façon satisfaisante, et
l'on peut être tenté d'en conclure que c'est parce qu'ils étaient les seuls suscep-
tibles d'être formalisés : « certains moments de la dialectique sont susceptibles
d'être exprimés par une algèbre; mais la dialectique elle-même dans son mouve-
ment réel est par-delà toute mathématique» (Sartre, Critique de la raison dialec-
tique, p. 244).
Jakobson semble aller dans ce sens lorsqu'il oppose le langage scientifique
formalisé et le langage naturel fondé sur la rhétorique, en montrant que c'est
le premier qui dépend du second : << C'est la langue naturelle, celle qui admet la
métaphore et la métonymie, qui est la pré-condition nécessaire des découvertes
scientifiques» (Interview à l'ORTF, 13 mars 1968).
En réalité, il veut seulement lutter contre le dédain des logiciens qui « consi-
dèrent notre langue naturelle comme une langue de second ordre » alors que
cette langue naturelle, grâce à sa part rhétorique, est la source de rimagination
et de la création.
Loin de définir le domaine logique comme le seul formalisable, il vaut mieux
prendre la logique formelle comme modèle, et chercher en elle le principe d'une
formalisation. Or, ce principe est simple : il consiste à contourner ce qui est
irréductible à la formalisation.
Ce n'est qu'en apparence que la logique formelle traite du« vrai» et du ((faux».
Elle montre seulement comment l'on peut calculer la valeur de vérité d'une
proposition complexe, lorsqu'on suppose définie la valeur de vérité de ses
éléments constituants. Cette définition est extérieure au système et celui-ci
peut fonctionner avec des définitions très différentes de la valeur (le fait qu'un
circuit soit ouvert ou fermé, par exemple).
A côté de la logique formelle, qui traite de la conserPation de la valeur et qui
s'applique au domaine du raisonnement, on peut donc envisager une rhétorique
formelle qui traite de la trans/ormation de la valeur et rend compte du domaine
de la création.
Les éléments fondamentaux de ce système ne seront pas définis dans leur
substance, mais seulement dans leurs relations. Le système définira d'une part
comment les relations globales (entre propositions) se déduisent des relations
de base (entre éléments); il définira d'autre part les diverses transformations
qui peuvent être appliquées à ces relations (opérations rhétoriques).
Nous présentons en annexe deux ébauches d'un tel système, la première
restant relativement proche des définitions intuitives que propose (ou suggère) 1a
rhétorique classique, la seconde traduisant un effort plus grand de formalisation.
Ce à quoi doit conduire une telle formalisation, c'est bien entendu à une
automatisation du travail créatif. Le créateur définira un message de base, en
indiquant ses éléments constitutifs (découpage syntagmatique) et en précisant
à quels paradigmes ces éléments appartiennent. L'ordinateur réalisera alors
systématiquement toutes les variantes possibles du message de base. En fait,
lensemble des possibles sera probablemént beaucoup trop vaste pour que cet
inventaire exhaustif soit réalisable.

92
Rhétorique et image publicitaire
Il conviendra donc de définir à l'ordinateur une procédure d'exploration,
qui lui permettra de sélectionner rapidement les solutions intéressantes sans
avoir à examiner toutes les solutions possibles. Un problème analogue a été
résolu en matière de choix des supports de publicité, par l'utilisation d'un
critère local de cheminement 1 • En matière de création automatique, c'est l'uti-
lisation des concepts rhétoriques qui pourra apporter une solution : la rhéto-
rique offre en effet l'intérêt de définir une typologie parmi l'ensemble des
messages logiquement possibles.

JACQUES DURAND
Cofremca (Paris)

B1euoGRAPHIE

1. Rhétorique.
PERELMAN (Ch.) et ÛBRECHTS-TYTECA (L.), La nouvelle rhétorique, Traité de l'argumen-
tation, 2 vol. P.U.F., 1958.
MoaIER (H.), Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., 1961.
BARTRES (R.), La rhétorique, Cours à l'École Pratique des Hautes Études, 1964-1965.
TonoRov {T.), « De la sémiologie à la rhétorique», Annales, novembre-décembre 1967.

2. Sémiologie de l"image.
BARTHES (R.}, «Rhétorique de l'image», Communications n° 4, 1964, p. 40-51.
SwINERS (J. L.), « Problèmes du photo-journalisme contemporain », Techniques gra-
phiques n° 57, 58 et 59, 1965.
SwINERS (J. L.), u Fonction de l'image dans la communication commerciale », Le Direc-
teur Commercial, février 1968.

3. Applications à la publicité.
GALLIOT (M.), Essai sur la langue de la réclame contemporaine, Toulouse, éd. Privat 1955.
BARTHES (R.}, u Le message publicitaire : rêve et poésie •, Les cahiers de la publicité,
n° 7, 1963, p. 91-96.
PÉNINOU (G.), «La sémiologie dans la recherche publicitaire», Gestion, décembre 1965,
p. 727-734.
PÉNINOU (G.), u Réflexion sémiologique et création publicitaire », Revue française du
marketing, no 19 et 21, 1966, n° 28, 1968.
RouANET (M.}, u Sémiologie et publicité», Cahiers de Vezelay, n° 1, 1966.
BuRGELIN (O.), « Sémiologie et publicité », Les cahiers de la publicité, n° 15, 1966,
p. 98-104.
DuRAND (J.), Le rôle du support publicitaire, Inventaire critique, Prix Marcel Dassault,
1967.
DuRAND (J .) , u Rhétorique et publicité •, Bulletin des Recherches de Publicis, n° 4,
fev. 1968, p. 19-23.

1. J. DuRAND: u Une méthode de choix des supports de publicité: la méthode séquen-


tielle •, Gestion, octobre 1965, p. 512-520.

93
Jacques Durand

ANNEXE f. EXEMPLE DE FORHALISATION DE LA RHÉTORIQUE

~lément : unité de base : a, b, c ... .z .••


Proposition : ensemble d'éléments reliés par des relations syntagmatiques :
A = ai ai + a, + ...a,.+ ...
Paradigme: ensemble d'éléments unis par des relations paradigmatiques:
1 = {a,, b 1, c,, ... .z, •.. }
Matrice: ensemble de propositions composées d'éléments homologues:
A = ai ai + + . .. + + . .. +
a, a"
B = b1 b1 + + ... + + . .. +
b1 b"

X = .z1 + z + . . . + .z, + . . . + z,.


1

Relations paradigmatiques entre éléments:


• même • : a, = b,
- • opposé • : a, = b1 si paradigme fermé :
y z, : (.z, = a,) V (.z, =!b,)
- c autre• : a,=#= b,, si paradigme ouvert:
) .z, : (.z, = a,) . (.z, = b1}
Relations paradigmatiques entre propositions :
- identité : A = B si y (a,b,} : a, = b,
opposition : A = B si ) (a,b,) : a, = b,
- différence : A = B" si y (a,b,) : a, =#= b,
- similarité : A = B' dans les autres cas.
Opérations binaires : modification du rapport syntagmatique entre deux éléments
unis par un rapport paradigmatique (:
adjonction : .z-+ z + ( (x)
- suppression : .z + f (.z) -+ f (:e)
- substitution : .z-+ f (.z)
Opérations quaternaires : (échanges) : les rapports syntagmatiques sont modifiés
simultanément pour deux couples homologiques d'éléments:
[.z + +
f (.z}) [y + +
f (y)] -+ [.z f (y)] + [y+(
(.z)]
Opérations ternaires, reposant sur une homologie contradictoire:
- double sens: [:e = f (y)] + [.z = f (y}]
- paradoxe : [.z = f (y)] + [z = f (y)]

ANNEXE 2. DÉFINITION BINAIRE DES RELATIONS

Les propositions sont composées de segments (exemple: forme et contenu}, eux-mêmes


composés d'éléments.
Chaque élément ne peut prendre que deux valeurs : 0 ou 1
Une proposition peut être représentée par une suite de 0 et de 1 :
01001 110100
forme contenu
Relation entre éléments : deux éléments peuvent être de même valeur :
(.z = y : exemple .z = 1 et y = 1) ou de valeur opposée
(.z = y: exemple .z = 1 et y = 0)
Relations entre segments homologues de deux propositions :
- • même • : si y (.zy} : .z = y
• opposé • : si y (.zy) : .z == y
• autre • : si [) (.zy) : .z = y)] . [] (.zy) : .z = y)]

94
Rhétorique et image publicitaire
Relations entre propositions (le tableau ci-après indique à titre d'exemple diverae1
propositions transformées que l'on peut obtenir à partir d'une même proposition de
base: 11 - 11) (cf. tableau 1) :

Différence
(11 - 1.1)
+ (10-10}
= (01-01)

Similarité Similarité
de forme de contenu
(11 -11) (11 -11)
+ (00-10) + (10 -OO)
== (11 -01) = (01 - 11)

Identité
(11 -11)
+ (00-00)
=(11-11)

Double sens Paradoxe


(11-11} (11 -11)
+ (00-11) + (11-00)
== (11- OO) = (00-11)

Opposition
homologique
(11 -11)
+ (11-11)
= (00-00)

Opposition Opposition
de contenu de forme
(11 -11) (11 -11)
+ (10-11) + (11-10)
= (01-00) = (00-01)

1
(Différence) etc.

(Similarité _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
de contenu}
_..! 1
~----------
(Singularité
de forme)
etc. etc.

TABLEAU V

95
Georges Péninou

Physique et métaphysique de l'image publicitaire


In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 96-109.

Citer ce document / Cite this document :

Péninou Georges. Physique et métaphysique de l'image publicitaire. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp.
96-109.

doi : 10.3406/comm.1970.1216

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1216
Georges Péninou

Physique et métaphysique
de l'illlage publicitaire

Un visage de femme, paupières closes, lèvres entrouvertes - désirante?


désirable? - sur une lame de rasoir; une grande blonde souriant dans le corps
d'une bouteille de bière; jaillissant, sculpturale et voluptueuse, d'un flacon de
parfum; un tigre jovial se coulant dans un moteur; un ours bonasse ceignant le
tablier, plein de promesses, des cordons bleus; un tartare musclé peuplant de sa
formidable présence la solitude ménagère; un chevalier don quichottesque pour-
fendant, lance:au poing, des taches que des enzymes expéditives -progrès oblige -
liquideront voracement. Des produits, des objets trônant seuls, sur fond d'absolu,
dans une gloire photographique d'apothéose; se prêtant aux exhibitions les plus
® insistantes; autour et à propos desquels se nouent et se dénouent les contes et
les drames les plus inattendus : la publicité s'identifie de plus en plus à ces images
@ où convergent la violence visuelle, la prouesse technique, l'arrière-pensée psycho-
© logique; qui instituent, parfois en lieu et place d'une culture scientifique, sou-
vent en parallèle avec une culture instrumentale, une culture prosaïque des biens
et des choses qu'elles poétisent à leur manière et proposent à l'appétit public 1 •
Dans l'évolution du genre, le passage technique de la réclame à la publicité
s'est traduit par l'importance sans cesse grandissante conférée à la figuration
de rohjet.
La vitrine que César Birotteau fait décorer au centre de Paris est encore à
hase de publicité écrite. Qu'il capte l'orientalisme ambiant au profit de la pâte
des Sultanes, ou conclue un méritoire raisonnement de marketing au profit de
l'huile céphalique, le support essentiel du faire-valoir demeure le mot. La pré ..
pondérance du vocable appelle naturellement la discursivité du propos : le pros-
pectus argumentaire est la pièce maîtresse du dispositif de promotion. Cette
publicité-là relève encore de la littérature, fût-elle liuérature de perruque. Elle

1. Des élèves de cours élémentaire interrogés, dans la banlieue par1s1enne par leur
institutrice ont pu décrire les enzymes, comme« des ronds avec des pattes»; cr des petits
ballons avec une grande bouche »; « des insectes •, « des petits personnages qui ont des
bras et des jambes »; certains soutiennent les avoir vues dans la lessive de leur mère :
«ils n'avaient pas de tête, mais ils étaient tous raides •. Les grammairiens ne sont pas
tous d'accord sur le sexe des enzymes. Après avoir été masculins, ils étaient officiellement
devenus féminins, du moins chez les scientifiques. La publicité des détergents leur a
redonné le sexe masculin (Cité par A. GAussEL - Laboratoire coopératif de GenneviJ ..
liera - Pour l'enfant vers l'homme, octobre 69). L'Académie française a définitivement
tranché en faveur du féminin.

96
Physique et métaphysique de l'image publicitaire
reste en filiation étroite avec les formes archaïques de la publicité orale des
sociétés médiévales et pré-capitalistes 1 , dont le slogan constitue, de nos jours,
la survivance la plus active. Mais ni les affiches coloriées de César Birotteau, ni
les énormes affiches rouges d'Anselme Popinot ne sont assimilables aux annonces
contemporaines, encore que Balzac les baptise telles, non plus que ces papiers
muraux que venaient déchiffrer les musards li : elles restent encore dans le cadre
typique du fonctionnement d'une image - réduite au dessin - dépourvue
d'autonomie, coulée dans une fonction subalterne, tel que l'assurait le x1xe
siècle : assistance de propos, illustration de devise, commentaire de parole 8 • Rôle
de dépendance, dont s'est départie l'image publicitaire régnante aujourd'hui,
message de plein exercice, par l'intermédiaire essentiel de laquelle les successeurs
de l'eau carminative ou de l'huile de noisette se font connaître, désirer et acheter.
Privée de son vecteur le plus opérant, une publicité sans image n'est plus,
aujourd'hui, représentative du genre, comme elle le fut à une certaine époque;
elle connaît d'ailleurs sa sanction : sentiment de frustration, amoindrissement
de l'intérêt, amenuisement de la réceptivité 6 •
Message et paysage à la fois - l'un des rares messages qui soit de surcroît
un paysage (on regarde la publicité, plus contemplée qu'elle n'est lue); lieu de
récréation informative, d'information recréative; expression d'un certain regard
sur l'objet, non de l'objet lui-même, l'image publicitaire accommode sa structure
à sa fonction. Quand on dit qu'elle illustre, il faut l'entendre au sens premier du
terme : pièce maîtresse d'un énorme dispositif panégyriste, elle relève à la fois
d'une hagiographie et d'une apologétique de l'objet.
Les astreintes multiples auxquelles elle est soumise : recherche d'un certain
impact visuel; aptitude à solliciter une pulsion, à mobiliser un intérêt, à enclen-
cher une conduite; les traits originaux qui la spécifient : une construction dominée
par sa vocation de message de destination; le recours délibéré aux· figures ampli-
ficatrices, pléonastiques et métaphorisantes; la mise en situation signifiante des
objets;« le balancement douteux entre la vérité et la volupté 6 »s'expliquent par
son caractère éminemment engagé, sa fonction d'agent économique : aucune
autre catégorie d'images ne se voit, comme l'image publicitaire, assigner des
fonctions (orienter un flux d'usagers vers les productions ou les services d'une
société) qui iront jusqu'à s'exprimer en termes quantitatifs, dans un laps de
temps circonscrit.
Instrument d'une volonté plus que d'une connaissance, l'image publicitaire
envisage nécessairement l'objectif derrière l'objet. Substitut moderne de la
criée et de tous les antiques systèmes oraux de promotion fondés sur une rhéto-

1. Cf. Gérard LAGNEAU : Le faire-valoir, une introduction à la aociolt>gie du phéno-


mènes publicitaires, Sabri, 1969.
2. Le véritable publicitaire n'est d'ailleurs pas tant Birotteau, boutiquier sans grande
envergure que son futur gendre, qui fait appel à une équipe de spécialistes professionnels
(Gaudissart occupant le rôle d'un chef de publicité, Finot celui d'un concepteur tech-
nique) et conçoit une stratégie de diffusion de masse (il passe de la simple décoration
de vitrine à la publicité murale de grand style) appuyée de relations publiques auprès
de la presse.
3. Cf. P. FRANCASTEL, Art et techniques, 4e partie.
4. Des mesures systématiques faites, montrent, par exemple des variations signi-
ficatives du souvenir entre annonces à dominance d'image (indice moyen : 117) ou
à dominance de texte (indice moyen : 76, par rapport à un indice général de 100).
5. PASCAL, L'art ck persuader.

97
Georges Péninou

rique persuasive de la parole, elle a hérité des mêmes obligations et transposé les
mêmes artifices.
Dans les deux cas, il y a mobilisation de l'outil - la parole, l'image, l'image
et la parole - à des fins économiques, donc recherche du rendement, voire de la
productivité des signes émis; constitution technique de l'outil en considération
de cette fin; estimation ou évaluation de ses performances en rapport avec cette
fin. L'institution publicitaire est un système de communication fondé sur une
exploitation systématique et intéressée de l'image qui prend place, en tant que
telle, dans les dispositifs technologiques de l'échange économique.

UNE INFORMATION SIGNIFIÉE

La nécessité première, la contrainte primordiale à laquelle est soumise l'annonce


publicitaire tient à l'obligation qui lui est faite de se faire remarquer: esse est percipi.
Cette «valeur d'attention» de fimage ne dénote en fait rien d'autre que sa capacité
à figurer, à un rang convenable, dans les scoring qui mesurent, ou tout au moins
numéralisent, les« impacts» visuels des publicités. Ce critère élémentaire d'évalua-
tion, pour aussi insuffisant qu'il soit (mais d'autant plus contraignant qu'il
demeure, dans la pratique professionnelle, l'un des grands critères usuels, sanc-
tionnant l'efficacité des annonces ou des campagnes) n'en a pas moins pour
incidence majeure, d'assujettir l'image publicitaire à des critères de performance.
Offensive dans ses buts, il lui est demandé de « frapper», c'est-à-dire en premier
de se faire voir, plus et mieux que ses voisines et concurrentes. Or, l'espérance
de score des annonces n'est pas équivalente. Soumises à une inflation continue
commandée par l'accroissement progressif de l'investissement publicitaire,
qui enfle les parutions et précipite les cadences 1, les images, souvent dépourvues
du véritable inédit qui viendrait ranimer l'intérêt défaillant ou aiguiser une
curiosité amortie, décrochées de l'actualité à laquelle les autres illustrations des
magazines ou des journaux doivent leur prise en compte, sont de plus en plus
appelées à se neutraliser l'une l'autre. Dans cette sollicitation sans trêve,
l'image de publicité dispose, au départ, d'une zone potentielle d'influence finie,
que l'on peut circonscrire et pré-évaluer et qui est assignée par le degré d'univer-
salité de la préoccupation qu'elle incarne et de la catégorie d'intérêt qu'elle
illustre. Sa perception reste, en grande partie, dépendante des centres de préoc-
cupation des destinataires; du degré de sensibilité ou d'indifférence du public
à l'égard de la catégorie de produit ou de bien représenté 2 •
Les nombreuses mesures faites dans le domaine de la perception ou de la réten-
tion mémorielle des annonces attestent de disparités flagrantes, qui s'accusent
encore quand on passe de la publicité presse à la publicité télé-visuelle, en dépit

1. En France, l'investissement publicitaire global, estimé à 1 801 millions de francs


en 1959, représentait 4 235 millions de francs en 1968, parmi lesquels la publicité presse
représentait 1 800 millions et l'ensemble des médias de masse à support visuel (presse,
affichage, cinéma, télévision) 2 260 millions de francs, (Estimation de l'Institut de
Recherches et d'~tudes publicitaires, 1969; cf. IREP: Le budget publicitaire français}.
2. C'est ainsi que l'indice moyen de mémorisation (technique Gallup Robinson),
d'annonces automobiles est de 172 chez les hommes, de 72 seulement chez les femmes;
celui d'annonces de produits d'hygiène de 68 chez les hommes, de 96, chez les femmes.

98
Physique et métaphysique de l'image publicitaire

pourtant d'une plus grande homogénéité des conditions d'exposition et de la


diminution du nombre des variables interférentes.
La nécessité de signifier l'information explique le parti-pris graphique ou le
«scandale visuel» de nombre de manifestes publicitaires. Toute (bonne) publicité
est signalisation de l'information (c'est-à-dire information marquée (par utilisa-
tion d'un code formel approprié, spécifique du genre) et non simplement infor-
mation (non marquée). Dans les périodes inaugurales de lancement d'un produit,
au cours desquelles la mission impartie à la publicité est avant tout de faire
passer un objet de l'existence à la conscience, la fonction signalisatrice de l'image
s'exacerbe; elle décline ultérieurement lorsqu'est atteint l'objectif de notoriété
et que s'affermit à l'inverse sa fonction prédicative. Appuyer la manifestation
de l'information est autre chose qu'informer, et cet accent, - cet écart - est cela
même qui fonde et constitue la publicité, institution qui signifie l'information
plus qu'elle ne la prodigue, au sens même où, dans la langue du droit, parmi
toutes les procédures au travers desquelles une information est susceptible
d'être portée à la connaissance de quelqu'un, on réserve le terme de signification
à une forme de notification particulière, s'appuyant sur un décorum juridique
singulier (l'exploit), décorum que l'on retrouvera, transposé sur le plan graphique,
dans l'image de publicité. Dans un cas comme dans l'autre, forme et substance
du message sont distinctes, mais consubstantielles et c'est leur indissolubilité,
la manifestation du code formel au sein même du message qui crée la signifi-
cation juridique dans un cas, le genre publicitaire dans l'autre.
Ce recours au code de la marque, entendu au sens linguistique du terme, le
métier publicitaire en module abondamment les manifestations.
- Code chromatique: l'impact visuel peut être recherché avant tout dans une
manipulation de la couleur: il suffit de jouer sur le choix (adoption préférentielle
de couleurs agressives connues pour leur qualité optique : ex. le rouge d'Elf;
le jaune de Shell); ou sur la fonction (quasi réduction du message à la couleur :
campagnes« bleu ciel» d'Air France).
- Code typographique : l'impact est fondé sur la rupture graphique du syn-
tagme au profit de certains éléments privilégiés du message : cette rupture peut
être obtenue de diverses manières : isolement spatial ( création d'une disconti-
nuité dans la linéarité du message); changement de caractères typographiques
(passage du droit à l'italique, du simple au gras); modification de la dimension
des caractères (surdimension typographique des accrochages); apposition de
traits distinctifs (le souligné, le cadre, l'entourage, l'indexation).
- Code photographique: reçours privilégié aux techniques sélectives de plana
(mise en relief du produit, gommage des fonds); aux techniques emphatiques
de plans (manipulation de l'échelle dimensionnelle ou volumétrique des objets,
effets scéniques grâce auxquels l'objet « oblige le regard »).
- Code morphologique enfin, conduisant à une géographie très particulière
de l'image publicitaire, dont la construction est étudiée de telle manière que le
regard sélectionne, dans l'annonce, les surfaces porteuses des informations-clés :
soit que l'on souhaite qu'elles aient une primauté dans l'exploration visuelle
de l'annonce, soit que l'on souhaite qu'elles concluent le parcours visuel. La loca-
lisation spatiale des éléments commerciaux au sein de l'image, plus largement
au sein de la page, n'est donc pas indifférente, d'autant que l'on sait que les
«patterns :ode lecture ne confèrent pas la même valeur aux différents emplace-
ments de la page. Certaines configurations privilégiées sous-tendent, en consé-
quence, l'image publicitaire :

99
Gtrorges Péninou

- construction focalisée : l'ensemble de la construction est orgamsee de


telle manière que des lignes de force convergentes conduisent nécessairement à
un foyer commun qui est le lieu même de l'objet de promotion.
construction axiale : l'objet de promotion occupe le plan central de la
page.
construction en profondeur : intégré dans une scène animée ou assisté
d'un décor, l'objet de promotion tient le devant de la scène.
- construction séquentielle : construction la plus proche d'une construction
cinétique, dans laquelle le regard, après s'être porté sur l'illustration majeure
(composante apéritive du manifeste) chute à l'endroit même ou s'achève l'explo-
ration - le plus généralement au bas du quadrant inférieur droit de la page -
sur le produit conditionné (composante commerciale du manifeste) après que
l'œil, pour emprunter la formule de Klee « ait suivi les chemins qui lui ont,,,été
ménagés dans l'œuvre »1.

UNE INFORMATION IMPLICATIVE

Vouée à un usage actif, l'image de publicité ne se contente pas de solliciter


le regard par des artifices de « rhétorique visuelle », elle explicite qu'elle est
image pour destinataires : au sens plein du terme, image de commerce. Ces desti-
nataires, absents de l'image, la rendent intelligible : ils donnent sens à ces index,
signalisateurs ou prescripteurs, pointés vers l'avant, à ces mains qui brandissent
ou exhibent, à ces yeux fixés, levés sur des lointains, à ces sourires sans témoin,
à ces personnages ambivalents - protagonistes et récitants - , quittant le rôle
d'acteur qu'ils ont semblé jouer dans une partie de l'image pour endosser celui
de présentateur dans une autre partie de l'image. Image d'interpellation ou
d'intimation; image oblative; image de compagnie, au sens ou Valéry pouvait
dire de la littérature du xvne siècle qu'elle était littérature de compagnie.
(Elle n'est pas de l'homme seul; yoyez sa syntaxe, on ne prend pas ces tours
pour se parler - de même en publicité, ne prend-on pas ces poses pour soi
seul.)
En affichant sa caractéristique fondamentale d'image pour autrui, l'image
publicitaire manifeste, ce faisant, qu'elle est tout entière commandée par l'extra-
version. Elle n'a pas pour pivot l'émetteur mais le destinataire. Dans le schéma
de communication ci-après proposé, elle se déploierait dans un espace circonscrit
par l'objet (toute publicité étant publicité de quelque chose est nécessairement
référentielle), le message (toute publicité faisant effort sur ses signes pour leur
faire produire effet, assume nécessairement la fonction poétique) et le destina-
taire (toute publicité étant tournée vers le public visé, met l'accent sur la fonc-
tion conative) : l'image de publicité-type, adossée à une technique artistique
sans laquelle elle ne serait pas (en tant que manifeste d'essence poétique) se
déplacera à l'intérieur de cet arc, le manifeste équilibrant le mieux les fonctions
se situant en quelque sorte au point de rencontre de la droite bissectrice avec
l'arc.

1. Paul KLEE : Théorie <k l'art mo<krne, chap. 9.

100
Physique et métaphysique de l'image publicitaire

EMETTEUR MESSAGE OESTINATAJRE


(fon.clio n e:11ore$Slve) (fonction poétique) (fonction conative)
1 LE POUR SOI 1 1 LE POUR AUTRUI 1
LA REPRESENTATION

A l'inverse, l'image journalistique (la photo reportage par exemple) ou l'image


esthétique (la photo artistique par exemple) sont orientées vers l'autre partie
du plan et prennent position sur l'arc formé par le message, le référent et l'émet-
teur : la première plus près du référent que de l'émetteur, la seconde plus près
de l'émetteur que du référent : c'est parce que ni l'une ni l'autre ne signifient
leurs destinataires alors que l'image de publicité structuralement les signifie,
qu'elles se déploient sur deux portions d'espace différentes.
Dans la réalité, un manifeste publicitaire équilibré se présentera rarement :
l'image balayera l'espace circo~scrit précédemment pour se poser en un point
distinct du lieu géométrique indiqué, plus près du destinataire ou plus près du
référent selon l'une ou l'autre des grandes missions qu'elle se voit assigner :
épiphanique (signifier une apparition sur le marché); constative (rendre compte
d'une existence); prédicative (exalter une valeur). Elle pourra même se déport.er
sur l'autre versant du plan, notamment dans le cas de messages foncièrement
dénotatifs dont le texte (mais non l'image) assume intégralement la fonction
conative ou dans le cas d'images narratives ou panoramiques à caractéristiques
documentaires (photographies d'une plantation, d'une installation industrielle,
d'une cave-entrepôt venant appuyer l'origine d'un café, d'un camion, d'un
cognac.)
Si l'orientation vers le destinataire explique le recours à la rhétorique publi-
citaire, il y a lieu toutefois de ne pas assimiler la fonction conative et la procédure
rhétorique, qui la déborde, même si elle est ce grâce à quoi elle s'exerce avec le
maximum de puissance. L'image de publicité appartient à l'espace rhétorique
du fait même de son caractère d'information signifiée, marque ou insistance
révélatrices à tout le moins d'une prise de position de l'émetteur sur l'information
qu'il dispense; elle s'y déploie, de surcroît, par son parti-pris délibéré de dépasser,
voire de transgresser la littéralité de l'objet dont elle doit rendre compte, l'analogie
strictement conforme.
La fonction implicativc, quand elle est assumée dans le texte, l'est éminem-

101
Georges Péninou

ment, au travers de l'impératif, modalité grammaticale du commandement,


de l'exhortation et du conseil. Elle peut être de surcroît sursignifiée par un
traitement graphique multiplicateur d'effet, de caractère plus ou moins oppressif.
L'image peut exercer, sous certaines conditions, et à des degrés divers,
cette fonction, pour autant qu'y concourent des codes rel~vant de la technique
photographique (lorsque l'éclairage vient du fond, l'objet ou le personnage
porteur d'objet sont par exemple portés vers celui qui les regarde), la situation
des personnages et des objets sur le plan, et l'expression physique des visages.
La forme la plus caractéristique de l'image implicative est liée à la situation
frontale des personnages, yeux fixés vers un spectateur absent auquel ils font
face; cette situation met toujours le personnage de l'annonce en position de
supériorité par rapport au lecteur à qui il s'adresse. Il a l'initiative de la propo-
sition et n'est quasiment jamais en situation de réponse. L'absence physique
de !'interpellé fait du seul personnage présent l'interpellant : situation-type,
homologue de l'impératif scriptural, dont Jakobson faisait remarquer qu'il
ne peut être soumis à une épreuve de vérité. De même, dans ce dialogue fictif
où un seul acteur se dévoile, rien dans son port, en l'absence même de tout
texte, ne permettrait de conclure à la supplique ou la supplication : le geste est
celui, autoritaire et assuré, du porteur de feu : prescriptif (index pointé à l'hori-
zontale), démonstratif (index levé); indicatif (index baissé). Le regard est droit,
les yeux grands ouverts tournés délibérément vers le lecteur de la page. Si les
yeux se baissent, fixent un détail de l'objet ou fuient, obliques, vers le lointain,
le message conatif s'efface. L'ambiguïté de certaines images de publicité provient
de ces faux regards qui n'interpellent ni n'appellent, tels ces fumeurs allumant,
yeux baissés, leurs cigarettes, tenant au creux de leurs mains le paquet; curieu-
sement, c'est ce dernier qui par transfert assume en fait, de par sa position
frontale, la fonction conative 1 •
La position frontale, caractéristique du «je », ne créera l'implication que par
l'intercession, obligatoire, d'un certain regard. La célèbre femme à la rose de
Rosy, manifeste frontière entre la publicité et l'art, n'est pas un message pour
autrui parce qu'il est précisément dépourvu de regard, et qu'il échappe, du
fait de l'absence de tout indice concret, de toute perspective temporelle, à la
contingence d'un rôle : ce n'est pas un Je, mais la Femme, la Féminité : attei-
gnant à l'archétype par cet extrême dépouillement de l'environnement, et
l'oblitération absolue du regard. Si ce regard avait été ouvert, dirigé sur le lecteur,
il aurait effacé la Femme, rattaché une femme à un commerce; regard baissé
sur son corps, elle eût été la Pudeur - non la Femme : paupières fermées, elle
eût été l'offrante (consentante) ou !'offerte (résignée); levées, elle ci'1t été
l'(impl)orante.
Plus ambigus dans leur affectation, sur l'arête des deux versants de la présen-
tation et de la figuration, sont les personnages de trois-quart: le regard, moins
offensif, ne cherche plus la rencontre directe de l'autre; cette ambiguïté du rôle
et cette équivoque d'un regard qui a cessé d'être incisif, rend l'implication
moins directe, la pression moins forte : le personnage de trois-quart est plus
proche de l'invitation que de l'intimation, de la suggestion que de la prescription,
du témoignage que de l'affirmation. Ouvrant la porte à la contemplation, il

1. Face principale du paquet - où s'exprime son identité commerciale - tournée


vers le spectateur, alors que la logique voudrait que le paquet se présentât différem-
ment.

f 02
Physique et métaphysique de l,image publicitaire

est par excellence le personnage le plus chargé d,interrogation, le plus énigmatique,


celui vis-à-vis duquel le désengagement est le plus concevable. Dans resthétique
publicitaire, il est appelé à jouer un rôle éminent: étant le plus proche du portrait,
il sera sollicité quand il s'agira au travers d'un visage d,exprimer non plus une
volonté (comme le personnage frontal), mais une psychologie: personnage plus
secret, plus intérieur, au sourire absent ou discret (à l'inverse du personnage
frontal, visage conquérant, sourire épanoui), il reste le type grâce auquel, au
sein du monde de l' Avoir (dont le présentateur se fait le héraut) se récupère la
Personne.
La force impliquante de l'illustration publicitaire s'abaisse encore quand elle est
construite sur le mode de la troisième personne. Dans de telles situations, l'ensem-
ble de l'image bascule dans r anecdote et le discours oculaire - dialogue tronqué
du présentateur axial, clin d'œil du portrait - fait place au récit. Le présentateur
se mue en protagoniste, le héraut en héros, le récitant en acteur. Toute relation
avec le lecteur rompue, les poses peuvent changer : les corps reprennent leur
liberté, les groupes se forment, centrés sur l'objet, vers qui convergent les regards.
A rincitation du regard direct, à l'équivoque du regard oblique, se substitue
l'indifférence du regard détourné. Le lecteur reste étranger à ce qui devient
un tableau, une construction scénique à laquelle il n,est point convié. Le frontal,
le trois-quart ont cédé la place au profil qui se décode en << il » ou « elle ». Si le
dialogue s'établit, c'est entre protagonistes, dans un face à face de couple ou
dans un vis-à-vis de groupe. Car l'image à la troisième personne, en se prêtant
ou en donnant prétexte à ranecdote, s'accommode, mieux que toute autre, de
la société, de même que, nourricière d,histoires, elle inscrit, mieux que toute
autre, l'objet dans la contingence historique.
Dans ces messages objectifs, l'implication n'est toutefois pas absente. L'image
construit sur la base du transfert ce qu'elle ne peut édifier sur la base du regard:
le code de la position s'efface au profit du code de l'identité : c'est le choix même
des personnages, en tant que représentatifs d•un certain monde social, ou d'un
certain type d'être, qui fera ou non fonctionner l'identification - partant
l'implication. Porteurs, grâce à des signifiants précis, du sens dont on les veut
dépositaires : l'aisance matérielle, la réussite sociale ou sexuelle, la féminité
exquise, la virilité flatteuse, ils sont l'alter ego symbolique, la sublimation
phantasmatique d,un moi caressant, à travers eux, son propre embellissement.

UNE INFORMATION PRÉDICATIVE

Parce que publicité de quelque chose, la publicité a toujours un contenu


référentiel. Le produit ou le bien que le texte nomme, que le graphisme souli-
gne, et dont l'argumentation exalte abondamment les qualités, est rarement
absent de l'image. Sa manifestation peut être différée, dans les publicités
séquentielles qui restent, intentionnellement, énigmatiques pendant tout le
temps où l'image n'autorise aucune identification du référent commercial; la
signification des ronds rouges ou d'une fille blonde à croquer est suspendue
jusqu'à ce qu'apparaissent le sigle d'un carburant nouveau, ou le paquet de
chips dans les bras de la blonde. Il peut arriver aussi que l'image soit totale-
ment dispensée d'assumer toute représentation du référent, qui ne s'exprimera

103
Georges Péninou

que dans le texte. Mais ce partage extrême reste exceptionnel. Généralement,


l'illustration montre l'objet, mais sa structure se modifie profondément, selon
qu'elle doit présider à son apparition, à sa présentation ou à sa qualification.
Dans les messages d'apparition, le signifié du message n'est pas l'objet, mais
sa venue sur le marché. Un certain dynamisme interne parcourt l'image : dans
ces messages, dont beaucoup s'appliquent à des produits nouveaux et annoncent,
par l'intermédiaire de« voici »,les couleurs, il s'agit d'exprimer, au niveau même
de l'image, que quelque chose est désormais, qui n'était pas; ou que quelque
chose revient, qui n'était plus; ou que quelque chose renaît modifié, qui était
autre : messages d'avènement et d'événement, ils ne peuvent être organisés
comme les messages d'existence: leur structure, active, inclut un certain mouve-
ment et se construit sur une dynamique de l'irruption : l'objet, venu du fond
de l'image (porté par un ange fantastique; exhibé par un présentateur, ou
suivant une trajectoire le long de laquelle il ne cesse de s'amplifier) éclate en
premier plan, de manière souvent hypertrophiée. Les contraintes d'espace se
résolvent à son profit (le présentateur peut être miniaturisé, l'objet sera gigantisé;
le présentateur peut être tronqué ou métonymisé, l'objet restera entier). Dans
la plupart des cas, cet objet, faisant irruption sur l'image, sera seul. Le person-
nage, encore qu'on lui fasse le plus fréquemment tenir le rôle de présentateur
(situation axiale; regard frontal; objet tendu ou projeté en avant), n'est pas astreint
à ce rôle : il peut aussi assister, comme témoin (dégagement du plan axial;
regard rivé sur l'objet; objet tenu ou distant) à l'apparition. Dans les cas
extrêmes, l'objet est absent mais un personnage proclame sa venue prochaine :
ce sont les rares messages publicitaires de l'annonciation.
Les messages de présentation sont organisés différemment; au sens strict du
terme, la présentation ne se confond pas avec la représentation. La première
est un procès; elle implique au moins un acteur - le présentateur - qui assume
d'ailleurs ipso facto, par son intervention dans l'image, le caractère conatif
du message. Ce présentateur peut n'être pas un personnage. Dans la zoologie
publicitaire, des chats, des ours, des crocodiles, des ratons-laveurs ont pu se
voir conférer ce privilège.
La mise en situation de présentation de l'objet ne saurait se confondre avec
sa mise en situation signifiante : les deux régimes de l'image sont aussi distincts
que leur esthétique et leur but. La présentation publicitaire fait l'objet d'une
codification relativement aisée à inventorier, distincte d'ailleurs selon qu'il
s'agit d'un produit (volume réduit) ou d'un bien (volume important). Relati-
vement proche des messages fondés sur l'apparition, mais de structure moins
dynamique - il n'est plus proclamation publique d'une naissance - on y
retrouvera volontiers, dans les meilleurs d'entre eux, l'exposition frontale du
présentateur, ou, à tout le moins, l'élévation, dans l'axe de l'image, du produit;
le relatif effacement du présentateur par rapport au produit présenté; la singu-
larité de r objet; la sobriété ou r absence de l'environnement.
L'équivoque, en revanche, ne manquera pas de naître chaque fois qu'il y
aura divérgence entre la fonction du personnage et son statut réel sur l'image;
chaque fois, en d'autres termes, que le créateur d'image n'a pas su choisir
entre le rôle de figuration et le rôle de présentation, ou, comme on l'a déjà
vu, entre la structure à la troisième personne et la structure à la première
personne. L'ambiguïté, sur le plan de l'image, s'exprimera, notamment,
par ces faux-présentateurs de trois-quart, parfois même de profil, tenant un
objet en position rigoureusement frontale, désaxée par conséquent par rapport

104
Physique et métaphysique de l'image publicitaire

à leur personne, et dont les regards, incapables de saisir ceux du lecteur, inca-
pables de se porter sur l'objet, sont réellement égarés.
Les seuls messages réellement ontologiques de la publicité sont ceux où le
produit figure, seul, archétypique - archétypique parce que seul - proclamant
l'éminence de sa perfection dans l'évidence même de son existence. Ces messages,
où la qualité est consubstantielle à l'être, appellent l'énucléation totale du cadre,
la captation totale de l'Être par l'Objet - l'identité donc de l'objet et de 1'1hre.
Contrariés par le nombre, dénaturés par Je décor, diminués par l'anecdote, ils
requièrent le premier plan (fond flou), Je monopole de la lumière (fond sombre),
le monopole de la présence (fond vide), le monopole de la couleur (fond noir);
ils appellent la raréfaction du mot (souvent réduit au nom de marque), l'absence
de toute sollicitation argumentaire. Messages de l'Être, ils fondent leur autorité
sur la sobriété, le laconisme ou le silence 1 •
Encore faut-il que, dans sa solitude, l'objet parvienne à n'exprimer que son
essence : s'il donne prétexte à la narration, fût-ce par une amorce, son statut
change, fondamentalement. Point n'est besoin de personnage ni de cadre pour
que naisse le récit ou que s'institue la fable. Il suffit qu'il y ait avec lui un quel-
conque commerce, ou possibilité d'un tel commerce. Cette bouteille de cham-
pagne ouverte, dont le bouchon traîne, à proximité; cette bouteille de bière, à
moitié entamée, accompagnant un verre vide, où la mousse est encore visible;
ce fromage posé sur une assiette, sur laquelle ne demeurera bientôt qu'un couteau
vide; autant de récits sans légende, que l'imagination reconstitue sans peine, et
qui changent la détermination de l'objet; on repasse du« je» au« il», de l'immense
prosopopée par rimage qu'était l'auto-présentation intemporelle à la fable
qu'autorise sa réinsertion dans l'histoire.
Si le cadre se reconstitue, si les personnages apparaissent, le produit se replace
ostensiblement dans sa dimension contingente, il se prête à nouveau à l'affabu-
lation et donne naissance au récit. Le « je suis » péremptoire de l'objet seul,
souverain dans son silence, cède la place au « je participe » du produit en acte.
Faute d'exprimer son essence, dans une économie calculée de moyens, le produit
déploie dans l'espace (et la profusion) ses qualités : minestrone déversant avec
prodigalité sur l'image, en autant de solidifications élémentaires de ses vertus,
ses ingrédients naturels : beaux légumes, épices et vraies pastas italiennes;
pot au feu ensaché, environné de toute une quincaillerie rustique, chaudrons,
soupières, poëlons, terrines; lait concentré ouvrant sur une large vision cham-
pêtre, vaste panorama de la nature-mère : la rhétorique prédicative, comme la
rhétorique implicative, aboutissent, l'une vis-à-vis de l'objet, l'autre vis-à-vis
du lecteur, à la même sur-détermination des signes; signes de l'intention d'une
part, signes de la réception d'autre part. La compréhension du message, sur le
double plan de sa signification et de sa destination, est facilitée par la redondance.
Elle est une grande constante de l'image : non seulement dans ses relations
avec le texte (fondées le plus souvent sur une réassurance mutuelle) mais aussi
dans son contenu, où la prodigalité des éléments fait rarement obstacle, tant
ils sont convergents, à l'unicité du sens. Près de ce paquet de cigarettes, cette
clé de contact (de Rolls Royce), ces gants de peau, ce pommeau de canne gainée

1. Ces messages de l'essence, où l'être et Ja valeur de l'objet sont confondus, abandon-


nent nécessairement tous signifiants de rimplication; la personne est absente; l'objet
ne peut entretenir un quelconque commerce avec quiconque; dans ce type de message,
il n'y a donc pas d' c avances• concevables de la part de l'objet.

105
Georges Péninou

de cuir, ce Times négligemment abandonné sur un guéridon Louis XVI, disent


chacun, isolément, ce qu'ils expriment de concert. Ils sont, au niveau de l'image,
autant de mamelles nourricières où le standing de la cigarette viendra se fortifier,
l'équivalent, dans l'illustration, des textes où tous les mots, soigneusement
choisis, se veulent denses et lourds de sens.
Il n'y a pas surcroît d'information - la quantité d'information délivrée
par une publicité est réduite, compte tenu du nombre de signes investis -
mais volonté de saturation signifiante, mobilisation des signes en vue de la
création d'un sens évident. Les fabuleux jardins hindous que le maharadjah de ...
met à la disposition du quart Perrier; les luxueux salons où reçoit, Champi-
gneulles en mains, I' Honorable Winston Gorakine, les haras, golfs et courts
qui servent de cadre d'évolution à l'indian tonie Schwcppes, manifestent
dans l'organisation de l'image la prépondérance de la valeur (le standing) sur
l'objet (la boisson) : le rang et la notabilité des actants, l'éclat de leurs demeures
et de leur patrimoine, la qualité de leurs détentes, enserrent l'objet dans la
détermination prescrite. On illustrerait aisément, dans la sursignification de
l'image de publicité, le procès du mythe comme« parole excessivement justifiée » 1 •
En glissant de l'essence à l'existence, l'objet perd son hiératisme (abandon
de sa position axiale), réduit sa stature (diminution de son échelle), partage
l'espace (évacuation du premier plan) et cesse, par lui-même, de nourrir l'imagi-
nation. Il est prêt à endosser, en revanche, par une transsubstantiation remar-
quable, les valeurs qu'une greffe symbolique, puisée dans l'environnement,
peut lui conférer. Celui-ci, maître de la qualification de l'objet (partant, de son
destin commercial) devient, à tous égards, la majeure du manifeste; intégré
dans la scène, l'objet peut n'y occuper qu'un rang discret.
En auto-présentation, il était à lui-même son propre langage, parlait à ceux
à qui il s'exposait. En représentation, il est plutôt figurant sans voix, parlé
par ce qui l'environne : le langage s'est déplacé de l'objet à ceux, êtres ou biens,
qui ont la responsabilité de se faire les interprètes sensibles d'une qualité qu'il
s'appropriera, au terme d'un classique transfert par contiguïté.
C'est parce que, dans de telles situations, l'incorporation de l'objet au sein
même du milieu qui doit lui servir de source de qualification peut être ridicule,
ou même franchement inepte, que l'objet de promotion peut en être expulsé et
se retrouver, hors l'image principale, dans un sous-espace réservé à la fonction
commerciale du manifeste. A quoi l'on voit bien qu'il a cessé d'être nécessaire;
que l'image, construite dans une finalité prédicative précise, peut se passer de
lui. Il y a dans ce type de construction, partage fonctionnel des deux espaces :
l'espace majeur, à vocation axiologique, l'espace mineur, à vocation référentielle.
Ce serait donc une erreur que d'assimiler, en publicité, fonction référentielle
et dénotation. Lorsque l'image publicitaire prend en cha.rge l'objet, son propos,
il ne faut pas l'oublier, consiste à le promouvoir, ou, si l'on préfère, l'exalter.
Il ne peut donc y avoir restitution analogique, copie passive d'une réalité exté-
rieure. Le traitement de l'objet est, dans le genre, l'équivalent de la tournure
du langage, le détour périphrastique et hyperbolique qu'emprunte le faire-
valoir (qui n'est pas le simple faire-savoir) de l'objet. L'abandon de toute repré-

1. Cf. Barthes et la motivation frauduleuse du signe, Mythologies p. 234. Baudrillard


et la signification psycho-sociale de la redondance des signes, « La morale des objets •,
Communications, n° 13, p. 34. Genette et l'innocentement du signifié par la naturalité
du signe, Figures p. 195.

106
Physique et métaphysique de l'image publicitaire
sentation strictement analogique et, par voie de conséquence, le « travail »
dont est l'objet le signe de publicité, qu'il s'agisse du signe graphique, du signe
iconique ou du signe linguistique, suffiraient à ranger la publicité dans la caté-
gorie des messages à structure poétique, encore que, information à caractère
esthétique, la publicité ne soit pas un message à vocation artistique, même si la
faculté des créateurs demeure, au travers de l'image, d'exprimer leur sensi-
bilité tout en rendant compte d'un produit. Mais la caractéristique poétique
de l'image, pour aussi développée qu'elle soit, ne saurait être prépondérante,
sous peine de mettre en danger la communication convenable de l'information
souhaitée. Les équivoques de la représentation publicitaire naissent parfois de
l'interférence abusive de la préoccupation esthétique dans la fonction référen-
tielle, dont on a fait remarquer que, si elle n'oblitérait pas la référence, elle la
rendait du moins ambiguë 1 •

UNE INFORMATION SIGNIFIANTE

Dans chacune de ses grandes manifestations : la présentation, qui relie


l'objet à la conscience; l'anecdotisation, qui situe l'objet dans la culture;
la métaphorisation, qui soude la valeur à l'objet, il s'agit à chaque fois d'une
image instituante, qui se propose, d'un produit saisi à son état de nature -
chose manufacturée, ustensile, inexpressive, de faire un signe. La reproduction
analogique s'y épuiserait sans y parvenir. C'est pourquoi la présentation, pour
aussi sommaire qu'elle soit, n'est jamais transposition littérale du produit.
Coupé de son contexte d'usage, communiqué dans un message dont il est le
seul sujet, manifesté plus que reproduit, il est déjà autre, du seul fait qu'on en
signifie la notabilité, l'éminence ou l'exemplarité : cette présentation n'est
donc pas exempte d'un sens second. De même, le récit photographique, en
publicité, inverse-t-il les rapports qu'entretient, avec Je monde, le reporter
photographe ou le dénicheur d'images : ceux-ci saisissent la scène, alors que
lui s'en saisit. Au lieu d'aller de la scène au sens (la qualité de l'événement
préexiste à la prise de vue), il va du sens à la scène (il pose les rapports qui moti-
vent la prise de vue). Robert Doisneau, « prenant » un oiseau sur une statue
capte, avec clairvoyance et perspicacité, une contingence {« c'est le vrai hasard,
je n'ai eu qu'à appuyer ») : l'événement est préexistant au sens. Le publicitaire
place l'oiseau sur la statue, et « prend » : le sens est préexistant à l'événement.
Enfin, la métaphore, dont la publicité est si friande, témoigne, plus sans doute
qu'aucune autre figure, de la distance prise avec l'analogie pure : elle peut aller
jusqu'à la mise en congé totale de l'objet, dont il ne serait même plus exact de
dire qu'il est « représenté » par objet ou personne interposés, tant il est vrai
que cette interposition ne se fait pas à son profit, mais au nom et pour le compte
d'un de ses attributs.
On est, en réalité, insensiblement passé de la fonction strictement référentielle
à la fonction prédicative et symbolisante de l'image. La publicité opère dans
l'au-delà de la valeur d'usage, quand il s'agit d'attribuer aux produits une
signification somme toute arbitraire. Il faut littéralement, pour reprendre
une expression de Barthes, « frapper de sens » des choses qui, dans la « praxis »

1. R. J AKOBSOf'f, Essais de _linguiatique g~n.Arale, ~ditions de Minuit.

107
Georges Péninou
ont naturellement des fonctions, mais pas de sens, et ne peuvent donc en être
qu'artificiellement dotées dans le« logos » : la virilité ne peut être associée à une
cigarette, la sportivité à un after-shave, la sexualité à une lame de rasoir; l'appar-
tenance sélective à un Ordre (les « indomptables », les <c irrésistibles », « les sei-
gneurs»,« les nouveaux européens»), ne peut reposer sur d'aussi dérisoires objets
que pour autant que le propos publicitaire ait été dirigé non vers le substantif,
mais vers le prédicat.
Ici réside, dans sa deuxième acception, l'intentionnalité de l'image. La pre-
mière recouvrait sa qualité d'image-pour-autrui, dont rend compte la structure
en dialogue tronqué des manifestes de présentation et d'implication et l'ensemble
des signes qui, au sein même de l'image, proclament son orientation vers les
destinataires. La seconde recouvre la nécessité où se trouve l'image, si elle se
veut lieu du sens de l'objet, de témoigner de cet objet sous quelque rapport:
en d'autres termes, d'être vision tout en restant viBée. Le signe tangible de
l'intention, au sens husserlien du terme, réside dans la figure de rhétorique
utilisée, dont l'emploi, nécessairement motivé, laisse transparaître la vision
élective du produit qu'on souhaite en donner au destinataire : après un certain
sourire au destinataire, un certain regard sur l'objet.
Traiter métonymiquement l'objet en recourant à une synecdoque photo-
graphique (cadrage partiel, gros plan), en ne montrant de lui qu'un élément
discret : un tableau de bord, une fermeture de portière, un cendrier ou un siège,
en lieu et place d'une voiture, ce n'est pas faire référence à la voiture, mais
signifier, délibérément, ce à travers quoi il convient de la considérer : le luxe,
la finition, le standing ou le confort. Le traiter métaphoriquement en lui acco-
lant, ou en lui substituant des objets ou des personnages qui sont, de toute
évidence, ou incongrus, ou porteurs d'un sens figuré, c'est signifier, délibérément
non pas le produit, mais sa valeur (fraîcheur, naturalité, standing, douceur)
et ne vouloir signifier qu'elle, puisque la métaphore est ablation de tous les
attributs de lobjet sauf celui-là ou ceux-là même qu'elle illustre exclusivement
et entend signaler à l'attention commune.
L'audace dans le traitement de la figure dépendra de la position adoptée à
lendroit de la double exigence d'originalité et d'intelligibilité, entre valeur de
perception et valeur de communication. La seconde appelle une certaine conven-
tionnalité, que traduit la médiocrité de beaucoup d'associations publicitaires,
cristallisations de clichés culturels immédiatement et universellement décodables
(la rosée et la fraîcheur; la cime et le sommet de la qualité; l'herbage et la natu-
ralité; le bonnet phrygien sur le radiateur, et la révolution dans le chauffage).
La première pousse l'image publicitaire vers le transfiguratif plus que vers le
figuratif, vers le fantastique plus que vers l'imitatif, vers Je surréel plus que
vers le réel. Pour échapper à la banalisation et créer l'effet de surprise, l'image
publicitaire moderne, rejetant la coïncidence de l'analogie pure et la familiarité
acquise des similitudes entretenues, tendra à l'hyperbole plus qu'à la parabole 1.

1. Au sens entendu par G. Genette dans son étude sur les Sonnets d' Amour de Jean
de Sponde:« Sans trop d'infidélité à l'usage et à l'étymologie, on pourrait appeler para-
boles les figures qui respectent et épousent les liaisons naturelles des choses et qui
ne disposent dans une proximité de langage que les réalités qu'elles trouvent déjà
disposées d'elles-mêmes dans une proximité d'être; on appellerait hyperboles les effets
par lesquels le langage au contraire, rapproche comme par eflraction des réalités naturel-
lement éloignées dans le contraste et la discontinuité ... L'image surréaliste, qui vaut

f 08
Physique et métaphysique de l'image publicitaire

C'est sur l'insolite de la vision et l'insolence du rapport - paradoxal, outré,


inopiné - {un buste grec enduit d'une mousse à raser; une amoureuse sur une
lame de rasoir; un foulard noué au col d'une bouteille d'apéritif, une fleur protu-
bérante au-dessus de Paris) qu'elle compte de plus en plus pour s'assurer un
bon impact visuel - lié à une certaine désaccoutumance du regard - et trans-
mettre une certaine dose d'information - liée à une certaine imprévisibilité
de son contenu. Au-delà de la perception et de la communication, il y a l'ébran-
lement espéré du destinataire, l'acte de volonté dont la provocation ou la facili-
tation recherchées rendent impropre la neutralité du publicitaire et sujette à
torsions la réalité qui l'inspire: image emphatique; image empathique; empha-
tique pour être empathique : en publicité, le calcul psychologique est toujours
au départ du parcours rhétorique.

GEORGES PÉNINOU
Département des Recherches, Publicis, Paris.

explicitement par l'ampleur de l'écart et l'improbabilité du rapprochement, c'est-à-dire


sa teneur en information, est le type même de la figure hyperbolique• (Hyperboles, in
Figuru, p. 251).
Violette Morin

Le dessin humoristique
In: Communications, 15, 1970. pp. 110-131.

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Morin Violette. Le dessin humoristique. In: Communications, 15, 1970. pp. 110-131.

doi : 10.3406/comm.1970.1217

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1217
Violette Morin

Le dessin humoristique

Nous avons sous les yeux environ deux cents dessins relevés dans la présse
française 1 • De toute évidence, l'épithète« drôle» conviendrait mieux à la plupart
d'entre eux que celle d' « humoristique » par laquelle ils sont invariablement
désignés, présentés, ou commentés. Sans doute, remontant aux sources humo•
raies d'une première esquisse, chacun juge-t-il que toute envie de dessiner
porte l'espérance d'une caricature radicale : reprendre les mesures du monde;
refuser l'apparence des choses et rompre leur photogénie statufiante en dyna-
misant (non, lapsus désespéré, en dynamitant) le dessus par le dessous, et l'endroit
par l'envers. L'espérance d'une refonte paradoxale de tout environnement
® s'imposerait sur chaque dessin avec d'autant plus d'urgence que les choses y
@ deviennent plus accaparantes et leur photogénie plus envoûtante. Même ~i ces
dessins amusants relèvent indifféremment de la satire, de l'ironie, ou du calem-
© bour sans manifester le moindre humour, l'humoristique les authentifie tous
comme s'il entrait dans ses fonctions de patiner, face aux effets corrosifs du
temps, le moindre tracé noir, sur blanc, des jeux de l'esprit. De toutes manières,
l'épithète importe peu pour ce travail. Drôles ou humoristiques, nous retenons
tous les dessins qui proposent dans leur figure une ou plusieurs anomalies gra·
phiques destinées à être reconnues comme comiques. Ces anomalies sont révélées
par des jeux-de-traits comparables aux jeux-de-mots étudiés dans les histoires
drôles 2 ; comme dans ces dernières, elles provoquent des ruptures de sens que
nous continuerons à qualifier de disjoncti~es 3 dans la mesure où elles reposent
sur un système narratif spécifiquement calculé pour provoquer le rire. Ces
ruptures se disjonctent d'un trait à l'autre du dessin par la juxtaposition ou la
succession (diachronie narrative, échelonnée sur plusieurs figures) d'éléments
sémiques incompatibles. Le système de ces incompatibilités provoque le rire
lorsque les articulations de la séquence atteignent, sans la dépasser, la limite

1. Nous réduirons nos exemples aux dessins de deux journaux, les uns de Paris-
M atch, les autres du Nouvel Observateur. Nous remercions donc la direction de ces
journaux ainsi que leurs dessinateurs pour l'aimable autorisation qui nous a été donnée
de reproduire les dessins qui vont suivre.
2. « L'Histoire drô]e »par V. Morin, Communications n° 8.
3. Nous avions déjà souligné le risque de ce néologisme que nous n•avons pas tiré de
disjoindre, mais de disjoncteur, sorte de système éclectique (et électrique) qui coupe le
courant à certains moments, et le laisse passer à d'autre ... ; de même pour les dérivés
utilisés par la suite, disjoncter, se disjoncter, etc ...

110
Le dessin humoristiqr.uJ
explosive de leur unité narrative. Hors de ce système, le dessin anormal ne
deviendrait, dans le meilleur des cas, que platement artistique.
Pour dégager l'explosion disjonctive de ces dessins, une réduction de rhéto-
rique s'impose au prix de quelques sacrifices. Il reste entendu que personne
ne rit sur commande. Comme dans l'histoire verbale, où le rire dépend aussi
de l'art du narrateur, le rire de l'histoire graphique dépend de l'art du dessina-
teur. Il existe un grand nombre de dessins où le seul art graphique, le style,
amuse le spectateur indépendamment de l'histoire racontée ou de la disjonction
subie. Chez Jean Effel, la silhouette du Diable contemplant la terre ronde dans
les nuages, suffirait presque à l'amusement de tous sans savoir en légende quelle
«houlette • a été commise. Les œuvres d'un dessinateur comme Copi tirent
leur drôlerie aussi souvent de la léthargie problématique (sorte de graphisme
transparent où le sujet se réfracte sur son propre infini) de leur personnage que
d'une disjonction narrative proprement dite. La drôlerie de style peut susciter
sans anomalie disjonctive les rires les plus fous mais elle ne déborde pas les cadres
d'une subjectivité qui les rend précisément intraitables. Quitte encore une
fois à perdre jusqu'à l'essentiel du comique de style, nous ne retenons dans la
séquence dessinée que les mécanismes disjonctifs par lesquels ce comique s'im-
pose aux yeux de tous comme tel.

Le littéral et le symbolique.
Mais il ne suffit pas d'éliminer les effets de style pour mettre en évidence
les mécanismes disjonctifs du dessin drôle. Il faut encore considérer la
structure même de sa langue. L'image dessinée est plus conforme à un code
traditionnel de communication que l'image photographique. Il n'est pas
possible d'y distinguer les trois messages analysés dans cette dernière par
R. Barthes 1 : le message littéral représentant la chose photographiée dans
sa perfection analogique, son « avoir été là » 1 , le symbolique représentant son
agencement ou son montage spatial; et enfin le linguistique du titre ou de la
légende destiné à faciliter ou à compléter la lecture des deux premiers. Dans le
dessin, le premier message, dit littéral, n'existe constitutivement pas. Un dessin
est toujours le dessin de quelque chose, mais d'une chose qui entretient avec
son image des rapports de ressemblance intégralement codés par le dessinateur;
aucun signe de réalité littérale (ou non-codée) ne vient, comme dans la photo-
graphie, le justifier ou « l'innocenter » 1 indûment. Du premier trait au dernier,
Je dessin est un analogon résolument falsifié. C'est pourquoi, considérant le
deuxième message dit symbolique, il n'y aurait aucune pertinence à distinguer,
dans le dessin, le dénoté du connoté comme on dit, ou, si l'on veut, les signes
de leurs agencements : l'équivoque est la mesure même de leur distinction.
Le littéral et le symbolique se défient et se défont au cœur d'une codification
dont l'essence caricaturale fait loi dès l'instant où le dessin se structure en se
disjonctant. Autrement dit, le dénoté du dessin embraye sur une symbolisation
d'autant plus immédiatement délibérée qu'elle se veut comique;. les signes
dénotés se mettent à n'y rien signifier d'autre que leur combinatoire en rupture
de sens et même rien d'autre que la réussite de ces ruptui:es. Il convient donc,

1. « Le message photographique •, Communicationa n° 1, p. 128, et « Rhétorique de


l'image •, Communicationa n° 4, p. 40.

U.1
Violette Morin

si l'on veut atteindre cette combinatoire où se rompent les sens, de réduire le


statisme sémantique des signes à leur dynamique fonctionnelle de rupture.

Le dessiné et l'técrit.
C'est au regard de cette dynamique que se résorbe également la distinction
entre le message dessiné et le message écrit. Pour s'imposer comme « drôle »
le dessin doit engager graphiquement la rupture de sa séquence narrative.
Dans un premier cas, l'image peut se suffire sans le secours de l'écriture et pré-
senter, sur sa surface, une disjonction complète. Selon une hiérarchie supposée
de « valeur », on pourrait dire que le dessin sans parole supporte une plus grande
invention de style que le dessin relayé par la parole : son comique est plus réussi
parce qu'il est intégralement visualisé, donc en tous points éblouissant. En
revanche l'absence d'écriture assèche la matière dessinée. Le trait ne peut à
lui seul restituer, donc disjoncter, que des contenus immédiatement percep-
tibles comme le sont les situations typées par la science, les mœurs, les habitudes,
l'actualité ... Les caricatures de Lévine suffisent sans écriture à disjoncter les
hommes du jour les plus en vue, comme celles de Bosc et de bien d'autres suffisent
à disjoncter sans écriture les traits de conjugalité solidifiés par le temps : infi-
délités multipolaires, draguages masculins, acariâtretés féminines ... Pour dépasser
ces heureux clichés, et sonder I' Inhabituel (psychologique, politique, sociolo-
gique ... ), l'image est en général relayée par l'écriture explicatiYe. Dans ce deuxième
cas, l'écriture compense une déperdition de luminosité graphique par un enri-
chissement de substance verbale.
Cet enrichissement ne va naturellement pas sans règles : les modes de complé-
mentarité par lesquels la disjonction s'opère du dessiné à l'écrit, ou inversement,
peuvent se répartir en trois groupes. Il existe, dans un premier groupe, des
dessins où l'articulation disjonctive relève toute entière de l'image, s'y étale
techniquement d,un trait à l'autre sans que la disjonction s'opère pour autant.
Ce sont les dessins où l'écriture a pour rôle de fixer la mobilité polysémique de
l'image; elle est chargée d'annoncer le sens de la disjonction graphique, de
désigner son niveau de lecture. Ainsi ce dessin de Tim où l'on voit le géné-
ral de Gaulle accéder par une échelle à un cheval placé sur un soc1e. L'articula-
tion disjonctive est évidente puisqu'il n'entre pas dans les habitudes du géné-
ral de Gaulle, sain de corps et d'esprit, de prendre une échelle pour jouer à la
statue équestre : fuit-il des assaillants? va-t-il prononcer un discours ou faire
des réparations? Se prend-il pour Jeanne d'Arc? Disjonction de sénilité? De
folie? ... C'est alors que le titre de la page saute aux yeux et annonce la couleur :
« France-départ ». Ce départ fait éclater le bon sens de la disjonction : de Gaulle,
éloigné de la présidence de la République, quitte la France en s'y éternisant.
Il existe un deuxième groupe de dessins où la disjonction s'ébauche et s'achève
à part égale entre le dessiné et l'écrit. Ainsi ce dessin de Paul représentant
une boutique d'horloger dans laquelle un moine vient apporter un sablier.
En image une inversion homonymique est ébauchée sur l'objet sablier /horloge
capable d'indiquer le temps /heure. La disjonction est visiblement amorcée
mais ne s'achève pas puisque les raisons qui ont provoqué la présence du sablier
chez l'horloger ne sont pas dessinées: le sablier pourrait être apporté comme
cadeau, ou être là comme élément de décoration ... C'est la légende qui achève
la disjonction en donnant la parole au moine : « Nettoyez le sable, il retarde. »
L'inversion homonymique est reprise verbalement avec les mots «sable /temps ...

112
Le dessin humoristique
qui retarde /heure» mais ne se disjoncte, à son tour, que sur l'image de l'horloger
qui va le réparer. Il est donc évident que, inversement, l'écrit seul ne suffet pas
à opérer la disjonction intégrale puisqu'il ne répète pas l'image en désignant
verbalement la boutique de l'horloger (comme si le moine avait dit, par exemple,
<< Bonjour, Monsieur !'Horloger... ») : il pourrait suggérer, sans cet horloger,
l'idée de l'écoulement minuté d'un sable à ciel ouvert et, après tout, nettoyable ...
avec, pour ceux qui y penseraient, l'allusion spirituelle au retard des montres.
Dans ce groupe, le dessiné et l'écrit couvrent complémentairement la séquence
sur toute l'étendue de sa disjonction : faire nettoyer par l'horloger un sablier
qui retarde. Nous reviendrons sur les phénomènes de redondance que l'on peut
souligner, au passage, avec « le sable » encrasseur {de montre) et encrassé (du
sablier).
Il existe enfin un troisième et dernier groupe de dessins où la disjonction
s'opère par superposition de deux séquences parallèlement normales, l'une
dessinée, l'autre écrite. Sur un ou plusieurs signes communs, l'unité narrative
se reconstitue de l'une à l'autre, les traverse l'une par l'autre et du même coup,
les disjoncte. Plusieurs dessins de Copi relèvent de ce mode de complémentarité:
nous verrons plus loin l'exemple d'une image immobilisée dans un néant normal
de situation et complémentarisée, en bulles, par les banalités non moins normales
d'un dialogue : les deux normalités se disjonctent réciproquement sur un signe
commun. Sempé utilise le même mode d'articulation lorsque la foule étouffante
de ses villes dessinées opère la disjonction sur une légende ou une bulle pro-
clamant la solitude euphorique de l'homme. Ce système de complémentarité
par parallélisme de deux séquences normales est une limite du dessin drôle
dans la répartition des rôles entre l'image et l'écriture.
Très proche de ce groupe où le dessiné n'enclenche la disjonction que par
un excès caricatural de normalité (néant excessif de l'immobilité du personnage
chez Copi, pullulation excessive de l'encombrement urbain chez Sempé ... ),
il existe un nombre important de dessins, qualifiés précisément, et presque
uniformément, d'humoristiques et qui ne le sont plus du tout. Sans aucun
excès caricatural (mis à part les réussites de style), le dessin se borne dans ces
cas, et pour indispensable que soit sa normalité, à situer ou à illustrer une simple
histoire drôle. Il peut servir de cadre soit à ce bébé qui ouvre une bouche béante
en tendant un pouce étoilé (blessé) à son père, cependant qué le père dit à la
mère : « Il vient de prononcer son premier mot; espérons qu'il l'oubliera »;
soit à ce mari calé dans un fauteuil à qui la femme dit en légende, un carnet
à la main : «On n'a plus d'argent? avec tous ces chèques?». Ces dessins de décor
n'entrent pas dans la perspective de ce travail puisqu'ils peuvent être ramenés
intégralement au cas précédent, comme on dit en mathématiques, c'est-à-dire
à celui des histoires drôles.

Les fonctions narratives.


Ces préalables admis, ces réductions effectuées, les articulations narratives
de la séquence dessinée s'imposent plus clairement. Le dessin drôle, au contraire
de l'œuvre d'art, encore une fois, doit être le dessin de quelque chose. Au niveau
sémantique, nous l'avons vu, le dénoté et le connoté se falsifient l'un par l'autre
en une symbolique équivoque qui rend impertinents leurs apports respectifs.
Cette impertinence est d'autant plus systématisée et immédiatisée que le dessin
vise la disjonction comique. Il convient donc de dépasser le niveau sémantique

113
Violette Morin

de l'image pour retrouver en premier lieu la chose que le dessin figure, une sorte
de nouveau dénoté qui permette d'accéder à son mode de figuration, à son
nouveau connoté. Comme l'histoire drôle, en effet, le dessin de même nom ne
peut disjoncter qu'une situation normale pour tous; sa fonction déterminante
est de l'actualiser et de l'enrichir pour mieux la rompre. Il y a en deçà de son
tracé symbolique, comme par sous-vu, c'est-à-dire sous-entendu, une situation
de base, un dénoté fonctionnel, que sa normalité (comme le signifiant immédia-
tement reconnu d'une langue) doit rendre clairement, distinctement et immédia-
tement perceptible. La vitesse de cette perception première (le non-tiré-par-les-
cheveux) conditionne la force de son explosion dernière. Nous considérerons
cette situation de base comme la fonction normalisante du dessin. Ainsi dans le
dessin ou le général de Gaulle monte sur sa statue, la Fonction Normalisante
est donnée par le « France-départ » : elle annonce que le général, battu au réfé-
rendum, quitte la Présidence de la République. Sans cette fonction, la disjonction
de la remontée équestre perdrait son contre-sens. Vient ensuite l'interprétation
de ce départ, la manière dont il est actualisé, son mode problématique (puisqu'il
s'agit d'un dessin drôle) de connotation : comment peut-il partir? La fonction
normalisante s'actualise sur une nouvelle fonction que nous appellerons la
Fonction d' Enclenchement: Qu'est-ce que le général va faire avec cette échelle,
et ce cheval? C'est alors que les fonctions de Normalisation et d'Enclenchement
se disjonctent l'une par l'autre sur une troisième fonction que nous dirons la
Fonction Disjonctive: le Général, au lieu de partir reste de plus belle ...
Le dessin présente donc trois fonctions d'articulation comparables aux fonc-
tions proposées pour l' Histoire Drôle, à cette différence près que leur continuum
discursif y est éliminé. Donnés frontalement sur l'image, les signes sont reçus
dans le désordre; leur comique est effectif au terme d'une opération où s'ordon-
nent, même imparfaitement, les trois fonctions narratives proposées. C'est dire
que le comique du dessin est à la fois plus simple à capter que celui de l'histoire
verbale parce que visuel, mais plus aléatoire parce que moins explicite; plus
fascinant parce que plus imagé, si l'on peut dire, mais plus hermétique parce
que plus symbolique. Le rire provoqué par un dessin relève d'une heureuse
complicité de connaissances entre le dessinateur et le spectateur : la caricature
d'un personnage, pour s'en tenir au graphisme disjonctif de base, n'apporte
un envers comique qu'à celui qui connaît l'endroit. Même mal racontée, une
histoire drôle peut faire rire par sa seule disjonction alors qu'un dessin mal
dessiné risque de rater ses symboles et de court-circuiter trait par trait sa propre
explosion disjonctrice. C'est dire en somme, et sans que soient affectées les
articulations fonctionnelles de la séquence, l'importance de la redondance dans
le comique dessiné.

Les signes de redondance


La redondance y est chargée, plus que dans la parole, d'expliciter et d'amplifier
la disjonction. Un autre personnage que le général de Gaulle, pour peu qu'il soit
éternisable ou autopétrifiable, pourrait ne rien enlever à l'explosion disjonctrice
du dessin cité. Mais la stature graphique du Général, la plastique de son uni
forme, la raideur de son maintien et la hauteur de sa taille s'ajoutent à la fierté
légendaire de son caractère pour connoter avec plus d'éclat l'échelle de maçon
à l'usage de laquelle il est obligé de s'abaisser pour s'élever. Tous ces signes se
regroupent dans un système de redondances que nous pouvons qualifier de

114
Le dessin humorûtique
répétitif en l'opposant au système utilisé par exemple dans l'histoire du sablier.
Racontée, cette histoire commencerait ainsi : « Dans une boutique d'horloger,
un moine entre avec un sablier et dit ... ». La disjonction «du sablier à nettoyer
parce qu'il retarde » s'opérerait au point de faire oublier la présence du moine
comme client. A la vitesse de la parole, le moine inexpliqué deviendrait inexpli-
cable et serait entendu comme une surcharge inutile. L'histoire dessinée donne,
au contraire, à ce moine un poids ecclésiastique dont chacun peut tirer profit
en donnant libre cours à son imagination: moines bienheureux qui ne s'inquiètent
pas de l'heure séculière des horloges; moine saint qui, pressé d'aller au ciel,
ne serait peut-être pas venu si le sablier avait avancé au lieu de retarder; moine
dodu d'un autre monde; moine aliéné des cavernes ... ; mais moine qui ne contribue
pas à confirmer la lecture de la disjonction par une répétition des signes dis-
joncteurs comme dans la redondance précédente (le caractère de de Gaulle),
mais à la dévier marginalement sur des signes (ecclésiastiques) étrangers aux
signes disjoncteurs (le sablier et l'horloge). La présence graphique du moine
est ici un signe de redondance dite enclavée dans la séquence. Elle contribue à la
rendre, au gré de chacun, plus réaliste, plus riche, plus éclatante ... L'importance
des redondances répétées ou enclavées dans la drôlerie dessinée est donc évi-
dente : elle ne modifie pas l'articulation disjonctrice, mais elle accélère ou ren-
force son explosion.

Le physique et k mental.
Cette explosion s'opère donc, toutes connotations de style et de redondance
respectées, aux niveaux articulaires des trois fonctions décrites. Faute de pouvoir
s'appuyer sur les deux classes, sémantique et référentielle, qui avaient contribué
à enrichir le tableau des histoires drôles, l'ensemble des dessins peut se répartir,
à titre purement opératoire, en deux classes intuitivement perceptibles et dont
nous désignerons l'opposition par les termes radicalisés de physique et de mental.
Ce classement .empirique n'entre naturellement pas dans la structure du récit
graphique, mais il contribue à accroître le nombre de ses catégories et par là
à nuancer et à faciliter une typologie ultérieure de ses contenus. Dans la dis-
jonction physique, nous dirons que l'objet, animé ou inanimé, de l'image se mobi-
lise selon des lois propres à sa nature sans l'intervention mentale d'un choix, d'une
décision ou d'une fantaisie. Il obéit à tous les rouages de l'univers scientifique,
que ceux-ci relèvent de la mécanique des corps ou des automatismes de l'habitude.
Dans la disjonction mentale, au contraire, l'objet, animé ou inanimé, articule
la disjonction sur son état d'esprit. Il fonctionne selon ce qu'il veut, ce qu'il sent,
ce qu'il aime ... Son mouvement échappe à l'automatisme des règles pour retrouver
la liberté des normes. Il s'y appuie, d'un trait disjoncteur à l'autre, sur toute
l'étendue de son champ d'activités : psychologique, sociologique, politique,
moral, ... Entre ces deux classes, le dessin peut en outre, par mixage, s'intégrer
à une troisième, dite, faute de mieux, physico-mentale, dans laquelle les éléments
des deux premières interfèrent pour opérer une disjonction répartie entre les signes
physiques et mentaux. En définitive, la rhétorique du dessin drôle se trouve
réduite à trois fonctions narratives répertoriées en trois classes de disjonction. Il
reste à mettre en évidence dans chacune de ces classes les divers systèmes d'arti-
culations fonctionnelles grâce auxquels les signes de chaque image s' anorma-
lisent comiquement, c'est-à-dire se disjonctent.

115
Violette Morin

Les articulations disjonctives.


L'objet de ce travail était en partie de voir si le dessin drôle s'articulait selon
des règles comparables à celles qui avaient été décelées dans les histoires drôles.
Toutes réductions opérées, il semble en effet que l'ensemble des dessins étudiés
ici puisse se soumettre aux trois systèmes d'articulations qui leur avaient été
appliquées : un premier à articulation bloquée par inYersion antinomique des
signes; un deuxième à articulation récurrente par inYersion libre des signes;
et enfin un troisième à articulation conséquente par inYersion antonymique des
signes 1 • Nous rappellerons les principaux traits de chaque figure, avec chaque
exemple.

PREMIÈRE FIGURE : les dessins à articulation bloquée par inversion antinomique


des signes.
Nous avions dans cette figure une histoire du type suivant 2 •

FONCTION DE NORMALISATION D'ENCLENCHEMENT DE DISJONCTION

Une femme veut aller à la A son mari: Le mari:


mer. « Devant la mer, je « Je préfère que
penserai à toi. • devant moi tu pen-
ses à la mer. ,,
mo1

/f la mer
INVERSION ANTINOMIQUE Penser
~ moi
/f
devant
~
la mer
L'inversion est operee de telle sorte que le sens de la Disjonction s'oppose
contradictoirement au sens de l'Enclenchement sans détruire pour autant sa
logique formelle. Disons qu'au terme du récit, l'épouse ne peut rien répondre;
la Normalisation et l'Enclenchement sont bloqués par le Disjonction sans pouvoir
ni se rapprocher ni s'éloigner. La Disjonction provoque un écartèlement sans fin.
Avec le dessin, nous retrouvons les articulations de cette figure, dans les trois
classes de disjonction proposées 8 • Soient les trois dessins suivants : 1 : Le "fil à
plomb; 11 : Le timide; 111 : Le gardien de kiosque.

1. Nous remplaçons les termes utilisés dans !'Histoire Drôle, régressif et progressif,
par les termes peut-être plus heureux, de récurrenl et de conséquenl.
2. Nous choisirons les exemples les plus courts à relever sans tenir compte des dis-
tinctions sémantiques ou référentielles.
3. Pour simplifier l'exposé et diminuer là encore les difficultés de reproduction nous
ne donnerons qu'un exemple par figure. Nous avons choisi les dessins en fonction du
dépouillement de leur style et, toutes redondances raréfiées, de leur plus grande
clarté d'articulation.

116
Dessin 1 : Le fil à plomb.
Dessin II
Le timide.
'- lil
""
-

De88in III : Le gardien de kiosque.


Violette Morin
Ces trois dessins peuvent se réduire aux fonctions suivantes
FONCTIONS DE NORMALISATION D'ENCLENCHEMENT DE DISJONCTION

I La tour de Pise est pen- Un quidam mesure son Le fil à plomb


chée. inclinaison avec un fil à tombe en oblique
plomb. parallèlement au
mur de la tour.
II La timidité paralyse. Il existe un club pour Le timide n'ose pas
timides. sonner.
Ill Un kiosque de square est Le gardien habite sous Le gardien ne vcu t
destiné à la musique. le kiosque. pas de musique.
Nous pouvons schématiser l'articulation qui leur est commune, articulation
bloquée par inversion antinomique des signes, ainsi que la classe de disj one-
tion à laquelle ils appartiennent :
Dessin I: Le fil à plomb, disjonction physique.
la pesanteur - (physiquement)
;"
Le fil à plomb suit

"' le mur - (physiquement}


Deux unités de sens sont antinomiquement impliquées par la Normalisation
et l'Enclenchement de ce dessin, modèle du genre : l'une mécaniquement inévi-
table, suivre la pesanteur; l'autre mécaniquement habituelle, suivre le mur. La
disjonction inverse les deux significations du fil à plomb habituellement coexis-
tantes : suivre la pesanteur et le mur d'un même mouvement, mais en profitant
de sa contradiction interne : l'habitude est ici opposée à la nécessité. Si le fil à
plomb se trompe de mécanisme en confondant habitude et nécessité, il n'en
sortira jamais : il est bloqué dans le balancement. On pourrait citer dans la
même figure le dessin de ce crocodile qui, toute gueule ouverte, tient un porc-
épic entre les crocs : la déglutition du crocodile est arrêtée par les aiguilles du
porc-épic. Avalera /n'avalera pas : le crocodile crèvera la gueule ouverte.
Dessin 1 I: Le timide, disjonction mentale.
pour timides - (mentalement)
;"
Le timide entre au club

"' en timide - (mentalement)


Les deux normalités impliquées au départ sont l'une psychologiquement
possible : encourager le timide à sortir de lui-même avec un club fait pour lui;
l'autre psychologiquement inévitable : le timide n'osera pas sonner. Les deux
significations du « sonnez plus fort », pour entrer chez vous (les timides) et contre
vous (timide) bloquent indéfiniment les deux normalités psychologiques du
Timide-en-soi. Entrera/n'entrera pas, le doigt indéfiniment bloqué dans la
direction de la sonnette.
D~sin 1I1 : Le gardien de kiosque, disjonction physico-mentale.
la musique - (mentalement)
;"
Le gardien du kiosque refuse

"' en musique - (physiquement)

120
Le dessin humoriatiqus
Là encore, la Normalisation et l'Enclenchement annoncent deux unités de
sens : rune mécaniquement inévitable puisque habiter sous la musique, c'est
l'entendre; l'autre psychologiquement prévisible puisque habiter sous la musique
peut fatiguer de la musique. Entendra /n'entendra pas la musique : le balai
martèlera indéfiniment le plafond.

DEUXIÈME FIGURE: Les dessins à articulation récurrente par in"eraion libre des signes.
Nous avions dans cette figure une histoire verbale du type suivant :
PONCTIONS DE NORMALISATION D'ENCLENCHEMENT DE DISJONCTION
Marie-Chantal veut acheter un Gladys: Marie-Chantal
un livre. « Pourquoi? • « Parce que mon
mari m'a acheté
une liseuse. •
le lire
)"
INVERSION LIBRE : acheter un livre pour

î ""porter la liseua,,..e---.

Ici, au contraire du cas précédent, la Normalisation et l'Enclenchement


ne développent qu'une seule unité de sens : on achète un livre pour le lire. C'est
dans le cours de son déroulement narratif qu'un des signes : acheter un livre
subit, par homonymie fonctionnelle, un changement de signifié et déraille sur
un nouveau sens. Ce sens disjoncteur détruit rétroactivement la normalité du
sens enclenché; d'où l'articulation qualifiée de récurrente: Marie-Chantal voulait
depuis le départ un livre pour sa liseuse mais le lecteur, comme l'interlocuteur
ne le savaient pas. ·La séquence se retourne sur elle-même et se disjoncte de bout
en bout sans perdre la face, c'est-à-dire sans rompre formellement sa logique.
Nous retrouvons, dans le dessin des articulations de même figure aux niveaux
des trois classes proposées. Soient les trois dessins suivants : 1 : Le jongleur;
Il : Le dragueur; 1II : L'escargot domestique.
Ces trois dessins peuvent se réduire aux fonctions de
NORMALISATION ENCLENCHEMENT DISJONCTION

1 Un jongleur joue avec Il avale le sabre. La bombe éc1ate.


un sabre en forme de
bombe.
II Un homme suit une dont il ne voit que la Au bout du mur,
femme tête ... la famille apparaît
au complet.
III Une dame donne des ... ramasser la pous- Le domestique est
ordres à son domestique sière... sans laisser de un escargot.
traces.
Nous pouvons représenter le schéma de leur articulation commune ainsi
que leur classe respective de disjonction.
Dessin l : Le jongleur, disjonction physique.
le sabre (physiquement)
)"
Le jongleur avale

f ""la bombe- (physiquement}


1

121
Dessin 1 : Le jongleur.

RAMFISSEZ.·MOÏ LA POUDRE ENSlXTE VO!JSREF'EJVE~ZLÈ'


De Ri z QUE.J'AI LAi~siu:: COFFRET EN FAIYWT ATTEITTiON '\
TOMBER 5UR. LE G:U~J OON.... À NEP~ vousco;NC.€'R c~e
LA t:E.RN iËRE. FOl5.

€\NE ME LAÎ$':>E.Z.
<;,LJRTOlJT·P1% DE. TR/ICES ÎL Fl\Uî'Œ5 TENÏR OCCVPÉS
GUIANTESSURLE r.JAPPERDN! POUR NEF?'l.<;i LES c::ATER.

Dessin III : L'escargot domestique.


D eUlll
• I 1 : Le dragueur.
V ioleUe Morin

La performance physique de ce jongleur, habitude professionnelle représentée


par les deux premières fonctions, est d'avaler des sabres. Ce sens déraille sur
une homonymie formelle : le sabre à la forme d'une bombe. L'éclatement de la
bombe disjoncte la virtuosité du jongleur d'un bout à l'autre de l'unité narrative,
toujours formellement respectée : ce sabre était une vraie bombe et personne ne
s'en serait douté.

Dessin 11: Le dragueur, disjonction mentale.


seule (mentalement)
?'
Un dragueur suit une tête de femme~

l marié6=1 (mentalement}

Il est normal pour un monsieur, si l'on peut dire, de suivre une femme dont
la tête seule est visible. La disjonction s'opère au bout du mur où apparaissent
successivement tous les signes d'un conjugalité bien assise. Elle détruit par
récurrence la séquence tout entière : le suiveur avait fait un faux départ que
personne ne pouYait supposer et doit chercher une autre tête. On peut signaler
dans ce dessin une connotation de redondance répétitive : les morceaux de la
famille sont cruellement échelonnés, et une autre, enclavée : un mari plus petit
que sa femme de ... toute une tête.

Dessin 111: L'escargot domestique, disjonction physico-mentale.


à un homme (mentalement)
?'
Ordre de dépoussiérer sans salir

f "'-à un escargot! (physiquement)

Dépoussiérer sans se blesser, ni salir entre dans les fonctions d'un domestique
soucieux (mentalement) d'obéir aux ordres de son maître. L'Enclenchement
et la Normalisation reposent ici sur l'écrit en bulles. La disjonction s'opère
simultanément, des bulles à l'i.mage lorsqu'il est évident que le domestique est
un escargût; c'est par un système de recurrence continue que l'homonymie
fonctionnelle de dépoussiérer, sans bavures et sans se coincer ... les antennes,
disjoncte visuellement la séquence de bout en bout. On peut signaler une conno-
tation de redondance enclavée : tenir ses domestiques occupés.

TROISIÈME FIGURE : Les dessiris à articulations conséquentes par inPersion anto-


nymique des signes.
Nous avions dans cette figure une histoire verbale du type suivant :
1
FONCTIONS DE NORMALISATION D ENCLENCBEMENT DE DISJONCTION

Deux voleurs sortent de prison. L'un : e1 On prend quel- L'autre : « A qui? •


que chose?»
dans un café
?'
Inversion a.ntonymiqru: Prendre quelque chose
~
à quelqu'un -

124
Le dessin humoristique
Dans cette figure, l'unité narrative développée par la Normalisation et l'Enclen-
chement n'est pas détruite par la disjonction. Autrement dit, elle ne déraille
pas sur le signifié d'un signe, comme précédemment (2e figure). Elle change
seulement de voie pour prendre une direction non pas contradictoire (tre figure),
mais contraire. Disjonction faite, l'unité narrative reste conséquente; le sens
coule mais selon une perspective inattendue.
Des dessins de même articulation s'imposent, toujours au niveau des trois
classes proposées. Soient les trois dessins suivants :
1 : L'escargot résist.ant; II : La chevelure féminine; II 1 : Le mari sous la poix
bouillante.
Ces trois dessins peuvent se réduire aux fonctions de :
NORMALISATION ENCLENCHEMENT DIS.JONCTION

I Un escargot se promène. Un bloc de granit C'est le bloc qui


tombe sur lui. s'écrase.
II La chevelure d'une jeune qui l'épouse. mais déchante
fille séduit un monsieur, quand le cheveu
est dans le potage.
III Les assaillants d'un fort L'un d'entre eux devant laquelle il
sont arrosés de poix bouil- retrouve sa femme. craint d'être taché.
lante.
Les schémas de l'articulation conséquente par inversion antonymique des.
signes sont identiques pour les trois dessins avec des con.tenus divers :
Dessin 1: L'escargot résistant, disjonction physique.
l'écrase (physiquement)
.7
Une pierre sur un escargot
"loi.
s'écrase (physiquement) -
La Normalisation et !'Enclenchement annoncent que la pierre va écraser
l'escargot; u savez-vous ce qui arriva? », ce fut la pierre qui éclata. Cette figure
est dans sa classe une sorte de modèle : la disjonction physique y est organisée
avec un minimum de signes et sa nature conséquente y est évidente puisque le
changement de voie opéré, l'escargot continue tranquillement son chemin.

Dessin 11: La chevelure féminine, disjonction ment.ale.


plus belle (mentalement)
,/f
Chevelure féminine après mariage devient
"loi.
répugnante - (mentalement)
La Normalisation et !'Enclenchement développent une unité de sens idyllique:
l' Amoureux veut embrasser pour la vie les cheveux de sa Belle. Brusquement
le mariage opère un changement de direction dans l'esprit du monsieur: d'appé-
tissants, les cheveux deviennent répugnants. Le changement de voie est consé-
quent, si l'on peut dire là encore, puisque le demi-tour matrimonial opéré,
les scènes de ménage sur l'éparpillement inconsidéré des cheveux ne font que
commencer. On peut signaler un système de redondance d'une part répétitive :
le clair de lune ... d'avant et le pot.age ... d'après, et de l'autre, enclavée : le passage
substantiellement délicat de la chevelure ou du cheveux, au cheveu. Le dessin

125
-~~:=1.------

Dessin 1 : L'escargot résistant.


,,~
_...o.-
,, ''

DeBBin II : La chevelure féminine.


Dessin III : Le mari sous la poix bouillante.
Le dessin humoristique

du général de Gaulle montant sur sa statue, peut entrer dans cette figure si
l'on considère que la disjonction a trouvé une voie possible pour lui de ne pas
partir, en restant comme statue 1 •
Dessin II: Le mari menacé par la poix bouillante, disjonction physico-mentale.
Un homme menacé par une poix bouillante rencontre
va le sauver (physiquement)
/
sa femme qui
~
va lui reprocher de s'être taché - (mentalement)
Les deux premières fonctions enclenchées, l'unité de sens s'impose : les assail-
lants d'un fort sont massacrés par la poix fondue. La disjonction éclate sous les
yeux de l'épouse qui renverse le sens de la poix mortelle en poix salissante.
Cette disjonction s'opère au croisement des deux classes d'articulation : l'une
par le renversement physique des fonctions de la poix, l'autre par le renverse-
ment mental de la peur de la poix. La figure est conséquente puisque le combat-
tant pourra, dans un futur éternisable, mourir sous la poix ou vivre dans la
terreur conjugale. La redondance répétitive est ici d'une richesse évidente avec
le réalisme des fumées, des massacres, et l'épouse, poings sur les hanches, visi-
blement mégère.
Nous pouvons ajouter dans cette dernière catégorie, l'exemple d'un dessin
exceptionnel par la sobriété de ses traits et la richesse de ses disjonctions :

t:I* ~ ~-~
.· .

~ i
Ce dessin présente une disjonction physiquement triple. En effet l'étoile et
le croissant subissent respectivement trois renversements de signifiés par homo-
nymie formelle 2 :

1. Le cas de ce dessin est intéressant parce qu'il superpose en réalité deux lectures,
ou deux figures d'articulation. L'articulation conséquente qui nous occupe dans ce groupe
est univoquement lisible dans les cas irréversibles de disjonction physique (le granit
écrasé par l'escargot) ou dans les cas vraisemblables de disjonction mentale (le dra-
gueur), le conséquent du général restant sur la statue est comme suspendu à l'idée de la
fin de sa vie, c'est-à-dire de sa survie. En attendant, l'articulation du système tient
par une première articulation bloquée (première figure) entre partir-mourir et rester-
immortel quand on est en pleine vie : partira /restera : le général aura le pied sur le
premier barreau de l'échelle (car il n'est pas encore sur le cheval) aussi longtemps qu'il
sera vivant; il est bloqué entre ces deux voies irréalisables par une survie allégoriquement
sous-entendue qui rend, seconde lecture, l'articulation conséquente.
2. Au contraire du dessin du jongleur (bombe /sabre}, la triple inversion homony-
mique pourrait se reprendre ici au niveau sémantique d'une histoire verbale : c'est le
même signifiant dans les deux cas.

129
Violette Morin

du ciel de lune
,Jlf ,Jlf
l'étoile-de David le croissant-de Mahomet
~ ~
de décoration du petit déjeuner

Le dessin présente une disjonction mentalement double puisque le juif et


le musulman croisent les signifiés de leurs signes : l'étoile vénérée de run se
futilise en décoration sur l'autre, et le croissant vénéré de l'un se décompose
par déglutition chez l'autre. Les disjonctions sont doublement conséquentes :
décoré ou repu, l'un comme l'autre continuent à vivre. Des connotations de
redondance s'enclavent par référence à la guerre actuelle entre l'étoile et le
croissant.
Ce travail terminé, la simplification du classement choisi se révèle excessive.
Nous avons appelé « physique » toute inversion de sens opérée sans intervention
mentale des acteurs. Mais ces inversions physiques ont reposé indifféremment
sur des lois scientifiques, comme le 61 à plomb; sur des analogies formelles
comme le sabre et la bombe; sur des dynamismes biologiques comme la nature
gluante de l'escargot ... Du côté mental, nous avons également des inversions
dont la norme relève soit de la pathologie comme le timide; soit de psychologie
individuelle comme le gardien de kiosque; soit de la psychologie inter-individuelle
(ou affective ... ) comme le dragueur de têtes; soit d'une socio-ethno-psychologie
comme la croix de David et le croissant de Mahomet. C'est dire combien pourrait
s'enrichir, dans les trois classes proposées, chaque case du croisement récapitu-
latif suivant :

classement
disjonctif
Physico-
Physique Mental Sens
mental
articulations
disjonctives

fig~
le fil à le timide le gardien de
bloquées sur un
plomb kiosque
caractère

'clalé
l'escargot
récurrentes le jongleur le dragueur sur une
domestique
activité

le mari soue rétabli


l'escargot la chevelure
conséquentes la poix sur une
résistant féminine
bouillante mutation

comiques inconséquent humanisé conflictuel etc.

130
Le dessin humoristique
Déjà avec ces quelques exemples, et pour s'en tenir aux deux premières colonnes,
la disjonction bloquée laisse pressentir horizontalement un système de comique
intériorisé en un seul signe et comme destiné à figurer son drame caractériel.
La disjonction de nature physique (sans tenir compte des variations que sa subdi-
vision suggérerait) pourrait, de son côté, définir verticalement un système de
calembours où les éléments s'anéantiraient dans l'absurde. La case croisée, celle
du fil à plomb sur la tour de Pise, se désignerait d'elle-même comme« un calem-
bour relatif à la nature (son drame intérieur) du fil à plomb». Et l'analyse pourrait
se poursuivre ... Nous l'arrêterons sur une question : parviendrait-on, de croise-
ments en croisements, à définir typologiquement les divers comiques qualifiés,
ici ou là, de spirituels, d'ironiques, de satiriques. Voire plus généralement, aujour-
d'hui, d'humoristiques?
Nous pouvons également l'arrêter par une réflexion. Nous avons opéré sur
ces images une conversion verbale qui les a réduites finalement à des histoires
comparables à celles que nous avions étudiées dans l'étude citée plus haut.
Constater que cette conversion était possible est déjà un acquis. Interpréter
cette conversion pourrait en être un autre. L'affirmation qu'il n'y a pas de
comique graphique et que tout trait d'esprit relève de la communication verbale,
serait sans doute peu discutable. Néanmoins ces dessins ont leur spécificité;
on peut constater par exemple qu'ils perdent beaucoup de leur drôlerie lorsqu'ils
sont racontés au lieu d'être vus. Leur force de tir (comique) s'amenuise au fil
des mots comme si le temps mis à les dérouler leur faisait manquer la cible. Le
comique, pensé en fonction du dessin, explose avec des charges de contenu plus
légères. Reprenant par exemple l'histoire de Voltaire : « ••• un serpent piqua
Jean Fréron. Que croyez-vous qu'il arriva? Ce fut le serpent qui creva »et la compa-
rant au spectacle du dessin de même articulation mais réduit à des mots:« ... un
bloc de granit tomba sur l'escargot. Que croyez-vous qu'il arriva? Ce fut le granit
qui éclata », on voit bien que face à l'histoire glorieusement féroce de Voltaire,
l'escargot résistant perd verbalement sa drôlerie graphique; sa légèreté existen-
tielle qui r avait rendu drôle en dessin, devient insipide en paroles. Le dessin
est une plaque plus sensible au comique que le verbe. Son instabilité humoresque
est trans-verbale, comme translucide et effritable à merci : une charge adhésive
ou répulsive (en affectivité, opinions, croyances, caractères ... ) trop forte risque
le virage de disjonction fatal, r opacité brutale : !'in-regardable, le mauvais goilt,
l'incompréhensible ... le scandale; la simultanéité visuelle de ses signes ainsi que
leur puissance d'appât résorbent, par éclat, la durée diachronique de leur
propre dimension narrative. Disons que la disjonction dessinée se révéle d'autant
plus irrésistiblement comique que ses contenus humains sont moins engageants;
la drôlerie du dessin est une volte-face effleurée, comme l'aurore de celle des
mots : elle lui apporte l'enfance de l'art.

VIOLETrE MOBIN
~cole Pratique dea Haute• ~tude1, Paria.
Sylvain Du Pasquier

Les gags de Buster Keaton


In: Communications, 15, 1970. pp. 132-144.

Citer ce document / Cite this document :

Du Pasquier Sylvain. Les gags de Buster Keaton. In: Communications, 15, 1970. pp. 132-144.

doi : 10.3406/comm.1970.1218

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1218
Sylcain Du Pasquier

Les gags de Buster Keaton

Par une étude prec1se des gags de Buster Keaton, nous nous proposons de
mettre à r épreuve l'idée selon laquelle le message cinématographique peut être
formalisé comme discours et de tenter d'en définir les concepts dans le mouve-
ment même de leur utilisation. Nous montrerons-dans le même temps que l'étude
du gag présente un certain nombre d'avantages dans la stratégie de cette recherche
et que ces avantages justifient notre choix. Le gag sera donc traité comme une
figure particulière du discours filmique, écart par rapport à une norme, définis-
sant la norme et l'écart dans un même temps et non l'un par rapport à l'autre.
Gag et comique: avant d'exposer un exemple de recherche sur une occurence
® particulière du gag, il faut délimiter plus précisément ce que 1' on entend placer
1ous ce terme et pour ce faire, on peut utilement le confronter à un type de dis-
@ cours avec lequel on le confond souvent : le comique.
Le gag prend pour origine, pour terrain d'implantation, le discours réaliste ou
© « normal • précisément pour pouvoir le perturber. Il utilise et dévoile le carac-
tère d'ambiguïté cachée qui existe dans la vision anodine du discours filmique
réaliste. Le gag présente donc toujours une signification décrochée, éclatée et
l'on peut penser que cet éclatement met en jeu deux fonctions : une fonction
normale pouvant appartenir à n'importe quel récit non burlesque et une fonc-
tion perturbante qui subvertit le sens de cette fonction normale en révélant
toute la fragilité de cette norme. Le comique au contraire, ne se démarque pas
formellement du discours réaliste en ce sens que l'on ne pourra jamais relever
une figure syntagmatique qui lui soit propre. Le discours filmique comique ne
présente guère qu'une version comique du réalisme, grâce à un certain nombre de
« ficelles », figures de rhétorique rendant comique un discours qui, sur le plan
de la dénotation, ne se démarquerait pas d'autres discours non comiques. En
effet, au lieu d'atteindre, comme le fait le gag, le cœur même du message dénoté,
le comique se contente d'en décorer les connotations. Dans ce sens, on peut dire
que le comique ne perturbe en rien le fonctionnement de la signification dans le
message filmique.
Gag et absurde: si, à l'inverse du comique, le gag perturbe très fortement le
message filmique, c'est pour déboucher immédiatement et inéluctablement sur
un discours absurde. Le récit ainsi parasité aura alors comme corollaire, non la
fermeture de la polysémie du discours normal, mais son exploitation maximale,
sa mise à nu; non le remplissage du signifiant par la signification mais l' énon-
ciation brusque, dans une secousse presque surréaliste, du creux du signe réaliste
ongmaire. En disant cela, on comprend que, si le gag débouche sur un discours

132
Les gag& de Buster Keaton

absurde, ce n'est jamais de façon gratuite, c'est-à-dire, jamais indépendamment


du discours perturbé. Et c'est bien en outrepassant les normes du récit réaliste
que le gag les met en évidence.
De là, vient l'importance stratégique de l'étude du gag comme prélude aux
recherches sur le discours cinématographique réaliste. Il n'est donc pas pour nous
d'une importance capitale de cerner, par un jeu de définitions et de postulats,
le discours« normal» et son fonctionnement avant de se lancer dans une étude
du gag, mais c'est bien plutôt à partir des résultats de l'étude du gag qu'il fau-
drait revenir au problème du réalisme. C'est à ce niveau également, qu'il faut
&e demander si la perturbation du gag n'est pas, elle aussi, normale ou normalisée
suivant certaines procédures formelles, comme pure inversion de la norme, mais
aussi si ce type de perturbation ne se manifeste pas dans le discours filmique
non burlesque et s'il n'a pas, sous une forme ou sous une autre, une fonction
bien précise à l'intérieur de ce discours filmique : celle d'être la marque d'énon-
ciation du discours filmique, ce à partir de quoi le discours peut décoller par
rapport à la vision réaliste des choses et apparaître pleinement comme discours.
Pour confirmer la fécondité de cette direction de travail, il faudra chercher
à classer les types de discours dans lesquels ces marques d'énonciation sont
multipliées ou refoulées (esquissant par là un début de typologie des discours
filmiques) et exploiter les indications fournies, tant sur le plan de la rhétorique
que sur celui de l'idéologie qui sous-tend ces différents types de discours filmiques.
On peut en effet facilement deviner que toute transformation d'une rhétorique
implique une transformation parallèle du substrat idéologique de sa production.
Mais au stade actuel des recherches, nous devons nous limiter à ne présenter
sous une forme développée que les premières hases de cet itinéraire. Ces premiers
pas, nous les avons faits, quant à nous, en travaillant sur un des chapitres les
plus caractéristiques de l'histoire du gag : Buster Keaton.

~tude de « Cops », court-métrage de Buster Keaton.


Le choix du court-métrage Cops, parmi tant d'autres, même si, pour des rai-
sons d'ordre matériel, il ne fut pas pleinement volontaire, se trouve justifié
par la représentativité des thèmes abordés et des figures employées. Nous y
trouvons en effet les principales composantes de l'œuvre de Keaton, poursuites,
gags d'objets, gags visuels, duplicité profonde des choses et des personnages ...
et son étude permet de jeter un éclairage nouveau sur l'ensemble de l'œuvre
de Keaton, y compris sur les moyens ou longs métrages les plus célèbres. Mais
parmi tous ces matériaux d'étude, propres à former un corpus très complexe
et très étendu, il nous a paru intéressant de privilégier d'abord les gags qui
avaient une incidence particulièrement importante sur le déroulement du récit
pour définir les rapports qui existent entre le gag et le récit. A cet égard, le gag
que nous pourrions nommer« gag du premier flic assommé» a une position très
importante, même si cette importance n'est pas particulièrement marquée
par le récit. En effet, ce gag n'est guère souligné que par l'apparition (pour la
première fois depuis le début du récit) de l'objet désigné par le titre : un flic.
Mais son importance véritable n'apparaît qu'à la réflexion (ou à la ré-vision) :
c'est la première fois que se dévoile de façon significative la logique fatale qui
traverse tout le récit : la chance qui semble poursuivre obstinément Buster
Keaton montre son vrai visage.
Ce gag est construit de façon très particulière. On ne peut en effet pas le

133
Sylvain Du Pasquier
regarder lui-même sans le considérer dans la construction minutieuse du contexte
qui rannonce et le prépare. On est loin ici de la « gratuité » qui entrait dans la
définition traditionnelle du gag. Lorsqu'enfin le policeman est assommé par
deux fois et s'écroule, il n'y a, au niveau du spectateur, aucun étonnement
véritable (alors que Keaton est, lui, légèrement étonné, ce qui n'est pas son
habitude). Le gag en effet, tel qu'il se présente, n'est que l'aboutissement d'une
suite de « dispatches » dont le dernier se résout avec évidence : ou bien le poli-
ceman échappe au coup involontairement porté par Keaton, ou bien le hasard
fatidique mène les choses jusqu'à leur terme et il est renversé (il me semble bon
de signaler ici que ce dispatch existe réellement et que ce gag, si bien préparé,
en aurait été un dans les deux cas. A la première vision du film, on peut réelle-
ment se poser la question jusqu'au moment où le gag arrive à sa conclusion).
Rappelons aussi pour l'anecdote et pour évoquer ce sens de la préparation
du gag, si typique, que Keaton avait construit chez lui une machine monumen-
tale pour casser les noix. Au terme d'un long parcours minutieusement réglé,
la noix arrivait sur une sorte d'enclume sur laquelle s'abattait un énorme mar-
teau, juste à côté de la noix. (Henriette Nizan, « Portrait de Buster Keaton »,
in Le Magasin du spectacle, no 4, aoftt 1946.)
Le gag : à l'aide d'une sorte de pied de lampe extensible et d'un gant de
boxe, Buster Keaton fabrique une « flèche » pour indiquer la direction qu'il
compte prendre avec son énorme charrette. Après l'avoir dûment expérimenté
à un croisement désert, il arrive sur un carrefour au milieu duquel un policeman
règle la circulation. Arrivé à sa hauteur, Keaton veut tourner à gauche et actionne
son signal. Le flic est littéralement jeté à terre, le gant de boxe l'atteignant en
pleine figure. Buster Keaton fait un quart de tour à gauche, et au moment où
le flic se relève, celui-ci est encore dans la mire du signal qui se détend à nouveau.
La charrette s'éloigne alors et Keaton, en se retournant aperçoit avec un éton-
nement à peine perceptible que le policeman gît, inanimé.
Ce gag serait presque quelconque et, pour tout dire, proche du stéréotype,
si les éléments qui le composent ne nous avaient été présentés de façon parti-
culière.
Tous ces éléments sont issus d'un grand bric-à-brac, sorte d'origine chaotique
commune de tQus les objets particularisés de ce récit; l'importance symbolique
de ce fou~re-tout originel se précisant par la suite. A côté de la charrette où il
est entassé, restent une valise et deux cruches. Buster prend la première, la
met dans la valise et après avoir vainement tenté de l'y enfermer, monte, les
deux pieds sur la valise qui accepte enfin de se fermer. Il ramasse furtivement
une brique tombée hors de la valise, la glisse à l'intérieur et boucle les ferrures.
Il charge la valise et revient à la deuxième cruche qu'il suspend où il peut.
Alors qu'il se retourne, la cruche tombe et se casse. Il fait volte face et considère,
résigné, les briques éparses de la deuxième cruche de faïence blanche. Il considère
alors l'objet traître auquel il avait accroché la cruche. Il découvre (et le temps
de la découverte est ici le même, au niveau du référent et à celui du récit} une
sorte de croisillon mobile ~t extensible qui a peut-être été le pied d'une lampe
mais qui pourrait aussi bien être un grand pantographe, multiplicateur des
gestes du pantomime. Keaton examine lobjet qui s'est étendu, tiré par le poids
de la cruche, le fait jouer en tous sens et le jette sur le siège du cocher.
Plus loin, Keaton, rênes en mains, tend le bras gauche pour indiquer qu'il se
prépare à tourner dans cette direction. Il se fait mordre la main par un chien
juché sur la plateforme d'un camion. Aussitôt, il tire de son chargement un

134
Les gags de Biuter Keaton

gant de boxe qu'il enfile et brandit sous le nez du chien surpris, puis furieux.
Dès lors, il ne reste plus à Keaton qu'à fixer le pantographe sur le côté gauche
de sa charrette et à y assujétir le gant de boxe pour posséder le signal le plus adé-
quat et le plus efficace.
Mais dès que Keaton arrive sur le carrefour, se pose la question de la suite
logique des gags auxquels nous venons d'assister. Derrière le hasard apparent
d'une suite décousue, se profile la succession quasi mathématique de la fatalité.
La figure logique de la succession des faits, se dévoile et réorganise d'un seul
coup, tout ce qui a précédé depuis le début du récit.
Au début du récit en effet, est posé un enjeu qui est immédiatement inacces-
sible : pour épouser une jeune fille riche, Buster Keaton (dénommé « the boy »
dans le générique) devra être un grand homme d'affaire. A aucun moment il
n'essaiera de relever ce défi au-dessus de ses forces, laissant cette possibilité à
un autre, lorsque, étant en possession d'une grosse somme d'argent, il la laisse
aux mains d'un voleur en échange d'un mobilier dont celui-ci n'est pas le pro-
priétaire. Il achète avec le reste de l'argent (et par un subterfuge du même
ordre), une charrette et son cheval pour charger le déménagement.
La fatalité du gag s'abat alors sur Keaton qui n'a aucune raison de s'y opposer
si ce n'est le désir de vaincre et de rester libre. En effet, toute cette fatalité est
axée autour du personnage du « flic », de la police et des policiers, qui se manifeste
particulièrement par des poursuites aussi massives que mécaniques.
La fin du récit confirmera le caractère illusoire de l'enjeu : au moment où
Keaton échappe à la fatalité qui le poursuit, il renonce à cette liberté chèrement
conservée, l'objet de l'enjeu lui passant littéralement sous le nez.

Les deus cruches et la valise.


Dans le gag relaté plus haut, le problème posé est fort simple : il s'agit pour
Keaton de caser sur sa charrette déjà encombrée, deux cruches et une valise.
Entre les deux gags au cours desquels les deux cruches connaissent successive-
ment le même sort, nous discernons aisément une différence qualitative impor-
tante. Alors que dans le premier rang, l'agent de l'action contrôle de bout en
bout le devenir de la cruche et la casse quasi volontairement pour la faire entrer
dans la valise (l'objet du gag portant ici sur la logique de l'agent : emporter une
cruche à tout prix, même s'il faut pour cela la casser), dans le deuxième gag
l'agent est trahi par une logique qui lui est extérieure (une cruche suspendue
tombe) et en est fort déconfit. Nous voyons donc qu'à une identité du résultat
physique (bris de cruche), correspond une opposition de résultat psychologique
(réussite::;!= constat d'échec). Voir tableau page 136.
Nous pouvons voir par ce tableau qu'une césure quasi instantanée entre
les deux syntagmes de chaque gag, se trouve mise en évidence dans ce double
exemple. En effet, si nous observons que les premiers et les seconds syntagmes
se développent sur une durée donnée, le passage des uns aux autres ne saurait
s'étendre et ne constitue jamais que la ligne de rupture d'une logique à une
autre. A l'instant où les cruches se brisent, se brisent avec elles les ensembles
logiques qui les avaient soutenues du temps de leur intégrité.
Précisons aussi que ce n'est pas le fait du hasard si une seule case du tableau
correspond à la description et à la logique du premier syntagme. En effet, sur
le plan du gag, la signification du premier syntagme, est entièrement contenue
dans sa dénotation et il suffit, au niveau de notre analyse de noter que Buster

135
Sylvain Du Pasquier

1 o cruche-valise 20 cruche-lampe

Logique du premier enfermer une cruche dans accrocher une cruche pour
syntagme une valise pour la conserver la conserve•

Résultat échec réussite

casser volontairement la la cruche tombe et ee


Syntagme de rupture cruche casse

Logique introduite par le casser une cruche pour la une cruche suspendue
deuxième syntagme conserver tombe

Résultat réussite échec

Keaton enferme ou suspend une cruche, pour en avoir ainsi fait le tour. Bien
sûr, le premier syntagme contient toujours les éléments qui rendent possible
le gag (on pourrait fort bien, sur la base de cette remarque, faire un relevé des
situations propices au gag; ce fut longtemps un travail très bien rémunéré du
côté d'Hollywood). Mais cette ouverture problématique du premier syntagme
est toujours cachée puisque l'objet du gag est toujours de la dévoiler subitement
(subitement puisqu'il ne saurait y avoir de dévoilement qu'instantané; la rapidité
du gag, contrairement à son caractère surprenant ne saurait être un effet sur-
ajouté puisqu'il participe de sa structure même). Le camouflage ou la simple
non-objectivation de la logique du gag au cours du premier syntagme, peuvent
prendre des formes diverses : ici ils se résolvent entièrement dans la simplicité
évidente (duplicité cachée) des objets utilisés. Une valise est faite pour protéger
ce qu'elle contient; on met donc un objet dans une valise pour le protéger et
pas seulement pour le contenir ou pour le transporter à tout prix. On peut
dire qu'il y a un nouveau renversement presque imperceptible entre les deux
gags mais qui dévient évident à l'analyse : Keaton tente de conserver intacte
la deuxième cruche alors qu'il a explicitement sacrifié la première. Ce retourne-
ment, tout en introduisant le gag de la deuxième cruche, donne une unité rhéto-
rique à ces deux gags et en délimite la « sentence » : l'ambiguïté de la valeur
d'une cruche dans un récit où il s'agit de faire fortune.
Une autre remarque s'impose: dans le deuxième gag, si le mobile est immédia-
tement perçu (la pesanteur), le spectateur ne perçoit pas tout d'abord l'objet
qui permet la réalisation du gag. L'intérêt de cette découverte postérieure est
double : elle permet tout d'abord une meilleure efficacité du gag qui, sans être
tout à fait inattendu (c'est un deuxième bris de cruche), n'en est pas moins
extrêmement concis et sobre dans sa préparation. Mais cette disposition recher-
chée du point de vue syntagmatique (inversion du sujet réel du gag), permet
également au récit une conservation de r objet qui a été ainsi désigné : le pied
de lampe extensible, le pantographe dont la signification ici déplacée (mauvais
support qui s'allonge sous l'effet de la pesanteur) sera rétablie dans un gag

136
Les gags tÙ Buster Keaton

ultérieur grâce à un nouveau retoµruement (merveilleux multiplicateur de


mouvement).

Le gant de boxe protecteur.


C'est encore la simplicité qui préside à la construction de ce gag : Bus ter
Keaton tend le bras pour tourner, se fait mordre la main par un chien et enfile
un gant de boxe pour se protéger. Il est peut-être utile pour l'analyse de discerner
ici deux séquences qui sont, chacune à leur manière, un gag. La première serait
constituée par les deux syntagmes « tendre le bras » et « se faire mordre la main
par un chien »; la seconde par « se faire mordre par un chien » et « mettre un
gant de boxe ». On devine déjà que la séquence centrale sera le lieu de passage
d'une logique à une autre et aura ainsi une fonction de gag permettant l'adjonc-
tion a posteriori, d'un objet non cité dans la première séquence et qui pourra
être conservé par le discours, tout comme le pantographe du gag précédent.
« Un chien juché sur la plateforme d'un camion mord les mains qui passent à
sa portée » pourrait être la désignation de ce premier gag tout comme celle du
premier gag de la séquence précédente aurait pu être « il est difficile de faire
entrer un contenu dans un contenant plus petit que lui ». Ce rapprochement
s'impose pour mettre en relief le fait que le champ logique du gag, de très général
est devenu très particulier. Ainsi c'est l'objet du gag même qui est changé.
Plus le champ du gag est particulier et plus la transgression du gag s'attaque au
vraisemblable. Plus le champ en est étendu et plus il s'en prend aux stéréotypes
dans la mesure où les stéréotypes n'ont pas besoin d'être rendus vraisemblables
par le discours. Dans n'importe quel film, le fait de voir un chien mordre une
main à deux mètres au-dessus du sol sera vraisemblable pour peu qu'il s'agisse
de la main d'un voleur poursuivi. Mais ici, c'est le caractère anodin de la scène
et la placidité de Keaton qui souligne le vraisemblable et le désigne à notre
attention. Le fait de voir apparaître un chien sur un objet difficilement identi-
fiable, n'a rien en soi de bien invraisemblable. Mais que ce chien morde Keaton
et que celui-ci l'accepte comme une donnée normale et presque habituelle, a de
quoi nous étonner et nous conduire à nous interroger sur un discours qui rend
si commun une scène si particulière. (Ici commP. ailleurs chez Keaton, le rire et
l'étonnement sont parfois le lot du spectateur mais rarement celui du discours
contrairement à certains films comiques où la surprise et les éclats de rire sont
toujours représentés par le discours et rarement communiqués au spectateur;
fait surprenant pour un type de cinéma qui ne se définit lui-même que par sa
volonté de faire rire.)
La deuxième séquence, «un gant de boxe protège la main contre les morsures
de chien », nous fait passer de la logique de la situation subie à la logique de
l'utilisation d'un objet. En effet, le gant.de boxe, objet offensif, devient ici un
moyen de protection. On devine déjà que cette inversion n'est que la préparation
d'une autre inversion au cours de laquelle le gant de boxe retrouvera son utili-
sation agressive.
Ce gag se présente, du point de vue structural, comme un signe d'énonciation,
parce qu'il signifie clairement que la logique du discours n'est pas ce1Ie du
référent. Le discours, par ce gag, se montre lui-même comme non réel; ce qui,
en aucun cas, ne signifie que ce discours parle moins de la réalité qu'un discours
qui s'affirme réaliste. Il faut, pour le comprendre, bien remarquer que ce qui
est ici cassé et mis en cause, ce n'est jamais, du moins à ce niveau, la logique du

137
Syl'1ain Du Pasquier
réel en tant que tel; mais bien la logique du discours normal qui ne peut employer
un tel détournement d'objet sans une procédure spéciale de normalisation.
Dans le discours réaliste en effet, on peut très bien trouver ce genre d'utilisation
détournée d'un objet mais le discours sera obligé par exemple de faire passer
cette déviation comme stratagème du héros pour le vraisemblabiliser, au contraire
du film de Keaton où la présence du gant et son utilisation est donnée comme
normale et allant de soi. Dans cet exemple, le saut entre le réalisme et le gag
semble infime et pourtant est capital. A aucun moment en effet, le discours
filmique de Keaton n'organise une logique du référent qui soit tout à fait cohé-
rente. La totalité de ses notations s'organise en fait autour de la logique du gag.
Autrement dit, jamais Keaton ne construit un univers symbolique ou une
construction herméneutique suffisamment consistante pour que nous puissions
nous y prendre. Nous pourrions voir à propos d'autres discours du même type
mais postérieurs, qu'il n'en a pas toujours été ainsi par la suite et que, peut être
depuis Keaton, l'objet même du gag s'est enrichi ou simplement déplacé.

Bras Gant

Nécesaité de tendre le bras !


Se faire mordre par un chien 1 Mettre un gant de boxe

Un chien sur la plate-forme d'un camion, Un gant de boxe protège la main contre
mord les mains qui passent à sa portée. les monures de chien.

Situation subie Utilisation d ' un objet

TABLEAU RÉCAPITULATIF

L'assommoir.
Examinons maintenant le gag qui couronne toute cette séquence, celui au
cours duquel Keaton construit un signal de bifurcation à gauche pour sa char-
rette et assomme sans le vouloir un policeman au milieu d'un carrefour. Les
objets sur lesquels il s'appuie nous ont été déjà donnés mais avec une signifi-
cation déplacée. Le gag central de cette séquence consiste non pas dans l'agres-
sion proprement dite mais dans la fabrication de l'objet contondant. A cet
instant ce sont le comportement de Keaton et sa logique propre qui sont en
cause et qui constituent en quelque sorte le moteur même du gag, la suite des
événements en constituant l'aboutissement en vertu de la fatalité qui s'y explicite
et qui régit la construction de l'ensemble du récit. En effet, au fur et à mesure
que se déroule ce récit, nous pourrions relever que le mobile final qui préside à
la consécution des séquences événementielles ne saurait être du point de vue
d'une logique du référent, autre chose que le hasard. Mais à l'intérieur du récit,
lorsque ce qui s'annonce toujours comme pur hasard, finit par former un ensem-
ble bien ordonné de conséquences inéluctables, nous pouvons parler, dans le
cadre de la logique propre du récit, de fatalité. Mais la fatalité que nous suggère
Je récit de Keaton, ne saurait être considérée comme purement gratuite et

138
Les gags de Buster Keaton
formelle. A ce niveau, en effet, les objets et l'univers symbolique utilisés par
Keaton ne sont pas complètement indifférents, comme nous pourr-ions le voir en
considérant l'ensemble des tensions que Keaton utilise pour développer son récit.
Notons pour l'instant que la puissante antinomie « flic vs bric-à-brac »
que ce gag utilise, sera largement développée par la suite. De cette antinomie,
Keaton-agent n'en est que le jouet, jamais le responsable. Il se comporte à
tout moment comme un personnage social normal mais se trouve continuelle-
ment confronté à une tension sociale qu'il n'a pas lui-même créée.
Au cours de la manipulation de Keaton visant à créer un dispositif capable
d'éviter certains accidents de la circulation, les objets employés à cette fin,
retrouvent paradoxalement leur fonction première. Le pantographe, d'objet
mou et amorphe redevient le créateur, le multiplicateur de mouvement qu'il
était. Le gant de boxe, d'objet passif et protecteur, redevient cette prolongation
du bras, cet objet agressif. Dès lors, tout est en place pour le désastre. La suite
n'est l'objet d'un retournement que dans la mesure où les conséquences de sa
conduite, trahissent les buts poursuivis par l'agent-Keaton. Ici le gag consiste
en ce que le substitut de l'agent agit indépendamment de lui et à l'opposé
de ses intérêts. L'agent, au moment où il se constitue comme tel, en commençant
à agir, et à vouloir dominer les objets et les situations, s'enferme dans leur
piège. Il est évident que ce verdict du récit, ne constitue à aucun moment et à
aucun niveau, un message portant sur la réalité physique du monde des choses
ou sur la réalité métaphysique qui présiderait à leur ordonnance et à leur destin.
Bien au contraire, cette sentence se situe toujours au niveau dont la signification
globale est énoncée et donc subvertie par le gag. La seule chose qui soit ici
affirmée, c'est la mort de la fatalité comme moteur du récit normal. (Voir
tableau p. 140).

Apports théoriques.
Après cet exposé des résultats les plus significatifs obtenus sur l'étude de
Copa, nous pouvons tenter d'en tirer quelques données théoriques d'une portée
plus générale. Le mot gag 1 , son existence même, est important dans la mesure
où il isole en la nommant, une unité particulière du discours filmique. Nous
pourrions presque dire qu'il définit une catégorie si ce type d'unité apparaît
effectivement dans une série bien déterminée de films.
Mais si nous essayons d'isoler cette unité courte, nous nous apercevons que
dans sa plus stricte définition, elle ne serait que le passage ponctuel d'une unité
à une autre. Nous ne pouvons jamais trouver au gag une quelconque durée
dans la mesure où il est une révélation subite. Ce que nous pouvons par contre
isoler comme durée, c'est l'avant du gag ou l'après du gag, mais jamais le gag
en lui-même qui n'existe que comme rupture, comme discontinuité entre une
unité et une autre. ·

1. Le mot gag désigne à l'origine les courtes improvisations qu'un acteur de comédie
ajoute à son rôle. Dans ce sens originel, le gag était plus le fait de Chaplin que de Keaton.
Tous deux en effet ont commencé sur les planches, le premier comme comédien, le
second comme acrobate comique. Mais très vite le cinéma muet allait imposer le sens
visuel {et donc Keatonien) que l'on donne aujourd'hui à ce mot. Mais nous avons vu
que la perfection du gag chez Keaton, ne tient pas seulement, et de loin, à son caractère
visuel.

139
SylPain Du Pasquier

Cruche Bras Pantographe Flèche


pantographe gant de boxe gant de boxe flic
~

Objet mu Objet extenseur Objet mouvant


1
Objet protecteur Objet visuel Objet agresseur
-
Mobile absolument Mobile très parti- Mobile absolument
Mobile indéfini :
2 général : culier : particulier :
la pesanteur l'action de Keaton le hasard
1 chien/camion
-
L'objet du gag L'objet est La structure des
Les objets sont
3 n'est perçu qu'après simultané par possibles est
donnés avant le gag
le gag rapport au gag connue avant le gag

Signification
Signification Sig n i fir-a lion Signification
4 déplacée de
déplacée de l'objet déplacée de l'objet retrouvée des objets l'objet construit
--
Comportement
5 Fatalité imposée Fatalité imposée Fatalité
logique

TABLEAU GÉNÉRAL : GAG DU PREMIER FLIC ASSOMMÉ

1. Signification de l'objet dans le gag.


2. Logique du référent.
3. Rapport gag-objet dans la succession du récit.
4. Rapport gag-objet au niveau de la signification.
5. Logique explicite du récit.

Mais cette première définition, trop abstraite, ne suffit pas, de toute évidence,
à rendre compte du phénomène. En effet, elle ne permettrait de faire une analyse
du gag que comme parfaitement indépendant de son contexte {ce qui n,est
pas le cas comme nous l'avons vu) et se suffisant à lui-même, réduisant le pro-
blème du gag à une question d'efficacité.
Le gag en effet, s'il doit être analysé comme phénomène de rupture doit être
considéré aussi, du point de vue de ce qu'il rompt, c'est-à-dire du point de vue du
discours et de la logique dans laquelle il se trouve comme perturbateur. Il faut
néanmoins remarquer que cette innocence mythique du gag correspond approxi-
mativement à sa première période historique : le gag isolé, le gag comme pur
changement de direction a été une phase d'exploration primitive des possibilités
qu'il recèle. Mais le résultat logique de cette période, fut l'accumulation intensive
maximale de gags dans le temps le plus court possible. Il est d'ailleurs signi-
ficatif que cette production se soit limitée aux courts métrages, au moment où le
" drame >> avait déjà conquis pleinement la pratique des longs métrages. Mais

140
Lu gaga de Buster Keaton

cette accumulation effrénée de gags, en réduisant la portée, du fait même que le


discours d'implantation, privé de tout ar.gument au sens classique du terme,
n'avait plus aucune logique propre et que les décors, situations et personnages,
n'avaient plus que la consistance de prétextes. C'est alors qu'a pu se développer
le courant inverse pour lequel le discours filmique devait être construit en fonc-
tion de ce que le gag devait perturber. Il s'agissait bien de faire sortir le gag
de sa gratuité première et mythique. Dès lors le gag ne sera plus traité comme
unité isolée du reste du discours. Dans ce sens, l'avènement du gag à cette époque,
correspond effectivement avec les transformations du récit aussi bien en ce qui
concerne le cinéma qu'en ce qui concerne les autres media modernes ou tradi-
tionnels. Les premiers pas dans cette direction ont été faits par Buster Keaton
dont le champ d'expérience privilégié, est la logique du discours filmique réaliste
tel qu'il existait à ce moment-là. En effet, ce premier champ d'application était
nécessaire à l'extension du gag à d'autres champs. La découverte des possibi-
lités d'énonciation dans ce domaine, le refus du réalisme classique, condi-
tionnaient l'extension du gag. C'est également par là qu'a commencé notre
recherche.

Problèmes théoriques de l'analyse du gag.


Le gag se présente comme nous venons de le voir, sous la forme d'une unité
courte. Sous son aspect le plus simple, on peut le définir comme étant composé
de deux fonctions : une première dite normale, une seconde dite perturbante.
Chacune de ces deux fonctions est composée d'un certain nombre d'unités signi-
fiantes dont le repérage ne saurait être, pour le moment, envisagé comme exhaus-
tif, mais qui peut être considéré comme satisfaisant à notre niveau d'analyse,
s'il permet de rendre compte du fonctionnement intégral de la dénotation.
Il est certain que la plupart de ces unités signifiantes appartiendront aux
deux fonctions, c'est-à-dire seront conservées identiques de la première à Ja
seconde fonction. Du point de vue du fonctionnement de la signification, il ne
faut Ras sous-estimer l'importance de ces éléments constants, même sur le plan
de la dénotation. En fait, beaucoup d'entre eux auront un rôle très important
dans la logique même du discours filmique, dans la mesure où ils en assurent la
continuité. Ces unités de signification sont principalement des sèmes de locali-
sation, éléments de décor, lumières, qui permettent une perception organisée
de l'espace, mais l'on pourrait également citer toutes les catégories d'unités qui
sont propres à l'ensemble des récits et qui n'ont rien de spécifiquement cinéma-
tographique.
D'autres éléments au contraire (fort peu nombreux dans le cas du gag) mar-
quent la discontinuité (le renversement dans le cas du gag, sous sa forme keato-
nienne} et nous permettent de délimiter les diverses fonctions (ici au nombre de
deux). Chaque fonction apparaît donc comme un faisceau d'éléments conver-
gents vel'S un sens unique, mais pas nécessairement univoque, comme le démontre
l'existence même des gags.

Analyse des deux fonctions du gag.


Ces deux fonctions présentent chacune des caractères spécifiques qui découlent
de leurs rapports réciproques. Remarquons que la fonction normale ou normative
se présente toujours avant la fonction perturbante et il est quasiment impos-

141
SylPain Du Pasquier

sible d'imaginer le contraire. Notons néanmoins qu'il ne s'agit pas là d'un pur
a priori ou pire, d'une tautologie : ce n'est pas par définition que la fonction
normale est la première fonction dans l'ordre de la succession. Mais c'est le méca-
nisme du gag qui le détermine. On pourrait en effet imaginer un gag constitué
de deux fonctions qui seraient tout simplement partie11ement contradictoires
et dont l'inversion produirait toujours une figure de gag. Mais, dans ce cas limite
et imaginaire, c'est toujours la première séquence qui apparaîtrait comme nbr-
mative et la seconde comme perturbante au niveau du fonctionnement du gag
dans la mesure où la première pourrait toujours contenir 1a seconde comme poten-
tialité non prévisible. Dans ce cas, les deux fonctions présenteraient une sorte de
réciprocité· logique.
Notons à propos de cette remarque, l'existence d'un phénomène ici mis en
lumière, mais qui se révèlera être le cas général et non simplement le fait de cet
exemple particulier; la première séquence n'est jamais une fonction fermée,
dans ce sens qu'elle appelle la suite du récit mais surtout qu'elle laisse (même si
cela ne peut se percevoir à la première vision et c'est là tout son sens) diverses
possibilités dans la réalisation des fonctions qui lui succèdent. Nous pourrions
dire qu'il y a phénomène de protension. Au contraire, la deuxième fonction (ou
une fonction suivante) sera obligée d'effectuer un certain nombre de poten-
tialités comprises dans la première fonction et donc de les retenir actualisées
présentes en elle. Nous pourrions dire qu'il s'agit d'un phénomène de rétention.
Cette seconde fonction effectuera donc la fermeture de la première mais ne sera
pas elle-même obligatoirement fermée; elle pourrait être la première fonction
d'une nouvelle série (cas de gags en cascade par exemple).
1. La fonction normative se présente justement comme n'importe quelle fonc-
tion diégétique. Tout au plus, peut-elle présenter une situation comique, ce qui
n'a rien à voir avec le fonctionnement du gag lui-même. Mais il est de la plus
grande importance qu'elle puisse aussi bien se situer dans n'importe quel discours
filmique qui ne serait pas burlesque. Certains auteurs poussent même la rigueur
de la démonstration jusqu'à utiliser comme séquence normative des séquences
existant dans d'autres systèmes d'images ou dans d'autres films.
Cette première fonction contient toute la signification du gag dans la mesure
où c'est elle qui définit son champ d'application, son décor, sa logique première.
Mais c'est aussi cette fonction qui contient comme un ver dans le fruit, la possi-
bilité latente et non encore exprimée d'un sens autre, perturbé, absurde. Cela
explique également qu'elle soit généralement plus longue et plus complexe que
la seconde fonction. Dans la série des gags que nous avons examinée, nous
pouvons considérer que la totalité de la séquence, hormis les dernières images,
forment la fonction de normalisation du dernier gag.
2. La fonction perturbante vient toujours comme nous l'avons dit, après une
séquence normale et, son rôle, comme son nom l'indique, est d'en perturber le
sens. Mais faut-il entendre par là un simple changement brusque de direction
de l'action ou de la signification, bref du cours du récit, ou une séquence aberrante
avec ce qui précède, qui n'aurait que très peu de relations avec son contexte et
jouerait donc uniquement sur un effet de surprise que l'on pourrait qualifier de
total. On pourrait trouver des exemples qui aillent dans ce sens, mais nous ne
les retiendrons pas comme gags dans la mesure où ils ne perturbent pas vraiment
la logique de la première fonction. En effet, un changement de direction partiel
ou total du sens du discours, laisse tomber une séquence ouverte et présente
donc une anomalie. Mais justement il ne met pas en cause le sens de cette séquence.

142
Lu gags de Buster Keaton
Il se borne à ne pas répondre à son attente, à ne pas donner suite à sa protension,
à ne pas résoudre son ambiguïté ouverte.
La fonction perturbante du gag, au contraire, répond avec sa propre logique
à la fonction précédente et pulvérise littéralement la logique de cette première
séquence mais sans la contredire formellement, révélant ainsi une logique qu'elle
contenait déjà mais qui n'y était pas encore explicite.
Paradoxalement, le gag révèle donc bien plus ce qu'il détruit que ce qu'il
construit, dans le sens où ce n'est pas tant la pertinence de cette nouvelle logique
qui est surprenante que la caducité de celle que nous croyions universellement
valable. Cela ne veut pas dire que la logique mise en place par le gag soit sans
importance. Au contraire, c'est d'elle que dépend pratiquement l'efficacité de
la perturbation de la logique pré-existante. A ce niveau on aperçoit toute la
puissance de destruction dont est capable le gag, et cette simple remarque est
d'une importance considérable pour l'analyse que l'on peut faire de l'emploi
actuel ou récent du gag dans des films qui ne sont pas particulièrement bur-
lesques.
Pour ce qui est de l'étude présentée ici, le gag qui nous a particulièrement
intéressé est celui qui porte atteinte (et donc révèle) la logique du récit filmique
lui-même. Et il est remarquable à cet égard que ce type de gag soit historique-
ment le premier qui ait atteint une sorte de perfection. Et cet exemple privi-
légié devait bien entendu être cherché dans l' œuvre de Buster Keaton. L' œuvre
de Buster Keaton en effet, se présente beaucoup plus comme un procès du vrai-
semblable que comme un procès du réel. La logique qui est mise en cause par
Keaton, est la première logique à laquelle il se trouvait confronté en utilisant
le cinéma : la logique du discours cinématographique, et les principaux piliers
qui soutiennent ce discours : la perception vraisemblable de l'espace et la percep-
tion vraisemblable de la durée. Au delà de cette critique de l'organisation du
discours, c'est sur une critique de l'organisation du récit que débouche la pra-
tique de Keaton : comme nous l'avons vu dans le passage étudié, c'est aux res-
sorts même du récit de l'époque que s'attaque Keaton avec son arsenal de gag s

La façon la plus intéressante de conclure cette relation d'une recherche en


cours, consiste à ouvrir largement l'éventail des directions prévisibles d'une telle
réflexion. Sans vouloir pourtant en faire le tour, essayons de cerner les expansions
qui paraissent à l'heure actuelle les plus importantes et les plus fécondes.
10 Vers une définition claire des signes d'énonciation. On sait l'importance que
revêt ce problème dans l'étude de tous les récits. L'existence de tels signes
marque en effet la prise en charge du discours par le locuteur, ainsi que la recon-
naissance explicite des relations locuteur-récepteur.
On a vu que le gag constituait un signe de ce type. Mais il est certain que le
gag ne constitue pas le seul et unique signe d'énonciation du discours cinémato-
graphique. Mais sur les bases de ce que nous aura appris une étude complète du
gag, il sera possible d'effectuer un repérage de ces signes et d'établir un élément
très important pour une typologie des discours filmiques ou des modes du discours
filmique. Il n'est en effet, pas du tout indifférent à la signification globale d'un
énoncé quel qu'il soit, que celui-ci comporte ou non des signes d'énonciation.
On sait par exemple, les différences essentielles qui existent entre le récit histo-
rique écrit sur le mode de la mémoire et les récits écrits sur le mode de la relation
objective. Chacun peut dès à présent estimer l'importance que peut revêtir ce
problème dans le cas du récit cinématographique.

143
Sylvain Du Pasquier
20 V ers une critique des catégories utilisées par la critique. Il est clair en effet,
sana être exagérément ambitieux, que l'aboutissement d'une telle recherche doit
provoquer un renouvellement des concepts de la critique cinématographique.
Nous pourrions dire qu'on ne peut imposer des concepts nouveaux sans mener
parallèlement une critique radicale de ceux qui ont été employés jusqu'ici.
C'est en effet la seule façon de se démarquer nettement de la critique psychologique
et commerciale qui a cours à l'heure actuelle. Lorsque l'on sait l'ampleur des
polémiques qui secouent le petit monde de la critique littéraire à la suite des
progrès réalisés par la sémiologie des textes, on peut aisément se rendre compte
que nous ne sommes pas au bout du chemin.
Ces quelques directions ne sont pas limitatives et il ne sera bien entendu pas
question de s'y limiter.

SYLVAIN Du PASQUIER
Pierre Fresnault-Deruelle

Le verbal dans les bandes dessinées


In: Communications, 15, 1970. pp. 145-161.

Citer ce document / Cite this document :

Fresnault-Deruelle Pierre. Le verbal dans les bandes dessinées. In: Communications, 15, 1970. pp. 145-161.

doi : 10.3406/comm.1970.1219

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1219
Pierre Fresnault-Deruelle

Le ver bal dans les bandes dessinées 1

Dans un texte sur le message publicitaire (Communications, no 4, 1964, « La


rhétorique de l'image ») R. Barthes démontre avec vigueur que la désignation
de notre époque comme civilisation de l'image est impropre, le message linguis-
tique ayant en fin de compte le dernier mot!
Nous voudrions aborder aujourd'hui ce vaste champ à peine effleuré par les
sémiologues : les bandes dessinées, domaine original où le mot fait image. Préci-
sons : nous nous proposons d'étudier les « ballons ». Nos exemples seront puisés
chez Hergé, l'auteur de « Tintin ». Ce scénariste est en effet fort représentatif
de ce mass media qu'est la bande dessinée (rappelons qu'il a vendu à ce jour
® environ 25 millions d'albums dans le monde entier); mais en même temps Hergé
@ est un des seuls 1 dialoguistes à avoir systématiquement rationalisé ses notations
iconiques, linguistiques et idéographiques.
© Les ballons (ou bulles) sont ces espaces dans lesquels se transcrivent les paroles
proférées par les protagonistes. D'aucuns les nomment encore phylactères 8 •
Nous emploierons pour ·notre part le mot ballon, quitte à avoir, comme c'est
le cas chez notre dessinateur, des ballons rectangulaires ...

1. DESCRIPTION

Ouvrons un « comic-book », par exemple le dernier « Tintin », Vol 714 pour


Sydney. Lorsque nous regardons un « rectangle' », les deux messages qui le
composent se distinguent immédiatement : d'un côté le message iconique, de
l'autre le message linguistique, le texte. La perception de ce dernier se fait d'abord
globalement. D'emblée, nous savons que nous avons affaire à un type particulier

1. Les deux reproductions qui figurent dans cet article sont tirées de Coke en stock
(Hergé), publié aux éditions Casterman. C'est grâce à l'aimable autorisation de l'auteur
et de l'éditeur qu'elles figurent ici.
2. Avec J. Martin (auteur d'Alix) et Ed. P. Jacoba (Blake et Mortimer): tous les
trois forment l'école dite • de Bruxelles».
3. Du grec phulakterion: petite boîte attachée à un bandeau fixé autour de la tête
ou du bras, et dans laquelle les Hébreux enfermaient des fragmenta de parchemina où
se trouvaient inscrites des prières.
4. Espace dans lequel s'inscrit l'image. Il y a 12 ou 13 rectangles en moyenne dans
une page de bande dessinée.

145
Pierre Fresnault-Deruelle

de code : celui des ballons 1 • La disposition typographique d'un poème nous


renseigne immédiatement sur la nature du message que nous avons sous les
yeux : de même, le ballon s'impose comme un signal préliminaire 9 ; sa forme
compacte, d'ailleurs, œuvre dans ce sens.
Le déchiffrement des différents phylactères d'une même image implique
une autre propriété de ces derniers : ils possèdent eux-mêmes leurs propres
éléments de description; en d'autres termes, ils s'affichent comme langage et
méta-langage. En premier lieu, les ballons se situ~t dans le dessin selon des
lois organisationnelles spécifiques et explicites.

1. Disposition spatiale des ballons.


a) de haut en bas : le ballon le plus haut correspond à l'énoncé proféré en
premier, et ainsi de suite ...
b) en profondeur : à la hiérarchie verticale se superpose celle que matérialise
un axe imaginaire allant du «fond» à «l'avant» de l'image. Si, pour des raisons
de mise en place, les bulles doivent se chevaucher, c'est toujours celle qui corres-
pond à la dernière phrase prononcée qui empiète sur les autres, comme si les
paroles tendaient à être recouvertes au fur et à mesure que se déroule le discours.
Naturellement, et pour des raisons évidentes, le chevauchement ne se fait que
sur le blanc du volume matérialisé par le ballon 8 •
On voit ainsi que :
1. la localisation des ballons dans l'espace indique l'ordonnance des répliques,
leur chronologie. Les ballons renforcent la notion de temps.
2. cette notion du temps qui fuit est matérialisée par la superposition partielle
des ballons, les dernières paroles recouvrant les précédentes. Une certaine ana-
logie semble donc exister entre les ballons et la réalité qu'ils évoquent.
3. cette motivation dans le signe (encore toute fragile) semble également
se confirmer en ce que les ballons, s'inscrivant dans un espace (simulé) à trois
dimensions, se présentent comme la conversion graphique d'un volume phonico-
temporel (Nous reviendrons plus tard sur la nature du ballon).

2. La dimension méta-linguistique impliquée par le ballon


se retrouve dans sa forme.
a) d'une manière générale, la ligne délimitant {et définissant) le ballon est
particulièrement soignée. Les phylactères parfaitement clos enserrent bien la
parole, lui procurant un caractère de certitude qu'elle n'a pas dans la réalité.
Les paroles des héros des bandes dessinées sont définitives ...

1. Le ballon se présente sous la forme d'un texte enfermé dans un volume délimité
par une ligne continue englobant la totalité des caractères typographiques représentant
les paroles dites par le protagoniste dont il est question. Cette ligne et le volume défini
par elle constituent le ballon. Celui-ci est relié à la bouche du protagoniste par un appen-
dice permettant de lui attribuer les paroles prononcées. Cf. la note relative au mot
• phylactère •.
2. Cf. U. Eco, ApocaliUici e integrati. Milano, Bompiani, 1964.
3. La technique du dessinateur est parfois si affirmée que les ballons retrouvent,
lorsque cela est possible, la disposition typographique des dialogues laconiques de
certaines séquences théâtrales. Cf. Hergé Vol 714 pour Sydney, Casterman, 1968, p. 4.

146
Le Yerbal dans les bandes dessin.ka

On sentira le paradoxe de cette sûreté du mot, retrouvée au contact de


l'image ... ; le mot prend alors une existence quasi-physique. Les vocables, en
effet, sont littéralement enchâssés, sertis comme de purs joyaux, protégés de
tout éparpillement par la ligne du ballon qui prend même, chez Hergé, la forme
d'un cadre de tableau 1 • Cette description est valable pour la grande majorité
des phylactères.
b) On trouve cependant des ballons qui sortent de la norme 2 •
- Les ballons enfermant des points d'exclamation ou d'interrogation tra-
duisant la peur, la perplexité, la surprise, etc ... Ces ballons sont vierges de toute
parole : ils traduisent l'émotion en général, une émotion exprimée sur le visage
(les dessins « parlent »d'eux-mêmes); la parole n'est pas arrivée jusqu'aux lèvres.
Les personnages sont alors, selon les expressions consacrées, muets de stupeur,
étonnés (cf.« pétrifi.é »),etc., incapables de proférer un son 8 •
- Quelques-uns de ces ballons comportent une interjection, un cri d'étonne-
ment ou de douleur. Ces ballons (accompagnés alors d'un point d'exclamation)
sont propres à l'expression des émotions; leur forme est l'ovale plus ou moins
régulier. Lorsqu'il s'agit de cris particulièrement sonores, les bulles débordent
parfois du territoire imparti à l'image qui les contient. Le phylactère se révèle
alors anarchique, envahissant, doué d'un dynamisme quelque peu incontrôlable.
Sa position n'est pas stable. Il est comme surajouté, se plaçant là où il le peut.

Ces bulles participent au mouvement du personnage', elles sont pour ainsi


dire entraînées par le dynamisme du dessin, un peu comme des ballons tirés
par des enfants.
Il nous faut encore citer trois dernières catégories de phylactères :
1° ceux dont le pourtour est en ligne brisée;
2° ceux dont le pourtour est ondulé;
3° et ceux qui sont accompagnés de bulles en guise d'appendice.

1. Ses ballons de forme quadrangulaire présentent, à chaque coin de la figure qu'ils


forment, une petite encoche : sobre fantaisie du décorateur entourant un objet. - On
notera également que le cadre rigide des ballons enserrant la parole semble conserver
cette dernière comme une « mémoire • pour les lectures ultérieures.
2. Qui dit Norme dit Corpus : nous nous référons principalement aux auteurs cités
plus haut dans une note.
3. Les sentiments, comme on le voit, sont fortement typés. Les personnages de bande
dessinée vivent intensément.
4. Ce qui prouverait (cf. Infra) que les ballons participent à la fois du domaine lin-
guistique et du domainé iconique.

147
Pierre Fresnault-Deruelle
1. Le ballon éclate littéralement sous la poussée du son 1 : c'est le cri d'alarme
ou de douleur (le ballon peut être coloré de rouge : cf.« voir rouge», etc.).
2. Les ballons au pourtour ondulé dénotent les sons émis par un appareil de
radio. Leur pourtour régulier et pourtant ondoyant semble convenir parfaite-
ment au message en question. Une certaine motivation se fait jour, en ce que les
bords du ballon imitent la représentation graphique des ondes.
Ces deux dernières variétés de ballons, aux contours mal dé finis, ont ceci de
commun avec les bulles enfermant les points d'exclamation ou de stupeur, que
le manque de fermeté de leur contour semble connoter l'aspect fugitif ou simple-
ment imprévisible des données représentées.
3. La dernière variété de ballons comprend ceux dont l'appendice n'est plus
continu, mais revêt la forme d'une chaîne de bulles. L'appendice segmenté ne
renvoie plus aux lèvres du locuteur, mais à son front. Il dénote la pensée non
formulée à haute voix. Les personnages en question ont d'ailleurs la bouche
fermée et l'air absorbé; visiblement, ils sont en dehors du circuit de la communi-
cation. Encore une fois, nous relevons une certaine motivation dans la forme de
ces ballons, ou plus exactement dans celle de l'appendice. Alors que ce dernier
avait le plus souvent une forme de zigzag ou d'éclair (pouvant ainsi symboliser
la production d'énergie articulatoire), l'appendice-bulle semble représenter
graphiquement une émanation psychique: c'est la pensée qui s'échappe en bulles.
Ce signe, partiellement motivé et d'un symbolisme fort teinté d'humour, se
trouve naturalisé dans le cas de l'homme-grenouille (Coke en stock, Hergé, p. 57);
les bulles de la chaîne renvoient à la« pensée » - on ne parle pas tout seul sous
l'eau! - , mais aussi et surtout matérialisent la respiration sous-marine. C'est
là un exemple typique de l'esprit d'invention dont font preuve certains dessi-
nateurs de comics, Hergé en particulier.
c) Les ballons-zéro. Le jeu des ballons suppose qu'ils puissent être absents. Les
ballons-zéro se manifestent dans le dessin par la présence d'un texte non entouré.
Ces textes sont d'ailleurs le plus souvent réduits à un monème (sauf dans le cas
des proférations injurieuses et prolifiques de Haddock); ou alors, ils traduisent
un cri (alarme, peur, douleur) ou un bruit (bruit de moteur, d'avalanche, d'explo-
sion, son venu du téléphone, etc ... ). Le «bruit» du ballon-zéro se caractérise par
son aspect diffus, envahissant, échappant plus ou moins au domaine des choses
contrôlables; ces bruits sont en liberté dans l'atmosphère (hors des ballons).
Leur graphisme, anarchique comme celui de certains ballons, est encore souligné
par une disposition typographique variable d'où toute recherche symétrique
(donc contrôlable) semble exclue.

3. Notre approche du ballon ne serait pas complète si nous ne nous attachions


pas à systématiser certaines remarques faites en cours de route, et qui ont trait
à la nature du signe.
A ce sujet, Pierre Couperie, dans Bandes dessinées et figuration narrati'1e 2 ,
écrit : u L'introduction du réalisme graphique dans la bande dessinée pose le
problème du ballon; celui-ci, élément symbolique, entre mal dans un décor
réaliste; c'est le même problème qui s'était posé à la peinture, quand elle a
commencé à tendre vers le réalisme au x1v 8 siècle, à propos de l'auréole des saints,

1. Cf. Infra {passage sur la Motivation).


2. Musée des Arts Décoratifs (ouvrage collectif), Paris, 1967.

148
Le verbal dans les bandes dessinées

élément symbolique flottant dans les airs comme le ballon. F oster, Hogarth
refusèrent le ballon... certaines séries, Pogo, Félix, abordent le problème de
front en traitant le ballon comme un objet réel qu'on peut saisir, heurter,
dégonfler ... »
Ce texte montre à quel point les recherches actuelles en matière de bandes
dessinées restent dans une sage ambiguïté. Spirou, Tintin, pour ne prendre que
ces deux exemples, se situent à mi-chemin des positions qui viennent d'être
évoquées; ils ont recours au ballon, mais ne le considèrent pas comme un objet
réel; ou du moins, et c'est ce qui les caractérise, ils nuancent leur position en lui
prêtant parfois certains aspects de la « réalité » (cf. les ballons hors normes).
Une certaine motivation analogique apparaît dans les phylactères 1.
Cependant, si l'on trouve des sèmes e< intrinsèques » (au sens d'E. Buyssens),
ils ne semblent pas pouvoir réduire considérablement la part de l'arbitraire.
Comme l'auréole des saints dans les peintures du x1ve siècle, le ballon, si
univoque soit-il, est d'abord et avant tout l'objet d'un groupe de décisions
(cf. Barthes). Le ballon n'est pas un signe de communication issu de cette dialec-
tique qui s'instaure par exemple entre la langue et la parole.
Les motivations n'apparaissent et ne progressent qu'après coup. Des motiva-
tions secondaires, comme dans le langage, se créent. On S!rait en présence d'un
code imposé doué d'une vie propre, d'un organe artificiel s'adaptant peu à peu
au rythme de la vie.
Il nous reste à étudier rapidement le dernier élément, négligé jusqu'ici :
l'append~.
Nous avons vu dans une note qu'il existait deux sortes d'appendices : les
appendices ordinaires et les appendices en forme de bulles, ayant trait à la pensée.
Nous avons fait quelques remarques quant à leur forme. Nous nous proposons
maintenant d'étudier les caractéristiques de l'appendice en tant que signe-outil.
Il sert, comme nous le savons, à attribuer à tel personnage les paroles contenues
dans tel ballon. Il est donc un intermédiaire entre le texte et l'image. Ce rôle
informatif est marqué par la forme même de l'appendice; il peut être assimilé
à une flèche; cette flèche renvoie à un objet (le locuteur) désignable par un
monème. Est-ce à dire que l'appendice puisse être lui-même comparé à un
monème? Appendice = locuteur? Nous ne le croyons pas. Comme le dit
Christian Metz dans les Essais sur la signification au cinéma, p. 90, la croix verte
informant le public qu'il trouvera une pharmacie à l'emplacement ainsi désigné,
n'est pas réductible au mot « pharmacie », mais au syntagme-« Ici, Pharmacie ».
L'appendice ne signifie pas « locuteur »; il ne désigne pas non plus la fonction
qu'accomplit le locuteur (l'acte de parole); il signifie « Je parle ».
L'appendice fait donc l'économie de la phrase « Je dis» : il permet le discours
direct, évitant ainsi l'aspect artificiel des dialogues tels qu'ils sont rapportés
dans les Romans (cf. Nathalie Sarraute: L'ère du soupçon).
L'appendice souligne la profération. Cet indice (car on ne peut ici parler de

1. Cette motivation est plus ou moins directement analogique : ballons en forme


d•étoiles de couleurs, exprimant la douleur; la motivation s•appuie sur une métaphore
linguistique (« Voir 36 chandelles•, ou« en voir de toutes les couleurs•); cette motivation
métaphorique est d'ordre tertiaire, puisque élaborée à partir d'un fait culturel (cliché),
lui-même élaboré à partir d'un fait de nature. Retenons que la motivation existe égale·
ment au niveau de la connotation: emprisonnement de la parole, stabilité du mot et du
monde, etc.

149
Pierre Fresnault-Deruelle

symbole) entretient avec le locuteur un li~n existentiel en même temps qu'il


apparaît, comme le ballon, purement conventionnel : il fait office de « shifter »,
comme le pronom personnel en linguistique. L'appendice réalise une translation
entre deux codes (en l'occurrence, code iconique et code linguistique). Cette
translation s'opère de façon automatique; le style direct, qui s'y appuie et qui
caractérise la bande dessinée actuelle, est une des forces de ce moyen d'expression.

4. On a vu comment le ballon annonçait et décrivait le texte; il reste à exa-


miner la forme même de son contenu. Nous diviserons notre étude en deux parties.
a) Les graphèmes.
Les paroles prononcées par les différents protagonistes sont toutes rapportées
de la même manière. Une sorte de neutralité dans la forme des caractères 1,
faisant pendant à celle des ballons, souligne le souci constant du dessinateur de
ne pas introduire d'éléments plurivoques dans un système codé visant à la plus
grande clarté. La moindre variation dans la forme des lettres nous indique
immédiatement que nous n'avons plus affaire à un« ballon».
Il existe en effet des mots inscrits dans l'espace du rectangle délimitant rimage
et qui ne sont pas des fragments de dialogue. Ces syntagmes d'un caractère
particulier (comme « une demi-heure plus tard », cc pendant ce temps-là », « quel-
ques jours après », etc.) viennent établir dans certains cas une liaison enire
plusieurs images sur le plan de la diégèse. Leurs caractères sont souvent calli-
graphiés : il s'agit d'un indice diacritique pour le déchiffrement du message.
Pour plus de clarté et afin d'éviter toute confusion avec le langage des ballons,
les espaces comprenant de tels syntagmes sont :
1° placés au-dessus de l'image proprement dite, et séparés de cette dernière
par un trait plein continu;
20 colorés en jaune, rouge ou bleu, toutes couleurs qui se distinguent aisément
du blanc propre aux ballons 1 •
La neutralité instaurée à partir d'un type déterminé de lettre fait également
ressortir l'aspect violemment insolite des caractères gros ou « tremblés » (Coke
en stock, p. 20, avant-dernière image). Dans ce dernier cas, le contour tremblé
dénote la peur; le texte prend alors une nouvelle dimension : c'est ce que nous
appellerons la fonction imageante du texte.
Dans cette optique, les caractères d'imprimerie peuvent devenir le signe typique
du pays où ils sont employés, tout comme un palmier signifie l'Afrique, un tigre
le Bengale, un kangourou l'Australie. Bien entendu, l'emploi d'alphabets diffé-
rents du nôtre est extrêmement rare. On trouve parfois des fragments d'écriture
arabe et chinoise. Le recours à ces alphabets - ainsi qu'à des langues étrangères
utilisant le nôtre (langues imaginaires comme le « syldave », ou réelles comme
l'espagnol et l'arabe) - dénote tout d'abord la nationalité du protagoniste qui
parle. Cette nationalité une fois reconnue et définie («l'arabe» par exemple) n'est
plus marquée que par certaines locutions, et par le tracé. Si la langue originale du
pays est conservée, c'est pour indiquer qu'elle n'est pas comprise par les héros,
auxquels nous nous identifions puisque, comme eux, nous ne « saisissons ,, pas.
Ainsi lorsque Tintin demande qu'on lui traduise la lettre que lui présente l'Emir,
dans l'Or Noir. La conservation des caractères propres à certains idiomes peut

1. Ceci vaut pour les auteurs cités plus haut .. .


2. Ceci vaut pour les auteurs cités plus haut .. .

150
Le verbal dans les bandes dessinées

également jouer un autre rôle : elle sert de censure au dessinateur, ou plus exacte-
ment de paravent. Par souci de réalisme, il fallait faire comprendre que les
hommes, dans leur colère, ne tiennent pas toujours de chastes propos. Pour
conserver sa « bonne tenue », Hergé a recours à un procédé nous permettant de
comprendre que les proférations de tel ou tel locuteur n'ont pas la rigueur exigée:
le scénariste code alors son message, qui apparaît de ce fait comme une traduction
non opérée 1 •
b) Le caractère proprement iconique de certains ballons.
On relève dans quelques phylactères des dessins de caractère symbolique ou
analogique, et qui se rapprochent de ceux qui sont contenus dans l'espace du
rectangle.
On est alors amené à considérer le ballon non plus comme le support de la
communication, mais comme le lieu de l'expression. Ces dessins ne visent pas à
matérialiser l'échange entre les protagonistes, mais constituent une intrusion
dans la conscience d'un personnage, et nous permettent de comprendre telle ou
telle de ses attitudes.
Dessins symboliques : dans Coke en stock (p. 22), Hergé veut nous faire compren-
dre le raisonnement inconscient qui s'opère dans la pensée de Haddock entendant
le bruit caractéristique d'un bouchon qui saute d'une bouteille; les engrenages
figurés dans le ballon matérialisent la progression toute mécanique de la pensée.

Les dessins qui représentent un aspect de la« Réalité» à l'intérieur des ballons
sont destinés à signifier le rêve (Temple du soleil, p. 37) ou l'évocation (Vol 714
pour Sydney, p. 2, 3).
Un message iconique s'est substitué au message linguistique. C'est un autre
dessin (et non plus un texte) qui vient compléter le dessin, avec toutefois certains
caractères propres au message linguistique de la bande dessinée : son aspect
explicitement conventionnel (le trait du ballon). Un peu plus haut, nous pouvions
parler de la fonction imageante du texte, lorsque celui-ci révélait quelques traits
particulièrement suggestifs comme la forme « typique » des lettres de l'alphabet
arabe ou chinois; ici, nous sommes en présence, à peu de choses près, du phéno-
mène inverse : la fonction quasi linguistique du dessin (du ballon) 1 •

5. Terminons cette description des ballons par quelques remarques sur la


angue des bandes dessinées.

1. Hergé m'a confirmé que les caractères correspondaient en théorie à un message


noté• en toutes lettres•, mais qu'à l'étude de certains phylactères des philologues arabes
avaient perdu leur latin!
2. La fonction linguistique du dessin est parfois beaucoup plus complète : exemple :
Image de la gare de Moulinsart avec le panneau • Moulinaart • bien apparent; ou encore,
les nombreuses occurrences de coupures de journaux, proposées comme des deasina
c ordinaires • (Hergé).

f 51
Pierre F resnault-Deruelle
a) la première caractéristique de la langue des ballons, et qui fonde sa valeur
propre est l'emploi systématique du style direct. Tous les personnages parlent
en leur nom propre, et s'il existe des paroles rapportées, elles sont elles-mêmes
actualisées au sein du dialogue. Le langage du ballon est le langage des hommes
en situation 1 • Les dessinateurs qui refusent les phylactères (et leurs appendices)
ne peuvent pas éviter que leurs récits aient un aspect « rapporté » : un curieux
décalage ne manque pas de se faire sentir entre le texte marquant un « avoir été »
et l'image offrant un « être-là » (fait particulièrement frappant dans des bandes
comme Tarzan ou Prince Vaillant 8 , où se perpétue l'aspect fabriqué du roman).
Nous n'avons plus affaire à une véritable bande dessinée, mais à une histoire
illustrée. C'est l'image qui sert le texte, et non plus l'inverse;
b) la convention : quoique de nature très banale, très quotidienne, la langue
parlée dans les bandes dessinées n'est pas directement transposable dans la
réalité, pas plus que ne le sont les monologues de théâtre (même en prose). Bien
souvent, en effet, les héros parlent seuls. Ainsi une phrase comme<< Et maintenant,
allons dire bonjour au Capitaine » (l' Étoile Mystérieuse, p. 27) est-elle parfai-
tement inutile du point de vue du héros, puisqu'il sait où il va : la phrase n'a
de sens que par rapport au lecteur 8 • Or il est évident que le héros ne nous parle
pas, et que son monde n'est pas le nôtre. L'auteur maquille son procédé en faisant
parler son personnage comme monologuent certaines personnes dans la vie de
tous les jours: celles dont on dit qu'elles parlent seules. Cette débauche de paroles
est un phénomène capital dans l'univers de la bande dessinée. Celle-ci est un
monde où les gens sont nécessairement bavards '.
Nous pourrions résumer tout ceci en disant que:
1° les ballons donnent à la bande dessinée sa véritable originalité. Tintin
par exemple est plus que ce qu'on a encore coutume d'appeler, à tort, un illustré;
20 le langage des ballons est spécifique de ce genre. Il ne se comprend qu'au
sein du « fumetto 6 ».

2. FONCTION

Le VERBAL, dans la bande dessinée, s'articule selon deux axes perpendiculaires.


Le premier, vertical, correspond aux relations de la parole et du dessin dans le
rectangle où s'inscrit chaque image. Le second, horizontal, support de notre
classification, est celui du message linguistique des ballons en tant qu'élément
de jonction entre plusieurs images.

1. La description, et la localisation dans le temps et l'espace, sont confiées en premier


lieu à l'image, puis aux quelques syntagmes inscrits dans les espaces spéciaux - diégé-
tiques - dont nous avons déjà parlé.
· 2. Tarzan de Hogarth : réédition d'un album chez Azur, Paris, 1969. Prince Vaillant
de Foster: parution en France dans l'hebdomadaire Hop-là (1937); réédition à paraître
aux ~ditions Serg, Paris, 1970. - Par ailleurs, deux admirables bandes ...
3. Cf. Communications, n° 8. Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale
des récits » : le signe au lecteur.
4. Même dans les bandes réputées elliptiques, comme Pogo, les personnages sont
«forcés• de s'expliciter.
5. Nous n'avons pas fait allusion à cet autre langage également propre au« fumetto »,
dont parle U. Eco : celui des ONOMATOPÉES (gasp, gulp, gloup, etc.) proférées par les
personnages pour exprimer l'émotion. Hergé a préféré le système des points d'exclama-
tion, polis, sobres et infiniment plus maniables.

152
Le Yerbal dana lu bandes duainéu

1. Relation« uerticale »parole-image :


La B.D. se spécifie par l'association du dit et du dire, du dessin et des mots;
elle se définit en outre par l'élément central de son appellatif même : le dessin.
Celui-ci, en effet, prime à tel point qu'il existe nombre de « comic-strips » où le
texte est absent : ce sont les histoires sans paroles. Le texte, quand texte il y a,
se manifeste donc comme un supplément. Cependant, tout surajouté qu'il soit,
le texte apparaît comme un élément nécessaire et redondant à la fois, nécessaire
parce que la redondance est nécessaire (voir le cas du cinéma et de la publicité),
presque toujours indispensable. D'une manière générale, l'image se double le
plus souvent d'une légende. Nous nous demanderons donc dans le cadre de cette
étude pourquoi texte et image vont de pair, et quelles sont les caractéristiques
de leurs rapports.
Pour des raisons pratiques, et d'une manière un peu paradoxale (mais qui
nous aidera à mieux préparer les développements suivants), nous nous proposons
d'étudier en premier lieu le« cas limite» où l'image n'est accompagnée d'aucune
parole. Ces images sont assez rares : pourtant, dans toutes les bandes dessinées,
on en trouve en nombre suffisant pour pouvoir faire quelques remarques à leur
sujet.
a) Ces images peuvent se classer en 4 catégories :
- les images initiales de certains albums (L'étoile mystérieuse, Le crabe aux
pinces d'or, etc ... ). L'histoire débute par la présentation du personnage (Tintin)
qui se promène. Il n'y a que cela à exprimer, qui peut se traduire par le dessin
(Economie du déictique « Voici »);
- certaines images qui recherchent visiblement le pittoresque. Leur
richesse particulière, leur taille souvent plus grande que la moyenne des autres,
leur caractère parfois dramatique (Coke en stock, p. 18 : l'écrasement de l'avion)
confèrent à ces véritables tableaux un caractère un peu marginal (fonctionnel-
lement parlant). Ces images sont des prétextes à dessiner; elles se suffisent à
elles-mêmes, les mots seraient superflus. Elles correspondent assez exactement
à ce qu'est une description en littérature.
- les images-constats (« inserts ») : ce sont des grossissements d'un détail
du monde : le papillon des 7 boula de cristal, le paquet de cigarettes de l' Affaire
Tournesol. Le grossissement équivaut à un regard attentif, l'image se passe de
commentaire;
- les images-gags : elles sortent un peu de notre cadre car elles sont grou-
pées par suites : ce sont de petites histoires sans paroles : les acrobaties de Nestor
(p. 3 des 7 boules). Ces images ne sont pas muettes au sens où le sont les person-
nages qui ne parlent pas (comme dans certains gags, ou comme le silence manifeste
le cheminement de la pensée, avec un retard dans le déclenchement de la réaction).
Ces images sont muettes parce que tout se passe effectivement en silence : la
parole est suspendue par l'effort.
Il en résulte que ces images à parole-zéro sont cependant loin d'être dépour-
vues de sens; extrêmement suggestives, elles se passent de texte pour la bonne
raison qu'elles « parlent d'elles-mêmes »; rien en effet ne permet de concevoir
un doute quant à ce qu'elles signifient : d'ailleurs, le cadrage du dessin est tel
qu'il ne laisse subsister que les éléments essentiels, et ce, dans leurs aspects les
plus typiques.
Après cette brève étude de l'image suffesante, il faut évoquer deux autres sortes

153
Pierre Fresnault-Deruelle
de dessins, qui se situent de part et d'autre de ce cas-limite : le dessin « trop
riche », et celui qui ne l'est pas assez.
b} Commençons par l'étude des images<< trop riches»; on va voir qu'elles consti-
tuent un autre cas-limite.
Elles sont rares chez Hergé. Il est même difficile d'en trouver. Cela se comprend
aisément, d'ailleurs : la bande dessinée se définit par sa clarté, d'où l'éviction
quasi-systématique des dessins non immédiatement accessibles à la compréhen-
sion.
Nous avons mis un certain temps à en découvrir au moins deux. Mais une
recherche approfondie dans la même direction nous en révèlerait certainement
d'autres. Coke en stock, p. 2, 11e image : Tintin et Haddock sont dans la rue, des
gens passent, etc ... l' « histoire » est déjà commencée. L'image a donc une signi-
fication précise. Or sans le contexte, et surtout sans les paroles prononcées par
Tintin, nous ne pouvons comprendre qu'il s'agit d'une poursuite. L'image est
trop riche. Elle l'est encore, et cette fois d'une façon beaucoup plus marquée,
p. 17 de l'Aflaire Tournesol (6e image) : nous avons devant nous l'intérieur d'une
salle d'attente, avec beaucoup de personnages parmi lesquels Tintin et Haddock.
Sans les paroles d'un des personnages assis, nous ne pouvons comprendre qu'il
va se passer quelque chose. Une foule de possibilités s'offre au lecteur; surtout,
celui-ci ne sait pas où chercher le centre d'intérêt de l'image : le texte intervient
ici comme processus de sélection. Parmi plusieurs « possibles », la parole déter-
mine un u certain 1 ».
c) La parole fixe également un sens dans certains dessins qui ne doivent plus
leur ambiguïté à une trop grande richesse, mais à ce que l'image est inapte à
traduire des notions précises, ou à énoncer des faits un peu complexes. C'est le
cas de l'image« pauvre». Le texte est alors essentiel. L'image n'est qu'un appoint;
elle n'est plus que le prolongement de la phrase, comme peut l'être le geste chez
un méridional. Le monde du dessin n'est plus alors que le décor dans lequel
s'incarnent les paroles. Le dessin n'a plus qu'un rôle passif, quasi-inerte; il est
incapable de se plier aux nuances de la pensée : ainsi lorsque les personnages
vivent des aventures où le mystère est le lot quotidien, et ont besoin de se faire
part de leurs découvertes, ou de se concerter en vue d'une action à entreprendre
(le texte est alors assez long; les phrases ont un caractère parfaitement achevé).
Grosso modo, ces longues phrases apparaissent surtout :
- pour résumer une situation : début du Temple du Soleil, résumé des
7 boules;
-pour les ultimes déclarations en vue du dénouement : Le crabe aux
pinces d'or, p. 61;
- à l'occasion d'une rencontre : p. 24 de Coke en stock (rencontre avec
Oliveira de Figueira).
L'explication, c'est-à-dire, répétons-le, la primauté du texte 2 , est d'autant

1. Cf. Barthes : u Rhétorique de l'image • (la notion d'ancrage). Communications,


no 4, 1964, p. 44.
2. Primauté du texte : le texte semble peser sur le dessin, à tel point qu'il « enfonce •
ce dernier. Les personnages ne nous apparaissent qu'en plan américain, ou ne montrent
plus que leur visage : il faut laisser la place au texte; cependant le dessin ne peut perdre
ses droits, et il « contre-attaque • en mordant sur les ballons. Rares sont même les images
où les têtes ne rognent pas un morceau de ballon.

1516
Le verbal dan.a lu ba.ndu duai-Mu
mieux admise qu'elle correspond presque toujours à des retrouvailles ou des
réapparitions : les personnages ont alors beaucoup de choses à se dire.
Le discours un peu long est parfois intégré d'une manière plus astucieuse :
sous forme de coupure de journaux (fin du Lotru bleu, fin de Coke en atock).
Nous avons alors affaire, contrairement à la fonction imageante du texte
évoquée plus haut, à la fonction linguistique du dessin. Bien que « parole •, le
dessin ne perd pas ses droits.
Malgré les péripéties nombreuses (et nécessitant des explications) qui rem-
plissent les aventures de Tintin, les rectangles où le texte prime ne sont pas trop
nombreux. Hergé a su éviter, dans l'ensemble, cette hérésie qui consiste à tron-
çonner des textes trop longs en autant d'images qu'il est nécessaire, ces images
présentant alors leur objet sous des aspects variés, pour éviter de lasser le lec-
teur 1 •
Mais l'image à texte explicatif n'est pas la seule de cette catégorie où le dessin
ne peut se suffire à lui-même : rinformation apportée par les ballons peut pré-
senter encore d'autres aspects; eUe peut être du domaine de l'action proprement
dite, ou encore de caractère mixte (actif-explicatif), lorsque l'action et l'expli-
cation s'impliquent mutuellement. Ces images et ces textes correspondent
généralement à des situations où « le temps presse • : Étoile mystérierue, p. 37 :
<< Allons, chef mécanicien, du nerf, mille tonnerres, en avant toute la machine,
nos concurrents ont 150 miles d'avance sur nous, il s'agit de les rattraper ».
(C'est Haddock qui donne cet ordre sans cesser de courir); ce type de rectangle
est de loin le plus répandu.
La parole joue donc dans l'image un rôle non négligeable: dans les cas d'images
trop riches, rôle répressif, que nous noterons d'une flèche allant vers le bas (~);
pour les images «incomplètes•, rôle compensatoire (flèche .;t ).
On le voit, c'est par rapport à l'image que se situe le texte, celui-ci
étant l'appoint ou le correctif de celle-là. L'image est donc partout première
( .;t) : il s'agit de la compléter ou de la réduire.

Nous pourrions résumer tout ceci dans le tableau suivant:

Texte Dessin

~ ~
Texte et dessin
Image trop riche
se combattent

Il n'y a pas de texte Image sans parole


~ 0

~ ~
Texte et dessin
convergent Image 11
pauvre"

1. «Buck Danny•, Victor Hubinon et J. M. Charlier (dana Spirou) cf. Infra.

155
Pûrre Fresnault-Deruelle
d) L'univocité est première.
D'emblée nous savons sur quel ton sont prononcées les paroles des person-
nages (il n'est que de voir le visage exaspéré d'Haddock devant Tournesol qui
comprend tout de travers). Les aspects supra-segmentaux de l'énoncé linguis-
tique sont rétablis sans risque d'erreur d'après la donnée non-verbale (dessin).
Nous ne sommes pas dans le domaine de la littérature, où l'intuition du lecteur
est souvent mise à contribution. De ce point de vue, la première lecture d'une
pièce de théâtre peut être assez difficile. (Nous manquons de points de repère).
Le génie de la bande dessinée« parlante» n'est pas dans la devinette 1 •
Tout vise à la clarté. Il n'est pas jusqu'à la forme des lettres qui n'y
contribue.
e) Une question vient alors à l'esprit : quel est le coût de l'information?
Parce que tout est facilité par les liens étroits du texte et du dessin, la bande
dessinée a une réputation de « pauvreté »intellectuelle 2 • C'est là une bien gros-
sière erreur. Autant reprocher à une femme d'être laide parce qu'elle est facile.
Ce n'est pas parce que l'information est« paresseuse» qu'e11e est pauvre. La charge
informative contenue dans le dessin est directement accessible parce qu'analo-
gique (c;est en cela que l'information est aisée), et cette aisance vient de ce que
Tintin n'est pas une bande bâclée: l'essentiel du rectangle n'est pas le texte seul,
comme dans les bandes destinées à une consommation rapide.
Nous avons dit que le texte venait au secours du dessin, et que celui-ci n'avait
rien d'un simple « supplément 3 » illustrant la parole. La chose se confirme si
l'on songe qu'en plus des informations attributives d'ordre aspectuel (et non-
verbal), le dessin est aussi et surtout Action, c'est-à-dire support essentiel de ce
genre d' « histoires ». L'analogique l'emporte sur le discursif. La conséquence en
est que toute typisation excessive du gestuaire se trouve écartée. La gamme des
possibilités iconiques doit rester aussi large et variée que possible. Un regard trop
rapide, uniquement attaché au texte, risque non seulement de nous faire passer
à côté de la poésie du dessin, mais de manquer des éléments essentiels à la com-
préhension de la bande dessinée.
/) L'examen du coût de l'information nous invite à étudier la redondance entre
le texte et le dessin.
La complémentarité (ou, mieux, la conjugaison) de ces deux moyens d'expres-
sion joue dans plusieurs sens : itération, relais, enfin un troisième cas que nous
nommerons mixte. C'est à partir de ces trois possibilités que nous tenterons
d'aborder le problème.
II faut d'abord remarquer que, d'une façon générale, un minimum de redon-
dance est propre à tous les systèmes de communications'· La bande dessinée,
qui est un système hétérogène, n'échappe point à cette nécessité. La redondance

1. Un mouvement actuel voudrait qu'on y tende cependant : voir les bandes pour
adultes, les masques des héros y sont parfois volontairement impassibles. (Jotklle de
Péllaert et Bartier, Paris, Losfeld, 1966; Scarlett dream de Gigi et Moliterni, Paris,
Losfeld, 1967).
2. Cf. i;:velyne Sullerot, Bande dessinée et culture. (ed. Opéra Mundi).
3. Ceci est discutable pour certaines bandes dessinées, celles de Jacob en particulier.
4. Martinet, Élémenl3 de linguistique générale. (Paris, A. Colin, 3e éd. 1963), chap. 6,
parties II et III (p. 182-205).

f 56
existe déjà au sein du message linguistique; elle existe également au niveau
du dessin proprement dit 1 •
Reprenons les trois directions évoquées à l'instant. L'itération pure est très
rare. La parole, en effet, est presque toujours en retrait ou en avance sur le dessin
(il faut que l'action progresse). Dans l'Or Noir (p. 7, image 12), un des deux poli-
ciers (Dupont) pose le récepteur du téléphone et dit à son compagnon : • Tu
as entendu? • Donc :
a) le locuteur commente ce qu'il vient d'entendre (décalage);
b} sa parole gomme l'ambiguïté inhérente au dessin seul : nous comprenons,
en voyant la main du protagoniste sur le récepteur, qu'il vient de téléphoner
(et non point qu'il va le faire). L'itération se manifeste donc par relais d'infor-
mation.
Le décalage entre le texte et le dessin peut être considérable; il s'agit en général
des longs ballons explicatifs. L'attitude des personnages implique des échanges
verbaux. La présence des ballons les confirme. Le rapport est minimum 1 • Il n'y
a pas d'autres points communs que le ballon lui-même.
Cependant, le lien entre le texte et l'image peut être plus riche : ainsi lorsque
le phylactère contient un commentaire et une explication de l'action 1 (alors que
le dessin n'exprime évidemment que l'aspect physique du procès : l'action elle-
même}.
Prenons rexemple suivant, emprunté à l' Ile noire (p. 4) : Tintin, dans le train,
poursuit quelqu'un qui saute d'un wagon. Au moment de sauter à son tour, il
est arrêté par un contrôleur. Le jeune homme prononce alors ces mots:« LA.chez-
moi donc, il y a un homme qui vient de sauter du wagon, il faut le poursuivre. •
Donc : manifestation visible de la parole chez Tintin.
Nous pourrions articuler graphiquement le message total du rectangle comme
suit :
Illustration linguistique du message iconique ( = Ambiguïté gommée)
« Lâchez-moi donc! »

BALLON {{{{:~:~::p::A::::R:::O. LES


........... Explication
( = Partie commune ::::::::::::::·:::::::.:.:.:·=· supplémentaire
au dessin («Il y · a un homme
et au texte) qui vient de etc ... »)

Message iconique
(Tintin essaie de se dégager)

1. Il est difficile de quantifier la redondance dans le dessin lui-même, celui-ci n'étant pas
sécable en éléments significatifs. On peut se risquer, cependant, à dire qu'elle existe,
dans la mesure où il y a une unité dans le deHin : un style, c'est-à-dire une cohérence
interne supposant des liens réciproques entre les diverses composantes de l'image.
2. CAS PARTICULIER : celui des rectangles comportant un deHin et un ballon ren-
voyant à un locuteur absent de l'image. Comme on peut s'en rendre compte, les rapporta
du verbal et du non-verbal sont dans ce cas d'un genre particulier : le disjonction sou-
ligne ici {d.ispoaitio) une conjonction imminente. Le ballon quant à lui, marque litté-
ralement la présence d'une absence. La redondance est également minimum. La présence
du ballon implique la présence d'un auditeur.
3. Image • mixte •, cf. supra.

157
Pierre Fresnaul,t-Deruelle
Deux remarques s'imposent à la suite de cette brève analyse :
1° l'excédent pléonastique réduit l'ambiguïté, ce qui confirme pleinement
que la bande dessinée est un message à la fois riche et facile;
2° fait très important : la parole permet de segmenter le dessin continu, opé-
ration qui se révèle impossible 1 à partir du dessin lui-même. (Cette remarque
nous sera d'une grande utilité dans la suite de notre exposé).

2. Relation horizontale : Le ballon et le texte,, éléments


de cohésion syntagmatique.
Du point de vue qui est le nôtre, quels sont les divers types de liaison entre
les images, et comment cette liaison se manifeste-t-elle pratiquement?
Nous distinguerons ici trois aspects du problème :
A) le texte;
B) la représentation dessinée des moyens techniques de communication
(appareils de radio, téléphones);
C) certaines relations entre des images d'un type particulier.
A) Nous avons vu que le texte avait dans une certaine mesure une fonction
répressive (en termes barthésiens : d'ancrage). Il est une seconde dimension
fonctionnelle du texte dans la bande dessinée : celle du relais {concaténation).
Tout comme la parole, en nous accompagnant, véhicule nos pensées, nos désirs,
etc ... , le texte de la bande dessinée transmet, au fur et à mesure que nous avan-
çons dans la vision-lecture, le savoir nécessaire à la compréhension de l'histoire.
Le message linguistique prend ainsi le double aspect d'une communication entre
les personnages avançant dans le temps et dans l'espace, et d'une information
pour le lecteur. La fon.ction-relais du texte s'inscrit dans deux directions dis-
tinctes :
1° dans les espaces « diégétiques » (ce qui est à la limite de notre sujet) ;
20 dans les ballons.
1. Rappelons que nous nommons « diégétiques • les espaces colorés dans
lesquels s'inscrit un texte en style« non-direct» précisant les modalités spatiales
et temporelles de l'action. Ces espaces font le lien entre deux images n'ayant
plus rien de commun (changement de décor, ou important laps de temps écoulé).
Exemple : p. 2 d'Objectif lune (« deux jours plus tard »), p. 19 (« quelques
heures plus tard »). Ces syntagmes circonstanciels soulignent l'écart qui sépare
deux images, mais réalisent en même temps une continuité par-delà la coupure
dans l'espace décrit et le temps suggéré 1 •

1. Cf. A. ZExsz, • Les optiques cohérentes •, Revue d'Esthétique, Tome XX (1967),


fasc.1 (janv.-mars), p. 40-73. - Passage cité: p. 44.
2. Ils coordonnent deux éléments-images à première vue juxtaposés, et permettent
pratiquement de sauter du coq à l'âne. Disons plutôt que les choses paraissent as p48ser
ainsi. Car de toutes façons deux images, si différentes soient-elles, ne sont jamais aussi
éloignées que peuvent l'être, en poésie deux mots choisis pour leur hétérogénéité. Ex. :
« vêtu de probité candide et de lin blanc •· Deux images consécutives, si étrangères
qu'elles soient l'une à l'autre (Affaire Tournuol, p. 29, images 4 et 5), participent tout
de même de l'unique univers représenté, tandis qu'en poésie l'étincelle naît du choc
de deux mondes sémantiques de nature différente : abstrait/concret, sonore /olfactif,
etc ... L'hiatus se trouve« digéré• au niveau des mots {des espaces diégétiques), la conti-
nuité dans l'image se poursuit sans heurts; temps et espace sont éternellement présents.

158
Le Yerbal dans les bandes dessinées
2. Les ballons, les paroles prononcées par les protagonistes, correspondent
au dialogue du cinéma. Une constante sonore court tout au long de l'histoire
filmée (le silence fait partie du monde sonore). De même, dans 1a bande dessinée,
le plan des bal1ons « flotte » en quelque sorte au-dessus de celui des images, et
œuvre pour la continuité idéale. Ceci, de deux manières :
a) du point de vue global;
b) etc) du point de vue de la lecture.
a) Nous avons vu que le ballon participait à la fois du message linguistique
et du message iconique; c'est parce qu'il participe de ce dernier que nous sommes
amenés à étudier la liaison qu'établissent les ballons entre les images.
Les ballons, sous la forme d'espaces blancs, se retrouvent dans presque toutes
les images; ils sont comme des bulles répandues dans un vaste liquide. Une espèce
de fil directeur (en pointillé certes, mais néanmoins presque constamment pré-
sent) parcourt le monde des images comme une onde visible. La liaison se fait
dès le niveau de la perception globale.
b) D'autre part, il existe une catégorie de ballons dont l'appendice ne renvoie
à aucun personnage et indique seulement d'où vient le son, le locuteur n'étant
pas représenté dans l'image (Affaire Tournesol, p. 24, image 4, et p. 23, image 14;
Coke en stock, p. 47, image 14). Il existe un à-côté de l'image, une portion d'espace
intéressante que nous ne voyons pas et qui, signalée, ne peut que nous être pré-
sentée dans l'image suivante 1 • La liaison est en quelque sorte amorcée par
l'appendice du ballon sans propriétaire : l'appendice fonctionne alors comme une
flèche à suivre.
c) Au niveau de la forme du contenu, c'est-à-dire du message linguistique
lui-même, la fonction de liaison assurée par les ballons est encore manifeste.
Les syntagmes finaux des ballons sont souvent terminés par trois petits points
qui annoncent un report nécessairement situé dans un avenir-espace tout proche.
D'une manière générale, les phrases s'enchaînent d'image à image. Lorsque les
dessins supposent entre eux une petite coupure dans le temps, les premières
paroles ont parfois un caractère récapitulatif : il s'agit de ne pas perdre un tant
soit peu le fil de l'histoire. On trouve des syntagmes tels que : <<ce qui s'est passé?
J'ai ... » (Affaire Tournesol, p. 29, image 3), «Nous voilà partis» (Étoile mystérieuse,
p. 22, image 7).
De tout ceci, il résulte que le texte, dans sa fonction de liaison entre les images,
joue un rôle inverse de celui qu'il jouait dans l'image seule. Alors qu'il découpait
et fragmentait le contenu de l'image isolée (axe vertical de représentation),
le texte, quand il existe, sert de liaison entre les différentes images (axe horizontal
de la diégèse) et œuvre dans le sens d'une certaine fluidité dans le déroulement
de l'action et de la lecture. Ceci pourrait se résumer ainsi:

1. C'est souvent le cas de la dernière image d'une planche. Le lecteur, pour connaître
la suite, doit tourner la page s'il possède l'album complet (ou attendre la semaine
suivante s'il achète l'hebdomadaire). Sur les 3 exemples cités ici, 2 sont des imagee
finales.

t59
Pierre Fresnault-Deruelk

Discontinuit6
Rôle de la parole Continuité
fragmentation

Axe « vertical • (image isolée) - +

Axe cr horizontal • (diégèse, suite de


plusieurs images) + -

La parole isole et relie; elle est un choix communiqué, elle « défascine » du


dessin.
Si la parole joue le rôle que nous savons, la liaison entre les images s'opère
également (et surtout, est-on tenté de dire) au niveau du dessin. Mais étudions
d'abord un élément qui participe à la fois du texte et du dessin.
B) Il s'agit des objets représentés visant à la communication, en l'occurrence
les appareils de radio et les téléphones. De ce point de vue, nous sommes parti-
culièrement bien servis dans Objectif lune et On a marché sur la lune, aventures
ayant pour cadre le monde de la technique.
Pour le seul Objectif lune, on relève 24 occurrences de représentation d'appa-
reils de communication.
télégramme : 1 (p. 2);
téléphones : 9 (p. 1, 6, 14, 18, 22, 41, 43, 50, 54);
haut-parleurs : 4 (p. 14, 37, 58, 60);
talkie-walkies : 3 (p. 11, 21, 36);
émetteurs-récepteurs : 7 (p. 25, 30, 31, 33, 56, 61, 62).
La dernière image d'Objecti/ lune, qui contient la dernière des occurrences
énumérées à l'instant, est appel - au sens propre comme au sens figuré -.
débouchant sur le tome second (On a marché sur la lune).
Après ce rapide inventaire, assez riche toutefois pour nous donner une idée
des moyens mis en œuvre, revenons à notre propos initial qui consistait à étudier
le processus de liaison entre les images à partir de la représentation de ces moyens
de communication. Prenons le cas du téléphone. Celui-ci sonne; nous attendons
que l'on décroche pour savoir (avec le personnage) de quoi il retourne. Psycho-
logiquement nous « sautons » sur l'image suivante comme on « bondit » sur le
téléphone. Cette question posée par la sonnerie équivaut au « ballon sans pro-
priétaire » signalé plus haut. Si le demandeur est représenté, l'appareil télépho-
nique, également dessiné, connote la continuité dans le déroulement des images.
On se téléphone d'une image à l'autre.
Ces derniers développements nous fournissent du même coup un exemple-type
de circulation du sens 1 dans le continuum de la vision-lecture, fait primordial
s'il en est. Nous ne le développerons pas ici, cependant, car nous ne ferions que
répéter, et en plus mal, ce qu'a écrit Jean Mitry dans son beau livre, Esthétique
et Psychologie du cinéma.

1. Le point de vue linguistique, naturellement, n'est pas le seul possible : il faudrait


étudier les relations d'image à image dans l'optique : 1) de la couleur et des contrastes,
2) de la diégèse : causalité-conséquence, les hiatus, etc.

160
Le verbal dans les bandes dessinées
C) Dans cette ultime rubrique, nous voudrions attirer l'attention du lecteur
sur la relation qui existe entre certaines images d'un type particulier. Ex. :
Deux personnages parlent assez longuement {p. 1 des 7 boules de cristal) et la
« caméra » du dessinateur reporte d'image en image les interlocuteurs dans les
mêmes positions et dans les mêmes lieux; chaque image ne doit son intérêt
propre qu'au contenu du ballon {des modifications dans l'angle de prise de vue
tendant cependant à rompre la monotonie de la séquence). Aussi avons-nous
une suite proportionnée à la longueur du texte, et segmentée en autant d'unités
qu'il est nécessaire. La permanence iconique est ici à son maximum. Ces séquences,
toutefois, sont assez rares, le dessin jouant le plus souvent un rôle dynamique.
On en note quelques-unes dans l'Aflaire Tournesol (p. 44), Objectif lune (p. 18, 19.
22 ... ), Le crabe auz pinces d'or (p. 61, 62), chez le dessinateur Ed. P. Jacobs, etc...
Dans tous ces cas, les personnages parlent beaucoup, ayant à expliquer
la complexité d'une situation ou à produire un certain nombre de renseignements
de divers ordres.
Avec ces rectangles successifs quasiment identiques, peut-on encore parler
d'unités distinctes? Comme la notion de mot en linguistique, celle d'image peut
poser à la limite un problème de définition.
On peut résoudre la difficulté en parlant de dédoublement, de détriplement,
etc. de l'image; ou bien, ce qui serait encore plus séduisant dans les cas où on ne
note pas de progression d'un rectangle à l'autre du point de vue du dessin,
d'images en accolade. Cette accolade constituerait une macro-image, elle renverrait
à un instant unique.

On voit que les implications du verbal dans la bande dessinée sont nombreuses
et beaucoup plus complexes qu'il n'y paraît d'abord. Quelques-unes d'entre elles
ont été ici éludées, comme on l'a fait remarquer à propos du livre de J. Mitry.
Certains aspects esthétiques, comme l'intégration des ballons dans l'image ont
également été écartés.
Cette première approche avait simplement pour but d'éclairer ce phénomène
que constitue la conjugaison de deux codes diversement articulés au sein d'un
moyen d'expression que nous considérons comme ayant produit d'authentiques
chefs-d' œuvre. Mais le problème est immense ...

PIERRE FRESNAULT-DERUELLE
U.E.R. de Lettres, Tours.
Christian Metz

Images et pédagogie
In: Communications, 15, 1970. pp. 162-168.

Citer ce document / Cite this document :

Metz Christian. Images et pédagogie. In: Communications, 15, 1970. pp. 162-168.

doi : 10.3406/comm.1970.1220

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1220
Christian Metz

Images et pédagogie 1

Le C.R.D.P. de Bordeaux (Directeur : M. La Borderie) et l'O.R.0.L.


E.I.S. de Bordeaux (Directeur : M. Clastres} organisent depuis plusieurs
années, a"ec l'accord et l'appui de M. le Recteur de l'Académie, une expérience-
p ilote Yisant à introduire dans certains établissements d'enseignement du
Second Degré une« initiation à la culture audio-"isuelle » (/.C.A. V.).
L'auteur de cet article est conseiller scientifique de l'expérience en cours,
dont on trou"era un premier bilan (encore partiel) dans l'ouvrage collectif
Le monde des images (Bordeaux, 1969).
"Les réfl,exions que l'on ya lire ont été inspirées à leur auteur par sa
® collaboration à l'expérience bordelaise. Elles ont été publiées - sous le titre
« 1 mage, enseignement, culture » - dans le numéro 1 de Messages (Bordeaux,
@ « Les Cahiers de Media », I.P.N.). Elles sont reproduites ici par courtoisie
du C.R.D.P. et de l'O.R.O.L.E.l.S. de Bordeaux.
©
Il est de tradition de distinguer, à l'intérieur du vaste problème des relations
entre image et enseignement, deux aspects différents: l'enseignement de l'image
(cours d'initiation au cinéma, etc.) et l'enseignement par l'image (films pédago-
giques d'Histoire, de Géographie, etc.); il est clair, cependant, que cette diffé-
renciation est déjà seconde, et qu'on peut la mettre en regard d'une sorte de
tronc commun qui en précède logiquement les deux branches : que l'on veuille
enseigner l'image ou enseigner par l'image, il faut dans les deux cas se faire
d'abord quelque idée des rapports qu'entretient l'image avec l'enseignabilité
elle-même, c'est-à-dire avec la culture (il s'agit ici de la culture au sens où l'entend
l'anthropologie culturelle : chaque culture est une spécification historico-géo-

1. Sous le même titre Image et pédagogie (à part le singulier du mot « image »), la
revue Media (Institut Pédagogique National) a publié dans son numéro 7 (Novembre
1969, p. 7-12) rïntervention de Michel T ARDY au Colloque u Image et littérature »,
organisé par l' Association Française de Littérature Comparée (Centre Audio-visuel de
Saint-Cloud, 28-31 Mai 1969).
L'article de Michel Tardy et le nôtre, bien que fort différents et rédigés de façon indé-
pendante, convergent assez nettement sur deux points précis : 1) effort pour ne pas
« aplatir» l'image tout entière sur le seul niveau de l'analogie - 2) effort pour e1 dialec-
tiser» plus qu'on ne le fait parfois les relations entre la recherche théorique sur l'image
et les innovations pratiques de la pédagogie audio-visuelle ( = réaction contre un« appli-
cationnisme » trop direct).

162
Images et pédagogie

graphique du vaste travail que rhomme accomplit sur le monde et sur lui-même,
et qui l'éloigne de la nature; chaque culture s'oppose à d'autres cultures avant
de s'opposer à r (( inculture )) ; ce que la tradition humaniste de nos pays appelle
- fort inexactement - « inculture » est le propre de certains sujets ou groupea
de sujets, qui participent moins complètement que d'autres à la culture de leur
société).

Il importe de dissiper tout d'abord une première source de malentendus fré-


quents. On peut entendre ou lire ici et là que les Lycées, par exemple, puisqu'ils
dispensent des cours de grammaire française ou de grammaire allemande,
pourraient tout aussi bien dispenser des cours de « grammaire cinématogra-
phique»; plus généralement, le problème est parfois posé comme s'il était évident
que l'image peut s' enseigner au sens où la langue s' enseigne; d'où divers rappro-
chements, le plus souvent approximatifs, parfois faux.
La langue - qu'il s'agisse de la langue maternelle ou des langues étrangères -
s'enseigne de bout en bout, et dès ses plus petites unités : ainsi, l'enfant doit
apprendre à réaliser et à identifier les phonèmes de sa propre langue (cet appren-
tissage, pour l'essentiel, ne lui est pas apporté par l'école, mais par la société,
représentée auprès de lui et jusqu'autour de son berceau par ses parents et ses
proches : ce n'en est pas moins, dans toute la force du terme, un apprentissage).
La langue est objet culturel de part en part; elle ne prend que faiblement appui
sur la perception sensorielle : on sait, par exemple, qu'une perception riche et
subtile de la phonie est largement inutile à l'intellection linguistique normale,
qui est phonologique et non phonétique, et qui se ~ide sur les traits phoniques
pertinents (c'est pourquoi les gens se comprennent au téléphone, appareil d'une
très faible fidélité acoustique).
La perception sensorielle est elle aussi un fait culturel et social, mais elle varie
moins radicalement, d'une culture à une autre, que ne le font les symbolismes
linguistiques; lorsqu'on en étudie les modalités « cross-culturelles », leur analyse
vient buter plus vite sur des constantes anthropologiques dont l'assise est
d'ordre biologique (conformation anatomo-physiologique de l'œil, mécanismes
cérébraux, etc.). Les « langages de l'image », quels qu'ils soient (cinéma, télé-
vision, etc.), ont tous ceci de commun de prendre au départ un large appui sur la
perception visuelle : celle-ci, nous le verrons, ne rend pas compte de l'intellection
de toutes les données visuelles, il s'en faut de beaucoup; mais elle assure du moins
une première couche d'intelligibilité qui n'a aucun équivalent dans les langues,
et qui, dans une large mesure, n'a pas à être enseignée. Il est souhaitable, certes,
si l'on veut« enseigner l'image », de régresser - c'est-à-dire, en l'espèce, de pro-
gresser - aussi profondément que possible en direction de mécanismes perceptifs
trop vite considérés comme allant de soi, et dans lesquels se cachent en fait toute
une culture et toute une société (que l'on songe par exemple aux études de Fran-
castel sur le caractère historique de l'espace) : il viendra cependant, tôt ou tard,
un moment où un enseignement propre de l'image trouvera ses limites : ainsi
lorsqu'on constatera qu'un enfant qui reconnaît une automobile dans la rue la
repère aussi sur une photographie de bonne qualité techniqu~, d' « exposition »
moyenne et d'incidence angulaire frontale ou para-frontale - , et que celui qui
ne l'identifie pas sur une telle image est celui qui ne la reconnaît pas dans la rue,
c'est-à-dire qui ne la connaît pas.
Arrivé à ce point, le « professeur d'images », s'il veut servir à quelque chose,
ne pourra que se transformer en un professeur de civilisation, et s'efforcer d'aug-

163
Christian Metz

menter le nombre des objets culturels (un percolateur, une tondeuse à gazon ..• )
ou des objets dits naturels (lesquels ne sont identifiables que culturellement :
un mélèze, une otarie ... ) que ses élèves sont capables de reconnaître - soit, en
pratique, de nommer. Le cours d'images sera devenu une leçon de choses, c•est-à-
dire pour bonne part une leçon de mots.
Ainsi, l'enseignement de l'image, contrairement à l'enseignement de la langue,
ne saurait-il être un enseignement spécifique dès sa racine : les langues analysent
et reconstruisent le monde de fond en comble; l'image ne déploie ses significa-
tions propres que sur la base d•un respect minimum préalable des apparences
«naturelles» Je l'objet: respect toujours partiel, toujours truqué, et qui n'est que
le début de l'aventure iconique; mais aussi, respect sans lequel elle ne saurait
commencer, et dont la langue, au contraire, fait d'emblée litière.
C'est au-delà de cette couche première de sens que devra se situer, pour l'essen-
tiel, un enseignement proprement iconique. Cet enseignement ressemblera - si
tant est qu'il faille absolument le comparer à tel ou tel enseignement préexistant
- au cours de littérature (dans la mesure où ce dernier suppose un acquis préa-
lable, qui est alors la langue), bien plutôt qu'au cours de langue.
On peut subdiviser cet enseignement iconique selon des articulations« concrètes»
qui ont pour elles un air d'évidence : il y aura le cours de cinéma, le cours de télé-
vision, le cours d' « images fixes »••• ; à l'intérieur de l'enseignement du cinéma,
on s'occupera d'abord des« genres faciles» ou présumés tels (films d'action, etc.),
ensuite des genres supposés plus « difficiles » (le film « social », etc.), enfin des
questions dites théoriques (le film comme langage, etc.). Des programmes ont
déjà été proposés, qui sont ainsi conçus.
De telles articulations, même si elles sont susceptibles de résoudre des problèmes
de pédagogie pratique (ventilation des programmes par classes, par sections;
emplois du temps, horaires, etc.), sont peu aptes à permettre une réflexion plus
fondamentale sur la pédagogie de l'image. Les vrais partages pourraient bien
être ailleurs. Si on se place du point de vue de l'enfant, et qu'on le suppose déjà
capable (cf. ci-dessus) de déchiffrer un nombre d'objets-du-monde suffisamment
élevé pour que l'intellection la plus littérale des images ne lui soit pas refusée,
que lui reste-t-il à apprendre en fait d'images? Deux choses, et deux seulement
(bien que chacune d'entre elles constitue un vaste domaine)-, deux choses dont
l'articulation ne coïncide pas avec des distinctions aussi dérivées et tardi"es que
celles du cinéma et de la télévision, ou des différents genres à l'intérieur du cinéma.
L'enfant qui sait déchiffrer l'objet, s'il veut également savoir déchiffrer l'image,
doit encore apprendre : 1°) à reconnaître un certain nombre de configurations
aignifùzntes spécifiquement iconiques, c'est-à-dire plus ou moins communes à
tous les véhicules iconiques, mais propres à eux seuls - 2° à reconnaître un
certain nombre de symboles largement culturels qui, dans leur principe, renvoient
à la société globale bien plus qu'aux langages de l'image, mais dont les occurrences
attestées revêtent dans un grand nombre de cas la forme d'images.
Le premier de ces deux enseignements recouvre - mais déborde - des notions
souvent proposées, comme « initiation à la syntaxe du cinéma », ou a: initiation
à la rhétorique de l'image », etc. L'objet d'un tel enseignement consiste en fait
à rendre l'élève sensible à un vaste fait de civilisation, dont les notions ci-dessus
ne sont que des aspects partiels: les technologies modernes de duplication méca-
nique ont pour effet de rendre l'apparence de l'objet séparable de sa présence
physique, et, ainsi libérée, l'effigie - plus maniable que l'objet, c'est-à-dire en
quelque façon plus proche de la pensée - pourra entrer dans des constructions

164
1 mages et pédagogie

inédites où elle sera rapprochée d'autres effigies selon des modes que le monde
ne donne pas à voir: par exemple, le flash-back, le montage parallèle, etc.
On remarquera que cet enseignement admet lui-même deux niveaux, propor-
tionnés à l'âge des élèves : pour les enfants les plus jeunes, certaines des confi-
gurations d'images dont il est ici question restent encore obscures jusque· dans
leur sens littéral (ainsi, les expériences de filmologie ont montré que le champ-
contre-champ n'est pas compris avant un certain âge, du moins spontanément).
A ce niveau, l'enseignement consistera d'abord à expliquer le sens même du
« procédé ».
Cependant, on en arrivera assez vite à un stade où l'élève - soumis à une
éducation« sauvage », mais à sa façon efficace, par l'entourage social quotidien,
l'exposition aux mass media, etc., - n'aura plus besoin de telles explications,
et interprétera de lui-même, dans le flash-back (qui n'est ici qu'un exemple parmi
d'autres), la succession des images signifiantes comme correspondant à une
précession des événements signifiés. Le problème pédagogique se trouvera alors
déplacé d'un cran vers le haut, et le maître devra élever ses explications du niveau
langagier au niveau méta-langagier : il n'est pas sans importance que l'enfant
qui comprend déjà le flash-back comprenne de surcroît pourquoi il le comprend,
et ajoute à son intellection brute de l'événement iconiquement narré une intellec-
tion seconde des mécanismes de la narration iconique. Son niveau de compré-
hension sera ainsi arraché à l'objet, et débouchera sur une première prise de cons-
cience du fait de discours comme tel: n'est-ce pas là l'une des composantes de la
différence qui sépare l'intelligence « naturelle » propre aux sujets doués mais peu
scolarisés de cette autre forme d'intelligence, que l'école seule peut déYelopper
à grande échelle (même et surtout à notre époque d' « école parallèle »}, et qui
tient pour l'essentiel à une capacité réflexive de dédoublement, de recul, donc
de verbalisation : car ce ne sera pas le moindre mérite du « cours d'images » que
de faire parler les élèves, et il n'y aurait nul paradoxe à ce que l'image, parce que
non verbale, soit dans bien des cas un inducteur de comportements verbaux plus
efficace que ne le sont certains textes écrits, donc pleinement verbalisés et par
là, pour beaucoup d'élèves, redoutablement complets et refermés sur eux-mêmes:
quel professeur ne se souvient du grand silence qui, lors des «explications de
textes», suit la lecture du texte et inaugure, de singulière façon, son «explication»?

Venons-en à présent au deuxième grand aspect de l'enseignement de l'image :


l'enseignement des symboles sociaux plus ou moins extra-iconiques dans leur
nature mais fréquemment mis en images. (S'agissant du cinéma, on notera que,
dans ce deuxième enseignement, le maître sera amené à traiter du « contenu »
des films particuliers, ou de ces groupes particuliers de films que sont les« genres»,
les « écoles », les « œuvres » de cinéastes, etc. - , alors que le premier enseignement
était plutôt axé, à travers des exemples particuliers, sur l'étude du « langage
cinématographique»).
Quand nous parlons de symboles culturels susceptibles d'apparaître souvent
à l'image, nous avons en vue une vaste catégorie de faits sémiologiques, qui va
depuis des significations fort « littérales • jusqu'à des constructions hautement
connotées et dépourvues de toute innocence. Dans le premier cas, il faudra notam-
ment mettre l'élève à même de repérer des images-types qu'un citoyen de la
société industrielle ne saurait ignorer sans être brutalement déclassé ( = problème
de la démocratisation de l'enseignement); ainsi, il faut être capable de reconnaître,
quand ils apparaissent à l'image, l'entrée du port de New-York (statue de la

165
Christian Metz
Liberté), l'aspect moyen des rues d'une medinah arabe (= les distinguer immé-
diatement, dès perception, d'une rue de Hong-Kong), les billets de 1 dollar
(dans les Westerns}, la physionomie de Lénine ou de Trotzky (films soviétiques),
etc. Il y a là tout un petit sa'1oir iconique - en fait, un savoir culturel - qui est
entièrement affaire d,apprentissage, et qui classe comme ignorant celui qui ne
l'a pas reçu : l'école, actuellement, ne le dispense pas, de sorte que seuls les
«héritiers• (au sens de Bourdieu-Passeron) le détiennent.
Pour ce qui est des figures de connotation, l'enseignement aura également
un aspect libérateur, sans qu'il soit pour cela besoin de quelque prêche, mais
par le simple fait de l'accélération qu'il provoquera dans la mobilité sociale des
informations les plus « simples » (informations qui, pour l'élève issu d'un milieu
peu scolarisé, sont en réalité infiniment difficiles à acquérir, car nulle part dispo-
nibles autour de lui, et jamais impliquées dans les conversations quotidiennes qu'il
entend). Ainsi, il suffira de faire remarquer à l'élève que, si l'italien des films est
presque toujours brun, un certain nombre d'italiens d'Italie sont blonds, pour
que l'emprise aveugle des stéréotypes ethniques - générateurs infaillibles de
racisme« populaire • - commence déjà, si peu que ce soit, à être ébranlée dans
aon esprit (et d'autres exemples pourront amplifier le mouvement ainsi amorcé):
c'est aussi cela, « former • les jeunes; car si on veut leur donner leurs chances
dans la vie socio-professionnelle, il importe entre autres choses qu'ils apprennent
à s'abstenir, lorsqu'ils ouvrent la bouche, de ces faussetés banales et apboris-
tiques qui les écartent d'emblée de la société des milieux instruits, les rejetant
par là, en un redoutable cercle vicieux, dans la masse sous-scolarisée où ces
formules seront à nouveau les seules qu'ils entendront. - De la même façon,
il suffira de montrer que, dans les films français de consommation courante, la
voiture du hél'os est très souvent une D.S. 19 (alors que ce modèle est sensible-
ment moins répandu parmi les automobilistes non filmiques), pour que l'élève
commence à entrevoir la nature et la fonction de ces stéréotypes aliénants et
retors dont la somme aboutit, dans la production iconique de série, à présenter
au spectateur une image délibérément faussée de la réalité socio-économique,
destinée à désamorcer la revendication et à l'endormir dans une« participation»
imaginairement gratifiante.
Plus généralement, une étude systématique des connotations culturelles de
l'image, menée à partir d'exemples très concrets et parfaitement accessibles à de
jeunes esprits, est fort capable de déniaiser l'enfant, de desserrer autour de lui
l'emprise des idéologies et des rhétoriques régnantes. Et dans le moment même où
on lui enseigne à faire la différence entre la fidélité de l'image à l'objet et sa fidé-
lité à la réalité - la première, largement automatique; la seconde, jamais
acquise et, lors même qu'elle existe, toujours conquise-, dans le moment même
où on lui enseigne que l'image peut être analogique sans être innocente - , on lui
aura de surcroît inculqué des rudiments de sémiologie iconique : ainsi la théorie
de la connotation, simplement présentée, à ce niveau, comme l'intervention d'un
deuxième système signifiant superposé à un sens premier.

Une dernière remarque : l'enseignement de rimage devra éviter de se faire


brutalement normatif. On peut lire parfois des« projets de programme d'ensei-
gnement du cinéma » dans lesquels l'activité pédagogique prévue consiste pour
bonne part à asséner à l'élève - voire à l'étudiant de Faculté! - la liste nomi-
native des « bons » et des « mauvais » films sortis dans la semaine sur les écrans de
la ville : il est bien inutile de vouloir agir en pionniers en c1·éant un enseignement

166
l mages et pédagogie

nouveau, si c'est pour utiliser cet enseignement à développer chez l' enseigné
une forme d'esprit qui (s'il lui prend fantaisie de la conserver en grandissant) le
tiendra à l'écart de toute la recherche vivante en psychologie, sociologie, linguis-
tique, etc., et même en esthétique où l'esprit d'analyse a remplacé les vieilles
conceptions du« goût• pur.
Il reste vrai, évidemment - et l'on retrouve ici le problème de la démocrati-
sation de l'enseignement - que certains goûts déclassent un homme aussi sûre-
ment que certaines ignorances : ainsi du spectateur qui admirerait les films de
James Bond autrement qu'avec le recul du sociologue ou l'humour de l'essayiste.
Cependant, s'il y a bien un goût propre aux couches sociales fortement scolarisées,
ce n'est pas en dispensant un enseignement dogmatique et normatif que l'on
rendra la masse des élèves capable d'accéder à ce goût. L'adulte qui y a accédé
n'a pu le faire qu'à travers de longues médiations, de nombreuses connaissances,
tout un itinéraire personnel (et pourtant profondément socialisé} fait d'informa-
tions diverses, d'un élargissement progressif de l'horizon, du rejet de plusieurs
«goûts• antérieurs et successifs plus frustes ou moins intégrants (ainsi apprend-on
à apprécier tel ou tel film par rapport à son genre), etc. Ce n'est jamais par l'affer-
mation du goût que l'on favorise la formation du goût chez autrui, mais en mettant
en place pour lui les conditions générales (indirectes, et néanmoins seules efficaces)
qui amèneront son goût à évoluer « de lui-même » vers des formes de plus en plus
mftres et de moins en moins naïves. Le « professeur d'images » n'a donc pas à
asséner à son jeune auditoire le paradigme du bon et du mauvais, qui relève lui-
même d'un goût médiocrement différencié : c'est par l'analyse non-normative
de nombreuses images (bonnes ou mauvaises}, par la mise en évidence de cons-
tructions d'images à forte récurrence ( = « banalité ») ou au contraire de figures
iconiques inédites (= « originalité ») - , en un mot, par l'information et par la
description (au sens fort qu'a ce mot en linguistique), que l'élève sera progressi-
vement mis en mesure, par son propre cheminement ainsi rendu possible, d'en
arriver à avoir une liste personnelle des « bonnes » et des « mauvai!:les » images
qui coïncide pour l'essentiel avec celle des couches sociales les plus scolarisées
de son pays et de son époque.

Résumons-nous. En insistant sur le fait que l'on n'enseigne jamais que la


culture, nous entendons par là, non seulement - chose évidente - que le sujet
fortement scolarisé est dit« cultivé » au sens courant du mot, mais aussi et surtout
- et ceci n'est que le sens de cela - que le seul but possible de l'enseignement
est d'amener renseigné à participer le plus largement possible à la socialité telle
que la définissent son pays et son époque, c'est-à-dire sa culture au sens ethnolo-
gique. Cest par là que tout enseignement est profondément conservateur. C'est
par là qu'il est profondément libérateur, car les changements culturels sont le plus
souvent l' œuvre de ceux qui connaissent et pratiquent bien la culture préexis-
tante.
Parce que l'enseignement ne transmet que la culture, il devra - aujourd'hui
comme hier - donner plus de place à la langue qu'à l'image, car la langue (on
l'a dit au début) est plus foncièrement culturelle que l'image, et joue un rôle
plus central dans la vie sociale (y compris dans nos« sociétés de l'image », qui sont
plus que jamais des sociétés de la parole).
Parce que l'enseignement ne transmet que la culture, et parce que l'image joue
un grand rôle dans notre culture, un enseignement de l'image paraît souhaitable,
à condition de ne pas être l'occasion d'un déferlement de fanatisme « audio-

167
Christian Metz
visuel ». - Mais ce qui sera ainsi enseigné, ce sera, bien plutôt que l'image même,
l'ensemble des après et des apprêts de l'image, l'ensemble des figures signifiantes
que l'image rend possibles - , car l'image elle-même, à tout le moins dans ses
constituants ultimes, renvoie à un type d'intelligibilité dans lequel la part relative
de l'anthropologique est trop forte, et celle du culturel trop faible, pour qu'une
scolarisation spécifique et massive y puisse utilement être envisagée 1 •

CHRISTIAN METZ
École Pratique des Hautes Études, Paris.

1. En insistant ainsi sur l'importance des codifications qui entrent en jeu « après •
l'analogie et viennent se greffer sur elle, nous n'oublions pas qu'il existe également un
autre ensemble de codes : ceux qui sont responsables de l'analogie elle-même, qui
œuvrent au sein de la u ressemblance » et dont on pourrait donc dire que, logique-
ment, ils viennent <c avant » elle. La perception - perception de l'objet, perception de
son image, perception de leur ressemblance - est une construction complexe, systé-
matique et hautement socialisée (même si, à travers le monde, elle varie moins specta-
culairement que les idiomes).
Mais par rapport aux problèmes de pédagogie scolaire envisagés dans cet article, les
codes perceptifs (et plus généralement, tous les codes intérieurs à l'analogie) se trouvent
dans une situation sensiblement différente, qui justifierait une étude séparée. C'est,
dans une large mesure, hors de toute scolarisation que l'enfant en arrive progressivement
à maîtriser les codes de cet ordre. L'essentiel de l'apprentissage, ici, tient d'une part à
la maturation psycho-physiologique (voir par exemple les travaux de l'école de Piaget
sur les « structures opératoires » acquises avec chaque âge), et d'autre part à ce qu'on
pourrait appeler - par différence avec l'acculturation - la« culturation •: nous enten-
dons par là cette éducation que constitue déjà le seul fait de « grandir » dans une société
donnée.
L'école n'a pas à enseigner la pratique de la perception; en revanche, elle peut (et
elle doit) en enseigner la théorie. Mais ce n'est plus alors un « cours d'images :1 tel que
cet article l'envisageait; il ne peut s'agir, à ce niveau, que de différents enseignements
déjà plus réflexifs, plus complexes et plus spécialisés, nécessairement réservés aux
grands élèves (classes terminales, notamment} et aux étudiants de Faculté : physiologie
de la perception, psychologie de la perception, sociologie et ethnologie de la vision.
etc. - ou encore, étude des théories sémiologiques, mais sous une forme beaucoup plus
approfondie, et déjà proche des recherches en cours.

168
Jacques Bertin

La graphique
In: Communications, 15, 1970. pp. 169-185.

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Bertin Jacques. La graphique. In: Communications, 15, 1970. pp. 169-185.

doi : 10.3406/comm.1970.1221

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1221
Jacques Bertin

La graphique

1. Définition de la graphique.
2. La sémiologie graphique.
3. Les applications de la graphique.
4. La graphique dans la civilisation de l'informatique.

Il) La représentation graphique fait partie des systèmes de signes fondamentaux


g?!S
que
:o::=E
caE
l'homme a construits pour retenir, comprendre et communiquer les obser-
~8 vations nécessaires à sa survie et à sa vie pensante. « Langage » destiné à l'œil,
/;;\elle bénéficie des propriétés d'ubiquité de la perception visuelle et obéit à ses
~ lois. Système de signes monosémiques, elle se définit comme la partie rationnelle
\l:J du monde des images.
Pour l'analyser en toute rigueur, il convient d'en écarter certains domaines
© tels que les écritures musicales, verbales et mathématiques, qui obéissent d'abord
,~ aux lois de la linéarité des langages sonores; la symbolique, tributaire des lois
.E de l'image figurative, et l'image animée, dominée par les lois du temps cinéma-
tographique. Ces domaines n'utilisent en conséquence qu'une partie des propriétés
de l'image.
Dans ses limites strictes, « la graphique » recouvre l'univers des réseaux, celui
des diagrammes et enfin l'univers des cartes qui s'échelonne de la reconstitution
atomique à la transcription des galaxies, en traversant le monde des figures, du
dessin industriel et de la cartographie.
Trop souvent considérée comme une illustration tributaire des seules règles
de l'esthétique, la graphique, tout au contraire, tient ses lettres de noblesse de
sa double fonction de mémoire artificielle et d'instrument de recherche. Elle est
d'abord justiciable des lois de la communication et de l'efficacité, et à ce titre,
fournit l'un des deux systèmes logiques du traitement de l'information. L'écran
cathodique, lié à l'ordinateur, lui ouvre un avenir illimité.

1. DÉFINITION DE LA GRAPHIQUE

L'approche linguistique moderne défi.nit avec précision la graphique par


rapport aux autres systèmes de signes, en considérant le croisement de deux
évidences : 1° l' œil et l'oreille séparent deux systèmes de perception; 2° les
significations que l'homme attribue aux signes peuvent être monosémiques,
polysémiques ou pansémiques (fig. 1).

169
Jacques Bertin

SYSTÊME DE PERCEPTION

~ --<117"
PANSE:MIQUE MUSIQUE IMAGE NON-FIGURAT IVE

POLYSËMIQUE VERBE IMAGE FIGURATIVE


~=--"' ................. . ..... .... _,,, ............. ·. -.~:
MONOSl:MIQUE MATHEMATIQUE ·: GRAPHIQUE .
:: ........_. ·:.•.,I'.•_. . ... ··~ ·-·.· ........... · · -· ...;:

Fig. 1. Place de la graphique dans les systèmes de signes fondamentaux.

Système monosémique. Un système est monosémique quand la connaissance


de la signification de chaque signe précède l'observation de l'assemblage des
signes. Une équation ne se conçoit qu'une fois précisée l'unique signification
de chaque terme. Un graphique ne se conçoit qu'une fois précisée, par la légende,
l'unique signification de chaque signe.
Au contraire, dans les systèmes polysémiques et pansémiques, c'est du signe,
ou de l'assemblage des signes que se déduit la signification. Dans la graphique,
le mot précède toujours le signe tandis que dans la cc symbolique », le signe pré-
cède toujours le mot ou tend à le faire, et le signe ne deYient symbole que pour
ceux qui sont capables de faire l'analogie pertinente. La symbolique tend à la
monosémie du signe et ne se conçoit justement qu'en raison de la nature essentiel-
lement polysémique de la forme et de la couleur, que chacun est en droit d'inter-
préter à sa manière jusqu'au moment où le symbolisme émerge ou, à défaut,
jusqu'à ce que l'habitude d'une convention soit acquise. La symbolique est
d'abord tributaire des lois de cc l'image figurative ». De même, un discours, une
photographie peuvent recevoir des interprétations variées puisque toute signi-
fication est liée à un ensemble de signes, lui-même perçu et interprété par réfé-
rence au répertoire d'analogies et de hiérarchies de chaque « récepteur ». Et
l'on sait que ce répertoire varie d'un individu à l'autre, au gré de la personnalité,
de lentourage, de 1' époque et de la culture. A la limite, la musique et l'image
non-figurative cherchent à atteindre l'absolu, en ne signifiant plus rien de précis
pour viser le chemin qui mène au cc tout ».
Lorsqu'on emploie un système monosémique, le domaine considéré est rigou-
reusement précisé et délimité, si grand soit-il. Toute interprétation à priori,
toute discussion sur le mot est par définition réglée au préalable. La chaîne
des propositions peut donc se développer dans une succession d'évidences, qui
deviennent logiques à la seule condition de se déduire l'une de l'autre indiscuta-
blement. Sur ce point, graphique et mathématique sont semblables et construi-
sent le domaine rationnel.
Système YÏSuel. Mais graphique et mathématique se différencient en fonction
de la structure perceptive qui les caractérise. Il faudrait au moins 20 000 instants
successifs de perception pour comparer deux tableaux de chiffres de 100 lignes
sur 100 colonnes. Que les chiffres soient transcrits graphiquement et la compa-
raison est aisée, et peut même être instantanée.
En effet (fig. 2), la perception sonore ne dispose que de deux variables sen-
sibles : la variation des sons et le temps. Tous les systèmes destinés à l'oreiUe

170
La graphique
sont linéairea et temporel. (Rappelons que les transcriptions scripturales de la
musique, du verbe et des mathématiques ne sont que des formules de mémori-

SYSTEME DE PERCEPTION

~ 1 -<9>-
1 variation de sons 1 variation de taches
Variables 1 variia tio" de temps 2 dimensions du pion
sensibles
2 variables
-
3 variables

Pr,hension dans (e 1 son totolit' des relations


•top• mininun de perception entre 3 variables

Fig. 2. Propriétés perceptives des systèmes linéaires et spatiaux.

sation de systèmes fondamentalement sonores, et que ces formules n'échappent


pas au caractère linéaire et temporel de ces systèmes).
Par contre, la perception visuelle dispose de trois variables sensibles : la
variation des taches et les deux dimensions du plan, et ceci hors du temps. Les
systèmes destinés à l'œil sont d'abord spatiaux et atemporels. D'où leur propriété
essentielle : dans un instant de perception, les systèmes linéaires ne nous commu-
niquent qu'un seul son ou signe, tandis que les systèmes spatiaux, dont la gra-
phique, nous communiquent dans le même instant les relations entre trois '1ariablea.
Utiliser au mieux cette puissance considérable de la vision, dans le cadre d'un
raisonnement logique, tel est l'objet de la graphique, niYeau monosémique et
rationnel de la perception Yisuelle.
La puissance de la graphique est reconnue depuis longtemps. Les plus anciennes
représentations graphiques découvertes sont des cartes géographiques gravées
sur argile, et qui datent vraisemblablement du 3e millénaire avant J .-C. Les
images graphiques ont d'abord été conçues, et se conçoivent utilement encore,
comme des reproductions de la nature visible, qui ne bénéficient que d'un degré
de liberté, celui de l'échelle. Dans une reconstitution moléculaire, dans une figure
géométrique, un schéma de montage, un dessin industriel, dans une coupe de
terrain ou une carte, les deux dimensions du plan dessiné s'identifient, compte
tenu de l'échelle, à l'espace visible.
11 a fallu attendre le x1ve siècle pour entrevoir, à Oxford, et le xv111 8 siècle
pour découvrir, avec Charles de Fourcroy (fig. 3), que les deux dimensions
de la feuille de papier pouvaient utilement représenter autre chose que l'espace
Yisible. C'était en réalité passer de la simple représentation à un « système de
signes •, complet, indépendant, et possédant ses lois propres, c'est-à-dire sa
« sémiologie ».

171
J acquu Bertin

2. LA SEMIOLOGIE GRAPHIQUE

C'est l'ensemble des observations et des règles qui dirigent l'utilisation ration-
nelle de la graphique. La sémiologie graphique se déduit de la structure et des
propriétés de la perception visuelle.

Structure naturelle et propriétés de l'image visuelle


1. L'image YisueUe spon'tanée se crée sur trois dimension.a homogènes et ordonnées :
les deux dimensions orthogonales x et y du plan et une variation z du blanc au
noir de la tache élémentaire. C'est ainsi, par exemple, que se construit l'image
télévisée. La structure naturelle de l'image permet donc de transcrire, puis de
voir spontanément toutes les relations qui s'établissent entre trois composantes,
quelles qu'elles soient.
2. L'image YÏBuelle spontanée accepte une très grand.e quantité d'information.a.
L'œil perçoit instantanément une forme d'ensemble, qui peut résulter de multiples
taches séparées, chacune constituant une information. Cette propriété a un
corollaire :
3. L'image YÏBuelle accepte tous les niYeaux de lecture. Le pinceau visuel peut
s'intéresser à la forme d'ensemble résultant de toutes les taches; c'est la lecture
d'ensemble. Mais il peut aussi ne s'intéresser qu'à une tache élémentaire; c'est
le niveau élémentaire de lecture. Et entre les deux, il peut s'intéresser à tout
groupement de taches; ce sont les niveaux moyens de lecture. Ces deux propriétés,
liées à la nature spatiale du système, constituent l'originalité profonde de la
graphique par rapport à la mathématique.
4. Par permutation des catégories représentées en x, par permutation des
catégories représentées en y, l'image peut se simplifier sana perdre une parcelle
de l'information originale. Cette propriété autorise les manipulations visuelles
et fait de la graphique un système de traitement de l'information.
5. La structure naturelle (x, y, z) de l'image YÏBuelle ne peut être transgressée.
Dans une construction comme la figure 4, qui n'obéit pas à la structure naturelle,
la perception de l'ensemble de la figure n'apprend rien au lecteur. Il lui faut
descendre au niveau du secteur du cercle et fixer successivement chaque
secteur pour appréhender l'information qui lui est proposée. De plus, sans
image d'ensemble significative, il ne peut dégager les relations essentielles
que fournit cette information. Faute de mieux, il ne retient que quelques
pourcentages.
Par contre, la matrice (fig. 5), construction qui obéit à la structure naturelle
de l'image, fait apparaître spontanément les relations essentielles contenues
dans cette information : les nations forment deux groupes, que différencient
deux types de production. Le lecteur peut toujours s'intéresser aux données
élémentaires. Mais il remarquera alors que leur intérêt devient anecdotique
et cède le pas devant l'ordre et la proportionnalité des groupes que ces éléments
ont permis de construire. S'il retient des nombres, c'est pour en « parler », et non
plus pour « comprendre ». La carte géographique (fig. 6) est inefficace. Pour
utiliser cette figure, le lecteur doit descendre jusqu'au niveau des signes et déchif-
frer ceux-ci un à un. Il ne suffit donc pas que le plan soit homogène et ordonné
pour construire une image. Il faut aussi que 1a troisième dimension visuelle (.z)

172
La graphiqu~

soit elle-même ordonnée. Or, les prix sont transcrits 1c1 par une variation de
forme, variable visuelle non ordonnée.
Lorsque la construction obéit en tout point à la structure naturelle de l'image,
lorsque les prix sont représentés par une variable visuelle ordonnée, telle la

PRODUCTIOH DE LA VIA.Noe·
DAMS LA C. E.E. EN 1966 PRODUCTION DE LA VIANDE
GROS BOVINS VEAUX DANS LA C.E.E. EN 1966

ALLEMAGNE
FEDERALE
1 11 7
1. 1
4 1 10
6
....
4
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PAYS BAS _ _. . _ _
OVINS EQUIDES BELGIQUE!
LUXEMB. _6 _

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6 _ 6 _ 1

ITALIE . . . . . ·, .
12 . 1
1
1

PORCS PA.YS

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Ill lTAUE
ALLEMAGNE
FEDERALE
FRANCE
FRANCE li 100 100 100 100 100
V'J
z
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mnn BELGIQl.JE
LUXEMBOURG
D'acwès Gffice statistique de$ Co11urunaut~s E11opéennes
0

TYPE DE VIANDE

Fig. 4. Exemple de construction Fig. 5. Exemple de construction efficace


inefficace et inutile. et utile. Même information que fig. 4.
Mais construction en z, y, :;. En z, les
types de viande; en y, les pays de la
C.E.E.; en :;, les quantités.

variation de taille (fig. 7), il ne faut plus qu'un court instant pour que le lecteur
mémorise définitivement l'ensemble de l'information. C'est ce que le langage
courant traduit en disant que la figure est plus lisible.
Ainsi, devant toute construction non conforme à la structure naturelle de
l'image, la lecture ne commence qu'au niveau où l'œil découvre cette structure
et peut observer une image significative. Lorsque la première image significative
est au niveau du signe élémentaire, la figure doit être u lue » image par image
(fig. 6). Évidemment, cette lecture va demander un délai proportionnel au
nombre d'images que l'œil devra percevoir. Mais que fait le lecteur en réalité?
Il est immédiatement conscient que la lecture de la totalité de l'information
va lui demander au moins une demi-heure, aussi abandonne-t-il cette lecture
et ne retient-il qu'un ou deux chiffres! UnP. construction non conforme à l'image
naturelle est le plus souvent inutile.

!73
Jacques Bertin

La construction graphique
Construire une représentation graphique consiste donc à transcrire chaque
composante de l'information par une variable visuelle, de telle façon que la
construction soit conforme à l'image naturelle, ou que la lecture n'exige que Je
nombre minimum d'inatants de perception, c'est-à-dire d'images naturelles.
Il importe donc que le rédacteur connaisse la structure x, y, z, de l'image natu-
relle ainsi que les variables qui constituent le système de signes.
Les huit Yariablu YÎ8uelles et leurs propriétés.
Dans la figure 8, le petit rectangle noir est en bas et à droite du carré blanc.
Il pourrait être en haut et à gauche. Sa position est donc définie en x et y, c'est-
à-dire suivant les deux dimensions du plan (2 DP). Une tache de signification
ponctuelle, fixée en x et en y et de dimension suffisante peut être dessinée (en z)
de différentes manières. Elle peut varier de taille {T), de valeur {V), de grain (G),
de couleur {C), d'orientation (OR), ou de forme (F) et exprimer ainsi une corres-
pondance entre sa position en x, sa position en y et sa position (z), dans la série
étalonnée de chacune des six variables « rétiniennes ».
La tache visible, élément premier de toute représentation, peut recevoir trois
significations par rapport au plan xy. Elle peut signifier soit un point (position
sans surface), soit une ligne (position sans surface}, soit une zone (surface}. Ces
trois « implantations », liées à la nature spatiale du système, autorisent la multi-
plicité des conventions (puisqu' ainsi une forme peut caractériser une position
sans surface) et des transformations graphiques (par exemple dans les réseaux,
fig. 12).
Les huit variables visuelles ont des propriétés inégales, dont toute trans-
cription graphique doit tenir compte. Comme la mathématique, la graphique
ne s'intéresse, en toutes choses, qu'aux relations de ressemblance{=:), ou inver-
sement, de différence (#), aux relations d'ordre {O) et de proportionnalité (Q)
entre les éléments de chaque composante. Les deux dimensions du plan ont la
propriété d'exprimer spontanément toutes ces relations. Mais les six variables
rétiniennes n'ont qu'une partie de ces propriétés (fig. 9) et par exemple, la trans-
cription d'une composante ordonnée (0) par une variation de forme(::=) détruit le
caractère de la composante, interdit la perception spontanée et conduit à déchif-
frer les formes une à une (fig. 6). La figure 9 résume l'ensemble de ces propriétés
{ou « niveaux d'organisation »).
Tels sont les principaux éléments qui constituent le système de signes. Ce sont
eux que le rédacteur doit appliquer à chaque problème. Il lui faut donc aussi,
comme le mathématicien, et pour les mêmes raisons, analyser l'information à
transcrire et la fonction de la transcription envisagée.
L'analyse de l'information à transcrire.
Elle peut se résumer en trois questions :
a) Quelles sont les composantes de l'information et quel en est le nombre?
On appelle composante un concept de variation. Dans l'exemple (fig. 4 et
5), l'information est à trois composantes : la série des pays, la série des types de
viandes, la série des quantités. Dans l'exemple (fig. 6 et 7), l'information est
à deux composantes : la série des lieux géographiques et la série des prix. Est
composante toute série d'analyse, comme le temps, le sexe, l'âge, une série
de professions, de matériaux, de concepts, appliquée à l'ensemble à transcrire.
Jusqu'à trois composantes la construction naturelle x, y, z, est possible. Au-delà,

174
Le prix du terrain dans ]a France de l'Est.


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Fig. 6. TranscriFtion des prix par une variation de forme.

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Fig. 7. Transcription des prix par une variation de taiUe.
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Fig. 8. Lee huit variables visuelles.

HIVEAUX D'ORCAHISATIOM
DES VAR IABLES VISUELLES

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COULEUR
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Fig. 9. Propriétés aignificatives des variables vi1uelles.
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Fig. 3. Tableau << Poléométrique (·dité en 1782 par Dupiu-Tri<·I. L'une dt>s )>

plus a11cic11ncs représentations proportionnelles, dont l'auLPlll' ano11y111P


a étt' identifié par le R. P. de Dainville. Il s'agit de Charh·s d1! FounTo.v,
Directeur des Fort i flcatious.
CARTES (réseaux ordonnés) RESEAUX (ordonnables)
DIAGRAMMES I MPOSITION r n
>O

~JT:cc EN IE~OONNf CIR~RE


ORDRE SPATIAL STrnEOGRAPH IOUE EN Sf:MIS RE.ILIGNE !:
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Fig-. 12. R<'.·scaux : constructions gn1pl1iqt11.:s des relations entre éléments d'une seule composante.
Diagrammes : constructi ans gr op h i ques des
RELATIONS ENTRE PLUSIEURS COMPOSANTES

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Fig. 1f1. Diagrammes : constructious graphiques


des relations entre plusieurs composantes.
Fiir. 1 li. J>1·1·11111lal io11 d"111ll' ligne sur 11111· mal rit·«' dt· ~);', X l '10.
L 1ilisat io11 des " l>on1i11os '" 111<1I1·~ri1·l rnis au poi11L au· Lahoratoir·1·
de (:artog-1·apliiP d1· 1'(1·011' l'n1tiq111· des lla11l1·s f:1ucl1·s-Paris.
INOUSlllEU
CROS COllAEltCAt'TS

~•O#'EU~S u •EU.LIES
C•O-E\ W"EttlEUllS

Alt ll\AN\
P'fTtTS CO--IERC""'TS

OIVERS

IMDUSTIUELS
"'os COüUtCAJlffS
ll'ROHUlON\ ll !.flU,LES
( .AOllrE\ lUP'flltlEUlltS

lll'EllUOfrffolEI.. DE \E'tVICf

Fig. 17 Répartition géographi4ue des ~ catégories socio-profcssiormcllcs à travers les


80 quartiers de Paris. A. Matrice de l'information originale. B. Matrice diagonalisée
(regroupements) C-D-E-Transcription cartographique suivant u11e réduction à 9, :!, et
2 types de groupements.
_.__, __ ~

--

Fig. 18. Cri~atio11 automatique des cartes statistiqu<·s sur IB'.\I 870 modifiée
(Brevet .J. Bertin).
1ALA.llt1ES A.CA IC OUS

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Fig. 19. Utilisaliou des collec-tio11s de cartes. C11c collcctio11 i•te11duc et appropriée
perrnet. <le découv1·ir par CXl'rnplc 23 phi!n111nè11Ps qui out une distribulio11 vo1s1nc ou
inverse de la <listributiou du phi·rwrnc··uc étudié \ici les propriétés de plus de 50 ha,
l'rcrnière carte en haut il gauche) •·t ont par co11si·qu1·nt une pn>babilité d'être e11 relation
ch.• eausalitt': ou d'incid1•11ee av1·c lui.
Fig. :!O. L'1":cra11 cathodique « affieh1· » u11 dessin cré1! par l'onli11atc11r
111ais 1'1·111 aussi" 1·1·c1·\·11i1· •· 1111 df•ssi11, c'est-à-dirt> i11slr11in~ graphiq1w11w11l
1111 o 1·d i 11 a t.c u r.
La graphique
il y a lieu de choisir les images les plus utiles et pour cela d'étudier la fonction
de la transcription envisagée.
b) Quelle est la « longueur » de chaque composante, c'est-à-dire le nombre
de catégories qu'elle permet de déterminer? Le sexe est de longueur 2, les dépar-
tements français, de longueur 95. De cette longueur dépendent l'étendue du pro-
blème graphique et le rejet de certaines constructions.
c) Chaque composante est-elle ordonnée (0) ou ordonnable (::#=)? Le temps,
les âges, les prix ... sont des composantes ordonnées, qui serviront de base de
classement aux composantes ordonnables (série de professions, de produits,
d'individus, de pays ... ) Ce reclassement simplifiera l'image en faisant apparaître
les groupements et les corrélations, et ceci sans perte d'information.
Les trois fonctions de la transcription graphique.
Toute information à trois composantes ou moins, construite conformément
à l'image naturelle x, y, z, remplit les trois fonctions de la transcription graphique.
Mais toute information à plus de trois composantes - et c'est le cas plus général
- pose un problème de choix dont la solution se trouve dans une appréciation
rigoureuse de l'objectif visé par la transcription graphique.
La théorie des « questions pertinentes » révèle trois situations fondamentale-
ment différentes :
- La transcription doit-elle servir de mémoire artificielle (comme un répertoire
graphique, un plan de« métro»)? Auquel cas, et par définition, sa qualité fonda-
mentale est l'exhaustivité, au bénéfice de laquelle on s'accommodera de la lecture
onéreuse de multiples images élémentaires, comme dans un dictionnaire.
- Au contraire doit-elle être une image à mémoriser (comme un croquis
pédagogique)? Auquel cas sa qualité fondamentale est la simplicité visuelle, au
bénéfice de laquelle on s'accommodera d'une information réduite aux corrélations
essentielles, transcrites par quelques images simples et spontanément percep-
tibles, comme une affiche.
- Doit-elle enfin servir de système de manipulation et participer directement
à la découverte des corrélations et de l'image logiquement simplifiée, déduite
de l'information exhaustive? Auquel cas ses qualités fondamentales sont :
a) d'être évidemment exhaustive; b) de rendre si possible immédiates toutu les
comparaisons possibles à l'intérieur de l'information. Les collections d'images
et les permutations internes font de la graphique un &ystème de traitement de
l'information. Mais de plus, grâce à la tridimensionnalité de l'image et à l'élar-
gissement des possibilités de compréhension qui en résulte, le traitement graphique
de l'information offre peut-être le meilleur moyen de clarifier la méthodologie
fondamentale qui préside à toute recherche, et de mieux définir le rôle de l'homme
face aux ordinateurs.

Le traitement graphique de l'information


Toute recherche, toute décision procède ~uccessivement:
- de la délimitation d'un domaine informé.
Ici, aucun automatisme n'est concevable. Le choix ou l'invention des concepts
retenus, leur niveau de finesse et leur extension, en d'autres termes la délimitation
d'un domaine fini au milieu de l'infini des possibles, restera toujours, consciem-
ment ou non, le propre de l'homme et le test de son imagination. Par contre,
à l'intérieur de ce domaine, la machine fournit le plus puissant moyen d'accumu-
lation des données.

177
Jacques Bertin

- de la réduction de ce domaine.
Toute réflexion est une réduction et peut se fonder sur une quelconque forma-
lisation de l'information. Mais la réflexion n'est à proprement parler « logique »
que lorsqu'elle exclut la confusion, c'est-à-dire lorsque la définition des ensembles
pris en considération est préalable; en d'autres termes, lorsqu'on accède à la
monosémie. Celle-ci acquise, la réduction logique, ou « traitement de l'informa-
tion », peut être automatisée. Elle consiste à découvrir soit un rapport unique
résultant du domaine informé, soit les groupes naturels présents dans ce domain~.
La réduction logique de l'information est le moyen par lequel l'homme peut
appliquer au plus grand ensemble possible d'observations le nombre limité
d'instants de perception dont il dispose au cours de son existence. L'orateur
n'est écouté que parce qu'il réduit à une heure d'exposition le résultat d'années
d'observations et de réflexions. L'ingénieur n'est payé que parce qu'il réduit à
un appareil plus simple un ensemble convergent de fonctions variées.
Un traitement se traduit par la découverte de concepts de groupements, moins
nombreux et moins longs que ceux qui ont servi à décrire le domaine informé.
Le traitement graphique procède par simplification de l'image. Deux courbes
se rencontrent en un point. Celui-ci est l'objet recherché, la valeur utile parmi
les n valeurs dessinées. Dans ce cas, la réduction peut se traduire par le rapport
n /1. Dans l'exemple très simple (fig. 4), l'information originale nécessite de
mémoriser 5 X 5 = 25 nombres. Le reclassement des lignes et des colonnes,
dans la figure 5, permet de ramener la perception de cette information à celle
de deux types de production, identifiés chacun par deux nations. La réduction
peut ici se traduire par le rapport 25 /2. Elle rend l'information mémorisable et
comparable à d'autres informations voisines.
Dans le dessin industriel, l'ingénieur part de l'ensemble exhaustif des données
qui convergent sur son problème, pour en découvrir l'imbrication la plus simple,
c'est-à-dire la plus efficace en même temps que la moins coûteuse, en jouant à
la fois sur les tolérances qui peuvent exister et sur les principes qui peuvent être
transgressés.
Le traitement graphique met particulièrement en évidence le problème du
ni'1eau de réduction. Dans tous les cas où la simplification entraîne une perte
d'information, tous les niveaux de réduction sont possibles entre l'information
exhaustive et sa plus grande simplification. L'information (fig. 17 A) est cons-
tituée de 9 X 80 = 720 nombres. Elle peut être réduite à neuf groupes de quar-
tiers (fig. 17 B), ou à trois (fig. 17 D), ou même à deux (fig. 17 E). Mais le choix
du niveau de réduction, la décision de retenir neuf, ou quatre, ou deux groupes,
restera toujours du seul domaine de l'initiative humaine. Et c'est probablement
là que réside loriginalité profonde de la graphique. En offrant le moyen de voir
(fig. 17 B) à la fois l'ensemble et tous les sous-ensembles qu'elle engendre, l'image
permet de prendre une décision fondée à la fois sur les groupements naturels
et sur l'information élémentaire, dans toute son exhaustivité. Cela, la transcrip-
tion mathématique ne le permet pas et, à ce stade, elle s'efface devant la trans-
cription graphique (fig. 10 et 11).
- de la comparaison de cette réduction à u.n domaine plus Yaste.
Seul ici l'homme peut choisir entre deux possibilités. Soit faire une nouvelle
expérience, c'est-à-dire comparer la réduction retenue à un nouveau domaine
fini, en partie différent ou plus complet, en d'autres termes reprendre la recherche
en proposant une hypothèse nouvelle. Soit prendre une décision de diffusion
(message pédagogique) ou d'application (acheter l'objet, construire la machine

178
La graphique
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Fig. 10. «L'analyse factorielle des correspondances »est l'un des algorithmes modernes
proposés par le Professeur Benzecri pour le traitement mathématique des informations
à multiples variables. Le résultat des calculs apparaît sous la forme d'un diagramme,
qui permet de voir le groupement ou l'écartement des points. Les chiffres ne sont que des
références aux objets traités. Ici, le diagramme distribue des paramètres d'observation
médicale (lettres) et des malades (chiffres). On découvre des groupes de malades et les
paramètres qui caractérisent plus particulièrement chaque groupe.

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Fig. 11. Le traitement graphique de la même information construit une matrice dans
laquelle les groupes de malades se découvrent en z, les groupes de paramètres corres-
pondants se découvrent en y, tandis que z conserve l'information originale, c'est-à-dire
la réponse de chaque malade à chaque paramètre.
Exploitations Tunisiennes

6
Exploitations Européennes
Fig. 13. Transformation d'un réseau. Valeur des flux, entre cinq groupes d'agents
économiques, dans une économie de marché, d'après J. Cuisenier. La figure du ba·a
contient la même information que la figure du haut.
La graphique
ou le bâtiment, appliquer le remède, publier le décret) c'est-à-dire accepter
de confronter la réduction retenue au domaine infini des possibles qui entoure
le domaine traité. Pour ce choix, aucun automatisme n'est concevable. C'est la
définition même de la décision « politique ». Ce choix, qui doit peser l'indéfini,
ne repose que sur l'intuition créatrice, appuyée sur une mémoire personnelle
aussi variée qu'étendue. Et ici encore le rôle de la graphique, mémoire visuelle,
peut être considérable.

3. LES APPLICATIONS DE LA GRAPIDQUE

Toute série homogène d'observations, tout comptage peut donner Jieu à une
transcription graphique. Mais si l'image permet de transcrire toutes les relations
contenues dans une information à trois composantes, les informations n'ont
pas toutes cette structure. Une information s'impose différemment sur le plan
suivant qu'elle comporte :
10 des relations entre les éléments d'une seule composante; l'information
construit un RÉSEA u;
20 des relations entre composantes; l'information construit un DIAGRAMME;
30 une composante spatiale (composante qui décrit un espace visible, un
profil, un assemblage, un espace géographique); celle-ci peut de plus être trans-
crite suivant un réseau reproduisant l'ordre spatial observé. Ce réseau ordonné
est une CARTE.
Réseaux, diagrammes et cartes sont les trois groupes d'imposition de la graphique.

Les réseaux
Un arbre généalogique est l'ensemble des liaisons (correspondances) qui unis-
sent les membres d'une famille, c'est-à-dire les éléments A, B, C ... d'un unique
groupe d'individus. Un « organigramme », un programme d'ordinateur, est
l'ensemble des liaisons qui unissent une série A, B, C ... de fonctions préétablies.
Un réseau routier est l'ensemble des voies qui unissent une suite A, B, C ... de
villes. Ce sont des informations à une seule composante.
Lorsque ces informations sont transcrites sur le plan, elles construisent un
réseau. Les constructions d'un réseau sont variées (fig. 12) car les éléments
de la composante A, B, C ... peuvent être transcrits par des points, les liaisons
par des lignes, ou l'inverse, ou encore les deux par des lignes, ou par des zones.
De plus, la disposition des éléments peut être rectiligne, ou circulaire, ou former
un semis. Le choix dépend à la fois de l'information elle-même et de la fonction
simplificatrice de la transcription graphique.
Le traitement graphique d'un réseau est une« transformation». Celle-ci consiste
à découvrir la disposition la plus simple des éléments et des correspondances,
c'est-à-dire à réduire au minimum le nombre des croisements non significatifs.
Lorsque la composante A, B, C ... est ordonnable (par exemple une suite de
groupes économiques (fig. 13, 1) la construction circulaire (fig. 13, 2) est généra-
lement celle qui permet de mieux poser visuellement le problème, d'en découvrir
la solution (fig. 13, 3) et de voir si un semis (fig. 13, 4) offre une réduction supé-
rieure. Il est alors possible d'en déduire l'image dont la lecture sera la plus efficace
en fonction de la nature même des concepts proposés par l'information {fig. 13, 5
et 13, 6).

181
J acquu Bertin
Lorsque la composante A, B, C ... est ordonnée (par exemple la suite des fonc-
tions, dans un programme d'ordinateur), la réduction graphique consiste à
transcrire cet ordre par l'une des dimensions du plan, et, sur l'autre dimension,
à simplifier l'image par permutation des éléments de même ordre.
Lorsque la composante A, B, C ... est un espace réel, elle peut être transcrite
soit comme ci-dessus et elle est alors transformable, soit suivant l'ordre spatial
observé. Dans ce dernier cas la construction est une carte et elle n'est pas trans-
formable.
Mais tout réseau peut aussi être construit sous forme de diagramme. Il suffit
de doubler la composante et de considérer que A, B, C ... sont « points de départ »
de relations qui conduisent à A, B, C ... , « points d'arrivée». La construction est
une matrice et elle est permutable.
Il faut noter que la transformation d'un réseau n'a pas encore trouvé de solu-
tion mathématique satisfaisante.

Les diagrammes
Les cours d'une action x, en bourse, ne sont que l'ensemble des correspondances
qui s' établissént entre une suite A, B~ C ... de dates et une série 1, 2, 3 ... de prix.
C'est une information à deux composantes.
La répartition, dans Paris, des catégories socio-professionnelles (fig. 17) est
1' ensemble des correspondances qui s'établissent entre une suite A, B, C... de
neuf catégories socio-professionnelles - une suite a, b, c... de 80 quartiers
géographiques - et une série 1, 2, 3 ... de quantités de personnes. C'est une infor-
mation à trois composantes.
Un annuaire statistique est l'ensemble des correspondances qui s'établissent
par exemple entre une suite A, B, C ... de cantons géographiques - une suite
a, b, c ... de catégories d'individus (les jeunes, les adultes, les vieux; les hommes,
les femmes; les travailleurs de l'agriculture, de l'industrie, du commerce ... ) suite
dont la longueur est le produit des longueurs de chaque phénomène : âge, sexe,
professions ... - et une série 1, 2, 3 ... de quantités de personnes.
Ainsi, tout ensemble informationnel dans lequel une composante A, B, C ...
ventile une suite de concepts, peut être analysé comme un système à trois com-
posantes, et être construit en un seul diagramme x, y, z. Ce diagramme est une
matrice.
Le traitement graphique d'une matrice est une« diagona1isation »(fig. 15 à 17).
11 suppose qu'au moins l'une des deux composantes transcrites en x et y soit
ordonnable. Lorsque les deux le sont, ( *' *) la construction est une matrice
ordonnable. Lorsque l'une est ordonnée (une suite d'années par exemple), la
matrice n'est ordonnable que sur l'autre composante {*, 0). La construction
est un fichier-image si la composante ordonnée est courte. C'est un éYentail de
courbes si la composante ordonnée dépasse une vingtaine de catégories.
Lorsque les deux composantes sont ordonnées {O 0), par exemple les fréquences
et les puissances, les heures et rordre des stations d'une ligne de chemin de fer,
la construction est un tableau ordonné. Lorsque le tableau ordonné reproduit
l'ordre spatial, la construction est la carte de la composante transcrite en z (fig.14).
Ces deux dernières constructions ne sont pas diagonalisables et la simplifi-
cation de l'image ne peut être opérée que par « lissage » des formes planes (ce que
l'on appelle en cartographie « généralisation »), c'est-à-dire par la suppression
d'une partie de l'information. Mais une collection de tableaux ordonnés ou de

182
La graphique
cartes peut être traitée par rapprochement et classement de distributions planes
semblables, dans les grandes collections, ou par superposition de transparents
colorés (synthèse colorée) dans les collections très réduites.
Le nombre de constructions autres que la matrice est immense puisque toute
composante peut être transcrite par rune ou l'autre des huit variables visuelles.
Mais inversement toute construction quelconque peut être ramenée à l'une des
cinq formes matricielles et bénéficier des propriétés de l'image naturelle. Dans
le tableau (fig. 14), toutes les constructions du haut, ou constructions « parti-
culières », correspondent à l'une, ou à une partie de l'une des cinq formes matri-
cielles. Dans de très nombreux cas où existe une composante ordonnable, ces
constructions particulières sont injustifiées.

--'X--
1234517 1234517 1234517 1435721
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A
c
- .......--"""""'Bc H
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- - - -....-.F D
- - - ---1 G
H G
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E ........_..._.._...._.__
----L-11-J
a b c d
Fig. 15. Principe de la diagonalisation des diagrammes. Soit à étudier les caractéristiques
de 10 communes A, B, C, D ... à partir de la présence ou l'absence de 7 phénomènes 1, 2,
3, 4, ... Cette information construit le tableau (a). Si l'on peut permuter les lignes (fig. a -
b} puis ensuite permuter les colonnes (fig. c - d), l'image se simplifie et la compréhen-
sion qui, à l'origine, nécessitait de mémoriser 7 X 10 = 70 éléments ne requiert plus,
dans la fig. d, que la mémorisation de trois groupes. Aucun élément d'information n'a
cependant disparu. Mais la permutation des lignes et des colonnes demande un matériel
approprié (fig. 16).

Les cartes.
Dans une matrice, une composante spatiale ne mobilise qu'une dimension du
plan. L'autre est disponible pour représenter n concepts. La matrice permet de
découvrir toutes les réductions possibles d'un ensemble de n cartes (fig. 14).
Mais de signification toujours changeante, le plan de la matrice ne peut constituer
un système de référence pour une mémorisation de longue durée. Deux matrices,
dont les x et les y sont différents en signification, n'offrent aucun point de compa-
raison.
Dans une carte, la composante spatiale mobilise les deux dimensions x et y
du plan. Il ne subsiste que la variable z. Elle ne peut, en une perception spon-
tanée, que représenter la variation de puissance d'un seul concept. Par contre,
lorsque le plan transcrit l'ordre spatial, et particulièrement l'ordre géographique,
il hérite des propriétés de stabilité de cet ordre. Il fournit alors la base de réfé-
rence plane, constante et universelle, nécessaire à la mémorisation humaine de
longue durée, c'est-à-dire le moyen d'enregistrer visuellement une distribution
et de la conserver dans l'esprit, prête à toute comparaison immédiate ou future.
La transcription cartographique apparaît donc comme le support, conscient
ou non, de toute action spatiale, de toute « régionalisation ». Mais aussi, grâce

183
Jacques Bertin

à la charge informative de l'image et à la stabilité géographique, elle fournit


au cerveau humain la plus puissante forme de mémorisation. Encore faut-il
qu'elle soit conçue pour répondre à cette fonction qui n'est bénéfique que dans
l'exercice de la lecture d'ensemble.
Mais depuis plusieurs millénaires, la carte {et toute transcription plane de
l'espace) se fait à la main, en une élaboration généralement longue et coûteuse
qui justifie de superposer le maximum sur un dessin. Cette habitude ancestrale
de dessins complexes et lisibles seulement au niveau élémentaire pèse lourde-
ment sur la carte qui, dans cette conception, ne peut être autre chose qu'un
réservoir utilisable goutte à goutte, ou bien l'illustration d'une simplification
obtenue par un autre système.
La lecture élémentaire interdit la découverte des relations d'ensemble perti-
nentes et l'écriture aidant, l'habitude s'est créée d'un raisonnement au niveau
ponctuel, fondé sur un nombre réduit de phénomènes. D'où, par exemple, des
études d'urbanisme fondées sur cinq données seulement. Or c'est par centaines,
sinon par milliers que se comptent aujourd'hui les phénomènes qu'il est utile
de prendre en considération dans le cadre d'un espace défini, et dont la machine
moderne permet de « sortir » la distribution (fig. 18) en quelques instants à partir
des informations stockées dans ses mémoires (banques d'information) et des
innombrables combinaisons possibles entre ces informations (10 séries originales
combinatoires représentent plus de 3 millions de distributions potentielles).
La carte manuelle complexe ne répond qu'à une seule question : «A tel endroit,
qu'y a-t-il? » et encore la réponse est-elle très limitée, tandis que la collection
de cartes, une par phénomène, permet de répondre à deux questions : « Tel
phénomène, quelle est sa distribution? » et par suite « Quels sont tous les phéno-
mènes qui ont une même distribution?»
La nature de ces deux questions, jointe à la possibilité de créer instantanément,
grâce à l'écran de visualisation, toute distribution spatiale, introduit un nouveau
processus de raisonnement, qui transforme fondamentalement la conception du
dessin, de la cartographie, des atlas, de la documentation, des bibliothèques et
de l'édition.
Dans un problème agricole, axé par exemple sur les exploitations de plus de
50 ha, la simple carte de leur distribution géographique {fig. 19 en haut à gauche)
permet de découvrir rapidement, et bientôt automatiquement, dans une collec-
tion étendue et appropriée, quelque 23 phénomènes qui ont une distribution
semblable, voisine, ou inverse, et qui ont par conséquent une probabilité
d'être en relation de causalité ou d'incidence avec le phénomène considéré au
départ.
C'est dans de telles perspectives que se créent un peu partout dans le monde
des banques d'information fondées sur l'implantation géographique des données.
Et la machine moderne, en séparant définitivement les trois fonctions : accumu-
lation des données, traitement, message (ou décision), met en question les inven-
taires cartographiques classiques qu'une construction vénérable, mais millénaire,
restreint à une infime partie de l'information, limite dans la précision, dans la
manipulation et dans la mise à jour et conduit à une confusion néfaste entre les
divers moments de la réflexion. En même temps se trouve posée la question des
instruments pédagogiques déduits de telles informations.
Une ère nouvelle s'ouvre ainsi pour le cartographe conscient de la nature opé-
rationnelle de son « langage », de sa puissance et de la multiplicité de ses applica-
tions, mais de plus, imprégné d'un raisonnement analytique compatible avec

f 84
La graphique
l'étendue de rinformation moderne et averti du rôle précis et limité, mais irrem-
plaçable de la machine.

4. LA GRAPHIQUE DANS LA CIVILISATION DE L'INFORMATIQUE

Les premiers développements des calculatrices ont pu faire croire un instant


que c'en était fini de la graphique et que la manipulation logique n'impliquerait
dorénavant que le « langage » mathématique. Mais combien d'études, fondées
sur la puissance de l'ordinateur et sur ses propriétés combinatoires se sont
heurtées à un résultat difficilement utilisable lorsqu'il se présentait sous la forme
de plusieurs mètres cubes de feuilles de papier couvertes de chiffres? Cet exemple
illustre run des principaux problèmes de (( langage )) posés par rinformatique,
celui du système de communication entre l'homme et la machine. C'est plus
exactement le problème de la formalisation et de la réduction de l'information
pléthorique moderne. Particulièrement sensible aux deux extrémités de la chaîne
technologique, entre l'homme et l'information, il fait l'objet d'une attention
universelle dont les résultats sont remarquablement convergents : on redécouvre
la graphique. L'écran de visualisation, lié à l'ordinateur, est à la pointe de la
recherche technologique. Il permet l'affichage de mots, de nombres mais surtout
de constructions graphiques. Et il permet aussi, grâce au« light-pen », de dessiner
directement (fig. 20) et par conséquent d'instruire graphiquement un ordinateur.
L'imagination n'est plus nécessaire pour voir l'homme faire apparaître sur
l'écran de visualisation, sous forme numérique ou sous la forme de réseaux, de
diagrammes ou de cartes tous les éléments de l'hypothèse qu'il souhaite vérifier,
et procéder aux expériences nécessaires. Grâce à l'écran, il n'est plus besoin
d'anticipation pour voir la graphique occuper une place de choix dans les domaines
les plus variés : architecture, constructions, médecine, biologie, pédagogie,
météorologie, électronique, espace, et bientôt dans l'administration, l'urbanisme
et les sciences humaines où elle fournit une base lumineuse aux recherches « inter-
disciplinaires » et contribue ainsi aux profondes mutations que ces recherches
préparent.
Il n'existe pas de domaine où l'information ne prolifère, où sa réduction logique
ne soit l'objectif à atteindre et où l'analyse matricielle ne s'applique. Et il ne
semble pas non plus qu'il y ait de sys.tèmes de perception plus puissant que la
vision. On comprend ainsi que la visualisation et ses lois soient l'objet de recher-
ches actives dont le premier résultat est la mise en évidence de deux « langages »
logiques et opérationnels indépendants : la mathématique et la graphique, qui
ont chacun leurs propriétés mais aussi leurs lois impératives et entre lesquels
se partage désormais le traitement de l'information.

JACQUES BERTIN
~cole Pratique des Hautes t;:tudes, Paria.
Louis Marin

La description de l'image
In: Communications, 15, 1970. pp. 186-209.

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Marin Louis. La description de l'image. In: Communications, 15, 1970. pp. 186-209.

doi : 10.3406/comm.1970.1222

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1222
Louis Marin

La description de l'image :
à propos d'un paysage de Poussin

Dans une étude antérieure, nous avions cherché à analyser les principes d'une
transposition intersémiotique à propos de Poussin, par une étude des rapports
du récit pictural et du récit mythique chez ce peintre 1 • Étant donné un récit
dont nous possédons le ou les textes constituant le «référent» littéraire du tableau,
comment est-il « transposé » sur la toile? Est-il possible de définir des règles
générales de transmutation? Quels types de transformation ce transfert à un
ensemble visuel impose-t-il à l'ensemble linguistique, etc.?

Problématique.
® La question que nous voudrions ici poser est voisine et différente de ce pro-
@ blème: il ne s'agira pas d'analyser une transposition intersémiotique déjà effectuée

© pour en dégager les conditions générales, mais d'examiner dans son rapport au
tableau, le premier et le plus immédiat type de discours tenu sur lui, à savoir le
discours descriptif : qu'est-ce qu'au niveau du langage, la description dans son
appartenance à l'image peinte? Quel est le statut de ce« dire» spontané du tableau
qui est la prime évocation de sens provoquée par l'image et qui vise à s'effectuer
au ras de la surface picturale? Nous devrons nous interroger sur son apparente
innocence, sur son illusoire immédiateté, pour découvrir en lui des investisse-
sements multiples, culturels, sociaux, affectifs, qui, du même coup, transforment
l'objet décrit. Perdant son statut d'objet, il devient dès lors texte sur lequel se
déposent les lectures successives qui en déplacent les éléments, en modifient les
rapports, créent des zones d'intense visibilité et d'autres aveugles et blanches,
font apparaître ou effacent tel élément dans sa relation aux autres et dans son
poids sur eux, par rapport à eux. Ces lectures successives qui sont, au moins
jusqu'à un certain degré, l'objet-texte pictural lui-même, sont-elles infinies?
ou - question plus pertinente et plus précise - sont-elles, dans leur succession
ouverte, « in terminée », liées par une forme de cohérence? S'articulent-elles en un
système qui ne serait point caractérisé par sa clôture? S'il en est ainsi, ce système
ne constituerait-il pas la« structure » du tableau, entendue comme l'ensemble
articulé de ses lectures, et le sens du tableau n'est-il pas ce déplacement réglé
du discours à travers ses lectures? 2 • Dès lors qu'en est-il du tableau, objet-texte

1. Voir Actes du Colloque d'Urbino sur l'analyse du récit, 1968 : « Récit pictural et
récit mythique chez Poussin ».
2. Cf. Jean-Louis ScuEFER, Scénographie d'un tableau, Paris, 1969.

186
La description de l'image
dans ses lectures? En un sens il s'y évanouit puisqu'il n'est pas de surface pictu-
rale primitive, vierge de tout regard-lecteur - ne serait-ce que parce qu't-lle est
offerte à la vue pour être vue. - Il n'est pas de point de départ à la lecture du
tableau qui serait le tableau avant toute lecture, car celui-ci est, de part en part,
un « legendum ». En un autre, il s'y constitue : par les lectures, le tableau se
définit comme amorces de sens mais pour lequel il n'est pas de point d'arrivée
qui serait le sens du tableau. Et cela pour une simple raison: le tableau n'est pas
d'abord objet de connaissance, support et provocation d'une conceptualisation.
Il est être producteur de plaisir, mais dont les procès de production empruntent,
pour s'y dissimuler, les voies des lectures, c'est-à-dire celles du sens en cours
de constitution à travers elles : plaisir de lire qui par là même ne s'accomplit
jamais, mais désigne, dans cette satisfaction temporaire, la force dont le tableau-
texte est à la fois la trace et la matrice figurative =le désir: trace ou marque
laissée par le geste« créateur» qui s'y signifie; figure qui se déplace et s'engendre
successivement au cours des lectures : c'est la façon qu'a le désir de se donner à
voir dans ses figures en ne s'y réalisant .jamais. D'où l'impossibilité de jamais
clore la lecture du tableau parce qu'elle est celle d'un visible du désir qui s'y
déplace et dont elle ne perçoit que les remous de surface, les traces, en les
évoquant. C'est cet entrelacement du lisible et du visible dans le tableau qui en
produit le sens ou les sens, dont nous voudrions suivre ou accomplir le « tissage ».
Pour que l'analyse soit plus pure, et plus dégagée de la problématique que nous
évoquions tout au début, nous avons choisi un tableau de Poussin dont on sait
de façon à peu près certaine qu'il ne résulte point d'une transposition intersé-
miotique au sens étroit de l'expression évoquée plus haut 1 • Ce qui ne signifie
point que la peinture (le tableau) n'y soit pas récit, et mieux encore qu'il ne fasse
pas apparaître, dans« le diagramme» des lectures picturales qu'il permet et qu'il
exige, un récit possible, inouï, dont la caractéristique serait d'être une« matrice»
narrative, productrice de récits, différents et simultanés dont la prolifération ne
serait que la face lisible de la « Gestaltung » visible du tableau. Autre façon - en
se dégageant du rétrécissement qu'impose la transposition d'un texte narratif
dans un tableau - de retrouver ce tissu de visible et de lisible que notre problé-
matique générale pose à la base de la sémiotique picturale. Le tableau pourrait
alors apparaître comme un producteur de récits relevant tous d'une même forme
matricielle que les lectures successives auront dessinée à la surface du tableau.
Ce tableau se nomme<< Paysage avec un homme tué par un serpent 2 ». Le discours
descriptif est un discours qui constate le tableau en ses parties et transpose en
langage ce qui est« écrit» sur la toile dans son apparence. C'est ce discours que
nous voulons interroger - à propos de cette toile figurative qui appartient tout
entière et jusque dans ses extrêmes limites, à l'idéologie de la représentation.
Dans ce discours, se nouent de façon primitive le langage et l'image, à un point
d'insertion qui pourrait apparaître comme le point de départ de tout méta-
langage pictural. Le fait que ce point nous semble inassignable comporte de
grandes conséquences théoriques : toute description est d'emblée lecture sous
son double aspect de parcours visuel de la surface plastique selon l'ordre ou les

1. Voir à ce sujet, les critiques faites par Sir Anthony BLUN"I' à l'article de Guy de
Tervarent: u Le véritable sujet du Paysage au Serpent de Poussin à la National Gallery
de Londres » Gazette des Beau:z; Arts, 1952, Il, p. 343 sq.
2. c Landscape with a man killed by a snake » Sir A. BLuNT, Critical catalogue,
p. 1tt3, Phaidon, Londres, 1966.

187
Louis Marin

ordres des jalons qui y sont déposés et de déchiffrement mental et perceptif de


ces mêmes signaux comme signes dans un discours 1 • Autrement dit, il nous pàraît
difficile de distinguer deux phases dans l'approche d'un tableau, l'une« factuelle•
descriptive, l'autre « signifiante », interprétative, qui serait construite sur la
première dont elle recevrait ses limites objectives et ses conditions empiriques
de possibilité. La description est interprétation, mais cette affirmation ne la
livre pas à la relativité et l'incertitude d'un propos « saisi » par ses contextes et
déterminé par eux. La description est en réalité la première lecture ou plutôt
ce terme couvre l'ensemble ouvert des lectures possibles qui, dans leur pluralité
convergente sur le tableau, construisent le système des différences constitutives du
texte du tableau. Si la description désigne le système ouvert des lectures, elle
nomme également la cohérence objective du texte dans son indépendance radi-
cale à l'égard de tout procès particulier d'interprétation : elle renvoie, si l'on
veut, à un constant surplus de sens, mais à condition d'entendre, par surplus,
l'ouverture du système des lectures où le sens s'amorce dans sa pluralité.

La description.
Du tableau de Poussin « Paysage avec un homme tué par un serpent », il existe
plusieurs. descriptions que nous allons donc examiner attentivement dans leurs
différences. Elles sont quantitativement diverses depuis la plus courte qui, en
donnant le sujet du tableau dans son titre, est une sorte de définition-descrip-
tion, jusqu'à la plus longue trouvée dans les Dialogues des Morts de Fénelon avec
l'entretien fictif entre Léonard de Vinci et Poussin, en passant par trois textes
de Félibien des 6e et se Entretiens sur la Vie des plus excellens Peintres 2 et la
légende d'une gravure de ce tableau exécutée par Baudet et que l'on trouvera
dans le recueil Wildenstein 8 • La première opération consistera à « mettre en
perspective » ces textes, perspective convergente en un point de fuite qu'est
le tableau même et dont l'ordre ou la disposition sera celui de la réduction
croissante.
Or on constate que du texte de Fénélon au titre du tableau donné par A. Blunt,
se maintient invariante une certaine structure d'opposition : celle du paysage
et de l'histoire (ou encore de la description et du récit) qui constitue une sorte de
schème général des lectures, mais que notre lecture dans son système devra,
peut-être interroger et par là même transgresser; « paysage », le terme définit,
une fois référé à une dimension culturelle historique déterminée, la sphère
d'appartenance du tableau à un « genre », situé dans une hiérarchie elle-même
sujette à varier historiquement: le genre« paysage» dont il est possible de donner,
au moins en première approximation, les règles qui en circonscrivent les limites
et le lexique qui en fournit les éléments'· Mais en même temps le sujet du tableau
donné dans son titre comme paysage - appartenance au genre - est précisé

1. Voir P. FRANCASTEL, la Figure et u Lieu, Paris, 1968. Cf. également le dévelop-


pement sur la notion de lecture picturale dans notre étude « f:léments pour une
1émiologie picturale•, in Lu sciences humainu et l'œuvre d'art, Bruxelles, 1969.
2. Cf. les appendices à cette étude.
3. « Les graveurs de Poussin au xvne siècle • par Georges W1LDE?CST2IN. Gault.
du Beau:e Arta Il, p. 73 sq.
4. Cf. par exemple E. M. GoKBlllCB, Norm and Form, Londre1. Phaidon, 1966,
p. 107 aq.

i88
La description de l'image
par un sujet second, un sujet à l'intérieur du sujet qui définit une sous-classe
de paysages, justement nommée« paysages avec sujet»: ici, «un homme tué par
un serpent», anecdote, événement ou récit qui renvoie à un autre genre lui-même
défini, historiquement et esthétiquement, dans ses variations, comme histoire,
sans que l'on puisse pour l'instant décider à quel sous-genre ou espèce d'histoire
se rattache celle de l'homme tué par un serpent : mythologique, historique,
d'actualité, de genre 1 • Notons en outre que l'histoire dans son opposition au
paysage est réduite à quelques marques essentielles qui la constituent dans sa
spécificité, l'homme, la mort, le serpent. L'histoire n'est donc pas racontée dans
le titre, mais seulement son moment central, « pivot », la mort d'un homme par
un serpent : articulation de deux genres dans le titre ou superposition de deux
« codes » eux-mêmes susceptibles de varier c'est-à-dire d'être restructurés,
réorganisés différemment dans des périodes postérieures, genres qui circonscri-
vent un code de deuxième degré, où sont latentes des articulations plus fines
et plus complexes. Mais en même temps apparaît une ouverture de sens carac-
térisée par les oppositions binaires« paysage vs histoire »; « nature vs homme •
sur le plan du contenu, ou << description vs récit », « figurativité vs discursivité »
sur le plan de l'expression. On remarquera enfin que l'histoire avec ses marques
servira à individualiser le tableau dans une série de sujets, liste qui constitue
un véritable champ paradigmatique où fonctionne un procès de commutation :
1. Paysage avec un homme tué par un serpent.
2. Paysage avec un homme poursuivi par un serpent.
3. Paysage avec deux femmes (nymphes) et un serpent.
4. Paysage avec une femme se lavant les pieds.
5. Paysage avec un homme se lavant les pieds.
6. Paysage avec un enfant buvant.
7. etc.
Sans doute, cette liste est-elle construite par A. Blunt dans un catalogue rai-
sonné; mais le choix des termes du titre est effectué par cet historien, selon
un certain nombre de règles logiques qui s'apparentent à celles que donne Leibniz
pour la construction de la définition nominale « qui n'est autre chose qu'une
énumération des marques suffisantes » a fin d'arriver à cette « notion distincte
pareille à celle que les essayeurs ont de l'or, laquelle leur permet de distinguer
l'objet ou tous les autres corps par des signes distinctifs et des moyens de contrôle
suffisants » 2 • Ce rapprochement avec Leibniz, et surtout l'exemple qui dans les
Méditations sur la connaissance ... l'illustre, est significatif : le titre se dit d'un
tableau et d'un livre, mais aussi d'une monnaie. Il établit un droit en inscrivant
dans la matière traitée, une marque, celle que «l'ouvrier met au chef de chaque
pièce de sa fabrique»; il est aussi« le degré de fin de l'or et de l'argent monnayés» 8 •
Le titre du tableau est ainsi la définition nominale du tableau par énumération
de ses marques, c'est-à-dire par description. Par lui, le tableau est catalogué ou
saisi dans ses généralités, expression d'un ou plusieurs codes en chevauchement,
élément d'une série au sein de laquelle il acquiert sa valeur propre, sa différence
qui le titre, ou qui le «monnaye »,titre qui est son nom, plus et bien autrement
que la signature du peintre qui, le plus souvent, s'y dissimule. Si A. Blunt,

1. Voir Sir Anthony BLuNT, Pouaain, p. 290 et sq pour une référence à l'actualité
contemporaine de Poussin.
2. LEIBNIZ, Opuscules philoaophiqueachoiaia, trad. P. Scbrecker, Paris, Vrin, 1969, p.10
3. Définitions tirées du dictionnaire Littré sous titre.

189
Louis Marin

abandonnant les excellentes raisons qui le font ainsi dénommer ou titrer cc


tableau, avait par exemple repris le vieux titre parfois donné de Paysage avec
Cad,mos ou avec Cadmos et le serpent, la toile serait alors entrée dans la série
« Paysage avec Hercule et Cacus, Paysage avec Orion, avec Orphée, avec Poly-
phème, etc. » et aurait ainsi acquis une autre valeur, en étant saisie dans un
autre réseau différentiel de substitution : « Paysage avec sujet mythologique,
avec récit de fondations de cité »; d'où une autre ouverture de sens voisine de
celle que nous avons explorée.
Les trois textes descriptifs de Félibien, celui de Fénelon et la légende de la
gravure de Baudet reprennent la structure oppositive « Paysage vs histoire »,
mais font apparaître par rapport à la définition-description du titre, deux nou-
velles différences : tous les textes développent le récit, racontent l'histoire, expo-
sent l'événement qui se déroule« sur le devant du tableau». Aucun, à l'exception
du grand texte de Fénelon et d'une notation du ge Entretien de Félibien n'insiste
sur le paysage, ne le marque de façon caractéristique 1 • C'est là une amorce d'un
nouveau départ de sens, d'une nouvelle codification possible du tableau. Si le
paysage, dans des descriptions plus étendues du tableau, n'est consigné dans le
texte que sous le terme générique de « paysage », alors que le récit-sujet est
précisé par la notation de nouveaux épisodes, cela ne signifie-t-il pas que le dis-
cours en langage a une affinité immédiate avec les actions et le drame, c'est-à-dire
avec une succession d'événements dont les hommes sont les protagonistes. La
possibilité de tenir un discours, de parler de quelque chose en général ne se
fonde-t-elle pas sur une succession temporelle d'instants ou de moments; en
revanche la pérennité de la nature dans le paysage, son immutabilité, plus encore
sa pleine et immédiate visibilité ne défient-eJles, dans leur simultanéité, la chaîne
des paroles, fussent-elles, non de narration, mais de description. Autrement dit,
quand il s'agit de parler brièvement et précisément d'un tableau, de le décrire
dans ce qu'il a de caractéristique par rapport aux autres tableaux d'une série,
c'est le récit-sujet que l'on raconte et non le paysage que l'on décrit : facilité
signifiante marquée dans le catalogue raisonné par l'invariant « Paysage » et
par le caractère variant « avec un homme... deux femmes ... un enfant ... etc ... »
Au fond, le récit raconté, c'est ce qui permet de distinguer un tableau d'un autre,
et quelle que soit la précision dans la description du paysage, le langage noie
dans la généralité « abstraite »la singularité du visible, tel qu'il est donné dans
ses « figures ».
D'où cette nouvelle opposition d'un paysage défini dans sa généralité abstraite
de décor et d'un récit décrit dans sa spécificité concrète de drame : opposition
dont la signifiance n'apparaît qu'au niveau de la forme de l'expression (quantité
de mots prononcés pour l'une ou l'autre des rubriques : paysage, histoire), mais
dont les conséquences sur le plan du contenu apparaissent rapidement. N'est-ce
pas la disparition du sujet-récit dans la nature morte ou dans le paysage pur qui
condamne le discours sur la peinture à l'analyse verbale, poétique, de l'impres-
sion visuelle, sensorielle, nouvelle forme de transposition intersémiotique dont
il serait sans doute fructueux d'étudier les procès et notamment les métaphores.
Ainsi les Goncourt parlant de Chardin ... Avec l'opposition du décor et du drame,
nous sommes introduits sur la scène théâtrale, et c'est cette nouvelle codification

1. Cette notation est très brève et stéréotypée • la situation du lieu en est merveil-
leuse•·

f 90
La description de l'image

dont l'inflexion de l'opposition « Paysage vs histoire » nous indique le départ :


décor immobile, inchangé, toujours visible, qui entoure et limite le lieu de la
scène sur laquelle se donnent à voir successivement épisodes et péripéties du
drame. D'emblée, les discours descriptifs lisent le tableau comme une représen-
tation théâtrale par laquelle un drame se représente dans un lieu dont toute la
fonction est de l'offrir à la vue, dans la diachronie de ses moments: la Nature dès
lors se définit fonctionnellement comme le décor de l'action humaine, et l'homme,
comme l'acteur d'un drame qui le met en scène. Et si le théâtre constitue un
niveau de codification du tableau, il conviendra alors-et ceci apparaît, de façon
très remarquable, dans le texte de Fénelon - de distinguer entre le sol («l'aire 1 »)
sur lequel se déroule l'histoire - et qui est proprement la scène immobile comme
support local de visibilité, comme plate-forme de représentation - et la déco-
ration qui en est à la fois le fond et les bas-côtés, où l'homme n'apparaît plus dans
son action, mais qui représente « les environs du lieu où l'action du poème dra-
matique est arrivée 2 ». Il y aura ainsi deux Natures, l'une qui est le sol, le «locus
standi et representandi » de l'action humaine, l'autre qui est son environnement
dont l'homme est exclu, car elle est pur décor. Comme l'indiquera Fénelon avec
finesse, il est des accidents du sol qui constituent, dans ce tableau, une péripétie
ou un accident de l'action : géologie ou géographie qui est en même temps topo-
logie ou topique du discours dramatique dans sa course à travers la surface du
tableau. Et c'est peut-être ce que nous signifie, de façon moins stéréotypée qu'il
pouvait sembler, Félibien lorsqu'il parlait d'une situation du << lieu » : il y a le
lieu qui est l'espace même de la représentation et il y a sa situation qui est la
topique de ce lieu - la scène à proprement parler.
Ainsi l'absence de marques du paysage s'opposant, dans la description, au
caractère marqué de l'action-récit nous a conduit à l'ouverture d'un nouveau
code, celui de la représentation théâtrale où se construit de prime abord une
nouvelle opposition : « Paysage vs Histoire »; « Nature vs Action humaine »;
« Décor vs Scène » que l'on peut exprimer plus précisément dans le schéma
suivant:

Nature Action humaine


1 1
1
l Décor I - - - - S c è n e - - -.....
1
Acteurs

(Environnement, lieu) (Situation-sol-« aire "')

schéma qui fait apparaître la valeur éminente de la scène, moyen terme complexe
entre l'action humaine {le récit, l'histoire) et la Nature-décor (le paysage décrit). La
signifiance de cette opposition« non marqué vs marqué» est reprise par Fénelon
sous la forme d'une opposition entre marques.

1. Le mot est de l'abbé d'AuBJGNAC dans la Pratique du théâtre, Paris, 1657, p. 101,
Ed. P. Martino, Alger, 1927.
2. D'AuBIGNAC, op. cit., id.

191
Louis Marin

« Le degré 0 du paysage » qui se présente, dans les autres textes, sous le nom
« Paysage » a valeur significative dans sa pure opposition aux récits : c'est cette
valeur que réitère, mais dans une nouvelle inflexion, le texte de Fénelon en
confirmant l'amorce de sens dégagée ci-dessus. En effet, il est remarquable
que dans le dialogue entre Léonard et Poussin, ce dernier décrivant« l'ordonnance
d'un de ses tableaux» intègre au récit, les éléments du sol, c'est-à-dire de la scène,
et leur oppose de façon marquée le décor. Mieux encore, il fait passer dans le
décor, des figures et des actions que notre propre lecture descriptive dégagera
de l'environnement de la représentation; ce qui veut dire que le clivage propre-
ment idéologique entre décor et action, qui est sans doute essentiel à la notion
de ·représentation « théâtrale », sera modifié d'une lecture à l'autre, modification
qui commencera dans un de nos textes, la légende de la gravure de Baudet :
d'une description à l'autre, les limites du décor et de la scène en tant que situation
topique de l'action, se déplacent. Au rejet dans l'environnement des figures du
jeu et du travail par Fénelon, - et il faudra s'interroger sur la signification de
ce rejet - répondra le contre-déplacement de notre lecture qui fera transiter ces
figures dans la scène, et peut-être au-delà d'elles, celles du château et de la ville.
Toute la première partie de la description de Fénelon mêle accidents du terrain
et incidents de l'action : « un rocher sur le côté gauche du tableau ... de ce rocher
tombe une source d'eau pure et claire ... un homme était venu puiser de cette eau ..•
là auprès est un grand chemin sur le bord duquel paraît une femme qui voit l'homme
effrayé mais qui ne saurait voir l'homme mort à cause d'un enfoncement ... d'un
espèce de rideau entre elle et la fontaine ». Il n'est pas jusqu'au rideau (de terre),
dissimulateur de la mort, qui ne fonctionne comme une machine d'action dra•
matique. En revanche, « le fond » du tableau réunit tous les éléments qui peuvent
«délasser le regard de tout ce qu'il a vu d'affreux ... Dans cette eau, se présentent
divers objets propres à amuser la vue, ici des jeunes gens qui se baignent et se
jouent en nageant, là des pêcheurs, l'un tire un filet, les deux autres rament, ...
d'autres jouent à la mourre » etc ... jusqu'au « lointain » où des montagnes de
figure« bizarre» varient l'horizon. Les marques de l'opposition sont ici complexes
et se développent à plusieurs niveaux : l'index essentiel est l'opposition de
l'horreur de l'action, du drame qui lie les acteurs humains dans le récit et
d'autre part, le charme, la douceur, la variété plaisante, la paix du décor, dont
de multiples figures humaines font partie, pour dessiner comme en silhouette
sur fond de nature, les grâces d'une pastorale. Aussi n'est-il pas excessif de
penser qu'un nouveau trait de code apparaît en ce point de la description de
Fénelon, trait qui est aussi celui du tableau en sa lecture, à savoir la corrélation
signifiante de deux genres théâtraux-picturaux, le drame et la pastorale juxta-
posés-opposés dans la représentation comme le lieu de la scène à l'environnement
du décor 1 . Mais de délicates et subtiles corrélations parcourent la description

1. De plus ce départ de code pourrait être affiné ou :précisé par une plus discrète
opposition que fait apparaître implicitement le texte de Fénelon : le drame repré-
senté sur la scène réunit trois personnages dans une action liée. Le décor, comme envi-
ronnement du lieu scénique, enveloppe une multitude de personnages dont certains
groupes apparaissent comme les délégations significatives du décor dans le plan inter-
médiaire, les joueurs, les pêcheurs : opposition du drame noué entre trois personnages
et de nombreuses silhouettes figuratives signifiant une « atmosphère » ou une ambiance
de décor; ou celle d'une concentration de l'action dramatique et d'une dissolution
du héros par le nombre comme élément de décor. Cf. la controverse entre Sacchi et

192
A°f)O
Illustration non autorisée à la diffusion
La ducription de fimag•

de Fénelon et dessinent, sur la surface du tableau, un jeu de correspondances


que nous n'avons pas fini de parcourir : << le loisir vs le travail », (les baignades,
les promenades, le jeu de la mourre), vs (les pêcheurs, les trois paysans); « la
vieillesse vs la jeunesse » (les grands arbres) vs (le bocage tendre et frais); « le
sacré vs le profane », « le château vs la ville » etc ...
En ce déploiement de corrélations signifiantes, on le voit, la description de
Fénelon, inflexion du « degré 0 du paysage », se charge de valeurs interprétatives
de lecture. Encore faut-il préciser ce point : il paraît difficile de parler de conno-
tation au sens linguistique du terme, pour cette simple raison que, dès le début
de notre analyse, on chercherait en vain le plan de dénotation. Certes il est vrai
- et, pour s'en apercevoir, il suffit de lire le texte de Fénelon et de regarder
le tableau (et en cela d'obéir aux préceptes donnés par Poussin à Chantelou
« lisez l'histoire et le tableau») - qu'il n'y a rien dans la description de Fénelon,
qui en outrepasse les bornes, qui décrive des choses qui ne sont pas peintes.
Bien mieux, sur plusieurs points, c'est aujourd'hui ce discours qui permet de
voir : ainsi les joueurs de mourre, du plan intermédiaire à gauche, qui n'appa-
raissent au regard qu'une fois lu le texte. La description en fait ne devient
lecture que dans la mesure où elle passe sous silence, efface, ou déplace; dans la
mesure où elle articule, d'une certaine façon, le continu de la surface picturale.
Établissant entre certains éléments perçus comme discrets des relations de
contiguïté, elle met à distance d'autres éléments qui, nouant entre eux d'autres
relations, fonctionnent en pôles d'opi:osition. Articuler en bref veut dire relier,
mais aussi disjoindre, opposer : termes qui ont une application « propre » dans
la surface du tableau. Ils veulent dire que l'intervalle entre deux termes qui
est la marque, dans le tableau, de leur relation oppositive est insignifiante dans
sa matérialité, dans sa continuité. Le contigu n'est pas le continu : il suppose un
intervalle, un blanc entre deux éléments 1 . Or cette distance que laisse subsister
le contigu à l'intérieur de lui-même ne peut pas être pur et simple écart dans le
tableau qui est fondamentalement espace. Cette distance est l'insignifiance du
continu que le discours analytique articule dans le sens. Certes, le texte de
Fénelon, par rapport au titre du catalogue, couvre I.e tableau d'un réseau beau-
coup plus dense de relations, mais le filet discursif aura toujours des mailles, et
elles laisseront passer comme insignifiantes, des parties de la surface picturale :
il est heureux qu'il en soit ainsi; sinon rien n'aurait de sens. D'autres descriptions,
en déplaçant le réseau sur la surface, vont rendre ces parties signifiantes en
les extrayant et en les retenant dans le jeu des relations. D'où ce déplacement
des figures -dans la surface du tableau au cours des lectures successives, à la
condition d'entendre par figure, non un objet du monde en tant qu'il est repré-
senté dans le tableau, mais une relation exhibée, extraite par la description
sur la surface du tableau.
De ce point de vue, il est un deuxième ensemble de corrélations que la des-
cription de Fénelon fait apparaître et qui, tout en correspondant à la grande
dichotomie du paysage et de l'histoire, amorce le sens dans<< la forme de l'expres-

Pierre de Cortone à lAcadémie St Luc à Rome, voir à ce sujet Denis MAHON, Studies
in Seicento Art and Theory, Warburg lnstitute, 1957 et R. W1TTKOWER, Art and archi-
tecture in Italy 1600-1750, p. 171 et sq. Londres, 1958.
1. Symbole : il doit y avoir encore la trace de la cassure de la pièce de métal ou de
pierre, une fois les deux morceaux réunis, sinon il n'y aurait qu'une pièce de métal et
non un signe de reconnaissance.

193
Louis Marin
sion »; ce sont les dimensions de la surface du tableau ou les zones spatiales
sur lesquelles s'inscrivent les figures articulées par le discours descriptif : ainsi
« le devant vs le fond vs le lointain » qui correspondent aux bandes inférieures,
médianes et supérieures de la surface du tableau; et d'autre part« la gauche vs la
droite » du tableau déterminées, dans le texte de Fénelon, par rapport à la
position du spectateur faisant face à la toile. La conversion des termes de la
description que nous venons d'opérer mérite une remarque : ceux-ci, en effet,
sont pris dans l'idéologie de la représentation que notre propre discours analy-
tique doit à la fois conserPer - le tableau est représentation et le système le
plus général qui en relie les signes est celui de la représentation - et défaire
en reconduisant les termes « idéologisés » à leur idéologie, en les faisant apparaître
comme traduisant cette idéologie : devant, fond, lointain renvoient à un espace
de représentation déployant une profondeur illusionniste dans le cadre du
tableau; gauche et droite ne se définissent que par rapport au regard souverain
du spectateur vers l'œil duquel refluent les apparences perspectives. L'histoire
se déploie, pour la description de Fénelon, sur le devant de la scène - exacte-
ment sur le proscenium de ce théâtre - ou dans le bas du tableau « en cet
endroit du théâtre ou les Histrions viennent parler et agir... » 1 • Le fond est la
zone intermédiaire de l'environnement, le lieu où personnages et œuvres humaines
sont intégrés au décor et le lointain, décor pur : opposition et correspondance à
trois termes où l'on retrouve l'organisation binaire dont nous sommes partis,
le devant réservé au drame-récit, le fond et le lointain, à l'environnement
scénique paysage-décor décrit. Quant à la gauche et à la droite, elles marquent,
dans la description, comme des zones d'alternance de mouvement et de repos du
regard dans son parcours de la surface : il est significatif en effet que le regard de
Fénelon spectateur amorce son discours à gauche et en bas avec le rocher, la
source, le mort et le serpent, pour aller à droite vers l'homme qui s'avance
vers la fontaine et accéder ensuite dans un retour à gauche à la femme effrayée :
le même mouvement de balayage zigzaguant de la gauche à la droite et de bas en
haut se poursuit dans le « décor », mais accéléré, comme si le regard devait le
percevoir sous forme d'une totalité naturelle enveloppant la scène par un envi-
ronnement simultané. La gauche et la droite définissent dans le même mouvement
les pôles du regard sur la surface du tableau et les polarisations du discours
descriptif dans son texte, lieux d'articulation du parcours et du discours conjoints.
Mais elles font également apparaître dans le jeu des figures du tableau, un « je »
du regard, à la fois anonyme et constamment présent comme absent dans la
représentation : c'est ce «je » qui littéralement et Pisuellement articule les figures
du tableau par le parcours de son regard, quel que soit l'ordre de ce parcours
et bien que cet ordre, déplacé d'un texte descriptif à l'autre, soit en lui même
signifiant. Fénelon lie, dans le mouvement uni de sa description, les dimensions
de la représentation théâtrale (devant-fond-lointain ou proscenium-décor
intermédiaire-décor pur) et l'ordre d'entrée des figures (gauche-droite) qui
détermine leur orientation les unes par rapport aux autres. En effet les figures
entrent en scène dans un certain ordre variable, selon les parcours-discours.
Fénelon dès lors, comme tout spectateur de tableau, est ce metteur en scène
qui entre dans le tableau, par ses figures, présent mais agissant par son absence,
dès que le tableau est vu, dès qu'il est tableau. Ainsi les mises en scène du spec-

1. Cf. d'AusrGNAC, Op. cit., p. 240.

194
La description de l'image
tateur dans les lectures descriptives successives, sont signifiantes de ce « je »
dont chacune est la trace qui le désigne comme absent du tableau.
On notera enfin la non-correspondance des dimensions de la surface picturale
et des mesures quantitatives qui devraient en être la conséquence. Le devant
du tableau occupe la moitié de sa surface et entre la gauche et la droite, Fénelon
efface de sa description, le centre qui est pourtant jalonné par deux figures, la
femme, au premier plan et un édifice, au fond. II s'agit bien de figures que notre
discours descriptif construit comme des relations fondamentales pour le tableau :
celles qui relient la partie gauche à la partie droite. La description de Fénelon,
ne marquant pas la position centrale de la femme, donne à la figure qu'e1le exhibe
dans ce parcours-discours une direction et une valeur différente. Pôle d'une
relation à deux termes, elle ne remplit pas, à cause de l'effacement du centre,
cette fonction génératrice de figures, des différences relationnelles qu'elle possède
dans notre propre description 1 •

Le problème des récits.


Chez Fénelon, l'histoire s'articule en trois séquences qui constituent, à l'inté-
rieur du récit, comme trois tableaux distincts et liés, centrés sur trois person-
nages : nous sommes obligés de parler de tableaux internes au récit, car Fénelon
ouvre, dans la narration, une description qui n'est plus seulement celle de la
nature comme décor ou comme sol scénique, mais également qualification ou
aspect de l'action même : qualification d'autant plus nécessaire qu'il s'agit de
faire Yoir l'action par le discours. Cette construction en abyme, par laquelle,
dans les séquences, s'ouvre un tableau, est significative d'un discours descriptif
du tableau, qu'il s'agisse d'une action ou d'un décor; discours toujours précédé

1. Une dernière remarque pour clore cette rapide analyse de la description de Fénelon
dans sa partie descriptive : il faut souligner le caractère fictif du discours de Fénelon,
un dialogue entre deux morts, Léonard de Vinci et Poussin, avec cette caractéristique
particulière que Vinci n·a pas vu le tableau de Poussin. C'est le discours de Poussin
qui le donne à voir. Aussi bien avons-nous affaire à une double mise en scène : celle
du dialogue d'abord qui constitue comme un premier niveau de représentation« Repré-
sentez-vous un rocher sur le côté gauche du tableau, dit Poussin à Vinci ... • et celle de la
représentation picturale, elle-même mise en scène seconde, dans laquelle les éléments
visuels c dits » du tableau fonctionnent comme des symptômes d'un état d'âme ou
d'une situation interne du corps « son visage affreux représente une mort cruelle • ou
pour parler plus rapidement les éléments visuels, « visage affreux •, • chair livide » par
exemple, en tant qu'ils sont dits dans la description dramatique apparaissent bien
comme les signifiants d'un signifié, « la mort cruelle •. Ainsi dans le tableau décrit, le
visage afJreux, la chair livide est à la mort ce que le discours de Poussin est à la repré-
sentation de Vinci, dans le texte de description du tableau. L'invisibilité du tableau
de Poussin pour Vinci (c'est là une fiction de Fénelon propre à rendre nécessaire la
description) est comme l'invisibilité du signifié « mort » pour Poussin le peintre. Et le
discours de Poussin dans sa description donne à voir le tableau, comme les figures de
tableau dans les discours qui les décrivent - et les constituent - donnent à voir du
sens. La fiction du Dialogue de8 Morts de Fénelon permet ainsi par les impossibilités
qu'elle se donne (l'interlocuteur de Poussin n'a pu voir le tableau; il ne peut y avoir
entre Vinci et Poussin aucune connivence visuelle antérieure; tout le tableau doit
transiter dans l'espace du discours) des connexions fines entre le discours descriptif
comme représentation du tableau et le tableau comme représentation représentée-
décrite, dans le discours.

195
Louis Marin
par son objet, le tableau, qui lui-même n'est pourtant signifiant que par la lecture
descriptive qui en est faite. D'où cette espèce de paradoxe de la lecture en
général et de la lecture descriptive de tableau en particulier; le tableau précède
toujours la lecture qui pourtant le constitue comme tableau dans sa signifiance.
Mais cette première remarque en provoque une autre plus fondamentale : com-
ment le discours peut-il dire une histoire peinte sans être nécessairement infidèle
au représenté du tableau? D'où une troisième question : comment une histoire
peut-elle être peinte, c'est-à-dire transposée dans un tableau? Analysons le
premier« tableau» dans le récit et nous apercevons que la construction en abyme
se poursuit jusqu'au vertige puisque Fénelon amorce dans ce « tableautin », un
récit « Un homme était venu puiser de cette eau... il est saisi par un serpent
monstrueux ... il est déjà mort... sa chair est déjà livide », récit marqué par le
changemer:;it des temps au long de son déroulement et par l'adverbe u déjà ».
Sur le tableau, déjà, avant que l'homme soit venu puiser l'eau, - il était mort.
Autrement dit, le tableau représente un homme mort, tué par un serpent et
c'est ce que doit dire le discours de description, mais il ne peut le dire que si,
dans cette constatation, il ouvre une séquence qui n'est plus sur le tableau,
mais dans le discours, grâce à laquelle le« personnage» du tableau commence sa
métamorphose en figure et devient signifiant. Le même procédé se répète dans
les deux autres tableautins séquences de l'action. Dans les trois cas, le récit
ouvert dans le tableau se clôt sur une marque, (de la mort, de l'horreur ou de la
frayeur), signe-symptôme inscrit dans le tableau même, qui y renvoie le récit
et l'y fait disparaître. Par cette marque qui est la seule « chose » vraiment décrite
dans le tableau, le discours-récit trouve son ancrage dans la spatialité repré-
sentative, y entre et y disparaît. D'où la valeur de ces marques ou signes figu-
ratifs : non seulement ils ont une fonction de symptômes de mort, d'horreur ou
de frayeur et sont pris dans une codification rhétorique et psychophysiologique
dont la théorie des « affeti » est l' e·xpression; mais ils sont aussi une condition
de signifiance des personnages en ce qu'ils permettent au discours-récit de se
proférer, d'entrer dans le tableau et par là de transformer les personnages en
figures, d'articuler des relations dans la surface plastique. Le tableau par eux
devient texte en absorbant le discours.
Aussi dans ce type de peinture dite « représentative », que l'unité de l'espace
de représentation notamment caractérise, il n'y a pas à proprement parler de
récit pictural : c'est peut-être ce que Poussin voulait dire dans la formule appa-
remment claire et cependant énigmatique : « lisez l'histoire et le tableau » 1 • La
temporalité qui entre dans le tableau n'est pas successive et linéaire. Elle est
celle d'un gonflement du moment représenté par le discours, par l'histoire qui
y entre, grâce aux marques déposées sur la surface plastique, dans les personnages
représentés ou dans les choses. La temporalité propre au tableau y est signalée
par cette oscillation du discours descriptif qui ne décrit que pour s'ouvrir sur
un récit et ne raconte que pour se clore sur un décrit; temporalité dont le
parcours de lecture dans la vision globale constitue la manifestation la plus
apparente et dont l'enchaînement « déterministe » des affects est dans le tableau
de Poussin la représentation et l'illusion : en effet, le tableau ne représente
jamais qu'un événement unique pris comme moment insécable du temps. Dans
le représenté du tableau lui-même, la succession n'est qu'une apparence, celle

1. Correspondance de Poussin, Lettre à Chante'ou, 28 avril 1639, p. 21, ~d.


Ch. Jouanny, Paris, réédition 1968.

196
La description de l'image

que donne la diversité des effets psychophysiologiques simultanés d'un même


événement qui reste identique à lui-même dans l'instant de sa représentation.
Cette diversité n'est pas dispersion pure et incohérente : elle est signalée par
certains signes extérieurs représentables disposés selon un certain ordre dans
l'espace du tableau et arrangés dans cet ordre spatial selon la représentation
différentielle de leur intensité, de leur force. L'ordre spatial des marques (des
affects) et dans cet ordre même, la répartition des intensités représentées crée, par
le parcours de lecture impliqué dans la vision globale et unitaire du tableau,
une sorte d'illusion représentative de durée, de successivité. Ce sont bien les
marques qui portent cette illusion en tant que signes ou symptômes, mais, en
outre, elles vont articuler dans la surface plastique le discours proprement
narratif-descriptif par lequel Je tableau se métamorphose en texte et les per-
sonnages, en figures relationnelles. Il faudrait préciser, à la fois théoriquement
et historiquement, cette illusion représentative du temps et montrer qu'elle
relève de l'idéologie générale de la représentation. Au xvne siècle notamment le
temps est pensé dans l'espace, parce que Je temps se réduit à sa représentation 1 •
On notera les différences .existant entre les divers textes des récits de la scène
centrale : dans trois d'entre eux, ceJJe-ci comporte trois séquences. Dans les
trois autres, le récit s'articule en une seule séquence (catalogue), en deux (FP.Jibien),
ou en quatre (légende de la gravure de Baudet). D'autre part l'ordre des séauencP.8
varie d'un texte à l'autre. Le tableau ci-dessous fait apparaître ces variations :

Fénelon Félibien II Félibien III Félibien I Catalogue Légende


(Fen) (Fii) (FIII) (FI) (C) (L)

un homme
qui s'ap- un homme un homme
l'homme tué le corps mort proche d'une mort entou- un homme mort le
1 par le entouré d'un tué par un corps enve-
fontaine ré d'un
serpent serpent demeure serpent loppé d ' un
serpent
effrayé serpent

-
un homme
l'homme l'homme qui
un corps mort un homme fuit regards
qui s'avance fuit avec la
2 environné effrayé qui troublés
et s'arrête frayeur sur d'un serpent s'enfuit cheveux
effrayé le visage
hérissés
-
la femme la femme une femme une femme
3 surprise et étonnée de assise toute assise
apeurée voir courir épouvantée épouvantée
-
des pêcheurs
tournent la
4 tête vers elle

1.. Voir par exemple la théorie cartésienne de la déduction dans les Regulae ou cer-
taines analyses de l'inexprimé dans la LogiqJU de Port Royal.

197
Louis Marin

Il est certain que ces variantes descriptives modifient de façon remarquable


le réseau figuratif du tableau, que chaque figure s'en trouve du même coup
déplacée : dans Fen, Fii et L, le réseau figuratif est une chaîne qui part de 1
pour aboutir à 3 ou à 4 alors que dans FIII nous avons affaire à une sorte d'irra-
diation 2 +:!: 1. De même L, en ajoutant au récit une quatrième séquence,
i
3
amorce cette liquidation du décor comme tel, que notre propre discours systé-
matisera en faisant apparaître, comme présupposé idéologique, le parti pris
théâtral essentiel à tout art figuratif, mais qui une fois pensé et dit, fait passer
le décor dans la scène. Enfin FI et C, dans l'ellipse de la plupart des séq.uences,
font apparaître le « trait caractéristique » du récit, la figure essentielle qui sera
le modèle de toutes les autres dans le tableau : la relation mortelle. Mais celle-ci
est également la figure distinctive qui différencie ce tableau des tableaux de
même série, figure-titre qui en fait la valeur. Ces variantes révèlent, en outre,
dans la différence de l'ordre des séquences, une différence des parcours du regard,
comme si un choix était d'emblée proposé : la gauche ou la droite, « le corps mort
entouré d'un serpent » ou « l'homme qui fuit avec la frayeur sur le visage ».
Cet aléa du parcours dans son origine apparaît bien en FI et en C qui nous
donnent les récits minimaux possibles-nécessaires, pour distinguer ce paysage
dans la série des paysages c< à sujet ». Il indique également la figure basique du
tableau, la relation << corps mort-serpent » +:!: « homme qui fuit épouvanté », à
partir de laquelle la description peut se poursuivre et sur laquelle elle se fonde.
Mais cette base n'est point une certitude de lecture, ni une évidence de vision.
Le choix du parcours se multiplie, derechef. Nous allons le constater au simple
examen des variantes concernant le personnage de droite (pour le spectateur).

Let F 1 l'homme effrayé s'enfuit: variante 1


Fu l'homme effrayé s'enfuit - mais pas aussi '1ile qu'il le voudrait variante 2
Fm l'homme effrayé demeure - mais la femme s'épouvante voyant avec quelle
frayeur l'homme s'enfuit: variante 3
Fen l'homme s'arrête soudainement -- mais dans le déséquilibre de sa marche
vers la fontaine : variante 4

Il est remarquable que, sur un personnage aussi « évident » que l'homme de


la droite du tableau, interviennent trois lectures différentes qui dessinent sa
figure sous sa représentation, et interdisent tout renvoi immédiat à un plan
dénoté du tableau. C'est notre analyse des lec~res et de leurs différences qui en
amorcent la constitution, en amorçant le sens du tableau. En fin de compte,
les trois lectures jouent sur trois séquences implicites, sous le personnage repré-
senté, - ce qui montre une fois encore que la description ne peut s'effectuer
comme telle que sur le mode du récit, mais que le récit ne peut s'inscrire dans
le tableau que par le décrit - : 1° l'homme marche (s'avance) vers la fontaine
(la source, le ruisseau) 20 il demeure immobile (en voyant l'affreux spectacle)
30 il s'enfuit (effrayé). F 1 et L ont choisi la séquence terminale 3 - la seule
inscrite dans le tableau. Fu a choisi 3, mais évoque la séquence 2 à titre potentiel :
ce n'est pas une« grimace de fuite, mais il ne fuit pas aussi vite qu'il le voudrait».
Fm choisit 2 et 3, mais il ne saisit 3 dans le tableau que par réflexion à partir
d'un autre personnage, la femme : l'homme est vu demeurant à partir du corps
mort et du serpent, et est vu s'enfuyant à partir de la femme qui s'épouvante
en le voyant fuir : analyse de la variai, te III qui confirme sous un autre aspect

198
La description de l'image

le schéma irradiant obtenu dans l'analyse globale du récit (description). Ainsi le


personnage de droite devenu figure se trouve écartelé en une double relation,
celle au serpent et au mort, et celle à la femme. Ces relations, contradictoires
puisque l'une implique l'immobilité et l'autre la fuite, sont marquées dans le
tableau par le regard vers le mort et le mouvement vers la femme et traduites
par Félibien dans la notation psychophysiologique complexe d'une fuite bloquée,
d'une course véritable, mais arrêtée, synthèse expressive de la formule <c prendre
ses jambes à son cou» et« être cloué sur place». Quant à (Fen), il choisit les deux
premières séquences « l'homme s'avance vers ... il demeure immobile ... ». Il
obtient le même résultat que (Fm) : synthèse de mouvement et d'immobilité,
mais la figure du tableau est autrement articulée; elle perd sa relation à la
femme pour ne conserver qu'une relation simple, mais réciproque, de la gauche
et de la droite. L'homme va de droite à gauche (il s'avance vers la fontaine) :
c'est un lieu qui l'attire, marqué par« une source d'eau claire et pure». Il aperçoit
la scène effrayante; d'où son immobilité dans le déséquilibre de la marche
(effet gauche-droite : la puissance d'effroi de la mort de l'homme étouffé par le
serpent, bloque sa marche). (Fm) prend le personnage dans l'état où le laisse
la figure de (Fen) et le remet en marche vers la femme : il déplace la figure de la
position (Fen) dans une position nouvelle (Fm) : Tel est donc sur un exemple,
minutieusement, fastidieusement analysé, le transit de la figure dans la repré-
sentation.
On le remarquera : rien n'a bougé dans le tableau. Point n'a été besoin, comme
dans certains films pédagogiques, d'animer le personnage du tableau pour
le métamorphoser en figure. Le simple jeu des lectures a suffi : de l'événement
d'horreur (un homme « enveloppé » par un serpent) saisi par le regard - scène
d'effroi - à la fuite, gesticulation dynamique vers la femme qui tend les bras -
qui accueille son épouvante dans un cri, la simple superposition de cinq lectures
(textes) livre « un départ de sens » 1 dans un déplacement de la figure. Celle-ci
est glissement d'une relation double dans une autre, réarticulation d'un réseau de
relations, sans qu'une orientation particulière de ce glissement soit privilégiée.
La lecture peut se faire à l'inverse : la tension vers l'accueil de la femme est
bloquée par ]a vision de 1' étreinte mortelle. C'est la même amorce de sens, mais
avec une nuance négative qui ne se trouve pas dans la position précédente :
sens double qui est ses deux variantes complémentaires, dualité qui est le sens et
non variation sur un thème caché. Telle est, disons-le au passage, la polysémie
de la figure.
Elle n'est point comme dans l'expérience de Koulechov la marque de l'isole-
ment de la figure par rapport au champ sémantique qui, en la « surdéterminant »,
la réduit ou la fait disparaître. Au contraire, puisque c'est dans le champ <c séman-
tique • que l'élément devient figure pour immédiatement s'y déplacer comme
figure. La polysémie de la figure, c'est la figure elle-même, en tant qu'elle accède
au sens. C'est l'ouverture du sens comme figure - dans sa labilité sur la
représentation, par elle 1 •
Il faut encore revenir à cet exemple; à la lecture de (Fn), (Fm) ou de (Fen),

1. Nous empruntons cette expression remarquable à Roland Barthes.


2. Sur la notion de champ sémantique en peinture, voir M. WALLIS, «la notion de
champ sémantique et son application à la théorie de l'art », in Sciences tÙ l'Art, 1966,
numéro 1pécial.

199
Louû Marin

on sent très bien que le personnage de l'homme de droite pose un problème :


il fuit et ne fuit pas. D'où l'écho de critiques que révèle le texte de Félibien
« ce n'est pas une grimace de fuite », mais une sorte de mouvement<< au ralenti »
dont (Fen), (Fu), et (Fm) nous donnent une explication psychophysiologique
qui manifeste l'articulation du personnage en figure : mouvement au ralenti
parce que complexe - composé de deux forces, une d'inertie ou d'immobilité,
l'autre, cinétique. Mais l'explication en tant que telle - comme pure mani·
festation - est par elle-même intéressante, car, si l'on sort du tableau lui-même,
si on dépasse l'analyse de la simple description, elle signale l'interférence de deux
codes stylistiques : le premier qui inspire Poussin et qu'exhibe Fénélon à la
fin du dialogue, est le code formel et stylistique du bas-relief antique 1 • D'où
l'aspect sculptural, frappé dans la pierre, du personnage qui fuit; d'où aussi
dans sa fuite, son immobilité, immobilité gênante au nom du deuxième code
naturaliste de la représentation. Une façon de résoudre en ce point particulier
le conflit entre les deux codes, consiste à justifier le premier par une explication
tirée du second. Le personnage effrayé par la scène de mort est « statufié » par
son effroi : qu'il s'agisse d'un mouvement pétrifié dans un de ses instants (solu-
tion Fen) ou de l'instant premier d'un mouvement de fuite dans une attitude de
fascination horrifiée (solution Fm)· L'interférence des deux codes stylistiques
- commentaire qui, dans son explicitation, est transcendant au discours des-
criptif - est reprise, retrouvée, réarticulée dans le discours descriptif lui-même,
c'est-à-dire dans et sur le tableau, en tant qu'il est objet lu et vu. C'est là une
affirmation importante et d'une portée générale qui lie deux orientations métho-
dologiques inverses et qu'il faut cependant faire tenir ensemble: il n'est de lectures
que du tableau : ce tableau en est l'origine et la fin. Elles se développent sur
lui, en lui et le constituent comme objet signifiant, son sens étant la récapi-
tulation interminable de ses lectures. Mais d'autre part ces lectures renvoient
extérieurement au tableau, aux autres tableaux, à la peinture, à la culture dont
la peinture est un des systèmes signifiants, système dans lequel le tableau se
résorbe et disparaît. Les lectures de Fénélon ou de Félibien mettent en jeu des
codes de lecture de la peinture en général. Et cependant, en tant que descriptions
pures, nous les superposons sur la surface de ce tableau qu'elles articulent en
figures déplacées, amorces du sens de ce tableau et qui lui est propre.

« Les effets de la peur ».


On peut reprendre sur un autre niveau l'analyse des variantes entre les textes
descriptifs : il s'agit de leur investissement sémantique essentiel qu'un ancien
titre du tableau donnait en toute clarté : les effets de la peur. Dans cinq textes
sur six, et encore le sixième en livre-t-il le point de départ causal (C), nous avons
affaire à une chaîne d'affects caractérisée par deux traits: 1° la décroissance ou
l'amortissement d'une force émotionnelle, transmise par les regards de person-
nage en personnage, et déclenchant les mouvements, 2° l'ambivalence de l'actif
et du passif dans la o'u les séquences intermédiaires. Soit les schémas explicatifs
suivants :

1. « Sachez que ce n'est ni dans vos livres, ni dans les tableaux du siècle passé que
je me suis instruit; c'est dans les bas reliefs antiques où vous avez étudié aussi bien que
moi•, dit Poussin à Léonard de Vinci à la fin du dialogue de Fénelon. Voir, sur ce point,
A. BLUNT, Poussin, p. 102 et sq.

200
La description de l'image
2. Fen. Fe JI. Fe III 1. Fe 1
Effrayant -+ Effrayé Effrayant -+ effrayé ..
(1) Effrayant -+ étonné ... indifférent
(2) (3) (4)

3. L
Effrayant - Effrayé (3) (4) (5)
(1) Effrayant -+ étonnée
étonnant -+ attentif ... indifférent

Il est remarquable que cet espace émotionnel-affectif recoupe à la fois le


quadrillage spatial de la surface du tableau selon les catégories gauche-centre-
droite et devant-fond-lointain, et l'opposition générale du récit (de l'histoire)
et du décor (de la Nature). Ainsi pour prendre (L) qui est la description la plus
complète.

(1) - - - (2) - - - - (3) - - - - (4) (5)


gauche droite (centre) gauche lointain (décor)
devant devant fond 2e plan fond 3e plan
Histoire

On remarquera en conséquence qu'un élément dans (Fen), (Fe II), Fe Ill)


joue à la limite de ces différents espaces sémantiques (affectif ou « littéraire »)
et expressif, c'est le personnage de la femme à genoux au centre du tableau au
deuxième plan. Elle est le point final « marqué » de la chaîne émotionnelle et du
même coup, à la limite de la scène et du décor, de l'histoire et du paysage. Cet
élément est ainsi à l'articulation de plusieurs topiques du tableau.
Mais dans le texte (L), ce seront les pêcheurs. Cette variante fait apparaître
un nouvel exemple de déplacement de figure dans le tableau : la femme dans sa
relation avec les personnages qui la précèdent dans les espaces typiques, devient
figure et se déplace dans (L) vers une relation avec les pêcheurs u qui tournent
la tête vers elle ». Pêcheurs de droite ou de gauche? Le texte (L) ne dit rien de
plus. Nous tranchons cette ambiguïté dans notre propre lecture, en faveur des
u pêcheurs»(?) de gauche qui jouent à la mourre. Mais une analyse diagrammati-
que des textes doit maintenir cette ambiguïté dont le résultat est d'intégrer un
élément du décor à la scène. Dès lors, la relation ambiguë de la femme aux
pêcheurs (à droite, à gauche?) constitue un élément essentiel de la lecture puisque
cette relation est aux frontières de trois topiques figuratives.
Le deuxième trait de la chaîne des affects est l'ambivalence des éléments
séquentiels intermédiaires : à la fois actifs et passifs (effrayant et effrayé, éton-
nant et étonné) ... On pourrait les considérer dans la narrativité de ce « récit »
pictural, comme des termes complexes, permettant le renversement d'un terme
actif-sujet dans un terme neutre, ni sujet, ni objet, ni actif, ni passif, bref dans
le décor, dans le paysage. Mais si nous faisons jouer cette ambivalence sur le
déplacement de la figure centrale de la femme, figure doublement articulée à
( 1) et (2) et à (4) et (5), nous tendons au paradoxe, car le sujet-actif, c'est la
mort (et le serpent), et le terme neutre où s'amortit l'affect et où s'accomplit
la transformation du positif, c'est le YÎYant (au traYail ou au jeu). Il y aurait
donc une-·positivité de la mort et une neutralité de la vie. Autrement dit, la vie
sous le double aspect du travail et du jeu aurait quelque chose à voir avec la

201
Louis Marin

mort. Ce quelque chose, c'est l'analyse de la figure de la femme qui peut, sinon
nou.t l'apprendre, du moins en générant de nombreuses relations entre les autres
figures, nous décow~rir une pluralité de sens qui est le sens.
Afin de préparer l'analyse de cette figure dans toute sa richesse signifiante,
il convient de faire ici deux remarques :
1. Notre analyse-lecture diagrammatique des textes descriptifs s'est tout
entière déployée dans le « syntagme » du tableau, qu'il s'agisse de la surface
« représentante », de l'espace de représentation, ou de l'investissement séman-
tique dans le représenté. Or il faut souligner, par les marques qui en existent
dans le tableau et dans les textes, l'existence, à ces différents niveaux syntag-
matiques, de ruptures de contiguïtés, au niveau de la surface plastique, déjà
articulée en relations signifiantes. Prenons pour exemple l'indication même que
nous donne Fénélon, et que nous avons déjà évoquée lorsqu'il décrit ce «chemin
sur le bord duquel paraît une femme qui voit l'homme effrayé, mais qui ne saurait
Yoir l'homme mort parce qu'elle est dans un enfoncement et que le terrain fait une
espèce de rideau entre elle et la fontaine ». Remarque descriptive essentielle car
elle nous a permis d'apercevoir comment des éléments du décor entraient en tant
qu'accidents du sol comme éléments de la scène pour y jouer un rôle. Ce rôle
étant de définir, de façon linéaire, la chaîne affective, du « mort entrelacé par le
serpent» à la femme ou aux pêcheurs, c'est donc un élément signifiant qui permet
l'articulation d'une relation figurative. Or il est remarquable que cet élément se
définisse comme une << rupture » dans l'espace représenté (et non dans l'espace
représentant qui est parfaitement continu et où se manifeste dans la surface
plastique, l'unité du tableau en tant que tel, ou dans l'espace plastique également
continu comme le montre l'incertitude de la notion de fond), rupture au niveau
des regards et des sols dont l'index est dans le texte de Fénélon, la difficulté
de nommer cette rupture : «un enfoncement»,« une espèce de rideau •, élément
du décor qui devient élément de la scène en la fragmentant, en constituant une
double scène en dénivellation, en décrochement : la première qui porte l'eau
nocturne à peine éclairée par la tâche lumineuse centrale - lumière de la rampe -
le mort entrelacé par le serpent, et l'homme effrayé qui s'avance, demeure et
fuit; la seconde surélevée où apparaît, à genoux, la femme, les bras ouverts et
tendus, qui crie; sur la première, l'homme effrayé voit « la scène » d'horreur,
mais ne voit pas la femme, il court vers elle; sur la seconde, la femme étonnée
voit l'homme effrayé, elle l'accueille, mais ne voit pas << la scène d'horreur ».
Cette double négation dans les regards reprend la rupture de la scène, des sols,
rupture des contiguïtés dans l'espace représenté. Mais il s'en ajoute une autre
qui affecte les personnages représentés et par là contribue à dessiner une figure.
Dans le texte de la légende (L), c'est par ses cris que la femme attire l'attention
des pêcheurs, alors qu'elle leur tourne le dos, en ne regardant que l'homme qui
court vers elle, sans pouvoir la rejoindre, puisqu'il est séparé d,elle par le remblai
de terre. Ces ruptures dans la contiguïté du représenté, qui la « travaillent » en
profondeur, en la respectant en apparence contribuent à l'articulation des
figures du tableau, mais sur un autre mode : ce sont des relations d'interdiction
qui se trouvent posées entre les personnages dans l'espace. L,accident du terrain,
l'attitude faciale de la femme lui interdisent de voir la scène d'horreur ou les
pêcheurs, et ces interdits contribuent à sa signifiance figurative : interdits posi-
tifs qui définissent de nouvelles relations dans lesquelles se déplace la femme
comme figure.
2. Notre deuxième remarque porte sur un autre type de relations qui appa-

202
La description de l'image

raissent dans le texte descriptif de Fénélon, mais qui ne peuvent pas ne pas être
notées dans toute description attentive : il s'agit des relations de similarité à la
fois Cormelles et sans doute sémantiques entre un certain nombre d'éléments du
tableau. Certes, ces relations ne peuvent se justifier ou se décrire dans le syn-
tagme pictural : elles ne peuvent être portées par l'articulation en contiguïté
des figures; et cependant elles jouent et ne peuvent jouer que dans le syntagme,
car il n'est de tableau que dans la totale présence de tous les éléments le compo-
sant et dans l'unité de sa surface limitée par son cadre. Les séquences du « récit»
sont au nombre de trois polarisées, au moins dans (Fen) (F II), et (F II 1) par le
mort étouffé par le serpent, l'homme effrayé, la femme étonnée; triangle figu-
ratif dessiné dans le tableau même avec au sommet la femme et les deux hommes
mort et vivant à sa base. Or ce triangle se répète deux fois, sur un mode réduit,
d'une part à cause de la distance, « l'enfoncement » dans l'espace de représenta-
tion, - d'autre part, parce qu'il « rime » en écho avec le triangle central qui
constitue le sujet: rappel du sujet dans le décor pour Fénélon, amorce d'inter-
prétation du décor dans le sujet pour la légende de la gravure. Il se répète avec
les trois pêcheurs de la droite du tableau « l'un se penche en avant et semble
prêt à tomber en tirant un filet, les deux autres, penchés en arrière, rament
avec effort » et avec les trois joueurs de mourre « l'un pense à un nombre pour
surprendre son compagnon, l'autre qui paraît attentif de peur d'être surpris »,
le troisième qui n'est pas décrit par Fénélon, l'est dans la légende, puisque étendu
à plat ventre, appuyé sur le coude, il détourne la tête du jeu, en direction de
la femme. qui lui tourne le dos. Ces deux triangles figuratifs, en écho avec le
premier, s'opposent à lui et s'opposent entre eux tout en s'évoquant par la dis-
position arithmétique et gestuelle des peràonnages. Au drame sur le devant
s'opposent la paix, la tranquillité au fond, comme au travail à droite s'oppose
le jeu à gauche, comme les activités rythmées répétitives, les gestes de travail
et du jeu s'opposent à la chaîne linéaire des affects déclenchée par l'accident
mortel. Ainsi le groupe des trois figures de la scène dramatique est repris méta-
phoriquement (mais quels sont les effets de sens de cette métaphore?) par les
« scènes en décor » du travail et du jeu-loisir, scènes secondaires qui doublent
dans le décor - dans la nature - le drame qui se passe sur la scène et lui donnent
des résonances signifiantes toujours nouvelles, d'autant que les éléments de
ces triangles sont en correspondance diversifiée d'un groupe à l'autre : ainsi le
pêcheur qui tire le filet semble tomber dans l'eau; le mort est tombé dans l'eau,
pris par le « fi.let » du serpent; un des joueurs étendu à plat ventre se détourne
du jeu; le mort étendu à plat ventre se « détourne » de la vie ... ou encore le mort
est dans l'eau - l'homme effrayé et la femme étonnée sur terre - les joueurs
sont sur terre - le pêcheur sur l'eau etc ...
Les similarités apparaissent dès lors se multiplier et, en se multipliant, multi-
plier les sens, ou tout au moins les amorces de sens, travaillant sans cesse les
figures pour les faire et les défaire, les déplacer à travers le tableau en multi-
pliant leurs relations. Peut-être ne sont elles pas déterminables exhaustivement?
Et sans doute est-ce une des fonctions de la métaphore que de multiplier les
sens en multipliant les ambiguïtés 1 • Ainsi, dans ce premier repérage descriptif
ne portant que sur la moitié inférieure du tableau apparaissent déjà un code
actionnel, travail-jeu-mort, avec ses sous-codes philosophique et mythique,

1. Cf. à ce sujet E. Ka1s en collaboration avec A. KAPLAN,« Aesthetic ambiguities •,


in Psychoanalytic explorationa in art, New York, 1952.

203
Louis Marin
un code sexuel homme-femme-serpent, un code géologique eau-terre, un code
numérique, 3, un code zoologique, serpent. Nous l'analyserons attentivement
ailleurs.
Mais la lecture diagrammatique du tableau doit, en ce point de son discours,
opérer dans le tableau le recouvrement des contiguïtés par les similarités que
la description indique. Les similarités sont sur le tableau, articulant autre-
ment les figures en effectuant leur transit dans sa surface. Elles ne constituent
pas à l'arrière plan ou à l'arrière monde du tableau, un sens second et caché,
un niveau sémantique secret qu'il s'agirait de découvrir comme l'essence du
tableau. L'intégration des similarités dans les contiguïtés que la lecture dans
sa discursivité fait intervenir après coup est déjà faite d'emblée dans la totalité
du tableau lu et vu. On peut apercevoir également que cette intégration définit
la poétique du tableau, en tant qu'elle est construite par l'analyse descriptive :
« la fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de sélection
sur l'axe de combinaison 1 ». Ainsi pour les dimensions de la surface (gauche-
droite /devant-fond-bas-haut), on obtiendrait le tableau suivant :

gauche droite

les trois joueurs les trois pêcheurs


Terre eau haut
de mourre au travail
X

l'homme mort entre- l'homme effrayé


Eau effrayant terre bas
lacé par le serpent

Dans x, lieu central entre la gauche et la droite, le haut et le bas, défini comme
une deuxième scène, intermédiaire et décrochée entre la scène et le décor et les
scènes qui y sont intégrées, s'articule la figure de la femme qui est bien, à la
fois par sa position et sa fonction, un nœud de sens, une « matrice » figurative,
source féconde de relations en cette partie de la toile 1 • La femme est source
d'articulation, à la fois dans l'espace représentant, dans l'espace représenté
et dans le texte de représentation : elle est située exactement à l'intersection
de la ligne verticale médiane du tableau et de la ligne horizontale, en son tiers infé-
rieur. Elle occupe le deuxième plan du tableau, deuxième scène entre le fond-
décor et le devant de la représentation. Elle occupe par là une position inter-
médiaire dans toutes les directions de l'espace plastique et de la surface de
représentation. Enfin dans le texte descriptif ou texte de représentation, elle
est le terme et la fin du récit, sa figure de résolution, mais aussi le point où le
dé~or s'articule au récit : lieu figuratif où le récit s'achève et où s'ouvre l'espace
de description. Enfin sur le plan des investissements sémantiques, de la chaîne
des affects, la variante (L) nous met sur le chemin d'une lecture de la figure qui
décolle du signifié psychologique en tant qu'il est représenté par les personnages,
pour retrouver la description pure, manifestement signifiante : terme de l'amor-

1. R. JAKOBSON, Essais de linguistiqr.u générale, Ed. de Minuit, Paris, 1963, p. 220.


2. Il faut rapprocher cette analyse de celles faites au chapitre v1 de l'ln.Urprétalion
des Rê"es de FREUD: le travail du rêve, P.U.F., Paris, 1967, p. 241 sq.

204
La description de l'image
tissemcnt de la force émotionnelle, figure de l'objet pur, si dans (L), la femme
renvoie aux pêcheurs par son cri, elle y renvoie également par son articulation
interne : elle regarde l'homme qui fuit vers elle sans la regarder, mais elle désigne
par ses bras étendus, les joueurs et les pêcheurs qu'elle ne regarde pas. Il faut
préciser ce jeu d'oppositions entre les regards et les gestes : le geste est scindé
dans la lecture en « représentant » d'un signifié psychologique (la surprise et la
crainte) et en «indiquant » plastique qui vise pêcheurs et joueurs. Cette scission
nécessaire dans laquelle la figure se réalise - ou s'amorce - est marquée par
la représentation, tout en la contenant. Autrement dit, la figure ne s'effectue
dans la polyvalence relationnelle, que si la représentation intégrante est dissociée
et qu'un niveau« plastique» apparaît dans sa signifiance : la polysémie figurative
vient de cette dissociation qui travaille constamment la représentation picturale,
qui en menace l'intégrité tout en la maintenant. Ainsi la femme à genoux - dans
la représentation picturale est détournée des pêcheurs et des joueurs pour
désigner par son regard l'homme qui fuit. Mais sa figure les indique (bras écartés
vers la droite et la gauche), tout comme, dans une relation négative, (signalée
par Fénelon), elle indique le serpent qui enlace l'homme mort,« derrière le rideau
de terrain ». Des contiguïtés figuratives se rétablissent là où des ruptures repré-
sentatives étaient intervenues, et vice versa. Nous pouvons dès lors construire
un premier schéma de la moitié inférieure du tableau dans lequel les regards sont
exprimés par les flèches pointillées, les gestes par les flèches en ligne pleine et
la force de l'affect par des flèches en tirets :

.. ....... .. ......
- --
····~ ~·····
........ X
·······~
-.... __ _
A ---------------- ·· ········ B

A est le pôle mortel: l'homme mort ne regarde rien, les yeux sont clos, un bras
et une jambe sont plongés dans l'eau : force d'inertie, de pesanteur. Le serpent
« l'enlace » étroitement, l'étouffe : il n'y a pas de direction privilégiée, sinon la
puissance de l'affect qui frappe B dans le regard. C'est le pôle de la passivité,
dans lequel la passion maximale qui est source de l'action maximale est la « mort •
au sens actif et passif du terme.
Best le pôle réactif: son mouvement vers x n'est que la réaction au regard sur A,
à la scène d'horreur. Certes le mouvement et le regard sont les plus intenses du
tableau, mais ce sont des intensités réflexes.
a et b tout en répétant en écho le triangle ABx reprennent, chacun, les carac-
téristiques les plus apparentes de A et de B : a est pôle clos sur lui-même dans
les gestes du dialogue du jeu, qui renvoient l'un à l'autre, ou dans le repos du
troisième joueur qui s'en détourne passivement. C'est positif et réactif comme B,
dans la tension maximale du mouvement de l'effort : le bateau va avancer,

205
Louis Marin

l'un pousse sur la gaffe, l'autre, sur la rame, avec des gestes dont l'inversion
est efficace.
x enfin met en rapport les quatre pôles dans toutes les directions souhaitables:
figure matricielle d'échange des figures, centre de transit figuratif où se nouent
et s'évoqucnt les unes les autres, les relations diverses : soit les combinaisons
suivantes a/ Ax, b /B 1 ; a /bx, A /B 2 ; a /Bx, A /b 8 dont il conviendrait alçrs
de poursuivre les proliférations signifiantes : il ne saurait être question dans
les limites de ce texte de le faire, ni même d'en commencer l'inventaire, dans
son ouverture, d'autant qu'il s'agit seulement de la moitié inférieure du tableau
et qu'à titre d'hypothèse, nous pourrions en apercevoir le redoublement déplacé
dans la partie supérieure : s'y opposent en effet les figures du château « céleste •,
à gauche, et de la ville, à droite, par delà un grand miroir d'eau où la représen-
tation se représente elle-même dans son reflet. Qu'il nous suffise d'indiquer
le caractère signifiant de cette prolifération figurative : chaque figure A, B, a, b,
se trouve engagée par x dans un certain nombre de relations où elle trouve sens :
elle recueille le sens et lui donne une figure. x est matrice figurative qui n'a pas
de sens en soi, comme les autres figures, mais elle recueille en les figurant, les
multiples sens flottants dans les relations nombreuses que fait apparaître le
représentant dans son espace de visibilité. Le problème est ici de fixer les sens
par le discours descriptif dans sa répétition. C'est la mise en relation réglée des
quatre figures a, A, b, B, par x (combinaison, syntagmatique) dans l'espace
représentant-représenté qui doit nous permettre d'extraire le terme convenable
du champ sémantique et constituer toutes les fois une lecture signifiante. Chacune
des lectures est-elle nécessaire et comme exigible dans le discours descriptif?
Il ne le semble pas. Par cet aveu, nous retrouvons cette prolifération figurative
qu'il est difficile d'arrêter, mais qui se concentre en x, centre de transit, lieu
d'échange : il s'agit d'une travailleuse (lavandière?) en instance de loisir, à la
fois immobile et gesticulante, personnage en état de .repos pathétiq~e face à
celui qui lui représente la mort qu'elle ne voit pas: c'est la seule femme du tableau
entre le divertissement du jeu et cet autre jeu qu'est la mort comme enlacement
de l'homme par le serpent etc ...
Il est bien certain que les indications précédentes excèdent l'analyse du discours
descriptif, dans ses variantes, non sans y révéler quelques repères. Elles ne
visaient qu'à une interrogation sur la polyvalence signifiante que le tableau
recèle dans sa description réitérée et qui n'est, peut-être, que la lecture du tableau
par un spectateur en état de « délectation », pour parler comme Poussin, un
spectateur qui lit les figures de son propre désir dans celles que le désir du
peintre, en représentant, trace et déplace dans la surface du tableau.

LOUIS MARIN
École Pratique des Hautes f:tude11, Paris.
Appendices

1. Fénelon, Dialogua du Morta, t. III. Léonard de Vinci et Poussin. Description


d'un paysage fait par le Poussin (Fénelon, Œuvres CompUtea, t. XIX, Paris, 1823,
p. 342-345) :
Pouss1N. - Représentez-voua un rocher qui est dans le côté gauche du tableau.
De ce rocher tombe une source d'eau pure et claire, qui, après avoir fait quelques
petits bouillons dans sa chute, s'enfuit au travers de la campagne. Un homme qui
étoit venu puiser de cette eau, est saisi par un serpent monstrueux; le serpent se lie
autour de son corps, et entrelace ses bras et ses jambes par plusieurs tours, le serre,
l'empoisonne de son venin, et l'étouffe. Cet homme est déjà mort; il est étendu; on
voit la pesanteur et la roideur de tous ses membres; sa chair est déjà livide; son visage
affreux représente une mort cruelle.
LÉoN. - Si vous ne nous présentez point d'autre objet, voilà un tableau bien triste.
Poussnr. - Voua allez voir quelque chose qui augmente encore cette tristesse.
C'est un autre homme qui s'avance vers la fontaine : il aperçoit le serpent autour de
l'homme mort, il s'arrête soudainement; un de ses pieds demeure suspendu; il lève
un bras en haut, l'autre tombe en bas; mais les deux mains s'ouvre.nt, elles marquent
la surprise et l'horreur.
LÉON. - Ce second objet, quoique triste, ne laisse pas d'animer le tableau, et de
faire un certain plaisir semblable à ceux que goûtoient les spectateurs de ces anciennes
tragédies où tout inspiroit la terreur et la pitié; mais nous verrons bientôt si vous avez ...
Pouss1N. - Ah! ah! vous commencez à vous humaniser un peu mais attendez la
suite, s'il vous plaît; vous jugerez selon les règles quand j'aurai tout dit. Là auprès
est un grand chemin sur le bord duquel paroît une femme qui voit l'homme effrayé
mais qui ne sauroit voir l'homme mort, parce qu'elle est dans un enfoncement, et quo
le terrain fait une espèce de rideau entre elle et la fontaine. La vue de cet homme effrayé
fait en elle un contre-coup de terreur. Ces deux frayeurs sont, comme on dit, ce que les
douleurs doivent être : les grandes se taisent, les petites se plaignent. La frayeur de
cet homme le rend immobile : celle de cette femme, qui est moindre, est plus marquée
par la grimace de son visage; on voit en elle une peur de femme, qui ne peut rien retenir,
qui exprime toute son alarme, qui se laisse aller à ce qu'elle sent; elle tombe assise,
elle laisse tomber et oublie ce qu'elle porte; elle tend les bras et semble crier. N'est-il
pas vrai que ces divers degrés de crainte et de surprise font une espèce de jeu qui touche
et plaît?
LÉON. - J'en conviens. Mais qu'est-ce que ce dessin? est-ce une histoire? je ne la
connois pas. C'est plutôt un caprice.
Pouss1N. - C'est un caprice. Ce genre d'ouvrage nous sied fort bien, pourvu que le
caprice soit réglé, et qu'il ne s'écarte en rien de la vraie nature. On voit au côté gauche
quelques grands arbres qui paroissent vieux, et tels que ces anciens chênes qui ont
passé autrefois pour les divinités d'un pays. Leurs tiges vénérables ont une écorce

207
Louis Marin
rude et âpre, qui fait fuir un bocage tendre et naissant, placé derrière. Ce bocage a une
fraîcheur délicieuse; on voudroit y être. On s'imagine un été brûlant, qui respecte ce
bois sacré. Il est planté le long d'une eau claire, et semble se mirer dedans. On voit d'un
côté un vert enfoncé, de l'autre une eau pure, où l'on découvre le sombre azur d'un
cieJ serein. Dans cette eau se présentent divers objets qui amusent la vue, pour la
délasser de tout ce qu'elle a vu d'affreux. Sur le devant du tableau, les figures sont
toutes tragiques. Mais dans ce fond tout est paisible, doux et riant : ici on voit de
jeunes gens qui se baignent et qui se jouent en nageant; là, des pêcheurs dans un bateau:
l'un se penche en avant, et semble prêt à tomber, c'est qu'il tire un filet; deux autres,
penchés en arrière, rament avec effort. D'autres sont sur le bord de l'eau, et jouent
à la mourre 1 : il paroît dans les visages que l'un pense à un nombre pour surprendre
son compagnon, qui paroît être attentif de peur d'être surpris. D'autres se promènent
au-delà de cette eau sur un gazon frais et tendre. En les voyant dans un si beau lieu,
peu s'en faut qu'on n'envie leur bonheur. On voit assez loin une femme qui va sur un
âne à la ville voisine, et qui est suivie de deux hommes. Aussitôt on s'imagine voir ces
bonnes gens, qui, dans leur simplicité rustique, vont porter aux villes l'abondance des
champs qu'ils ont cultivés. Dans le même coin gauche paraît au-dessus du bocage une
montagne assez escarpée, sur laquelle est un château.
LÉON. - Le côté gauche de votre tableau me donne de la curiosité de voir le côté
droit.
Pouss1N. - C'est un petit coteau qui vient en pente insensible jusques au bord de la
rivière. Sur cette pente on voit en confusion des arbrisseaux et des buisson& sur un
terrain inculte. Au-devant de ce coteau sont plantés de grands arbres, entre lesquels on
aperçoit la campagne, l'eau et le ciel.
LÉoN. - Mais ce ciel, comment l'avez-vous fait?
Pouss1N. - Il est d'un bel azur, mêlé de nuages clairs qui semblent être d'or et
d'argent.
LÉON. - Vous l'avez fait ainsi, sans doute, pour avoir la liberté de disposer à votre
gré de la lumière, et pour la répandre sur chaque objet selon vos desseins.
Pouss1N. - Je l'avoue; mais vous devez avouer aussi qu'il paroît par là que je
n'ignore point vos règles que vous vantez tant.
LÉON. - Qu'y a-t-il dans le milieu de ce tableau au-delà de cette rivière?
Pouss1N. - Une ville dont j'ai déjà parlé. Elle est dans un enfoncement où elle se
perd; un coteau plein de verdure en dérobe une partie. On voit de vieilles tours, des
créneaux, de grands édifices, et une confusion de maisons dans une ombre très-forte;
ce qui relève certains endroits éclairés par une certaine lumière douce et vive qui vient
d'en haut. Au-dessus de cette ville paroît ce que l'on voit presque toujours au-dessus
des villes dans un beau temps : c'est une fumée qui s'élève, et qui fait fuir les mon-
tagnes qui font le lointain. Ces montagnes, de figure bizarre, varient l'horizon, en sorte
que les yeux sont contens.

II. Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens
et modernes, Londres, Morties, 1705, t. IV, se Entretien, p. 119-120.
Le paysage qui est dans le Cabinet de M. Moreau fait un effet contraire. L-a situation
du lieu en est merveilleuse, mais il y a sur le devant des figures qui expriment l'horreur
et la crainte. Ce corps mort, est étendu au bord d'une fontaine, et entouré d'un serpent;
cet homme qui fuit avec la frayeur sur le visage; cette femme assise, et étonnée de le
voir courir et si épouvanté, font des passions que peu d'autres Peintres ont su figurer
aussi dignement que lui. On voit que cet homme court véritablement, tant l'équilibre
de son corps est bien disposé pour représenter une personne qui fuit de toute sa force;
et cependant il semble qu'il ne court pas aussi vite qu'il voudrait. Ce n'est point, comme

1. Jeu fort commun en Italie, que deux personnes jouent ensemble, en se montrant
les doigts en partie levés et en partie fermés, et devinant en même temps le nombre de
ceux qui sont levés.

208
La description de l'image
disait il y a quelques temps un de nos amis, de la seule grimace qu'il s'enfuit; ses jambes
et tout son corps marquent du mouvement.

III. Légende de la gravure de Baudet, Georges \Yildenstein, op. cit.:


Paysage où l'on voit un jeune homme mort proche d'une fontaine, le corps enveloppé
d'un serpent d'une grandeur énorme et d'un aspect effroyable. Il fait fuir un autre
homme, dont les regards troublés et les cheveux hérissés épouvantent une femme plus
éloignée, assise au borrl du chemin. Ses cris font tourner la tête vers elle à quelques
pêcheurs.

IV. Félibien, op. cil., &e Entretien, p. 160, t. III :


Je ne crois pas qu'on puisse mieux représenter l'état auquel on se trouve dans cette
occasion que M. Poussin l'a fait dans un paysage qu'il peignit autrefois pour le sieur Poin-
tel son ami. On y voit un homme qui voulant s'approcher d'une fontaine, demeure
tout effrayé en apercevant un corps mort environné d'un serpent; et plus loin, une
femme assise et toute épouvantée, voyant avec quelle frayeur cet homme s'enfuit.
On découvre dans la contenance de l'homme et sur les traits de son visage non seule-
ment l'horreur qu'il a de voir ce corps mort étendu sur le bord de la fontaine, mais
aussi la crainte qui l'a saisi à la rencontre de cet afTl'eux serpent dont il appréhende
un traitement semblable. Or quand la crainte du mal se joint à l'aversion qu'on a pour
un objet désagréable, il est certain que lexpression en est bien plus forte. Car les sourcils
s'élèvent, les yeux et la bouche s'ouvrent plus grands, comme pour chercher un asile
et demander du secours. Les cheveux se dressent à la tête, le sang se retire du visage,
le laisse pâle et défait, et tous les membres deviennent si impuissants qu'on a peine à
parler et à courir : ce que l'on voit parfaitement bien représenté dans ce tableau.

V. Félibien, op. cii., se Entretien, t. IX, p. 51 :


Ce fut encore dans le même temps qu'il fit pour le même Pointel deux grands paysa-
ges: dans l'un il y a un homme mort et entouré d'un serpent, et un autre homme effrayé
qui s'enfuit. Ce tableau que M. du Plessis Rambouillet acheta après la mort du sieur Poin-
tel, est présentement dans le Cabinet de M. Moreau premier Valet de Garderobe du
Roi, et doit être regardé comme un des plus beaux paysages que le Poussin ait. faits.
Jean Louis Schefer

L'image : le sens "investi"


In: Communications, 15, 1970. pp. 210-221.

Citer ce document / Cite this document :

Schefer Jean Louis. L'image : le sens "investi". In: Communications, 15, 1970. pp. 210-221.

doi : 10.3406/comm.1970.1223

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1223
Jean-Louis Schefer
1
L'image : le sens « investi »

Ce n'est sans doute pas sans malentendu que le concept d'image dénoterait
son appartenance exclusive à une pratique dont l'un des effets (et l'on sait aujour-
d'hui qu'il n'est pas majeur) serait de reproduire sur son apparence le réel,
d'opérer dans la répétition d'un processus sensoriel : la vision, la vue. A ceci
qui a été dans sa moindre ambiguïté formulé chez Alberti (della Pittura), le
recours aux mathématiques, à la géométrie (propédeutique à toute pratique
d'un art chez Vinci) devait prêter un concours permettant de reproduire les
conditions de la vision. De produire en effet des images fidèles (profondes et
® proportionnées) parce que l'opération qui restitue la troisième dimension et se
produit dans la « camera oscura » est faite par le truchement d'un appareil
@ (d'une mécanique) 1o qui produit des résultats 2° disparaît de ce qu'il a produit.

© Son produit devra donc être lu selon une autre machine que celle de la diop-
trique ou la camera oscura : il ne pourra même être lu que par la machine qui
ne sera pas la camera oscura. Si donc à son niveau le plus pertinent, celui d'une
unité perceptive, l'image apparaît déjà pleinement dans son fond idéologique
(sa constante : celle d'un produit qui est posé dans un rapport d'institution
sémantique par rapport à sa lecture, et qui est pensé comme purement résiduel
par rapport à une production) il reste à mesurer, pour une évaluation exacte du
« taux de la plus-value figurative », les effets de cette disparition de l'appareil
du travail hors du champ sémantique de l'image, à les mesurer en cette obliga-
tion longtemps soutenue de l'économie sémique de l'image comme déplacement
sur le champ qui ne lui est pas spécifique, où elle n'est pas travaillée mais qui
est son champ, domaine, région d'institution; au point de n'être pensée, sous le
prétexte d'une sémiologie, que dans son rapport d'institution métaphysique :
d'où dérive, à la lettre, l'impossibilité de penser sa signification autrement que
comme son origine, l'impossibilité de penser son origine autrement que comme
mimésis, comme la répétition qu'elle inaugure. En ce sens c'est bien à l'intérieur
de la mimésis, comme domaine non régional de la signification en général,
c'est .. à-dire en premier lieu dans une certaine urgence de ne pas penser la spécifité
sur le produit qui s'articule sémantiquement de façon non régionale, que se sont
produites les définitions, les lois pré-sémiotiques de l'image. Il reste entièrement
à voir dans quelle mesure une radicalisation de ce mouvement .de dérive vers
le signifié n'est pas justement susceptible, par l'introduction du référé dans une

1. Investi : 1) qui a fait l'objet d'un investissement. 2) qui a reçu une investiture.

210
L ',r.mage : ie
,_ sens . .
« r.nPesta •

position différentielle (susceptible de briser sans cesse tout déportement écono--


mique du sens), de faire apparaître la signification comme analogique de la pro-
duction, c'est-à-dire en tout cas (et à la fois) comme travail (Freud) et comme
économie (Marx).
Ceci, où rien encore n'est dit et dans le moment que l'image n'est articulée
que sur son rapport d'institution (qui est son rapport à l'origine) /référent-signifié,
ce mouvement saisi comme la constitution de la figurabilité est la mise en place,
dans notre âme, des deux ouvriers qui se succèdent, se corrigent, redoublent
leurs gestes : !'écrivain et le peintre. Les définitions du Philèbe sont aussi le
mouvement de l'appareil psychique, son économie dans le texte freudien (Science
des rêves in fi.ne, Notes sur le Bloc Magique, Métaphychologie). Le mouvement
par lequel l'image est déportée comme le surcroît (conception chez Aristote du
rapport du sens à la lettre-Poétique II - et dont l'efficacité « économique »,
y compris au sens où l'on a parlé d'une (( économie des changements phonétiques »
est importée chez Marx comme le <( surplus » annonçant la <( plus-value ») de ce
qui la fonde et ne prétend plus la régler (récriture), est à lire au plus près dans une
exigence qui ne permet pas à la sémiotique de se fonder sur des « domaines »
dont la spécificité serait restée en attente de détermination, mais dans un champ
entre les bornes duquel l'histoire a joué: de Platon à Freud; à la fois dans cette
histoire-là et entre ces deux textes-là, ce que leur écart, institué rétrospective-
ment en histoire, n'a cessé de commander.
C'est pourquoi : toute proposition sur l'image (à plus forte raison toute pro-
position « purement méthodologique ») portée depuis la sémiologie (qui n'est
pourtant pas un lieu d'où l'on tient un discours sans antécédent) se produit
dans (ou dans le meilleur des cas : par rapport à) la réinscription d'une théorie
dont le centre - c'est-à-dire sans doute l'écart maximum - est le rapport du
Philèbe à la Science des rêves.
Et c'est précisément sur ce fond que s'inscrivent les jonctions sémiotiques :
Poimandrès I-14-15 (le rapport du logos et de la morphè au No-ns est un rapport
économique non topique) /Ripa, l'iconoclasme {dont les théories sont simulta-
nément des points de dispersion: Aristote-Platon et le Corpus Hermeticum) / l'ico-
nologie : Lessing-Winckelmann /Panofsky {l'image est lue ou déterminée par
un élargissement de la base-mimésis; la mimésis y est l'unique loi sémiotique à la
fois linguistique et figurative. La jonction linguistique et figuration est pensée
par rapport au langage; l'image est un produit déporté mais elle obéit à la même
économie que le langage : c'est qu'aucunè des deux économies n'est en fait pro-
bable parce qu'elle recouvre toujours le problème de l'institution du langage
hors de la langue, ne le pense que dans le problème d'une origine du sens et ne
pense l'origine du sens que par rapport à un dieu instituant : ce mouvement, que
l'on peut lire à la fois chez Joseph de Maistre et chez Guillaume von Humboldt,
ne peut introduire l'histoire de la linguistique que comme une histoire non
spécifique et non déterminée mais co-variante dans une histoire des civilisa-
tions, et qui (chez G. von Humboldt par rapport aux catégories grammaticales)
ne peut être que générale et non différentielle {rapport du chinois, du mexicain,
des langues sémitiques et du grec). L'impossibilité de penser ici l'histoire rejoint
l'impossibilité (qu'il s'agit ici de marquer sur quelques relais exemplaires) d'arti-
culer une économie du signifiant - sous le titre d'une économie de l'image;
(dont il s'agit très exactement de détruire le concept, non seulement sous
l'assurance de sa non pertinence, mais plus encore du Tn()ti/ idéologique dont elle
est à la fois le nom et la pratique). Dans le même temps cette déconstruction

211
Jean-Louis Schefer

n'est pas à faire depuis une exigence analytique : on ne doit, et on ne peut


très exactement, y lire que la question de l'économie signifiante, de sa pro-
duction et de l'histoire comme différentielle des économies dont la spécificité
reste entièrement à penser, qui ne peut s'écrire comme la représentation (ni
surtout à partir de la représentation) diachronique d'un corpus d'objets dont il
resterait, « par ailleurs », à articuler l'économie signifiante; on ne peut penser
une économie, introduite à une analogique des économies (la sémiotique) qu'en
réarticulant la diachronicité sur le mouvement de surdétermination signifiante.
L'histoire, avant d'être pensée dans une région (c'est-à-dire avant le problème
d'une spécificité des champs) ne peut être pensée simplement dans le problème
de la figurabilité. Il s'agira donc en premier lieu et du même mouvement d'arti-
culer dans le même modèle les deux problèmes de la surdétermination et de l'éco-
nomie signifiantes /historiques. Ce dont, sans doute, Vico avait depuis longtemps
posé les prémisses aux trois niveaux : langue /écriture /institutions, et selon quoi,
dans la reprise amorcée par son chapitre de l' «l~conomie poétique », toute la
Science Nouvelle ne saurait, enfin, être lue autrement.
Que 1e motif mécaniste et ses alibis scientifiques ait pu servir de mesure par
l'intervention d'un œil en trop, d'un œil en plus intercalé, selon un schéma
qui est encore gouvernant dans la Dioptrique de Descartes, dans la vision mono·
culaire (qui a aussi pour fonction de redoubler la vision dans la mise en perspee·
tive des deux yeux; par quoi une opération double, pensée depuis l'organe qui
la« commande» ne peut être vue que comme la même opération, à la fois redou-
blée et annulée dans sa duplication, depuis le centre qui assure l'intégrité du
sujet percevant), c'est aussi ce dont la conséquence est à voir comme ce qui a
permis à la fois une pertinence du terme d'image (tant que celle-ci peut être
rapportée à une unité perceptive) et conjointement (sous la même « raison »)
l'improbabilité totale d'une lecture littérale de l'image. Plus encore que dans son
origine (image /imago, imitari /mimein : redoubler) - et l'on pourrait voir
que sous l'image c'est toujours le motif d'une fable de l'origine - de l'homme,
du signe, du langage - qui s'anime en prenant la place de son économie signi-
fiante - l'image picturale, si l'on tente d'en distribuer le réseau sémantique,
s'est caractérisée historiquement par deux façons de ne pas être rattachée,
par une production signifiante, à une région spécifique : ces deux motifs sont à la
fois r optique et l'écriture comme deux systèmes dominants ayant réglé du dehora
la question de la non spécificité du signifiant figuratif, mais l'ayant exactement
réglée comme la limite et la différence jouant sur leur économie; c'est ainsi que
chez Ripa (cf. appendice) la figure ressortit à la fois à une figuration réalisant
un état latent ou virtuel dans la lettre et que comme la lettre, la figure ne signifie
pas ce qu'elle montre, les images, comme les plus petites unités visibles articula-
bles - qui ont donc pour fonction de résoudre sur leur propre corps (cf. Alberti,
appendice, et le commentaire de la parole mangée 1 ) l'écart toujours possible
entre le discours et ce qui reproduirait le réel dans une forme sans raison -
les images sont donc codifiées sur le corps général des figures de rhétorique.
Codifiée par rapport à la lettre et en dehors de lordre alphabétique comme
système sans économie inféodé à une grammaire, c'est-à-dire à une axiomatique
qui le prend en charge et en fournit intégralement la raison; penser la figuration

1. Louis MARIN,« la parole mangée», sur le ch. xv, L. 1 de la logique de Port Royal,
à paraître.

212
L'image : le sens « lm>esti »
dans la lettre est un mouvement qui ne fut effectué dans notre histoire que
par rapport à la Chine et à l'Égypte (et qui a pour une bonne part rendu leur
lecture impossible), c'est-à-dire dans tout système différent du grec (voyelles/
consonnes) où la marque n'est jamais que renvoyée à d'autres circuits parce que
le système ne s'y expose pas et qu'il est toujours le niveau métaphorique en
général de ce qu'il ne transcrit pas sur son économie. A cet égard il n'est pas
indifférent, ni sans conséquence pour une amorce de réflexion sémiotique sur
l'image, que le problème de l'inconscient soit apparu et ait été formulé dans une
société dont le texte est régi par le problème du phonétisme et où par conséquent
l'accentuation du reste économique de la production devait permettre de
restructurer son économie, d'introduire simultanément la théorie de l'inconscient
et celle de la plus-value, et simultanément la distinction du réel théorique et du
réel concret. Le problème du refoulement et le problème de l'image (comme
dehors et complément d'une écriture pensée sur les catégories du conscient)
appartiennent bien au même espace économique et sémantique. Il est à cet
égard certain que le problème de l'image ne se pose pas comme problème de
lecture dans les sociétés caractérisées par « le mode de production asiatique ».
Les traités de peinture indiens insistent sur une disparition du référent : la
peinture ne reproduit pas des objets réels, elle procède selon des formes qui sont
celles de la peinture 1 •
Dans la mesure où l'image semble effectuée dans ce déportement c'est aussi
que ce qui peut être dit aujourd'hui d'une probabilisation du signifiant par le
signifié (la lecture même de la représentation) n'a pu se dire (tant que c'était au
conscient qu'étaient dévolus tous les types de production) que comme preuve
(portée depuis le signifié) d'une non spécificité du signifiant, singulièrement de
l'inexistence de pratiques signifiantes.
En quoi la dérive parallèle de l'image et de la lettre s'est immanquablement
portée, dans une histoire pratiquée comme la lecture imposaible de son dehors,
vers le point d'apparition exemplaire des hiéroglyphes; figuration (selon Kircher,
Warburton et, parfois, Champollion) entièrement littérale pour une écriture
entièrement symbolique où se résoudrait, par cet ailleurs et pour un autre temps,
l'existence de rimage. De cette écriture non lue, c'est-à-dire hermétique, recons-
truite sur son dehors depuis les enseignements de Poimandrès, c'est aussi ce
dont l'attraction, croissante jusqu'au xv111 8 , qui la supposait bien dans son
« mystère » comme le chiffre et l'autre du grec, impensable par rapport à une
langue, constitue le motif traversant le Précis de Champollion sur le problème
central de la valeur phonétique du hiéroglyphe, et qui survient et non sans
repasser par le corpus hermeticum, par Philon de Byblos, dans la Science des
r8ves /la Psychopathologie de la vie quotidienne; à vrai dire non sans reste et
partiellement sur des effets de lecture : l'oubli du nom propre /le travail du rêve;
« la figuration dans le rêve qui n'est certes pas /aite pour âre comprise... ne doit
pas offrir plus de difficulté que n'en offraient les anciens hiéroglyphes à leurs
lecteurs ». Lecteurs dont l'antiquité et la lecture aisée tient aussi à leur présence
sur la scène où l'écriture se mesure en arpents (l' Ancienne ~gypte). Double

1. « Les figures dessinées ne sont pas des reproductions fidèles des objets réels : la
forme picturale n'est pas ce que l'on voit, mais seulement ce que l'on peut représenter
picturalement. • Siri GuNASINCRE, La uchniqtU de la peinture indienna d'après les
l&du du Silpa, P.U.F. 1957, p. 20.

213
Jean-Lou ls Schefer
motif du nom et de l'écriture hiéroglyphique comme le reste non lu, le texte
enfin sans autre grammaire (le caractère non grammatical des langues idéo-
grammatiques n'est pas sans raison soutenu par Freud - Introduction ... - ;
il l'est par rapport à une problématique générale de la dissémination qui permet
d'articuler de travail de l'inconscient) que celle, aléatoire, de la représentation.
Où il convient peut-être de replacer cette pierre de Rosette ('el Raschid) que
constitue, sur le problème de l'image, tout le texte de Champollion et dont
l'opération consiste à organiser les différents niveaux économiques du système
hiéroglyphique (phonèmes /symboles /images} à la fois, comme économie spéci-
fiquement différentielle et comme système résiduel du déchiffrement (grec/
copte /égyptien), comme d'un texte lu par la fin, à la fois dans la langue qui le
traduit, le bas de la page : sous les Ptolémées (la domination des Lagides).
« Les images des dieux et des déesses, qui couvrent les monuments égyptiens
de tous les ordres sont accompagnées de légendes hiéroglyphiques, portant
sans cesse, à leur commencement, trois ou quatre caractères semblables,
que l'on peut assimiler à la formule copte ~~J' ~( 0( ou ~b....t 6H ceci est
l'aspect, la manière d'être, la présence ou la ressemblance. Après cette formule
se trouve toujours la préposition de, exprimée soit par la ligne horizontale
ou brisée, soit par la coiffure ornée du lituus, leur homophone perpétuel; et la
préposition est immédiatement suivie par le nom propre du dieu ou de la déesse. »
(J. F. Champollion, Précis, 1824, p. 84.),
où l'image par sa place dans la séquence est la réitération du texte (c'est-à-dire
du système dont elle fait partie mais qui ne la garantit qu'en l'articulant entre
des niveaux (phonétique, tropique} dont elle représente aussi la différence). D'où
l'on comprend que la spécificité de l'image est économique tout comme, au point
où elle apparaît, « la figuration dans le rêve / ... / n'est pas faite pour être
comprise » autrement que depuis le problème d'un écart économique ainsi
figurable et reconductible quant à la question de sa spécificité à une origine non
spécifique opérée par le déplacement et la surdétermination.
De ceci qui est le moment théorique permettant de penser les conditions
sémiotiques de la représentation sur le problème particulier de la lecture, opérant
une désimplicitation de ses objets et ne les articulant que dans leur surdétermi-
nation, il reste entendu que ce type de lecture (c'est-à-dire de pratique structurant
les « textes » sur une hase susceptible d'introduire le plus grand nombre de
surdéterminants) ouvre simultanément le problème d'une économie symbolique
des systèmes signifiants - qui n'engage pas seulement un réel théorique - et
celui de la complémentarité des déterminations et des probabilisations historiques/
sémantiques. C'est-à-dire encore une fois qu'il n'est pas possible de prévoir une
histoire des systèmes signifiants (ici, comme systèmes modelants secondaires)
autrement que comme (ou: dans} une histoire des économies signifiantes; que la
réflexion sémiotique amorcée dans ce domaine ne saurait en effet se penser en
dehors du problème général de la générativité de ce qu'elle n'a pas à charge de
« décrire scientifiquement », une fois passée par les deux pratiques complémen-
taires : la supra-segmentalité et les permutations signifiantes.
Ce n'est pas non plus par hasard que toute la métaphorique de l'image (dési-
gnant son équivalent économique, son modèle signifiant, ce dont elle est moins
le redoublement que le système second) est non scripturale dans le texte renais-
sant : si une spécificité de la pratique doit s'y énoncer sur ses possibles, c'est
parce que le seul espace ouvert par l'appareil de la vision n'est pas celui du

214
L'image : le sens « investi •
signifiant : l'appareil dioptrique et le redoublement de l'œil ouvre la surface
comme l'extérieur du corps, le rapport contradictoire d'une surface qui n'est
jamais dite que comme profondeur. C'est aussi que l'image y est ante- et para-
scripturale, elle ne produit pas le manque de l'écriture (la figuration) mais produit
un surdéterminant de l'écrire (le corps, mais un corps sans sexe, doté d'un œil et
d'une peau) et une origine commune : la persistance laissée par l'impression de
ce qui a disparu - trace pensée comme image et qui pourrait être pensée comme
trace en général; si elle n'était configurée contradictoirement : l'image est le
nom d'une unité perceptive et sémantique sans composants sémiques propres,
ou encore : dont les composants sémiques sont entièrement joués sur d'autres
systèmes. De ceci qui définit une extension historialement probable de l'image
comme dépression et/ou relief de la lettre, il faut voir à quel point le système :
10 n'a pu en être codifié (donc également lu) que par déplacement d'un autre
système; 2° que si la notion est non pertinente c'est que l'image n'est pas une
unité sémiologique, mais une fonction (exponentielle) dans l'économie représen-
tative (et il est à cet égard peu probable que son histoire puisse s'aligner sur
celle de la peinture figurative; si c'est autour de cette notion que l'histoire de la
peinture s'est constituée, celle-là y reste prise comme un motif) ; 30 que l' « image »
a une extension sensiblement égale à celle de la « figure » et du « tableau »; sauf
que le tableau comporte des figures et que la figure est (avec le point) son unité
de mesure; que la coextensivité de l'image est aussi ce qui marque sa non perti-
nence : c'est non seulement un terme générique mais pour cela même c'est le
substitut général dans le vocabulaire de la représentation : pour preuve, l'image
ne dénote que (c'est-à-dire se désigne comme le mouvement privatif de) l'appa-
rition du substitut.
C'est pourquoi ses points d'ancrage dessinent un champ accidenté du signi-
fiant : non nivelé, même sous le recours exemplaire qu'elle dit : le fabuleux /le
figuré /l'onirique; comme les espèces de l'oubli. C'est dire la détermination
sous ce titre d'un historiai de l'essence, d'un mouvement de lecture inversé
dans le système «inconscient» (dont il n'est pas un hasard qu'il ne se laisse pas
penser en termes de modèle: ce système est le modèle de ses produits, c'est-à-dire
construit sur une organisation topique /économique de toute production par
rapport à ce {= au reste même) qui peut le représenter); système lu en entier
- dans son extension non économique - dans l'image, sur l'axe du travail du
rêve; dont la lecture systématique (ce qu'elle est aussi chez Freud) se fonde
comme différentielle historique et constitutive dans •on analogique (ce que l'on
notait « activité symbolique »), c'est-à-dire dans l'économie signifiante (dans la
signifiance comme topique du signifiant) comme modèle non figuratif de son
histoire; n'entendant pas ainsi l'appartenance comme celle du champ constitué
- iconologie de Panofsky - , mais l'appartenance comme génération à partir
du non propre; où donc inversement la lecture systématique, désimplicitant
l'image par ses probabilités (signifiantes et historiques) est aussi le premier
moment, scientifique et idéologique, d'une déprise simultanée de la linéarité
historique : du non-retour et de la répétition du propre, des « régions » constituées.
L'urgence mesurée ici à l'impossibilité de penser aous la représentation autre
chose que ce qui la fonde dans la métaphysique, aYertit dans une mise en demeure
et dans une monition, de la nécessité d'une pensée de l'histoire matérialiste :
10 qui ne peut être pensée que comme la différentielle économique des économies,
20 non pas depuis un équivalent fourni par la sémiotique, à moins d'y entendre
le modèle (économique) signifiant.

215
.lean-Louis Schefer

Retenir ici l'image comme notion et unité non pertinente c'est voir : 1° que
l'image n'est pas une unité articulée dans un système de contrainte suffisant à
la régler et 2° que toute unité (tableau, figure) pensée comme image n'est arti-
culée que dans un mouvement sans autre économie que le recours au fonds
métaphysique d'une mimesis :
1. Le recours de l'image est le mouvement récursif a) métaphysique, b) symbo-
lique de l'origine comme signiffoation.
2. La détermination non économique de l'image a une seule sortie théorique
qui traite du même mouvement la structure et le champ (catégoriel, historique)
comme extension topique de l'économie.
Il n'est donc pas sans conséquence que le fond métaphysique et christologique
(à « l'intérieur » du « platonisme », l'Hermès Trismégiste; plus que les textes
spécifiques, les décrets de la période iconoclaste où la crise des images n'apparaît
et ne peut être résolue que comme une « crise du signifié ») qui fonde l'image
sur son indifférenciation - comme le signe en général - ait déterminé un statut
d'institution qui ne s'est pas modifié; c'est cette institution signifiante qui a été
travaillée comme le cadre des lois sémiotiques, allant de l'instaur~tion du redou-
blement (comme lieu de naissance du signifiant) à la caractérisation de champs
spécifiques.
Le seul mouvement possible sur le « corpus », sur ce faux-titre de la sémiologie,
est de constatation : les lois de l'image << nécessairement » n'en sont pas spéci-
fiques : l'image est aussi caractérisée dans sa pratique comme économie signi-
fiante déportée; en effet ce que l'on peut appeler le mouvement christologique,
s'il se constitue sur une oblitération du signifiant c'est aussi qu'il n'y a pas de
rapport d'isologie entre un signifiant et un signifié dans l'image, que cette même
époque n'a pu penser le signifiant que comme instance du référent, évitant
ainsi d'y faire apparaître l'irrationnel du signifié. Les lois de l'image ne peuvent
donc être données que sous ce titre. En fin les lois de l'image apparaissent
sous une double condition : comme non spécifiques et dans la lecture de
l'image.
Il n'est donc question que de répéter cette fuite sans exemple; de la répéter
aussi sans exemple.
1. Le concept d,image se caractérise (mais il en est de même de l'image)
par un « passif » très important, objet d'un réinvestissement constant dans la
métaphysique; c'est le type même de « la valeur qui est plus grande qu'elle
même ». Son emploi sémiotique en dehors d'une théorie joignant l'histoire et
l'articulation signifiante accuse toujours une dénivellation du signifiant et du
signifié transcendantal.
2. L'image est toujours un terme second par où se marque (ou qui se marque
par) un redoublement du texte épistémologique dans un autre espace (esthé-
tique). Ce ne sont pas les catégories ou les propriétés de cet espace qu'il faut
articuler pour un programme sémiotique, mais la signification comme pro-
duction (et non redoublement) de l'image, comme travail (Freud) qui peut
faire l'objet d'une investigation. Cette caractéristique s'est aussi marquée par
deux types de « compromis sémantiques » qui dans son histoire ont tenté de
lePer un statut additionnel du signifié et le problème majeur d'une articulation
du signifié dans une « unité » (l'image) qui n'était pas conçue à partir du signi-
fiant : c'est ainsi qu'ont joué dans une isochronie relative la pratique du phy-
lactère et celle de l' « imag~ ouvrante ».
3. Comme substitut général (pertinent segmentalement dans une période

216
L'image : le sens « investi •

marquée par les crises et les retombées de l'iconoclasme) l'image (qui, encore
une fois, ne peut être une catégorie pertinente, « opératoire »que si elle correspond
à une pratique spécifique - qui tente aussi en la travaillant dialectiquement
de la définir; cf. sur ce point, avec sans doute une réserve sur l'utilisation provi-
soire de la catégorie « esthétique », les textes parus dans Cinéthique) ; elle reste
un substitut sémique passe-partout dans le système de la représentation. Elle a
toujours été chargée de polariser une indétermination sémantique et, puis-
qu'aucune extensivité ne lui correspond, de subsumer toute pratique signifiante
en travail dans l'espèce d'un redoublement infini et, littéralement, « fabuleux »
dont les axes ou les entrées jouent pour les mêmes effets à la fois dans le Narcisse
et dans l'ascension d'Origène.
4. Si l'on tente de la caractériser dans le champ qu'elle permet d'établir
(sur des effets qui ne peuvent être convertis en moments de productivité signi-
fiante : c'est à quoi se mesure l'inversion idéaliste de l'iconologie 1 ) : l'image et
la figure sont concomitantes, seule l'image peut être en coextension avec la
figure : c'en est la catégorie.
La figure comme unité segmentale (et c'est précisément une unité de mesure
du tableau) est dénotée par une dérivation linguistique (rhétorique) et réaliste
(la figure de l'homme, pour insister sur son génitif partitif; la même ambiguïté
s'est proposée sous le terme d'icone chez Pline l'Ancien - Histoire natu-
relle XXXIV, p. 114 éd. Budé - dans le problème de savoir si !'icone repro-
duisait l'homme à son échelle ou à sa ressemblance 2 ).
L'image, ni catégorie, ni unité pertinentes (matérielle ou signifiante) est le
terme substitutif propre à toute formation désignant dans l'idéologique un
produit comme redoublement d'espèce.
L'image n'est pertinente qu'à désigner une unité de reproduction ou une
séquence narrative (cinéma-photo) où le signifiant n'est pas en reste, à déter-
miner par ailleurs sur sa spécificité; ce qui est le cas en peinture où le manque
d'isologie entre la notion d'image et les unités signifiantes se dénote aussi dans
l'improbabilité de traiter de la couleur dans le cadre de l'image.
C'est pourquoi une recherche sémiotique ne peut nécessairement que rompre
avec les présupposés idéalistes de l'iconologie, ne peut en aucun cas être simple-
ment une iconologie systématique. La conséquence, qui est encore à mesurer
dans tous ses effets, de cette différence est que la prise en considération (sous
son titre sémiotique) d'une économie signifiante de l'image défait fil à fil et
entièrement l'histoire de l'art /l'histoire des sciences. Cette histoire linéaire
(ou périodique) constituée en champs de représentation catégoriels des effets
de causalité dont l'iconologie (les deux noms de Panofsky et de Riegl dans leur

1. Pour une première critique de l'iconologie, cf. notre a: Notes sur les Systèmes de
représentation», à paraître dans Tel Quel 41.
2. « On avait coutume de reproduire seulement l'image des hommes (effi.giu
hominum) qui méritaient l'immortalité par quelque action d'éclat ... ; quant à ceux
qui avaient triomphé trois fois, on leur érigeait des statues faites d'après nature : on
appelle iconiques les statues de ce genre ( e:e membris ipsorum similitudine e:eprusa,
quas iconas uovant) •; on lit en note : « ... peut-être la ressemblance visait-elle non
les traits du visage, mais les détails de la musculature et les proportions du corps ... •
(traduction et note, éd. Budé 1953); ce qui laisse supposer en tout cas que • simili-
tudo • ne dénote pas la ressemblance mais une relation de similitude qui doit être
déterminée {elle l'est ici par« ex membris •) et qu'à un autre égard le fond de l'image
(la similitude) dénote un statut d'indétermination maximale.

217
Jean-Louis Schefer

écart maximum) a constitué la représentation la plus exemplaire de ce qui ne


peut plus être pensé aujourd'hui. Les structures de l'image étant articulées
comme structures de probabilisation du signifiant commandent en premier lieu
une non représentation de l'histoire.
5. L'image est une notion pertinente dans l'iconologie, c'est-à-dire pour une
pratique où le champ catégoriel (et déclaratif) de l'image est déjà en place; où
le problème est celui de la bonne lecture et non celui de la lecture (où s'il y a par
exemple multiplicité croisée d'interprétations ce n'est pas pour en montrer la
surdétermination).
L'image nous retient donc ici en tant que notion non pertinente historique-
ment et sémiotiquement (c'est une réalité partielle dans l'économie figurative)
en tant donc que sous tous ses aspects, elle est articulée sur le problème du
référent - et de sa fiction, ce qui est économiquement très important - et du
signifié. En bref l'image ne permet peut-être pas de poser la question du signi-
fiant autrement que comme le « représentant » du signifié; son efficacité
conceptuelle est idéologique dans la mesure où elle n'est pas historiquement et
économiquement pensée dans sa production : son domaine est bien le definitum
iconologique.
6. Dans une mesure de sa pertinence, s'il n'y a pas d'unité sémique de l'image
ai elle n'est pas décomposable en n éléments constitutifs (non dispersés sémi·'
quement ou ayant une organisation sémiotique propre) c'est que structurelle-
ment l'image existe dans une topique /économique entièrement déportée et
qu'il ne faut « donc » pas confondre les structures de décision (ne touchant
pas la propriété mais la probabilité sémique) avec des structures de définition.
Dans l'ordre justement de sa définition l'image ne relève jamais que du moment
paralogique (c'est, en quelque sorte, Je « paradefinitum » par excellence) qui
tente de la réduire de façon élémentaire, digitale, c'est-à-dire sur une opération
de transcription biunivoque.
Elle est dans son économie, l'institution même du paradoxe qui permet de la
définir : c'est une économie d'emprunt, de déportement; ce déportement fait
partie de cette économie dans la mesure où il ne restitue pas mais constitue
u lexiquement »des probabilités de code. Le statut« réel »de l'image n'est donc
pas une articulation sur le référent (comme ce qui serait « avant» elle) mais sur
le codifiant probable, c'est-à-dire sur le quantificateur le plus probable. C'est
pourquoi la lecture ne « dénoue » pas un contenu mais constitue l'image même
sur sa structure.
7. L'image est prise, c'est-à-dire constituée et définie sémiotiquement dans
la sphère d'influence d'un autre système, ou système majeur. L'image, même
soumise à des contraintes syntagmatiques (surtout par la perspective), n'a pas
de structure de constantes ou de règles (autres que rhétoriques), tout son consti-
tué sémiotique est en quelque sorte un apport sémantique par quoi elle est
toujours sociologiquement, historiquement indexée sur une série de systèmes;
déportement par lequel elle n'a pas de « raison », sinon traditionnellement une
raison rendue du référent(« depuis son instance» et« quant à lui») autrement dit,
dans l'idéologie persistante de la peinture, une raison propre, sans différentielle,
en un mot : « purement » narcissique. La raison ou l'ordre de détermination
narcissique est précisément celle qui est sans aléas, c'est donc la moins probable.
8. Dans sa définition l'image ne peut être posée que comme une notion contra-
dictoire et emblématique (donc exemplaire de ce qu'elle n'est pas dans son
« contenu manifeste »)

218
L'image : le sens « investi »

- elle consiste en une organisation matérielle;


- qui n'a de titre que dans sa fonction anaphorique (imitation par dépla-
cement et instituant à titre de référent ce qui n'est plus (là)) où l'on retrouve
en effet sa définition positiviste : l'image est 1a persistance de ce qui a disparu.
Dans la mesure où elle se prête à ces définitions elle, se prête exemplairement à
une utilisation idéologique.
L'image est constituée, dans un mouyement qui n'est pas sémiotiquement induc-
teur, comme aporicité sur (et comme le corps de) cette contradiction :
a. elle est pensée dans son mouvement signifiant non historiquement.
b. son histoire est écrite dans un champ figuratif défini sur des effets ou des
causes (Francastel) et non sur une économie signifiante. Cette aporicité qui
a'appelle l'image et qui est à l'œuvre, sur ce mouvement contradictoire (la non
articulation de l'histoire et de l'économie signifiante), dans le texte freudien
(Science des rêves, Métapsychologie) comme la théorie du reste (du ce démons-
tratif, produit dérivé d'une autre production) et, sans doute, comme l'articula-
tion du topique et de l'économique, ouvre une question par où la sémiotique ne
pourra que penser dans le même temps l'histoire et l'économie signifiante.
9. Par rapport à quoi 1a seule définition probable et jouant surtout comme
reste du déchiffrement serait: on appelle image ce qui est produit comme excé-
dent d'un texte dont elle représente une part d'économie qu'elle ne saurait
produire.
10. Et où pour son élucidation ultérieure il faudra encore s'interroger sur ce
que traduit « la gcène » du texte freudien : Schauplatz, Bühne, Situation ... tout
ce qui a lieu au titre de l'inconscient sous la jonction des deux termes, le figu-
rable /les hiéroglyphes : das Bildliche; ce qui en tient le lieu et qu'il faut désormais
interroger pour rouvrir cette aporie de la scène freudienne; dans la dérive du
signifiant comme économie marquée sur le travail de l'inconscient, jusqu'aux
« bildlichen »configurations qui n'ont donc pas pour caractéristiques sémiotiques
d'être des produits complexes, c'est-à-dire non reconductibles qu,à leur surdéter-
mination, sinon par analogie à déterminer des champs figuratifs. Puisque ce qui
pourrait être le champ figuratif dans le rêve n·est que (a d'abord une détermina-
tion d'être privative) la défaillance déterminant ce qui est vu(e) comme lettre
à lire de l'inconscient. L'aporie de l'image (mais surtout l'image c~mme aporie)
est aussi chez Freud la possibilité envisagée d'une transcription linéaire de l'appa-
reil psychique, c'est-à-dire l'impossibilité de constituer du même coup une
représentation économique et une histoire, de déconstruire moléculairement la
surdétermination dans le double mouvement inversé du progrédient (inconscient-
conscient) et du régrédient (préconscient-inconscient), dont la rencontre est
aussi une image par compromis dans Je rêve « sans en être l'apanage» (Science
des r~es, p. 461); précisément dans cette note (ibid., p. 460) : «Je développement
ultérieur de ce schéma déroulé linéairement devra tenir compte de notre suppo-
sition que le système succédant au préconscient est celui à qui nous devons
attribuer la conscience et qu'ainsi P = C »•

.APPENDICE

L,économie de l'image comme véritable problématique du signifiant est ainsi


(et de façon là encore exemplaire) instituée /articulée dans son passé théorique
(qui doit être lu comme l'espace d'une vérificabilité historique de sa thèse) sur le

219
Jean-Louis Schefer

problème du référent et /ou du signifié; véritable primat sur lequel la spécificité


du signifiant ne peut être pensée. L'utilisation de l'image comme découpage
conceptuel articule en effet le signifiant non théorisable comme crise du signifié;
que r ((image)) dénote un champ sémantique jouant dans une structure générale
de la représentation, c'est ce que les textes suivants ont à charge d'illustrer,
dans lesquels l'image est tout à la fois l'aporie du discours et le contraire de la
figuration.
1. « Alors l'Homme, qui avait plein pouvoir sur le monde des êtres mortels
et les animaux sans raison, se pencha à travers l'armature des sphères, ayant
brisé au travers leur enveloppe, et il fit montre à la Nature d'en bas de la belle
forme de Dieu... Pour lui, ayant perçu cette forme à lui semblable présente
dans la Nature, reflétée dans l'eau, il l'aima et il voulut habiter là ... / Et c'est
pourquoi, seul de tous les êtres qui vivent sur la terre, l'homme est double,
mortel de par le corps, immortel de par l'Homme essentiel... par là, bien qu'il
soit au-dessus de larmature des sphères, il est devenu esclave de cette armature;
mâle-et-femelle puisqu'il est issu d'un père mâle-et-femelle, exempt de sommeil
puisqu'il vient d'un être exempt de sommeil, il n'en est pas moins vaincu par
l'amour et le sommeil » (Poimandrès 1, 14-15 trad. Festugière), ce texte en
asymptote constante sur celui d'Ovide {le Narcisse), pour ce que l'image s'en
répercute sur son moindre effet, est encore à suivre dans le « dossier » byzantin
où le problème de l'image est abordé comme celui d'une insécurité d'institution
du signifié : .
2. <( vers 727 Jean Damascène composa trois homélies dans lesquelles il élabora
une véritable théologie de l'icône. Il justifiait le culte des images par le dogme
des deux natures, humaine et divine, du Chdst et dénonçait à l'origine de l'ico-
noclasme une persistance de l'incompréhension monophysiste de ce mystère.
Selon lui, les représentations du Christ avaient le mérite de confirmer la réalité
de sa nature humaine. De plus les icônes, symboles des archétypes, permettaient
d'accéder à la perception du divin. • Quant à Constantin V il affirmait, dans un
concile réuni en 754, « que les partisans des images versaient inévitablement
dans l'hérésie, soit le nestorianisme s'ils estimaient que seule la nature humaine
du Christ était figurée, soit le monophysisme s'ils considéraient que la nature
divine était représentée en même temps car, dans ce cas, ils confondaient les
natures inconfusibles du Seigneur. » (ln Charles Delvoyé, l' Art byzantin, Paris
1967' p. 162.)
3. « Mais de ce que la peinture exprime les visages des dieux, objets de la
vénération des peuples, on la regarda comme un des plus grands dons faits aux
mortels. En effet, elle a rendu les plus grands services à la piété qui nous rattache
aux immortels, et à la retenue des âmes dans les liens d'une religion inaltérée ...
l'inventeur de la peinture doit être ce Narcisse qui fut transformé en fleur »
(où l'inventeur, dans ces textes qui jouent, comme de leur centre propre, sur
l'écart entre le Philèbe et la Science des rêves comme la persistance d'une non
économie de l'image, est la figure éponyme de l'institution sémantique sous le
titre de l'image). (L. B. Alberti, Della Pittura, livre Il.)
4. « Socrate : admets donc aussi qu'un autre ouvrier travaille à ce moment-là
dans nos âmes. Protarque : Lequel? Socrate : un peintre, qui vient après !'écri-
vain et dessine dans l'âme les images correspondantes aux paroles. Protarque :
Comment donc, selon nous, celui-ci opère-t-il, et dans quelle occasion? Socrate :
Lorsque séparant, de la vision immédiate ou de tout autre sensation, les opi-
nions et les discours dont elle s'accompagnait, on aperçoit de quelque façon

220
L'image : le sens « inve8ti •
en soi-même les images des choses ainsi pensées ou formulées. Est-ce que cela
ne nous arrive pas? Protarque : Très certainement. »
(Platon, Philèbe, 38e, trad. Diès.)
Si pour sa lecture ou par rapport aux codes plus immédiatement prescriptifs
(susceptibles de déterminer son champ) l'image est engendrée dans la zone
d'influence de systèmes majeurs, la double institution du corps et de l'écriture
permet d'articuler le signifiant comme la fiction du référent, et sans fin, d'en
dériver la loi :
5. « On appelle composition cette opération de la peinture par laquelle,
dans une œuvre peinte, on relie les différentes parties ensemble ... Les corps
sont les parties du sujet, la partie du corps est le membre, la partie du membre
est la surface; les parties élémentaires de l'œuvre sont donc les surfaces. D'elles
se composent les membres, des membres se font les corps, et des corps le sujet
qui constitue l'œuvre dernière et absolue de la peinture. » (L. B. Alberti, op. cit.)
Corps divisé et réarticulé hors de lui-même, dont les membres s'articulent sur
une raison que l'image ne saurait produire :