Dossier Pedagogique Variations enigmatiquesDP

Variations Enigmatiques
Eric-Emmanuel Schmitt
Dossier préparé et rédigé par Catherine Marchasson
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Dossier préparé et rédigé

Par
Catherine Marchasson
©Antigone2007 Tous droits réservés

La diffusion de photocopies est un délit
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Né en 1960, normalien, agrégé de philosophie, docteur, Eric-
Emmanuel Schmitt est devenu un des auteurs les plus lus et les
plus représentés en France, Belgique, Suisse, comme à l’étranger.
On trouve ses livres traduits dans 35 langues et plus de 40 pays
jouent régulièrement ses pièces.
Eric-Emmanuel Schmitt s’est d’abord fait connaître au théâtre
avec La Nuit de Valognes (1991), Le Visiteur (1993), un triomphe
qui lui valut trois Molière en (1994), Golden Joe (1995), Variations
Enigmatiques (1996), Le Libertin (1997), Milarepa (1997),
Frédérick ou le Boulevard du Crime (1998), Hôtel des deux
mondes (1999), Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (1999), Petits crimes conjugaux
(2003), L’Evangile selon Pilate (2004), etc. Ses pièces ont été récompensées par plusieurs
Molière et le Prix de l’Académie Française en 2000.
Une brillante carrière de romancier, initiée par La Secte des Egoïstes absorbe toute son
énergie depuis L’Evangile selon Pilate (2000) livre lumineux dont La Part de L’autre (2001)
se veut le côté sombre. Depuis, on lui doit Lorsque j’étais une œuvre d’art (2002), une
variation fantaisiste et contemporaine sur le mythe de Faust.
Les récits de son Cycle de l’Invisible ont rencontré un immense succès aussi bien en
francophonie qu’à l’étranger, aussi bien sur scène qu’en librairie. Milarepa sur le
boudhisme, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran sur le soufisme qui lui valut en 2004 le
Grand Prix du Public à Leipzig, le Deutscher Bücherpreis, Oscar et la dame rose sur le
christianisme et L’enfant de Noé (2004) sur le judaïsme sont dévorés par des millions de
lecteurs de toutes les générations.
En octobre 2005, sa nouvelle fiction Ma vie avec Mozart sort simultanément dans plusieurs
pays de la Corée à la Norvège, en passant par la Grèce, l’Italie, la Suisse, la France, la
Belgique, les Pays-Bas, l’Allemagne, l’Autriche et la Suède.
Il vit à Bruxelles.
En 2006 il réalise son premier long métrage Odette Toulemonde (Sortie le 7 Février 2007
sur les écrans) qui donne naissance à Odette Toulemonde et autres histoire, recueil de 8
nouvelles.(Parution le 1er Novembre 2006).
Catherine Marchasson
Née en 1954. Mère de trois enfants. Vit à Issy-les-Moulineaux

dans les Hauts de Seine (92).
Professeur agrégée de lettres classiques, elle enseigne en
lycée depuis 1983, principalement dans les classes de
première et terminale. Conseillère pédagogique pendant 15
ans.
A enseigné au lycée Edouard-Herriot, à Lyon, pendant 17 ans.
En poste au lycée La Bruyère de Versailles depuis deux ans.
A collaboré pendant trois ans à une revue l’Instant du monde,
en tant que membre du comité de rédaction et rédactrice d’articles critiques sur
les auteurs contemporains.
Passionnée de lectures, de la Grèce, de cuisine et de jardinage.
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TABLE DES MATIERES
I – Une intrigue minutieusement composée
1. Faux départs et coups de théâtre

a) Ouverture
b) Trois faux départs
c) Trois révélations
2. De l’art du suspense dans une pièce sans action

a) La quête de la vérité
b) Qu’est-ce qu’aimer ?
c) Vérité et paradoxe
d) Effets d’annonce, indices
3. Une dramaturgie des mots et des émotions

a) Affrontements, accalmies
b) Accords et désaccords
c) Une palette de registres
4. Langages dramatiques
a) Stichomythie en prose
b) Récits
c) Silences
d) Les corps
e) Lettres
II – Temps et lieux
1. Décor
a) Un lieu unique
b) Ouvertures
c) Le portail
2. Rösvannöy
a) Réalisme
b) Vivre loin des hommes
c) Une solitude relative
d) La beauté du monde

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3. Nobrovsnik
a) L’autre Norvège
b) La magie du nom
c) La tentation du départ
4. Le temps humain
a) Unité de temps
b) Durées
c) Journées
d) Un temps si court
5. Saisons
III – Hélène, l’écrivain et le journaliste
1. L’entretien
a) Qui questionne ? Qui répond ?
b) Fausses questions, vraies questions
c) Les réponses : clichés, mensonges, vérités
2. Znorko
a) La posture du misanthrope
b) Autosatisfaction
c) Portraits contradictoires
d) L’homme sensible et pudique
e) L’écrivain
3. Eric Larsen
a) Transparence et compassion
b)Larsen contre Znorko
c) L’instabilité de l’être
4. Hélène Metternach existe-t-elle ?

a) Noms
b) « Qui aime-t-on quand on aime ? »
c) Une femme de chair et de souffrance
IV – Eros, Thanatos, Logos : l’amour, la mort, les mots
1. Qu’est-ce que l’amour ?

a) Fable étiologique
b) Une passion
c) « Pourquoi provoquer une rupture ? »
d) Eros contre agapê : deux conceptions de l’amour
e) « L’amour n’a pas de sexe »
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2. La mort
a) Passion fatale
b) L’impossible héroïsme
3. Ecrire
a) S’aimer par correspondance
b) Les mensonges de l’écriture
c) « L’écriture ou la vie »
V – « Variations énigmatiques » – La métaphore musicale
1. « Enigma variations » d’Elgar
2. La musique au cœur de l’action

a) Sons
b) La mélodie cachée
3. Une œuvre énigmatique et musicale

a) Enigmes
b) Thème et variations
VI – Analyses d’extraits
1. L’ouverture du dialogue
a) Une ouverture qui donne quelques informations et suscite le
questionnement, installe des attentes
b) Dramatisation à outrance
c) Des personnages énigmatiques
2. La rencontre amoureuse
a) Le récit, plutôt ordinaire, d’une situation banale
b) Un amour paradoxal
c) La vérité existe-t-elle ?
Annexes

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Introduction
Eric-Emmanuel Schmitt s’inscrit dans une tradition occidentale

fièrement assumée, celle du théâtre de mots. Le spectacle théâtral, ce
sont deux hommes qui parlent dans un lieu clos, assis dans un fauteuil et
dans un canapé, qui parfois se lèvent, feignent de s’en aller. Il y a aussi
des sons, autres que celui des voix. La musique joue un rôle important,
écho métaphorique au langage verbal, aussi énigmatique qu’elle,
conduisant de révélation en révélation, sans jamais atteindre à la vérité
des êtres et des sentiments. Chacun s’avance masqué et tente de faire
tomber le masque de l’autre. Ils sont deux, liés intimement par un
secret qui peu à peu se dévoile, deux images opposées de l’être humain,
qui tente maladroitement d’aimer, de créer, de lutter contre le temps
et l’inéluctable. Ils sont l’homme de toujours, dans un lieu imaginaire,
presque mythique, et l’homme d’aujourd’hui, avec son langage, ses
questions, ses réponses. Entre eux deux, une femme, l’héroïne tragique,
absente et toujours aimée, cristallise les tensions, pose les questions
véritables sur l’identité, la vie, l’amour.

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I – Une intrigue minutieusement composée
1 – Faux départs et coups de théâtre
Dans cette pièce, au contraire d’autres écrites par E.-E. Schmitt,

comme Le Visiteur, Golden Joe, Le Libertin, ni actes, ni scènes, ni
tableaux : l’action se déroule en continu. La scène est toujours occupée,
le spectateur toujours dans l’attente, suspendu à la parole de ces deux
hommes qui ne peuvent se séparer avant d’être allés au bout,
provisoirement en tout cas, de leurs découvertes réciproques, d’un
cheminement commun.
La continuité dramatique n’exclut pourtant pas les respirations, les
ponctuations, rythmes imposés par l’évolution chaotique des relations
entre eux deux, plusieurs fois près de rompre l’entretien, plusieurs fois
cloués sur place par les révélations successives.
a) Ouverture
Quand le rideau s’ouvre, la scène est vide, emplie de sons : sur le

plateau, une musique ; hors champ, des coups de feu, contraste qui
saisit d’emblée. La didascalie initiale précise alors : « Erik Larsen entre
en courant par la baie, essoufflé, et surtout effrayé. » Mais cette
entrée, particulièrement tonique, n’est peut-être qu’une fausse entrée
puisque Larsen, apprenant l’origine des coups de feu, veut
immédiatement repartir : premier faux départ. Znorko s’interpose.
Maintenant que l’un a voulu partir, que l’autre l’a retenu, le dialogue
peut vraiment démarrer.
b) Trois faux départs
L’entretien s’engage, et avec lui le jeu des questions et des

réponses. Peu à peu la tension monte quand l’un cherche la vérité et
l’autre, l’écrivain « faussaire » refuse de la dire. Brutalement, Larsen
met fin à l’entretien à peine commencé : « Vous avez raison, je me suis
trompé. Au revoir. » (p.140) Cette fois, « Il se dirige vers la porte » : Le
mouvement est posé, calculé, donnant à Znorko le temps de réagir. Il
faut imaginer un instant d’incertitude : la ruse de Larsen peut échouer,
il joue gros jeu, il y a quelque chose de crispé dans sa marche. Znorko
lui-même hésite ou s’amuse, attend le moment où l’autre va franchir la
porte et bondit : « Soudain, très prestement, Znorko s’interpose ».
Deuxième faux départ et deuxième geste de Znorko contraint de
signifier qu’il veut le dialogue : « Je tiens à ce que vous restiez. Je vous
écoute ».
Dix pages plus loin, Larsen a tant enveloppé Znorko de douceur

qu’il est près de se rendre, quand, soudain, littéralement asphyxié, il le
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met dehors : « Escamotez-vous ! De l’air ! […] Dehors ! J’aère ! Je

ventile ! Adieu ! » (p.149). Les gestes de Larsen, ainsi congédié,
s’opposent à ceux de Znorko. La didascalie les décompose. Il prend son
temps, laissant l’autre se calmer, le rappeler. Il le provoque à deux
reprises. Mais rien n’y fait et tout semble fini : « Larsen sort ».
Alors, toute la première scène semble se répéter : les coups de feu
sur fond musical, le retour de Larsen à nouveau « essoufflé » et l’auteur,
dans la didascalie, y insiste : « on entend de nouveau deux coups de feu,
puis, de nouveau, la cavalcade au dehors. ». Mais le spectateur, cette
fois, a vu Znorko réfléchir avant de sortir, et Larsen rentre « cette fois
plus furieux qu’effrayé ». Ce n’est manifestement pas ainsi qu’il avait
conçu cette troisième fausse sortie. Mais le résultat est le même : il est
encore là et c’est Znorko qui l’a voulu.
Quand, pour la troisième fois, Larsen se livre à ce petit jeu, le

spectateur peut commencer à y voir plus clair, d’autant que les effets
sont appuyés, répartis dans le dialogue, donnant le temps à Znorko de
réagir : « Larsen se lève » (p.156) mais c’est seulement pour exprimer
son étonnement. Puis « Larsen se lève, saisit son manteau et sa besace »
et accompagne ces gestes explicites d’une conclusion à l’entretien. Puis,
toujours aussi posément, « il range son magnétophone ». Znorko tombe à
nouveau dans le piège, « s’interpose entre lui et la sortie » et « s’anime
pour retenir Larsen » auquel il promet des révélations. Et, bien entendu,
« Larsen se rassoit »
Ainsi le dramaturge, usant une première fois de la structure

tripartite du conte, ou si l’on veut du rythme ternaire, de la répétition
avec variation d’un jeu scénique somme toute assez comique, structure-
t-il cette étape de la pièce et fait-il avancer l’action. Larsen, par ces
faux départs à répétition, a bien contraint Znorko à vouloir lui-même sa
présence.
c) Trois révélations
L’heure des révélations est venue et le dialogue conduit maintenant

Znorko et le spectateur de surprise en surprise.
La quatrième étape, centre de la pièce, débute par la vérité que

Znorko se résout à dire, « lentement ». Hésite-t-il encore ou ménage-t-il
ses effets ? : « Eva Larmor, dans mon livre, est inspirée par un
personnage réel, une femme que j’ai aimée. C’est votre compatriote,
Hélène Metternach. » (p.159) Mais la véritable révélation, le coup de
théâtre qui clôt cette étape, provoque la surprise du spectateur et de
Znorko conjointement, vient de l’enquêteur lui-même déclarant
brutalement : « C’est ma femme » (p.167)

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On peut croire un instant que le jeu antérieur pourrait reprendre

quand Znorko, accablé, lance à Larsen cette injonction : « Partez. » Mais
il est trop tard, il ne contrôle plus rien comme le montre la réponse de
Larsen : « Je n’ai pas du tout envie de partir. » (p.173) Introduisant,
sans savoir lui-même à quel point elle correspond à la situation, la
métaphore du théâtre, il déclare : « J’estime que le vaudeville pourrait
en rester là. Je crois que… que ces péripéties ne m’amusent plus du
tout, merci ». (p.179) Mais aucun de ces termes ne convient : c’est un
coup de théâtre tragique qui l’assomme une nouvelle fois, quand Larsen
assène : « Parce qu’elle est morte ». (p.181)
Alors, il est à nouveau question de départ. Mais ce n’est plus un jeu

de scène et tout a changé avec les pronoms personnels : « Venez » dit
l’un. « Je pars avec vous » répond l’autre. (p.184) Et plus loin, quand la
valise est faite, il réitère l’injonction au pluriel : « Allons-y. Le bac va
bientôt repasser. » (p.192) Cette fragile union, Larsen est contraint de la
briser pour répondre à la question de Znorko, question prétendument
« anodine » : « Quand est-elle morte exactement ? ». La troisième
révélation, troisième coup de théâtre, remet tout en cause de ce que
Znorko croyait vrai : « Le jour du printemps ... il y a dix ans ».
Qui est alors l’auteur des lettres ? La réponse va de soi et la pièce

bascule maintenant vers sa chute, d’un faux départ à l’autre, d’une
révélation à l’autre. Les mots, les gestes, ne ressemblent qu’en
apparence à ceux du début de la pièce quand Larsen veut rester, quand
Znorko lui demande de partir, quand Larsen « rassemble ses affaires
pour sortir » : la douleur commande à « l’homme blessé » la solitude.
Larsen revient de lui-même. Alors trois fois Znorko crie « Dehors ! »,
mais la troisième n’est déjà plus qu’un son assourdi comme la corne
lointaine du bac. Trois fois Larsen répète « dehors » sans bouger et sort.
En cette toute fin, ce fil directeur de la pièce devient un refrain, un
leitmotiv.
Tout pourrait s’arrêter là, sur cette dernière sortie, mais la boucle
ne peut se boucler que sur la reprise avec variation du motif initial, pour
la troisième fois : les coups de feu retentissent à nouveau et l’expression
de Larsen est encore une fois différente : « Cette fois il a un grand
sourire… » (p. 200). Chute énigmatique et temps suspendu par la chute
du rideau avant le nouveau départ de Larsen et un nouveau rappel qui
sera, cette fois, celui du comédien ovationné par le public.
2 – De l’art du suspense dans une pièce sans action
Ainsi l’action avance-t-elle vers sa fin, de faux départ en faux

départ, de révélation en révélation. Mais quel en est le sujet ? Deux
hommes dialoguent. Quel mystère doit être élucidé ? Par qui ? Que
cherche-t-on ?

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Le spectateur comme le lecteur attendent de l’ouverture de

l’œuvre, dite traditionnellement scène d’exposition, des informations
sur les personnages et l’action. L’entrée mouvementée de Larsen, les
coups de feu, l’isolement du lieu installent immédiatement une tension,
dont nous comprenons en fait très vite qu’elle sera psychologique
puisque l’auteur des coups de feu se transforme très vite en hôte. Par ce
comportement, il installe aussitôt le mystère. Ces quelques pages,
précédant le début de l’entretien du journaliste et du prix Nobel de
littérature, ne nous en dévoileront pas la véritable nature.
De quoi ces deux hommes parlent-ils ? Il sera difficile, long, de

savoir la nature exacte de l’énigme puisque l’enquêteur, contraint de
ménager son interlocuteur, peu malléable, rétif, manie superbement
l’art du suspense et avance masqué.
a) La quête de la vérité
Le journaliste constate le succès du dernier roman de l’homme de

lettres, une correspondance amoureuse entre un homme et une femme,
remarque la nouveauté du sujet dans l’œuvre d’Abel Znorko : début
protocolaire. Il en arrive à la question qui lance véritablement
l’entretien : « Cette correspondance est signée Abel Znorko-Eva Larmor.
J’ai quelques notions concernant votre vie mais je ne sais rien d’elle.
Parlez-nous d’Eva… » (p. 136). Mais pour Znorko, cette question n’a
aucun intérêt. Le « mystère » de la création doit rester entier. Pourtant,
après bien des détours, Larsen ramène Znorko au sujet qui motive sa
venue, jusqu’à ce que celui-ci déclare : « Vous voulez une révélation ?
Eh bien vous allez l’avoir votre révélation. » (p. 158), avant de donner le
nom réel d’Eva Larmor, Hélène Metternach. Le lien entre la fiction et le
réel, l’intimité de l’écrivain est donc maintenant établi. Mais les
questions restent nombreuses et troublantes, et long le chemin de la
vérité : Qui a écrit les lettres ? Qu’est devenue Hélène Metternach ? Qui
est Abel Znorko ? Qui est Eric Larsen ?
b) Qu’est-ce qu’aimer ?
Pour mener Znorko sur ce chemin, cette quête qui motive sa venue,
Larsen a pris des détours, soulevé des contradictions. Comment un
misanthrope tel que Znorko, solitaire, peut-il parler aussi bien des
hommes ? Les hommes, Znorko refuse d’en parler. Revenant docilement
au livre, évitant toute question personnelle, Larsen propose : « Revenons
à votre livre. Parlez-nous de votre conception de l’amour. » (p. 143) Le
débat est lancé qui se poursuivra jusqu’à la fin, d’abord lié au présent
de Znorko, aux dames qu’il reçoit, passant par le détour d’une fable,
arrivant à la passion d’Hélène et Abel (Héloïse et Abélard ?), à la
justification de la séparation, à la condamnation sans appel, par Abel

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Znorko, de la vie conjugale. Point d’énigme ici, pas de révélation, mais

la confrontation de deux hommes, de deux façons d’aimer.
c) Vérité et paradoxe
Comment pousser au dévoilement un homme qui répond par des

provocations, qui aime davantage le paradoxe, la surprise qu’il lit dans
les yeux de son interlocuteur, que la vérité, dont il n’attend rien, au
début de la pièce tout au moins.
Eric Larsen, qui déclare être venu pour la « vérité », est un être
« vulgaire » (p.140), entendons pas là commun, assimilable à la masse
appréciant qu’un interlocuteur soit « sympathique » (p. 141), adjectif
insultant pour A. Znorko. Peu après, il affirme qu’il n’est pas nécessaire
de côtoyer les hommes pour les connaître puisqu’ils se ressemblent tous.
Les paradoxes s’accumulent dans ce début d’entretien. Il déclare
aussitôt après : « Je hais l’amour » (p. 143). Et que dire du portrait de la
muse qui inspira ses lettres enflammées : « Dès que je l’aperçus, je
sentis quelque chose de familier s’échapper d’elle. L’avais-je déjà vue ?
Non. Mais à force de la regarder, je finis par trouver l’origine de ce
sentiment de familiarité : il venait de sa laideur » (p. 159) Eric Larsen,
interloqué, traduit la surprise du spectateur. La chute du portrait est
tout aussi paradoxale : « Méfiez-vous des femmes que vous trouvez
laides, elles sont irrésistibles… » (p. 161).
Autre énigme : ces paradoxes provocateurs sont-ils une pose par
laquelle Znorko cherche à se distinguer de la masse dont un exemplaire
est justement là, devant lui, en la personne de Larsen ? Sont-ils
l’expression finalement sincère de sa quête d’un « bonheur différent des
autres » (p. 152) ? A mesure que la discussion avance, que Znorko peu à
peu se dévoile, les paradoxes perdent dans sa bouche cette dimension
provocatrice, et restent sa façon de parvenir à la vérité.
d) Effets d’annonce, indices
Comme dans toute intrigue policière, le lecteur, le spectateur sont

conviés à participer à la recherche de la vérité. Le dramaturge sème la
route d’indices, multiplie les effets d’annonce. A moins que ce ne soit
Eric Larsen qui procède ainsi à l’adresse de Znorko. Mais nous sommes au
théâtre : les deux discours se superposent et l’auteur qui fait parler ses
personnages n’oublie pas qu’en même temps le public est là qui écoute,
participe, cherche. Larsen, dans ce « nous » qui agace Znorko pour sa
« mégalomanie », dit inclure les lecteurs de son journal imaginaire. Nous
sommes ces lecteurs. (p. 143)
Dès la première lecture, certains indices sont faciles à trouver.

Ainsi l’échange vif à propos des initiales du dédicataire – H.M. – suggère-
t-il que Znorko ment en effet (p. 147) Cet homme qui donne tout à la
recherche (p. 149) ne doit pas être aussi mauvais que cela, malgré ses

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dénégations. Cette information annonce aussi l’importance de la

maladie dans les révélations finales. Les indices ensuite s’accumulent
autour de Nobrovnisk, d’Hélène Metternach. Larsen pousse Znorko dans
ses retranchements et guide le spectateur vers la vérité avant qu’elle ne
soit reconnue. Plus loin, les indices deviennent des preuves, exigées par
Znorko : Larsen exhibe la photo du mariage, un acte d’état civil (p.
169), plus loin la liasse des lettres envoyées par Znorko depuis quatre
mois. L’enquête n’est pas difficile pour Larsen qui connaît déjà la
vérité, une partie en tout cas. Il vient pour comprendre ce qui a poussé
Znorko à faire mourir Hélène une deuxième fois : « Je suis venu vous
poser une seule question, je savais ce que je faisais en venant : pourquoi
avez-vous publié vos lettres avec Hélène ? Pourquoi ? » (p. 194)
Il n’est pas aussi aisé d’y voir clair dans le jeu de Larsen, tout au
moins à la lecture, même si le dramaturge parsème le texte de
didascalies qui doivent nous mettre sur la voie. Alors, reprenons le
dialogue du début, tel le lecteur de roman policier recherchant les
indices qui auraient dû lui permettre, à lui aussi, de percer le mystère.
Nous nous doutons bien que ce journaliste, dont le magnétophone
ne tourne pas, cache un secret que Znorko voudrait bien percer : « Que
faites-vous ici ? Vous êtes le premier journaliste à réussir à faire marcher
un magnétophone sans prise ni piles. » (p. 151) L’embarras passager de
Larsen stimule l’imagination du spectateur. S’il est attentif, il doit
percevoir son ironie en face de la « révélation » de Znorko : « Larsen
marque ostensiblement sa surprise ». Znorko, perdu dans ses souvenirs,
ne s’aperçoit de rien, pas plus qu’il ne s’étonne de la réaction de
surprise échappant à Larsen à l’affirmation de la laideur d’Hélène
Metternach. Un peu plus tard, pourtant, ignorant tout encore du mariage
de Larsen, il constate ses réactions enflammées et s’en amuse :
« Ecoutez, monsieur le journaliste, je trouve que vous prenez les choses
bien à cœur. Vous vouliez de l’inédit, je vous en donne. Vous devriez
vous réjouir au lieu de vous mettre dans cet état. » (p. 165).
Plus loin, Znorko, tout à son chagrin, n’entend pas les mots qui
échappent encore à Larsen, et préparent le spectateur à la révélation
finale : « Cela me fait vraiment plaisir de vous recevoir. Depuis le
temps… » (p. 189) L’écrivain ne retient pas l’information implicite sur la
date de la mort d’Hélène Metternach ; il n’entend que la joie de briser –
enfin – la solitude.
L’autre énigme de l’œuvre concerne le « roman » récemment paru.

Qui a écrit les lettres de la femme ? La réponse est en fait donnée par
Znorko lui-même dès le début quand il affirme : « Parce que je les ai
écrites aussi et que la femme que j’étais en les écrivant s’appelait Eva
Larmor » (p. 137). L’ironie dramatique est manifeste, que seul Larsen
peut percevoir à ce moment de la discussion : Znorko ment, mais,
involontairement, il dit la vérité. Les lettres de la femme ont bien été
écrites par un homme. Larsen pourrait reprendre cette phrase à son

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compte, n’était le pseudonyme d’Eva Larmor. Plus loin, quand il a appris

le mariage d’Hélène Metternach avec Larsen, Znorko, croyant cette fois
tout savoir, est à nouveau le jouet de l’ironie dramatique : « Au fond,
j’avais beaucoup plus raison que je ne croyais, tout à l’heure, quand je
vous disais que mon livre était une fiction… » (p. 178). Il ne sait pas
encore à quel point il est en effet une « fiction ». Au moment de la
révélation finale, Larsen lui-même revient encore à cette phrase, aux
premières affirmations du romancier. Toute ironie a cette fois disparu :
« Vous aviez raison, tout à l’heure : nous avons besoin du mensonge. »
(p. 193)
3 - Une dramaturgie des mots et des émotions
Entre affrontement et rapprochement, accord et désaccord, toute

une palette d’émotions, de registres, de relations entre les deux
hommes se déclinent au fil de la conversation, au rythme des
révélations. Les variations sont très rapides.
a) Affrontements, accalmies
Les coups de feu initiaux visent sans doute à soumettre le visiteur à

la volonté de l’hôte : Znorko entend contrôler l’entretien en
déstabilisant l’intrus. Passée la frayeur initiale, celui-ci résiste. La
tension est palpable quand Larsen use du sous-entendu – « Une
hypothèse » – refuse de répondre à la question somme toute naturelle de
Znorko : « Aimez-vous mes livres ? » (p. 133). Il s’agace de l’insistance
de Larsen, et décide lui-même de faire retomber la tension, d’un
sourire, de mots de conciliation : il tient à ce que le journaliste reste,
finalement.
Ce jeu se poursuit tout au long de la pièce. Parfois c’est Larsen qui

attaque, « furieux » d’avoir été pris à nouveau pour cible ; rendu
agressif par les propos définitifs de Znorko sur l’amour ; cruel dans son
insistance, sa jubilation presque, quand il exhibe la réalité de son
mariage face à Znorko « hagard » (p.170). Les didascalies sont
explicites : Larsen « défie » Znorko (p. 151). Mais les variations de ton,
chez Larsen, sont surtout tactiques. Il veut pousser l’avantage quand il
l’a, contraindre l’autre à céder, à parler, à dire la vérité. Une didascalie
explicite nettement les efforts qu’il doit accomplir contre sa propre
nature : « Larsen accepte le verre et boit, épuisé par la tension de leur
discussion. » (p. 141)
En revanche, rien d’uni dans le comportement de Znorko,

particulièrement dès qu’il perd le contrôle de la situation, de ses
émotions, quand les révélations s’enchaînent en cascade. Ainsi entre-t-il
soudain en fureur, coupe-t-il court aux propos sententieux de l’autre,

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qu’il accuse soudain d’être responsable de l’interruption des lettres.

Ironie cruelle : « son regard est incendiaire » (p. 175), « Znorko est ivre
de rage » (p. 176). Mais cette tension retombe tout aussi soudainement.
Il a suffi que Larsen lui reproche la publication du livre.
Tout aussitôt, sa colère monte à nouveau, contre l’absente, cette
Hélène qui lui a menti. La violence des propos s’accroît jusqu’à rendre
inéluctable l’annonce de la mort, provoquant une nouvelle et brutale
chute de la tension.
Et pour la dernière fois, à la toute fin, quand Larsen croyait avoir
rétabli une forme d’union, d’échange quêtait désespérément la
présence ou au moins la parole de l’autre, Znorko exprime une nouvelle
colère, froide, implacable, se contentant de répéter l’injonction :
« Dehors ! ».
Un coup de feu retentit à nouveau et nous savons maintenant que
c’est l’étrange façon que Znorko a choisie pour nouer une forme
d’échange humain et, ici, donner un peu d’espoir à Larsen, défait.
b) Accords et désaccords
La tension ne naît pas seulement des émotions contradictoires, de

la volonté qu’a chacun de dominer l’autre. Elle naît aussi du débat lui
aussi contradictoire, au fil des sujets abordés. Ils s’opposent d’abord sur
la vérité et le mensonge. Néanmoins, la discussion tourne court
rapidement, Znorko renvoyant Larsen à ses « contradictions » : « Vous
venez voir un homme célèbre pour sa fabrique de mensonges et vous lui
demandez de vous fournir la vérité ». (p. 140).
Pourtant, peu après, alors que Larsen avait cru trouver un terrain
neutre, les voilà à nouveau en désaccord, cette fois à propos des chats.
Etrange échange, sans suite explicite :
« Erik Larsen. Je n’aime pas tellement les chats.
Abel Znorko. Je l’ai tout de suite vu lorsque vous êtes entré. » (p.
142)
Ce n’est qu’un préambule au véritable débat, celui qui amène
Larsen, à quoi tout se rattache, l’amour. Le débat cette fois se poursuit
jusqu’à la fin, toujours tendu puisque c’est du bonheur de la femme
qu’ils ont tous les deux aimée, chacun à leur façon, qu’il s’agit.
c) Une palette de registres
L’ironie, fondement même de la manipulation, de celui qui croit

dominer, conjointement par le dramaturge et par Larsen, son double
apparent, Znorko en est constamment la victime. Plus ouvertement, l’un
et l’autre personnage usent de l’humour, exceptionnellement dans un
contexte apaisé, presque complice. Quand Larsen s’interroge,
« moqueur », sur la possibilité d’un assouvissement sexuel sur cette île,
Znorko lui répond sur un ton « amusé » (p. 146). Le plus souvent,
l’humour se veut destructeur, dominateur. Ainsi Znorko se moque-t-il de

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la frayeur de Larsen en lui proposant à boire, jouant sur les mots d’une
manière irritante : « Rien de tel qu’un petit godet pour déglutir la
glotte. » (p. 141). Larsen, plus tard, se venge, parodiant le ton et
reprenant la phrase, quand Znorko est terrassé par la douleur. (p. 168)
Cet humour agressif est aussi une armure, une manière de voiler ses
sentiments intimes qu’il ne veut surtout pas révéler à ce journaliste. Il
rit de l’ardeur avec laquelle Larsen défend Hélène Metternach. Puis il
est « décontenancé ». Mais il se ressaisit et décide « d’en rire ». Les
didascalies y insistent : « Amusé », « Znorko éclate de rire » et soudain
« abasourdi » quand Larsen, voulant couper court à cette comédie a
lancé tout de go : « C’est ma femme ». (p. 167).
Une fois déjà, au début du dialogue, Znorko avait caché derrière
ses éclats de rire l’émotion sincère que lui cause la nouvelle du succès
de son livre. Mais il se reprend aussitôt, « goguenard ». (p. 136)
L’humour de Znorko est une extériorisation de sa pudeur.
Au fil de la découverte de la vérité, Znorko ne peut plus contrôler

l’expression de sa douleur. S’opposent alors le langage involontaire du
corps et le langage verbal, contrôlé, comme y insiste la didascalie :
« Puis, volontairement, il transforme son émotion en giclée de mépris
hilare. » (p. 168) Il faudra l’annonce de la mort d’Hélène pour que
Znorko baisse complètement sa garde, s’abandonne au chagrin partagé.
Le pathétique envahit le texte, surprenant et peut-être bienfaisant, du
corps qui tremble aux sanglots, en passant par les larmes. L’homme qui,
peu avant, était « ivre de rage », le voilà « ivre de désespoir ». La
laborieuse préparation de la valise constitue alors un contrepoint
comique bienvenu et tellement humain.
4 – Langages dramatiques
Comment éviter l’ennui, la monotonie, quand deux personnages

dialoguent sur scène, sans interruption, sans effets spéciaux ? Une
intrigue savamment organisée, fertile en rebondissements, en coups de
théâtre ; le choc de deux hommes totalement opposés qui parfois
parviennent à se rapprocher maintiennent d’autant plus l’attention en
éveil qu’ils sont servis par un langage dramatique qui sait jouer des
variations classiques des rythmes du dialogue.
a) Stichomythie en prose
Les tensions, bien évidemment, s’expriment dans des répliques

courtes. Le dialogue est le plus souvent alerte, spirituel, chacun faisant
assaut de vivacité dans les reparties. Le jeu consiste pour l’un à
conduire l’autre vers la confidence à force de questions ; pour l’autre à
esquiver, à mentir, à retourner les questions.

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b) Récits
Mais Znorko est un écrivain, il aime raconter et ne peut résister à

ce plaisir puisqu’il a un auditeur à sa disposition. Ainsi choisit-il
d’expliquer sa théorie de l’amour par « une vieille légende d’ici. C’est
un conte que marmonnent parfois les vieux pêcheurs du Nord en
ravaudant leurs filets à morue. » (p. 145) Ensuite, il la commente pour
Larsen incrédule, choqué.
Une fois libéré du mensonge d’Eva Larmor, il est intarissable,
« heureux de retrouver ses souvenirs » (p.159) Il ne s’arrête plus,
raconte encore, commente, analyse cet amour et la séparation. Après
cela, le dialogue change de forme, les répliques s’allongent car chacun
veut dire sa vérité. Vient alors le tour de Larsen qui raconte l’agonie
d’Hélène, récit sobre et poignant après lequel tout retour en arrière est
impossible.
c) Silences
A l’extrême de cette logorrhée qui peut s’emparer des

personnages, particulièrement Znorko, le silence parfois survient, lourd
des pensées qu’on ne veut pas dire, lourd de la souffrance, des secrets.
Au début, les deux hommes se jaugent en silence, comptant sur
l’échange appuyé de regards pour en savoir plus sur l’autre, avant que
les mots ne prennent le relais. Plus loin, Znorko interrompt soudain le
débat sur les hommes et les hommes qui aiment ou n’aiment pas les
chats. Le dramaturge précise :
« Ils se regardent. Ils se taisent.
Znorko s’assoit en face de Larsen et le contemple fixement. » (p.
142)
Le jugement qui suit cet examen est-il dérision, marque de
sympathie ? Le trouble s’installe, l’émotion gagne Larsen. Moment
étrange.
Peu après, un nouveau silence, répond à la question de Larsen, en
quête de la vérité de l’homme qui lui fait face : « Et que protègent les
légendes ? » (p. 146)
Insensiblement, le silence prend un sens nouveau, du silence de
l’examen minutieux de l’autre au silence qui protège les secrets qu’on
ne veut pas dévoiler : « Et, craignant de trop parler, il se tait. […] Il se
renferme dans le silence, regardant le lointain. » (p. 149)
Enfin, le silence est, un bref instant, communion dans le souvenir
d’Hélène Metternach, avant la séparation, le retour au silence du
solitaire.
d) Les corps

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Les mots n’existent pas sans les corps, dont le langage oscille entre
instinct, spontanéité irrationnelle et contrôle de soi. On peut espérer
qu’ils disent mieux que les mots la vérité que l’on cherche, celle de
l’autre. Le texte écrit, par le biais des didascalies, nous donne quelques
indications. Le reste est l’affaire du metteur en scène, de l’acteur.
Le corps de Znorko traduit sans nuance ses émotions, sa colère et
sa souffrance, incontrôlable, celle qui le fait trembler : « C’est comme
si Znorko venait de recevoir un coup de poignard. Il chancelle. » (p.
181). Il traduit aussi tout simplement la fatigue de ce grand corps
malade, qu’on aurait cru solide comme un roc : « Epuisé, il se laisse
tomber sur le sofa. » (p.196)
Ce qui passe par le corps ce sont aussi les timides, maladroites

tentatives de rapprochement de ces deux hommes qui souffrent,
essaient d’apporter une consolation à l’autre. Le premier, Larsen,
sentant que Znorko se laisse un peu aller, « s’approche et lui pose la
main sur l’épaule. » Un bref instant, cette main l’apaise avant qu’il ne
la rejette violemment. Plus loin, la scène se répète, le geste est plus
appuyé, et la réaction plus douce dans son refus : « Excusez-moi, je ne
supporte pas le contact d’un homme… » (p. 186)
Pourtant, il n’a d’autre consolation à offrir à cet homme, qui a
assisté la femme qu’il aimait dans son agonie, que le geste qui, seul,
peut atténuer la douleur de la perte du corps aimé : « C’est Znorko qui
prend Larsen contre lui, chaleureusement. » (p.183)
e) Lettres
Du début à la fin de la pièce, il n’est question que d’une autre

forme de langage, non théâtrale celle-ci, les lettres. Elles sont là, sur la
scène, dans leur matérialité, puisque Larsen a apporté la liasse des
lettres, non ouvertes, écrites depuis la parution du livre. Il y a aussi la
lettre qui explique pourquoi il a décidé de publier cette correspondance
intime, et le livre.
Les lettres deviennent langage dramatique par la citation directe.
Znorko « feuillette rageusement » son livre à la recherche de la lettre,
manquante, du jour du mariage, et cite la suivante, datée du
lendemain. Plus loin, enragé, il cite deux extraits, très érotiques, effaré
de réaliser que ces mots ont été écrits par un homme. Doit-il en
modifier le sens si l’auteur a changé ?
Les références indirectes sont nombreuses, donnant la teneur de
ces lettres, celles qui furent envoyées et publiées, celles que Larsen a
trouvées dans le secrétaire de sa femme « toutes les lettres qu’elle ne
vous avait pas envoyées. » (p. 184)
Ainsi le langage dramatique, dans toute sa complexité, traduit-il

l’importance de cette forme essentielle de l’échange humain qu’est la
conversation – les Lyonnais ici diraient « le bugne à bugne » - qui fait

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avancer sur le chemin de la vérité d’autant mieux que les mots ne sont
pas dissociés des corps. Mais il évoque en même temps constamment une
autre forme d’échange, plus distante, moins spontanée, et pourtant
porteuse de vérités qu’on n’aura jamais fini d’explorer, la
correspondance, la littérature
II – Temps et lieux
1 – Décor
a) Un lieu unique
L’action se passe en un lieu unique, le bureau de Znorko. Comme à

son habitude, dans la didascalie initiale, E.-E. Schmitt plante le décor en
quelques lignes qui sont aussi une sorte de portrait métonymique du
personnage principal, occupant du lieu. Le mot « bureau » y est répété
et avec lui, comme en écho, les mots en [b] se succèdent : « Abel,
Nobel, bois, baroque ». La contradiction, la complexité de l’homme se
lisent déjà ici, entre le sérieux suggéré par le prix, les livres et la
fantaisie imprévisible suggérée par les adjectifs « baroque, fantasque »,
qualifiant ce bureau. L’élément descriptif, « tout en livres et bois », n’a
d’ailleurs pas d’utilité fonctionnelle ensuite mais représente l’occupant
des lieux : chez cet homme, la passion des mots est associée, peut-être,
à une sorte de repli dans un confortable cocon lambrissé de livres et de
bois.
Ce bureau, nous le constatons peu après, est meublé d’un fauteuil
et d’un canapé, désigné aussi par le terme « sofa » aux connotations
plus moelleuses, douillettes. Le fauteuil est réservé à l’éminent
écrivain. Le visiteur, lui, s’installe sur le canapé, jusqu’au moment où
leur douleur commune les pousse à se rapprocher l’un de l’autre. Une
cheminée complète le décor, probablement éteinte puisque l’hiver n’a
pas encore commencé. Rien de vraiment austère dans l’intérieur de cet
intellectuel misanthrope, retiré du monde : le mobilier, le cadre sont
propices à la conversation.
b) Ouvertures
Ce lieu clos et confortable, dans lequel la vie de l’esprit semble

jouer un rôle essentiel, est aussi ouvert sur l’extérieur grâce à « une
terrasse qui laisse apercevoir les flots lointains ». Plus loin, Znorko s’y
précipite pour « reprendre son souffle » avant qu’il ne « s’absorbe dans
la contemplation du paysage » (p. 149) On perçoit bien l’importance de
cette ouverture au monde, un monde sans hommes. C’est par là aussi
que surgit, à peine le spectateur a-t-il eu le temps de pénétrer lui-même
dans la pièce, Erik Larsen. Le dramaturge imagine une large baie vitrée,
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par laquelle Larsen veut aussitôt ressortir. La situation est ambiguë :

Znorko contraint son visiteur à pénétrer chez lui comme par effraction,
directement dans le lieu le plus intime.
Il y a, dans la pièce, deux autres ouvertures, deux portes. C’est par

la « porte du fond » qu’on entre et sort d’ordinaire, tels Larsen, par
pure tactique au début, triste, tremblant à la fin et Znorko quand il sort
avec son fusil. L’autre porte est seulement suggérée par la présence
d’une chambre à coucher, dont Larsen prend en quelque sorte
possession pour préparer la valise du départ à Nobrovsnik, progressant
ainsi, du moins le voudrait-il, le croit-il, dans l’intimité de Znorko. Ce
lieu, hors champ, les vêtements qu’il rapporte, rassurent par leur
matérialité, suggèrent une quotidienneté, une union, d’ordre conjugal, à
l’opposé de la chambre évoquée par Znorko à ce moment-là, le lieu de
la passion : « dans les cinq mois que nous avons vécus ensemble, le linge
s’entassait tellement dans l’appartement qu’il fallait prendre une carte
et une boussole pour trouver une serviette propre… nous formions un
couple de spéléologues… » (p. 188)
c) Le portail
Dans le hors champ, un motif surgit en même temps que Larsen : le

portail de la maison. « Lorsque je montais le chemin, deux balles m’ont
sifflé aux oreilles et se sont plantées dans le portail ». Znorko l’évoque à
nouveau juste après, soulignant lui-même l’ambiguïté de son geste et
par là même de ce portail : «… j’avoue qu’avec l’âge je ne vise plus
aussi bien qu’avant. Croiriez-vous qu’un homme raisonnable s’amuserait
à saccager son propre portail en bois ? » (p. 131) Raisonnable, Znorko ?
plutôt excellent tireur comme le suggère à nouveau ce bref échange :
« Erik Larsen. Mais vous êtes fou, complètement fou ! Les balles
sont passées à quelques centimètres de moi.
Abel Znorko. Qu’est-ce que vous en concluez ? Que je tire bien ou
que je tire mal ? » (p. 150)
A la fin, Larsen, soulagé, heureux, annonce : « Il va falloir changer
votre portail. Il est fusillé. ». Avec la disparition, le changement du
portail, l’ambiguïté du comportement de Znorko à l’égard des autres
disparaîtra-t-elle aussi ?
Ainsi E.-E. Schmitt inscrit-il l’action dans un lieu clos et ouvert à la

fois, à la manière de la salle des palais raciniens, piège sans issue pour
les héros tragiques, mais ce lieu est davantage chargé de significations,
de matérialité, davantage lié aux actions, aux choix des personnages.

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2 - Rösvannöy
a) Réalisme
L’action se situe à Rösvannöy, « une île située sur la mer de

Norvège ». L’auteur le précise dès la didascalie initiale, comme le ferait
Racine situant l’action de Phèdre à Buthrote, lieu exotique pour les
spectateurs français. Mais les indications fournies par le dialogue lui
donnent davantage de réalité. Larsen nous apprend qu’il lui a fallu faire
« trois cents kilomètres et une heure de bateau » pour y parvenir (p.
131). Plus loin, on comprend qu’il est le seul habitant de l’île, « isolé au
milieu des eaux ». Les indications sur le climat nous informent qu’elle
est située « près du pôle ». Un bac relie l’île à la côte. La référence à la
légende nordique de l’amour donne à l’île une certaine immatérialité,
compensée par d’autres notations réalistes : « Et comment croyez-vous
que je mange ? En grattant les écorces avec mes petits ongles pointus ?
On me livre tout ici, du pain, des légumes, de la viande, de la femme. »
(p. 146)
Cette île paraît donc bien réelle, on s’y laisse emporter. Nulle trace
pourtant de Rösvannoy sur la carte. Elle est si petite et l’écrivain n’est-il
pas là pour inventer ?
b) Vivre loin des hommes
Pourquoi vivre dans une île du Nord de la Norvège, seul ? On peut

répondre à cette question de manière provocatrice, comme le fait
Znorko dans sa posture de misanthrope : « Si j’ai choisi de vivre dans
cette île, c’est pour échapper à ce genre de trivialités. […] Le mari, la
femme, l’amant trompé, tout cela poisse de vulgarité. » (p. 173) C’est
pour la même raison qu’il n’écoute pas la radio, ne regarde pas la
télévision, ne lit pas les journaux : sa surprise paraît sincère
d’apprendre que les critiques ont encensé son dernier roman. Plus loin,
l’homme blessé par la révélation du mariage redit ce rejet de la
trivialité. Il ne s’agit plus d’un banal mépris : il veut l’absolu, surtout
dans l’amour, idéal trahi par la femme aimée : « J’ai fui le monde pour
échapper à la vulgarité triomphante, je me suis limité à cette femme… »
(p. 180). Pour Larsen, il s’agit bien de fuite, mais nullement d’absolu.
C’est la peur qui guide les actions paradoxales de Znorko : « Tu t’es
réfugié dans tes livres et sur cette île. » (p. 198)
On peut comprendre qu’il lui reproche sa « suffisance » : il y a sans
doute, chez Znorko, une secrète satisfaction à contraindre les autres à
venir vers lui, à choisir d’accueillir ou non ses visiteurs. Il y en a,
l’ameublement l’atteste, et pas seulement les dames stipendiées. Ainsi,
son éditeur, reparti, lors de sa dernière venue, avec « le paquet de
lettres ».

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c) Une solitude relative
Les visiteurs occasionnels et choisis ne sont pas le seul lien de

Znorko avec le monde, ni le passeur qui l’approvisionne en diverses
denrées. Nous apprenons, au cours du dialogue, qu’il donne son argent à
la recherche, geste qui le lie aux hommes, pas seulement par le biais du
virement bancaire.
Mais l’essentiel, ce sont les lettres. Il reçoit un courrier abondant,
par jour, vingt lettres d’admirateurs ou plutôt admiratrices. Il en sait
donc plus qu’il ne le dit sur la façon dont ses livres sont reçus. « Prix
Nobel, traduit dans trente pays », il doit même recevoir des lettres de
l’étranger, de ceux qui l’étudient partout dans le monde.
En fait, il l’a dit lui-même : s’il est venu dans cette île, c’est pour y
recevoir les lettres d’une seule femme, Hélène Metternach. Il fallait,
pour donner sa véritable valeur à cette correspondance amoureuse, que
l’éloignement soit le plus marqué possible, symboliquement tout au
moins. Larsen lui-même lui donne raison, affirmant, pour le consoler de
n’avoir pas été là dans l’agonie d’Hélène : « Pour vous, grâce à la
distance, elle demeurait vivante, intacte, enfermée dans votre songe et
le sien… » (p. 183)
A la fin de la pièce, il est près de choisir une solitude cette fois
absolue, repoussant Larsen qui fut ce lien avec le monde pendant dix
ans :
« Erik Larsen. […] Et puis il y a eu vous, et elle à travers vous, et je
me suis rendu compte que le globe n’était pas si vide.
Abel Znorko. Il l’est, pour moi. » (p. 197)
L’île apparaît bien ici comme une métonymie du monde, du globe,
comme elle entouré d’un infini dont n’importe pas la dimension.
Au dernier instant, la promesse du rétablissement du lien
épistolaire rétablit la possibilité d’une ouverture.
d) La beauté du monde
Cet homme sensible, qui choisit la solitude par défaut, parce que
l’union de deux êtres est à jamais incomplète, nous le retrouvons quand
il décrit son île, sur laquelle ouvre largement la baie : « Et puis il y a la
mer, le ciel, la prairie, ces grandes pages blanches qui s’écrivent sans
moi. » (p. 142) On ne peut trouver de mots plus simples, plus universels,
moins pittoresques pour dire l’humilité de l’homme face à la nature qui
n’a aucunement besoin de lui pour exister. Dans la contemplation des
nuages, dont la didascalie initiale avait d’emblée marqué la présence, il
faut chercher autre chose que la banale misanthropie.

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3 – Nobrovsnik
a) L’autre Norvège
Dans l’univers de Znorko, l’ailleurs, c’est Nobrovsnik. Ce lieu,

néanmoins, n’est pas d’abord mythique, mais lié, très prosaïquement à
l’intrus qui se déclare « journaliste à La Gazette de Nobrovsnik » (p.
132). La réalité du lieu, Larsen l’a trouvée dans L’Amour inavoué, dans
les « descriptions » qui donnent des détails sur cette ville, tellement
reconnaissables que les dénégations de Znorko sont risibles. Ces détails
sont si précis que le spectateur ne doute pas de l’existence d’une ville
dans laquelle se trouve « la seule fontaine figurative du XVII° siècle »
mais elle n’existe que pour les personnages. Leurre de l’écriture à
nouveau, qui conforte la position de Znorko, niant le lien avec une ville
réelle. Le dramaturge se plaît ainsi à brouiller les pistes, à pousser le
spectateur dans la même direction que les personnages.
Cette ville est caractérisée de manière récurrente par sa petitesse.

C’est un « village », une « petite ville », si petite que tout le monde se
connaît. Znorko, qui s’obstine à nier ses relations avec Nobrovsnik, le
qualifie de « trou gelé ». Larsen a d’ailleurs beau jeu de se moquer de la
naïveté de Znorko, si désireux d’avoir des nouvelles de Nobrovsnik qu’il
ne s’est pas aperçu de l’impossibilité de l’existence d’une « gazette »
dans ce lieu. Le mot « gazette » lui-même n’est-il pas d’ailleurs
quasiment obsolète ?
Cette insistance est troublante, comme ces « rues en spirale » qui
enferment en leur centre tout aussi bien que l’île de Znorko.
b) La magie du nom
La dimension réaliste est secondaire. L’important, ce qui fait

soudain avancer l’intrigue, c’est le nom, l’aveu de l’importance décisive
de ce nom : « Je… je vous ai fait venir lorsque j’ai su que vous habitiez…
Nobrovsnik. » (p. 154) Passée cette dernière hésitation, le nom est
répété sans cesse dans les pages suivantes, par l’un et par l’autre.
Larsen sait que Znorko ne pourra y résister, qu’il dira que ce nom
n’existe que pour en dire un autre, celui d’Hélène Metternach, désignée
d’abord assez pompeusement : « votre compatriote » (p. 159). Ainsi,
pourtant, se noue un lien entre eux trois, se profile le triangle
amoureux.
Toute référence réaliste à la ville disparaît du récit de la

rencontre. Où le congrès a-t-il eu lieu ? Dans quel lieu se sont-ils aimés ?
Dans quelle ville ce restaurant où il l’a conduite ? Peu importe.
Nobrovsnik n’était qu’un prétexte pour parvenir à Hélène.

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c) La tentation du départ
Pourquoi, soudain, ce désir de quitter l’île pour aller à Nobrovsnik

porter des fleurs sur la tombe d’Hélène ? Le lien si puissant de la pensée
ne suffit-il plus à Znorko ? L’espace d’un instant, pour rester proche de
Larsen, partager le même chagrin, compenser peut-être son absence aux
derniers instants, retrouver Hélène en fleurissant sa tombe, comme
chacun fait, il est urgent de partir.
Tout aussi irréfléchie, indiscutable, évidente s’impose la décision
de rester puisque Hélène est morte depuis dix ans et que l’homme qu’il
devait accompagner l’a trompé. « Naturellement, je n’irai pas à
Nobrovsnik. Pas avec vous. Je porterai le deuil d’Hélène ici. » (p. 197)
Les deux lieux, l’île et la petite ville, sont à nouveau séparés. Mais
l’opposition n’est pas si nette, ni dans le passé ni dans le futur. Chacun
des deux hommes est enfermé, l’un dans la solitude entourée d’eau,
l’autre dans le quotidien, ce que Znorko nomme la « vulgarité ». La
même nuit les attend maintenant l’un et l’autre et sans doute la même
attente du courrier.
Pourquoi la Norvège ? Pourquoi cette île-là ? Sans doute fallait-il à

ce personnage extrême un lieu extrême, au bout du bout de notre
monde, lieu tout à la fois réel et utopique, rude, hostile à l’homme et
propice à la méditation.
4 – Le temps humain
a) Unité de temps
La rigueur classique s’imposait non seulement pour le lieu, mais

aussi pour la durée de la pièce. Comment imaginer une conversation de
cette nature qui se déroule en plusieurs jours ? Le resserrement
temporel, contrainte dramatique qui se combine à l’unité d’action, la
conversation, à l’unité de lieu dans le huis clos du bureau, conduit sans
interruption à la découverte progressive de la vérité.
La didascalie initiale, que les éclairages sur le plateau transcriront
en lumière, indique d’emblée la durée approximative de la conversation,
située dans l’après-midi – Larsen précise que le rendez-vous était à seize
heures – et qui s’achève un peu avant le crépuscule : « Au milieu de
l’entrevue, le crépuscule commencera à colorer l’horizon de ses
embrasements violets ».

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b) Durées
Il y a donc ce temps bref de la conversation et, au fur et à mesure

qu’elle avance, la longueur de trois vies qui se déroulent, se figent dans
des durées qu’elles cherchent à s’approprier jusqu’à l’obsession.
La passé lointain de Znorko l’écrivain, dont l’âge, au contraire de
celui de Larsen, n’est pas indiqué par l’auteur, se résume en deux
chiffres : « vingt-cinq ans de malentendus avec la critique » (p. 136) et
c’est son vingt et unième livre qui lui vaut la visite du prétendu
journaliste. Il évoque aussi, sous forme de boutade, ses dix-huit ans,
seule période de sa vie où il aurait été amoureux.
Mais tout ceci est sans importance : Larsen, présentant le
« roman » qui l’amène, donne d’emblée deux repères temporels
essentiels : « Ils s’écriront pendant des années, quinze ans, je crois… le
livre est fait de cette sublime correspondance qui s’arrête, d’ailleurs,
brusquement, il y a quelques mois, l’hiver dernier, sans raison
apparente… » (p. 135) Les points de suspension laissent l’espace
nécessaire aux explications attendues. Il ne s’est pas trompé sur la
durée. Znorko la confirme : « Nous nous sommes connus il y a quinze
ans » (p. 159). Refusant de croire au mariage, il y revient, s’accroche à
ce temps qui faisait d’eux un couple exceptionnel, capable de se
sacrifier si longtemps à l’amour : « Je ne doute pas que vous connaissiez
Hélène mais Hélène vit seule depuis quinze ans ! Hélène m’écrit tous les
jours depuis quinze ans. » (p. 169). Une dernière fois cette durée
revient, comme au début dans la bouche de Larsen qui la fait sienne, ce
dont Znorko pourrait ici s’étonner : « Sans la prévenir, vous avez révélé
au monde entier quinze ans d’intimité. » (p. 176)
Cette durée, qui aurait dû rester unique, elle se réduit une

première fois, est remplacée par une autre, répétée de manière encore
plus obsessionnelle par l’un et l’autre, celle du mariage : « le 7 avril, il y
a douze ans », « Je veux savoir ce qu’elle m’a écrit le 7 avril il y a douze
ans » (p. 173). Znorko pousse Larsen à redire cette durée qu’il méprise,
celle du mensonge et de la routine conjugale : « Rassurez-la, dites-lui
que sa petite supercherie, outre l’amusement qu’elle a dû lui donner
pendant douze ans, lui rapportera des millions ! » (p. 180)
Et voilà que le temps se réduit à nouveau, qu’une nouvelle durée

vient s’imposer enfin. Sans le savoir, c’est Znorko qui la donne le
premier : « Il y a dix ans, elle avait eu une alerte. […] J’ai eu peur à ce
moment-là, je me suis dit qu’il fallait que je sorte de cette île… » (p.
186). Et puis, quand Larsen a été contraint de révéler la date de la mort,
il répète cette durée, « depuis dix ans », car elle est son œuvre, le
pendant des quinze ans dont se prévalait Znorko : dix ans d’écriture, dix
ans de vie supplémentaire pour Hélène.

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c) Journées
Ces deux hommes, en quête d’un passé qui se révèle peu à peu
hypothétique, cherchent des repères. Deux dates ponctuent ainsi la
conversation, celle du mariage, « le 7 avril, il y a douze ans » ; celle de
la mort, « Un mardi. Le mardi 21 mars » (p. 192). Cette extrême
précision ne laisse pas d’échappatoire, on doit croire à la réalité du fait,
dans sa brutalité.
En revanche, le moment de la rencontre n’est pas précisément
daté. C’était « il y a quinze ans », en un lieu qui n’est pas non plus
clairement déterminé. L’incertitude demeure : ces faits sont-ils réels,
inventés, réécrits ?
Il y a ces jours, décisifs, et tous les autres jours, dont il faut
pourtant s’emparer pour vivre, pour se donner l’illusion de dominer le
temps. Ainsi Znorko utilise-t-il l’itération, pour marquer une répétition
qui n’est pas celle de la routine conjugale, mais celle de la passion puis
de l’écriture : « Hélène et moi, nous pensons continuellement l’un à
l’autre… nous écrivons tous les jours… nous nous racontons tout… » (p.
171). Larsen s’est glissé ensuite dans cette contrainte et cette attente :
« Plusieurs fois par semaine. Presque tous les jours. » (p. 193)
Chacun d’eux est obsédé par le temps. Leurs récits sont emplis de
notations temporelles qui fixent les faits, du moins voudraient-ils le
croire.
d) Un temps si court
Le temps que Znorko voudrait maîtriser, voilà qu’il se réduit comme

peau de chagrin au fur et à mesure que la conversation avance.
Le temps de l’amour a duré cinq mois, c’est dérisoire mais Znorko
l’a voulu tel, comme il a voulu les quinze ans de correspondance. Ce
temps se réduit d’abord à trois ans de sincérité presque totale, auxquels
s’ajoutent les douze ans de semi trahison. Et puis ce temps-là se réduit
encore : deux ans de mariage et dix ans d’une nouvelle supercherie.
Le présent est une tromperie et voilà que le passé est sans cesse
réécrit, d’abord par Znorko qui ment au journaliste, raconte à sa façon
les cinq mois d’amour et les quinze ans de bonheur dans la séparation.
Puis il faut réécrire les douze ans de mariage et enfin les dix ans d’une
correspondance illusoire. Dans sa rage, Znorko affirme : « Rentrez chez
vous et dites-lui que je ne veux plus entendre parler d’elle, que je
reprends le temps, le soin, les soucis dont je l’ai honorée… » (p. 180).
Le futur ne peut, dans ces conditions, être encore envisagé. Au
début, Larsen déclare attendre la mort de Znorko pour décider vraiment
de sa valeur littéraire. Un temps, le départ est envisagé. Plus loin il est
question du bac qui va bientôt repasser. Tout ceci ne dit rien de
l’avenir, jusqu’à la chute dernière qui fait espérer un peu : « Je vous
écrirai ».

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Ce constat de l’échec humain, de l’impossibilité d’avoir un contrôle

sur le temps, son contenu, Znorko l’a fait depuis longtemps et s’est cru
capable d’autre chose. La conversation et ses révélations se chargent de
lui rappeler qu’il n’est définitivement qu’un homme : « Je ne voulais pas
vivre dans le temps qui m’était donné, trop orgueilleux, et je ne voulais
pas vivre non plus dans le temps des autre, d’autres temps, je les réglais
avec le sablier de mon écriture. Vanité. » (p. 187)
5 – Saisons
Il faut maintenant revenir à Rösvannöy, au choix de cette île pour

une retraite qui dure depuis dix ans car il participe de ce désir de
s’abstraire du temps humain, de donner un autre contenu au temps.
La nature vit sans l’homme. Paraphrasant Hugo, Znorko le

constate : « Le monde tourne, l’herbe pousse, les enfants meurent et je
suis prix Nobel ! » (p. 187) Certes, les « nuages » annoncés dans la
didascalie initiale peuvent être l’expression métaphorique, couramment
utilisée, des malheurs, soucis humains. Ils sont surtout l’expression
matérielle du temps qui s’écoule, sans autre contenu que celui des
rythmes naturels, ces « nuées d’oiseaux sauvages » qui fuient l’hiver
boréal. Sans les hommes, la nature vit et Znorko est venu ici chercher,
sans y parvenir réellement on l’a vu, un détachement face au temps.
Lui-même explique, à sa façon, provocatrice, le choix paradoxal de
vivre en ce lieu : « Je suis bien à Rösvannöy. L’aurore dure six mois, le
crépuscule six autres ; j’échappe à ce que la nature peut avoir de
fastidieux ailleurs, les saisons, les climats mitigés, cette alternance
quotidienne et idiote du jour et de la nuit. Ici, près du pôle, la nature ne
s’agit plus, elle fait la planche. » (p. 142) Il y a sans doute une sagesse
dans ce détachement à l’égard de rythmes qu’on peut trouver
rassurants, qui donnent du mouvement ; la force nécessaire pour
affronter cette immobilité que Pascal n’aurait pas désavouée, et
Lucrèce avant lui, qui nous montrèrent que l’agitation humaine est une
marque de sa peur. L’immobilité du temps, de la nature, contraignent
Znorko à l’immobilité et à la lucidité du sage. Pourtant, il se pourrait
que Larsen ait raison, que ce retrait soit une expression de sa peur des
souffrances de la vie.
Il y a autre chose, nettement perceptible dans les références au

crépuscule boréal, dans la didascalie initiale d’abord qui annonce « ses
embrasements violets », dans les regrets de Znorko au moment de partir
et de rater ce moment qui tire son prix de sa rareté au contraire de la
banalité des crépuscules de zones tempérées. La beauté romantique du
crépuscule exprime cette aspiration au néant, aspiration à la nuit, qui
résout seule l’impossibilité de diriger le temps.

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III – Hélène, l’écrivain et le journaliste
1 – L’entretien
a) Qui questionne ? Qui répond ?
La question paraît incongrue puisque la situation initiale est très

simple, connue : l’un des deux personnages se présente comme
journaliste venu interroger le prix Nobel de littérature à propos de son
dernier roman. Pourtant, les jeux sont faussés dès le départ. Que
l’illustre écrivain n’accueille pas le journaliste à bras ouverts n’est pas
pour surprendre. Les exemples ne manquent pas de nos auteurs, les
grands, qui vécurent à l’écart des modes et des médias, gardant
farouchement le secret de leur intimité et de leur création, sans aller
toutefois jusqu’à accueillir leurs visiteurs à coups de fusil. Znorko prend
manifestement plaisir à déstabiliser son visiteur en endossant l’habit du
questionneur, au début tout au moins. Ainsi la question banale,
naturelle – « Qui êtes vous ? » - n’attend pas de son interlocuteur une
réponse banale, son identité. Larsen, surpris, s’embrouille dans sa
réponse, sachant bien à quel point cette question est en fait pertinente
puisque le nom est pur habillage et ne définit en rien ce qu’il est
réellement. La deuxième question surprend bien davantage, à l’orée du
dialogue : « Est-ce que vous aimez mes livres ? » (p. 133) Znorko
souhaite-t-il orienter la discussion sur des questions strictement
littéraires ? Exprime-t-il ses doutes sur son œuvre, la façon dont elle est
reçue, loin de lui, sur le continent ? La réponse est en tout cas sincère –
« Je ne sais pas » - et pleine de sous-entendus pour le moment opaques
quand Larsen déclare avoir lu ses livres « comme personne ».
Mais chacun retrouve rapidement sa place, Larsen dirige la

discussion, emmène Znorko où il le souhaite, même s’il lui faut des
détours. Il aurait bien pu être journaliste tant il se montre habile
tacticien, alternant salves de questions de plus en plus intimes et
habiles replis passagers. Znorko n’a plus le choix des questions et ne
peut que réitérer la première, celle de l’identité de son visiteur, jusqu’à
la fin de l’entretien.
b) Fausses questions, vraies questions
Les fausses questions emplissent le début de l’entretien puisque

Larsen est bien placé pour savoir que les lettres sont authentiques,
qu’Eva Larmor est un pseudonyme et cache une femme réelle, la sienne,
Hélène Metternach. Parmi les questions explicitement posées, la seule
véritable, celle qui a motivé sa venue, il l’a suggérée au début en
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constatant l’écart entre L’Amour inavoué et les romans précédents, des

romans philosophiques. C’est à la toute fin, après la dernière révélation,
armé du fusil, menaçant, qu’il la pose : « Je suis venu vous poser une
seule question, je savais ce que je faisais en venant : pourquoi avez-vous
publié vos lettres avec Hélène ? Pourquoi ? » (p. 194) La seule question
importante pour Znorko, que Larsen lui a arrachée à force de répéter la
même question – « Que voulez-vous ? » - il la formule presque
timidement : « J’aimerais avoir des nouvelles de Nobrovsnik… », avant
de passer à l’injonction : « Parlez-moi de Nobrovsnik ! », façon, comme
on l’a vu, de demander des nouvelles d’Hélène Metternach. (p. 154)
Les autres questions, les fausses, ont un seul but : pousser Znorko à
dire qui il est vraiment, le connaître, le définir. Mais Larsen aura du mal
à y parvenir tant il est empli de sa propre conception de l’existence. Il
donne par avance les réponses qui sont en même temps un jugement de
valeur sur les choix de Znorko : « J’ai senti une amertume dans votre
réaction. Vous avez tout, le talent, les honneurs, le succès, et vous
n’avez pas l’air heureux. » (p. 136) Il a décidément tout du journaliste,
celui qui attend une certaine réponse et n’hésite pas à la formuler lui-
même à la place de son interlocuteur.
c) Les réponses : clichés, mensonges, vérités
Les fausses réponses ne manquent pas, de nature variée, allant du

mensonge pur et simple au travestissement inconscient de la vérité,
d’ailleurs multiforme.
L’un et l’autre, emplis de préjugés, se le reprochant mutuellement,
usent et abusent de réponses générales, en forme de clichés, qui
surgissent surtout dans ces échanges du tac au tac, où chacun fait assaut
de bons mots. Znorko paraît très satisfait de sa définition du mensonge
et de la vérité (p. 159), de la chute de son récit de la rencontre
amoureuse – « Méfiez-vous des femmes que vous trouvez laides, elles
sont irrésistibles… » (p. 161) –. Larsen a beau jeu de relever cette
propension au « mot » après cette réponse à la question du mariage :
« Pour un écrivain, le mariage c’est une serpillière au milieu de la
bibliothèque » (p. 162). Peu avant, il le lui avait reproché en termes peu
amènes : « Vous m’avez gavé de sentences définitives. » (p. 157).
A ce jeu là, Larsen, appliquant à la situation une psychologie
simpliste, n’est pas vraiment en reste, comme dans cette réplique :
« Votre silence est tellement plus bavard que vos mots » (p. 148). Ce
petit jeu culmine dans ce bref échange qui les met tous les deux à
égalité dans le domaine du bon mot, du cliché :
« Erik Larsen. C’est lorsqu’on n’aime pas la vie qu’on se réfugie
dans le sublime.
Abel Znorko. Et c’est lorsqu’on n’aime pas le sublime qu’on
s’embourbe dans la vie. » (p. 174)

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La vérité des faits peu à peu se fait jour. Quant à la vérité des
êtres, elle est beaucoup plus difficile à trouver. Pour en approcher, il y
a les actes, les paroles, et le croisement des portraits et autoportraits
qui jalonnent le dialogue et, tout provocateurs qu’ils soient parfois,
permettent d’avancer.
2 - Znorko
a) La posture du misanthrope
Un homme qui accueille son visiteur à coups de fusil, même s’il

affirme l’avoir pris pour un rôdeur, ne manifeste pas un grand désir de
fréquenter ses semblables. C’est bien pourquoi, d’ailleurs, il vit seul sur
une île. La référence à Alceste, archétype du misanthrope au théâtre,
devient presque explicite dans sa réponse à Larsen, double de Philinte,
qui lui reproche de prendre du plaisir à se rendre odieux : « J’ai horreur
de cette nouvelle mode qui consiste à être « sympathique ». On se frotte
à n’importe qui, on lèche, on se fait lécher, on jappe, on tend la patte,
on donne ses dents à compter… “ Sympathique ”, quelle chute ! » (p.
141). Les propos sont ici à peine plus virulents que ceux tenus par
Alceste dans la première scène du Misanthrope.
Ailleurs, ils le sont, Molière étant resté dans les limites acceptables
pour les oreilles de spectateurs rompus aux règles de la bienséance.
L’ironie mordante de Znorko, d’entrée, abaisse Larsen, comparé à Kant
et Platon. Les insultes pleuvent, dignes du capitaine Haddock, tel le
« microcéphale lobotomisé » (p. 138). Le langage ne manque pas de
verdeur et met facilement les rieurs de son côté. Larsen lui apparaît
« aussi sexy qu’un poireau cuit » (p. 172). Irrité par l’emploi impropre
du pronom « nous », il s’exclame : « Foutre ! Epargnez-moi votre
mégalomanie. Vous ne parlez pas au nom du peuple sous prétexte qu’il y
a un nombre régulier de couillons qui achètent votre torchon pour
emballer leurs légumes. » (p. 143).
Abel n’est vraiment pas l’homme de la demi-mesure. Ses réactions
sont violentes, inattendues. « Subitement irrité » par la douceur de
Larsen, il « lance son verre contre le mur ». Sa violence verbale culmine
dans les propos méprisants que la douleur d’avoir été trahi par Hélène
lui inspire contre elle et contre lui.
D’où lui vient cette misanthropie ? Sans doute, comme Alceste,

c’est sa façon de réagir au comportement moutonnier des hommes, si
ressemblants entre eux qu’il n’est nul besoin de les fréquenter pour les
connaître. Ce qu’il apprend de la vie d’Hélène sans lui, des mensonges
par omission, ne peut que lui donner raison. Lui aussi cherche la
sincérité, mais va plus loin en exigeant de chacun qu’il sorte totalement
de la normalité, de ce qu’il appelle « la boue », pour s’élever vers
l’absolu, le « sublime ».

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b) Autosatisfaction
Dans un premier temps, il clame sa satisfaction d’être différent des

autres. Il tient à être enregistré quand il affirme la difficulté de ce
chemin : « Ca n’a pas toujours été facile de vivre hors de ces normes-là.
Il faut courir vite et longtemps pour échapper à la médiocrité
ambiante. » (p. 144) Cela revient comme une obsession. L’insulte
suprême est l’adjectif « ordinaire ». Au contraire de Larsen, il veut « un
bonheur différent des autres » et n’hésite pas devant le jeu de mots qui
résume tout : « Tout est dans la norme et le morne » (p. 152).
c) Portraits contradictoires
Larsen n’a pas du tout ce regard complaisant, ne s’en laisse pas

compter par ce qu’il considère comme des rodomontades, n’est pas en
reste de propos désobligeants, avec la conviction qu’il lui rend service
en l’obligeant à voir la réalité en face : « Vous crevez tellement de
solitude et d’ennui que vous exécutez un numéro de cirque pour retenir
le premier venu ». Znorko en « adolescent boutonneux qui se languit en
attendant le facteur depuis quinze ans » (p. 167), il fallait l’oser. Il lui
reproche son manque de lucidité, sa faiblesse qui le rend incapable
d’affronter le quotidien.
Un temps vient où Znorko fait lui-même son autocritique. Effaré de
n’avoir pas été capable de percevoir, dans les lettres d’Hélène, la part
de vérité qu’elle lui cachait, accablé de sa perte définitive, il ne
s’épargne pas, fait tomber la statue qu’il avait lui-même érigée : « Je
crois que je ne me suis inventé le culte de la littérature que pour
m’épargner la peine de vivre, tant j’avais peur. » (p. 187)
A la toute fin de la pièce, avant de rejoindre la nuit qui le glace

d’épouvante, Larsen doit se rendre, à la fascination qu’exerce sur lui
Znorko. Pour lui, Znorko est misanthrope par « peur » de la vie, de tout,
mais il est aussi, paradoxalement la vie. (p. 199)
d) L’homme sensible et pudique
Il y a les paroles, provocantes, excessives, qui disent une part de la

vérité de Znorko. Il y en a d’autres, associées à des faits, des gestes, qui
en disent une autre. Un misanthrope qui donne la plus grande part de
son argent à la recherche contre le cancer a tout de même le désir de
sauver quelques hommes de la mort. Certes, il veut avant tout sauver la
femme qu’il aime. Mais il sanglote, pour la première fois dit-il, remercie
Larsen d’avoir été près d’Hélène au moment de sa mort. La souffrance,
la compassion le rapprochent des hommes.

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Son attitude agressive contre l’intrus, contre les questions posées

par celui qu’il croit encore être un journaliste, ses mensonges, ont une
autre explication que l’orgueil et la misanthropie. Cet homme-là est la
pudeur même et ne supporte pas les intrusions dans son intimité. La
question posée d’emblée par Larsen est vécue comme un viol
insupportable de sa vie privée. Larsen reste à la surface de l’homme
quand il affirme, sur un ton de reproche : « Vous vous rétractez dès que
je pose une question personnelle. » (p. 138) La défense de son intimité
s’exprime aussi dans la scène de la valise : lui qui n’hésite pas à dire
« foutre, cocu » trouve « obscènes » des termes quotidiens comme
« slip » ou « caleçon ». S’il s’est résolu à livrer en pâture aux lecteurs sa
correspondance authentique, avec le seul être qui compte à ses yeux,
c’est parce qu’il ne supportait plus son silence.
La profondeur du personnage, sa complexité, se manifestent encore

dans ce qui est le fondement même de son être, de son comportement :
il ne peut se résoudre à la faiblesse de l’homme, continue de vouloir
atteindre l’absolu, tout aussi exigeant à son égard qu’avec les autres.
Dans l’impossibilité de l’atteindre, il ne lui reste que le vide, et
l’écriture.
e) L’écrivain
En guise de portrait initial, le dramaturge fait ce commentaire : « Il

reçoit chez lui comme un démiurge au cœur de sa création. » Plus loin,
Larsen ne sachant que répondre à Znorko qui lui demande s’il aime ses
livres, le compare à Dieu, reprenant ainsi la métaphore usuelle de
l’écrivain en créateur de monde. Les livres qui tapissent les murs ne sont
pas seulement les siens, mais vingt et un romans, un prix Nobel de
littérature attestent déjà l’importance de l’écriture dans sa vie.
Pourtant, son regard sur son œuvre ne correspond pas à la tranquille
assurance du Dieu créateur au septième jour. Il avertit de ne pas se
laisser impressionner par le Prix Nobel, s’étonne du succès de son livre,
veut sincèrement connaître l’opinion d’un lecteur sur ses œuvres. Le
doute du créateur n’a rien de la fausse modestie. Passé le premier
instant de satisfaction, il a tout lieu de s’inquiéter du succès de la
correspondance, montrant bien le goût du public pour les romans qui
semblent de nature autobiographique au détriment de ceux qu’il a écrits
jusque là, qui sont de véritables créations, ses romans philosophiques.
Le ton change quand Larsen l’interroge sur les dessous du livre, la

réalité des faits et des personnes. La virulence de ses réponses éclaire à
la fois sur sa passion d’écrire et sa conception de la littérature. La
question de la vérité, du mensonge n’a aucun sens. La seule question qui
vaille concerne le travail de création qui donne l’illusion du réel. Il va
plus loin encore en affirmant : « La littérature ne bégaie pas l’existence,
elle l’invente, elle la provoque, elle la dépasse, monsieur Larden. » (p.

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138) Qu’il se compare ensuite à Homère n’enlève rien à la sincérité et à

l’importance de ses propos. Les arcanes de la création, les éléments de
sa vie sur lesquels l’auteur s’appuie pour écrire, doivent, selon lui,
rester secrets. On peut imaginer que le dramaturge partage l’avis de son
personnage. Quel intérêt y aurait-il à chercher dans sa vie quels
événements ont pu inspirer cette pièce ? En restreindre la portée, sans
doute. On peut noter l’importance de cette réaction d’exaspération
après que Larsen lui a demandé si le personnage féminin a été inspiré
par une femme réelle : « Qu’est-ce que cela peut vous faire ? Ce qu’il y
a de beau dans un mystère, c’est le secret qu’il contient, et non la
vérité qu’il cache. » (p. 137) Indirectement, cette revendication nous
ramène à la comparaison avec Dieu. En effet, le débat entre Freud et
son mystérieux visiteur se terminait sur cette déclaration de l’Inconnu :
« Je m’enveloppe d’obscur, j’ai besoin du secret […] Je suis un mystère,
Freud, pas une énigme. […] Jusqu’à ce soir tu pensais que la vie était
absurde. Désormais tu sauras qu’elle est mystérieuse. » (Le Visiteur,
scène 16)
3 – Erik Larsen
a) Transparence et compassion
Au contraire de Znorko dont nous n’apprenons l’âge que par

déduction – il a cinquante cinq ans, ayant rencontré Hélène Metternach
à quarante – Larsen est d’emblée caractérisé par son âge : « C’est un
homme entre trente et quarante ans qui a gardé quelque chose de très
vif et très doux lié à la jeunesse ». Est-ce à sa jeunesse qu’il doit cette
transparence qui permet à Znorko de dresser de lui un portrait auquel il
ne peut qu’acquiescer : « Vous avez le regard franc des âmes
sentimentales, vous attendez trop des autres, vous pourriez vous
sacrifier pour eux, un très brave homme, en somme. » (p. 142) ? Il est la
compassion même, souffrant davantage d’avoir découvert l’expression
de la douleur insupportable d’Hélène dans ses lettres non envoyées que
de cet amour qui ne le concernait pas. Znorko, moqueur, fait de lui une
« infirmière ». Il est fait pour soigner les hommes, comme il a soigné
Hélène.
Cette bonté est tout de même assez gluante pour étouffer très vite
son interlocuteur, au point qu’il doit chercher de l’air sur la terrasse.
Car il a aussi l’art de s’insinuer, maladroitement, déployant des trésors
d’une psychologie sommaire, cherchant la confidence, non pour l’étaler
à la une des journaux, mais pour soulager l’autre : « Je suis un des ces
inconnus insignifiants à qui l’on raconte sa vie, un soir de hasard, sans
bien savoir pourquoi. Je n’ai pas d’importance. Je peux tout entendre…
avec moi, rien ne prête à conséquence. » (p. 148) Il pourrait tout à fait
assumer le rôle du messager qui transmettra la lettre, si la destinataire
était encore là pour la recevoir.

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Cette transparence-là, revendiquée, cette humilité lui permettent,

très habilement, de conduire Znorko à se dévoiler. Il y en lui quelque
chose du confesseur, grand maître dans l’art de la manipulation. Znorko,
toujours direct dans ses propos, voit en lui « un apôtre de la
communauté, un partouzeur des bons sentiments. » (p. 179)
b) Larsen contre Znorko
Tout oppose ces deux hommes. L’un et l’autre le font observer à

maintes reprises, sur tous les tons, agressif, humble, conciliant,
méprisant.
Larsen, dès le début, oppose la prétention, l’orgueil de Znorko à
son respect d’autrui et à sa sincérité, même si, dans le moment, il lui
ment.
Il a la charge peu glorieuse de représenter sur la scène une autre

conception de la vie, méprisable parce qu’ordinaire, aux yeux de son
interlocuteur qui ne ménage pas les commentaires dépréciatifs, sous le
coup de la colère. « Ses semelles enfoncées dans la boue » l’opposent à
l’écrivain en quête d’absolu, qui, implicitement, se compare lui-même à
Rimbaud, « l’homme aux semelles de vent ». Dès le début il soupçonne
en lui le mari pantouflard, plus tard, « l’homme à la narine
respectueuse » et piètre amant. Larsen admet son comportement
maternel, sans cesse inquiet de tout. Tout heureux de préparer la valise,
il revendique d’être un homme d’intérieur, à l’aise dans la réalité
matérielle, au contraire de Znorko.
L’opposition qu’on a vue ne l’empêche pourtant pas d’être un

interlocuteur à la hauteur de l’écrivain.
D’abord, il est le grand manipulateur, celui qui mène l’intrigue à
son terme par les étapes qu’il a décidées, celui qui a fait croire à Znorko
qu’Hélène était toujours vivante et continuait de lui écrire.
On le voit par ailleurs, à plusieurs reprises, sortir de sa gentillesse,
exaspéré par les résistances ou la suffisance de son interlocuteur. Il se
montre débatteur tenace, ne se laissant pas impressionner par la stature
de l’autre, qu’il a eu le temps de connaître, après dix ans de
correspondance. Son esprit conciliateur, doux, ne résiste pas au plaisir
de se jouer de l’attente de l’autre comme le montre la référence
humoristique au pasteur, lecteur assidu de Znorko. Il se venge des
mépris du début, non sans cruauté : « Hélène Metternach est devenue
Hélène Larsen… Larsen, vous savez, ce nom qui à lui seul comble les
vides de la création… » (p. 168).
Avec fermeté, il renverse l’affirmation de Znorko, place le courage
dans l’acceptation du quotidien, de la réalité : « Savez-vous ce que
c’est, l’intimité ? Rien d’autre que le sentiment de ses limites. Il faut
faire le deuil de sa puissance, et il faut montrer ce petit homme-là sans

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baisser les yeux. Vous, vous avez évité l’intimité pour ne jamais vous
cogner à vos limites. » (p. 174)
c) L’instabilité de l’être
Il faut néanmoins revenir à la transparence de Larsen, celle qui

rend difficile de répondre à la question initiale : Qui êtes-vous ?, non pas
parce qu’il est professeur de musique et non journaliste à la Gazette de
Nobrovsnik, mais parce qu’il n’est plus Erik Larsen. Il est venu pour dire
à Znorko qu’il avait remplacé Hélène auprès de lui. Il voulait la garder
vivante. Il l’a fait, au prix de sa propre disparition. « Abel Znorko, je
suis Hélène. Depuis dix ans, nous nous aimons à travers elle, nous nous
disons tout en elle. » (p. 195)
Pourtant, c’est bien Erik Larsen qui quémande un regard, qui
exprime son besoin de Znorko, voudrait lui faire admettre que c’est lui,
Larsen, qu’il aime depuis dix ans, que « L’amour n’a pas de sexe. » (p.
198)
Il ne lui reste plus qu’à reconnaître que c’est dans la démesure de

Znorko, son intransigeance, son hybris, qu’on trouve la stature du héros
dont les autres hommes, humbles et ordinaires comme lui, ont besoin
pour les tirer vers ces hauteurs inaccessibles : « Tout est excessif en toi,
la colère et l’amour, l’égoïsme et la tendresse, la sottise et
l’intelligence, tout est saillant, abrupt, coupant, on s’y promène comme
en une forêt sauvage, on s’y égare, on s’y perd, c’est vivant. » (p. 199)
4 – Hélène Metternach existe-t-elle ?
a) Noms
Par leurs patronymes, les deux personnages masculins détachent

l’intrigue de la Norvège, tout en conservant, pour le spectateur français,
une sonorité nordique difficile à localiser exactement. Znorko nous
conduirait plutôt du côté de la Pologne, un metteur en scène français
d’origine polonaise portant ce nom. Quant à Larsen, il nous rapproche de
la Norvège, même si le fameux physicien qui découvrit l’effet Larsen fut
plus précisément danois.
Le premier nom du personnage féminin est Eva Larmor, le
pseudonyme que Znorko lui a choisi pour la publication. Eva, sans doute
comme la première femme, Znorko revendiquant par là son statut de
démiurge : elle est sa création. Lui, par les initiales de son nom, est
d’ailleurs A.Z., l’alpha et l’oméga de la création, bien qu’il se
prénomme Abel.
Mais l’ironie dramatique joue encore contre lui : les initiales d’Eva
Larmor sont les mêmes que celles d’Erik Larsen et les sonorités des noms
propres sont bien proches, probable préfiguration de l’identité de ces

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deux êtres. Le créateur d’Eva est Erik Larsen. On peut poursuivre le jeu
onomastique et voir les larmes dans Larmor, intimement liées à l’amour,
« amor ».
Puis, Larsen fait surgir l’énigme des initiales, H. M., suggérant

d’emblée qu’elles sont celles de la correspondante, mais Znorko n’est
pas près encore à livrer son intimité à ce journaliste inconnu et l’énigme
persiste encore un moment. Enfin, le nom de la femme réelle apparaît,
celui qui brûlait la bouche des deux hommes, celui que Znorko attendait
comme réponse à sa question sur ses lecteurs de Nobrovsnik, dont l’un
dit le prénom, « Hélène… » et l’autre le patronyme, « Hélène
Metternach » (p. 156), patronyme allemand cette fois puisque,
décidément, la Norvège d’E.-E. Schmitt ne doit rien conserver de
pittoresque mais au contraire, tout en suggérant l’ailleurs prend une
dimension mythique, utopique. Très vite, bien entendu, l’un et l’autre
ayant successivement dévoilé le lien qui les attachait à elle, ne parlent
plus que d’Hélène, prénom tant de fois répété, prénom courant,
atemporel et mythique, allégorie de la beauté, du duel amoureux entre
le mari et l’amant.
Mais l’auteur a probablement suggéré un autre couple, devenu
mythique par son destin et la correspondance amoureuse qu’il a laissée,
celui d’ Héloïse et Abélard, l’élève et le maître, éminent philosophe,
amants séparés, destins tragiques rendus immortels par l’écriture.
b) « Qui aime-t-on quand on aime ? »
Le nom enfin dévoilé d’Hélène Metternach n’en dit pas beaucoup

plus que celui de Larsen à Znorko, de l’identité, de la réalité de son être
véritable. Eva Larmor n’existe pas. Mais qui est exactement Hélène
Metternach ?
Znorko, enfin libéré du secret qu’il s’était imposé, fait son portrait.
D’emblée il se contredit car, à peine a-t-il affirmé, se reprenant
d’ailleurs aussitôt, que son admiratrice est une « très belle femme »,
qu’il en donne une image pour le moins paradoxale : « Dès que je
l’aperçus, je sentis quelque chose de familier s’échapper d’elle. L’avais-
je déjà vue ? Non. Mais à force de la regarder, je finis par trouver
l’origine de ce sentiment de familiarité : il venait de sa laideur » (p.
160) Znorko développe, justifie cette vision d’Hélène face à Larsen
sidéré qui commente, plus loin : « Je suis moins compliqué que vous :
j’ai trouvé Hélène Metternach splendide dès que je l’ai aperçue. » (p.
161) Premier désaccord : Znorko confond l’autre, Hélène, et l’effet
produit sur lui, l’image aussi qu’il souhaite donner de lui, bon cœur au
regard apitoyé. Sa sincérité ne fait aucun doute, pas plus que celle
d’Aurélien dans le roman d’Aragon dont l’incipit est resté célèbre : « La
première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide ».

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Il émane du portrait initial une sensualité indiscutable, attirant, en

toute innocence, le regard de tous les hommes : «j’avais la certitude
que nous avions tous remarqué l’étalage de la chair immodeste de cette
femme » (p. 160) Znorko voit d’abord ses jambes qui dépassent dans
l’allée, avant de détailler la perfection de toutes les parties de son
corps. Le récit des cinq mois d’amour confirme cette caractéristique,
rappelée encore une fois après qu’il a appris son mariage : « Hélène est
la femme la plus sensuelle que j’aie connue. » (p.. 172) Pourtant, Larsen
en a une toute autre vision : « Hélène n’est pas portée sur ces choses.
Nous faisons rarement l’amour. » Pour l’un une femme « laide » au corps
irrésistible et brûlant, pour l’autre une beauté sculpturale et froide !
Znorko, l’écrivain connaisseur de l’être humain, n’avait jusqu’à ce

jour aucun doute sur la transparence de l’être aimé : il s’accroche à
cette certitude fondée sur la durée de leur correspondance, leur
sincérité totale. Mais Larsen est venu lui ouvrir les yeux et ne cesse de
répéter ce leitmotiv : « Que savez-vous d’elle ? », « Vous ne savez pas
qui elle est », reprochant même à Znorko d’avoir créé un être de papier
qui corresponde à son idéal, à son aspiration à l’absolu. Sa vision est plus
pragmatique, simple. Il a eu le temps de l’accepter, après le choc de la
découverte des lettres : « Il y a deux Hélène : la vôtre et la mienne.
Pourquoi Hélène serait-elle monotone comme un bloc de pierre. Et si
elle nous a choisis tous les deux, si différents, c’est qu’elle voulait être
différente avec chacun de nous ? » (p. 173) Hélène Metternach serait-
elle une allégorie de la complexité de l’être, de sa fluctuation en
fonction du regard de l’autre qui ici, en son absence, en serait presque
le créateur ? La fabrication d’une Hélène post mortem viendrait
conforter cette hypothèse.
c) Une femme de chair et de souffrance
Hélène Metternach est professeur de lettres, amateur de

littérature, rencontrée à un congrès sur « la jeune littérature
nordique ». Elle fut une lectrice fine et sévère, dont le jugement fut
essentiel pour Znorko. Larsen ironise mais ne conteste pas. Les deux
hommes sont également d’accord sur une autre vérité, plus triviale, qui
la rapproche encore de Znorko : « Hélène était comme vous : tout le
contraire d’une femme d’intérieur. » (p. 188) Ils sont d’accord aussi sur
un fait essentiel : « Elle vous aimait » dit Larsen, expliquant son
acceptation des conditions imposées par Znorko. Ainsi, malgré les deux
années de cohabitation, apparaît-il qu’Hélène est liée à Znorko et non
réellement à Larsen.
Rarement, sa voix se fait entendre directement, comme dans la

lettre du huit avril, lendemain de son mariage. Si on l’écoute bien, on
perçoit la contradiction, la souffrance que l’un et l’autre n’ont pas
sentie alors. Elle existe aussi dans cette parole, la seule qu’elle ait dite

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aux deux hommes, qui sonne comme un avertissement qu’ils n’ont pas
vraiment reçu non plus : « Nous nous adressons des mots d’amour, mais
qui sommes-nous ? A qui dis-tu : je t’aime ? » (p. 178)
Le plus émouvant, ce sont les lettres non envoyées, dans lesquelles
elle crie sa souffrance, et dit ce qui doit rester secret et le reste jusqu’à
sa mort. Elle existe vraiment, dans cette douleur que ni l’un ni l’autre
ne savent. Larsen donne une explication psychologique que l’autre ne
conteste pas, qui la rapproche sans doute encore de lui : « J’imagine
que, comme tous les passionnés, elle avait une prédisposition intime
pour le malheur. » (p. 167)
Sa mort prématurée termine de donner à l’absente une réalité

dramatique, à travers le récit de Larsen, symétrique à celui de la
rencontre et de l’amour, dans lequel elle commence déjà de disparaître,
« devenue si légère qu’on n’avait pas l’impression qu’elle était couchée
mais qu’elle était seulement posée à la surface du lit, comme un oiseau,
un pauvre oiseau sans ailes. » (p. 182) Znorko se rappelle alors d’une
parole d’Hélène, femme de lucidité et de courage, déjà tournée vers la
vision de sa fin : « Je voudrais me voir mourir. Je voudrais assister à ma
mort. » (p. 186)
Ainsi Hélène Metternach est-elle, bien qu’absente, le personnage

essentiel de la pièce, celui par qui l’intrigue existe, celui qui fait parler
les deux hommes qui l’ont aimée, une allégorie, une femme mythique,
une femme de lettres, une femme de chair, celle qui mène aux
interrogations sur l’être et bien sûr l’amour.
IV – Eros, Thanatos, Logos : l’amour, la mort, les mots
1 – Qu’est-ce que l’amour ?
a) Fable étiologique
Znorko, toujours amateur de formules paradoxales, usant d’un bel

oxymore, déclare : « Je hais l’amour ». Comment justifier mieux son
refus de l’amour, du mélange des sentiments et de la sexualité que par
une fable, une légende que les hommes du nord ont imaginée pour
expliquer l’invention de l’amour ? Légende, conte, fable, ce récit a tout
du mythe. Znorko réécrit le mythe de l’Âge d’or, remplissant le vide des
récits antiques et biblique concernant les pratiques amoureuses.
L’histoire est brève, les étapes de l’évolution humaine clairement

marquées. La démarche est logique, didactique. Le style emprunte aux
mythes avec son vocabulaire concret, ses comparaisons, l’usage de la
répétition.
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Le premier âge, c’est l’âge d’or dont on reconnaît bien les

caractéristiques : la nature fournit tout à profusion et les hommes n’ont
qu’à vivre dans le plaisir des corps, sans soucis. La poésie de l’expression
rend palpable le bonheur : « La vie avait un goût d’orange, d’eau fraîche
et de sieste au soleil. » La phrase s’allonge et prolonge tout
naturellement l’énumération de l’assouvissement des besoins naturels –
« on mangeait, on buvait, on dormait » - dans une évocation
développée, en des termes crus et strictement physiques, de la
sexualité. Znorko cherche à provoquer et la figure de la synecdoque l’y
aide : il ne s’agit pas de personnes agissantes, mais de « démangeaison
de l’entrejambe, du haut des cuisses ». Négations, antithèses
permettent de définir la sexualité de l’homme à l’état de nature en
l’opposant aux pratiques postérieures : l’accouplement, le plaisir et non
le couple, les lois. La recherche du plaisir évite cependant l’assimilation
totale à un comportement animal.
Le deuxième âge naît de l’ennui d’une satisfaction sans obstacle,
c’est l’âge de l’introduction de la loi morale dans la pratique
amoureuse, de l’invention du mal. La transgression de la loi réintroduit
le plaisir. On reconnaît toujours le souci didactique à la variété dans
l’expression insistante, répétée, abstraite et imagée, de l’interdit.
Le troisième âge semble venir encore plus vite car le récit
s’accélère pour aller à sa chute : la naissance de l’amour. Znorko insiste
sur le caractère antinaturel de ce sentiment en répétant par trois fois le
verbe « inventer ». L’adjectif substantivé qui qualifie l’amour –
l’impossible – est particulièrement important lui aussi. L’amour est donc
ce qui éloigne l’homme de l’état de nature, exprime le mieux son
insatisfaction permanente, son besoin de défis, d’obstacles.
L’histoire est suivie de son commentaire éloquent qui confirme

l’être humain dans son besoin, pour exister, de créer et de tenter de
contrôler le temps. Ainsi le plaisir, instantané, s’oppose-t-il à l’amour,
inscrit dans la durée, dans le temps linéaire. La jouissance purement
instinctive conduit à l’assouvissement tandis que l’amour, comparé ici à
un « labyrinthe » est une création, comparable à un roman aux multiples
détours, dont on ne contrôle pas l’issue, dans lequel on ne peut que se
perdre. Ainsi Znorko, en digne fils d’Epicure, soucieux de se consacrer à
son œuvre, a-t-il choisi d’éliminer les passions.
Comme il se plaît à choquer son interlocuteur, il étale son cynisme
en assimilant les femmes, chargées de soulager ses pulsions par « simple
besoin d’hygiène », à du pain, ce qui lui vaut le surnom d’ « ogre de
Rösvannöy ».
b) Une passion
Que devient cette sagesse face à l’irruption d’un désir impossible à

assimiler à cette pulsion instinctive et hygiénique ? Le récit, central,

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décisif, de la rencontre amoureuse, vient tout à la fois confirmer et

contredire la théorie énoncée précédemment.
Il est clair que Znorko, soucieux peut-être d’éviter les
complications, désireux de ne pas céder, de ne pas contredire la fable
originelle, de se distinguer des autres hommes, bref, de rester un sage,
présente les faits d’une manière étrange. Dans le récit tout au moins, il
s’attribue une distance à l’égard de cette attraction qu’on comprend
bien irrésistible, marquée par les détours du portrait physique, par
l’insistance sur le caractère risible de la situation assimilée à une
« comédie » : il joue le rôle du séducteur. Son insistance à expliquer
trahit son embarras face à une situation qui en fait lui échappe. Il se
dévoile involontairement, ici et là. Hélène est autre chose qu’un
« étalage de chair ». Elle est aussi « Un charme. Une voix. Un sourire.
Une conversation. » (p. 160) Il dit « j’avais envie de faire l’amour » ce
qui n’est pas la même chose que « baiser », terme qu’il n’aurait pas
hésité à employer, ou un autre similaire, s’il avait convenu à la
situation. Concluant la série des préparatifs pour la soirée, il dit :
« j’entrepris de la séduire » et pourtant à la question de Larsen
s’enquérant de la façon dont il s’y est pris, il répond, sincère : « Je ne
l’ai pas séduite, celle qui m’a séduit. La chute d’un homme, aucune
femme ne résiste à cela. » (p. 162)
C’est cet aveu qui fait basculer le récit dans la peinture d’une
passion dévastatrice, récit dont les interruptions distantes, ironiques de
Larsen, ne parviennent pas à atténuer la puissance, le pouvoir de
fascination. Que peut-il ressentir à entendre ces mots qui disent le désir
fou d’une fusion totale des deux êtres dans le corps l’un de l’autre ? Ici,
on comprend vraiment que le paradoxe n’est pas là pour choquer
gratuitement, mais pour faire bien sentir la nature de la passion
amoureuse, même s’il n’emploie pas le terme. L’oxymore est constant,
obsessionnel, associant douleur et caresse des corps. Les deux êtres
s’épuisent en étreintes amoureuses qui toujours ont une fin et renvoient
chacun à sa solitude. « Tout ce qu’il y a de détresse dans l’amour, c’est
avec elle que je l’ai découvert. […] Nous étions deux. A jamais. Et le
souvenir demeurait d’un moment où j’avais cru sortir de moi, une
amertume triste et capiteuse, comme un parfum de magnolia qui
alourdit un soir d’été… Le plaisir n’est qu’une manière d’échouer dans
sa propre solitude. »
Cet amour, Znorko le présente, presque humblement, comme le
début véritable de son existence, mais aussi comme une fin, la perte de
tout ce qui n’était pas lui, l’impossibilité de vivre. « naissance,
métamorphose, tension intolérable, mort » sont les mots qui en
marquent les étapes. Plus loin, atterré par la découverte du mariage
d’Hélène, il emploie pour la première fois le terme et revient sur la
force destructrice du lien qui les a unis : « Notre passion était
foudroyante… de nature à ne laisser que des cendres. » (p.. 171)

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c) « Pourquoi provoquer une rupture ? »
La question de Larsen n’a pas la force poétique des propos de

Znorko mais elle permet de mieux comprendre la complexité du
personnage de Znorko et la hauteur de ses exigences.
La séparation s’explique d’abord par son désir de dépasser les lois
humaines, de dominer le temps : « Lorsque nous nous jurions de nous
aimer “toujours”, je voulais que ce “toujours”dure vraiment toujours. »
(p. 162) Le mythe vient à nouveau à son secours face à Larsen, toujours
hostile, fermé, celui de Tristan et Iseult. Znorko, sans entrer dans le
détail de l’épisode fameux du roman de Béroul, en donne son
interprétation : la chasteté symbolisée par l’épée de Tristan placée
entre les deux amants, au moment où le roi Marc pénètre dans la cabane
et les observe endormis, est le gage de la durée de cette passion.
Pourtant, les deux amants ne furent pas chastes, ni avant, ni après cette
scène. Affirmant ensuite qu’ « Iseult n’a pu rester heureuse que grâce à
l’épée qui la sépare de Tristan », il tire clairement le mythe dans le sens
qui le rassure : les lettres non envoyées d’Hélène seront un démenti
flagrant. Les auteurs ne disent rien de ce prétendu bonheur d’Iseult et
les amants cherchent à se revoir, y parviennent parfois.
L’autre réponse à la question posée n’a pas la même élégance dans
l’expression et renvoie nettement à la fable initiale : « Le sexe n’est
qu’une chiennerie quand il se mêle à l’amour. » (p. 165) Les termes sont
à nouveau brutaux, crus. Il parle de « petites secousses », comme il
avait auparavant parlé de « spasme », de « pauvre petite jouissance ». Il
s’en tient à sa position, mais sa propre souffrance perce derrière ce
vocabulaire et son désir de revoir Hélène. La lettre qu’il tend à Larsen à
ce moment-là, la parution du livre comme un appel au secours le
confirment.
Comment faut-il comprendre ce cri de Znorko : « Ces lettres-là, les

dernières, vous les avez interceptées, n’est-ce pas ? Vous avez préféré
que je me vide de mon sang pendant des mois. » (p. 175) ? Trahit-il la
souffrance insupportable de l’absence ? Donne-t-il raison à la décision de
se séparer pour mieux s’aimer puisque, quinze ans après, il aime Hélène
avec cette force qui le fait mourir de l’absence de nouvelles ?
La violence de sa réaction à l’annonce du mariage d’Hélène, sa
douleur quand il apprend sa mort, montrent clairement la pérennité de
son amour, une victoire sur le temps. Mais la mauvaise foi perce aussi
quand il ne peut admettre la sincérité d’Hélène, la possibilité pour elle
aussi de dissocier ses pensées de son corps : « Elle prétendait que toutes
ses pensées m’étaient dédiées alors qu’elle déjeunait avec vous, qu’elle
dînait avec vous, qu’elle dormait dans les mêmes draps que vous ! » (p.
179) Larsen, plus conciliant à la fin, le rassure, ayant constaté lui-même
avec douleur une sorte d’indifférence face aux marques de son propre
amour : « Maintenant je sais que, dans ses rêves et son silence, elle
partait ici, vers vous… » (p. 183)

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d) Eros contre agapê : deux conceptions de l’amour
Larsen, auparavant, est particulièrement vindicatif. A la souffrance

évoquée par Znorko dans la peinture de la passion, il oppose la
souffrance de toute une vie de séparation, celle de l’absence, du
manque, que les lettres d’Hélène lui ont révélée : « Ce qui m’a fait
souffrir, ce sont toutes les lettres qu’elle ne vous avait pas envoyées…,
celle où elle disait ce qu’il fallait vous taire, à quel point vous lui
manquiez, celles où elle hurlait d’amour et d’abandon, celles où elle lui
avouait qu’elle ne pourrait plus jamais revivre… » (p. 184) La violence
du propos exprime sa compassion pour la souffrance d’Hélène et son
ressentiment contre Znorko qui a imposé cette situation, qui a sacrifié
Hélène à son désir fou d’éternité et d’absolu.
Lui accepte tranquillement son insuffisance, ses limites,
l’imperfection de sa façon d’aimer.
Cette opposition se cristallise dans le débat sur le mariage, plus

généralement le couple, et s’exprime d’une manière radicale. Chacun
est persuadé d’avoir fait preuve de courage, Larsen en construisant une
vie de couple, Znorko en choisissant la séparation des corps. Les mots de
celui-ci contre le mariage sont parmi les plus durs du dialogue. Il
représente tout ce qu’il déteste, la médiocrité, la vulgarité, l’emprise
du quotidien : « Le quotidien n’abat pas les cloisons de la distance, au
contraire, il édifie des murailles invisibles… […] bel amour qui admet
l’usure, l’écoeurement, oui, bel amour fait de fatigues, de chaussettes
qui puent, de doigts dans le nez et de pets foireux dans les draps. » La
diatribe veut contraindre Larsen à mettre le nez dans le quotidien le
plus trivial, mais celui-ci n’en a cure. Il est à l’aise dans le quotidien de
l’amour. La solitude ne lui convient pas comme le montrent l’épisode de
la valise, ses réticences à partir. Il admet son infériorité, dans l’amour
comme dans le reste, sa faiblesse d’être humain qui se contente de ce
qu’il est, sans chercher à s’élever : « Il y avait une insouciance d’enfant
dans votre amour ; moi, c’est le contraire, j’ai toujours aimé comme un
vieillard. » (p. 187)
e) « L’amour n’a pas de sexe »
Entre les deux hommes, une autre différence se fait jour au fur et à
mesure du récit. Quelques gestes esquissés par Larsen, repoussés
brutalement ou gentiment par Znorko, laissent pressentir que l’un
n’éprouve pas de gêne au contact du corps d’un autre homme, au
contraire de l’autre qui affirme : « Excusez-moi, je ne supporte pas le
contact d’un homme. » (p. 186)
Puis, on apprend qu’il s’est glissé dans la peau d’Hélène pendant
dix ans, qu’il a écrit à un autre homme des lettres parfois très érotiques.
Znorko, abasourdi, en cite un passage. Larsen, en s’identifiant à Hélène,

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a commencé d’aimer son correspondant, bien vivant dans son île, et à

désirer le voir, l’entendre, le toucher, et vivre avec lui. N’est-ce pas la
véritable raison de sa venue ? Larsen, l’homme au cœur tendre, voudrait
envelopper Znorko de sa tendresse.
2 – La mort
a) Passion fatale
L’épée de Tristan qui sépare les deux amants dans la cabane

forestière est un symbole double, celui des deux pulsions inhérentes à la
nature humaine, l’instinct de vie, l’instinct de mort dit Freud, Eros et
Thanatos disent les Grecs ou plutôt racontent les Grecs sans le théoriser.
La chasteté n’est qu’une des lectures de la scène, celle du roi Marc qui
est détrompé plus tard. Dans la peinture de la passion écrite par Znorko,
la douleur est explicite et la mort rôde, comme moyen ultime de
parvenir à cette fusion impossible ou par désespoir de l’absence.
« Chacun allait rouler de son côté du lit, rendu au froid, au désert, au
silence, à la mort. » (p. 164)
Dans cette passion moderne, la séparation, l’absence, comme ce
fut le cas de Tristan et Iseult, se substituent à la mort, sont le palliatif
imaginé par Znorko pour parvenir à l’absolu sans mourir. Au moins, elles
permettent de se créer par l’écriture.
Néanmoins, la mort prend une autre forme, plus moderne, celle qui
hante les peurs contemporaines, le cancer. Il apparaît une première fois
par un détour, lorsque Larsen, souhaitant montrer à Znorko qu’il connaît
les failles de sa misanthropie cynique, lui parle des sommes énormes
qu’il verse à la recherche contre le cancer.
Et, soudain, Larsen annonce la mort d’Hélène et sa parole, en dépit
des termes modernes – « diagnostic, médecin, hôpital, aide-soignante » -
peu nombreux finalement, ramène au mythe, à l’impossibilité de vivre
sans l’être aimé, même si son nom n’est pour l’instant pas prononcé.
C’est, d’ailleurs, pour que son image reste éternellement belle et jeune
qu’elle renonce à prévenir son amant. Hélène est bien l’héroïne
tragique, mythique de cette pièce. N’est-elle pas morte, d’ailleurs, le
jour du printemps : « … et puis, ce matin-là, dans une aube qui, pour la
première fois, montrait la steppe verte, jaunissante, les brins d’herbe
qui appelaient le soleil, elle s’est endormie définitivement. » Tristan lui
aussi mourait loin d’Iseult la blonde, près d’une autre Iseult dont il
n’avait pas voulu toucher le corps.
b) L’impossible héroïsme
La mort rôde aussi sans cesse autour des deux hommes. Cette façon
d’accueillir ses visiteurs à coups de fusil, même si elle vise à effrayer,

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déstabiliser, dissuader l’intrus, et non à tuer, trahit la violence du

personnage. Larsen l’accuse d’en avoir fait usage contre Hélène. Ses
mots sont durs, directs : « Vous avez sacrifié Hélène Metternach à votre
œuvre. C’est un assassinat. » (p. 164) Il insiste, répète : « Vous l’avez
détruite en l’éloignant » (p. 167), accusant Znorko de se complaire dans
la souffrance, de se créer artificiellement une passion qui ressemble à
celle des mythes, qui lui permette de sortir de la norme : « Vous avez
besoin d’Hélène pour brûler, vous consumer, vous lamenter… pour
mourir, pas pour vivre. » (p. 166) Larsen refuse de voir Znorko en
Tristan, lui dénie même la sincérité de son amour.
Non content de cet assassinat, il a tué Hélène une deuxième fois,
en publiant la correspondance. Lui, Larsen, au contraire, est le véritable
créateur de vie, puisqu’il a aidé Hélène à supporter la douleur de
l’absence et l’a maintenue en vie durant dix ans.
La cause de la publication est autre, c’est le cri d’un homme qui va

mourir et veut revoir la femme absente. Le tragique ressurgit, la mort
envahit la scène. Un temps, on peut croire au retour du mythe, à la
réunion des amants dans une mort commune, le même « crabe »
rongeant leurs corps. « Je vous envie d’être si proche d’elle… et de
mourir comme elle, peut-être. » dit Larsen à cet instant. Mais le temps
du mythe et de la mort n’est pas venu pour Znorko : « Tout se résorbe. »
Qu’est-ce qui le retient à la vie, qui n’est que mensonge, illusion ?

Est-il encore vivant si le vide l’entoure et si la vérité s’est déjà dévoilée,
pour lui, dans sa nudité comme il le déclare, usant d’une allégorie tout à
fait baudelairienne ? (p. 197) La réponse est déjà dans cette boutade
amère : « De toute façon, ça ne me gêne pas de mourir… si je peux
encore écrire. » (p. 196) Et la chute, fin ouverte sur une éternité
d’écriture, est tout à fait explicite : « Je vous écrirai ». Il renonce au
sublime d’une mort mythique, tragique, romantique comme on voudra,
pour le trouver, encore et toujours, dans la création.
3 – Ecrire
a) S’aimer par correspondance
Dans son commentaire de la légende expliquant la création de

l’amour, Znorko avait eu cette formule définitive : « Voilà, mon petit
Larsen, ce n’est rien d’autre, l’amour : l’histoire que s’inventent dans la
vie ceux qui ne savent pas s’inventer des histoires dans les mots. » (p.
145) L’alternative était déjà clairement formulée : la vie ou les mots,
avec une nette supériorité des mots.
Puis la passion rend les mots inutiles, exige l’union des corps.
L’amant alors impose la séparation et la substitution des mots aux corps.

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Ils s’aimeront dorénavant par correspondance, comme tant d’autres

amants célèbres auxquels il ne fait pas d’ailleurs référence. L’absence
et l’écriture permettent une forme d’amour supérieure, qui s’inscrit
dans le temps et vise à l’éternité.
Ecrire pour mieux s’aimer.
Voulant convaincre Larsen, Znorko réduit leur correspondance à un
échange intellectuel : « En nous écrivant, nous parlions littérature,
philosophie, art… » (p. 165). Par pudeur, souci de préserver l’intimité, il
n’évoque pas les autres sujets, l’expression du désir, l’érotisme des
mots. Mais ils apparaissent plus loin, dans la citation de la lettre écrite
en réalité par Larsen, qui dit s’être inspiré des lettres antérieures, en
habile faussaire : « J’embrasse tes lèvres, celle du dessous,qui est la
plus sensible, celle qui gonfle pendant l’amour… » (p. 193) Le quotidien
n’était pas exclu de cette correspondance - « Elle me racontait ses
journées… » (p. 176) - , ni les doutes, les peurs, les sentiments qui
assaillaient l’un et l’autre comme on le voit dans la lettre écrite par
Hélène le lendemain de son mariage, et comme l’affirme Znorko :
« Hélène et moi, nous pensons continuellement l’un à l’autre… nous
nous écrivons tous les jours… nous nous racontons tout. » (p. 171)
Parvenaient-ils ainsi, exclusivement grâce aux mots, à la communication
parfaite des esprits et des corps, tout en faisant œuvre de création ?
b) Les mensonges de l’écriture
Les révélations de Larsen mettent à mal cette certitude. Les lettres

d’Hélène ne disent pas tout. Elles ne mentent pas mais ne disent qu’une
partie de la vérité. La déception est immense pour Znorko qui éclate en
invectives contre Hélène, accumule les mots de la tromperie,
« mensonges, supercherie, duper » et, puisque la littérature est fiction,
qu’il est lui-même un faussaire, il lui accorde, à la place de celui
d’amante, le titre d’écrivain. La spirale du mensonge, de la fiction, se
poursuit, vertigineuse, puisque Larsen a pris le relais et fabrique de
toutes pièces le personnage qui écrit.
Le lecteur n’est pas lui non plus infaillible. Znorko croyait à la

vérité du sens qu’on donne aux mots, à la possibilité de lire derrière
ceux qui sont écrits mais il n’a rien perçu, ni du mariage d’Hélène, ni de
sa maladie, ni de la substitution : « Et moi, qu’est-ce que je faisais ce
jour-là ? Comment ai-je pu ne rien sentir ? » (p. 170)
Mais Larsen n’a pas mieux que Znorko su qui était Hélène, il n’a pas
senti cet amour pour un autre, le bonheur qu’il lui donnait, la souffrance
aussi, malgré la cohabitation. Les « murailles de verre » sont
« opaques », qui séparent deux époux.
Le constat est pessimiste. La réflexion bute sur une aporie et doit
se résoudre à l’idée commune de l’incommunicabilité, de l’impossibilité

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de connaître l’autre. Comme le constatait Freud dans Le Visiteur, le

monde est définitivement séparé de nous.
c) « L’écriture ou la vie »
Georges Semprun, choisissant ce titre pour le récit de sa

déportation, donnait un sens exclusif au « ou ». Pour vivre après sa
libération, il lui fallait mettre à l’écart son histoire, ne pas la fixer dans
des mots. Finalement, longtemps après, il raconte et le « ou » prend un
autre sens : écrire équivaut à vivre.
Pour Znorko, le chemin est inverse. Ecrire lui permet de continuer à
vivre son amour qui l’aurait sans cela, dit-il, détruit. Mais la proposition
s’inverse déjà lorsqu’il justifie la séparation : « Je n’écrivais plus, je ne
pensais qu’à elle, j’avais besoin d’elle. » (p. 164) et Larsen a beau jeu
de débusquer sa mauvaise foi quand il affirme que le sacrifice a été fait
au nom de l’amour : « Vous avez sacrifié Hélène Metternach à votre
œuvre. » L’écriture est donc bien un substitut à la vie, la vie même.
Znorko n’a pas attendu cet entretien pour s’en apercevoir. Nous
l’avons vu en proie au doute et la fin de la pièce le montre
particulièrement lucide. Nous avons déjà évoqué la posture du
démiurge, dont le monde à créer est un monde de mots, malléable à
l’infini : « Moi, la vie, je ne voulais pas la vivre, je voulais l’écrire, la
composer, la dominer, là, assis au milieu de mon île, dans le nombril du
monde. » (. 187)
Dilemme propre à tout créateur, passion fatale de l’écriture.
V – « Variations énigmatiques » - La métaphore

musicale
1 – Enigma variations d’Edward Elgar (1857-1934)
Sir Edward Elgar composa les Variations énigmatiques en 1899 et

cette œuvre rencontra immédiatement un vif succès, en Angleterre et
en Europe. D’une durée totale de trente minutes, elle fut strictement
décomposée par le compositeur en quinze parties séparées par un court
silence. En voici le programme, tel qu’il fut écrit par Elgar, accompagné
de la durée de chaque pièce dans l’enregistrement de l’Orchestre
philharmonique de Vienne dirigé par John Eliot Gardiner (enregistrement
Deutsche Grammophon 2002)
Enigma : Andante [1’32]

I.(C.A.E.) : L’istesso tempo [1’36]
II.(H.D.S.-P) : Allegro [0’46]
III.(R.B.T): Allegretto [1’28]
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IV.(W.M.B.): Allegro di molto [0’31]

V.(R.P.A.): Moderato [1’55]
VI.(Ysobel): Andantino [1’09]
VII.(Troyte): Presto [1’01]
VIII.(W.N.): Allegretto [1’47]
IX.(Nimrod): Adagio [3’50]
X.(Intermezzo (Dorabella): Allegretto [2’50]
XI.(G.R.S.) : Allegro di molto [0’57]
XII.(B.G.N.): Andante [2’51]
XIII.Romanza (***) : Moderato [2’51]
XIV.Finale (E.D.U.) :Allegro-Presto [5’25]
On considère d’ordinaire qu’il s’agit là d’une musique à

programme, illustrative, dans laquelle Elgar, à partir d’un thème
premier, au travers de variations de ce thème, fait le portrait de ses
amis. La dédicace est claire : « à mes amis qui y sont dépeints – Malvern
1899). Les initiales représentent donc ses amis de Malvern, au coeur
desquels se trouve August Jaeger. La série de variations s’ouvre avec
Alice, la femme du compositeur et se clôt avec lui-même.
Les Variations sont fondées sur une mélodie ABA présentée dans
l’Andante initial. La tonalité en mineur du thème A encadre la tonalité
en majeur du thème B. Cette mélodie se renouvelle au cours des
quatorze variations dans un langage musical très inventif par ses
rythmes, harmonies, techniques. La mélodie initiale semble disparaître
dans les amplifications qui s’enflent parfois jusqu’à la dérision comique,
les variations de ton que les indications du compositeur laissent
percevoir. Cette inventivité semble en décalage avec la personnalité des
amis qui seraient portraiturés, que la fille d’Elgar trouvait platement
provinciaux.
Le choix du titre par le compositeur, qui intitule par ailleurs encore

« Enigma » la mélodie initiale, invite à se méfier de cette interprétation
un peu trop évidente. Certains considèrent que cette mélodie, simple et
mélancolique, ponctuée de silences, représenterait le compositeur lui-
même. Quel contraste pourtant avec la quatorzième variation, qui le
représenterait aussi, pleine d’assurance et d’éclat et nettement plus
longue que les autres.
Le compositeur affirme par ailleurs que, « d’un bout à l’autre de la
série, un autre thème plus important passe mais n’est pas joué ».
Depuis, on cherche à résoudre cette énigme. S’agit-il d’un thème
musical caché, un air anglais connu qui s’ajouterait au précédent, qu’on
a cherché à identifier sans parvenir à aucune certitude ? S’agit-il d’un
thème abstrait ? On a suggéré banalement l’amitié.
Concernant l’identité des amis « portraiturés », une autre énigme a
été voulue par le compositeur, celle de la treizième variation, juste
avant celle qui représenterait le compositeur lui-même. Les hypothèses
n’ont pas manqué et on a bien sûr cherché la femme absente, peut-être

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la jeune violoniste Helen Weaver, de Worcester, qui avait été sa fiancée

pendant dix-huit mois en 1883-1884. Atteinte de tuberculose, elle partit
pour la Nouvelle-Zélande, selon Elgar pour y mourir, mais elle survécut.
Et ces amis, selon d’autres interprétations, seraient
essentiellement les compositeurs qui l’ont inspiré, influencé, qu’il cite
parfois, qu’on entend en échos, tels Brahms, Beethoven, Schumann,
Mendelssohn mais aussi Haendel et Gounod.
C’est l’inspiration romantique du compositeur qui apparaît le plus à
travers toutes ces interprétations illustratives qu’il a lui-même
suscitées. Mais il n’a donné aucune réponse, empêchant par là qu’on
l’enferme dans une seule étiquette et qu’on fixe à jamais le sens de son
oeuvre, et sa personnalité même.
2 – La musique au cœur de l’action
a) Sons
L’ouverture de l’œuvre a quelque chose d’une ouverture musicale.

« On entend les Variations énigmatiques d’Elgar sortir d’un appareil à
musique ». Le spectateur, privé de l’indication du dramaturge, peut
connaître cette musique, ou l’identifier en faisant le rapprochement
avec le titre. Elle peut rester, et c’est important en ce début, une
mélodie inconnue, un son pour le moment non identifié. Il faut en tout
cas que les « deux coups de feu très distincts » forment contraste avec
elle : la sauvagerie brutale de la violence de l’arme sur le raffinement
émouvant de la composition musicale. Un autre son « off » s’ajoute
alors : « un bruit de pas rapides ».On entend sans doute aussi le souffle
de l’homme qui vient d’entrer. Puis, un autre homme entre et coupe le
son. Un bref instant de silence survient. Voilà la base sonore de l’œuvre
posée. Il reste à développer le thème initial au travers de variations.
Il n’est bien sûr pas indifférent que l’homme qui entre en courant
se nomme Larsen. L’effet Larsen est bien connu de tous ceux qui ont une
sonorisation à installer. Il se produit ainsi lorsque le haut-parleur et le
microphone – émetteur et récepteur – sont à proximité l’un de l’autre.
Le résultat, qui peut endommager le matériel, est un sifflement aigu
insupportable à l’oreille. L’effet est ici immédiat : Znorko interrompt les
Variations énigmatiques au moment de l’entrée de Larsen dans son
intimité. Une autre façon d’éliminer ce son insupportable, c’est de tirer
sur l’homme qui en est la source, à coups de fusil.
Si Znorko « arrête brusquement la musique » après avoir toisé le
visiteur, c’est une façon de lui faire comprendre, et en même temps au
spectateur, que ce morceau appartient à son intimité. Plus tard, il sera
tout à fait explicite : « Vous m’excuserez, mais… je n’ai pas l’habitude
de partager cette musique. » (p. 190)

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La ponctuation sonore constituée par la musique d’Elgar est

essentielle à la progression de l’action et à la manipulation de Larsen.
Lors de son deuxième faux départ, avant de sortir, ostensiblement,
il relance le morceau, en indique le titre, sème le trouble chez Znorko
et le spectateur en affirmant : « Ma musique préférée. […] La vôtre
aussi. » (p. 149) C’est un indice impossible à interpréter pour le
moment. A nouveau, seule en scène, la musique continue de jouer
tandis que les coups de feu retentissent pour la deuxième fois. Est-ce la
voix inaudible d’Hélène tandis que les deux hommes s’affrontent, ou
feignent de le faire ?
Le jeu, les variations sur ce thème se poursuivent jusqu’à la fin.
Larsen, ayant révélé à Znorko qu’ils tiennent ce morceau tous les deux
d’Hélène, en joue le début sur le piano. Après le récit de la mort
d’Hélène, il met à nouveau en route l’appareil et Znorko, encore une
fois l’interrompt. Enfin, se croyant seul, Znorko joue sur le piano le
début des Variations. Larsen entre et s’approche au rythme de la
musique. L’affrontement entre les deux hommes a cessé, Znorko
accepte finalement le partage de ce qui représente la femme qu’ils ont
tous les deux aimée, chacun à leur façon.
b) La mélodie cachée
Au centre de l’action, Larsen donne la clé de la mélodie et de

l’œuvre, de son titre. Hélène a offert le disque à chacun des deux
hommes, au même moment de leur relation, en l’accompagnant de la
même phrase, expression d’une sagesse qu’on n’attendrait pas d’une
personne aussi jeune, la phrase qui résume la pièce : « A qui dis-tu : je
t’aime » et ajoute : « Je t’offre cette musique pour que tu y
réfléchisses. » (p. 178)
Larsen, qui est professeur de musique et non journaliste, rapporte
ensuite les explications d’Elgar sur la mélodie cachée, énigmatique. Mais
c’est en poète qu’il file la métaphore : cette mélodie est Hélène,
absente et présente ; énigmatique, à peine réelle, le seul point commun
entre ces deux hommes. Il n’hésite pas à élargir le référent : « Les
femmes, ce sont ces mélodies qu’on rêve et que l’on n’entend pas. » Les
hommes, même ceux qui sont présents sur la scène, palpables, sont tout
aussi énigmatiques. Autant de regards, autant de variations dans
l’interprétation de la mélodie, de l’être qu’on tente de connaître.
3 – Une œuvre énigmatique et musicale
a) Enigmes
Quelles énigmes se cachent dans la pièce d’E.-E. Schmitt ?

Certaines concernent la fiction elle-même et se résument à
certaines questions qui n’ont pas toutes une réponse. Qui est Larsen ?

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Pourquoi est-il venu ? Pourquoi l’écrivain misanthrope l’a-t-il reçu ?

Pourquoi interrompre brutalement une telle passion et condamner l’un
et l’autre à la souffrance ? Saurons-nous jamais pourquoi Hélène
Metternach a épousé Larsen, pourquoi elle n’en a rien dit à son amant ?
Ils ne peuvent formuler que des hypothèses. Quant à la nature des êtres,
elle reste nécessairement une énigme, mais il n’est pas négligeable déjà
d’en avoir conscience.
Les initiales de la dédicataire rappellent le procédé d’Elgar et le
secret permettait à chacun d’y mettre la femme de ses rêves.
Restent les nombreuses énigmes concernant l’auteur lui-même,

qu’il se gardera bien de résoudre, sauf peut-être dans l’intimité d’un
bureau, enregistré par un magnétophone sans pile et sans cordon de
branchement.
b) Thème et variations
Pour la construction, l’écriture de la pièce elle-même, l’auteur

s’est inspiré de l’écriture musicale.
Nous avons vu l’importance des silences qui ponctuent les

différentes étapes de l’action comme ceux qui séparent les pièces de
l’œuvre d’Elgar.
Deux thèmes essentiels parcourent la pièce, l’amour et

l’incertitude de l’identité. Ils sont traités suivant des tonalités variées,
avec une alternance de comique – ironie, burlesque – et de pathétique,
voire de tragique.
Larsen nous l’a dit, la mélodie cachée d’Elgar, ici, c’est Hélène et
toute la pièce déroule des variations sur quelqu’un qui n’est pas là.
Les situations théâtrales mêmes se prêtent à ce jeu des variations

sur thèmes. Le geste de Larsen mettant sa main sur l’épaule de Znorko
est à chaque fois différent, reçu différemmentL Les départs se répètent
mais changent de forme, et, insensiblement, l’action progressent. Les
coups de feu, le portail, la musique, autant de variations d’un même
thème, dont la signification est à la fois identique et différente à chaque
fois, et reste pour une part énigmatique.
Et si la mélodie initiale d’Elgar, qui se dédouble en deux thèmes A

et B, le premier en mode mineur, le second en mode majeur, A
encadrant B, trouvait son écho, par ses caractéristiques, dans les
personnages de Znorko – A – et Larsen – B – ?
On peut, dans ce jeu du rapprochement entre Elgar et l’auteur, voir

un autre point commun. Si Elgar est tout à la fois classique, romantique,

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inventif dans son écriture, on peut constater dans l’écriture d’E.-E.

Schmitt un mélange similaire, dans le classicisme de l’écriture, les
références discrètes aux auteurs aimés, et une modernité dans les
thèmes et l’écriture théâtrale.
VI – Analyses
1 – L’ouverture du dialogue : de « Erik Larsen. Vite, intervenez ! »

à « Je crois que nous allons très bien nous entendre. »
L’auteur, grâce à la précision de sa didascalie initiale, permet au

lecteur de se transporter sur la scène du théâtre sur lequel va se
dérouler le drame. Il décrit le décor, un bureau ouvert sur la mer, et les
personnages, deux hommes, l’un caractérisé par sa jeunesse, l’autre par
son attitude hautaine. Le dialogue commence, précédé de l’arrivée
précipitée de l’un des personnages, tranquille du second.
L’auteur voudra-t-il se plier aux usages de la scène d’exposition qui
ménage le confort du spectateur en lui donnant les informations qu’on
dit nécessaires à la compréhension de l’action ? Choisira-t-il de l’agacer,
de piquer sa curiosité en l’installant dans le mystère ?
a) Une ouverture qui donne quelques informations et suscite le

questionnement, installe des attentes.
- Informations
Il faut bien que, le plus tôt possible, le spectateur sache à qui il a
affaire. L’obscurité dans laquelle est maintenant plongée la salle
l’empêche de regarder son programme. Tout naturellement, l’un des
deux personnages, le visiteur, s’adresse à l’autre avec courtoisie, et
nous apprenons qu’il s’agit de « Monsieur Znorko ». Celui-ci s’enquiert
de l’identité de l’intrus, à qui il a pourtant accordé un rendez-vous qu’il
prétend avoir oublié. Le nom du second personnage est donc
immédiatement connu.
Le statut de propriétaire de l’un est marqué avec insistance dans
ses propos avec l’emploi récurrent de l’adjectif possessif. Il parle de
« son propre portail en bois » ; utilise ensuite plusieurs termes allant
dans le même sens : « ma maison, chez moi, mon invité ». Il ne laisse
pas entrer n’importe qui dans cette sorte de sanctuaire qu’est son
bureau. Il faut attendre encore un peu pour apprendre sa fonction, sa
stature d’écrivain, Prix Nobel de littérature. Les livres qui tapissent le
bureau nous y préparent.
Quant à Larsen, c’est après avoir essuyé l’ironie virulente de
Znorko concernant son patronyme, qu’il pense à terminer de se
présenter. C’est en tant que « journaliste à la Gazette de Nobrovsnik »
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qu’il a obtenu un rendez-vous. Nous comprendrons bien plus tard

pourquoi il n’a pas pensé à le dire aussitôt : son nom le définit beaucoup
mieux puisqu’il est en réalité professeur de musique.
Ainsi se met en place un dialogue entre un journaliste et un
écrivain, le spectateur pouvant alors imaginer qu’il va assister à un
entretien sur la littérature et s’attendre à sombrer dans l’ennui.
Les premiers mots de Larsen avertissent que Znorko vit dans une
île, dont le bureau, à la fois clos et ouvert sur le large, est une sorte de
mise en abyme. La clôture inhérente à l’île est encore renforcée par la
référence au portail, immédiate, qui protège Znorko, bien qu’il en
prenne peu de soin. A la fin d’ailleurs, ce portail de bois sera « fusillé »,
à changer, ou à enlever, s’il accepte l’ouverture demandée par Larsen.
La fermeture du lieu est encore renforcée par la référence réaliste à
l’éloignement de la terre ferme : « une heure de bateau ». A cette
distance, Larsen ajoute les « trois cents kilomètres » qui séparent
encore de ce lieu la ville dont il est originaire, « Nobrovsnik », qui publie
une Gazette. Où situer une île dont le nom est donné dès le début,
« Rösvannöy » ? Loin, dans un pays du Nord. Bientôt nous apprendrons
qu’elle se trouve en Norvège, près du Cercle polaire.
Ces indications spatiales situent avec insistance l’action dans un
lieu coupé du reste du monde, îlot, bureau, plateau, qui rapproche deux
êtres géographiquement éloignés ; éloignement géographique qui
préfigure l’opposition des deux hommes et ce lieu circulaire renforce la
puissance du huis clos, contraignant les personnages à s’affronter, à
aller au bout de l’entretien. D’ailleurs, il faut bien attendre l’heure du
prochain bac dont on entendra la corne au moment du dénouement.
Tout commence à « seize heures », heure du rendez-vous, et
s’achève à la nuit.
- Questions, attentes
Un homme entre, terrorisé car on vient de lui tirer dessus :
l’énigme est vite résolue puisque son agresseur avoue aussitôt. Mais le
mystère s’installe : pourquoi tirer sur quelqu’un à qui il a accordé un
rendez-vous ?
Le même homme affirme détester les journalistes, mais il a
accepté d’en recevoir un. Pourquoi celui-ci particulièrement ?
Avons-nous appris quelque chose sur l’action, puisque l’intrigue
policière s’achève à peine commencée ? Non, le dialogue entre les deux
hommes est bien mal engagé et pourrait tourner court. Ils ne se
connaissaient pas auparavant. Comment un conflit pourrait-il naître,
permettre de nouer une action, une tension ?
b) La dramatisation à outrance
Au lever du rideau, la scène est vide. Les personnages pénètrent

l’un après l’autre. L’auteur n’use donc pas du ressort fréquent du début

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in medias res qui permet d’entrer sans délai dans une action déjà
lancée. Pourtant, la dramatisation est immédiate, immédiat le contraste
entre les deux personnages. Son corps juvénile, sa frayeur opposent
d’emblée Larsen à Znorko, dont l’allure, le comportement signifient
qu’il contrôle la situation. Déjà, il se pose en manipulateur, l’auteur
précisant dans la didascalie ce qu’il attend de l’acteur : « Après avoir
profité un instant du désarroi d’Erik Larsen, il arrête brusquement la
musique ».
La supériorité de Znorko dans le dialogue s’impose dans une

première étape, jusqu’au moment où Larsen précise sa fonction de
journaliste.
Après avoir installé la tension par les coups de feu emblématiques,
bien qu’il affirme ironiquement qu’il n’y a là « rien de dramatique », il
explique les règles de l’accueil, pose lui-même les questions, n’écoute
pas les objections de Larsen, se moque de lui en de longues répliques
ironiques, aux interrogations méprisantes. Agression physique, agression
verbale : le dialogue est bien mal engagé et le « journaliste »
particulièrement malmené.
Celui-ci se ressaisit alors, trouve la force de réitérer, quatre fois,

l’affirmation qui justifie sa venue, même si Znorko continue de nier :
« vous avez dû oublier notre rendez-vous […] Nous étions convenus de
nous retrouver […] vous avez accepté de vous prêter à un entretien avec
moi […] Vous m’avez confirmé ce rendez-vous par écrit. » L’insistance
trahit l’obstination du personnage, annonce un renversement dans la
conduite du dialogue. Il ne lâche pas facilement prise et contraint
Znorko à reconnaître le fait.
Les gestes et surtout le regard participent de cette dramatisation,
de l’affrontement entre les deux hommes et rétablissent l’équilibre
entre eux : « Ils se regardent ou plutôt ils se dévisagent… Ils se
regardent. Un temps »
Znorko croit reprendre l’avantage en interrogeant Larsen sur la
raison de son acceptation du rendez-vous. Au contraire, celui-ci
confirme par sa réponse mystérieuse qu’il ne se laissera pas manipuler si
facilement. Il n’est pas en reste de sous-entendus et déjà se joue le jeu
de l’arroseur arrosé car ce commentaire de l’attitude de Znorko – « Il a
plaisir à décontenancer son visiteur » - peut s’appliquer tout aussi bien
Larsen.
Ainsi la nature dramatique du dialogue apparaît-elle d’emblée,

même si l’entretien n’a pas encore réellement commencé.
L’affrontement entre ces deux hommes qui ne se connaissent pas
pourrait être surprenant, propice aux rebondissements. Znorko pourrait
avoir trouvé un adversaire à sa hauteur, très différent de lui pourtant.
Qu’apprenons-nous d’eux dans ce préambule ?

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c) Des personnages énigmatiques
- Larsen
Il n’y a, au premier abord, rien d’énigmatique en lui. Il est
clairement la victime innocente, naïve même, dont l’agression initiale a
quelque chose de révoltant. L’auteur veut que transparaisse « quelque
chose de très vif et très doux lié à la jeunesse » dans le jeu de l’acteur.
En effet, le premier échange traduit cette dualité puisque Larsen,
passée la surprise initiale, sait répondre aux provocations de Znorko,
montrant donc sa vivacité, sa faculté d’adaptation, une certaine
obstination. La douceur de ses traits, de son comportement, le lecteur
peut l’imaginer. Comme tout un chacun, naïvement, il donne son
identité quand on lui demande brutalement : « Qui êtes-vous ? ». Le
personnage maltraité injustement par la star capricieuse gagne aussitôt
la sympathie du spectateur.
Pourtant, il recèle déjà sa part de mystère, dont il joue en
annonçant qu’il sait pourquoi Znorko lui a accordé ce rendez-vous. Et
l’insistance sur son patronyme, sur le « s » qui fait bien « Larsen », nom
aux connotations sonores bien intéressantes, que Znorko répète lui aussi
plusieurs fois pour s’en moquer, suggère une fonction que ni le
spectateur ni l’écrivain ne peuvent pour l’instant définir. Plus loin,
Larsen se plaira à revenir sur l’ironie de Znorko, dont il est lui-même la
victime, puisque ce nom est aussi celui de la femme qu’il aime,
maintenant qu’elle a épousé celui dont il se moquait.
- Znorko
Tout au contraire de Larsen, l’écrivain suscite d’emblée
l’antipathie du spectateur. Il veut déplaire, choquer, c’est manifeste.
Il se met en scène, posant au « démiurge » manipulateur. Ses
commentaires provocateurs sur son manque de précision au tir, sa
politesse affectée quand il débarrasse Larsen de son manteau, ses
dénégations à propos du rendez-vous sont autant de manières de se
rendre désagréable et opaque. Serait-il prêt à tout pour le plaisir de
surprendre, de déstabiliser ?
Contre Larsen, il déploie une ironie mordante, opposant sa
petitesse à la création, supposant à cet homme une interrogation
existentielle, philosophique sur la nature humaine. L’humour est
cinglant dans l’opposition entre les « étoiles muettes et innombrables »,
« un univers hostile, au mieux indifférent » et le « squelette fessu et
grelottant » qu’est Larsen. L’ironie laisse place à l’insulte ouverte quand
il qualifie de « syllabes stupides » sa réponse naïve. Elle s’exprime
ensuite dans la comparaison entre le nom, « Erik Larsen » et les œuvres
de Kant et Platon. L’ironie pourrait attirer la sympathie du spectateur,
d’autant qu’il a le sens de la formule amusante notamment quant il use
de la métaphore : « l’œuvre de Kant ou de Platon me semble un mauvais
soufflé métaphysique auprès de la consistance de ce s… ». Mais on peut
être révolté par cet abus d’une position dominante.

53/58
Il accumule donc les marques de misanthropie, déclarant même

qu’il « déteste les journalistes » et n’admet pas d’intrusion dans sa
solitude.
Que dire aussi de ses sautes d’humeur quand il passe, sans
transition, d’une agressivité grossière à l’amabilité la plus mielleuse ?
Qu’y a-t-il derrière cette façade cynique ? Peut-on le percevoir dès

le début ? Larsen, sans savoir qu’il parle de Znorko, déclare qu’il y a un
« fou sur l’île ». Peu après, Znorko confirme cette appréciation en
déclarant : « Croiriez-vous qu’un homme raisonnable s’amuserait à
saccager son propre portail en bois ? » C’est bien ce qu’il fait justement.
Il n’est pas un homme « raisonnable », mais un « fou » aux yeux des
hommes inaptes à comprendre son goût pour la solitude.
Il y a, derrière son ironie mordante, son exaspération soudaine
contre le pauvre Larsen qui ne s’attendait pas à déclencher ces foudres
en donnant son nom, une angoisse, des questions profondes. Nous le
comprendrons plus tard. Il ne peut se satisfaire de la faiblesse de
l’homme, de son imperfection et, en même temps, il trouve un
réconfort à contempler la nature « hostile », indifférente qu’il évoque
ici.
Ses brusques sautes d’humeur ne sont pas uniquement une comédie
visant à dominer son adversaire en restant imprévisible, mais aussi une
caractéristique profonde de son être, incapable de modération, de juste
milieu, toujours dans l’excès, la démesure.
Ainsi cette « scène d’exposition », dont nous avons vu les

caractéristiques peu classiques puisqu’elle apporte peu d’informations
sur l’action qui s’ouvre et pose davantage de questions qu’elle n’apporte
de réponses, sait-elle susciter aussitôt l’intérêt du spectateur, par le
dynamisme du dialogue, l’opposition entre les personnages et la
fascination que ne peut manquer d’exercer Znorko, tout antipathique
qu’il soit.
2 – Le récit de la première rencontre de « Nous nous sommes

connus il y a quinze ans » à « Méfiez-vous des femmes que vous trouvez
laides, elles sont irrésistibles… » (p. 159 à 161)
A force de ténacité, de ruse, feignant par trois fois de vouloir partir

et mettre un terme à l’entretien, Larsen a réussi à faire dire à Znorko
que Eva Larmor est le pseudonyme d’Hélène Metternach, une femme
bien réelle, la « compatriote » de Larsen, puisqu’ils demeurent tous les
deux à Nobrovsnik. Znorko ne résiste plus au plaisir de se raconter, de
raconter la rencontre avec Hélène Metternach. Que devient ce topos de
la littérature, dans la bouche d’un homme qui fuit plus que tout la
banalité ? S’il garde en effet une dimension banale, il frappe surtout par

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la nature paradoxale du récit, qui cache sans doute des vérités sur
l’homme et la femme de ce couple étrange.
a) Le récit, plutôt ordinaire, d’une situation banale
Le mode de narration, l’organisation du récit, ne se démarquent

pas des scènes de première rencontre nombreuses dans la littérature.
Comme d’autres, Des Grieux rencontrant Manon Lescaut par exemple,
celle-ci est à la première personne, ce qui induit nécessairement une
subjectivité que d’autres auteurs préfèrent atténuer dans l’emploi de la
troisième personne. La focalisation interne adoptée par Flaubert dans le
récit de la rencontre de Frédéric Moreau et Madame Arnoux rapproche
pourtant ces trois récits dans lesquels le regard est essentiel, celui de
l’homme sur la femme. Znorko ne fait pas exception : « Dès que je
l’aperçus » ouvre le champ lexical de la vue qui se poursuit tout au long
du passage avec « L’avais-je déjà vue ? », « à force de la regarder »,
« tous les jours je l’observais », « Je la regardais » et l’emploi d’un
terme original, plus suggestif, significatif du désir du narrateur : « elle
me rendait voyeur ». Ainsi tout commence-t-il au premier regard.
Le narrateur, pour montrer mieux encore le caractère

extraordinaire de la femme, l’inscrit dans un contexte, duquel il la
détache d’autant mieux. Ce contexte est à la fois présent et absent, peu
décrit. Il s’agit ici d’un congrès de littérature, sujet qui les rapproche
d’emblée. Il est question d’un « cocktail » propice à l’entrée en
matière, de « collègues », supposés ressentir la même fascination et
rivaux potentiels. Ces hommes, dont la présence est juste esquissée,
attisent le désir du narrateur.
Ni le spectateur, ni le lecteur ne seront surpris par les étapes du

récit. L’insistance sur le regard du narrateur entraîne tout naturellement
un portrait de la femme, portrait très méthodique, évoquant son visage,
puis sa peau, sa silhouette avant de détailler les charmes de son
anatomie dans laquelle tout semble fait pour attirer le regard. Ce
portrait est entrecoupé des commentaires du narrateur.
Il exprime ensuite l’obsession contre laquelle il tente de lutter, en
vain : « Ce malaise ne me quittait plus », « A la nuit, je me couchai en
pensant à elle », « Tous les jours, je l’observais, et tous les soirs
j’attendais le sommeil en pensant à elle. » L’expression insistante de la
répétition traduit bien cette phase intermédiaire entre le « coup de
foudre » et la décision de l’action.
Les imparfaits en effet, les notations temporelles exprimant aussi
l’itération sont remplacés par le passé simple et les indications de temps
marquant les étapes de l’action : « Un matin, j’appris… », « Le soir
même », « A minuit », « Une heure après ». Les verbes d’action sont
nombreux, les événements s’enchaînent très vite, étapes traditionnelles

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de la séduction amoureuse dans notre monde, comme le narrateur y

insiste d’ailleurs : « Elle me proposa le dernier verre rituel. »
Ainsi le récit de Znorko se présente-t-il comme un récit de

première rencontre dont le déroulement et certaines caractéristiques
sont tout à fait conformes à la tradition littéraire et amoureuse. Mais ce
n’est pas l’impression qu’il veut laisser, accumulant dans son récit les
paradoxes qui ne laissent pas de surprendre le spectateur-lecteur et
Larsen.
b) Un amour paradoxal
Si l’organisation du portrait, sa présence dans le récit, sont tout à

fait traditionnels, l’image donnée de la femme est pour le moins
surprenante. L’impression dominante est donnée dès le départ : la
« laideur » est sa caractéristique principale, détaillée ensuite dans les
différentes parties du corps, le narrateur accumulant les termes
dépréciatifs, répétée à la fin, juste avant l’ « éblouissement » : « Quel
dommage qu’elle soit si laide ».
Le visage est défini par la négative, privé de « traits », d’
« architecture », « face sans consistance ».
Au contraire, le reste de son corps est caractérisé par l’excès.
L’accumulation même des termes du vocabulaire de la peau, du sens du
toucher, sont significatifs de l’impression d’étalage indécent qu’elle
suggère : « peau, chair, tactile, presser, toucher, palper, peau ». Le son
[p] est l’équivalent sonore du toucher, présent aussi dans « pauvre
fille », puisque cet étalage de « chair » suscite la pitié du narrateur en
même temps que sa gêne. Elle est si obsédante qu’il la personnifie, la
disant « indécente, immodeste ».
Quand il évoque sa « silhouette », bien qu’Hélène fût
« objectivement bien faite », il accumule les termes signifiant l’excès,
répète à l’envi l’adverbe « trop » associé à des adjectifs pourtant
mélioratifs : « cette poitrine trop ferme, trop haute, trop pointue, ces
fesses trop rondes, ce mollet trop moulé… ».
Znorko, portraiturant, racontant, se met constamment en scène,

analysant au plus près ce qu’il a ressenti au premier regard. Il n’emploie
pas de termes du vocabulaire amoureux comme s’il voulait à tout prix
éviter les poncifs. Parlant pourtant d’une sensation de « familiarité »
immédiate, il s’en approche, mais pour aussitôt s’en écarter en ajoutant
qu’elle vient de la laideur de la jeune femme. Le deuxième sentiment
est plutôt une sensation, une réaction de rejet qui se manifeste par une
« nausée » sur laquelle il insiste : « je ne sais quoi soulevait le cœur ».
Accumulant les paradoxes, il affirme que ce dégoût se transforme en
« pitié » et se présente comme un chevalier servant, n’hésitant pas
devant une accumulation de termes dont il n’est sans doute pas dupe
lui-même : « J’étouffais de bonté et de sollicitude, je m’enivrais de mon

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bon cœur. » Parallèlement d’ailleurs, il contredit cette posture en se

montrant comme un don juan cynique dont la « bonté » est dérision
cruelle. Le récit de la séduction se présente comme une mise en scène.
Il est question de « comédie ». Il insiste sur la nature de son plaisir : « je
me mettais à rire ; je m’amusai à me préparer ; l’opération m’amusait,
j’acceptai, amusé. » Le narrateur veut signifier qu’il contrôlait la
situation, restait à distance, jouissait du spectacle qu’il mettait lui-
même en scène.
Znorko semble donc s’attacher, s’acharner même à transformer une

situation banale en renversant les attentes. L’excès d’analyse, de
commentaires brouille les pistes, empêche d’accéder à la vérité, qu’il
prétendait pourtant dévoiler ici à Larsen. Qu’est-ce qui se cache
derrière ces paradoxes ? Quelle mauvaise foi ? Quelle vérité ?
c) La vérité existe-t-elle ?
Que dit-il véritablement d’Hélène, derrière ce portrait dépréciatif,

en refusant de parler de sa beauté, qui s’impose comme une évidence à
Larsen ? Ne cherche-t-il pas justement à la sortir de la banalité des
portraits littéraires pour lui donner une vie qui lui appartienne à elle
seule ? Ainsi l’évocation de son visage privé de traits devient-elle
élogieuse si on observe de près les mots employés qui disent l’intensité
de la vie, des émotions chez cette femme. Son visage dit constamment
quelque chose et, malgré les termes négatifs qui accompagnent cette
constatation puisque le narrateur emploie les mots « contraints,
condamnée », c’est la fascination qui ressort. Plus loin d’ailleurs, il se
laisse aller davantage. Un bref instant la vérité affleure, celle de
l’intensité de la présence d’Hélène quand elle parle, quand elle exprime
par des mots : « Un charme. Une voix. Un sourire. Une conversation ».
Le corps d’Hélène fascine les hommes, fascine le narrateur : c’est
une évidence. Il remarque d’abord « ses jambes dépassant dans
l’allée », ne peut détacher ses yeux de cette chair qu’il juge
« immodeste ». Mais cette femme se contente d’être là, d’écouter des
communications sur « La jeune littérature nordique ». Le narrateur la
découvre innocente : « Elle semblait complètement inconsciente de
l’incongruité de son physique ». C’est le regard des hommes qui la rend
provocante.
Znorko, accumulant les paradoxes, le vocabulaire de l’analyse, de

l’introspection, veut apparaître comme différent des autres hommes. Il
ne se laisse pas aller, contrôle la situation de bout en bout. Il est
pourtant clair qu’il se leurre lui-même, en toute bonne foi. Son désir
transparaît, contre lequel il lutte en tentant vainement de transformer
Hélène en un corps vulgairement exhibé. Tout le récit se lit aisément
comme celui d’un homme qui résiste à l’irruption du sentiment
amoureux et n’y cède que lorsque apparaît un rival. Tout est dit à la fin,

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quand il renonce à faire coïncider sa vie et ses théories sur la nécessité

d’éviter l’amour, de se contenter du sexe : « Ce fut un éblouissement,
une nuit comme un matin ». Plus loin, il redit le bouleversement total de
son être, sa renaissance, et rétablit la vérité de l’histoire : « Je ne l’ai
pas séduite, c’est elle qui m’a séduit. La chute d’un homme, aucune
femme ne résiste à cela. »
Il est bien clair que ce récit de Znorko en apprend beaucoup sur le

personnage. Il ne se dévoile pas facilement puisque tout récit est
finalement une fiction. Il agace par sa propension à se mettre en scène
comme un homme hors du commun, capable de vivre, tout en gardant le
contrôle de sa vie. Puis, s’abandonnant à l’amour, il redevient un être
humain banal et touchant. Pourtant, la suite du récit dévoile une passion
qui le détache, cette fois sans affectation, de la médiocrité, qui le
détruit par sa violence, jusqu’au moment où il décide, pour survivre, de
la vivre par correspondance.
Annexes
Tristan et Iseut
L’épisode de l’épée (Béroul)
La mort des amants (Thomas)
Aimer par correspondance

Diderot, Lettres à Sophie Volland
Balzac, Lettres à Madame Hanska
Kafka, Lettres à Milena
Le misanthrope
Molière, Le Misanthrope
Dostoievski, Le sous-sol
Camus, La chute
Littérature et musique
Proust, Un amour de Swann – La sonate de Vinteuil

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Variations Enigmatiques

Dossier préparé et rédigé

©Antigone2007 Tous droits réservés

Née en 1954. Mère de trois enfants. Vit à Issy-les-Moulineaux

TABLE DES MATIERES

I – Une intrigue minutieusement composée

1. Faux départs et coups de théâtre

2. De l’art du suspense dans une pièce sans action

3. Une dramaturgie des mots et des émotions

©Antigone2007 Tous droits réservés

III – Hélène, l’écrivain et le journaliste

4. Hélène Metternach existe-t-elle ?

IV – Eros, Thanatos, Logos : l’amour, la mort, les mots

1. Qu’est-ce que l’amour ?

V – « Variations énigmatiques » – La métaphore musicale

1. « Enigma variations » d’Elgar

2. La musique au cœur de l’action

3. Une œuvre énigmatique et musicale

©Antigone2007 Tous droits réservés

Eric-Emmanuel Schmitt s’inscrit dans une tradition occidentale

©Antigone2007 Tous droits réservés

I – Une intrigue minutieusement composée

1 – Faux départs et coups de théâtre

Dans cette pièce, au contraire d’autres écrites par E.-E. Schmitt,

Quand le rideau s’ouvre, la scène est vide, emplie de sons : sur le

b) Trois faux départs

L’entretien s’engage, et avec lui le jeu des questions et des

Dix pages plus loin, Larsen a tant enveloppé Znorko de douceur

met dehors : « Escamotez-vous ! De l’air ! […] Dehors ! J’aère ! Je

Quand, pour la troisième fois, Larsen se livre à ce petit jeu, le

Ainsi le dramaturge, usant une première fois de la structure

L’heure des révélations est venue et le dialogue conduit maintenant

La quatrième étape, centre de la pièce, débute par la vérité que

©Antigone2007 Tous droits réservés

On peut croire un instant que le jeu antérieur pourrait reprendre

Alors, il est à nouveau question de départ. Mais ce n’est plus un jeu

Qui est alors l’auteur des lettres ? La réponse va de soi et la pièce

2 – De l’art du suspense dans une pièce sans action

Ainsi l’action avance-t-elle vers sa fin, de faux départ en faux

©Antigone2007 Tous droits réservés

Le spectateur comme le lecteur attendent de l’ouverture de

De quoi ces deux hommes parlent-ils ? Il sera difficile, long, de

Le journaliste constate le succès du dernier roman de l’homme de

©Antigone2007 Tous droits réservés

Znorko, de la vie conjugale. Point d’énigme ici, pas de révélation, mais

Comment pousser au dévoilement un homme qui répond par des

d) Effets d’annonce, indices

Comme dans toute intrigue policière, le lecteur, le spectateur sont

Dès la première lecture, certains indices sont faciles à trouver.

©Antigone2007 Tous droits réservés

dénégations. Cette information annonce aussi l’importance de la

L’autre énigme de l’œuvre concerne le « roman » récemment paru.

©Antigone2007 Tous droits réservés

compte, n’était le pseudonyme d’Eva Larmor. Plus loin, quand il a appris

3 - Une dramaturgie des mots et des émotions

Entre affrontement et rapprochement, accord et désaccord, toute

Les coups de feu initiaux visent sans doute à soumettre le visiteur à

Ce jeu se poursuit tout au long de la pièce. Parfois c’est Larsen qui

En revanche, rien d’uni dans le comportement de Znorko,

©Antigone2007 Tous droits réservés

qu’il accuse soudain d’être responsable de l’interruption des lettres.

La tension ne naît pas seulement des émotions contradictoires, de

c) Une palette de registres