\ A N A LYSE ARCHI TECTURALE ET URBA NI STI QUE

DU PALAI S DES B EAUX-ARTS À B RUXELLES \

\ UNE ÉTUDE THÉORI QUE \

STEVEN JACOB S
GUST ( GHENT URB A N STUDI ES TEAM )
RI JK SUNI VERSI TEI T GENT

ISBN 2-87212-341-5
Dépot légal D/2000/2848/41

JUILLET 2000
TA B L E D E S M AT I E R E S

Avant-propos 5

1. U N PROGRAMME HYBRIDE INCLUS DANS UNE UNITÉ ARCHITECTURALE 6

2. L E PA L A I S DES B E A U X - A RT S E N TA N T Q U E D O N N É E U R B A N I S T I Q U E

2.1. Genius loci 9

2.2. Le Palais des Beaux-Arts vu comme composante
d’un ensemble représentatif 10
2.3. Aspects contextuels 12
2.4. Une monumentalité transcendée 14
2.5. Mixité de fonctions 15
2.6. Inversion entre extérieur et intérieur 16
2.7. Le Palais des Beaux-Arts en tant qu’élément du tissu urbain 19

Notes 22
Liste des Illustrations 24

3
AVA N T - P R O P O S

Le Palais des Beaux-Arts, pour lequel Victor Horta établit les premiers plans en 1920
et qui fut inauguré en 1928, à l’initiative de Henri Le Boeuf, banquier et mécène
Bruxellois, a déjà fait l’objet d’analyses historico-architecturales et urbanistiques appro-
fondies. (1)

Dans les pages qui suivent, ces analyses sont reflétées de manière synthétique et
mises en regard de notions présentes dans des études théoriques au sujet de musées
contemporains et de leurs fonctions urbaines. Par ailleurs on a tenu compte des
rapports commandités par la Fondation Roi Baudouin et se rapportant aux institutions
scientifiques ou culturelles situées au Mont des Arts ou à proximité. (2)

Nous remercions tout particulièrement Françoise Aubr y, Directeur du Musée Horta à

Bruxelles, Linda van Santvoort, professeur d’Histoire de l’Art à la Rijksuniversiteit Gent
et Barbara Van der Wee, architecte, qui ont aidé l’auteur de leurs conseils.

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1. UN PROGRAMME HYBR IDE INCLUS DA NS UNE
UNITÉ ARCHITECTURALE

Le Palais des Beaux-Arts constitue une des plus importantes réalisations dans l’œuvre
tardive de Victor Horta. Conçu peu après la Première Guerre mondiale, il n’a cependant
été inauguré qu’en 1928 et ce, après de profondes modifications de plans. Il occupe
une place exceptionnelle dans l’histoire de l’architecture. En effet, le Palais des Beaux-
Arts a, dès le départ, abrité un programme complexe et à multiples facettes. Sur une
parcelle irrégulière d’environ 8000 m2, Horta a réuni une grande salle de concert, une
salle de musique de chambre, une salle pour récitals, plusieurs espaces de conféren-
ce et une enfilade de salles d’exposition. Par ailleurs, l’ensemble comporte également
des locaux pour divers services et, côté rue, une série d’espaces commerciaux.

Cette combinaison équilibrée, principalement de la musique et des arts plastiques, est

restée largement l’exception tout au long du vingtième siècle – du moins si nous ne
prenons pas en considération les centres culturels à petite échelle. Le Palais des
Beaux-Arts n’est effectivement pas une salle de concert où, de temps en temps, le
foyer sert d’espace d’exposition, ni un musée où l’auditorium permet de donner, à l’oc-
casion, des concerts.

Par cette conception multiforme, Horta s’aligne sur la Maison du Peuple construite à
la fin du siècle précédent et également sur le projet de musée conçu par son maître
Alphonse Balat, projet qui, lui aussi, visait à combiner la musique aux arts plastiques.
En outre, toutes ces fonctions dont la forme s’exprime dans des structures totalement
distinctes, ne se voient pas placées côte à côte ou l’une derrière l’autre comme des
entités séparées, mais occupent une continuité spatiale au sens strict. L’inventivité de
l’agencement, qui mène à un emploi rationnel de l’espace, fut rendu possible grâce au
recours à une charpente en acier pour certaines parties, comme c’est le cas de la
Grande Salle de Concert. Mais c’est surtout l’emploi de béton qui a permis à l’archi-
tecte d’inscrire les différentes parties dans un ensemble organique. Malgré le fait
qu’Horta dissimule – d’ailleurs contre son gré (3) - les éléments porteurs et emploie
encore toujours à la manière classique des piliers au lieu des coupes et profils offerts
par la technique moderne de construction, on peut voir dans le Palais des Beaux-Arts
une exploration des possibilités d’un plan libre et de la plasticité de surfaces inclinées.
Trois niveaux importants se distinguent dans l’agencement magistral de l’ensemble. Au
niveau supérieur, le bel étage, se trouvent les espaces d’exposition, dont la plupart

6
 Ü U n p r o g r a m m e h y b ri d e in c l u s d a n s u ne u n it é a r c h i t e c t u r a l e

sont surplombés de verrières. Le deuxième niveau à hauteur de la rue Ravenstein est

occupé notamment par un vestibule qui permet l’accès à la Grande Salle des
Sculptures; un escalier majestueux conduit aux salles d’exposition situées plus haut.
En empruntant le vestibule il est également possible de descendre les escaliers jus-
qu’au niveau inférieur de la rue Terarken, niveau entièrement dédié à la musique. C’est
ici, en effet, que sont localisés la Salle de Musique de Chambre qui occupe l’espace
sous la Grande Salle des Sculptures, ainsi que les foyers de la Salle des Récitals et de
la Grande Salle de Concert, dont le volume elliptique s’élève jusqu’au niveau supérieur.
La grande salle, qui peut accueillir 2.200 spectateurs, constitue indubitablement la par-
tie principale du plan. Elle forme, avec la superposition de la Salle de Musique de
Chambre et la Grande Salle des Sculptures, un élément dominant qui structure l’irré-
gularité du plan.

Architecte de formation classique qui, dans ses dernières œuvres, s’est à nouveau
tourné vers des principes architecturaux académiques, Horta a également songé à
plusieurs autres solutions pour structurer l’ensemble. C’est ainsi qu’à l’intérieur du
polygone irrégulier du terrain se dessine nettement un rectangle, du fait que les deux
coins triangulaires occupés par les commerces à front de rue, sont coupés du corps du
bâtiment (voir illustrations p. 31). La partie centrale rectangulaire fait ensuite l’objet
d’un aménagement axial. La plupart des axes se situent parallèlement aux côtés du
rectangle – un effet qui est surtout visible au niveau des salles d’exposition. La forme
axiale propre à Horta s’écarte cependant de la tradition académique, où la conception
de plan est basée sur une symétrie détournée de la fonction spécifique des espaces.
Chez Horta, la combinaison d’une construction symétrique avec un plan fonctionnel
rend la présence d’un axe moins dominant et c’est plutôt au départ de différents
angles que l’espace est perceptible. C’est ainsi que certains espaces sont symétri-
ques, tandis que l’aménagement de locaux limitrophes est purement dicté par des
besoins fonctionnels. Ce qui conduit à de continuelles modifications d’orientation du plan.

Un autre élément structurant est constitué par les deux rotondes se faisant face en dia-
gonale et qui marquent les deux entrées principales du bâtiment: la rotonde donnant
sur la rue Ravenstein sert d’entrée à ce même niveau, tandis qu’au-dessus un Salon
de repos a trouvé place. L’autre rotonde est reliée par un escalier à l’entrée qui donne
rue Royale.

7
U n p r o gr a mm e hy b r id e i nc l u s d a n s u n e u n i té a r c h i t e c t u r a l e Û

Au cours des années, le Palais des Beaux-Arts a subi de profondes modifications. Il ne

s’agit pas uniquement d’une série d’adaptations nécessaires des espaces d’exposition
ou des salles de concert, mais aussi d’ajouts de nouvelles fonctions, parmi lesquelles
la plus connue est celle représentée par le Musée du cinéma. Aux yeux du profane,
l’aspect institutionnel apparaît comme un écheveau inextricable. Si pour l’amateur d’art
le Palais des Beaux-Arts possède une identité, elle se réduit à celle d’une des
nombreuses initiatives que se partagent les mêmes lieux.
Le morcellement institutionnel du Palais des Beaux-Arts a sans aucun doute intensifié
les interventions sur l'intégrité architecturale du bâtiment. Des bureaux ont été
aménagés au petit bonheur la chance et en ordre dispersé et les transformations qui
s’imposaient ainsi que les réparations ont été effectuées sans qu’il ait été tenu suffi-
samment compte de l’ensemble. Au cours des dernières années quelques espaces
(comme la Grande Salle des Sculptures) ont été partiellement rendues à leur état
d’origine et l’architecte Georges Baines a entamé la rénovation de la Grande Salle de
Concert.

Une restauration profonde du bâtiment dans son entièreté est cependant indispensa-
ble et une analyse architecturale détaillée s’impose(4). Compte non tenu de travaux de
réparation urgents, cette restauration ne pourra être initiée qu’au moment où une solu-
tion aura été trouvée pour remédier au chaos institutionnel du Palais des Beaux-Arts.
Restituer le concept architectural initial ou même le reconstituer de façon moderne et
responsable, implique en tout cas une réorganisation profonde des espaces de
service.

8
2 . L E PA L A I S D E S B E A U X - A R T S E N TA N T Q U E
DONNÉE URBAN ISTIQUE

Il est flagrant que dans le bâtiment d’Horta les dimensions architecturales et

urbanistiques ne peuvent être scindées. Son projet ne constitue pas seulement un
puzzle tridimensionnel imposant, mais représente dans sa totalité un maillon important
de la morphologie urbaine. Ce qui, de surcroît, donne au Palais des Beaux-Arts un rôle
d’avant-garde. Le bâtiment ne semble pas seulement annoncer les modèles de musées
contemporains mais, par son approche inhabituelle des espaces publics, il aborde des
points à propos desquels des discussions surgissent régulièrement.

2.1. GENIUS LOCI

Situé entre la rue Ravenstein et la rue Royale, qui se trouve à un niveau beaucoup plus
élevé, le Palais des Beaux-Arts occupe un terrain dont on peut dire qu’il forme un
escalier entre le parc et la place Royale d’une part et la ville basse d’autre part. En
élaborant son projet, Horta a tenu compte de diverses manières des stratifications
historiques du lieu sur lequel le Palais des Beaux-Arts a été édifié. C’est ainsi qu’il a
préservé un morceau du mur d’enceinte avec tour datant du XIIe siècle pour marquer
la limite de la parcelle.

De plus, cet endroit a de tout temps joué un rôle important dans l’histoire de Bruxelles.
Dans l’édition spéciale de mai 1928 des Cahiers de Belgique, consacrée au Palais des
Beaux-Arts, Henri Laurent souligne que l’histoire de cet endroit constitue un micro-
cosme de l’histoire de Belgique dans son entièreté.

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L e P al a i s d es Be a u x- A r t s e n t a n t q u e d o n n é e u r ba n i st iq u e Û

Livré à l’origine aux activités agricoles, le quartier Terarken, qui emprunte son nom à
un hospice fondée en 1218, se transforme en centre commercial pré-industriel au
Moyen Age. A l’époque bourguignonne, le quartier ne devient pas seulement le lieu de
résidence de divers dignitaires de la Cour, mais il abrite aussi de nombreux artistes,
tels que Roger van der Weyden. L’espace à côté du Palais des Beaux-Arts situé sur la
parcelle Ravenstein présente encore un reliquat des constructions typiques avec
façades à pignons, tourelles et cours intérieures de l’époque.
Quartier aristocratique au seizième siècle, il devient sous la domination espagnole et
autrichienne quartier administratif et militaire. Avec l’aménagement de la place Royale
au dix-huitième sciècle, il perd ses fonctions institutionnelles. Dans le courant du siècle
suivant divers établissements scolaires s’y fixent au point qu’on y a vu une variante
bruxelloise du quartier latin. Et lorsque, à la fin du dix-neuvième siècle le Mont des Arts,
le nouveau Coudenberg, le Cantersteen et la rue Ravenstein ont été aménagés, le quar-
tier subira une fois de plus de fortes transformations. ”Seul, au milieu des banques et
des futurs buildings” conclut Laurent,” le Palais des Beaux-Arts, qui s’élève sur
l’emplacement du jardin des Arbalétriers, de l’hospice Terarken et de la maison de
Teniers, hardiment tourné vers l’avenir, comme son architecture l’atteste éloquem-
ment, saura renouer, dans l’ancien quartier Isabelle, avec des traditions d’art
séculaires et glorieuses." (5)

2.2 LE PALAIS DES BEAUX-ARTS VU COMME COMPOSANTE D’UN

ENSEMBLE REPRÉSENTATIF

Horta ne devait pas seulement tenir compte de ce genius loci chargé de culture et
d’histoire, mais également du fait que le nouveau bâtiment serait érigé dans un
environnement où sont implantés quelques unes des principales institutions incarnant
la jeune nation belge.

C’est ainsi que le nouveau centre culturel se trouve à proximité du Musée des Beaux-
Arts conçu par le maître d’Horta, Alphonse Balat. De plus, l’endroit fait fonction de
carrefour entre deux axes importants. Se situant exactement à l’intersection de la rue

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 Ü L e P a la i s d es Be a u x - A r t s e n ta n t q u e do n n é e u r b an i s t iq u e

de la Régence et de la rue Royale, il forme en quelque sorte un point d’équilibre de

l’axe dont les extrémités sont respectivement occupées par le Palais de Justice de
Poelaert et le Parlement. L’autre axe relie la place Royale (avec le Palais Royal et le
Palais des Académies) à la ville basse.

En érigeant le nouveau temple de la culture à proximité de ces bâtiments représenta-

tifs, celui-ci a indubitablement été propulsé au rang de symbole de la renaissance cultu-
relle d’une nation, fortement ébranlée par la Première Guerre mondiale. En se dotant
d’un nouveau Palais des Beaux-Arts, l’objectif était effectivement de se mettre au
diapason du nouveau contexte artistique international. Bruxelles, qui avait acquis au
tournant du siècle, notamment grâce au travail d’Horta, un statut de centre artistique
progressiste en Europe, avait perdu déjà avant la Première Guerre mondiale cette posi-
tion avant-gardiste. Dans le numéro spécial des Cahiers de Belgique déjà cité, L.
Dumont-Wilden soulignait qu’avec le nouveau palais de la culture, Bruxelles obtenait
enfin la chance de jouer le rôle qui lui était destiné, à savoir celui d’un centre artistique
cosmopolite: ”Bruxelles semble toute désignée à jouer ce rôle de centre artistique
international. Aucune école, en effet, n’est plus nationale que l’école belge, mais
aucune n’a subi plus profondément les influences étrangères; son passé est magni-
fique, à la fois international et très cosmopolite." (6).

En érigeant le Palais des Beaux-Arts à proximité de trois autres palais qui symbolisent
l’Etat belge – le Palais Royal, le Palais de la Nation et le Palais de Justice - l’intention
des autorités était de montrer au monde que la Belgique était prête à assumer son rôle
culturel à l’échelle internationale. Le Soir écrit avec fierté:”On peut dire que Bruxelles
aura un Palais des Beaux-Arts tel qu’aucune autre ville d’Europe n’en possède." (7),
tandis que le Journal de Paris déjà avant l’inauguration du bâtiment annonçait:
”Bruxelles n’avait plus rien à envier à Paris." (8).

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L e Pa la i s d e s B ea u x - Ar ts e n t a n t q u e d on n é e ur b a ni st i q ue Û

2.3 ASPECTS CONTEXTUELS

Face à de semblables défis, il fallait qu’Horta confère à la façade du bâtiment un carac-

tère suffisamment représentatif des hautes ambitions de l’institution. Toutefois, une
série de facteurs ont rendu cette tâche difficile.

Pour commencer, la façade côté rue Ravenstein a été annexée par une série de maga-
sins. La presse de l’époque ne manqua d’ailleurs pas de faire état avec dérision d’un
”palais invisible, sans colonnade, sans fronton et sans façade" (9). En tout cas, Horta
lui-même trouvait que les commerces, qui déterminaient bien entendu de façon enva-
hissante l’organisation du rez-de-chaussée, rendaient inadéquat le terme de "palais".
"Palais? Non pas dans ma pensée: simple maison d’art, car je ne pouvais consentir à
appeler de ce nom une construction dont le principal des façades était occupé par des
magasins." (10). L’appellation Maison d’art évoque aussitôt la célèbre Maison du
Peuple (1896-1899) de Horta, une construction devant également accueillir un
programme complexe, comportant notamment une salle de théâtre, sur un terrain
irrégulier et en pente. Cette appellation s’harmonisait naturellement mieux avec l’aspi-
ration de Horta d’éviter tout excès de decorum. L’ambiance sensorielle qui pouvait
encore se percevoir dans la Maison du Peuple n’empêchait nulle part la lisibilité de la
clarté structurelle du bâtiment.

La tendance à la représentativité et à la monumentalité, estimée justifiée dans la

mission relative au Palais des Beaux-Arts, n’a pas seulement été freinée par la
contrainte d’insérer des vitrines de magasins dans la façade. La morphologie du
terrain et la situation urbanistique empêchaient elles aussi la réalisation d’une con-
struction qui dominerait de façon monumentale son environnement immédiat.

Horta a en tout cas réussi, tant au niveau du détail qu’à celui de la planification, à
s’adapter au contexte du bâtiment. C’est ainsi qu’il a tenu compte des dimensions
générales de la résidence Ravenstein du haut Moyen Age, et que pour construire la
façade latérale donnant sur la rue Terarken il a eu recours à une combinaison de

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 Ü L e P a la i s d es B e a u x- Ar ts e n t a n t q u e do n n é e u r b an i st i q u e

pierres naturelles et de briques. La rotonde située à l’autre extrémité de la façade,

dans la rue Ravenstein, là où se trouve l’entrée principale, fait par contre pendant avec
la tour d’angle arrondie du bâtiment bancaire de style éclectique, lui faisant face à
l’époque mais qui a disparu depuis.

Du côté de l’Est, donnant vers le niveau nettement plus élevé du parc de Bruxelles,
dont les autres côtés sont délimités par le Palais Royal, le Parlement et le Palais des
Académies, toute forme de monumentalité d’échelle s’est avérée absolument impos-
sible. La façade côté rue Royale ne comporte qu’un mur d’à peine deux mètres de haut
qui sert de socle à une balustrade ornée d’amphores décoratives. Cette modeste
façade n’est interrompue que par l’entrée, pratiquée en retrait, à un niveau légèrement
inférieur. En l’occurrence cet élément qui, dans la typologie des constructions de
musées et salles de concert, a de tout temps su se mettre en valeur en se dotant d’un
portique, en tirant parti d’un escalier, a acquis un aspect négatif. L’entrée n’est
marquée d’aucune manière, mais serait plutôt cachée. La hauteur le long de la rue
Royale étant limitée, Horta a cependant réussi à conserver le lien visuel entre la place
des Palais et la ligne d’horizon de la ville basse. Il est dès lors encore toujours loisible
au monarque de contempler sa capitale depuis le Palais Royal.

De plus, la liaison entre la ville haute et la ville basse constituait depuis longtemps un
des plus importants problèmes urbanistiques à Bruxelles. Cette liaison n’était pas
seulement problématique du fait de la différence de niveau, mais aussi à cause du
contraste entre les plans classiques orthogonaux du dix-huitième d’une part et le tissu
des ruelles médiévales d’autre part. A plusieurs moments de sa carrière, Horta s’est
penché sur cette problématique. C’est ainsi que pendant la période de construction du
Palais des Beaux-Arts, il travaillait également à la conception de plans pour un projet
urbanistique à grande échelle, appelé le Municipal Development, qui avait précisément
pour objet de créer une liaison entre la ville haute et la ville basse. A la fin de sa
carrière Horta dessina finalement les plans de la Gare Centrale (1937-1945), une
mission dont il avait déjà été chargé en 1910. En conclusion, le Mont des Arts situé à
proximité représentait, au cours de cette même période, une préoccupation majeure
pour l’architecte.

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L e Pa la i s d e s B ea u x - A r ts e n ta n t q u e d on n é e ur b a ni st i q ue Û

2.4 UNE MONUMENTALITÉ TRANSCENDÉE

Malgré les tentatives d’implanter l’ensemble sur un terrain accidenté, de limiter la

hauteur et de sacrifier la représentativité des devantures de magasin, l’extérieur du
Palais des Beaux-Arts n’en offre pas moins une image monumentale.
Horta a obtenu cette monumentalité notamment en faisant ostensiblement appel à un
vocabulaire de forme classique, lequel s’harmonise évidemment à la perfection avec
le néoclassicisme de la place Royale. Toutefois, à certains endroits, le classicisme
strict se mélange à des forces sculpturales fluides, tandis que les dessins géomé-
triques des façades de la rue Ravenstein et de l’ancienne rue de la Bibliothèque (qui
depuis porte le nom de l’architecte) semble se référer à une monumentalité quasi
stérile. C’est principalement la prédominance d’éléments cubiques qui procure à
l’ensemble des connotations modernistes, archaïques (Minoënnes) et exotiques (Maya).

Grâce à cela, le Palais des Beaux-Arts cor respond parfaitement à l’esprit de l’Art Déco
qui, d’une façon bizarre, réussissait à intégrer le style moderne dépouillé et la
monumentalité classique tout en sacrifiant à l’engouement pour l’exotisme. Bien qu’il
ait été décidé dès le départ de faire du Palais des Beaux-Arts un podium des arts
actuels, il semble qu’il n’y ait pas eu moyen de se passer des formes architecturales
symbolisant les origines de la civilisation. Les façades en pierre bleue du Palais des
Beaux-Arts nous remettent inévitablement en mémoire la remarque d’Adorno lorsqu’il
déclare que 'museum' et 'mausoleum' ont davantage qu’une association phonétique
en commun (11).

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 Ü L e P a l a i s d es Be a u x- A r ts e n ta n t q u e do n n é e u r b a n i st iq u e

2.5 MIXITÉ DE FONCTIONS

Les références au tombeau et au temple dans les façades, tout comme leur aspiration
à la représentation classique, se voient minées par la vitalité métropolitaine des devan-
tures de magasin. L’incorporation de ces espaces commerciaux résulte du fait que la
Ville de Bruxelles mettait le terrain gratuitement à disposition des maîtres de l’ouvrage
du Palais des Beaux-Arts. En échange de quoi la Ville pouvait librement disposer des
espaces commerciaux.

Cette solution avait pour avantage pour la Ville de pouvoir récupérer partiellement son
investissement, mais aussi grâce aux étalages éclairés de remédier à l’obscurité du
quartier. Dans ses mémoires, Horta lui-même s’est exprimé de manière ironique à ce
sujet: "Cette servitude, fruit d’un raisonnement qui semblait pertinent à l’époque, s’est
avérée complètement inutile par la suite; voyez le soir, l’entrée de la Rotonde: elle brille
et éclipse le meilleur éclairage des magasins." (12). Savoir si cette remarque de Horta
était ou non fondée, nous n’en jugerons pas ici, mais la tentative était intéressante,
d’intégrer le palais, dans un quartier qui avait subi des transformations radicales et qui
en connaîtrait encore.

Avec sa mixité de fonctions, le Palais des Beaux-Arts annonçait une conception

muséale qui ne serait imitée à grande échelle qu’un demi-siècle plus tard. En premier
lieu, la vague de constructions de musées qui a envahi le monde occidental à partir
des années quatre-vingt, faisait clairement comprendre à chaque visiteur que les
musées n’étaient plus exclusivement des temples sacrés permettant de contempler
l’art, mais également des lieux où les gens se rencontrent, se promènent, mangent,
boivent et achètent (13). L’animation conviviale de grand magasin (y compris l’escalier
roulant) du Centre Pompidou qui, depuis vingt ans, met le nouveau paradigme muséo-
logique en avant et auquel le Palais des Beaux-Arts s’est rallié par le réaménagement
de son hall, avait été préfigurée un demi-siècle auparavant par les vitrines de la
nouvelle rue Ravenstein.

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L e P a la i s d e s B ea u x -A r t s e n ta n t q u e d on n é e ur b a ni s t i q ue Û

2.6 INVERSION ENTRE EXTÉRIEUR ET INTÉRIEUR

Avec la richesse de son programme et la conjonction de ses diverses fonctions cultu-

relles et commerciales, le Palais des Beaux-Arts fait figure de ville dans la ville. Cet
effet est même renforcé au plan architectural par l’intériorisation d’éléments normale-
ment destinés à l’extérieur. Vu la configuration inhabituelle de la parcelle qui faisait
obstacle à une monumentalité trop affirmée, le bâtiment a été en quelque sorte
retourné de l’extérieur vers l’intérieur.

C’est ainsi que les éléments traditionnels de la typologie des musées (escalier, colon-
nade), qu’il n’était pas possible d’intégrer dans le dessin de la forme extérieure, ont
été ramenés à l’intérieur du bâtiment. Le premier espace d’exposition dans lequel le
visiteur pénètre est en effet la Grande Salle des Sculptures, un espace impressionnant
à cinq nefs, délimitées chacune par des colonnes isolées, la nef centrale plus élevée
et plus large étant surplombée d’une verrière. Baignant dans la lumière, s’étend une
sorte de piazza sur laquelle s’ouvrent les localisations des différents programmes. De
plus, ce hall fait à la fois référence à un temple classique et à une nef d’église et donne
en tout cas la nette impression qu’en regardant les œuvres exposées on vivra une
expérience édifiante.

A l’autre extrémité du parcours des espaces d’exposition, le bâtiment est également

retourné de l’extérieur vers l’intérieur. Alors que l’entrée par la rue Royale ne se voit
quasi pas de l’extérieur, à l’intérieur, au moment de franchir le seuil du temple de l’art,
le visiteur se trouve face à une scène représentative d’un rituel purificateur. Au lieu de
gravir un podium sur lequel l’art s’élève au-dessus de la banalité quotidienne (tel l’es-
calier du musée classique et de la salle de concert classique), c’est un escalier de
marbre qu’il est invité à descendre.

La monumentalité et l’excès spatial de la Grande Salle des Sculptures n’ont pas seule-
ment prêté à l’ensemble du bâtiment des références appartenant à la typologie de la
construction, mais ont, assez ironiquement, été également à la base de la flexibilité du
hall même. La Grande Salle des Sculptures a naturellement été, dès le départ, une

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 Ü L e P a la i s d es Be a u x - Ar t s e n ta n t q u e d o n n é e u r b an i s t iq u e

sorte d’anachronisme. A l’époque où Horta a conçu le Palais des Beaux-Arts, bien peu
de sculptures monumentales un tant soit peu valables avaient vu le jour. Aussi, à
quelques exceptions près, ce hall n’a jamais rempli sa destination d’origine.

Ironie du sort, c’est en 1972, en pleine période où l’œuvre de Horta était redécouverte,
qu’il a été entièrement transformé par Lucien Jacques Baucher. Le changement d’ap-
pellation en Hall d’Animation témoigne clairement des modifications de fonction qu’on
avait à l’esprit. Puisant l’inspiration dans la brève occupation du Palais en mai ’68, on
voulait transformer le caractère de temple sacré de l’édifice en espace polyvalent
pouvant accueillir à la fois des concerts, des conférences, des expositions, un
magasin, un restaurant et autres activités. En tout premier lieu, il fallait que le Hall
d’Animation soit un lieu public accessible gratuitement et en permanence.

Cette idée d’une Maison d’art, dans laquelle différentes fonctions pouvaient cohabiter,
fondait également le projet de Horta, dans lequel les espaces commerciaux devaient
constituer une passerelle vers la vie urbaine. Dans le climat culturel des années
soixante, jusque dans les années septante, les éléments de façade traditionnels de la
typologie muséale, transférés ici à l’intérieur de la Grande Salle des Sculptures, para-
issaient avoir perdu leur justification. Tant le capitalisme de consommation d’après-
guerre que l’évolution artistique radicale des temps actuels (land art, performance,
arte povera, concept art, etc.) avaient d’ailleurs rendu les fonctions muséologiques
classiques, à savoir la conservation et l’exposition d’artefacts uniques, perceptibles de
manière sensorielle, mobiles et vendables, très difficiles si pas impossibles.

De la monumentalité classique on est passé au caractère informel d’une place

publique. Ce caractère ouvert et flexible se traduisit par une construction en tubes
métalliques et blocs modulaires recouverts de moquette de couleur sable pouvant être
déplacés et dont la juxtaposition, tant asymétrique qu’organique permettait de créer un
forum. En pratique cette construction dynamique, qui se référait à la fois au traitement

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L e P a la i s d e s B ea u x - Ar ts e n ta n t q u e d on n é e ur b a ni s t i q ue Û

des espaces en vogue à l’époque et au projet de Rogers et Piano pour le Centre

Pompidou (1971), s’est cependant révélée contre-productive. La transformation de la
structure modulaire s’est avérée plus lourde que prévue et l’agencement ne fut modifié
que pour former avec les blocs (entre-temps recouverts de moquette gris foncé) une
sorte de vaste escalier symétrique.

A l’occasion de la rétrospective Horta à l’automne 1996, la Grande Salle des

Sculptures, laissée relativement intacte malgré l’intervention de Baucher, fut rétablie
dans son lustre d’origine. En réalité il ne semble pas que le respect dû à l’œuvre
d’Horta puisse poser problème si on veut s’aligner sur la tendance rétro actuelle qui
veut remettre à l’honneur la typologie classique, sans qu’il puisse encore être question
de l’unité symbolique à laquelle cette dernière se réfère. Dirk Snauwaert déclarait à
juste titre que sans aucun doute la Grande Salle des Sculptures offre un cadre idéal
pour l’accueil et les réceptions de sponsors, espace qui manquait jusqu’à présent.“La
ruée pour obtenir les bienfaits de sponsors, devenue de plus en plus intense à partir
de la deuxième moitié des années ’80, a eu pour conséquence que l’architecture du
hall, qualifiée en ’68 de pompeuse, froide et écrasante, a été à nouveau décrétée le
cadre idéal pour une réception culturelle dans le style "corporate identity" du Palais des
Beaux-Arts, à partir des années orientées consommation de la décade 80" (14).

Les changements d’identité que la Grande Salle des Sculptures a subis peuvent cepen-
dant être considérés comme la manifestation de l’ambivalence dont Victor Horta a
imprégné son projet. En tant que lieu de rassemblement de l’élite, il exprime par ses
salles classiques inondées de lumière rayonnante les idéaux des grands musées
publics du dix-neuvième en matière d’éclairage. Mis explicitement en avant comme le
lieu où l’art vivant et l’avant-garde trouveraient leur place, le bâtiment a l’allure d’un
temple funéraire archaïque. Si ses étalages sont une tentative pour attirer vers l’art la
vie métropolitaine dans ce qu’elle a d’ordinaire, sa monumentalité classique constitue
un renvoi vers le musée et la salle de concert comme lieux sacrés d’édification.

18
 Ü L e P a l a i s d es Be a u x- A r ts e n t a n t q u e do n n é e u r b an i st iq u e

2.7 LE PALAIS DES BEAUX-ARTS EN TANT QU’ÉLÉMENT

DU TISSU URBAIN

L’intégration d’activités commerciales dans le corps du bâtiment et la confusion entre

intérieur et extérieur, font que le Palais des Beaux-Arts peut être considéré comme un
réel précurseur de la conception de nombreux musées contemporains, qui se voulaient
de nouveaux maillons du contexte urbain.

Dans certains cas, la ville a été littéralement amenée à l’intérieur du musée. Dans les
solutions fortement discutées et cependant très différentes imaginées par Hans
Hollein à Münchengladbach, James Stirling à Stuttgart, Daniel Liebeskind à Berlin et
Alvaro Siza à Santiago de Compostelle, le musée fut chaque fois conçu comme un
élément du tissu urbain ou comme une retombée de la mémoire collective d’une ville.
Une promenade à travers le musée reste une promenade à travers la ville. C’est soit
la morphologie du contexte urbain qui détermine la forme du musée, soit c’est l’espace
urbain qui s’insinue dans le corps de bâtiment du musée, soit encore, c’est le souvenir
de certains lieux et habitants qui se voit pérennisé dans le plan. En tout cas, le musée
contemporain offre une plate-forme à toute une série d’activités urbaines.

Là ou le Centre Pompidou, inauguré en 1976, et qui peut être considéré comme point
de départ de la nouvelle vague dans la construction de musées, n’avait que son esca-
lier roulant et son animation conviviale de grand magasin, le nouveau Louvre lui, est
équipé d’un centre commercial complet, ne différant en rien d’autres centres commer-
ciaux. Dans son étude intitulée Architecture After Modernism (15) Diane Ghirardo fait
remarquer que le musée et le mail de commerces constituent par excellence le para-
digme architectural de la fin du vingtième siècle, mais en réalité on peut dire que les

19
L e Pa l a i s d e s B ea u x - A r ts e n t a n t q u e d on n é e ur b a n i st i q ue Û

deux modèles ont été fusionnés en un ensemble unique: le musée multi fonctionnel
partage avec le mail une sorte de caractère urbain artificiel. Des activités comme la
flânerie, faire les magasins ou consommer de la culture, qui auparavant étaient vécues
comme typiquement urbaines, se déroulent maintenant de manière contrôlée et semi-
publique.

Bien que le Palais des Beaux-Arts ne se base par sur le caractère urbain artificiel du
mail commercial, il réussit à tout le moins à renvoyer à une sorte d’urbanité intério-
risée, grâce à ses espaces pour activités commerciales auxiliaires et ses façades exté-
rieures tournées vers l’intérieur. Cet aspect se voit en outre renforcé par l’organisation
architecturale. En effet, le bâtiment ne permet pas seulement au promeneur d’effec-
tuer une promenade le menant de la ville basse à la ville haute, mais avec son jeu
d’escaliers, de plans inclinés et de circuits parallèles destinés respectivement au
public, aux musiciens et au Roi (un accès séparé à la loge royale étant prévu) il répond
aux attentes d’une grande ville en matière d’intensité et de mise en scène. C’est préci-
sément de ce fait que le bâtiment s’intègre sans heurts dans son environnement,
puisque le Palais des Beaux-Arts constitue un des maillons de tout un réseau de bâti-
ments (Musée, Palais des Congrès, Galerie Ravenstein, Gare Centrale) qui ensemble
forment ce qui pourrait s’appeler une ville souterraine. Cette ville, cartographiée de
manière impressionnante par Xaveer De Geyter dans son projet de participation au
concours pour le carrefour de l’Europe (16), absorbe en grande partie l’activité de la cité
ce qui la rend parfois difficile à visualiser.

20
 Ü L e P a l a i s d es Be a u x- A r ts e n t a n t q u e do n n é e u r b an i st iq u e

Diverses parties importantes de cette ville souterraine ou d’institutions qui s’y articu-
lent (musées, bibliothèque) remplissent des fonctions culturelles. Il est dès lors éton-
nant que le Palais des Beaux-Arts, qui offre lui-même depuis longtemps déjà un large
éventail d’activités, n’est que rarement considéré comme faisant partie de cet
ensemble plus vaste. En réalité, grâce au Mont des Arts, Bruxelles possède déjà
depuis quelque temps toute une partie de ville caractérisée par une conjonction de
fonctions culturelles. (17) C’est précisément cette tendance qui s’est dessinée dans de
nombreuses autres villes (Amsterdam, Rotterdam, Frankfort, Berlin) par le recours à
des projets de nouvelles constructions de prestige (18). Il va dès lors de soi que
Bruxelles peut prétendre à ce puissant potentiel.

21
NOTES

(1) Voir par exemple Françoise Aubry, Jos Vandenbreeden & Daniel Commins, "Een

onzichtbaar Paleis? Bouwgeschiedenis van het Paleis voor Schone Kunsten", in

Françoise Aubry & Jos Vandenbreeden, De l’Art Nouveau au Modernisme, Ludion,
Gand, 1996, pp. 169-184 et Steven Jacobs, "Le Palais des Beaux-Arts de Victor
Horta", in Anne Hustache, Steven Jacobs & Frans Boenders, Victor Horta. Le Palais des
Beaux-Arts de Bruxelles, Crédit Communal, 1996, pp. 155-168.
(2) En particulier OSA (Onderzoeksgroep Stad en Architectuur), De Kunstberg te

Brussel. Architecturale en stedenbouwkundige elementen. Etude effectuée à la

demande de la Fondation Roi Baudouin, février 1999; François Mairesse, Etude
descriptive des principaux établissements situés sur le Mont des Arts et ses alentours.
Rapport préparé pour la Fondation Roi Baudouin, décembre 1998; François Mairesse,
Les musées comme pôle de développement. Mai 2000.
(3) Victor Horta, Mémoires. Edités par Cécile Dulière. Communauté française de

Belgique, 1985, p. 260.

(4) L’étude réalisée par Barbara Vanderwee en 1998, à la demande de la Régie des

Bâtiments, peut sans conteste faire ici office de point de départ.

(5) Henri Laurent, "Le quartier Isabelle et Terarken dans le passé", Cahiers de Belgique,

mai 1928, pp. 8-16.

(6) L. Dumont-Wilden, "Un centre d’art international”, Cahiers de Belgique, mai 1928,

pp. 6-7.
(7) Le Soir, 6 février 1928.

(8) Le journal de Paris, 27 mars 1928.

(9) Voir p.ex. Pourquoi Pas?, 18, 718, vendredi 4 mai 1928, pp. 636-637.

(10) Victor Horta, 1985, p. 243.

(11) Theodor W. Adorno, "Valéry Proust Museum", in Theodor W. Adorno, Prisms, MIT

Press, Cambridge Mass 1967) 1997, pp. 173-186.

(12) Victor Horta, 1985, p. 243.

(13) Voir Douglas Davis, The Museum Transformed. Design and Culture in the Post-

Pompidou Age, New York, 1990

22
 Ü NOTES

(14) Dirk Snauwaert, "Chronologie", in Fareed Armaly, Brea-kd-own, Palais des Beaux-

Arts, Bruxelles, 1993.

(15) Diane Ghirardo, Architecture after Modernism, Thames and Hudson, Londres,

1996, pp. 63-101.

(16) Voir Kristiaan Borret, Maarten Delbeke, Steven Jacobs et Katrien Vandermarliere,

Homeward. Contemporary Architecture in Flanders, De Singel, Anvers, pp. 90-107.

(17) OSA (Onderzoeksgroep Stad en Architectuur), De Kunstberg te Brussel.

Architecturale en stedenbouwkundige elementen. Etude effectuée à la demande de la

Fondation Roi Baudouin, février 1999.
(18) Voir Inez Boogaarts & Irina Van Aalst, La plus-value pour les visiteurs et pour la ville

générée par le regroupement de musées. Museuminsel Berlijn, Museumplein Amster-

dam. Etude effectuée à la demande de la Fondation Roi Baudouin, mai 2000.

23
LISTE DES ILLUSTRATIONS

1. Bruxelles, avant la construction de la Gare Centrale et le nouvel aménagement

du Mont des Arts.
2. Palais des Beaux-Arts
3. Rue Ravenstein, peu après la construction du Palais des Beaux-Arts
4. Façade rue Royale et vue du Palais Royal
5. Le Palais de Justice vu du parc de la Warande
6. Façade rue Royale
7. Entrée rue Royale
8. Rue Royale avec vue sur le Mont des Arts
9. Rue Baron Horta
10. Rue Baron Horta avec vue sur l’entrée de la Galerie Ravenstein
11. Rue Ravenstein
12. Rue Baron Horta depuis la Galerie Ravenstein
13. Rue Ravenstein (état actuel)
14. Entrée principale rue Ravenstein
15. Rue Ravenstein, peu après la construction du Palais des Beaux-Arts
16. Plan, niveau des espaces d’exposition
17. Plan, niveau rue Ravenstein
18. Plan, niveau rue Terarken
19. Rotonde, entrée rue Ravenstein
20. Rotonde, rue Royale
21. Rotonde, rue Royale
22. Salon de Repos
23. Espaces d’exposition
24. Grande Galerie
25. Grande Salle des Sculptures

24
 Ü I L L U S T R AT I O N S

26. Grande Salle des Sculptures

27. Grande Salle des Sculptures, après transformation par Lucien Jacques Baucher
en 1972
28. Grande Salle de Concer t
29. Grande Salle de Concer t
30. Grande Salle de Concer t
31. Grande Salle de Concer t
32. Grande Salle de Concer t
33. Salle de Musique de Chambre
34. Salle de Musique de Chambre
35. Grande Galerie

Source des illustrations: Illustrations 4-13: Hilde D’haeyere, Gand.

Toutes les autres illustrations sont reprises de Anne Hustache, Steven Jacobs & Frans
Boenders, Victor Horta. Het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, Bruxelles, 1996.

25
I L L U S T R AT I ON S Û

1 B russels before t he constr uction

of the Central Sta tion
and the new design of Mont des Ar t s

2 The Palais des Beaux-Ar ts (in fro n t )

3 Rue Ravenstei n, shor tly aft er the

re c o n s t r uc tion of the Pal ais des
B e a u x - A rt s

26
 Ü I L L U S T R AT I O N S

4 Facade rue Royale

Royal Palace on the left

5 The Palais de Justice from the Parc

de Bruxelles Palai s des Beaux-Ar t s
on the right

6 Facade rue Royale

27
I L L U S T R AT I ON S Û

7 Entrance Rue Royale

8 Ru e R oyale,
with vi ew on Monts des Ar t s

9 Rue Baron Hor t a

28
 Ü I L L U S T R AT I O N S

1 0 Rue Baron H or ta and

Galerie Ravenstein

1 1 Rue Raventein

1 2 Rue Baron H or ta from the

Ravenstei n G alerie

29
I L L U S T R AT IO N S Û

1 3 Rue Ravenstein

1 4 Main entrance, Rue Raventein

1 5 Rue Ravenstein

30
 Ü I L L U S T R AT I O N S

1 6 Bel étage, level of exhibition spaces

1 7 Level rue Raven stei n

1 8 Level rue Te r a r k e n

31
I L L U S T R A T ION S Û

1 9 Rotun da, entrance r ue Ravenstein

2 0 Rotunda rue Royale

2 1 Rotunda rue Royale

32
 Ü I L L U S T R AT I O N S

2 2 Salon de Repos

2 3 Exhibition Spaces

2 4 Grande Galerie

33
I L L U S T R AT I ON S Û

2 5 Central Hal l (1927)

2 6 Central Hall

2 7 Central Hall, after the transfor m a-

t ion by Lucien Jacques Baucher in
1972

34
 Ü I L L U S T R AT I O N S

2 8 G reat Concer t Hall

2 9 G reat Concer t Hall

3 0 G r eat Concer t Hall

35
I L L U S T R AT IO N S Û

3 1 G reat Con cer t Hall

3 2 G reat Concer t Hall

36
 Ü I L L U S T R AT I O N S

3 3 Salle de Musique de Chambr e

3 4 Salle de Musique de Chambr e

37
I L L U S T R AT IO N S Û

3 5 Grande Galeri e

38