HISTOIRE DU CINÉMA

Travail personnel

DOSSIER DE VISIONNEMENT

Année académique 2021-2022

NOM : Lusala

PRÉNOM : Emeraude

ANNÉE D'ÉTUDE/SECTION : 2021-2022 / Premier bachelier - information et

communication

 Dossier de visionnement NOM : Lusala

PRÉNOM : Emeraude
PREMIÈRE PARTIE

N°sé FILMS Données relatives au

ance TITRE DU FILM RÉALISATEU Anné visionnement
Date Support : ORIGINE
e TV/
R vidéo/
réalis
Film
1 La voltige Louis ation 15/1
1895 Vidéo YouTube
LUMIÈRE 0
2 Cendrillon Georges 1899 21/1 Vidéo YouTube
MÉLIÈS 0
3 Le pauvre amour D.W. 1919 4/11 Tv YouTube
(True heart Susie) GRIFFITH
4 Maris aveugles (Blind Eric VON 1919 14/1 Vidéo Internet
husbands) STROHEIM 1
5 Le gosse (The kid) Charlie 1921 18/1 Tv YouTube
CHAPLIN 1
6 Coeur fidèle Jean 1923 23/1 Vidéo Internet
EPSTEIN 1
7 La ligne générale Sergueï 1929 27/1 Vidéo Dailymot
(Генеральная линия) EISENSTEI 1 ion
N
8 Les trois lumières Fritz LANG 1921 10/1 TV YouTube
(Der müde tod) 2
9 Le grand jeu Jacques 1934 14/1 TV YouTube
FEYDER 2
10 La flèche brisée Delmer 1950 16/1 TV YouTube
(Broken arrow) DAVES 2

 Fiche de visionnement n°1

Relative à la séance du cours intitulée : « L’invention du cinéma »

TITRE DU FILM : La voltige

RÉALISATEUR : Louis LUMIÈRE
ANNÉE : 1895
GENRE/ÉCOLE/MOUVEMENT : /

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Société anonyme des plaques et papiers photographiques

Antoine LUMIÈRE et ses fils
PRODUCTEUR : Louis LUMIÈRE
SCÉNARIO/DIALOGUES : /
ADAPTATION D’APRÈS :
DIRECTEUR PHOTO : Louis LUMIÈRE
MUSIQUE : /
INTERPRÉTATION : /

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Un soldat tente, en vain, de monter à cheval.

 CONCEPTS :

1. Vue
2. « mise en scène » minimaliste
3. Photographie animée
4. Luminosité
5. Angle de vue latéral
6. Unicité du point de vue
7. Fixité de la caméra
8. Logique industrielle et commerciale

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. BELLOUR Raymond et BROCHIER Jean-Jacques (ss la dir.de), Dictionnaire du

cinéma, Éditions universitaires, 1966, pp. 461-462.
2. CERAM W.E., Archéologie du cinéma, Paris, Plon, 1966.
3. DESLANDES Jacques, Histoire comparée du cinéma, tome 1 : « De la cinématique au
cinématographe », Tournai, Casterman, 1966, pp. 218-226.
4. PINEL Vincent, Le siècle du cinéma, Paris, Larousse, 2009.
5. SADOUL Georges, Histoire générale du cinéma, tome 2 : « Les pionniers du
cinéma », Paris, Denoël, 1948, pp. 1387-1388.

ANALYSE DU FILM :

Cette vue est représentative du mode de fonctionnement de Louis Lumière pour la

réalisation de ses premières vues présentées en 1895 au Grand Café à Paris. La voltige, qui
dure moins de 50 secondes à l'instar des autres vues, relève d’une logique photographique.

Tous les protagonistes sont de fait saisis dans un même cadrage, à proximité d’une grange.
Ils constituent un ensemble « mis en scène » : un des trois soldats tente de monter à cheval,
mais ne cesse d’échouer. Ses chutes répétées produisent ainsi un effet comique, que l’on
retrouve dans d’autres vues comme L’arroseur arrosé. Il ne s’agit dès lors pas d’une scène de
la vie quotidienne.

La scène est saisie par un cinématographe qui demeure fixe, de manière à mettre en
exergue les trois soldats et surtout de manière à rendre le mouvement. Le réalisateur fournit
au spectateur la possibilité d’observer l’ensemble de la scène grâce à un positionnement
stratégique de la caméra. Pour traduire la dimension burlesque, la scène de la chute a été
répétée plusieurs fois, mais n’a pas rempli les 50 secondes que durent traditionnellement les
vues Lumière.

 Fiche de visionnement n° 2

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma des premiers temps »

TITRE DU FILM : Cendrillon

RÉALISATEUR : Georges MÉLIÈS
ANNÉE : 1899
GENRE/ÉCOLE/MOUVEMENT : /

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Star film

PRODUCTEUR : Georges Méliès
SCÉNARIO/DIALOGUES : Georges Méliès
ADAPTATION D’APRÈS : Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, de Charles Perrault
DIRECTEUR PHOTO : /
MUSIQUE : Jules Massenet
INTERPRÉTATION : Cendrillon : Mlle Barral
la fée marraine : Jeanne d’Alcy
Le gnome de la pendule : Georges Méliès
Le prince charmant : Carmelli

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Cendrillon est transformée en princesse par la fée marraine, et conquiert le cœur du prince,
qui finit par l’épouser.

 CONCEPTS :

1. Tableau
2. Fondu enchaîné
3. Mise en scène
4. Assemblage
5. Truc cinématographique
6. Truc scénographique
7. Substitutions et collages
8. Logique théâtrale
9. Fixité, frontalité, horizontalité de la caméra
10. Espace centrifuge

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. BANDA Daniel et MOURÉ José (texte présenté par), Le cinéma : naissance d’un art.
Premiers écrits (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008. pp. 104-105.
2. MALTHÊTE Jacques et MANNONI Laurent (ss la dir. de), Méliès. Magie et cinéma,
Paris Musée, Fondation EdF, 2002, p. 163.
3. MANNONI Laurent, Méliès : La magie du cinéma, Paris, Flammarion, 2020, p. 24, p.
216, p. 220, p. 248.
4. PINEL Vincent, Le siècle du cinéma, Paris, Larousse, 2009.
5. SADOUL Georges, Georges Méliès, Paris, Seghers, coll. Cinéma d’aujourd’hui, 1947,
pp. 104-105.

ANALYSE DU FILM :

Ce film, inspiré d’un conte fée, témoigne de l’attrait de Georges Méliès pour le fantastique
ainsi que le monde du « théâtre spectaculaire »1. Cendrillon présente la particularité de
contenir divers plans-décors qui forment entre eux des « fondus enchaînés »2. Méliès est issu
du monde du spectacle et de la magie, qu’il reproduit dans ses films. À travers ses tableaux,
Méliès plonge naturellement le spectateur dans un univers narratif et extraordinaire.

Les vingts tableaux sont assemblés de manière à constituer une trame narrative. On y
ressent toutefois, le goût de Méliès pour le théâtre : spectacles de danse, expressions
dramatiques des personnages, costumes médiévaux. Cendrillon, interprétée par Mademoiselle
Barral, au départ actrice de théâtre, surjoue pour exprimer son angoisse au spectateur lorsqu’il
est temps pour elle de rentrer chez elle. Elle court dans tous les sens, des horloges dansantes
l’accompagnent, sans oublier l’accompagnement musical, qui parallèlement à cette angoisse,
s’intensifie.

Pour agrémenter le tout, Méliès va illusionner le spectateur au moyen de trucs

cinématographiques. Un gnome, que Méliès interprète lui-même, apparaît et disparaît du
décor, donnant l’impression de s’être évaporé. En fait, le réalisateur arrête la caméra, procède
à une substitution, puis la relance. Pour intensifier l’effet escompté, il ajoute un écran de
fumée. Ainsi, les trucages utilisés par le réalisateur vont contribuer à initier le public à cet
univers enchanté.

1PINEL Vincent, Le siècle du cinéma, Paris, Bordas, 1995.

2MANNONI Laurent, Méliès : La magie du cinéma, Paris, Flammarion, 2002. p. 248.

 Fiche de visionnement n° 3

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma des premiers temps aux États-Unis et la
mise au point du langage cinématographique »

TITRE DU FILM : Le pauvre amour (True heart Susie)

RÉALISATEUR : David W. GRIFFITH
ANNÉE : 1919
GENRE/ÉCOLE/MOUVEMENT : /

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : David W. Griffith productions

PRODUCTEUR : David W. Griffith
SCÉNARIO/DIALOGUES : Marian Fremont
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Gottfried Wilhelm Bitzer
MUSIQUE : /
INTERPRÉTATION : Susie : Lillian Gish
William Jenkin : Robert Harron
Père de William : Wilbur Higby
Tante de Susie : Loyola O’Connor
L’inconnu : George Fawcett
Bettina Hopkins : Clarine Seymour
Tante de Bettina : Kate Bruce
Amie de Bettina : Carol Dempster
Sporty Malone : Raymond Cannon

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Susie est éperdument amoureuse de son camarade de classe, William. Ils partagent des
sentiments ambigus, mais ne vont pas plus loin. Malgré tout, Suzie garde l’espoir qu’un jour
elle parviendra à le conquérir et met tous les moyens en œuvre pour répondre à ses attentes.

Entretemps, William a pour ambition d’entamer des études, mais sa condition sociale
ne le lui permet pas et il est contraint de rester travailler à la ferme avec son père. C’est après
avoir rencontré un inconnu qui lui promet une carrière brillante grâce à son aide, que William
connaît enfin l’ascension dont il rêvait tant. Il songe à trouver une épouse.

Au grand désespoir de Susie, le jeune homme noue une relation avec Bettina, rencontrée plus
tôt lors d’un festival. Il l’épouse. Bien que leur mariage ne soit pas idyllique, il se force à
croire que l’amour de Bettina est sincère.

 Après le décès de celle-ci, William découvre enfin la vérité : sa relation adultère avec un
autre homme, ses nombreux mensonges et surtout, le rôle que Susie a joué dans l’avènement
de sa carrière, sacrifiant ses biens les plus précieux pour qu’il puisse étudier. Ainsi, il se rend
compte que depuis toutes ces années, Susie a en réalité toujours été l’élue de son cœur…

 CONCEPTS :

1. Plan
2. Mobilité de la caméra
3. Découpage, montage, raccord
4. Échelle des plans
5. Espace centripète : continu, homogène, cohérent
6. Immersion et identification du spectateur
7. Interdiction du regard caméra
9. Montage alterné
10. Clôture du récit
11. Suspense

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. AGEL Henri, Les grands cinéastes, Éditions Universitaires, pp. 31-32, 1960.
2. ALLEN Michael, Family secrets : The feature films of D.W. Griffith, Londres, BFI
publishing, 1999, pp. 1-2.
3. GAUDREAULT André et MOTTET Jean (ss la dir. de), D.W. Griffith, Paris,
Harmattan, 1984, pp. 27-28, pp. 98-99.
4. GUNNING Tom, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Urbana
and Chicago, University of Illinois Press, 1993, pp. 25-28, pp. 290-291.
5. MILNE Tom, « True heart Susie » in Monthly film bulletin, 1975, n°492, p. 209.

ANALYSE DU FILM :

Dans Le pauvre amour, Griffith met en œuvre un véritable système narratif centré sur la
psychologie des protagonistes, et l’expression de leurs sentiments. Il alimente son long-
métrage à travers un contexte très réaliste. Le réalisateur abandonne le suspense et la portée
morale pour se focaliser sur l’aspect émotionnel. Contrairement à l’une de ses œuvres les plus
connues, Naissance d’une nation, dans lequel il témoigne de son racisme, Griffith opte dans
Le pauvre amour pour un registre plus intimiste. Mais avant tout, la caméra étant devenue
mobile, le réalisateur exploite le plan pour ponctuer la trame narrative

L’action est désormais découpée en plusieurs plans et non plus filmée dans son entièreté
comme auparavant. Alors que Susie lit son livre, elle aperçoit William qui se promène. Cette
action est découpée en plusieurs plans : un premier plan avec Susie qui le suit du regard et un
plan où on aperçoit William s’éloigner de la maison de celle-ci. Ces deux plans sont alternés,
mais constituent l’action. En plus d’avoir recours au découpage des plans, Griffith les
raccorde. On peut éventuellement l’apercevoir lorsque Susie surprend William dans les bras
de Bettina. À partir de là, la caméra suit la protagoniste tout le long jusqu’à ce qu’elle sorte de
la maison et lorsqu’elle quitte la pièce, la caméra quitte également la pièce. Ainsi, cette
utilisation du plan contribue à introduire le spectateur dans l’action.

Une autre innovation chez Griffith tient dans le fait qu’il marque, au moyen du montage
alterné, la simultanéité entre deux événements : William qui, inquiet, cherche Bettina tandis
que Bettina se réfugie chez Susie. Ces deux événements qui se déroulent en même temps,
mais ne se passent pas en un même lieu, forment un ensemble qui ne perturbe en rien la trame
narrative. Le spectateur reste plongé dans l’histoire et ce procédé contribue, d’une certaine

façon, à susciter l’envie de connaître la suite des événements, en l’occurrence de vivre, le

moment des retrouvailles. Le public se voit en permanence impliqué dans l’histoire, concerné
par les prises de décisions, les retournements de situations ou les réactions des protagonistes.
Les spectateurs entrent avec la caméra au cœur de l’action, dans un espace narratif devenu
centripète, à côté des protagonistes mêmes, grâce à un subtil montage de plans qui alternent.

 Fiche de visionnement n° 4

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma muet américain : la fondation

d’Hollywood et le système des studios »

TITRE DU FILM : Maris aveugles / La loi des montagnes (Blind husbands)

REALISATEUR : Eric VON STROHEIM
ANNÉE : 1919
GENRE/ÉCOLE/MOUVEMENT : /

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Universal Film Manufacturing Company

PRODUCTEUR : Eric Von Stroheim
SCÉNARIO/DIALOGUES : Eric Von Stroheim et Lillian Ducey
ADAPTATION D’APRÈS : Le pinacle (The pinnacle), d’Eric Von Stroheim
DIRECTEUR PHOTO : Ben F. Renolds
MUSIQUE : /
INTERPRÉTATION : Robert Armstrong : Sam De Grasse
Margaret Armstrong : Francellia Billington
Eric Von Steubeun : Eric Von Stroheim
Guide de montagne : T. H. Gibson-Gowland

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Le couple Armstrong va séjourner dans les Dolomites. Margaret souffre du manque

d’attention de son mari. Chirurgien dévoué et pris par sa profession, Robert la néglige. Un
lieutenant en mission, qui courtise toutes les femmes, séduit Margaret et l’incite à nouer une
liaison avec lui. Celle-ci peine à ne pas succomber.

Le chirurgien commence à nourrir des soupçons sur cette liaison. Il convie alors le
lieutenant à escalader la montagne avec lui, pour en découdre. Une fois au sommet, Robert
découvre une missive échangée entre sa femme et le lieutenant. Margaret y promet à l’officier
de le suivre. S’ensuit une rixe entre les deux hommes.

Au même instant, Margaret ressent une mauvaise intuition et les sait en danger. Elle réunit
alors quelques soldats et ils partent à leur recherche. Lorsque son mari redescend la montagne,
abandonnant son rival derrière lui, il découvre que dans la suite de cette lettre, sa femme
repousse les avances du lieutenant.

Le docteur Armstrong est sain et sauf, contrairement au lieutenant, qui chute d’une falaise.
Quant à son couple, le docteur ne reproduira pas la même erreur deux fois : il chérira son
épouse pour le restant de ses jours.

 CONCEPTS :

1. Marginalité
2. Studio system
3. Taylorisme
4. Code Hayes
5. Dépravation
6. Séduction
7. Crime
8. Hypocrisie
9. Immoralité
10. Démesure

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. BUACHE Freddy, Erich Von Stroheim : cinéma d’aujourd’hui, Paris, Éditions

Seghers, 1972, pp. 123-125.
2. CAÏRA Olivier, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation
cinématographique 1915-2004, Paris, CNRS Éditions, 2005, pp. 37-39.
3. LIGNON Fanny, « Blind husbands (la loi des montagnes) » in Erich Von stroheim :
Du Ghetto au Gotha, Paris, Harmattan, 1998.
4. MARION Denis, Études cinématographiques : Stroheim, Paris, Lettres modernes,
1966, pp. 27-28, pp. 68-70, pp. 88-90, pp. 126.
5. QUINN CURTISS Thomas, Erich Von Stroheim, Paris, Éditions France-Empire, 1970,
pp. 108-115.

ANALYSE DU FILM :

Ce premier film d’Eric Von Stroheim, tourné en 1919, d’abord intitulé The pinnacle, met
en scène le séjour tranquille d’un couple dans les alpes avec en toile de fond des décors
montagneux idylliques. Pourtant, derrière ces scènes, a priori anodines, Eric Von Stroheim
laisse voir la séduction, l’adultère, et le crime. La présence de ces thématiques, même si elles
ne sont pas développées et restent implicites, provoquent le scandale dans la société
hollywoodienne, très puritaine. Von Stroheim veut dès son premier film dénoncer les
nombreux travers et l’hypocrisie qui marquent son époque. Bien que le film comporte
certaines scènes qui peuvent s’avérer presque impudiques, Maris aveugles restera le moins
censuré de tous.

Les rapports douteux entre Margaret et le lieutenant, interprété par Eric Von Stroheim,
sont mal perçus. Le réalisateur banalise l’adultère et ne dissimule à aucun moment ces désirs
immoraux. Dans certaines scènes, la proximité entre Eric Von Steuben et Margaret
protagonistes est claire. On peut s’en apercevoir notamment lorsque le lieutenant enlace la
jeune dame de force ou encore lorsqu’il couvre ses mains de baisers. Le lieutenant représente
pour Mme Armstrong, le fruit défendu. Il la met dans une mauvaise posture, celle de la

 femme adultère, sévèrement condamnée par Hollywood, puis par le Code Hayes3. À travers
ces comportements, le réalisateur pervertit l’amour et désacralise le mariage.

Von Stroheim incarne si parfaitement son rôle que le spectateur pourrait croire que la
personnalité de son personnage coïncide avec la sienne. Ce n’est pas étonnant puisque le
réalisateur joue souvent de cette confusion avec les personnages qu’il interprète, dans Maris
aveugles, en l’occurrence, un homme sans charme particulier, mais qui parvient à séduire les
femmes. Eric Von Stroheim fait preuve d’autodérision et ne semble pas se prendre au sérieux.
Il n’a pas peur de se mettre dans la posture de l’homme détestable et peu attirant. On ne le
surnommera d’ailleurs pas « l’homme que vous aimerez haïr » en vain4

Pour couronner le tout, il rajoute au thème de l’adultère, une scène de crime, commis par
Robert Armstrong, à la fin du film, lorsqu’il laisse le lieutenant périr au sommet de la
montagne. Ainsi, le film contient une série d’agissements qui, sont présentés comme des actes
normaux à une société qui les juge inacceptables. Ceux-ci témoignent en fait du caractère
rebelle et des idéaux de Von Stroheim qui dénoncent l’hypocrisie d’Hollywood. Ces travers
exposés par le réalisateur dans son film, qui scandalisent particulièrement la société,
pourraient en réalité dévoiler au grand jour ce qui se passe en fait en catimini dans la société :
adultère, séduction, crime. Dans son dernier film, Queen Kelly, tourné en 1932, l’action se
déroulera dans le décor glauque d’un lupanars…

3 CAÏRA Olivier, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation

cinématographique 1915-2004, Paris, CNRS Éditions, 2005, pp. 37-39.
4BUACHE Freddy, Erich Von Stroheim : cinéma d’aujourd’hui, Paris, Éditions Seghers, 1972, p.
125.

 Fiche de visionnement n° 5

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma américain : Le burlesque (1912-1940) »

TITRE DU FILM : Le gosse (The kid)

REALISATEUR : Charlie CHAPLIN
ANNÉE : 1921
GENRE : Burlesque

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : United Artists

PRODUCTEUR : Charlie Chaplin
SCÉNARIO/DIALOGUES : Charlie Chaplin
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Roland Totheron
MUSIQUE : Charlie Chaplin et Piotr litch Tchaikovski
INTERPRÉTATION : Le peintre : Carl Miller
La femme : Edna Purviance
L’enfant : Jack Coogan
Le vagabond : Charlie Chaplin

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Une femme sort de l’hôpital : elle vient d’accoucher. Voulant rejoindre son amant peintre,
et entamer une carrière dans le domaine, elle décide d’abandonner son enfant. La jeune
femme laisse une lettre dans laquelle elle supplie à la personne qui trouvera son enfant d’en
prendre grand soin.

Deux malfrats le déposent en premier temps au coin d’une rue défavorisée. Charlie, un
vagabond passant par là, aperçoit le bébé. Il le prend dans ses bras pour l’examiner, et
lorsqu’il essaye de reposer le bébé pour poursuivre sa route, il n’y parvient pas, car les
habitants et la police le scrutent, pensant qu’il lui appartient. Charlie est alors contraint de le
recueillir dans sa maison, et décide de s’en occuper.

Cinq ans plus tard, le vagabond et l’orphelin sont plus complices que jamais. En un instant,
le monde de Charlie s’écroule : l’enfant tombe malade et le médecin l’accuse de mal s’en
occuper et veut lui retirer la garde contre son gré. Charlie s’enfuit avec l’enfant, un avis de
recherche est lancé. Un jour, sa mère biologique, d’ailleurs devenue une grande artiste
reconnue, réceptionne la fameuse lettre qu’elle avait écrite et prend connaissance de sa

situation. Après de longues années de séparation, une mère et son fils se retrouvent enfin : elle
finira par le recueillir, sous le regard attendrit de Charlie.

 CONCEPTS :

1. Absurde
2. Gag
3. Slapstick
4. Décalage
5. Détournement de l’objet
6. Poursuite
7. Mouvement mécanique
8. Corps-figurine
9. Personnage-type
10. Happy-end

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. LARCHER Jérôme, Charlie Chaplin, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, pp. 36-38.
2. LEPROHON Pierre, Charles Chaplin, Paris, Nouvelles Éditions Debresse, 1957, p.
15, pp. 89-98.
3. MITRY Jean, Charlot et la « fabulation » chaplinesque, Paris, Éditions universitaires,
1957, pp. 121-123, p. 126.
4. NYSENHOLC Adolphe, l’âge d’or du comique. Sémiologie de Charlot, Bruxelles, éd.
de l’Université libre de Bruxelles, 1979, pp. 118-124.
5. NYSENHOLC Adolphe, Le rêve, Bruxelles, Éditions M.E.O, 2018, pp. 66-68.

ANALYSE DU FILM :

Le gosse se distingue par son ton tragique. Charlie Chaplin semble vouloir montrer au
spectateur la réalité des enfants orphelins, étant lui aussi passé par là. Charlot se montre
comme un père tendre et aimant, contrastant avec la société cruelle dans laquelle ils se
trouvent. Par ailleurs, le réalisateur ne se détache pas de son personnage habituel : c’est un
rejeton de la société. Avec son compagnon Jackie Coogan, dans le rôle de l’enfant rejeté, ils
forment un duo à la fois comique et attachant. Fidèle à lui-même, il ne s’abstient toute de
même pas d’avoir recours à des procédés comiques. Ainsi, le réalisateur fait passer un
message implicite à travers le rire. L’humour et l’émotion sont à leur comble.

Charlie Chaplin interprète le personnage-type de Charlot, un vagabond marginalisé, avec

son accoutrement emblématique : des frusques fripées, son chapeau, et sa canne. Avec lui
s’accompagne l’enfant délaissé par sa mère, qui est lui aussi d’une certaine façon marginalisé.
Sa mère pensait le confier au succès, à la fortune, mais l’ironie du sort a conduit l’enfant à
Charlot. Comme dans plusieurs de ses autres réalisations, Charlie Chaplin représente la classe
populaire. En plus de leur position sociale désormais commune, les deux protagonistes de par
leur caractère, leurs mimiques, se ressemblent. Le petit garçon représente son double : une
petite fouine qui se fait poursuivre par la police, qui court de manière farfelue, dépourvu de
sens comme son « tuteur ».

Le réalisateur renforce la poésie de l’histoire, mettant en scène Charlot qui s’assoupit et

qui se met à rêver d’anges. Cette scène avec les anges nous surprend d’autant plus par

 l’allégorie qui en ressort, mais le protagoniste reste comique malgré lui : des anges font la fête
et se réjouissent ensemble pendant que Charlot courtise une jeune femme déjà prise. Son
amant se met alors à courir après lui, la foule s’y met aussi. Pour ne pas changer, c’est la
police, également déguisée en ange, qui l’attrape. Même là, le personnage ne se défait pas de
son personnage, et se fait poursuivre par tout le monde.

Les deux personnages principaux demeurent toujours invaincus. En dehors de ses

nombreuses poursuites par la police qui n’aboutissent à rien et de sa bagarre avec un homme
au grand gabarit qui laisse à penser que Charlie va y passer, Charlie détrompe le spectateur.
Malgré les multiples obstacles : l’avis de recherche de l’enfant, les poursuites de la police et
sa bagarre avec le géant, les deux protagonistes s’en sortent toujours indemnes. Et même
lorsque Charlie se fait arrêter et que l’enfant est remis à sa mère, l’histoire se poursuit en leur
faveur. Ils sont tous les deux heureux. Le petit orphelin retrouve sa mère et est comblé de
bonheur, sa mère invite d’ailleurs Charlie dans sa demeure et lui à l’air de partager leur joie.
À travers ce happy end, le réalisateur transmet un message d’espoir qu’un avenir meilleur est
possible.

 Fiche de visionnement n° 6

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma muet français et les avant-gardes

expérimentales (1918-1928) »

TITRE DU FILM : Coeur fidèle

REALISATEUR : Jean EPSTEIN
ANNÉE : 1923
MOUVEMENT : Impressionnisme

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Pathé Consortium Cinéma

PRODUCTEUR : Jean Epstein
SCÉNARIO/DIALOGUES : Jean Epstein
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Paul Gichard
MUSIQUE : /
INTERPRÉTATION : Jean : Léon Mathot
Marie : Gina Manès
Petit Paul : Edmond Van Daële
L’infirme : Mlle Marice
La commère : Madeleine Erickson

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Marie est contrainte de travailler dans le café de ses parents. Ils ne manifestent aucune
considération à son égard et ont pour projet de la marier avec « Petit Paul », jeune homme à
mauvaise réputation. Rien qu’à son nom, Marie prend peur.

Chaque jour, elle retrouve en catimini son amoureux, Jean, au bord de l’eau. Elle lui fait
part de son inquiétude et l’informe du mariage arrangé par ses parents. Jean va tout mettre en
œuvre pour empêcher ce projet, mais sans succès.

Un an plus tard, Jean aperçoit celle qu’il aime, un nouveau-né dans les bras. Il n’ose pas
l’approcher. Marie endure un mariage chaotique, partageant la vie d’un mari débauché.
Lorsque Jean prend son courage à deux mains et se décide à rencontrer Marie, dans la maison
même de Petit Paul, une voisine infirme couvre la jeune femme.

C’est à cause de la commère du quartier que Jean sera surpris par Petit Paul. Il s’apprête à
abattre Jean, mais la voisine le devance : elle saisit son arme et le tue.

 CONCEPTS :

1. Subjectivité de l’auteur et des personnages

2. Intériorisation psychologique
3. Émotions
4. Caméra subjective
5. Mobilité de la caméra
6. Gros plan
7. Surimpression
8. Flou
9. Cache
10. Ralenti
11. Regard

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. EPSTEIN Jean, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, vol. 1 : 1941-1947, Paris, Seghers,
1974, pp. 9-13.
2. EPSTEIN Jean, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, vol. 2 : 1946-1953, Paris, Seghers,
1974, pp. 257-265.
3. EPSTEIN Jean, Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, pp.
159-163, pp. 170-172.
4. HAMERY Roxane et THOUVENEL Éric, Jean Epstein. Actualité et postérité,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016, pp. 257-8, pp. 260-261, pp. 263-265.
5. HILLAIRET Prosper, Coeur fidèle de Jean Epstein, Paris, Exhibitions International,
2008, pp. 41-42, p. 44, p. 60-63.

ANALYSE DU FILM :

Dans Coeur fidèle, Jean Epstein parcourt les états d’âme et les rêves des protagonistes. Le
film aborde les thématiques de la tristesse, du désarroi, du rêve amoureux. Cette volonté
d’exprimer l’intériorité et la subjectivité des personnages se concrétise par des surimpressions
et des gros plans. Le réalisateur veut, à travers ces procédés visuels, aller au-delà d’une simple
photogénie pour appréhender les pensées réelles et les ressentis profond de Marie et de Jean.
Le spectateur est plongé dans une intense réflexion : le temps s’arrête et il accède au monde
de Marie, à ses tourments. Tous ces aspects sont explorés à travers une intrigue banale, qui
s’avère manifestement secondaire, dans un décor de fête foraine et des eaux du port de
Marseille.

Epstein traduit ces sentiments par des gros plans : l’affront entre les rivaux, le tour de
manège de Petit Paul et de Marie à la fête foraine, le bébé dans les bras de Marie, les visages
de Jean et Marie qui pensent l’un à l’autre… Ces gros plans saisissent le mouvement, le
regard, les gestes, et surtout les visages pensifs de Marie et de Jean. Tout particulièrement leur
regard livre diverses émotions. Les gros plans ont en outre pour propriété de suspendre le
temps. Le spectateur se focalise ainsi sur l’instant présent. Il ne sait pas exactement à quoi
Marie et Jean pensent, mais peut le deviner à travers les expressions du visage, et surtout les

yeux du personnage. Il ressent ainsi la mélancolie qui les anime. Par ailleurs, le réalisateur
accentue la photogénie par des surimpressions qui superposent ces visages avec l’eau.

Ces surimpressions se portent principalement sur les eaux du port de Marseille, le

mouvement des vagues transparaît à travers les visages, notamment lorsque Jean pense à
l’être aimé. Ces procédés contribuent à établir un lien entre les plans. L’eau semble fusionner
avec les émotions. Le choix de cette thématique n’est peut être pas tout à fait le fruit du
hasard : en plus de capter l’attention du spectateur, elle inspire la tristesse, traduisant les
sentiments moroses que ressentent les protagonistes. Epstein installe une véritable relation
entre l’image et la matière. En réalité, Epstein n’effectue pas son œuvre à des fins
commerciales, mais sa volonté première est que le spectateur puisse s’approprier la vision du
monde qu’il lui présente. Coeur fidèle, à travers l’image, introduit le spectateur dans la pensée
de l’homme et le plonge au cœur de son mal-être.

 Fiche de visionnement n° 7

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma muet soviétique »

TITRE DU FILM : La ligne générale (Генеральная линия)

REALISATEUR : Sergueï Mikhailovitch EISENSTEIN
ANNÉE : 1929
GENRE/ÉCOLE/MOUVEMENT : /

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Sovkino

PRODUCTEUR : Sergueï Eisenstein
SCÉNARIO/DIALOGUES : Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Édouard Tissé
MUSIQUE : Taras Bujewski
INTERPRÉTATION : Marfa Lapkina : Marfa
M. Ivavine : Fils de Marfa
Vasili Bouzenkov : le secrétaire de la coopérative
Kostio Vossililiev : le conducteur de tracteur

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES :

La ligne générale a subi beaucoup de modifications, car entretemps, la situation agricole avait
fortement changé et ne correspondait plus à celle présentée dans le film. Staline demanda
alors de refaire la fin du film et de le renommer L’ancien et le nouveau.

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Les paysans soviétiques se trouvent dans une situation précaire : pas de cheval, de herses,
de charrue… Marfa Lapkina décide d’y remédier par la mise en place d’une coopérative
laitière : elle propose aux paysans d’unir leurs forces et de se lancer, ensemble dans une
révolution paysanne. Elle n’obtiendra que le soutien du parti.

La coopérative laitière sera finalement fondée. On l’appellera la « Voie d’Octobre ».

Malgré les nombreux obstacles qu’elle a pu rencontrer, l’hostilité des bureaucrates, les coups
bats, l’humiliation, Marfa ne se laisse pas abattre. Elle effectue les démarches nécessaires
pour obtenir les machines nécessaires à la mise en place d’un kolkhoze.

 Après l’obtention d’une crémeuse, d’un tracteur et d’une faucheuse, le kolkhoze se déploie
et fonctionne à merveille. Marfa a atteint son but et s’est conduite en véritable héroïne tout au
long de son combat.

CONCEPTS :

 1. Montage roi
2. Montage des attractions
3. Montage intellectuel
4. Gros plans
5. Échelle des plans
6. Métaphore visuelle
7. Principe d’inférence
8. Expressions du visage
9. Nouveau héros
10. Propagande et didactisme
11. Surimpressions
12. Principe d’organicité

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. ALBERA François, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, L’âge d’homme,

1990, pp. 179-188, pp. 230-235.
2. AMENGUAL Barthélémy, Que Viva Eisenstein !, Lausanne, L’âge d’homme, 1994,
pp. 80-83, pp. 96-98.
3. AUMONT Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Éditions Albatros, 1979, p. 129-132.
4. CHATEAU Dominique, JOST François et LEFEBRE Martin (ss la dir. ), Eisenstein :
L’ancien et le nouveau, Éditions de La Sorbonne, 2001, pp. 194-199.
5. CONIO Gérard, Eisenstein : Le cinéma comme art total, Gollion, In Folio, 2007, pp.
106-107, pp. 110-114.

ANALYSE DU FILM :

La ligne générale possède une portée politique et aborde la thématique de la révolution

paysanne. Le film met en scène les progrès techniques, l’importance de l’animal dans
l’agriculture, mais aussi le combat d’une héroïne, Marfa Lapkina, sans qui les paysans
seraient demeurés dans le dénuement. Eisenstein, tout comme d’autres cinéastes soviétiques,
accorde une importance capitale au montage. Ainsi, l’assemblage de plans d’eau, de vagues,
de vaches, de pluie, de visages lumineux est effectué pour susciter un choc qui doit générer
une réflexion chez le spectateur. Par ce « montage des attractions », Eisenstein veut entraîner
l’adhésion du spectateur.

Ainsi, la principale force de conviction du film, réside dans le montage. Le réalisateur

glorifie le progrès de la technique à travers l’incontournable scène de l’écrémeuse qui se met
en marche. Il alterne le plan de la machine qui tourne avec des plans sur différents visages
qui s’illuminent, pour finir sur plusieurs plans d’eau et de lait qui jaillissent, manière de
généraliser la joie des paysans. Ces jets de liquide sont des éléments totalement étrangers à
l’histoire et pourtant, symbolisent la jouissance que ressentent les paysans après cet exploit
technique.

Ailleurs, Eisenstein effectue également une scène d’une grande euphorie par une succession
de plans qui s’enchaînent un à un, tout en étant distincts, à l’instar du montage des

attractions : un plan avec un taureau qui s’apprête à s’accoupler avec une vache, un plan de
vagues qui produisent puissamment des vas et viens, un plan avec en surimpression avec le
taureau qui avait déjà surgi dans le rêve de Marfa, et enfin un plan avec une explosion brutale.
Cette scène est en réalité une rétrospection de plans déjà montrés antérieurement dans le film.
Ils se succèdent avec rapidité quasiment haletante pour provoquer un choc chez le spectateurs.
Eisenstein démontre en réalité la force irrépressible de la révolution.

Dès lors, le film contient un panel de plans caractérisé par une euphorie latente. A travers
l’expérience particulière de Marfa, Eisenstein veut montrer les bienfaits du collectivisme et de
la productivité ainsi que de la fécondité qui pourrait bénéficier à tous. Le réalisateur a pour
dessein de prôner la révolution. Il y procède par des séquences de plans étrangers les uns aux
autres, mais constituant ensemble une symphonie. Celle-ci pousse finalement le spectateur à
établir une inférence entre toutes ces images pour en tirer le sens général, celui de la
révolution agricole et du bénéfice qu’on peut tirer de la collectivisation.

Fiche de visionnement n°8

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma muet allemand »

 TITRE DU FILM : Les trois lumières (Der müde tod)

REALISATEUR : Fritz LANG
ANNÉE : 1921
MOUVEMENT : Expressionnisme

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Decla Bioscop

PRODUCTEUR : Erich Pommer
SCÉNARIO/DIALOGUES : Fritz Lang et Thea Von Harbou
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Bruno Mondi
MUSIQUE : Galeshka Moravioff
INTERPRÉTATION : Martin Ferguson (Zobeïde/Monna Fiametta/Tiao Tsien) : Lil Dagover
Le franc/Giovanfrancesco/Liang : Walter Janssen
la Mort/El mot/l’archer : Bernhard Goetzke

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Un jour, un étranger mystérieux venu s’installer récemment dans la ville, et qui est en
réalité la Mort, s’empare du fiancé de la jeune femme. Désemparée, elle part à sa recherche.

Soudain, elle se retrouve près du de l’étrange mur qui abrite la demeure de cet étranger et
perd connaissance. En l’absence du pharmacien qui vient tout juste de la recueillir après
l’avoir aperçu au sol, la jeune femme se retrouve dans le royaume des morts et rencontre la
Mort.

La Mort lui soumet une proposition : si elle parvient à sauver ne serait-ce qu’une des trois
lumières, elle pourra retrouver son fiancé. Entre Bagdad, Venise et Chine, celle-ci est
transportée dans trois contextes différents où elle tente de sauver un homme, mais à chaque
fois, elle échoue.

La mort lui offre une dernière chance : si elle lui confie le nourrisson, pris dans un
incendie, elle retrouve son amant. Elle refuse, et se livre elle-même à la Mort, qui la conduira
finalement vers son fiancé.

 CONCEPTS :

1. Mort
2. Destin
3. Mystérieux

 4. Inconscient
5. Forces obscurs
6. Clair-obscur
7. Singularité des personnages
8. Truquages
9. Surimpressions
10. Décors irréalistes et archaïques

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. AUMONT Jacques et BENOLIEL Bernard (ss la dir. de), Le cinéma expressionniste.

De Caligari à Tim Burton, Rennes, PUR, 2009.
2. CIMENT Michel, Fritz Lang. Le meurtre et la loi, Paris, Gallimard, 2003.
3. COURTADE Francis, Cinéma expressionniste, Paris, Henri Veyrier, 1984.
4. EIBEL Alfred, Fritz Lang. Trois lumières,Paris, Flammarion, 1988.
5. GUNNING Tom, The films of Fritz Lang : Allegories of Vision and Modernity »,
Londres, The British Film Institue, 2000, pp. 15-22.

ANALYSE DU FILM :

Les trois lumières s’inscrit dans le traumatisme que traverse l’Allemagne à la suite de la
guerre 14-18, mais est aussi lié à la perte de deux êtres chers au réalisateur. Ces événements
expliquent ainsi l’omniprésence du pessimisme et la prédominance de la mort dans son
œuvre. Fritz Lang confronte non seulement trois personnages à leur destin, mais aussi l’amour
à la mort puisque dans chaque situation, le scénario est similaire : une jeune femme tente de
sauver l’homme qu’elle aime. Malgré les nombreux efforts de la protagoniste, interprétée par
Lil Dagover, pour contrer le destin, la mort triomphe toujours. De plus, cette dimension
fantastique peut notamment se ressentir à travers l’aspect singulier des personnages, leur
costumes, leur maquillage. Ils contribuent à accentuer encore le caractère irréel de l’œuvre.
C’est comme ci la protagoniste vivait un mauvais rêve dont elle ne peut échapper.

Ces thématiques du destin et de la mort sont prédominantes et omniprésents. Pour chaque

récit, le sort des personnages, tous poursuivis par la mort, est similaire. Ils sont tous les trois
recherchés, mais finissent par mourir, malgré tous les efforts déployés par la jeune femme.
Dans la première histoire, elle prend la forme de Zobeïde, la sœur du Calife, et tente
d’épargner son compagnon le châtiment de son frère. Dans la deuxième histoire, elle prend
cette fois la forme de Monna Fiametta, qui tente d’avertir Giovanfrancesco, son amant, de sa
mort imminente. Et enfin, dans la troisième histoire, elle devient Tiao Tsien, et tente de se
sauver avec son compagnon pour échapper aux griffes de l’Empereur, qui se lance à leur
recherche. Elle ne s’extirper à ce destin funeste qui la poursuit.

Pour rendre sa réalisation encore plus fantasmagorique, Fritz Lang recourt à des trucages.
Il utilise surtout ces techniques dans la troisième histoire, en Chine. On peut l’apercevoir
notamment lorsque la liste de souhait de l’Empereur de Chine se dresse toute seule, le
magicien fait apparaître un magnifique cheval, ensuite une troupe de soldats et qu’il arrive
dans le temple sur un tapis volant. De plus, l’archer de l’empereur, chargé de tuer le
compagnon de Tiao Tsien, arrive sur un cheval volant dans le ciel. Le réalisateur ne s’arrête

pas là, il utilise plusieurs fois des surimpressions notamment lorsque les morts apparaissent
devant la protagoniste lorsqu’elle se tient près du mur, ou encore lorsqu’elle rejoint son fiancé
et qu’ils se dirigent vers un jardin paisible. Ces procédés rappellent les trucages et
surimpressions déjà aperçus chez Méliès. Ce troisième rêve illustre principalement les forces
obscurs récurrentes dans l’expressionnisme.

Lang confère aux protagonistes des aspects singuliers par les costumes et par le
maquillage. La Mort est très pâle et porte une longue toge noire, tandis que le pharmacien qui
s’occupe de la fiancée arbore un aspect négligé, les cheveux en bataille. Quant à l’empereur
chinois ainsi qu’au magicien à son service , ils ont tous deux une longue barbe, des sourcils
pointus, de longs ongles fourchus. Par ailleurs, leurs expressions dramatiques, leur façon de
« surjouer» et leurs accoutrements divers rappellent là encore le jeu d’acteur de Georges
Méliès et son œuvre Cendrillon, dans laquelle il affirme son goût pour la fantaisie par des
costumes de tous genres. Ainsi, Fritz Lang mêle le fantastique à la mort et au destin, faisant
voyager le spectateur à travers les époques, dans trois univers différents.

Fiche de visionnement n° 9

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma classique français (1930-1955) »

TITRE DU FILM : Le grand jeu

REALISATEUR : Jacques FEYDER

 ANNÉE : 1934
GENRE : Mélodrame
Mouvement : réalisme poétique

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : Films de France

PRODUCTEUR : Alexandra Kamenka et Maurice Simon
SCÉNARIO/DIALOGUES : Jacques Feyder et Charles Spaak
ADAPTATION D’APRÈS : /
DIRECTEUR PHOTO : Maurice Forster et Harry Stradling
MUSIQUE : Hanns Eisler
INTERPRÉTATION : Pierre Muller : Pierre Richard-Willm
Florence et Irma : Marie Bell
Nicolas Ivanoff : Georges Pitoëff
Mme Blanche : Françoise Rosay

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Dépensier et couvert de dettes, Pierre est sanctionné par son oncle, qui décide de l’expatrier
au Maroc dans la Légion. L’annonce de ce départ mécontente Florence, sa maîtresse : elle
refuse de le suivre.

Le jeune homme, désormais légionnaire, est au plus bas : il ne pense qu’à elle, à leur passé
commun. L’absence de la jeune femme se fait tellement ressentir qu’il entame une relation
avec une jeune prostituée, Irma, qui lui rappelle Florence. Il livre de temps en temps ses
peines de cœur à Mme Blanche, une gérante d’hôtel au mari ennuyeux, qui passe son temps à
tirer des cartes et à lui prédire l’avenir.

Ayant hérité d’une grosse somme d’argent après la mort de son oncle, Pierre Muller a pour
projet de partir pour Casablanca avec Irma. Il y revoit son ancien amour et est troublé. La
jeune femme repousse ses avances : il décide alors de tirer un trait sur elle. Pierre rejoindra à
nouveau la légion, pour une durée de cinq ans.

CONCEPTS :

1. Pessimisme
2. Destin
3. Symbolique des objets

 4. Univers diégétique
5. Amour perdant
6. Manichéisme
7. Schème misogyne
8. Utilisation dramatique du silence
9. Stylisation de la réalité
10. Studio

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. BURCH Noël et SELLIER Geneviève, La drôle de Guerre des sexes du cinéma

français, 1930-1956, Paris, Nathan-Université, « Fac cinéma », 1966, pp. 61-67.
2. CARNÉ Marcel, La vie à belle dents, Paris, Belfond, 1989, pp. 43-51.
3. FORD Charles, Jacques Feyder : cinéma d’aujourd’hui, Paris, Seghers, 1973, pp.
52-56.
4. LOURCELLES Jacques, Dictionnaire du cinéma : les films, Paris, Robert Laffont,
1995, pp. 656-657.
5. PRÉDAL René, Histoire du cinéma français : du cinéma à nos jours, Paris, Éditions
Nouveau Monde, 2013, p. 129, p. 148.

ANALYSE DU FILM :

Dans Le grand jeu, Jacques Feyder associe drame et romance dans l’univers colonial,
mettant en scène un ancien homme d’affaires, devenu légionnaire, qui ne vit que par le
souvenir de son amante. Le personnage a perdu le goût de vivre et l’amour qu’il désirait tant
partager avec celle qu’il aime n’aboutira jamais. Le film parcourt ainsi les thématiques du
destin et renferme une vision pessimiste et manichéiste, que l’on pouvait retrouver autrefois
dans le cinéma allemand, notamment dans Les trois lumières. Ainsi, l’œuvre se définit aussi
par la symbolique des objets, en l’occurrence le jeu de carte, qui donne d’ailleurs le titre au
film. Ce jeu détient le pouvoir de diriger le destin de Pierre. Par ailleurs, le protagoniste est
coincé dans un univers diégétique, qui n’est autre que le Maroc, dans lequel il se perd
perpétuellement. Tous ces éléments qui constituent sens relèvent du réalisme poétique.

La figure du destin est omniprésente dans l’œuvre de Jacques Feyder. Le protagoniste est
la proie d’une puissance qui régente son existence. Cette puissance est quasiment incarnée
par le jeu de cartes que possède Mme Blanche, la gérante de l’hôtel. Le légionnaire ne peut
donc contrer le destin. Le spectateur peut s’en apercevoir à plusieurs moments de l’histoire :
le neuf de pique se trouve à côté du neuf de carreau, signifiant que le jeune homme va mourir
et, lorsque Mme Blanche refuse de l’accepter et balance les cartes, même sur le sol, celles-ci
sont quand même l’une à côté de l’autre. Ces mêmes cartes, précédemment, avaient prédit que
Pierre tuerait un homme brun de cheveux. Pierre ne l’a pas pris au sérieux, mais c’est bel et
bien ce qui est arrivé puisqu’il a poussé dans les escaliers le mari de Mme Blanche lorsqu’il
l’a surpris avec Irma. Le destin outrepasse sa volonté et l’emporte en permanence.

Cette prépondérance du destin se traduit également à travers les fréquents souvenir du

passé de Pierre, son ancienne histoire d’amour qui ne cesse d’imprégner sa vie. Il est obnubilé
par Florence, au point qu’il a l’impression de la projeter en prostituée aperçue dans le

lupanars marocain qu’il fréquente. Pourtant, il s’est engagé en tant que légionnaire et sa
carrière aurait pu constituer une échappatoire, mais le réalisateur en a décidé autrement :
même à l’autre bout du monde, son passé le rattrape. Il ne peut dès lors échapper à son sort et
se soustraire à son destin. Une particularité rend la tournure de l’histoire encore plus
dramatique : Jacques Feyder exploite le doublage Marie Bell interprète à la fois Florence et
Irma et Claude Marcy, doublera sa voix. Une réelle confusion se produit entre les deux
femmes : seul le spectateur sait que ce sont deux personnes différentes, tandis que le
protagoniste l’ignore. Ce procédé complexifie la portée psychologique de l’œuvre.

Le cadre renforce cette impression. Les personnages évoluent d’abord en France, puis à
partir de son engagement dans la Légion, demeurent au Maroc. Les décors, intérieurs comme
extérieurs, restent identiques : le Maroc avec l’hôtel de Mme Blanche et les lupanars.
L’espace, clos, dans lequel sont plongés ces personnages ne va pas au-delà de l’Afrique du
Nord. Même lorsque Pierre reçoit l’héritage de son oncle et qu’il a dès lors l’opportunité de
partir n’importe où ailleurs, sa destination est Casablanca, une autre ville du Maroc. En plus
d’être condamné à subir son destin, le protagoniste reste coincé dans un lieu dont il ne peut
s’échapper, coupé du reste du monde. Ce facteur renforce l’atmosphère défaitiste qui se
dégage de l’oeuvre : Pierre n’exerce pas le métier de son choix, est contraint d’être séparé de
la femme qu’il aime, ne peut sortir d’un milieu qui l’oppresse et surtout, est victime d’un
monde lugubre, très récurant du réalisme poétique.

Fiche de visionnement n° 10

Relative à la séance du cours intitulée : « Le cinéma classique hollywoodien (I) La logique

des genres : le western »

TITRE DU FILM : La flèche brisée (Broken arrow)

 REALISATEUR : Delmer DAVES

ANNÉE : 1950
GENRE : Western

FICHE TECHNIQUE

FIRME DE PRODUCTION : 20th Century Fox

PRODUCTEUR : Julian Blaustein
SCÉNARIO/DIALOGUES : Michael Blankfort
ADAPTATION D’APRÈS : Blood Brother (1947) Elliot Arnold
DIRECTEUR PHOTO : Ernest Palmer
MUSIQUE : Hugo Friedhofer
INTERPRÉTATION : Tom Jeffords : James Stewart
Cochise : Jeff Chandler
Sonseearahray : Devra Paget
Et de nombreux figurants ainsi que de seconds couteaux

AUTRES INFORMATIONS PARTICULIÈRES ÉVENTUELLES : /

BREF RÉSUMÉ DU FILM :

Tom Jeffords, un homme Blanc lassé de la guerre permanente avec les Apaches, décide
d’aller de rencontrer Cochise pour trouver un terrain d’entente. Il commence par s’imprégner
de la culture indienne. À sa grande surprise, Cochise lui laisse la vie sauve et entend sa
proposition de paix.

Les deux hommes vont être amenés à se côtoyer le temps de trouver un accord. Cette
attitude n’enchante pas les membres des deux clans respectifs, qui vont tout de même se
soumettre dans un premier temps. Les relations entre Blancs et les Apaches vont
progressivement s’améliorer. Même le général Howard, envoyé par le président des États-
Unis, décide de traiter avec le chef apache pour faire la paix.

Chez les Apaches, Cochise présente à Jeffords à une jeune femme, Soonseearhay, qui est
doté de certains pouvoirs et dont il tombe amoureux. Après quelque temps, ils prévoient de se
marier. De son côté, Cochise a pris sa décision : Il accepte de faire la paix. Ce choix va lui
coûter la défection de plusieurs membres de sa tribu. Jeffords, lui, est heureux avec son
épouse et noue un vrai lien de fraternité avec le maître des Apaches.

 Cette harmonie s’interrompt quand les Blancs relancent les hostilités, pénétrant sur le
territoire des Apaches et tuant tout le monde sur leur passage, dont Soonseearhay. Jeffords,
malgré l’héroïsme de son acte, salué par les Blancs, ne se remettra jamais de la perte de son
épouse.

CONCEPTS :

1. Western
2. Épopée : conquête de l’Ouest
3. Diégèse : le far west
4. Conflit social, moral et humain

 5. Héros
6. Valeurs séculaires et archaïques
7. Couleurs et lumières réalistes
8. Nature
9. Cadre majestueux
10. Plan d’ensemble

BIBLIOGRAPHIE RELATIVE AU FILM :

1. AZIZA Claude et TIXIER Jean-Marie, Le dictionnaire du western, Paris, Vendémiaire,

2015, pp. 115-117.
2. COHEN CLELIA, Le western, Paris, Cahiers du cinéma, 2005, pp. 41-42.
3. LUSTED David, The western, Londres, Taylor & Francis Ltée, 2003, pp. 239-247.
4. LÉVY Denis, « Le Western, les indiens et la loi : trois jalons » in L’art du cinéma,
n°95, Paris, 2016-2017, pp. 15-17.
5. SABOT PHILIPPE, « la question ou la communauté impossible Broken Arrow de
Delmer Daves et Devil’s Doorway d’Anthony Mann » in philosophie du western : image,
culture et création, Bruxelles, Presses de l’Université Saint-Louis, 2012, pp. 188-193.

ANALYSE DU FILM :

La Ligne brisée marque, dans les années 50, un certain revirement : les cinéastes
commencent à réaliser des films qui ne dénigrent plus les Indiens. Ainsi, l’œuvre relate un
épisode pacifique, celui de deux hommes qui font preuve d’un grand courage pour aboutir à la
paix. Même si le film reste fidèle à certains codes usuels, soulignant notamment larvés entre
les deux ethnies, La ligne brisée traduit tout de même une vision positive des indiens,
contrairement aux productions antérieures. Tom Jeffords, lorsqu’il partage la vie des Apaches,
se rend compte qu’en réalité, ils ne sont pas moins humains que les Blancs et découvre un
homme extrêmement bienveillant en la personne de Cochise. Il fait abstraction des différences
et va même jusqu’à renoncer à ses propres habitudes de vie pour s’accorder avec les Apaches.
Le réalisateur, transmet un réel message de paix et d’espoir.

À travers cette intrigue, Delmer Daves souligne une véritable évolution relationnelle entre
les deux peuples. Au départ, les relations sont conflictuelles à la fois sous un angle humain,
moral, et social. Les Blancs ne considèrent pas les Indiens comme des êtres humains à part
entière. Ils les qualifient même « d’animaux sauvages ». Les deux peuples se considèrent
comme totalement étrangers, et estiment qu’ils ne peuvent être rapprochés. De plus, chacun
des peuples nourrit une vision très manichéenne : les Blancs se considèrent comme des
hommes bons. D’ailleurs ce ne sont pas eux qui ont commencé la guerre, mais bien les
Indiens. Ceux-ci entendent pour leur part protéger leur territoire ancestrale de gens hostiles,
qui les dépouillent. Les deux héros, Tom Jeffords et Cochise, sont d’abord seuls contre tous et
mènent un combat individuel. Lorsque Tom lance pour la première fois avec sa proposition de
faire la paix, on lui rit au nez, on ne le prend pas réellement au sérieux. Cochise, lui, va
jusqu’à perdre des membres de son clan.

On part de ces débuts conflictuels pour en arriver à deux peuples qui désormais se
tolèrent. Ce manichéisme latent s’estompe laissant place à l’image de deux hommes qui sont

en réalité tous les deux humains et bons. Même si leurs décisions respectives sont loin de faire
l’unanimité, une partie des membres de leur clan se soumet à leur décision. Ces deux hommes
font preuve de courage, de loyauté, de dévouement et, malgré les dissensions, restent fidèles à
eux-mêmes et à leur peuple, à l’instar des héros de western. La ligne brisée est en rupture
avec les westerns qui précèdent et annoncent une certaine évolution : il est à la fois pacifiste
et en un certain sens révolutionnaire, s’écartant de toute forme de racisme, contribuant à
rendre positive l’image d’un peuple dont on faisait jusqu’à lors peut de cas..