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Revue Appareil - n 7 - 2011

De la transparence la disparence : le paradigme photographique contemporain

Muriel Berthou Crestey

Aujourd'hui, les dispositifs technologiques s'apparentent des interfaces avec le monde permettant une exacerbation du visible, comme un cho au panoptique de Bentham. Il faut tout voir et tout montrer, au risque de crer des habitus perceptifs qui ne permettent plus de distinguer l'image saillante du rel. L o la camera obscura dissimulait le processus de rvlation de l'image, l'cran numrique permet au contraire la prvisualisation de l'image latente. Le systme de la bote noire littrale est devenu le mdium de la surinformation visuelle. Notion labile, la transparence s'apparente une figure [impose] des temps post-modernes (1), permettant l'avnement d'un nouveau rgime de visibilit photographique. L'exposition Lumire, transparence, opacit (Nouveau Muse national de Monaco, 2006) a permis de rvler les liens ontologiques qu'entretiennent ces notions avec le dispositif photographique, proposant une mise en abyme de cette criture avec la lumire . Sur le plan sociologique, le lancement en 2001 de L'International Campaign for Media Transparency sous l'gide de l'IPRA est symptomatique de ce phnomne. Car en tout tat de cause, le fantasme de l'absolue transparence est prgnant dans notre civilisation de l'image o rgnent les rgimes esthtiques axs selon Jacques Rancire sur une visibilit exacerbe et autres rgimes de lumire deleuziens. Le monde nous est donn voir photographiquement . Sous la surface apparente, il nous faut chercher distinguer, comme dans les images d'Epinal, ce qui s'y dissimule. Or, le dispositif photographique permet de les rvler, la lumire de l'nigme de la nouvelle d'Edgar Poe, La Lettre vole. Pour pntrer les mystres de cette doublure d'invisible dont parle Merleau-Ponty, il faut alors s'interroger sur ce dispositif singulier qui consiste voir travers un objectif transparent. Rflchir sur la transparence photographique contemporaine ncessite de revenir sur l'opacification progressive de ses modes de rception. Comment s'effectue ce passage de la transparence la disparence photographique ? Pour rpondre cette question ontologique, il s'agit d'aborder dans un premier temps les dbats cristalliss autour de la transparence de la photographie, amenant ensuite considrer un renversement de structure, savoir une prise en compte de l'existence des photographies de la transparence. Ainsi affirmerons-nous le point de vue d'une rflexivit de l'image photographique envisage pour elle-mme, permettant ainsi, un instant, d'arrter le regard.

1. La transparence de la photographie
1. 1. En toute transparence
Quoi qu'elle donne voir et quelle que soit sa manire, une photo est toujours invisible : ce n'est pas elle qu'on voit (2) crit Roland Barthes dans La Chambre claire. Pour le smiologue, le mdium photographique est celui de la transparence absolue, capable de retransmettre une image dans la plus pure humilit, en s'effaant compltement du registre de la perception. C'est un tmoignage direct qui joue, selon lui, le rle de simple transmetteur d'informations. Dans cette perspective, le mdium photographique se laisse traverser par le regard. Il fait office de mdiateur. Aussi n'est-ce pas un hasard si l'auteur de ce texte publie, seize ans plus tt, sa Rhtorique de l'Image dans laquelle il dtermine la grammatologie visuelle des images

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 publicitaires pouvant tre envisages comme autant d' images-vitrines , soient des clichs dont la matrialit chappe constamment au regard, uniquement concentr sur le message vhicul. L'aspect htroclite de ces objets d'tudes tmoigne en ralit d'un point de convergence autour de la notion d'image transparente comme paradigme. Transfrant le vocable linguistique au registre iconographique, la photographie transparente pourrait tre dfinie comme une reprsentation lisible au premier coup d'oeil, avec la fulgurance de l'vidence (3). Une image comme un mot que tout le monde comprend. Lorsque Rcanati marque la dichotomie entre locution transparente et opaque, il insiste de la mme faon sur la valeur smantique du mot dit transparent et sa propension effacer sa valeur de signe au profit de ce qu'il reprsente (4). Raisonner en termes de transparence revient donc penser en termes de contingence. En 1980, Roland Barthes considre alors que l'intrt d'une image photographique rside dans le primat accord au rfrent. L'approche barthsienne de la photographie associe la notion de transparence une fonction de transmission. Ainsi rejoint-elle les dbats qui lui sont contemporains portant sur la thorie photographique de l'Index. Dployant une pense partir de la photographie et non pas sur elle (5), Rosalind Krauss labore sa thorie photographique dans le climat d'effervescence qui accompagne l'mergence de la revue October en 1976, considre comme un vritable coup d'tat (6). Le projet fondamentalement pluridisciplinaire de la revue contribue dfinir la photographie vis--vis des spcificits du mdium. Rosalind Krauss y voit alors l'incarnation vidente de la notion d'empreinte restituant avec fidlit les objets du rel qui s'y impriment. Envisage comme trace manant du rfrent qu'elle dsigne, la photographie se laisse traverser de part en part en fonction du sens de l'objet qu'elle donne voir. Rosalind Krauss en vient alors proposer sa thorie de l'Index labore partir de Charles Peirce : la diffrence des symboles, les index tablissent leur sens sur l'axe d'une relation physique leur rfrent. Ce sont les marques ou les traces d'une cause particulire et cette cause est la chose laquelle ils rfrent, l'objet qu'ils signifient. (7) Le contexte intellectuel dans lequel s'organise cette thorie d'une photographie comme image rfrentielle permet d'entrevoir son dveloppement gnralis en France. Alors que Grard Deledalle organise la reparution d'un choix de textes de Peirce intitul crits sur le signe (1978), Patrick Modiano publie la mme anne son roman Rue des Boutiques obscures. Si la photographie s'affiche avec ostentation dans cette oeuvre littraire, c'est parce qu'elle se prsente en tant qu'objet figurant l'identit d'une personne, sans qu'il soit question d'examiner sa propre dimension identitaire. Quant il s'agit de partager son regard sur des photographies jaunies par le temps, le protagoniste opre systmatiquement le mme geste : celui de retourner la photographie afin d'y lire le sujet de la reprsentation, de la personne, de la fte ou de l'expression de l'migration qu'elle dsigne. Il me passait les photos de plus en plus vite et ne les regardait mme plus (8) explique le narrateur. La photographie est la trace vidente d'un moment couch sur le papier, au dos de l'preuve. Sa facult de transparence est telle qu'elle n'impose mme plus de poser un instant les yeux sur elle. L'anne 1978 est aussi marque par la sortie du dossier spcial Photographier d'artpress, privilgiant alors la rfrence Bourdieu (9) (Un art moyen, 1965). Au del du jeu de mots, le titre porte la clart de son message : la photographie procde d'un usage limpide. Appliqu une rflexion sociologique, sa fonction relve une fois de plus d'un acte de restitution du visible. L'intrt croissant port la photographie par le milieu institutionnel (ouverture du dpartement photo du Centre Pompidou en 1981), en parallle de son accroissement thorique, tend en faire une image-miroir du monde mesure que sa visibilit s'tend. Cette rvolution pistmologique associe paradoxalement la transparence du mdium son excs de visibilit. C'est parce qu'on la voit trop qu'on ne la voit plus. Le survisible est gnrateur de l'invisible. Ds lors, son mode d'inscription socital fait l'objet d'un mouvement pendulaire, cette priode charnire : intervient d'abord un type d'invisibilit li l'essence du mdium (traces), rejoignant celle associe sa rception. Mais mesure que l'une s'affirme, l'autre disparat. Plus la photographie prtend tre lie un rfrent invisible, plus nous la voyons apparatre, partout, dans les institutions. Ds ce moment, un dclenchement se produit au sein du monde photographique en train de se constituer. Les vingt commandements de l'image transparente mis au point par Kendall Walton en 1984 font tat de cette perception de la photographie en tant que nouvelle mimsis. Le jugement est alors sans appel: Photographs are transparent: we see the world through them (10) crit-il. Ainsi le philosophe propose une photographie de la pense la plus communment admise dans la sphre thorique propre aux annes 1980. Un dclic indit venu d'outre-atlantique abreuve le continent de sa naissance. Serait-ce la muse amuse ? Roland Barthes, cit par Rosalind Krauss comme une des

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 rfrences primordiales de Notes on the Index, devient lui-mme le rcepteur des thories dont il fut le gniteur. La parution de La Chambre claire constitue alors un acte de reprise quant la thorie du rfrent. Faut-il voir une relation avec l'investissement massif dont elle fait l'objet de la part des muses dans les annes qui lui succdrent ? On ne peut qu'observer ce qui a t. Il s'agit alors de faire retour sur le nome fondateur mis en place par Roland Barthes : le a a t. Pourquoi parler de la photographie comme d'un a, prcisment ? Une personnification, au contraire, paratrait possible. Une approche du a voir de Barthes ncessite de dcomposer les structures du nome. quelle personne en parler ? En choisissant l'indfini, le thoricien semble contourner le problme de la transparence du mdium comme s'il s'agissait d'un acquis. Et pourtant, il le pose en son coeur.

1. 2. La transparence opaque
1re occurrence : [La photographie] dit : a, c'est a, c'est tel ! mais ne dit rien d'autre
(11)

Dans cette proposition, la photographie est entirement soumise son rle dictique, c'est--dire qu'elle se fond dans le rfrent qu'elle montre. Elle n'existe pas pour elle-mme et fait figure de simple re-prsentation. La troisime personne est nie. C'est une relation ferme qui est ainsi cre, c'est--dire un change en cercle clt, entre un locuteur (le rfrent) et un interlocuteur (le spectateur). Dans cette perspective, la photographie serait un lieu de passage au sein duquel elle n'aurait pas son mot dire. Transmetteur, vecteur de l'intermdiaire, ce mdium s'exprime donc la forme impersonnelle, avec le pronom auquel la contraction confre une connotation familire : a . Cela consiste pour elle montrer, mais non pas se montrer elle : la photographie. Ainsi, Barthes l'envisage selon un principe tautologique : une pipe est toujours une pipe, intraitablement (12) prcise-t-il. Provoquant un passage entre deux pronoms dmonstratifs, du a au ceci , alors pouvons-nous admettre que l'objet fidlement ressemblant un rfrent ne se confond pas avec lui. Ainsi, Magritte pourrait rpondre Barthes que : Ceci n'est pas une pipe quand bien mme cela en aurait l'apparence, selon la formule du clbre tableau surraliste. Pourtant, ici, c'est le message vhicul par la photographie qui est tautologique et non la photographie en elle-mme. L'ide qu'elle puisse renvoyer son propre dispositif n'effleure pas l'esprit de Barthes, cet instant, puisqu'il ne lui octroie aucun rle vritable hormis celui de reflter l'image de la ralit. Pensant davantage la photographie que le photographique, il parle de l'image la voix passive, comme un a a t vu . Cela revient pour lui distinguer trois rgimes d'application photographique : faire, subir, regarder (13). Dans cette relation, l'Operator manipule ; le Spectator fixe. Processus dynamique d'un ct, statique de l'autre. En regard d'un clich, ce dernier peut avoir pourtant comme tentation de regarder ce qui est tu (14), c'est--dire, ce qui n'est pas montr. Cependant, toute photographie est pour lui teinte, sans rponse. Quelque chose a disparu. L'change semble alors unilatral, allant de celui qui regarde ce qui est vu. Chez le smiologue incrdule la possibilit d'une image vivante , cet acte porte en lui une blessure (15), l o nous percevons dans le mme temps une rparation potentielle, favorisant une catharsis par le regard. Or, c'est la prise en compte du mdium pour lui-mme qui permet cette transformation de la vue. Pour tre visible, la photographie doit tre opaque. Alors qu'il peroit l'image en terme de contingence, nous la pensons galement en termes de rflexivit photographique, dpassant le champ de la photographie pensive (16) : l'image est voir ; elle se voit, se regarde elle-mme dans le reflet qu'elle renvoie. Son usage ne se limite pas panser les plaies de la psych du Spectator. Simplement, elle plat. Et c'est cette perspective intellectuelle en miroir qui nous permet d'examiner d'autres portes envisageables pour le a. Certes, le postulat de dpart admis par Roland Barthes relve d'une observation irrfutable : une photographie peut avoir pour rle de montrer, de pointer le doigt vers une instance du visible (dj aperue ou non). Nanmoins, l'interprtation qui en mane se veut tre l'objet d'une autre hypothse de dveloppement. Et si, au lieu de n'tre qu'un passeur, la photographie tait un jeu complexe de relations imbriques comme un systme de botes gigognes ? Alors c'est travers ses yeux que nous percevrions le visible et l'invisible, comme en camera subjective. Dans cette perspective, le photographique est capable de parler en son nom, en s'affirmant comme un Je part entire. Il apparat et s'exprime tour tour au titre de son identit personnelle ou de sa facult de mdiation. Les codes propres la rception s'opacifient mesure que le dispositif se dcouvre. Le photographique intervient alors potentiellement comme une troisime personne dans le nouveau schma de la perception o il s'agit de refaire, activer, regarder sans ordre prdfini qui soit donn au photographe ou au

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 spectateur. Tous deux occupent des positions intermdiaires entre les temps conjugus du regard. 2e occurrence : C'tait comme si je cherchais la nature d'un verbe qui n'aurait pas d'infinitif et qu'on ne rencontrerait que pourvu d'un temps et d'un mode (17) Ce verbe qui n'en est pas un, Roland Barthes l'a cherch dans l'auxiliaire tre non pour en faire l'tymologie (Heidegger) mais plutt pour questionner la morphologie temporelle associe toute photographie. Au sein du nome barthsien, le a est un sujet. Il faut donc porter notre attention sur ce qui anime le terme principal de la phrase : le pass compos a t . L'auteur dveloppe cette formule selon laquelle dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a t l (18). Le nome est ainsi qualifi d' Intraitable . Pourtant, trente ans aprs cette affirmation, la plupart des oeuvres s'accordent sur l'ide que la chose photographie n'a pas t. Certains photographes en ont fait le sujet de leur recherche. Ainsi, Joan Fontcuberta tient lieu de spcialiste quand ce dmantlement pistmologique, o la photographie devient l'objet de la reconstitution de Miracles... Dans cette qute d'une origine ontologique portant sur le mdium photographique, Roland Barthes rflchit sur son propre a, soit l'image invisible cache dans l'ouvrage (le portrait de sa mre enfant). Si elle n'apparat pas, c'est qu' elle n'existe que pour [lui] (19), dans un espace inaccessible au lecteur, savoir le a envisag au sens freudien, cet espace la source de toutes nos reprsentations, install depuis notre naissance comme une bote noire de rsonances avec le visible. Il se manifeste uniquement sous forme d'images. Un individu, prcise Freud, se compose ainsi pour nous d'un a psychique, inconnu et inconscient, auquel se superpose le Moi superficiel (20). Dpourvu ici de sa majuscule, le a de Barthes n'a pourtant rien perdu de son sens, constituant une vritable raction somatique de l'invisible, l'instar d'une photographie active chimiquement par le principe de bain rvlateur. Nanmoins, il n'a gure franchi le pas. Le clich est devenu domaine rserv. Par ce geste, il conforte cette affirmation de l'image transparente, susceptible d'en dire trop. L'inconscient est informul. Il n'y a plus, selon lui, d'infinitif possible car la finitude a mis mal cette opportunit de faire accder le visible l'invisible, la transparence son opacit. Or, le plaisir des yeux procur par la contemplation d'une photo pourrait reprsenter une faon de parer une ralit perdue. Son image inverse (le passage de l'opacit de l'image la transparence du mot) apparat alors comme un ultime recours pour envisager sa proposition. Car le photographique implique une prise de conscience de notre propre regard. En donnant voir les surfaces invisibles de la ralit et les conditions de sa perception, il nous porte regarder le monde tel qu'il se prsente nous, dans son immanence. Offrant contempler un univers opaque, il influe sur nos reprsentations du rel et incite les repenser la lumire d'un autre langage. Si l'ouvrage de Roland Barthes participe d'un engouement pour l'image rfrentielle qui marque les annes 1980, il donne galement naissance une thorie inverse (telle l'image photographique) : celle d'une photographie opaque. S'en suit effectivement un dferlement d'articles qui marqueront plusieurs titres ce cheminement de l'index photographique la photographie de l'index. Combien de fois a-t-on assimil les images photographiques ce qu'elles reprsentent ? Serait-ce un phnomne de ressemblance par contact (21) ? Analysant L'oeuvre de Duchamp sous le paradigme photographique (22), Georges Didi-Huberman revient sur le territoire de Rosalind Krauss et insiste sur l'ingnieuse fusion opre par la thoricienne amricaine entre smiologie et phnomnologie, mettant ainsi en oeuvre un principe de rflexivit : Tressant avec promptitude la notion linguistique d'embrayeur et la catgorie peircienne de l'indice, Rosalind Krauss ouvrait l une perspective remarquable, presque une faon de voir (23). Une faon de voir, certes, mais qui repose avant tout sur ce que l'on ne voit pas : le rfrent, absent, voire la plaie. Retour sur les traces de l'ouvrage dj convoqu, compilant la premire dcennie d'October, celui-l mme o figure L'indice de la plaie absente (24). Un objet est dcrire. Qu'y percevons-nous ? Rien, On n'y voit rien , dj (25), en 1983. Ou plutt : Presque rien , comme le prcise le premier intertitre d'ouverture ; c'est--dire : on voyait dj autre chose qu'un rien dans ce presque. On voyait donc bien quelque chose, simplement le prvoir, ou le dsirer (26). S'il n'y a rien distinguer dans la photo, alors l'image reste le seul lment perceptible. Il fallut qu'un seul jour le mdium photographique ait dcrt qu'il fallut voir

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 ici un visage, l, dans ces taches, pour que le suaire ft, jamais, aurol d'une nouvelle aura. Le contact de la trace (la photographie) a pris le pas sur la trace du contact (le corps du Christ). L'image, mme, se voudrait contingente ; mais le discours son encontre est alors ncessaire pour la voir. Elle ne reprsente presque rien mais est un support pour asseoir la vracit de ce qui ne se voit pas. Ds lors, la transparence photographique s'opacifie au contact de ce bouleversement ontologique. Susceptible de montrer autre chose que le rfrent originel, elle acquiert une nouvelle visibilit. Dans son court texte sur L'nonciation photographique , Andr Rouill propose une tude des codes photographiques lis au style, en s'appuyant sur l'exemple de la photographie publicitaire. Fondant son approche sur la relation rciproque unissant le concepteur et le rcepteur, il en vient associer ce mdium un principe de communication sociale quant bien mme on lui aurait reproch, bien souvent, son mutisme. C'est sur ces fondements qu'il aborde la notion d'image/signe la fois en tant que "chose reprsente" suppose quasi-invisible et diaphane devant la chose signifie pour tre alors hypostasie dans une fonction de document neutre et objectif [mais aussi], dans le second cas, [l'image photographique est pense comme tant] opacifie, elle devient l'objet propre de la considration et cesse cette fois quasiment de reprsenter pour se prsenter elle-mme [...] (27). Invisible, oui. Mais pour qui ? Avec cette question, Jean-Marie Schaeffer porte la pierre de touche l'difice de Krauss, entrinant ce passage de la transparence l'opacit. Pour qu'une thorie de l'indice puisse avoir une efficacit, encore faut-il savoir de quel ct nous nous positionnons. Plus que de s'interroger sur la question locative ? O regardons-nous ? ? il s'agit de se demander qui regarde et d'o regardons-nous ? . La question de l'ontologie du mdium est ainsi pose en prambule de l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, l'Image prcaire, Du dispositif photographique paru ds 1987 dans lequel il s'agit de remettre plat cette hypothse amricaine partir d'un postulat engag dans l'action. L'approche n'est plus la voie passive. Elle s'organise autour d'un pralable fondateur : toute image a d'abord un point de destination. Qui voit ? Qui crit ? La photographie ? Le narrateur est-il apparent dans cette approche en aval de l'image ? Je pars de l'ide que l'image photographique est essentiellement (mais non exclusivement) un signe de rception. Je soutiens donc qu'il est impossible de la comprendre pleinement dans le cadre d'une smiologie qui dfinit le signe au niveau de l'mission (28). Ce basculement prnant une approche de l'image visible est corrobor par un autre positionnement dcisif : il s'agit cette fois de rflchir en termes de dispositif photographique. Dsormais, l'image est dgage de toute contingence. Elle est pense pour elle-mme. Certes, en 1987, il est encore question d'une spcificit physico-chimique de la production de l'image, donc de son statut d'empreinte dfinir, dans la ligne d'une smiologie applique la photographie. Pourtant, l'arch de la photographie et son arc de diffusion se confondent alors au sein du concept de projection, qui intgre le champ lexical de la photographie, alors mme que nous parlions plus volontiers d'empreinte pour exprimer son action matrielle. Cette conception ouvre la voie l'Acte photographique tel qu'il parat sous la plume de Philippe Dubois : entrinant une position de balancier entre l'index et la valeur de transformation photographique, l'auteur va l'encontre du poids du rel traditionnellement attach la photographie pour lui associer au contraire l'agent d'une mtamorphose. Pointant l'argument structuraliste pour dnoncer l'effet de rel , il revient sur l'ide d'une photographie code. C'est dans cette perspective qu'il s'agit de se positionner, la lumire des pratiques htrognes mises en place avec l're numrique, dans une approche rflexive de la photographie. Cela met en jeu un paradoxe : activant un degr supplmentaire de transparence (applique la techn), le photographique opacifie son message. La transparence opaque ainsi gnre ne peroit plus le rfrent, en partie effac. Il s'agit moins de voir ce qui est reprsent que de s'interroger sur la faon dont cela est montr. Cela produit une exaltation des spcificits photographiques, c'est--dire une exhibition identitaire au lieu d'une dissimulation. L'image montre enfin de quoi elle est faite. Le mdium photographique n'est plus abord comme un moyen neutre de diffuser des informations visuelles mais bien comme une substance propre, capable de susciter des rflexions plurielles dans le champ des arts. Ainsi, les photographies artistiques contemporaines comportent une signature invisible. Le style, l'usage diffrenci de l'appareil photographique en font un instrument privilgi d'criture identitaire. Le photographe cre le monde qui se dessine sous ses yeux. Ou plutt, il en rvle les dimensions caches.

2. Photographies de la transparence

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La nouvelle re numrique s'est accompagne d'une mtamorphose des pratiques artistiques qui, en faisant clater les cadres, a permis une rflexion en miroir sur les vecteurs de transformations de la photographie. S'en est suivie une rvolution ontologique consistant dvoiler le mdium en tant que tel. Non seulement les artistes, aujourd'hui, dmantlent les principes figs par l'argentique, mais plus encore ils refltent leurs propres innovations. Ils l'exhibent. Un photographe exploitant des images trouves (sur Internet ou dans certaines archives...) gnrera un jeu avec le spectateur, avide de reconnatre, dans ces oeuvres opaques, les rfrences dont elles mergent. La potique des oeuvres, la nature des images qui la composent, font partie intgrante du travail. Peu importe si elle contient des asprits, des traces qui trahissent son origine. Tout est fait pour clamer le droit la diffrence de l'image, devenue autonome, dissocie du support de la reprsentation. Est-elle abstraite ? Montre-t-elle des sujets anodins ? Peu importe. Elle est intressante pour elle-mme. Pourtant, il ne s'agit pas d'une relation spculaire engageant un face face entre le visible et le viseur, mais bien d'une mulsion sensible provoque par le regard dclencheur du photographe. Celui-ci n'est pas tranger la scne qu'il enregistre. Il en fait partie intgrante. Le mode de restitution ou de falsification de la ralit perue permet d'affirmer une prsence au monde singulire. Toute photographie rsulte d'un mlange d'impressions entre le visible et le voyant, au double sens du terme : comme on parle volontiers d'un objet voyant pour signifier qu'il est peru, mais aussi d'une personne qui est vue. Entre transparence et opacit, le preneur d'images, engag dans cette relation double la perception, adapte l'environnement ses visions subjectives, plus qu'il ne conforme sa vision celui-ci. C'est parce qu'il s'intresse la rflexion sur le mdium qu'il va en dployer les possibilits son paroxysme. S'intresser l'appareil d'enregistrement du visible, c'est montrer qu'il capte aussi une part du monde auparavant affranchie de notre regard. Cela revient en dvoiler les zones disparues de la vision quotidienne. Quel serait l'objet le plus dlicat photographier ? La consultation des manuels destination des praticiens voudrait prouver qu'il s'agit d'un oeuf. A cette difficult porte son comble, Patrick Bailly-Matre-Grand oppose le comble de la gageure photographique selon lui : saisir l'image d'une boule de verre. La grande parade de la photographie de la transparence se tient dans cette facult de saisir l'apparition de l'paisseur du visible dans un objet travers par le regard. Au-del de l'observation des diverses formes photographiques mises en place pour la dvoiler, il faut remarquer la rvolution ontologique que cet intrt dclenche. Il ne s'agit plus de parler de la transparence photographique mais de transparence photographie. L o la photographie constituait, selon Barthes, un mode de transmission du visible, elle relve, prsent, d'une rvlation d'un support invisible. Il est frappant de constater quel point le motif de la vitre rvle est un lment rcurrent dans les pratiques contemporaines. Comparer ces petites piphanies du quotidien traites selon diffrentes perspectives artistiques revient affirmer une descendance vis--vis de certaines thories picturales. Georges Prec crit en 1981 qu' une des limites (un des dfis) de la reprsentation picturale semble tre de vouloir se confondre avec l'objet qu'elle dsigne (29). Dsormais, le dispositif photographique a pris le relais. Ce n'est plus la transparence de son support mais celle de la vitre cran qui s'est mue en objet contempler. Est-ce pour affirmer sa revanche envers Barthes ? prsent, la photographie montre tout et rien la fois. Lorsqu'un photographe confre une visibilit une surface transparente, il rvle qu'il n'y a presque rien discerner, sauf la photographie, la faon dont cela est photographi. Le moyen de voir devient une fin. L'appareil photographique expose ses propres mcanismes comme si la vision dcouvrait les engrenages de la perception. Voir la vue, regarder un regard, c'est cette approche axe dans la continuit des truismes de Merleau-Ponty (30) que nous invite la figuration photographique de la vitre. Dans le mme temps, elle nous invite voir l'invu, regarder un regard aveugle. Faire disparatre l'objet du regard dans l'acte de le voir : telle pourrait tre une dfinition de la disparence photographique.

2. 1. Dfinition de la disparence photographique

Photographier un objet que le regard, habituellement, traverse permet au spectateur de se projeter au-del (trans) de ce qui apparat (parens). Cela gnre un arrt momentan dans la course du regard. Cette dmarche constitue dans le mme temps une mtaphore de la photographie qui, l'origine, est une vitre sur laquelle se dposent des formes et des matires. Ce serait un moyen de donner voir la photographie alors que nous choisissons parfois de ne pas la voir. C'est donc une rflexion sur le choix du regard port en direction d'une chose et non pas d'une autre qu'il convient d'interroger la lumire de la disparence. Celle-ci est marque par une rpartition tripartite de ses enjeux : la disparence marque la fois un principe de sparation (dissociation entre ce qui est vu dans l'image et ce que nous voyons dans la ralit), de ngation (inadquation potentielle entre ces deux visions) et d'intensit (mtamorphose des perceptions). Trois caractristiques refltes par l'image de la vitre qui, une fois photographie,

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 permet une mise en abyme de ces dimensions. Examiner la vitre revient parler des conditions de notre perception et s'inscrire dans le sillage de Maurice Merleau-Ponty qui dment l'existence possible d'une transparence absolue de la vision. Il faut ncessairement faire abstraction de certaines ralits pour en distinguer d'autres. Mais ce partage conduit parfois exclure de faon dommageable certaines des ralits les plus intressantes. Les artistes en sont conscients. Aussi, donnent-ils contempler ces marges et zones de transition o le regard, habituellement, se promne sans s'arrter. Car la vitre est invisible, dans la ralit. Elle est une condition de passage pour voir ce qui se cache derrire elle. La personne n'ayant pas vu la porte-fentre qui spare deux lieux et s'y engage est devenu l'un des gags les plus culs des contenus humoristiques favoris des mass mdias. La disparence photographique provient alors d'une sorte d'indiffrence aux choses, ce qui nous entoure. Plus qu'un espace o se dploie l'humour, les artistes en ont fait un instrument de sublimation du quotidien, permettant d'examiner la relation du corps sensible notre environnement afin de dduire le type de complicit existant entre eux : Le visible autour de nous semble reposer en lui-mme, remarque Maurice Merleau-Ponty. C'est comme si notre vision se formait en son coeur, ou comme s'il y avait de lui nous une accointance aussi troite que celle de la mer et de la plage. Et pourtant, il n'est pas possible que nous nous fondions en lui, ni qu'il passe en nous, car alors la vision s'vanouirait au moment de se faire, par disparition ou du voyant ou du visible. [...] quelque chose dont nous ne saurions tre plus prs qu'en le palpant du regard, des choses que nous ne saurions rver de voir toutes nues , parce que le regard mme les enveloppe, les habille de sa chair. [...] (31) Montrer la transparence travers le mdium photographique relve a priori d'une gageure du mme ordre que s'il s'agissait de montrer notre oeil voyant. Je ne verrai jamais mes rtines, mais si une chose est sre pour moi, c'est qu'on trouverait au fond de mes globes oculaires ces membranes ternes et secrtes. [...] (32) Cela rejoint le champ des certitudes semblant inscrites en nous de faon indlbile, de sorte que nous n'y prtons plus d'attention. La rvlation de celles-ci les teinte pourtant d'une interprtation nouvelle, faisant basculer nos convictions.

Stances
Stance n 4

Eric Rondepierre, Ilfochrome sur aluminium, 80 x 120 cm, 1996-1998 Stance n 6

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Eric Rondepierre, Ilfochrome sur aluminium, 80 x 120 cm, 1996-1998 Stance n 8

Eric Rondepierre, Ilfochrome sur aluminium, 80 x 120 cm, 1996-1998 Stance n 10

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Eric Rondepierre, Ilfochrome sur aluminium, 80 x 120 cm, 1996-1998

2. 2. Photographies de la disparence
Autour d'une bande visuelle, la disparence photographique permet de s'interroger sur une dialectique des tats passagers, remettant en question les thories de la transparence mises au point par Roland Barthes : Roland Barthes incluait la vitre et le paysage dans les dualits qui ne pouvaient que se concevoir, jamais se percevoir. Par son caractre sriel, minimal et nanmoins nigmatique, par cette faon sensible de miner doucement le sol symbolique constitu dans et par cette distinction, Stances entendait bien, sans dmonstration, contredire le propos du smiologue (33) . Exemple paradigmatique de la disparence photographique, l'oeuvre d'Eric Rondepierre permet d'en formuler les enjeux. Le train et la photographie ont une histoire en partie commune. Tous deux semblent voluer au mme rythme, selon des temporalits synchronises. Leur apparition est concomitante. Puis, leur statut suit un chemin comparable, partag entre l'invention et la rvolution technique accompagnant la fin du xixe sicle. Ces deux mondes, Eric Rondepierre les a rassembls dans une srie de dix photographies prises depuis la fentre d'un train. Elle s'appelle Stances. C'est une srie " part" "apparemment" (34) selon les mots de son auteur. En 1996, Eric Rondepierre est le seul passager de ce train alors qu'il voyage entre Francfort et Cologne. Le plasticien choisit d'exploiter ce concours de circonstances pour tenter une trange exprience : runir tous les lments mis en prsence au moment o il regarde par la fentre. Ainsi, il tend rendre compte la fois de ce qu'il voit, mais aussi des conditions lui permettant d'observer cette concidence parfaite entre la barre de la fentre et la ligne d'horizon qu'elle dissimule. Inverser les relations dterminant ce qui est vu de ce qui est peru. Fusionner les expriences perceptives grce l'espace prfabriqu de la fentre. Modifier la perception en faisant apparatre ce qui tait invisible au voyageur (la vitre) et en faisant disparatre ce qu'il pouvait voir (le paysage). C'est ainsi qu'il bouleverse les codes, rendant lieu d'un renversement des ides reues. En photographiant la vitre, Eric Rondepierre produit une image ngative, comme inverse de la ralit. Michel Gurin relve toute l'ambigut de cet objet-mtaphore : Le monde de la transparence n'est pas celui o l'on voit clair enfin, aprs avoir dissip des poches d'opacit ; c'est celui qui, ayant us de tous ses substituts et dcid de se passer dsormais de lieutenance (de symbolicit, d'analogie), se voit forc la situation indite de voir la vitre elle-mme, plus que les objets travers (35). Soudain, le cours de ces univers parallles s'est arrt au croisement d'un art o rien ne semble plus pouvoir filer entre les doigts (et les yeux) d'un voyeur devenu acteur de la situation. Quelle tait alors cette recherche animant l'esprit du voyageur ? Couper, rompre la dure. Rattraper le temps dans sa fuite. Arrter la course du train. Remonter la surface des choses.

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 Faire coexister les horizons de la vue avec son contraire... L'obsession d'E. R. semble tre de dclencher le signal. Un accident s'est en effet produit sur la rtine de ce passager aux aguets du temps et de son image reflte. Il a dcid d'embarquer pour ce voyage sans imaginer pour autant que cela gnrerait une telle mue de son regard. Sans doute ne se doutait-il pas alors que la danse des formes derrire la vitre embue laisserait place l'errance du regard. Les yeux sont retenus la paroi de ces tirages ilfochromes, cherchant une sortie au sein des labyrinthes de signes qui se confondent dans la brillance. prsent, notre curiosit se cogne parfois sur les butes qui raillent l'apparence lisse de la surface ; celle-ci n'offrant gure de prises pour cette escalade virtuelle du visible. Le temps dlimit des trajets ferroviaires aura permis Eric Rondepierre d'embarquer vers une nouvelle exprience du regard. Le film contempler ? C'tait entre chien et loup. Au dehors, le climat rigoureux et froid des contres allemandes de l'aprs-midi. L'air extrieur s'engouffrait dans le compartiment tout vent. La campagne battue par le rythme sourd d'un train dj ancien. La vitre, entirement baisse. Le temps d'une route oriente par des rails, des paysages ont dfil. C'est cet endroit mme que le film du visible a pris lieu et place pour se muer dans la disparence. Il n'y avait alors qu'un seul explorateur pour le contempler, le photographier. Dcouvrant ce qu'il a vu, un indice saute aux yeux : cette vitre, habituellement inexistante la vue, cette fois, est visible tout en se laissant traverser du regard comme un filtre. Le point de vue est net. Pourtant, quelque chose diffre de la perception relle que nous en aurions. La succession des images de la nature habituellement engloutie dans les massifs de couleurs et de traits phmres, apparat, fige. L'espace intrieur et extrieur ne forment plus qu'un. Le ciel et la terre sont raccords. Le temps et l'espace, runis. La lumire et l'obscurit, le monochrome et l'image, l'abstraction et la figuration, le haut et le bas, le plein et le vide, la pense en son absence, la rigidit des lignes gomtriques et le contour vacillant des vgtations et autres reliefs escarps en de de l'image, le calme et la vitesse, tout est confondu. L'espace est envahi de signes, diffrents ou similaires d'une image une autre. Ils coexistent au sein de la composition, structure par des jeux de cadres contraints. La partie suprieure de l'image est blanche, vide, alors que les formes occupent toute la partie infrieure. Partage en deux, la photographie, chaque fois, s'affirme comme un projet complexe, malgr une apparente simplicit de surface. Photographier la vitre : le sujet n'est pourtant pas nouveau. Serait-ce un clin d'oeil aux surralistes qui se sont employs immortaliser les vitrines parisiennes, dans la ligne d'Atget ? Nous pourrions constituer un rpertoire de toutes ces tentatives d'arrter le regard sur cette surface d'abord conue pour tre traverse par la vue : ainsi pourrait-on citer les pratiques diffrencies de Jean-Christian Bourcart (Stardust), Patrick Bailly-Matre-Grand (Verroteries, etc...) Anna Malagrida (Vista/ Punto), Thibault Hazelzet ou encore Denis Darzacq (Fakestars)... Car chacune de ces dmarches met en jeu des problmatiques varies, entre technologie du regard et projection psychique du regardeur. Ce qui importe, en effet, rside moins dans l'objet que dans la manire dont il est photographi et de son lien avec la finalit du geste. Dans les Stances d'Eric Rondepierre, il s'agit d'imposer au flux du regard un arrt. Les choses paraissent avoir t abstraites du compte rebours propre au mouvement du voyage, comme pour rester immuables, sous vitre (au sens littral), installes au milieu des cimaises des galeries. Le dos des oeuvres semble avoir bascul sur la face de l'image. Une zone blanche parat franchement rpartie et spare du reste, moins qu'elle y soit imbrique. Soudain, la configuration mouvante des choses s'est fixe avec la facilit d'une pense magique, dveloppe autour d'une formule : un deux trois soleil o les enfants sont tenus de stopper leur lan afin de n'tre pas pris en faute. La vitre spare, nie les reprsentations originelles du visible et intensifie le regard port sur un objet quotidien. Eric Rondepierre a fait de ces illusions une ralit. Il a arrt le flux du voyage pour en faire un instant immortel, une ternit dpose subrepticement sur la pellicule. Il a donc conjugu le visible deux temps diffrents : au futur, en donnant voir un support transparent rvl aprs coup ; au pass, en montrant un moment arrt, arrach au flux du temps pour en tre sauv. Pourquoi la vitre, l, apparat-elle ? Quelles raisons dterminent le choix de porter le regard sur un objet qui lui est habituellement invisible ? Le cours de ce processus de mise en oeuvre de la disparence pourrait tre expliqu au regard de diffrents tats de l'image venir.

2. 2. 1. vaporation du visible
Qui n'a jamais tent de photographier l'aspect duplice d'un paysage aperu depuis une fentre de train ? Montrer l'inluctable scission du visible. Cadrer un espace dj restreint par le support de la fentre. Arrter le flux du temps, du train. Jouer sur les oppositions. Les rassembler. Actuellement, l'entreprise parat insense : la surface des vitres gnre d'importants reflets, si bien que le photographe ralise souvent un autoportrait quand il s'avise

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 de photographier un coucher de soleil perdu derrire les feuillages. Des indices, seulement, marquent la prsence des vitres de trains investis par l'artiste entre 1996 et 1998. D'abord, elles font office de masque pour le regard. Il est empch de voir au loin, au-del de ce qui est montr par ces rubans en mouvement. Le visible s'vapore, se dissout du champ de la reprsentation : Mais c'est dans cette chappe du rel que rside la fascination. Moins le voyageur reconnat les choses, plus a va vite, plus il est attentif ? mais quoi ? la disparition mme ? (36) Quelque chose manque. Le panorama de notre esprit se trouble mesure que la figuration disparat, emporte dans la danse des paysages. Ensuite, des autocollants indiquant des consignes de scurit gnrent un rythme saccad au sein des images qui se suivent mais ne se rptent pas. En apparence, c'est une succession monotone de paysages ruraux propres la Bavire qui talent leurs plaines et leurs tangs. Les couleurs semblent passes. Le rel s'est teint d'une couleur tonnante, comme filtre par la vitre d'o nous percevons le spectacle de la nature. Il y a peu d'objets qui s'offrent au regard. L'attraction du visible s'est dissoute dans sa reprsentation. La beaut certaine des nuances de ce paysage prend les allures d'un nuancier de gris instables, surmont d'une zone aveugle. Elle s'est vapore, disparue dans les mystres du botier photographique. la place des espaces communs, pourtant, des floraisons de signes sont apparues aux yeux du spectateur. Le reflet de l'artiste que nous avions cru absent de l'image est en fait projet sur ces fractions de temps. Ces frises chronologiques imparfaites n'en montrent qu'un tat transitoire. Il a beau tre invisible au sens strict du terme, il apparat en creux au sein des problmatiques abordes. Peu peu, un regard attentif le discerne.

2. 2. 2. Cristallisation de l'Invisible
Si les oeuvres d'Eric Rondepierre rvlent parfois le surgissement de la disparition , elles parviennent d'autres fois veiller un acte d'apparition teint en direction du spectateur qui semblait inapte voir ce qu'elles montrent prsent. C'est le cas, ici. Dans cette oeuvre tiroirs , la srie des Stances fait figure de commutateur, guidant d'abord un principe d'incertitude. Que voyons-nous ? La vitre d'un train, une image coupe horizontalement, la cristallisation d'un principe de coupe, la disparition du flux au profit d'une parcelle lacunaire du visible sur laquelle toute l'attention se concentre. Cadrage, d-cadrage, intrt perplexe envers un objet quotidien dsavou, qui semblait avoir disparu du champ de notre perception. C'est le principe du hors champ qui intervient comme un dterminisme propre l'image. Ainsi pouvons-nous parler d'une cristallisation de l'Invisible, sous plusieurs aspects. Au sens physique, elle dsigne en effet le phnomne marquant le passage d'une dissolution (liquide) vers la solidification des substances, produites par un rapprochement progressif de leurs composants : soit une dfinition prcise du geste accomplit dans les Stances qui permettent de souder le transfuge d'une image en mouvement son arrt, sa densification matrielle par le biais de la photographie. Par extension, la cristallisation dsigne en effet l'acte de figer, de rester (pour renouer avec l'tymologie latine des Stances). Enfin, elle s'apparente un terme littraire n de la plume de Stendhal, renvoyant aujourd'hui au sentiment n de l'imaginaire partir d'un objet ou d'une personne sur laquelle il se concentre jusqu' produire un effet de transfiguration. Or, la vue d'E. R. n'a rien voir, semble-t-il, avec la ralit qui s'est dveloppe lors de ses sjours en train. Tout est mtamorphos dans ces photographies faussement anodines. Les choses, en ralit, ne se partagent pas avec autant de symtrie. La radicalisation formelle avec laquelle ce matriau transparent est envisag permet d'intercaler des plans de sens en puissance. Mais ils sont pertinemment cachs, dissimuls au regard, sous une masse d'artifices. La disparence est donc une proprit inhrente au mdium photographique. Elle est gnre par le dispositif de prise de vue.

2. 2. 3. Condensation du visuel
La sobrit des Stances est un leurre auquel rpond la synchronie des plans, habilement tags dans l'espace. Le lieu du visuel s'exprime dans la rception qui est faite d'une image plus que dans l'exprience de la vision. Cette facult provient d'une exprience de l'aprs-coup, nous permettant de discerner l'acte mme de la vue, selon une perspective nouvelle et diffre. Tout ce que nous aurions pu voir en tant que passagers de ce train est prsent dans l'espace

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 de reprsentation. Serait-ce l'oeuvre entire d'E. R. droule jusqu'en 1996 qui se prsenterait prsent sous nos yeux ? Autant le dire tout de suite : cette srie (comme mes sries prcdentes) ne ressemble pas ce qu'elle est, son aspect rptitif et systmatique d'apparence renvoie en ralit un autre champ absent de l'image. Je veux dire par l que sont concentrs en elle des lments pointant plusieurs niveaux de ralit, mais inclus l'intrieur de l'image comme dans une sorte de formule, de thorme sensible qui serait dvelopper. Bien qu'excentres dans le cheminement de mon travail, ces photos en constituent comme une sorte de relais mtaphorique plusieurs niveaux, qui les replace en son coeur par la bande. Que tout mon dire (en images) se noue dans cette srie est ce qu'il faudrait faire apparatre un jour (37). Est-ce dire que les Stances puissent tre un concentr artistique la manire dont le ngatif d'une photographie comprend virtuellement toutes les images latentes pouvant tre engendres ? Il y a une tension qui rgne subrepticement dans ces vues d'apparence sereines, comme portes par une vidence. Or, ce lien est condens dans la vitre, faisant la charnire perceptive entre tous les cloisonnements de la reprsentation. Deux zones se partagent l'espace. Cette rpartition savante n'est pas anodine. Pourtant, ce cadrage se fait inconsciemment au moment de la prise photographique : je n'avais pas vu que Stances et Suites suivaient la mme structure, prcise E. R. Parfois, on est trs aveugle sur sa propre production. [...] Je l'ai fait sans m'apercevoir que je cadrais la limite de l'horizon (38). Pourtant, ce ne sont pas des diptyques qui nous sont donns voir ici mais bien des images soudant ensemble deux aspects, pour nous en prsenter la substance fondatrice : l'acte de sparation entre le ciel et la terre devient la barre de la fentre. La ligne d'horizon parat avoir t dessine par l'artiste comme un principe corrl d'opposition et de runion. La disparence photographique relve d'un oxymore comme d'une vidence.

2. 2. 4. Sublimation de l'invisibilit
E. R. est habitu dplacer les objets du registre de visibilit o ils s'inscrivent. Les photogrammes trouvs dans les archives des cinmathques comportaient bien dj un potentiel de rvlation. Le fait de montrer la vitre qui perturbe parfois la vision du paysage s'inscrit dans cette logique. Devenue prtexte photographier la frontire entre l'intrieur et l'extrieur, elle nourrie un trange exercice de contemplation o il ne s'agit plus seulement de voir travers elle mais bien de saisir sa propre matrialit. Devoir de rflexivit par excellence. Arrter le regard sur ce qu'il traverse habituellement : dmarche insolite. Plus que l'expression d'une transparence opaque ayant acquis une visibilit, il s'agit d'une extrapolation du quotidien, travers un sentiment de troublante singularit. La sublimation est un terme conduisant une double signification : en physique, il dsigne le passage d'un corps solide son tat gazeux. Or, les Stances favorisent amplement ces mtamorphoses. La matrialit de la vitre semble prsent flotter dans l'apesanteur de la reprsentation. En ce sens, nous devons alors parler de la transposition d'une invisibilit et non plus seulement de l'invisible. La diffrence est majeure : si la vitre est plus suggre que vritablement montre, ce n'est pas forcment elle que l'on voit, mais son action de sparation, son rle de mdiateur. Ici, elle n'est pas seulement pense pour sa substance. Elle est envisage, paradoxalement, pour son apparence mais surtout pour sa fonction. Elle est place l, non pas pour ce qu'elle est mais pour son usage. De nouveau, la vitre devient un transmetteur. La sublimation est aussi un mot employ en psychanalyse pour dsigner la transposition d'une pulsion en un tat suprieur. Sublimer l'invisibilit de la vitre, cela revient alors dcouvrir les raisons ayant motiv ce geste inattendu d'un spectateur distrait ayant voulu faire partager la beaut mitige d'un spectacle qui se droulait sous ses yeux. Le film ne correspond rien qui ait exist. C'est une fiction construite sur l'objectif de l'appareil photographique o se sont reproduites les images de la vitre. Mouvement de retour, effet de mise en abyme. Effet retard ? La beaut de la disparence ne parvient qu' certains yeux, comme un livre doit trouver ses lecteurs, un film ses spectateurs. C'est souvent lorsque nous regardons dans ses marges qu'elle nous apparat. d'autres moments, il s'agit de trouver les ouvertures menant des espaces cachs, seuls garants pour discerner la profondeur d'un message artistique.

2. 2. 5. Disparences en miroir : Eric Rondepierre et Marcel Duchamp

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 La disparence est susceptible de produire une invisibilit matrielle de la vitre, envisage comme mtaphore photographique. C'est avec une simplicit illusoire que la fentre des Stances rpartit les volumes selon deux bandes visuelles horizontales. En acqurant une visibilit, cet objet transparent s'apparente un trompe l'oeil donnant voir une reprsentation factice : sa substance se confond avec ce dont elle constitue le cadre ; d'une part, le dcoupage figurant le ciel, vide de sens, d'autre part, l'espace terrestre, semblant avoir lud ses reliefs. Une sparation franche ne donne pas d'autre choix que d'tre prise en main. Des consignes de scurit font intrusion dans l'image. Le regard du spectateur erre la surface, ttonnant pour trouver le chemin organis d'un horizon. Mais il est tour tour pig au sein de l'espace monochrome s'offrant tel une page blanche (r)crire, voire captur dans les linaments d'un ruban tachet, celui d'un paysage. La nature y est progressivement fondue selon des configurations plurielles. Celles de la vitre et du panorama, envisages comme tendues tacites. La densit des masses impose un mouvement centripte, vers le coeur de l'image. Ici, la vitre arrte le regard comme le temps du dfilement. Son invisibilit est sublime au contact de l'espace tridimensionnel du paysage. Tout en prolongeant une esthtique de la transparence, la sobrit formelle des Stances remplit une fonction comparable aux deux vitres qui enserrent Le Grand Verre (1915-1923) de Marcel Duchamp : elles supportent les strates de la reprsentation en structurant l'espace du tableau , autrement qualifi de retard en verre selon les mots de l'anartiste. Elie During dfinit cette oeuvre comme la projection tridimensionnelle, elle-mme reporte en deux dimensions sur un double panneau de verre, d'une scne invisible quatre dimensions [o il s'agit de comprendre comment] les diffrentes dimensions s'articulent les unes aux autres (39). Une dfinition galement transposable l'oeuvre d'E. R. Dans l'opus magna duchampien, l'espace de la reprsentation est divis en deux par une barre horizontale, formant deux rectangles d'envergure similaire. Selon Octavio Paz, Le Grand Verre permet l'expression d'une dialectique entre l'oeuvre et le spectateur, le visible et l'invisible, le haut et le bas, le mot et l'image. Mais aussi la transparence et ses modulations. Si les rouages mis au point par Duchamp semblent bien rds, ils ne sont pourtant pas exempts d'accidents lis au hasard. Les plaques superposes par Duchamp sans autre prcaution se fracturent lors d'un transport, en 1926, crant des rseaux de lignes alatoires venant s'ajouter aux gomtries peintes : la transparence vhicule des impressions nouvelles. La vitre est alors donne voir en tant que surface d'inscription. Les fractures ainsi gnres composent des gomtries sous forme de ready-made, comme la barre horizontale des Stances produit une dichotomie contrainte au sein de l'espace de reprsentation. Celle-ci permet la mise en oeuvre paradoxale d'une quatrime dimension sous forme bidimensionnelle (photographique). Expression d'un hyperespace. vocation d'un mouvement sans cesse reconstruit par les mtamorphoses du paysage. Le propos des Stances chappe son apparente gomtrie euclidienne grce la vitre qui s'interpose. L o l'oeuvre de Duchamp entretenait une relation en miroir avec la bote verte , c'est la bote noire que la srie d'Eric Rondepierre fait directement allusion. Seule la vitre est importante : une restriction sur le sujet s'exprime l'aide d'autres moyens [de ngation], notamment les termes seul et seulement (40) . Et ceux qui la dcouvrent se heurtent une dmonstration solitaire. Les preuves rsident dans le cadre nonciatif des Stances : le passager de l'image a beau composer un dialogue entre les deux parties de la photo, sa parole n'intervient pas directement, comme si le hasard devait dterminer les morceaux choisis du paysage sa place, l'instar des lignes accidentelles du Grand Verre. L'environnement spatial est celui d'une faille temporelle, un arrt prolong dans la course du temps. Le projet de cette chambre avec vue rejoint alors celui de Fresh Widow : il s'agit dans les deux cas de surfaces aveugles sur lesquelles le regard, dsormais, s'arrte. Dans cette oeuvre de Duchamp, le verre transparent a laiss place l'opacification du spectacle, avec de brillants carreaux de cuir. La fentre ainsi mure rejoint la reprsentation de Matisse dont elle semble inspire. Dans Porte-fentre Collioure (1914), les prceptes du peintre sont appliqus la lettre : le noir y apparat comme le vecteur d'une lumire blouissante. Si Marcel Duchamp dfinit le got comme la rptition de toute chose dj accepte (41), alors l'enchssement des rfrences pourrait en tre le garant. Comme Flaubert, il parat scruter inlassablement un sujet invisible comme disparu, rduit l'expression du mot. Le Grand Verre, qui est-il ? Mais c'est surtout vers Raymond Roussel qu'il se tourne quand il s'agit de revendiquer une filiation : Impressions d'Afrique, en premier lieu, auquel il faut sans doute ajouter un long pome en vers plus confidentiel intitul La vue, s'ouvrant sur un incipit rvlateur : La vue est une trs fine photographie Imperceptible, sans doute, si l'on se fie la grosseur de son verre dont le morceau Est dpoli sur un des cts, au verso Mais tout enfle quand l'oeil plus curieux s'approche Suffisamment pour qu'un cil par moments s'accroche (42) Photographies de l'imperceptible , les Stances affirment la scansion rpte d'un visible

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 chapp du champ de son appartenance d'origine. Ainsi rvlent-elles les caractristiques inhrentes la disparence photographique (sparation, ngation et intensit). La transparence de la vitre, comme celle de la photographie, est mtamorphose. L'ontologie du mdium trouve lieu et place dans la topologie. L' vaporation du visible , la cristallisation de l'invisible , la condensation du visuel et la sublimation de l'invisibilit reprsentent les avatars d'une rflexion sur le regard et la perception de son objet, comme la vitre devient un sujet de rflexion privilgi, permettant l'apparition magique de lanternes caches.

1. J.-J. Boutaud, La Transparence, nouveau rgime visible , in Transparence et communication, sous la dir. de J.-J. Boutaud, MEI, n 22, Paris, L'Harmattan, 2005. 2. Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Seuil, 1980, p. 18. 3. Les traducteurs envisagent la transparence sonore du lexique en termes de pourcentages, afin de dfinir des paliers de comprhension favorisant le passage d'une langue l'autre. 4. Franois Rcanati, La Transparence et l'nonciation : pour introduire la pragmatique, Paris, Seuil, 1979. 5. Rosalind Krauss, Notes sur l'index , L'Originalit de l'Avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993. 6. Cf. note des diteurs (J. Gilbert-Rolfe / R. Krauss / A. Michelson) ouvrant le n 1, October, 1976. 7. Idem, p. 64. 8. Patrick Modiano, Rue des Boutiques Obscures, Paris, Gallimard, 1978. 9. Pierre Bourdieu, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965. 10. Kendell Walton, "Transparent Pictures : On the Nature of Photographic Realism", Critical Inquiry, 11/2, 1984, p. 246-277. 11. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 16. 12. Idem., p. 17. 13. Ibid. p. 22. 14. Parmi [les photographies] qui avaient t choisies, values, apprcies, runies dans des albums ou des revues, et qui avaient de la sorte pass au filtre de la culture, je constatais que certaines provoquaient en moi de menues jubilations, comme si celles-l renvoyaient un centre tu, un bien rotique ou dchirant, enfoui en moi-mme (si sage en ft apparemment le sujet) ; et que d'autres, au contraire, m'indiffraient tellement qu' force de les voir multiplier, comme de la mauvaise herbe, j'prouvais leur gard une sorte d'aversion, d'irritation mme , Ibid., p. 34. 15. Ibid., p. 42. 16. Ibid., p. 65.

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011

17. Ibid., p. 119. 18. Ibid., p. 120. 19. Ibid., p. 115. 20. Sigmund Freud, Le moi et le a , (1923), trad. par S. Janklivitch, Paris, Payot, 1968, p. 18. 21. Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte, Paris, Minuit, Paradoxe , 2008. 22. Idem., p. 187. 23. Idem., p. 190. 24. Nous nous rfrons ici au texte original (en franais) : Georges Didi-Huberman, L'Indice de la plaie absente, Monographie d'une tache , paru dans Traverses, n 30-31, Le secret , mars 1984. 25. Allusion l'ouvrage ponyme de Daniel Arasse. 26. Georges Didi-Huberman, L'Indice de la plaie absente, Monographie d'une tache , paru dans Traverses, n 30-31, Le secret , mars 1984, p. 153. 27. Andr Rouill, L'nonciation photographique , Paris, Les Cahiers de la photographie, n 5, 1982, p. 31. 28. Jean-Marie Schaeffer, L'image prcaire, Du dispositif photographique, Avertissement , Seuil, potique, Paris, 1987, p. 9. 29. Georges Prec, L'oeil bloui, Paris, Hachette, 1981, n.p. 30. Le penser pense, la parole parle, le regard regarde (Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 5). 31. Maurice Merleau-Ponty, L'entrelacs - le chiasme , in Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 171. 32. Idem., p. 190. 33. Eric Rondepierre, Carnets II, Paris, Lo Scheer, 2005, p. 124. 34. Propos recueillis lors d'un entretien avec Eric Rondepierre, 2007. 35. Michel Gurin (dir.), La transparence comme paradigme, Aix-en-Provence, publications de l'universit de Provence, 2008. 36. Alain Jouffroy, Eric Rondepierre, visionneur , in Eric Rondepierre, Paris, Lo Scheer,

> Appareil Revue Appareil - n 7 - 2011 2003, p. 117. 37. Eric Rondepierre, Carnets, Paris, La Revue littraire, Lo Scheer, 2005. 38. Propos recueillis lors d'un entretien avec Eric Rondepierre, 2007. 39. Elie During, Mondes virtuels et quatrime dimension : Duchamp, artiste de science-fiction , revue Alliage, n 60, juin 2007, version numrique transmise par l'auteur. 40. Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat, Ren Rioul, Grammaire mthodique du franais, Paris, Puf, Quadrige, 2001, p. 413. 41. Marcel Duchamp, entretien avec James Hohnson Sweeney, 1955, in Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 175-185. 42. Raymond Roussel, La vue, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 2. Pour citer ce document: Muriel Berthou Crestey, De la transparence la disparence : le paradigme photographique contemporain , Revue Appareil [En ligne], Revue Appareil - n 7 - 2011, , Mis jour le avril 2011 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1212 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons