UE1 BCC3 : Approche de la

Méthodologie Universitaire
Objectifs du cours :

1. Étudier les différents types de discours en études

cinématographiques.

2. Maîtriser les outils de documentation et construire une bibliographie.

3. Connaître, revoir et approfondir les méthodes du résumé, du

commentaire de texte et de la dissertation au prisme d'un film ou d'un
texte théorique.

4. Savoir mettre en forme et rendre compte des prémisses d'une

recherche.
 Bibliographie indicative
Quelques repères
AUMONT Jacques, MARIE Michel, L'Analyse des films, Armand Colin, 2008 [Nathan, 1998], 233p.

AUMONT Jacques, BERGALA Alain, MARIE Michel, VERNET Marc, Esthétique du film, Armand Colin, 2008
[Nathan, 1983], 244p.

AUMONT Jacques, « Un film peut-il être un acte de théorie ? », Cinémas, vol.17, n°2-3, printemps 2007,
p.193-211

JOLY Martine, MARTIN Jessie, Introduction à l'analyse de l'image, sous la direction de VANOYE Francis,
Armand Colin, « Focus Cinéma », 2021, 176p.

Autour de l'étude de Fenêtre sur cour, Hitchcock, 1954

BERTON Mireille, « Fenêtre sur cour, la petite lucarne et l'Amérique des années 50 : notes sur la
construction du (de la) téléspectateur (trice) », Décadrages [en ligne], n°3,2004, mis en ligne le 29 avril 2013,
consulté le 14 septembre 2023, URL :http://journals.openedition.org/decadrages/556

CHABROL Claude, « Les choses sérieuses », Cahiers du cinéma, n°46, avril 1955, p41-43.

MULVEY Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, n°16, 1975. Traduit en francais par
Gabrielle Hardy Revue Debordements, fevrier 2012 [en ligne]. https://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-
cinema-narratif, consultation : 1er juin 2021.

SEGUIN Louis, L'Espace du cinéma. Hors champ, hors d’œuvre, hors jeu, Éditions Ombres, 1999, 123p.
 Dates et Modalités d'examens
Dossier
date de rendu : 10 novembre (Semaine 7)
Construire une bibliographie autour d'un film ou d'un thème (lié au
cinéma) de votre choix et l'organiser selon les normes académiques.
Expliquer le parcours de votre recherche, comment vous l'avez
restreinte ou élargie, en quoi ce sujet ou ce film vous intéressait en
premier lieu et en quoi les perspectives nouvelles offertes par votre
sélection de documents enrichissent, confortent ou réfutent vos
premières intuitions sur le sujet ou le film choisi.

Examen Terminal
Groupe 4 : 29 novembre
Groupe 1 : 30 novembre
 Structure du dossier
1. Page de garde (Titre, Nom, prénom, nom de l'UE, année scolaire,
illustration éventuelle)
2. Quelques lignes introductives sur le sujet du dossier (ex : Fenêtre sur
cour. Une trappe vers un renversement des représentations des femmes au
cinéma ?)
3. Bibliographie d'au moins 12 références divisée en catégories thématiques
sensées.
4. Environ 1 page et demi d'explications de l'objectif de recherche et le
parcours dans la recherche bibliographique : pistes analytiques avant la
recherche (détailler le thème ou film), par quel mot clé on est passé, où on a
trouvé les références, justifier la pertinence des catégories bibliographiques,
résumer brièvement ce que chaque référence apporte à notre recherche. Si
on a rencontré des problèmes lors de notre recherche, si de fil en aiguille,
on a dû changer d'axe de recherche etc.
5. Faire un résumé (minimum 10 lignes) d'un article ou d'un chapitre qui
apparaît dans la bibliographie.
 Fiche de présentation
Nom, Prénom
Parcours (précision si option CIAV)
Attentes de la formation
Moyenne de films vus par semaine (et support privilégié)
Quelques réalisateurs/réalisatrices que vous aimez
Quelques mots sur un film qui vous a particulièrement marqué
ou/et interrogé
Les différents types de discours
(critique, analytique, théorique) :
porosité des frontières
« [Le discours cinéphilique est] une attitude fondée sur
l'effusion amoureuse vis-à-vis de l'objet »
Aumont Jacques et MARIE Michel, L'Analyse de film,Armand Colin, 2008
[Nathan, 1998], p.9

« Il va sans dire que l'activité critique suppose la

culture cinéphilique alors que l'amour du cinéma peut
se satisfaire d'une relation exclusivement passionnelle
et aveuglée, le désir de connaître étant perçu comme
un obstacle à la jouissance »
Ibid

Pour Michel Marie et Jacques Aumont, le critique est

un « pédagogue du plaisir esthétique »
Ibid
Fenêtre sur cour (Rear Window), Alfred
Hitchcock, 1954
Jean Douchet, « Hitch et son public », Cahiers du
cinéma, n°113, p7-15, 1960
« C'est là qu' Hitchcock expose sa conception même du cinéma (c'est le
cinéma dans le cinéma), révèle ses secrets, dévoile ses intentions. James
Stewart, reporter photographe, y est avant tout un spectateur. C'est l'une
des raisons pour lesquelles on le voit lié à son fauteuil. A travers lui,
Hitchcock entend définir la nature du spectateur et, particulièrement, la
nature du spectateur hitchcockien. Ce dernier est un « voyeur ». Il veut
jouir du spectacle. Ce qu'il regarde sur l'écran (donc, ce que Stewart
regarde dans l'immeuble de l'autre côté de la cour), c'est la propre
projection de lui-même. Elle seule, a priori, est capable de l'intéresser.
D'une façon ou d'une autre, c'est lui-même qu'il vient voir. Spectacle, en
définitive, qui deviendrait vite fastidieux, si un point précis, un mystère,
ne venait capter, entièrement, son attention. » p.8
« Si le lecteur se souvient aussi que Stewart est d'abord le spectateur, il en
conclut que le héros ''se fait lui-même son propre cinéma''. Mais n'est
n'est-ce point là la définition du « voyeur », le propre de la délectation
morose ? » p.10
Mireille Berton, « Fenêtre sur cour, la petite lucarne et
l'Amérique des années 50 : construction du (de la)
téléspectateur(trice) », Décadrages, n°3, 2004, p.59-72
« Personne donc ne semble contester l’idée que Fenêtre sur cour donne
une définition « canonique » du spectacle cinématographique à travers la
mise en place d’un dispositif de vision semblable au cinéma. Cette
focalisation sur le texte filmique comme reflétant la pensée de l’auteur
sur le cinéma a comme conséquence directe l’occultation relative des
conditions de production de Fenêtre sur cour, ainsi que du contexte
historique et socioculturel dans lequel il s’inscrit. En effet, la définition
du rôle du spectateur fournie par le film mérite, selon moi, d’être
confrontée à des données extra-filmiques et extra-cinématographiques
qui dépassent largement les limites narratives de l’intrigue et les
intentions «manifestes» de Hitchcock » p.60
Vidéodrome, David Cronenberg, 1983
Point méthodologique : Le résumé de texte
Étapes : lecture du texte, analyse, synthétiser les grandes idées et
leurs articulations.
- Repérer la thèse de l'auteur.e (apparaît souvent clairement dans
le texte)
-La problématique (à reformuler, son élaboration doit tenir
compte de l'ensemble des axes étudiés dans le texte ainsi que de
la conclusion)
-Le développement des idées (résumer les enjeux des parties
brièvement, ne garder que l'essentiel).
Pour l'article de Mireille Berton
Thèse soutenue (selon moi) : Le personnage de Jeff dans Fenêtre sur cour
est davantage la représentation d'un téléspectateur que celle d'un spectateur
de cinéma. (Le film nous documente sur une histoire culturelle de la
télévision aux USA)
 Structure de l'article de Mireille Berton

Introduction/ État des lieux de la recherche

1. Cinéma et Télévision dans les années 50 aux Etats-Unis.
2. Le dispositif visuel dans Fenêtre sur cour : le principe du
multi-écrans.
3. Le modèle patriarcal américain et la féminisation du médium.
4. Images de femmes : La publicité et les soap opéra des années
50
5. Fenêtre sur cour : Le renversement des rôles sexuels et le
spectateur de télé-réalité.
Importants éléments de conclusion de l'article de Mireille Berton :
« [Le personnage de Jeff] permet donc de problématiser, d’une part,
les rapports de sexe dont les différentes lignes narratives font état,
d’autre part, d’incarner un sujet-percevant indexé autant par un
discours social féminisant la télévision que par cette boîte à images
destinée à dominer la culture de masse. »p.72
« Le film de Hitchcock parvient, ainsi, à articuler une définition
culturelle de la télévision aussi inattendue que pertinente au vu de son
évolution ultérieure. »p.72
MULVEY Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, n°16,
1975. Traduit en francais par Gabrielle Hardy Revue Debordements,
fevrier 2012 [en ligne],consultation : 1er juin 2021
https://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif,

« Cet article entend faire usage de la psychanalyse pour démontrer

comment et jusqu’où la fascination pour les films peut être renforcée
par des modèles pré-existants de fascination déjà à l’œuvre à
l’intérieur même du sujet, ainsi que par certains modèles sociaux
[social formations]. Commençons par le fait que le film reflète, révèle
et joue même avec l’interprétation commune et socialement établie de
la différence sexuelle, qui contrôle les images, l’érotisation du regard
[erotic ways of looking] et le spectacle. […] La théorie
psychanalytique est donc tout à fait appropriée ici en tant qu’arme
politique, permettant de démontrer la façon dont la société patriarcale
a structuré la forme du film de cinéma. »
 Essai : résumé de texte
Dans une approche interdisciplinaire, Mireille Berton entreprend
de détacher Fenêtre sur cour de Hitchcock (1954) d'un important
préjugé théorique. Selon elle, le film accompagne et documente
l'histoire culturelle de l'essor de la télévision aux États-Unis, le
personnage principal étant davantage la représentation d'un
téléspectateur (voire d'une téléspectatrice) qu'un relais du spectateur
de cinéma. Après avoir rappelé comment s'opère une concurrence
entre le cinéma et la télévision dans les années cinquante au moment
de la démocratisation de cette dernière, l'autrice cerne la manière
dont la cour se révèle être formellement un dispositif télévisuel en
insistant sur la prégnance d'un propos critique sur ce nouveau
médium de masse au sein même du film. Hitchcock se servant du
protagoniste comme d'une illustration d'une certaine « féminisation »
du médium télévisuel, Mireille Berton s'applique à cerner comment la
publicité et les soap opéra ont suppléé au backlash de l'après-guerre
en confortant les femmes à la sphère domestique. Elle y questionne
ainsi le retournement des genres présent dans la relation déployée
entre Lisa et Jeffries tout au long de Fenêtre sur cour.
 Anatomie de l'ouvrage
- Couverture et premières pages de l'ouvrage
- Sommaire (uniquement les grandes sections)
(-Notes de Bas de page ou notes de fin d'ouvrage)
- Index (répertorie les noms des auteurs convoqués dans
l'ouvrage et les pages où ils sont cités)
- Corpus (répertorie les principaux films cités)
- Bibliographie
- Annexes (photogrammes, documents d'archives etc.)
- Table des matières (le détail de toutes les sections en
incluant les sous-parties)
Cas étudié : JIBOKJI Joséphine, Objets de cinéma. De Marienbad à Fantômas,
Éditions CTHS-INHA, coll. « l'art et l'essai », 2019, 347p.
 Bibliographie et normes
Pour ordonner les références bibliographiques :
- Trouver et trier ses sources
- Pré-classement : ordre alphabétique en
fonction du nom des auteur.e.s
- Plusieurs normes pour la rédaction (APA,
Vancouver, MLA, Chicago, Harvard etc )
- Classement par sections (par nature des
textes, généraux/spécialisés ou classement
thématique, ce dernier est à privilégier pour le
dossier)
 Normes de rédaction APA
ouvrage
NOM, Initiale prénom. (date de parution) Titre. Maison d'édition.
Exemple :
ANDRÉ, E. (2011), Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma,
XIXe-XXIe siècles. Presses Universitaires de Rennes.
chapitre
NOM, Initiale. (date de parution) « chapitre », Titre de
l'ouvrage, Maison d'édition, pagination.
Exemple :
ANDRÉ, E. (2011), « Hystérie, modèle poétique », II, Le Choc
du sujet. De l'hystérie au cinéma, XIXe-XXIe siècles, PUR,
51-78.
 Article
NOM, Initiale. (date) « nom de l'article », Titre de la Revue,
vol.num, pagination.
Exemple :
CHABROL, C. (1955, avril), « Les choses sérieuses », Cahiers
du cinéma, 46, 41-43.
Article en ligne
Nom, Initiale. (date) « nom de l'article », Titre de la Revue [en
ligne], vol.num, date de consultation. URL.
BERTON, M. (2004), « Fenêtre sur cour, la petite lucarne et
l’Amérique des années 50 : notes sur la construction du (de la)
téléspectateur(trice) », Décadrages [en ligne], 3, consulté le 03
septembre 2022. http://journals.openedition.org/decadrages/556
 Normes MLA
Ouvrage
NOM, prénom, Titre. Maison d'édition, (Collection: facultatif)
lieu d'édition, année publication, Nombre de pages.
Exemple :
PERROT Michelle, Histoire de chambres, Seuil, coll. « La
librairie du XXIe siècle », Paris, 2009, 464p.
chapitre
NOM, prénom, « chapitre » in Titre de l'ouvrage, Maison
d'édition, année de publication, lieu d'édition, pp.
Exemple : PERROT Michelle, « Huis clos » in Histoire de
chambres, Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », Paris,
2009, pp357-414.
 Ouvrages collectifs
MARTIN Jessie, JIBOKJI Joséphine, LE MAÎTRE Barbara (dir.),
Damiers, grilles, cubes. De la théorie de l'art aux fictions du
cinéma. Presses Universitaires de Rennes, 2023, 208p.
Traduction
Mulvey Laura, « Visual pleasure and narrative cinema »,
Screen, n°16, 1975. Traduit en français par Gabrielle Hardy,
Débordements, février 2012 [en ligne], consulté le 1er juin
2021. https://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-
narratif
Émission de radio ou podcast
Adèle VAN REETH, Caroline ELIACHEFF, Cycle « Claude
Chabrol dissèque le réel, épisode 2: Un cinéma Petit
bourgeois ? » in Les chemins de la philosophie, France
culture, 12/01/2021, 58min.
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-
chemins-de-la-philosophie/un-cinema-petit-bourgeois-
9821408
 Pour aller plus loin
Sites : Scribbr, Grafiati, Université de Montréal,
Université de Nantes, guide des études etc.
Pour la recherche de ressources
physiques
Les lieux où aller : Bibliothèques universitaires,
BHUMA (A1.727), bibliothèques municipales,
librairies.
Cote : Selon la classification Deway, code composé
de chiffres et de lettres qui détermine l'emplacement
d'un document parmi les rayonnages d'une
bibliothèque. Il apparaît sur la tranche du document
et sur la page du catalogue (SCD, catalogue BM ou
autre) consacré à l'article que l'on souhaite
emprunté.
La grande section « Arts, loisirs et sports » : 700
cote spécifique pour le cinéma : 791.43
 Quelques maisons d'édition
Presses Universitaires de Rennes
Rouge Profond
 Les ressources numériques
Base de donnée utile :
le comptoir des presses d'universités : lcdpu.fr
spécialisée :
cineressources.fr
Bases de données sur l'ENT incluant les études
cinématographiques :
Cairn, OpenEdition, Art Abstract, Érudit etc
Quelques revues spécialisées :
Cahiers du cinéma, Vertigo, Décadrages,
CinéMAS, Débordements, 1895 etc.
Lors des recherches, ne pas oublier
de...
- Affiner sa recherche en utilisant les opérateurs booléens (ET/OU/SAUF).
Les opérateurs booléens : conjonctions qui permettent de filtrer des résultats
en combinant ou en excluant des termes précis de la recherche. Exemple :
Télévision ET Cinéma SAUF Publicité si je m'intéresse au rapport entre les
deux médiums sans que la publicité soit le cœur de mon sujet.
-Étendre sa recherche (chercher des thèmes qui se rapportent ou
complètent le sujet) ou la restreindre (par période, par film, par réalisateur,
préciser les mots clés).
- Ne pas forcément cerner le sujet dans son ensemble, mais prioriser un
angle de recherche.
- Ne pas se contenter d'un mode de recherche.
- Si ce n'est lire complètement, au moins survoler ce qui figurera dans la
bibliographie pour vérifier la cohérence de la place de l'ouvrage/article.
- Être dans une dynamique interdisciplinaire.
- Répertorier convenablement ses sources.
-Varier la nature des documents.
Carrie au bal du diable, Brian de
Palma, 1976
Problématique : Comment Brian de Palma dans cette
séquence de Carrie au bal du diable, glisse du registre
onirique au registre cauchemardesque en usant de procédés
techniques et scéniques similaires pour l'un et l'autre ?
 Plan
I) Clichés de la féerie.
1. Clarté et légèreté musicale.
2. Dilater le temps, flottement onirique.
3. Clameur d'une foule aimante. Point de vue subjectif et gros plans.

II) Tension hitchcockienne. Prédiction d'un basculement.

1. L'avance du spectateur. Inserts et gros plans : découper la tension.
2. Prolonger ou dérouler le suspense. La corde, fil d'Ariane.
3. Cordes frottées, le spectateur retient son souffle.

III) Humiliation cauchemardesque. Du silence au chaos

technique.
1. Temps suspendu, attente d'une retombée.
2. Ralenti et foule muette.
3. Emballement des gestes techniques : l'illustration d'une honte subjective.
 Exercice :
Ordonner correctement les références
2017, Comprendre la télévision et ses programmes. 5. Au nom du
réel, Armand Colin, François Jost « Focus Cinéma », pp. 81-95 [3ème
édition actualisée et augmentée]
La chambre claire. Notes sur la Photographie, « Cahiers du cinéma »,
Roland Barthes, 1980, 192 p, Gallimard, Paris
Seuil, 1977, 404p. Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias.
Les prolongements technologiques de l'homme.
Paris, 2012. Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. Cinéma –
installations, expositions, P.O.L.
De Boeck Supérieur, La télévision et ses influences. pp. 97-112. « Les
effets socio-culturels de l'information et des actualités télévisées : état
des recherches et étude du cas de la Roumanie » in Didier Courbet et
Marie-Pierre Fourquet (dir.), 2003, Ioan Dragan , Nicolas Pélissier.
 Correction

JOST François « 5. Au nom du réel » in Comprendre la télévision

et ses programmes. [3e édition actualisée et augmentée], Armand Colin,
« Focus Cinéma », 2017, pp. 81-95.
BARTHES Roland, La chambre claire. Notes sur la Photographie,
Gallimard, « Cahiers du cinéma », Paris, 1980, 192 p.
MCLUHAN Marshall, Pour comprendre les médias. Les
prolongements technologiques de l'homme, Seuil, 1977, 404p.
BELLOUR Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma –
installations, expositions, P.O.L, Paris, 2012.
DRAGAN Ioan, PELISSIER Nicolas, « Les effets socio-culturels de
l'information et des actualités télévisées : état des recherches et étude du
cas de la Roumanie » in COURBET Didier et FOURQUET Marie-Pierre
(dir.), La télévision et ses influences, De Boeck Supérieur, 2003, pp. 97-
112.
Talons aiguilles, Pedro
Almodovar,1991
Pb : Comment la fiction et le discours intime font intrusion
dans le dispositif télévisuel et le discours journalistique ?
Comment le mélodrame cinématographique sabote la supposée
objectivité et le figé du journal télévisé ?

Plan :
I) Scoop ou retournement de situation ? Le direct au service du
drame et la mise à mal du processus de ritualisation du JT.

II) La parole intime, l'émotif à l'encontre de la raideur

journalistique.

III) Quand la télévision « fait son cinéma » . Questions de

leurre et de mise en scène.
Distinction par François Jost de trois règles
idéologiques du journal télévisé :
- tyrannie du temps réel
- tyrannie du visible
- tyrannie du texte pré-écrit.

JOST François « 5. Au nom du réel » in Comprendre la télévision et ses

programmes. [3e édition actualisée et augmentée] , Armand Colin, « Focus
Cinéma », 2017, pp. 81-95.
« la vision du monde proposée par les JT est plutôt
consensuelle que critique. […] Le JT est ritualisation du
rendez-vous quotidien, mais il est aussi ritualisation de la
quotidienneté elle-même : éternel retour du même, il inscrit le
temps au cœur de sa fonctionnalité . […] l'intérêt de voir le JT
en direct réside dans ce sentiment de faire partie d'une
communauté - la communauté nationale essentiellement que
confère le fait de prendre connaissance des nouvelles en
même temps que tous les autres membres de cette
communauté. On retrouve ici la fonction de contact, centrale
dans l'opérativité du JT. La ritualité du rendez-vous prend le
pas sur l'actualité de l'information »
DRAGAN Ioan, PELISSIER Nicolas, « Les effets socio-culturels de l'information et
des actualités télévisées : état des recherches et étude du cas de la Roumanie » in
COURBET Didier et FOURQUET Marie-Pierre (dir.), La télévision et ses influences,
De Boeck Supérieur, 2003
« Dès 1954, Wladimir Porché, directeur de la RTF, recommandera
d’ailleurs à tous ceux qui s’adressent au public par l’intermédiaire
de la caméra de « fixer la caméra puisqu’ils s’adressent non
seulement à une salle, mais à des spectateurs isolés ». Cette
nouvelle norme s’oppose totalement à celle du cinéma de fiction,
qui, sauf genres particuliers (comme la comédie musicale), interdit
aux acteurs de regarder vers l’objectif. Pourquoi cette différence
fondamentale entre les deux médias ? Parce que le film,
pourvoyeur d’intrigue, doit donner l’impression que celle-ci se
déroule toute seule pour que le spectateur s’y identifie, alors que
l’adresse de l’animateur au téléspectateur vise d’abord à établir un
lien proche de la conversation, ce qui suppose un échange franc,
les yeux dans les yeux. »
JOST François « 5. Au nom du réel » in Comprendre la télévision et ses
programmes. [3e édition actualisée et augmentée] , Armand Colin, « Focus Cinéma »,
2017, pp. 81-95.
« Au contraire[...], dans la photographie, je ne puis jamais nier
que la chose a été là. Il y a double position conjointe : réalité et
passé. […] Cela que je vois s'est trouvé là, dans ce lieu qui
s'étend entre l'infini et le sujet (operator ou spectator) ; il a été
là, et cependant tout de suite séparé ; il a été absolument et
irrécusablement présent, et cependant déjà différé. C'est tout
cela que veut dire le verbe intersum.
Il se peut que, dans le déferlement quotidien des photos, les
milles formes d'intérêt qu'elles semblent susciter, le noème « ça
a été » soit, non pas refoulé (un noème ne peut l'être), mais
vécu avec indifférence, comme un trait qui va de soi. »
BARTHES Roland, La chambre claire. Notes sur la Photographie,
Gallimard, « Cahiers du cinéma », Paris, 1980, 192 p.
Reverse Television – Portraits of
viewers, Bill Viola, 1983-1984
 Point Méthodologique :
La Méthode du commentaire de texte
Objectif du commentaire de texte : Décrire la
structure argumentative d'un texte et mettre au
jour les concepts ou les idées qui permettent à
l'auteur de soutenir une thèse déterminée.

Appui bibliographique :
MELES Baptiste, Méthode universitaire du commentaire de
texte. Hal [en ligne], 2018, URL : https://hal.science/cel-
01225186v2
 Structure du commentaire de texte
Introduction :
-Présentation du texte (paratexte)
-Thèse de l'auteur.e
-Plan du texte
Développement :
-La structure du développement suit celle du texte. Il s'agit de mettre en
valeur les thèses centrales de chaque partie.
- Il rend compte du cheminement argumentatif de l'auteur.e en utilisant des
citations et des exemples.
Conclusion :
- Elle reprend la thèse avancée en introduction mais de manière plus
précise.
- Elle résume le parcours argumentatif et l'unité du texte. Il faut penser à
adopter le point de vue de commentateur plutôt que celui de l'auteur.e.
- (ouverture)
COMOLLI Jean-Louis, « Rétrospective du
spectateur », Images documentaires, n°31, 1998
[Première édition] in Voir et Pouvoir. L'innocence
perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Verdier,
2004, p.405-413

1. Lecture du texte.

2. Repérer la thèse de l'auteur.

3. Chercher à distinguer par quelles grandes étapes Comolli

passe pour étayer sa réflexion pour ainsi rendre compte de la
progression argumentative du texte.
Thèse : La place du spectateur de cinéma se
différencie de toutes les autres places de spectateur
ET le regard cinématographique se différencie de
toutes les autres expériences visuelles.
 Citations du texte
« Il y a une lutte originelle entre la logique
accumulative du spectacle et celle,
soustractive, du cinéma » p.407
« Deux pensées inverses de la visibilité et de la
monstration : double héritage dont chaque film
réactive le conflit. Plus de spectacle et moins
d'écriture ? Ou l'inverse ? Satisfaire sans effort
ni dommage l'avidité scopique du spectateur ?
Ou bien prendre le risque et la peine d'une
frustration, dans la perspective (incertaine)
d'une autre forme de jouissance ? » p.408
« Avant de montrer, pour mieux montrer, le cadre commence
par soustraire à la vision ordinaire une part importante du
visible. » p.409
« Par ce cache, je fais l'expérience de la non-toute-puissance
de l’œil. Cadrer revient à fabriquer un regard fragmentaire,
invalide, gêné. » p.409
« En ce sens, ce qu'on nomme ''regard'' au cinéma diffère
radicalement du ''regard'' de l'expérience visuelle non-
cinématographique. L'élaboration de ce stade supérieur de la
vision que serait le regard commence au cinéma par un
renoncement. » p.410
« L'histoire du ciné-œil est évidemment celle d'une
castration. » p.410
« La place du spectateur est ainsi celle d'un désir utopique
d'être dans la scène, corps exposé aux regards de l'écran »
p.412
 Un envers du voyeurisme :
Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce,
1080 Bruxelles de Chantal Akerman
(1975)
« J'ai écrit le tout en quinze jours et tout, tout était écrit, c'était
presque écrit comme un nouveau roman, chaque geste,
chaque geste, chaque geste. »
AKERMAN Chantal, bonus du DVD Jeanne Dielman, 23, quai du
Commerce, 1080 Bruxelles (1975), New York, The Criterion Collection, 2009

« Chantal Akerman s'est affranchie des règles canoniques du

scénario à histoire, détaillé, dialogué. […] Le scénario de
Jeanne Dielman ne cherche pas à étreindre la part romanesque
de l'existence, mais trace une permanence du familier. »
MAURY Corinne, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles
de Chantal Akerman. L'ordre troublé du quotidien, Yellow Now, Crisnée
(Belgique), 2020, p.6
« [Dans Jeanne Dielman] La caméra fixe agit
comme un conduit qui accueille sans la rompre
la cadence de la corvée quotidienne : elle est
amarrée de manière à réceptionner, héberger
les mouvements inflexibles, presque
insensibles, de Jeanne. Contre la caméra
voyeuse, Chantal Akerman invente la caméra
logeuse. »
MAURY Corinne,Op. cit, p.39
« J'ai eu l'impression en y repensant qu'il y avait un
avant et un après Jeanne Dielman, comme on a pu
dire qu'il y avait eu un avant et un après Citizen Kane.
L'impact fut de cet ordre-là. […] Je ne l'ai jamais
considérée comme une cinéaste féministe, mais selon
moi, elle a sans aucun doute créé un cinéma féminin,
par sa façon de filmer les femmes ou, plus
exactement, de filmer les manières dont les femmes
envisageaient et expérimentaient le monde. En faisant
cela, elle mit le cinéma sens dessus dessous. »
Entretien avec HIGGIE Jennifer, « Bow Down, Woman in Art History.
Episode 3 : Laura Mulvey on Chantal Akerman », Frieze, 18 novembre
2019.
« La radicalité stylistique de Chantal Akerman
dans Jeanne Dielman consiste à présenter un
acte jugé anodin en objet d'attention. »
MAURY Corinne, Op.cit, p.40