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DU MME AUTEUR

Lcriture du jour
Le Journal dAndr Gide
Seuil, 1985
Grand prix de la Critique littraire 1986
Andr Gide
Manufacture, 1987
Ren Char
Seuil, 1990
Sacrifice
roman
Seuil, 1991
Louis Althusser, un sujet sans procs.
Anatomie dun pass trs rcent
Gallimard, coll. LInfini , 1999
Bref sjour Jrusalem
Gallimard, coll. LInfini , 2003
Lacan et la littrature
(sous la direction dric Marty)
Manucius, coll. Le Marteau sans matre , 2005
Jean Genet, post-scriptum
Verdier, 2006

UVRES DE ROLAND BARTHES


Le Degr zro de lcriture
Seuil, 1953
Rd. Denol-Gonthier, 1965 (suivi des lments de
smiologie)
Rd. Seuil, 1972, coll. Points Essais (suivi des
Nouveaux essais critiques)
Michelet
Seuil, coll. crivains de toujours , 1954, 1995
Mythologies
Seuil, 1957 ; coll. Points Essais , 1970
Sur Racine
Seuil, 1963 ; coll. Points Essais , 1979
Essais critiques
Seuil, 1964 ; coll. Points Essais , 1981
La Tour Eiffel
(photographies dAndr Martin)
Delpire, 1964. Rd. CNP/Seuil, 1989, 1999
lments de smiologie
Denol-Gonthier, 1965 ( la suite du Degr zro de
lcriture)
Repris dans LAventure smiologique, Seuil, 1985,
coll. Points Essais , 1991, 1999

Critique et vrit
Seuil, 1966 ; coll. Points Essais , 1999
Systme de la Mode
Seuil, 1967 ; coll. Points Essais , 1983
S/Z
Seuil, 1970 ; coll. Points Essais , 1976
LEmpire des signes
Skira, 1970, 1993
Rd. Flammarion, coll. Champs , 1980
Sade, Fourier, Loyola
Seuil, 1971 ; coll. Points Essais , 1980
Nouveaux essais critiques
( la suite du Degr zro de lcriture)
Seuil, coll. Points Essais , 1972
Le Plaisir du texte
Seuil, 1973 ; coll. Points Essais , 1982
Roland Barthes par Roland Barthes
Seuil, coll. crivains de toujours , 1975, 1995
Ert
J.M. Ricci, 1975
Fragments dun discours amoureux
Seuil, 1977
Potique du rcit
(en collaboration)
Seuil, coll. Points Essais , 1977
Arcimboldo
F.M. Ricci, 1978
Leon

Seuil, 1978 ; coll. Points Essais , 1989


Sollers crivain
Seuil, 1979
La Chambre claire. Note sur la photographie
Gallimard/Seuil, 1980, 1989
Le Grain de la voix. Entretiens (1962-1980)
Seuil, 1981 ; coll. Points Essais , 1999
Littrature et ralit
(en collaboration)
Seuil, coll. Points Essais , 1982
Essais critiques, III : LObvie et lobtus
Seuil, 1982 ; coll. Points Essais , 1992
Essais critiques, IV : Le Bruissement de la langue
Seuil, 1984 ; coll. Points Essais , 1993
LAventure smiologique
Seuil, 1985 ; coll. Points Essais , 1991
Incidents
Seuil, 1987
uvres compltes (en 3 vol.)
t. I : 1942-1965 (Seuil, 1993); t. II : 1966-1973 (Seuil,
1994)
t. III : 1974-1980 (Seuil, 1995)
Le Plaisir du texte, prcd de Variations sur lcriture
(prface de Carlo Ossola)
Seuil, 2000
Nouvelle dition des uvres compltes (en 5 vol.)
t. I : 1942-1961 ; t. II : 1962-1967 ; t. III : 1968-1971 ;
t. IV : 1972-1976 ; t. V : 1977-1980

Seuil, 2002
Comment vivre ensemble. Simulations romanesques
de quelques espaces quotidiens
Cours et sminaires au Collge de France (1976-1977)
Texte tabli, annot et prsent par Claude Coste,
sous la direction dric Marty
Seuil, coll. Traces crites , 2002
Le Neutre
Cours au Collge de France (1977-1978)
Texte tabli, annot et prsent par Thomas Clerc,
sous la direction dric Marty
Seuil, coll. Traces crites , 2002
La Prparation du roman (vol. 1 et 2)
Cours et sminaires au Collge de France (1978-1979 et
1979-1980)
Texte tabli, annot et prsent par Nathalie Lger,
sous la direction dric Marty
Seuil, coll. Traces crites , 2003

COLLECTION
Fiction & Cie
fonde par Denis Roche
dirige par Bernard Comment
ISBN 978-2-02-100716-9

DITIONS DU SEUIL, AVRIL 2006


www.seuil.com

Songer ses dettes.


Ren Char

Table des matires


Couverture
Table des matires
Avant-propos
I - Mmoire dune amiti
II - Luvre
Prsentation
Tome i des uvres
compltes (1942-1961) Le Degr
zro de
lcriture Michelet Mythologies

Tome ii des uvres


compltes (1962-1967) Sur
Racine Essais critiques La Tour
Eiffel lments de
smiologie Critique et
vrit Systme de la Mode
Tome iii des uvres
compltes (19681971) S/Z LEmpire des
signes Sade, Fourier, Loyola
Tome iv des uvres
compltes (1972-1976) Nouveaux
essais critiques Le Plaisir du
texte Roland Barthes par Roland
Barthes

Tome v des uvres


compltes (1977-1980) Fragments
dun discours
amoureux Leon Sollers
crivain La Chambre claire
III - Sur les Fragments dun discours
amoureux . Rflexions sur lImage Sminaire tenu luniversit de
Paris VII, fvrier-juin 2005
I - Les Fragments dun discours
amoureux et la modernit
Une vidence problmatique
Le contexte
La solitude

La question de lanti-modernit
LImaginaire
Le cur gros
Imaginaire et castration
Theoria et subjectivit
Le divertissement
Le mtalangage
Le Neutre et le mtalangage

II - Le discours amoureux.
Questions de mthode
1. Ce qui prcde
2. Conditions de possibilit dun discours
rigoureux de limaginaire dans lImaginaire

3. Discours et fragment

III - LImage
Premire description de lImage
Lordre des figures
Labme
Deuxime description de lImage
Barthes et Sartre
LImage comme strotype, lImage comme
nant
LImage comme anti-langage
LImage et le Paradis
Quelle Image ?

IV - LImage, le ftiche, lobjet

aim
Le sujet pervers
La Mre
LImage distincte du ftiche
Lamoureux du Sens

V - Lautre
Lobjet aim, autrui
Lautre, lImage et le Non-Vouloir
Lun lautre

VI - Le Non-Vouloir-Saisir
Dsir
NVS

Avant-propos
Pourquoi Roland Barthes ? Cest
peut-tre cette interrogation que le
prsent livre tente de rpondre. Plus de
vingt-cinq ans aprs la mort de Barthes,
mais aussi, aprs la disparition, dans les
annes qui suivirent, de toute une
gnration qui avait donn un sens neuf
lacte de penser, une telle question nest
pas indcente. Plus quune ncessit,

elle trouve un certain charme, une


certaine saveur tre pose.
Vue sous cet angle, lenqute peut
devenir une dmarche positive. Ne
servant pas justifier la survie dune
pense, dune doctrine ou dun systme,
elle devient une forme nouvelle de
mdiation, de lecture, dcoute, de
regard, de prsence, de perception.
Au demeurant, ce qui distingue,
sans doute, Barthes de ses compagnons,
cest que son uvre, quoique
constamment
traverse
par
la
thorie , est caractrise par des
rponses o lcriture a la plus belle
part. En elle, rien de ces vastes systmes
conceptuels dont les conclusions sont

toujours, hlas, les mmes, prises et


enfermes
dans
limperturbable
protocole, dans lternel rituel discursif
de la philosophie.
Privilgier lcriture est, dune
certaine manire, la meilleure faon de
penser : lcriture, cest la dcision,
cest la responsabilit sans cesse
ractive de choisir une position qui soit
aussi un acte, cest passer dune position
face au monde un acte dans le monde.
On pourrait dire, ce titre, quil ny a
pas de doctrine barthsienne parce que,
de Barthes, il ny a que des livres :
cest--dire des actes qui, chacun, ont
leur configuration propre, leur aspect,
leur tonalit, leur timbre, leur matire,

leur parfum. Du Degr zro de


lcriture jusqu La Chambre claire,
de LEmpire des signes aux Fragments
dun
discours
amoureux,
des
Mythologies au Plaisir du texte,
Barthes dcide du sens de la littrature,
du sens de la mort, de la photographie,
de lautre pays, du pays des signes, de
lamour et de son discours, de la France
contemporaine et de ses images, de la
littrature encore, de la littrature
toujours, avec la certitude quaucune
rponse ne vaut qui ne soit, de part en
part, fonde par ltre mme du livre
qui, seul, peut la dployer en vrit
vivante, active, dissminante.

La seule question alors qui se pose


qui reste attach, pour mille et une
raisons, cette poque la modernit
, dont on pourrait dire que celui qui ne
la pas connue ne sait pas ce quest le
bonheur de penser et le bonheur
dcrire, la seule question donc, cest
celle de la mdiation. Et cette question
ne peut tre pense jusquau bout qu
partir du moment o lon a la certitude
quil ny a pas de mdiation, la certitude
que toute transmission est un chec. La
mdiation, cest quil ny a pas de
mdiation : il ny a que des ruptures, des
sauts, des discontinuits, des fidlits
qui sont des trahisons et des trahisons
qui sont des fidlits, des morts et des

naissances. Le passeur est peut-tre


toujours un imposteur. Cest en ce sens
alors quen effet la rponse la question
Pourquoi Roland Barthes ? ne
saurait tre le plaidoyer pour une
doctrine, cest--dire la dfense des
prjugs qui constituent le ciment factice
de toute uvre.
Le constat de limpossibilit de
toute mdiation peut produire deux
formes antagonistes de rponses. La
premire est dialectique ; elle consiste
voir dans luvre une rfutation dellemme et mettre en vidence cette autorfutation. Cest ce que jai tent de
faire, par exemple, propos de Louis
Althusser ou de Jean Genet1. Mais, cest

aussi parce que leur uvre mme


contenait cette auto-rfutation. Pour le
premier en raison de la folie, du meurtre
de son pouse et de la constitution,
extrieurement luvre philosophique,
dun corpus autobiographique qui
interrompait de manire blouissante la
possibilit mme de la philosophie et
procdait la mise mort, presque
tauromachique, du concept. Le second
parce que lantismitisme profondment
confondu avec sa propre littrature
obligeait un acte froce de lecture, la
lire en ennemi, cest--dire en effet la
rfuter, et la fracturer de violences,
seule empathie laquelle son uvre
puisse souvrir.

Avec Barthes, cest tout autre


chose. Parce que son uvre est, mes
yeux, entirement marque par la
positivit, et cela y compris dans
lactivit dmystifiante de la critique
(comme les Mythologies) ou encore
dans le chant funbre (comme dans La
Chambre claire). Barthes a fait sienne la
formule de Kafka quil note ds un texte
de 19602 et dont il fera son talisman
dans son dernier cours au Collge de
France en 1979 : Dans le combat entre
toi et le monde, seconde le monde. 3
Cet
aphorisme,
Barthes
le
commente ainsi : La certitude du
singulier vient en face de cette autre
certitude : Ce nest pas dans lindividu,

mais dans le chur que rside la


vrit ; en un sens, le monde, quel quil
soit, est dans le vrai, car la vrit est
dans lindissoluble unit du monde
humain. 4 Cette positivit par o le
monde est sauv dans lacte mme du
corps--corps avec le dehors, et qui
sassimile alors au combat de Jacob
avec lange, est au cur de lthique
qui, au plus profond, sous-tend lactivit
de Barthes et je dirais mme ce quon
pourrait appeler son style. De la sorte, il
serait vain de penser que lchec de la
mdiation puisse tre compens ou
confirm par un retournement de luvre
sur elle-mme ou contre elle-mme : il

ny a pas, dans luvre de Barthes,


despace pour la ngation.
Si toute mdiation est un chec,
comment
alors
peut-on
parler
positivement dune uvre ? Telle est la
question que pose la seconde possibilit
de lalternative. Luvre ne se rfute
plus, elle affirme, elle saffirme, elle ne
fait que saffirmer. Que faire de cette
affirmation ? Tel fut toujours mon
embarras lgard de Barthes depuis sa
mort et qui souvent a suspendu en moi le
projet dcrire sur lui. Je ne suis pas
certain davoir lev cette gne en
composant ce livre.
Quoi quil en soit, jai tent, en
donnant trois formes trs diffrentes

mon propos le tmoignage, la


synthse, la recherche , de multiplier
les rponses et peut-tre dviter ainsi la
lourdeur de la monumentalisation, cest-dire, sans aucun doute, l o lchec
de la transmission est le plus
caricaturalement patent.
La premire partie de ce livre
sintitule Mmoire dune amiti . Il
sagit dun portrait autobiographique de
Barthes. Autobiographique, parce quil
me semblait quun portrait dtach de
tout rcit serait artificiel. Cest donc le
portrait de Barthes dcrit et racont au
travers du regard du jeune homme de
vingt ans que jtais quand je lai
rencontr. Le lecteur me pardonnera de

parler de moi-mme puisquil ne sagit,


au fil des anecdotes et des
rminiscences, que de restituer une
prsence, une voix, une existence qui
nest pas la mienne. Il ma paru aussi
que lautobiographie tait le plus juste
moyen de recrer une poque, des lieux,
des personnes, des changes, des faons
dtre dans leur saveur passe.
Jai
toujours
admir
les
tmoignages sur les crivains, que ce
soient ceux de Maria Van Rysselberghe
(la Petite Dame) sur Gide, de Cleste
Albaret sur Proust, dIsabelle et Vitalie
Rimbaud sur leur frre Arthur, de Valry
sur
Mallarm,
et,
pour
les
contemporains, de Jean-Benot Puech

sur Louis-Ren des Forts, de Sibylle


Lacan sur son pre, ou sur Duras ceux de
Yann Andra Tous, quils prennent la
forme du rcit, du journal, des lettres,
mme sils mlent toujours un peu de
fiction la restitution du pass, ont un
charme particulier la mesure de
lintrt que lon prouve pour la
personne dont il est question : le charme
de la vrit. Un dtail suffit. Comment,
malgr ou cause peut-tre de leur
extrme simplicit, ne pas tre mu par
ces lignes de Vitalie voquant larrive
de Rimbaud le jour du Vendredi saint
1873 Roche ? Je me vois encore,
dans notre chambre o nous restions
habituellement occups ranger

quelques affaires ; ma mre, mon frre et


ma sur taient auprs de moi,
lorsquun coup discret retentit la porte.
Jallai ouvrir et jugez ma surprise, je
me trouvai face face avec Arthur.
Mmoire dune amiti na pas
dautre ambition que de restituer, de
manire bien sr fragmentaire et
partielle, certaines attitudes, certains
gestes, certains propos de Barthes, sa
silhouette, peut-tre son regard. Il sagit
aussi dune rflexion sur les liens qui
peuvent unir lcrivain et celui qui
ncrit pas ou ncrit pas encore, celui
qui se prsente sous laspect du
disciple. Cette rflexion appartient en
propre au tmoignage puisquil sagit ici

dvoquer Barthes dans la position o


lpoque lavait port : comme matre.
Jai essay dans ce travail de mmoire
de ne pas minimiser la part de navet
qui pouvait tre la mienne, et qui
dailleurs ntait pas seulement celle de
mon jeune ge mais galement celle de
lpoque, qui, elle aussi, tait jeune.
La deuxime partie du livre,
Luvre , reprend les cinq prfaces
que jai crites en 2002 pour la
rdition de ses uvres compltes en 5
volumes aux ditions du Seuil. Le
propos est explicitement didactique ; il
sagit de sinterroger sur lunit dune
uvre, et sur la srie dunits que
chacun des volumes correspondant

une priode particulire compose. La


mme question, amplifie, varie,
rpte, rverbre par le champ social
ou intellectuel, y revient, toujours
identique : quelles conditions y a-t-il
uvre ? Quand y a-t-il uvre ? Cest
lenjeu de chacun de ses livres.
Si Barthes, dune certaine manire,
a pu, en secret, faire le rve de rcrire
fragmentairement la Recherche de
Proust, sil a pu regretter davoir
chou, sans doute peut-on se
convaincre qu dfaut davoir russi
son vu, il en a ralis un autre. Non
pas rcrire Proust mais crire Proust,
non pas rcrire la recherche du
temps perdu mais crire le Contre

Sainte-Beuve
abandonn
par
le
romancier. On sait que Proust hsitait
sur la forme donner son uvre :
essai ou roman. Ce dilemme revint
comme une question angoissante et
dcisive chez Barthes la fin de sa vie.
La mort la laiss dans lhistoire sous
les habits de lessayiste. Mais, comme
le donnent imaginer les premires
pages de lessai proustien qui fut
dlaiss et qui souvrent sur un dialogue
entre lauteur et sa mre, penser la
littrature,
polmiquer,
lire
les
crivains, les commenter tait aussi,
tait surtout un chemin initiatique, une
anabase, une dambulation vitale do
luvre aussi pouvait trouver sa forme,

cest--dire fonder les conditions dune


interrogation sur sa propre valeur,
interrogation sans laquelle lcriture est
sans objet. la diffrence de Proust, le
dialogue avec la Mre chez Barthes
nest pas le prambule du Livre, cen est
lpilogue, plus dailleurs dans les
esquisses dun texte posthume jamais
crit, Vita Nova, dont jai publi les
projets au dernier tome des uvres, que
dans La Chambre claire, o le rendezvous avec elle, comme dans une
mystagogie
no-platonicienne,
est
mdiumnique, fantomatique, mystrieux :
une photographie.
La question Quand y a-t-il
uvre ? est la question silencieuse,

ironique, la question combattue mais


lancinante, la question lyrique, la
question mthodique, la question latente
qui, repoussant toute rponse, se projette
chaque tape, chaque instant,
chaque page comme la formule
talismanique o se concentre, se creuse
et se dploie ce que, dans le titre de ce
livre, nous avons appel le mtier
dcrire. Ainsi peut-on lire cet ensemble
de prfaces autant comme une
prsentation synthtique des grands
thmes, des grands leitmotive du travail
de Barthes, que comme une rflexion sur
la signification de ce mtier
dcrire , frre jumeau de la trs belle
formule de Cesare Pavese pour intituler

mlancoliquement lun de ses livres : le


mtier de vivre. Comme chez Pavese, le
ne pas vivre appartient
authentiquement au mtier de vivre ,
le ne pas crire est aussi ce qui,
peut-tre, claire et colore de ralit
lutopie que formulait Barthes, ce rve
orphen dun crivain sans
littrature .
La troisime partie du livre est bien
diffrente encore, puisquil sagit de la
transcription du sminaire que jai tenu
de fvrier juin 2005 luniversit
Paris VII sur Fragments dun discours
amoureux. Je nai pas voulu remodeler
mon propos, au risque de conserver
beaucoup des dfauts : didactisme,

synthses parfois sommaires (comment


expliquer lpoch phnomnologique,
le complexe de castration chez Lacan,
limage selon Sartre ou Blanchot en
quelques minutes une salle dune
cinquantaine dtudiants dont le
cosmopolitisme suppose une forte
htrognit culturelle ?), trop longs
pralables sans doute sur le contexte
intellectuel dans lequel est apparu le
livre de Barthes (un professeur a
toujours tendance tarder un peu avant
dentrer dans le vif du sujet), etc. Le
lecteur me pardonnera, je lespre, ces
dfauts, en voulant bien admettre quils
sont inhrents au genre lui-mme.

Si jai finalement pens que ce


sminaire pouvait tre ainsi imprim,
sans presque aucune modification
(quelques longueurs ont tout de mme
t supprimes), cest quil me semblait
peut-tre intressant de rendre public un
exercice de lecture sur un livre de
Barthes. Un commentaire qui fait de
Barthes un auteur comme un autre, un
auteur pass dans le canon universitaire.
Il me semble alors que la relation de
lecture change, que cette intgration de
luvre limmensit des textes
devenus objets denseignement
ouvre dautres possibilits de
comprhension, ouvre le texte lui-mme
dautres significations. Et cest aussi

ce titre que lactivit denseignement est


prcieuse. Grce aux tudiants, grce
leur prsence, leur comprhension
spontane
comme

leurs
incomprhensions radicales, la question
de la mdiation et le pessimisme que
lon peut prouver son gard se
nuancent. Il y a cette extraordinaire
justesse dans lcoute mme des
tudiants, dans leur regard, dans leurs
rsistances vitales comme dans leur
abandon au savoir, qui ncessairement
suggre que la mdiation nest peut-tre
pas une transmission unilatrale entre un
pass mort et un prsent clos sur luimme, mais quelle prend parfois la
forme dune ouverture du temps, du

temps du sminaire, du temps de la

sance, quelque chose comme un


change.
ct de son caractre didactique,
un sminaire est aussi un moment de
recherche. Do la prsence dautres
dfauts, conclusions htives, promesses
dclaircissements
non
tenues,
dveloppements inachevs, digressions
parfois inutiles. Rdig semaine aprs
semaine, le sminaire accumule les
ides sans toujours les dialectiser dans
un propos synthtique. Lobjet mme du
cours se dgage ainsi souvent sans quon
lait prvu. Jai donn comme sous-titre
cette troisime partie Rflexions sur
limage , alors que cette question
ntait nullement lorigine de mon

sminaire et quelle est devenue en


cours de route centrale. LImage y est
dfinie comme manque dans le langage.
Elle prend alors bras-le-corps la
question du Neutre qui, dans les
Fragments dun discours amoureux,
sexprime dans la notion du NonVouloir-Saisir.
Cest sur le Non-Vouloir-Saisir et
une rflexion sur cette mystrieuse
formule, extase la plus haute du dsir
amoureux, que se termine le sminaire,
et cest donc avec elle que le livre se
clt. Je ne sais sil faut y voir quelque
chose dallgorique : un noli me tangere
murmur par Barthes ou par son texte
lui-mme comme pilogue de cet essai.

Alors peut-tre la question de la


mdiation pourrait-elle prendre un tout
autre sens, son chec prsum comme
les moyens dy remdier. Le NonVouloir-Saisir, sil est une extase
amoureuse, est peut-tre aussi une
philosophie, une sagesse qui est la clef
de toute relation, de toute transmission,
de tout contact, de toute mdiation donc.
Alors, si cest le cas, le dernier mot
appartient Barthes.
1. Je me permets de renvoyer Louis Althusser, un
sujet sans procs,Gallimard, coll. LInfini ,
1999, Jean Genet Chatila , in Bref sjour
Jrusalem, Gallimard, coll. LInfini , 2003, et
Jean Genet, post-scriptum,Verdier, 2006.
2. La rponse de Kafka , Essais critiques, in
uvres compltes (OC),d. en 5 vol., Seuil, 2002,
t. II, p. 395.

3. La Prparation du roman, cours du Collge de


France, dit, annotet prsent par Nathalie
Lger, Seuil-IMEC, coll. Traces crites , 2003,
p. 272-273. Laphorisme de Kafka est extrait de
ses cahiers posthumes,aphorisme 52. Voir
Journaux, in uvres compltes, t. III, traductions
parMarthe Robert, Claude David et Jean-Pierre
Dans, dition prsente etannote par Claude
David, Gallimard, coll. Bibliothque de la
Pliade ,1984, p. 456.
4. La Prparation du roman, op. cit., p. 273. Kafka,
quant lui, commenteainsi son aphorisme : On
ne doit frustrer personne, pas mme lemonde, de
sa victoire (Journaux, op. cit., p. 456).

Mmoire dune
amiti
Jai vingt et un ou vingt-deux ans,
peut-tre vingt-trois, je monte lescalier
de limmeuble de la rue Servandoni, un
livre dans la main droite. Je me suis
arrt au deuxime tage. travers la
porte, on entend du piano. Jcoute. Ce
sont quelques-uns des Prludes de
Debussy, ou du Schumann, ou bien du

Faur, je ne sais plus. Jattends un peu.


peine aurai-je press la sonnette que
la musique sinterrompra instantanment.
Je sonne. Comme un automate, Barthes
arrte de jouer. Cela me fascine.
Aprs les premiers mots de bonjour
et daccueil, nous voil dans la cuisine
o mijote quelque chose sur le feu.
Jaime ces djeuners que nous prenons
ensemble, et chez lui, depuis que sa
mre est morte. Nos entretiens sont
moins silencieux que le soir au Flore. Le
midi, cest autre chose. La cuisine est
troite, il faut de temps en temps se
lever pour ouvrir la marmite, chercher
du sel, prendre une serviette, couper du
pain, et la conversation est comme

anime, remplie, interrompue, ponctue,


drange (et donc alimente) par la
contingence burlesque et ironique de la
vie quotidienne : les odeurs, les bruits,
le temps de la cuisson, lordre des plats.
Il me semble me rappeler que souvent
quelque chose a brl sur le feu.
Barthes mange vite, comme le
faisait Genet, parat-il. Celui-ci par des
habitudes prises en prison, et Barthes
sans doute cause du sanatorium.
Il me demande ce que jai fait
pendant la semaine, je nai pas grandchose raconter : lectures, quelques
ides que jai le plus grand mal
rassembler et surtout formuler. Parfois,
jai t un peu malade. Puis, cest mon

tour de linterroger. Lui non plus na rien


fait dextraordinaire. Il est fatigu. Et il
parle de la fatigue. Des problmes de
sommeil. Non pas dendormissement,
mais de rveil, des rveils brusques
juste avant laube. Nous parlons aussi
des amis. Les plus proches. Et si la
conversation a bien pris, nous partons
dans quelques jeux romanesques :
Youssef y est tantt un personnage de
Lawrence Durrell ou des Mille et une
nuits, ou tout dun coup Madame
Verdurin, lInformateur naf ou pervers
des
Fragments
dun
discours
amoureux ; Paul provient des surs
Bront ou dun roman de Powys, et
Jean-Louis depuis longtemps traverse

les pages de LHomme sans qualits ou


dune
fiction
philosophique
de
Kierkegaard, et surtout il est le prince
Muichkine ; quant Florence, je ne sais
pourquoi, elle me fait penser une
hrone de Giraudoux. Cela fait rire
Barthes qui prfrerait que dans ce cas
elle sappelle Suzanne.
Si une fte vient davoir lieu et que
le micmac , selon son expression,
nous a fait croiser les cercles
secondaires du rseau, alors cela dure
un peu plus. Dautres visages circulent,
dautres portraits, quelques plaisanteries
sur les noms sils rencontrent Proust ou
un autre (un certain Bontemps, cause
de la tante dAlbertine, alimentera ainsi

longtemps les petits bavardages de nos


djeuners).
Mais cela sinterrompt tout de
mme bien vite. Aprs un silence, nous
passons autre chose. Jinterprte alors
cette rserve qui semble tre la rgle
presque monastique de la conversation,
comme le signe dune fatigue. Pour moi,
qui pourtant suis trs peu bavard, je dois
rfrner la volubilit toute relative de
ma jeunesse et madapter une forme
dconomie particulire du corps, du
souffle, du langage qui spuise, qui
spuise trs vite.
**

Il se plaint beaucoup du
Collge , sans pourtant jamais
regretter davoir accept la proposition
de Michel Foucault de sy prsenter.
Foucault a une relation politique trs
forte (et sans doute juste)
lInstitution , dit-il : occuper, noyauter,
contrler. Lchec programm de
lexprience de Vincennes (trop
univoque, trop innocemment marginale
sans doute) la conduit investir un
autre lieu. Barthes, lui, semble
insensible la dimension politique de
son lection au Collge de France,
mme si cette question ntait pas
absente de sa leon inaugurale. Mais
prcisment, mon sens, dans un

anachronisme
surprenant
lorsquil
dfinissait lenseignement des lettres
comme dchir jusqu la fatigue entre
les
pressions
de
la
demande
technocratique
et
le
dsir
rvolutionnaire de ses tudiants . Moi
qui, alors, suis un jeune tudiant, je sais
bien que ces mots ne signifient dj plus
rien ou bien peu de chose.
En ralit, Barthes exprimente la
validit de son projet, celui dun
discours sans personne, un public dont
la prsence serait aussi discrte,
apaisante et douce que celle de ces
quelques tudiants asiatiques muets qui
sont l, ou, plus simplement encore, qui
serait celle, purement bienveillante, des

amis. Cette exprimentation est, ses


yeux, un chec.
Sans doute a-t-il la nostalgie du
Sminaire de lcole pratique des
hautes tudes ; le Matre assis au milieu
de ses disciples dont la gographie
autour de lui est aussi savante que celle
des chevaliers de la Table Ronde, sans
excepter mme le subtil fauteuil vide.
La
position dorateur
dans
lamphithtre du Collge lui interdit de
se reposer sur lacquiescement ou les
remarques de ses lves. Il se plaint
donc.
La plainte nest, en fait, quune des
modulations
naturelles
de
la
conversation. Elle appartient au rite

affectif. La relation daffection suppose


que lami ne rechigne pas entendre les
plaintes ; ce qui ne rend pas la relation
pour autant insincre mais dissout en
elle tout psychologisme et donc en
principe tout reproche (le reproche
quon pourrait lui faire de se plaindre).
Le Collge est un pige dont seul le
temps le sauvera, dit-il. Le public est
assommant . Trop nombreux, il vient
comme au spectacle. Mme le quartier
est ses yeux ingrat . Je ne parviens
pas imaginer quil puisse souhaiter sa
retraite. Cela affole le jeune homme que
je suis.
**

Le dessert est sur la table. Un fruit


gnralement, quil ple patiemment. On
fume en prenant le caf prpar dans une
cafetire litalienne. Lui, un havane de
taille moyenne, et moi des Camel bout
filtre. On bavarde encore, car cest ce
moment-l que nous reviennent les
choses se dire quon avait oublies.
Cafine et nicotine induisent ces
rminiscences. Tout est soudain serein,
comme si le monde tait fait pour finir
par un bon cigare et dans la fume
bleue qui sexhale en volutes de nos
corps. Ces rappels sont brefs, jamais
trs
nombreux,
mais
ce
sont
gnralement de bonnes nouvelles . Il
mannonce quil a eu des places pour tel

concert ou bien cest moi qui en ai pris


pour lOpra, je suis sur le point de
terminer larticle Oral/crit quil
ma charg dcrire pour lEnciclopedia
Einaudi et quil doit cosigner, il me
propose de memmener au Maroc pour
les vacances de Pques (nous nirons
pas), un groupe de chercheurs
amricains est en train de dvelopper un
programme informatique sur la base des
cinq codes de lecture forgs pour S/Z
(les dbuts de lhypertexte dont Barthes,
sans le savoir, serait linventeur).
**
On a vaguement rang les assiettes
et les plats dans lvier. Une jeune fille

vient je ne sais quelle heure1. Il va


faire sa sieste. Un regard pour savoir si
jai envie daller reposer aussi. Et,
tandis quil se rend lentement vers la
chambre du fond, celle o sa mre a
vcu et o elle est morte, je minstalle
dans son bureau. Je vais lire ou jouer un
peu de piano (avec la sourdine), pendant
la petite heure dennui o il va dormir.
Cette sieste, telle que je me la
reprsente, appartient au temps de sa
tuberculose, ce temps lointain de la
maladie. Cette maladie, qui est plus un
tat quune maladie. Elle se prolonge
dans le temps et il semble en ritrer le
protocole comme un sujet incurable,
comme un personnage de roman. Car la

sieste appartient aussi au monde des


lettres, celui de Gide. Jen trouve de
savoureuses descriptions dans les
extraordinaires Cahiers de la Petite
Dame.
**
Je joue peu et mal. Mais il y a les
Inventions de Bach sur le piano,
jessaie de travailler les plus faciles qui
sont aussi les plus envotantes,
appartenant au monde mlancolique de
lenfance. Parfois, jessaie un Nocturne
de Chopin, pas trop difficile. Barthes,
pendant ce temps-l, dort. Il dort sans
rver, dans une sorte dabsence rgle.
(Dort-il ? Oui, je lai vu parfois

endormi. Le visage impassible, un relief


de pierre. Ctait dans le train dUrt
Paris.) Cest, pendant que je bricole
dans une autre pice, comme un sommeil
sans sommeil. Un acte littraire tel celui
que
jaccomplis
en
dchiffrant
maladroitement son piano une partition
quil a annote ( moins que ce ne soit la
main de sa grand-mre ou de sa grandtante).
**
Lorsquil revient de la chambre,
nous changeons quelques mots et nous
travaillons. Ces djeuners chez Barthes
correspondent la situation nouvelle
que la mort de sa mre a cre ; je dois

lui permettre de rattraper le retard quil


a dans son courrier, et jusque vers cinq
heures je rdige des rponses des
dizaines dinconnus qui lui demandent
quelque chose ou lui envoient un texte,
un livre ou mille autres objets. Je leur
cris tous que Roland Barthes, trop
fatigu, ne peut leur rpondre
personnellement mais quil les remercie,
etc. . Une fois, je dois expliquer au
traducteur japonais du Roland Barthes
par Roland Barthes des mots comme
boulingrin , Bon Got , ou qui est
lise dans le fragment Est-ce toi,
chre lise .
Pendant que je rdige ces petits
mots, assis un petit pupitre, Barthes

travaille dans la mme pice. Le


dispositif dans lequel je me trouve me
fait penser un tableau hollandais du
XVIIe sicle reprsentant un matre
verrier ou un diamantaire dans son
atelier avec son apprenti, tant lespace
de travail que Barthes a conu voque
celui
dun
artisan.
Espace
incroyablement matriel avec ses
plumiers, ses buvards, ses diffrents
types de papiers, ses pendules, ses
calendriers, ses instruments parfois
inconnus, ses carnets, agendas, gommes,
ses casiers, ses fichiers de bois Toute
une gographie du travail, are,
prcise, efficace, belle. crire est rel,
voil ce qui me vient lesprit en

lobservant procder calmement, avec


lexactitude des gestes dun peintre,
ses travaux dcriture. Barthes ncrit
pas, il trace, il enlumine, il copie. Son
encre bleue colore les pages blanches. Il
dispose les feuilles dans des chemises
ou bien par petits tas esthtiquement
parfaits, il dcoupe, biffe, revient en
arrire, il reprend, trace, colle, agrafe, il
observe, regarde, se dplace. Et pendant
que je griffonne des pattes de mouche
pour des inconnus, je mimprgne du
bain de sagesse, du bain de matrise, du
bain dnergie qui, comme le vernis
couvrant la toile, ternise ce tableau o
joublie qui je suis, o joublie le temps.
**

Aprs ces travaux mens en silence


dans son bureau, nous allons prendre le
th dans la salle manger, en bavardant,
en parlant de tout et de rien et en fumant
encore. Nous coutons France-Musique.
Cest souvent du Sibelius cette heure
de la journe. Il dteste. Une fois, ce fut
la Symphonie espagnole de Lalo, que
nous coutmes, je ne sais pourquoi,
religieusement. Le temps sest dissip,
laprs-midi seffiloche. Nous nous
sparons.
**
Barthes me raccompagne sur le
seuil, il porte une djellaba. Cest dans
ce costume quil ma ouvert midi. Elle

est lgante, trs simple, en coton, bleue


je crois. Cela ne mtonne plus. Ce type
de vtement correspond une tendance
trs obstine chez lui par o il aspire
laise . Quand il rentre le soir, il
dpose tout ce qui lencombre dans un
vide-poches qui se trouve pos sur
une petite table dans lentre. Mais cest
plus aussi.
Cela a peut-tre un peu voir avec
lhabit armnien de Rousseau mais rien
avec les travestissements extravagants
de Loti.
Il ma dit, un jour, regretter que la
robe
soit
devenue
un
habit
exclusivement fminin. Jai ri et, comme
ctait au moment o il faisait son cours

sur La prparation du roman , je lui


ai suggr den parler. La robe et le
roman, la robe de lcrivain. La robe de
chambre de Balzac. Par moments, il me
semble que le Systme de la Mode, que
personne apparemment na lu, serait
peut-tre son livre le plus rvlateur,
parce que le plus protg par le jargon
structural.
Cest en tout cas cette occasion,
que je me suis aperu combien Barthes,
pour
glisser
quelques
propos
personnels, pouvait faire des citations
dauteurs imaginaires (qui sont en fait
lui), comme celle-ci : Un moraliste
sest cri un jour : Je me convertirais
bien pour pouvoir porter le caftan, la

djellaba et le selham ! Cest--dire tous


les mensonges du monde pour que mon
costume soit vrai ! 2
**
Il y a chez lui une grande
admiration
pour
lextravagance
aristocratique, par o il interprte les
manies vestimentaires des crivains,
manies disolement, mais je narrive pas
le suivre concernant lhabit de
Rousseau. Il me semble y voir au
contraire laspiration tragique la
position du bouc missaire, quelque
chose o lOrient est dj l.
En le quittant sur le pas de la porte,
je le regarde donc dans son lgante

djellaba bleue, mais il me semble, un


bref instant, quau fond cela ne lui va
pas si bien. Et je me dis que le seul
vtement de ce genre qui conviendrait
rellement son visage, ce serait la toge
romaine. Toute blanche.
**
Bien des annes aprs la mort de
Barthes, alors que je vivais Londres,
jai rencontr un professeur franais qui
enseignait la littrature, le grec et le
latin au Lyce franais. Homosexuel, il
mavait dit avoir rencontr Barthes dans
un sauna, dans les dernires annes de
sa vie. Et il me lavait dcrit, seul, trs
seul, dans un peignoir blanc, dans la

salle des vapeurs vide, terriblement


las (faisant lpreuve de son
dlaissement comme il lcrit luimme dans Soires de Paris ), mais,
ajoutait cet ami, dune extraordinaire
noblesse ; puis, aprs un silence, il me
dit ceci : Cest trange, on aurait dit un
empereur romain. Alors je ne pus
mempcher, en revoyant Barthes tel que
je lavais moi aussi vu en toge
romaine sur le pas de la porte, de
prononcer le nom de Marc Aurle.
Lironie stocienne et, en effet, cette
espce dlgance antique que je lui
avais prte ce jour-l en le quittant.
**

Bien que trs proche de Barthes


cette poque, jignorais peu prs tout
de ces vires un peu sidrantes comme
celles quil raconte dans Soires de
Paris , ou plutt je devais nen rien
ignorer, mais je ne me les reprsentais
pas. De mme que, lorsque je notais
parfois chez lui un tat de tristesse
prolong, je ny pensais jamais. Je ne
mimaginais pas Barthes mlancolique.
Je ne mimaginais rien, comme sans
doute il est normal chez le disciple de ne
rien imaginer de lcrivain, beaucoup
plus g que lui, dont il a eu la chance
dobtenir lamiti. Je vivais cette amiti
avec, sans doute, la sensibilit goste
dun jeune homme.

**
Jai connu Barthes, un matin, au
dbut de lautomne 1976. Ma tante
Nolle Chtelet devait soutenir sa thse
Vincennes avec lui au jury et Nicos
Poulantzas, peut-tre aussi Lyotard ou
Deleuze, je ne sais plus. Nous tions
arrivs tt avec mes parents. La
soutenance commena. Je me souviens
surtout de mon oncle, Franois Chtelet,
que
jaimais
beaucoup,
debout,
immense, socratique, appuy contre un
mur, le visage un peu tendu, mais
souriant et lumineux, acquiesant tout
ce que disait Nolle.
Jobservais Barthes. Une dizaine
de minutes aprs avoir parl, il avait

allum un cigare et confectionn avec


une trange habilet une sorte de
cendrier de papier parfaitement efficace.
Cela formait un trs curieux cornet.
Je me rappelle que Poulantzas avait
mis quelques critiques sur la manire
dont Nolle traitait des liens entre
nourriture et religion, mais le jury avait
t trs logieux. Barthes avait
commenc en disant quil aurait aim
crire cette thse, ce qui avait provoqu
un petit frisson dans lassistance. Puis il
avait continu dans une lecture patiente
et bienveillante.
la sortie, alors que je me tenais,
je ne sais pourquoi, un peu lcart de
tout le monde, Barthes, qui se dirigeait

vers la sortie, a brusquement obliqu


vers moi et ma dit quelque chose
comme : Et vous, quest-ce que vous
faites ? Cest ainsi que nous avons fait
connaissance.
Il ma propos quon se retrouve
une dizaine de jours plus tard au caf du
mtro Mabillon3 et nous nous sommes
spars. la rception qui eut lieu le
soir mme chez ma tante et mon oncle,
dans leur bel appartement du neuvime
arrondissement, il ne vint pas.
**
Ce fut une trs belle fte. Mon
oncle avait fait une gigantesque
choucroute, je me rappelle limage de

Nicos Poulantzas, seul une table,


mangeant son plat comme un dneur
solitaire au restaurant, et celle de ma
tante faisant une trs marivaudienne
pantomime depuis la loggia qui
surplombait la pice de rception. Je
pensais Barthes que javais rencontr
le matin mme, pour lequel je ressentais
depuis un an ou deux la plus vive
admiration. Comme la crit JeanClaude Milner, cette poque Barthes
tait le prince de la jeunesse (le mot
avait je crois t employ autrefois pour
le jeune Barrs), et lide de le
rencontrer tenait pour moi du miracle. Je
crois que je nai pas touch la
choucroute de mon oncle ce soir-l,

menvotant simplement de la prsence


des nombreux invits, jolies jeunes
femmes aux toilettes lgantes et aux
corps
parfums,
et
ttes
de
lintelligentsia parisienne. Je ne
connaissais personne, lexception de
la famille.
Barthes, le matin, mavait accept
son sminaire restreint de lcole des
hautes tudes, o je pourrais suivre ainsi
son enseignement comme jen avais
depuis si longtemps rv. Et cest cela
que je pensais, ayant le plus grand mal
imaginer ce qui sy passait, qui taient
les autres tudiants, comment Barthes
dirigeait son cours, ce quil pouvait y
dire. Lespace mme de la salle tait

pour moi une source inpuisable de


questions, la couleur des murs, la
disposition des tables, la place que
joccuperais.
**
Le jour convenu, ctait un jeudi, je
suis donc all Mabillon, au caf
indiqu pour notre rendez-vous, sans
savoir que jaccomplissais l un rite trs
ancien, un rite universel, celui du jeune
disciple qui part rencontrer son Matre.
**
Nous sommes lun en face de
lautre. Arriv le premier, jai choisi

avec beaucoup dhsitations une place


qui ne soit ni trop centrale ni trop en
retrait. Je commence mon apprentissage.
La conversation est trs discontinue. De
trs nombreux silences. Je ne
comprendrai quaprs sa mort que je
navais pas souhaiter entendre des
choses trs intelligentes et que je devais
moins
encore
esprer
trouver
suffisamment de confiance en moi pour
en dire. Non. Cest dans les silences,
dans
les
interruptions
de
la
conversation, moments qui, lorsquils se
prolongent trop, deviennent vite
angoissants, que japprends.
La
relation
mapparat
immdiatement si complique vivre

que, sans men rendre compte tout fait,


je trouve pour my adapter linstinct
mimtique. Je limite. Je fume, je bois,
je tourne la tte au mme moment que
lui. Et dans cette imitation je trouve en
quelque sorte le moyen de calmer mon
angoisse et de lever progressivement ma
timidit.
Nous parlons tout de mme un peu.
un moment, alors que je lui raconte
que je commence toutes mes sances
danalyse par Donc, je disais , je
le vois extraire de sa poche un petit
carnet spirale et y noter quelque chose.
Ce moment, qui se rptera souvent lors
de nos rencontres, est un moment difficile. Je dois continuer de parler pour

faire comme si je ne le voyais pas crire


tout en sachant quil ncoute plus.
Qucrit-il dans ce carnet ? Qua-t-il
not ? Il a crit sans rien dire. Quelques
mois aprs, jaurai la solution en
assistant la premire sance de son
sminaire du Collge de France sur
Tenir un discours , quil commencera
en citant ma phrase comme une
piphanie , un trait de discours, de
quelquun quil connat.
Il a remis son carnet dans la poche
intrieure de sa veste. Je ne sais
comment reprendre. Cela na aucune
importance. Il sort une cigarette, moi
aussi. Je les allume toutes les deux.
Nous regardons dehors la pluie qui doit

tomber. Il est temps de se sparer. Il va


un dner qui lassomme (ce sont ses
mots). Avant de nous quitter, il me dit
cette phrase mystrieuse : Vous tes un
tre de rponse.
Je ne lui demande pas ce que cela
veut dire. Cest une phrase que je
conserve comme une phrase. Le disciple
ne doit pas demander au matre de
sexpliquer. Il comprend mme sil ne
comprend pas, il fait sien ce qui lui est
tranger.
Il fait nuit. Il doit tre un peu plus
de sept heures. Je rentre la maison.
**

Cest ainsi que commence la


premire priode de lamiti. Nous nous
voyons seuls. Dabord en fin daprsmidi au caf, pour prendre un verre, puis
aprs un certain temps dner, au
restaurant. Les cours du Collge de
France ont commenc et le sminaire
restreint de lcole des hautes tudes.
Ainsi, la configuration est plus ouverte.
La relation individuelle, seul seul, une
fois par semaine environ, le cours du
Collge lissue duquel nous djeunons
une dizaine au chinois de la rue de
Tournon et le sminaire de lcole o
il dispense un tout autre type
denseignement que celui du Collge.
**

Le djeuner du samedi aprs le


Collge rassemble toutes sortes de gens,
des tudiants, des amis. Renaud Camus
est lun des plus rguliers ; dautres
noms me reviennent : Frdric Berthet,
Patrick Mauris, velyne Bachelier, mes
amis Bruno Herbulot et Patrick Jan, et la
belle et fameuse Florence laquelle jai
dj fait allusion. Barthes y est le matre
exotrique, celui qui donne la parole
tel ou tel, coute, sinforme, plaisante un
peu, ironise, discute parfois une opinion.
Chacun est extrmement dfrent. La
bienveillance rgne. Nous parlons un
peu du cours qui vient davoir lieu.
Barthes raconte parfois des histoires : un
djeuner avec Malraux il y a longtemps,

la Roumanie o il a vcu un peu aprs la


guerre en poste lInstitut de Bucarest.
Nous parlons politique. De musique. On
tente de le convaincre que son aversion
pour Mahler est injuste au regard de ses
lieder. Dautres lui rapportent les
cancans du milieu littraire et
intellectuel qui nous amusent lorsquon
en est au caf. Une fois, je men
souviens, nous discutons de la revue
lacanienne dont le premier numro va
sortir, Lne. Nous parlons du titre, et
Barthes, qui aime beaucoup JacquesAlain Miller, lche nanmoins en
souriant que ses crateurs nont sans
doute pas pens Nietzsche. Il est rare
que nous rations le rituel des beignets

aux pommes que le patron du restaurant


enflamme la grande joie de tous.
En sortant, tout le monde
sembrasse pour se dire au revoir,
Barthes se moque un peu et dit : On
dirait ces dames au chapeau vert.
Personne na lu le roman, mais on rit de
bon cur cause de la dsutude de la
rfrence.
**
Je me souviens que, pourtant, ces
djeuners pouvaient tre le thtre d
incidents o Barthes manifestait sa trs
vive susceptibilit. Une fois, ce fut
lorsque Jean-Michel Ribettes lui
reprocha davoir accept ladaptation

thtrale des Fragments dun discours


amoureux, ridicule selon lui ; une autre
fois, Barthes se mit en colre contre
Renaud Camus qui lui avait fait
remarquer une erreur de sa part lors de
son cours propos, je crois, dun
personnage du Chevalier la rose.
Barthes, dans ces deux situations (il y en
eut sans doute dautres), se montra
extrmement violent et presque injuste.
Je me souviens trs prcisment du
visage blme des deux fautifs battant en
retraite. En ralit, par cette violence
qui laissait sans voix, Barthes nonait
un interdit, comme Mose devant les
Hbreux. Cet interdit aurait pu prendre
la forme suivante, si la colre navait

pas empch Barthes de le prononcer :


Jamais tu ne feras un reproche
lami.
Je ne sais si cest seulement la
colre qui empchait Barthes de
formuler la Loi, je crois aussi que, pour
Barthes, la Loi, soit devait tre sue par
la naissance , soit devait avoir t
apprise silencieusement son contact.
Jamais un reproche , jamais une
remarque, ou mieux encore jamais une
observation . Cette Loi venait de la
Mre, quil dfinit, dans La Chambre
claire, comme celle qui, de sa vie, ne lui
avait jamais fait une seule observation.
Nous vivions donc tous sous cette belle
Loi de la Mre que Barthes rsumera

dans laspiration un monde soustrait


lImage. Que jamais tu ne produises
une image de moi , telle tait la Loi de
la Loi, celle dont le parfait dispositif
aurait tout rgl pourvu quon lobserve
la lettre.
**
La Loi du sans reproches
pouvait aller trs loin. Je me souviens
quun soir, chez Youssef, lors de lun de
ces dners qui faisaient tous notre joie,
un des convives, alors critique de
cinma et scnariste, avait voulu
entamer une longue diatribe contre
Sollers.
Presque
immdiatement,
Barthes lavait interrompu avec la mme

violence que celle quil avait manifeste


lgard de Ribettes ou de Renaud
Camus, et il avait provoqu la mme
stupfaction et le mme silence gn
dans lassemble. Mais Youssef, en
parfait matre oriental, avait su bien vite
rtablir la complicit entre nous tous.
Ces colres taient dautant plus du ct
de la Loi quelles ne signifiaient jamais
une dsaffection lgard du coupable.
Celui-ci, aprs avoir t violemment
malmen pendant quelques minutes,
redevenait lami quil navait jamais
cess dtre linstant suivant. Ainsi
cette violence tait rellement celle de
Mose, une non-violence, si du moins

lon suit les admirables thses de Walter


Benjamin sur la question.
**
Le sminaire restreint de lcole
des hautes tudes quil menait
paralllement aux cours du Collge, et
qui fut le dernier, avait pour sujet La
voix et La rature . Jy ai fait deux
exposs dont jai tout oubli, sauf un
commentaire sur la scne dadieu de
Siegfried et Brnnhilde la fin du
prologue du Crpuscule des dieux ; je
me souviens seulement davoir parl du
Heil chant lunisson par les deux
amants, auquel jopposais le dernier duo
de Pellas et Mlisande : et les

dchirants Encore ! Encore !


Donne , Toute ! Toute, toute !
. Nous avions cout les deux
scnes, le Wagner dans la version de
Karajan et le Debussy dans celle de
Dsormire, avec Jacques Jansen et
Irne Joachim. On ne pouvait pas faire
plus barthsien que ces deux derniers
chanteurs. ce moment du sminaire,
jessayais, je men souviens maintenant,
de comprendre ce qutait exactement un
baryton Martin , tessiture qui doit
tre celle de linterprte de Pellas ; je
parlais de territoires de voix , mais
demeurait lnigme dune tessiture
associe un individu. Jen concluais
que par l le personnage de Pellas

chappait lopra pour avoir comme


seul statut un statut potique.
**
Barthes parle peu. Il est simplement
l. Attentif ce que les tudiants disent.
Le seul lment de relle fantaisie est la
prsence des deux frres Bogdanov, trs
jeunes alors, qui deviendront clbres
par la tlvision et leurs travaux de
vulgarisation en astrophysique. Ils
forment un couple trange et dcal.
Barthes est fascin par leur beaut
identique.
Il y a aussi, je crois bien, Agns
Rosenstiehl, le futur auteur de Mimi
Cracra. Dautres encore. Mes amis

Patrick et Bruno. Il y a aussi Andr


Guyaux, Philippe-Joseph Salazar, Nancy
Huston
Il a fait une sorte de confrence
inaugurale sur les deux sujets. Son
propos est trangement et violemment
polmique lgard de lopra. Il y
nonce lessentiel de ses thses du
Chant romantique , la voix unifie du
lied contre le quatuor dipien de
lopra.
Il dit un moment que, selon lui,
lopra nest pas de la musique. Tout le
monde sursaute. Pour moi qui,
lpoque, comme beaucoup, suis
fanatique dopra, jadmets la phrase
avec une lente rticence. Cest une

phrase, une nouvelle phrase. Cest-dire quelque chose qui fait bloc et qui
nest intelligente et intelligible que si on
laccepte totalement, sans la discuter.
Le disciple nest jamais sr davoir
affaire des noncs vrais, peu lui
importe. Cest pourquoi le disciple doit
tre jeune. Timide. Ce qui compte, cest
la puissance daffirmation de lnonc et
les efforts quil doit faire pour en
pntrer la matire littralement et dans
tous les sens. Lnonc du matre est
comme un barrage, un barrage brutal
auquel il se heurte, et qui suppose, pour
tre franchi, que le disciple monte plus
haut que sa taille ne le lui permet
ordinairement. Il monte soit, lors de

lescalade, en sarrachant les ongles le


long des parois verticales du barrage,
soit, plus tranquillement, en laissant les
eaux confiantes et pures de la fidlit le
porter jusquau sommet.
**
Un peu plus tard, il me dira quil
na jamais autant souffert du manque de
musique que lt prcdent o il sest
rendu Bayreuth, en compagnie de son
ami dalors Romaric, pour assister au
Ring mis en scne par Chreau.
Nous sommes au Flore, cest donc
le troisime volet de notre
commerce comme on disait jadis. Je le
revois encore, il me dit, le visage

trangement fronc, quil a voulu voir


Parsifal car ses yeux Parsifal nest
pas un opra, cest donc de la musique
pour respirer un peu entre deux
journes de la Ttralogie, mais ce fut
pis encore car ctait dirig par ce
boucher de Horst Stein . Il ne dit rien
de la hideuse mise en scne de Wolfgang
Wagner qui sera mon supplice quand,
mon tour, je ferai le voyage Bayreuth.
**
Il y a donc ce troisime volet, pour
moi le plus important, o nous nous
voyons seuls, rgulirement, pour
prendre un verre ou pour dner. Je
souffre
parfois
du
caractre

excessivement abstrait de cette relation.


Nous allons dans un petit restaurant
japonais de la rue de Rennes, qui a
aujourdhui disparu, prendre un bouillon
clair agrment dune algue et un bol de
riz blanc avec une tasse de th vert, ou
bien au Flore manger un uf la coque
ou une paire de Francfort avec un
verre de bordeaux. Lascse alimentaire
est limage de lascse de la relation.
Si jtais un bon disciple, je pourrai ne
souffrir ni de lune ni de lautre.
Nous parlons un peu, au dbut, de
toutes sortes de choses, banales. Parfois
un sujet sort. Un soir, nous parlons ainsi
longuement de Sade. Ce qui lintresse
chez Sade na rien de vritablement

pervers, du moins sexuellement. Tout au


plus est-il fascin par la disponibilit
des corps, des victimes. Mais cest en
fait, trangement, la fodalit qui lattire
chez Sade, la possibilit de liens de
domination accepts, les signes sociaux
de la puissance, lexistence dune
populace comme rservoir infini
desclaves. Jacquiesce. Tout cela na
aucune importance.
Il marrive aussi de pouvoir parler
un peu. Mais ni lun ni lautre (lui par
ennui, moi par impuissance) ne tenons
de discours . Par exemple, il est
pratiquement impossible davoir une
conversation un peu nourrie sur un film
ou un livre.

Il y a toujours le petit carnet


spirale quil sort rgulirement et sur
lequel il note quelque chose, quelque
chose que peut-tre jai dit. De la sorte,
il y a comme un phnomne
compensatoire : quelques secondes
dcriture rattrapent les dfections de la
parole. ceci prs qucrire rinstaure
toujours, une fois le carnet remis dans la
poche de la veste, un silence plus
difficile manuvrer encore que les
autres.
**
Plus tard, quand notre relation aura
t transforme dans sa nature mme par
mon intgration au premier cercle de ses

amis, il me dira un peu solennellement,


un soir que, fait inhabituel, nous dnions
chez lui dans le grenier , quil
regrette prcisment cette poque que
jvoque. Il a, cest curieux, achet un
repas pantagrulique chez un traiteur de
la place Saint- Sulpice, et je ne parviens
pas manger le dixime de ce qui trane
sur la table, lui non plus ne mange pas
beaucoup. Jcoute ce quil dit, la tte
tourdie
par
labondance
dune
nourriture aux parfums un peu trop
capiteux, comme le jeune homme de
condition modeste que Proust voque
quelque part.
Il regrette et il est un peu du que
cette poque soit close, me dit-il, car il

avait trouv avec moi quelque chose


dextrmement rare , une relation qui
approchait le zen. Je suis surpris. Il
saperoit de mon dsarroi, de mon
motion, alors il me rassure en souriant.
**
Il a raison. Cest une relation aussi
peu franaise que possible. Et peut-tre
tait-elle, en effet, comme il me la dit,
zen . Lors de ces soires au Flore ou
au petit restaurant japonais, il demeure
presque aussi immobile quun Bouddha.
Aprs quon eut dn frugalement, il sort
un havane, il lallume et il fume. Pendant
dix minutes, nous ne disons pas un mot.
Il regarde autour de lui, ses yeux se

fixent et parfois se ferment. La


conversation na aucune importance.
tre l suffit. Le disciple na quune
seule chose faire. tre l et, par la
sensualit de sa prsence, communiquer
au matre sa vie, un peu de son me, un
peu de sa chair, en change de quoi le
disciple, silencieusement et dans
labandon apparent o le place le
matre, mrit. Il mrit passivement en
captant le rayonnement spirituel de la
prsence du matre et activement par
langoisse quil ressent dtre en de
de ce rayonnement.
Parfois quelquun quil connat
passe devant notre table et parle avec lui
quelques instants. Aprs son dpart,

nous nous retrouvons pour changer


nouveau quelques mots et il arrive alors
quun bout de conversation prenne,
surtout si lindiscret a dit une btise ou a
employ une formule dont on peut se
moquer un peu. Je me rappelle JeanEdern Hallier, lgrement titubant,
apparemment poudr comme un acteur
dautrefois, sapprochant de nous (nous
sommes toujours assis cte cte) et,
nous fixant, sessayant au jargon quon
prte alors Barthes.
Il est bientt dix heures. Nous
partons. Je le raccompagne chez lui.
**

Nous traversons le boulevard


Saint-Germain, et nous sommes bientt
devant le drugstore (aujourdhui
remplac par Armani), et l commence
un passage toujours dlicat. lpoque,
de trs nombreux gigolos arpentent le
trottoir cet endroit, ou bien, adosss
la vitrine du drugstore, forment une sorte
de haie mouvante et dsordonne au
milieu de laquelle nous passons. Jai
limpression trange de traverser un des
cercles de lEnfer o de pauvres hres
nous hlent, nous parlent, nous interpellent. Je ne regarde pas. Jai mes
cts un Virgile la dmarche moins
sre que le guide de Dante. Il me semble
les entendre prononcer son prnom. Il

les connat tous lvidence, et tous le


connaissent. Je presse le pas,
embarrass par la dambulation
hsitante, tranante, de Barthes. Pass
les lumires du drugstore, nous
retrouvons la nuit pure, et la direction de
la place Saint-Sulpice.
Une fois, au sortir de cette
selve de fantmes, jai dit Barthes,
je ne sais pourquoi (si, peut-tre pour
rompre tout simplement le silence),
quils taient beaux, alors que je les
trouvais tous videmment affreux (jtais
frapp par leur pleur, les cernes sous
les yeux, la bouche gonfle), ce quil
rapporta curieusement dans son journal,
Soires de Paris , sous cette forme

qui est comme une leon dironie : Il


[il sagit de moi] me raccompagne par la
rue de Rennes, stonne de la densit
des gigolos, de leur beaut (je suis plus
rserv), me raconte etc.
**
La deuxime poque de mon amiti
avec
Barthes
commence
en
janvier 1977, lors de la soire qui suit la
leon inaugurale quil prononce au
Collge de France.
La leon de Barthes a lieu en
milieu daprs-midi dans une salle
bonde, envahie progressivement par
ceux qui navaient pas de carton
dinvitation et qui sassoient par terre

dans les traves. Sur le moment, je ne


comprends pas grand-chose. Cest trs
beau. Il y a la voix de Barthes,
lgrement
nasale,
parfaitement
matrise dans le rythme comme dans les
sonorits des voyelles, et surtout
matresse du souffle et de la respiration
(Barthes a suivi des cours de chant du
plus grand matre qui soit, Charles
Panzra, avant la guerre), cette voix,
donc, est celle-l mme quil dcrit dans
Le Grain de la voix. Cest le souffle qui
est important, de lui dpend le
dploiement du timbre, le rythme des
squences, la ductilit de la phrase. La
matrise du souffle est une matrise
physique et spirituelle. Cest elle qui

donne la parole de Barthes sa


fascinante srnit. De sorte que, sil
peut paratre par moments ressembler
un matre stocien par le dcalage
ironique et mlancolique de sa parole,
cest un matre asiatique quil fait
penser lorsquil dploie cette parole en
discours.
Mais cette attention la voix me
fait perdre le fil de ce quil dit.
Peu peu, je me rendrai compte
dailleurs que, depuis que je le connais,
jai le plus grand mal comprendre et
aimer sincrement ce quil crit. Je suis
souvent du, mais cest pour mettre
aussitt cette dception sur le compte de
mon insuffisance.

Quand, dans le train, je lirai


Fragments dun discours amoureux
dont il est venu mapporter mon
exemplaire la gare de Lyon le soir
dun dpart en vacances pour lItalie
avec un ami, jaurai limpression de lire
sans rien comprendre, comme si le livre
tait vide de sens. Et il en sera ainsi
pour la plupart des textes et mme pour
La Chambre claire. Ce qui me rend le
livre cher, cest quil soit venu me
lapporter lui-mme afin que je laie
pour me distraire pendant le voyage ,
comme il me le dit affectueusement,
alors que je monte dans le wagon.
Les tout premiers exemplaires
viennent juste de sortir de limprimerie.

Je lui crirai une longue lettre de Capri


en luttant contre cette impression de
vide.
**
Le soir de la leon inaugurale, il y
a donc une grande rception que Barthes
donne chez son ami Youssef, Youssef
Baccouche, quil ma dcrit quelques
jours auparavant et prsent, je crois me
rappeler, comme un prince tunisien .
Dans lascenseur, je me trouve
avec Franois Wahl et Severo Sarduy4.
Couple merveilleux par le contraste
quils combinent. Franois Wahl est
lexact sosie de lHannibal Lecter du
film Le Silence des agneaux ; Severo

possde un visage totalement lui, doux,


drle et tendre, les lvres paisses et
souvent
violettes
et
le
crne
pratiquement chauve.
Quimporte le droulement de la
soire, jy fais la connaissance des plus
proches amis de Barthes : Wahl, Sarduy,
Jean-Louis Bouttes et Paul qui tous deux
vivent avec Youssef dans une
configuration triangulaire trange, Andr
Tchin et tant dautres. Barthes semble
heureux. Cest la premire fois que je le
vois dans un milieu . Nous en parlons
un peu. Il me parle de sa Mre qui est
trop fatigue pour tre l. Il dit deux ou
trois banalits pour lexcuser de manire
insistante. Derrire lui, un garon, celui

qui apparat sous le nom de Darlame


dans Soires de Paris , fait un loge
hyperbolique de la leon inaugurale qui
gne tout le monde. Il est peut-tre un
peu ivre.
Beaucoup de gens qui ne se sont
jamais vus vont faire connaissance ce
soir-l, dtruisant le compartimentage
complexe qui organise la vie de Barthes.
Cest ce quil appelle donc un
micmac figure de lanti-structure
, qui est pour lui un moment
dangoisse, car chaque relation, chaque
ami qui est dune nature particulire, qui
a sa qualit propre, va se mler une
autre, un autre, va se confondre,
sabmer sans doute, perdre sa nuance,

rvler ses lieux communs, sa banalit


(car sur quoi vont se rencontrer tous ces
tres si divers, si ce nest sur des
gnralits ?). Ainsi tous ces visages
auront perdu ce qui constituait leur
dessin unique. Cest comme cela que, je
limagine, Barthes nous voit tous, voit
tant de connaissances dont il tait
lunique interlocuteur, parler ensemble,
rire, boire, se rencontrer, changer des
numros de tlphone, projeter de se
revoir.
Je ne peux mempcher de parler
avec tout le monde. Jai une longue
conversation avec Michel Foucault sur
la perversion. Il me dit navoir jamais
rencontr de vrais pervers. Je ne

comprends pas et je mtonne


navement. Puis nous parlons, je crois,
dun film sur Munch qui vient de sortir,
moins que ce ne soit lors dune
rencontre suivante au cours dune fte
chez Franois Regnault.
Et surtout je rencontre le disciple
de Barthes dont le visage, si marquant,
constitue dans les photographies du
Roland Barthes par Roland Barthes la
figure idale du disciple, Jean-Louis
Bouttes. Un Nathanal adulte, jeune,
sombre, fascinant, dont lintelligence
sexprime,
de
manire
quasi
archtypale, ds cette photographie, par
une aura lumineuse et obscure que

Daniel Boudinet, le photographe, a su


capter avec une trange subtilit.
**
Cette soire, occasion de tant de
rencontres, est le commencement dun
autre type de relations avec Barthes. Ce
sont surtout les dners chez Youssef qui
en constituent la nouvelle structure
rgulire. Ces dners sont merveilleux
de raffinement, de plaisirs et de
sociabilit.
Youssef (cest pourquoi jen parle
un peu longuement) est la grande
solution rencontre par Barthes ses
difficults avec le monde, avec le
rapport social. Avant mme de penser

des difficults dordre mtaphysique


dont lennui est le principal symptme,
il y a les difficults dordre culturel.
Quest-ce que la vie sociale dun
intellectuel ? La priode 1950-1980, qui
fut lge dor de lintelligentsia
franaise, serait sans aucun doute un
magnifique objet dtudes pour un
sociologue des murs. De la vie sociale
passe de Barthes, je nai que des bribes
de souvenirs lies ses appartenances
ou semi-appartenances des clans. Il y
en eut sans doute de nombreux. Il y eut,
je crois, lpoque dEdgar Morin. Un
soir, Barthes, en sen amusant, me
raconte quils ftaient rgulirement le
rveillon du 31 dcembre, qui tait pour

lui toujours un peu cafardeux car


Marguerite Duras voulait toute force
danser avec lui. De l peut-tre ltrange
mlange de dsir et danimosit quelle
lui a manifest, ou plus prcisment
quelle a manifest lgard de son
homosexualit et dont lpilogue
allgorique fut la longue et belle liaison
quelle eut, les dernires annes de sa
vie, avec Yann Andra, sujet barthsien
entre tous.
De cette poque, il ne reste plus
pour Barthes quune trs fidle amiti
pour Violette Morin, quil voit
rgulirement, alors quil ne voit
quasiment plus Morin lui-mme, pour

lequel il a perdu depuis longtemps, il me


semble, toute estime.
Il y eut sans doute bien dautres
cercles, celui de Maurice Nadeau, celui
quil forma avec Bernard Dort par
exemple, ou encore avec Henri
Lefebvre. Puis il y eut, dans les annes
60-70, lamiti avec Foucault, avec qui
il dne trs souvent en bande, en
compagnie notamment de Robert Mauzi,
professeur la Sorbonne. Cest celui-ci
qui me racontera plus tard que la dispute
qui les spara quelques annes, avant la
rconciliation du Collge, tait due au
fait que Barthes avait tutoy Daniel
Defert, lami de Foucault. Je ne sais si
cest vrai.

Tous ces cercles, ces clans qui


organisent la vie sociale de lintellectuel
ont sans doute ceci dtranger la
sensibilit de Barthes, quils demeurent
profondment franais, au sens des
Mythologies.
Discussions,
joutes,
excitation politique, disputes, conflits
narcissiques,
stratgies
sociales,
renversements
dalliances,
proclamations intempestives (tel film,
tel livre, telle exposition est une
merde , Untel est un con ), oukases,
pressions de toutes sortes, exercices
dego, lieux o se mettent en place les
modes intellectuelles, etc.
**

Ce que Youssef lui apporte, cest


peut-tre dabord un lieu, un espace
social dont il est en quelque sorte
linspirateur. Mais ce nest sans doute
pas lessentiel, ou du moins, si cest une
condition ncessaire une sociabilit
singulire, ce nest pas une condition
suffisante. Youssef apporte lOrient, la
sociabilit arabe si videmment
suprieure la ntre.
Ainsi, un trange salon
apparat, o tous les dfauts de
lintellectualit parisienne ont disparu
comme par enchantement. Sil demeure
bien sr quelque chose de franais
dans ces soires, ces longs dners, ces
ftes, cest par la langue quon parle

mais non par la faon dont on converse.


Lamnit, laffabilit, la sensualit, le
sens du temps prsent, livresse parfaite
o lon est conduit, cette orientalit
parfaitement matrise de notre hte, qui
sait tre aussi ironique et dtache,
configure les lieux en un espace o
Barthes, tout comme au sminaire, mais
ici dans une oisivet irresponsable,
trouve cette sociabilit celle du soir
qui construit sa vie, sa vie
quotidienne comme un vivre
heureux.
**
Sans doute pourrait-on dfinir cette
mondanit comme une mondanit

panouie, car libre de tout surmoi


intellectuel. Cet effacement tient au fait
que le matre de maison nest pas luimme un intellectuel et quil peut donc
en toute sincrit faire de la
mondanit un plaisir pur, un but
dbarrass de tout alibi. Do, comme je
lai dit, cohabitant avec la civilit arabe,
un ct Madame Verdurin qui aurait
russi, avec Barthes, avoir son
Bergotte .
**
Et puis il y a ces grandes ftes,
chez Youssef, chez Tchin, chez
Franois Flahaut et la belle Madeleine
Lvy, chez dautres encore, o se mlent

des univers qui ont chacun un charme


particulier : intellectuels, acteurs,
professeurs,
actrices,
crivains,
journalistes, critiques, oisifs, et toutes
sortes de jeunes gens et jeunes filles non
identifiables. Musique, danse, jeux
(notamment
la
murder
party),
champagne, alcool, drogues.
**
Cest Jean-Louis qui, le premier,
avait fait la connaissance de Barthes,
par lintermdiaire dAnne Fabre-Luce,
qui crivait cette poque pour La
Quinzaine littraire et qui laimait
beaucoup.

Youssef me raconta que le premier


soir o Jean-Louis avait amen Barthes
dner chez eux, cela ne stait pas trs
bien pass. Barthes (et je ne le reconnais
pas dans ce geste) avait apport avec lui
plusieurs disques de Charles Panzra
quil avait fallu couter aprs le repas.
Youssef stait endormi.
**
Lennui dont Barthes souffrait
tait pour moi une nigme. Je ne le
rattachais aucun tat connu comme la
mlancolie, la dpression ou toute autre
catgorie clinique qui aurait pu en tre
lexplication. Lui-mme parle de lennui
comme de son hystrie . Moi, je

prenais cet ennui la lettre. Comme


celui dont parle Baudelaire dans son
adresse au lecteur des Fleurs du mal ou
Rimbaud dans ses lettres, mais sans leur
violence, ou avec une violence
diffrente par rapport au monde. Un tat
de scession plus quune situation de
dgot. Non pas le billement nauseux
mais la platitude mate de la ralit.
Lennui de Barthes tait aussi
central dans sa vie que ltait sa mre.
**
Peu peu je me suis convaincu que
Barthes aimait son ennui. Quil aimait
interrompre
longuement
toute
communication et peu peu chuter dans

le neutre comme dans une sorte de coma


public.
Jaimais penser que cet amour de
lennui, ou du moins cet art asctique de
lennui qui absorbait son nergie vitale,
tait n avec la cure de silence quil
avait faite lors de son sjour SaintHilaire pendant sa tuberculose. Je me
disais que cette trange cure, dont je nai
jamais su exactement le protocole et la
motivation thrapeutique, avait t
comme originaire dans cette habitude
prise de sennuyer. Une habitude au sens
de Proust, comme lhabitude du baiser
maternel.
**

Je me disais aussi que cette


habitude de lennui cette nvrose de
lennui tait lie au mtier dcrire.
Je me rappelle que la seconde fois que
javais vu Barthes, quelques jours
seulement aprs notre rendez-vous de
Mabillon, il stait montr bien plus
silencieux que la fois prcdente et bien
plus silencieux quil ne le sera plus
jamais avec moi. Aprs un certain
temps, sapercevant enfin de mon
dsarroi, il sen excusa en disant quil
avait beaucoup crit tout laprs-midi.
Alors son ennui mapparut comme
un effet de son travail. Ltat dintensit
subjective dans lequel le plaait la
pratique dcrire teignait parfois pour

de longues heures le dsir de vivre ; la


dpense dnergie avait t si forte que
la vie, lespace de la vie ntait plus
quun temps de rcupration des forces
et ne permettait aucune dpense vitale
supplmentaire.
Il ne sagissait peut-tre pas
seulement dnergie, dune dpense
nerveuse ou psychique qui laurait ainsi
anmi et restitu au monde sous une
forme fantomatique, mais il sagissait
aussi de langage. Je mimaginais
quaprs avoir crit il lui devenait
difficile de parler. Parler demandait un
effort qui tait au-dessus de ses forces,
car les mots partags, les mots communs
du monde sonnaient creux, ou bien au

contraire taient devenus si lourds que


davance il reculait.
Un peu comme un boxeur qui, aprs
un combat, ne peut plus serrer la main de
personne, ne peut plus avoir un contact
physique avec quiconque car son corps
est trop intensment tendu et brlant
pour supporter un simple effleurement.
Cet ennui tait devenu la vritable
maison quil habitait, sorte de coquille
descargot dans laquelle il se
recroquevillait, prudemment, labri du
monde extrieur dont il nentendait plus
les chos que grce au vide qui stait
spontanment fait.
**

Cest ainsi quau fond jentendais


le silence qui manait de lui quand nous
tions tous les deux au Flore. Il me
semblait que, parce que jtais jeune,
vivant, que jtais un ami, jautorisais un
ennui qui ne virait pas au cauchemar
comme lorsquil se trouvait avec un
tranger ou, pis encore, invit un repas
o il ne connaissait que peu les convives
et o lindiscrtion de ses htes
viendrait dranger son ennui coups de
questions et de demandes.
**
Lennui de Barthes : ce fut lun des
premiers grands sujets de conversation
que jeus avec Jean-Louis Bouttes, celui

qui tenait donc le rle du disciple aim


dans liconographie du Roland Barthes
par Roland Barthes. Nous parlions de
Barthes. Nous parlions de bien dautres
choses, longuement, des soires ou des
nuits entires, aprs le dpart de Barthes
qui quittait les dners organiss par
Youssef jamais plus tard que onze
heures. Il tait lintelligence mme, mais
une intelligence parfois dforme,
souvent brouille par une sorte
dhystrie
religieuse,
vhmente,
mystique, un dsir dabme extrme
quattisaient la drogue et de trs
violentes
rvoltes
auxquelles
succdaient des moments de dpression
terribles. Sa beaut, dont jai parl, une

beaut qui exaltait tout son visage mais


plus particulirement ses yeux et
lentour de ses yeux, donnait aux
conversations avec lui quelque chose
dpuisant et denivrant. Pour expliquer
le climat que sa prsence pouvait
crer, je ne peux que penser Terence
Stamp dans Thorme de Pasolini. Mais
Jean-Louis
parlait
longuement,
gnreusement, en fumant beaucoup, en
riant, en souriant sans cesse.
Sa relation avec Barthes tait la
plus complique du monde. Il tait celui
que le matre aimait, mais, lui, tait
sans cesse dans un dsir moiti
esquiss de transgression. Parfois, je le
voyais nerveusement contredire Barthes

pour presque aussitt, avec la confusion


complique du prince Muichkine,
sexcuser. Il y eut ainsi des petits
incidents, par exemple propos de
Molire que Barthes un soir commena
critiquer pour son esprit petitbourgeois et que Jean-Louis voulut
dfendre comme sil sagissait dArtaud.
Et dautres incidents de ce genre qui ne
provoquaient alors jamais chez Barthes
un quelconque mouvement de colre,
mais une trange peine, et cest cette
immdiate tristesse qui plongeait JeanLouis
dans
des
mouvements
dinterminables remords.
**

ce moment-l, Jean-Louis
crivait son livre, Le Destructeur
dintensit, que Franois Wahl fit
paratre au Seuil un an avant la mort de
Barthes, je crois. Ce livre tait devenu
une sorte dobjet mythique et, lorsque je
le lus, mais jen avais eu le
pressentiment avant, je compris quil
tait dirig contre Barthes. Le
destructeur dintensit, ctait Barthes,
ctait le barthsianisme, lennui
barthsien, la Mre, la douceur, la
nuance, la peur, la dlicatesse, le cigare,
etc.
Bien entendu, la dimension
polmique du propos visait dautres
personnes, mais de toute faon, son

hermtisme, sa complexit, ses mille et


une chausse-trappes le rendaient
ininterprtable. Franois Wahl admirait
beaucoup ce livre, qui neut aucun cho,
ni aucun succs, et disait de Jean-Louis
quil tait le nouveau Bataille. Il y eut un
article de Pascal Bonitzer qui devait
paratre dans Le Nouvel Observateur et
qui fut finalement publi dans Critique.
Le second livre de Jean-Louis, sur Jung,
paru aprs la mort de Barthes, rencontra
le mme silence.
**
Je parlais souvent de Jean-Louis
avec Barthes. Barthes aimait bien
ironiser un peu sur son ct Artaud, ou

son ct nietzschen, mais il aimait aussi


sinspirer de ses fulgurances, et lui
donner loccasion de prises de parole
tranges, folles, fascinantes, comme
lintervention quil fit Cerisy ou celle,
plus belle encore, quil fit au Collge
lors du sminaire sur le labyrinthe. Les
interventions de Jean-Louis taient
imprvisibles, de cette imprvisibilit
que seule la timidit mystique peut
permettre, et Barthes tait, comme nous
tous, fascin par ces moments de pure
perte o, prenant les plus grands risques,
il parvenait produire une sorte de
crmonie potique extrme, au bord du
gouffre.
**

Dune certaine faon, Jean-Louis


tait, par son temprament mme,
profondment
anti-barthsien,
son
hystrie ne pouvait que lamener
rendre grimaant son beau et tendre
visage et le transformer en un masque
aux traits tourments, mais sil avait
choisi Barthes comme matre, cest quil
sentait en lui la possibilit dun rapport
la vrit o son hystrie trouverait une
forme de suture, un antidote ou, hlas, un
poison.
**
Il lui arrivait de faire de terribles
gaffes. Un soir, Barthes nous avait
emmens, Jean-Louis, son ami Paul et

moi, au cinma, voir un remake tout


fait extraordinaire des Trente-Neuf
Marches dHitchcock. Nous tions tous
les quatre trs euphoriques en sortant du
cinma et, peu aprs, installs dans un
caf autour dun verre, Jean-Louis,
voulant
voquer
une
scne
particulirement russie o il y avait un
fauteuil roulant, fit le lapsus et parla du
fauteuil roland . Je vis le visage de
Barthes sassombrir, tandis que JeanLouis se perdait dans une dtresse de
tout son corps. Severo Sarduy, qui je
lavais racont un soir, en compagnie de
Franois Wahl, adorait cette histoire et
me demandait sans cesse de la lui redire

et, chaque fois, elle le faisait rire aux


larmes.
**
Un soir Cerisy, lors du colloque
Barthes, nous tions plusieurs dans une
chambre avec Jean-Louis qui faisait
circuler un joint . La porte souvre, et
lon voit la silhouette de Barthes. Cest
Jean-Louis qui a le joint dans la main. Il
est comme un enfant jouant au furet et
qui se fait prendre ; il lcrase sur le
parquet prcipitamment. Barthes fait
semblant de rien et vient nous rejoindre
avec son petit ami, pour parler.
**

Je me souviens de ces soires o


Jean-Louis,
consentant
quitter
lcriture de son livre, dnait avec nous.
Il fut un temps o ce fut la mode
des jeux, cause de Franois Flahaut,
qui, voulant faire fortune, en avait
invent un qui devait devenir
lquivalent
du Monopoly pour
intellectuels. Il sagissait dun jeu trs
compliqu et dont lingrdient tait des
phrases avec lesquelles on faisait un
parcours ou une joute. Jeu trs
paranosant car il fallait avoir barre sur
lautre et faire des plis grce des
phrases toutes faites qui taient
distribues aux joueurs. Flahaut avait eu
lide dorganiser une partie modle par

des
intellectuels
clbres
pour
promouvoir son jeu auprs dindustriels.
Devaient y participer Barthes bien sr,
Umberto Eco, Julia Kristeva je crois, et
un dernier nom que jai oubli, Grard
Genette peut-tre, ou Tzvetan Todorov.
En attendant, il nous arrivait
parfois de nous exercer le soir, aprs un
dner.
Cela
donnait
lieu

dinterminables contestations car les


rgles ntaient jamais tout fait au
point. Un soir que je fis un pli gagnant
mais qui remettait en cause le principe
mme du jeu, Barthes, devant les
explications confuses de Flahaut, prit ma
dfense avec une trs lgre pointe de
sadisme. Dautres soirs, nous jouions

aux fables de La Fontaine : il sagissait


didentifier les personnes prsentes
partir des fables. Je me rappelle quune
autre fois nous avons jou renverser
des aphorismes. Barthes proposa : La
seule peur de ma vie fut la passion ;
quelquun dautre : Linvention est un
homme rcent ; et moi : La socit
est bonne, cest lhomme qui la rend
mauvaise.
Barthes se mit rire et dit : a,
cest creuser !
**
Parfois nous parlions damour et il
fallait rpondre la question : Questce que faire lamour ? Quand ce fut

mon tour, je rpondis, je ne sais


pourquoi : Cest ltreinte. Et
Barthes ajouta : Cest a. Cest tout
fait a.
Parfois nous parlions de politique.
Lun des convives, qui donnait dans
toutes les modes intellectuelles, tait
ce moment-l dans une phase
danticommunisme aigu, et avait cit, en
sen scandalisant, la rponse du
milliardaire du PCF, Jean-Baptiste
Doumeng, une question sur
Soljenitsyne : Je ne lis que les auteurs
morts . Barthes avait sorti son carnet
spirale et avait not quelque chose. Mais
quelques semaines plus tard, son
cours, il citait la phrase de Doumeng,

hors de son contexte, comme un


aphorisme quil faisait sien.
**
Une chose mavait frapp, ctait le
nombre de femmes plus ou moins folles
que Barthes attirait derrire lui.
Parfois en sortant dun restaurant,
jen apercevais une, trs maigre,
habille de manire plus ou moins
excentrique, avec une sorte de turban
vert extravagant plumeau et des yeux
exorbits, inquitants, le visage rouge et
rid, trs maquille, qui lattendait et qui
nous suivait jusque chez lui. Dautres
fois au caf, une autre, tout en noir,
jusquaux lvres peintes de cette

couleur, sasseyait non loin de nous et le


fixait interminablement. Il y en avait
quatre ou cinq qui, sans tre tout fait
des perscutrices, avaient quelque chose
dinquitant. Je pensais aux rinyes, ou
aux Furies, et Orphe poursuivi par
ces femmes furieuses, et dmembr par
elles pour avoir tout sacrifi une seule,
Eurydice. Il me semblait voir dans ces
cratures la punition que le monde
fminin lui infligeait pour lavoir
sacrifi lamour dune seule, sa mre.
**
Jai rencontr la mre de Barthes
assez tt dans lhistoire de ma relation
avec lui. Un soir que jtais all le

chercher chez lui pour nous rendre au


cinma.
Il vivait depuis un certain temps
avec elle au deuxime tage de
limmeuble dans un petit trois-pices
quil avait lou, laissant son frre
Michel et Rachel sa belle-sur dans
lappartement du cinquime quils
occupaient tous ensemble auparavant,
avec, pour Barthes, le grenier , juste
au-dessus, fait de chambres de bonnes
runies o il travaillait et vivait, une
trappe assurant la communication entre
les deux espaces.
Elle tait assise la table de la
salle manger. Barthes venait de la faire
dner. La premire chose que jai envie

de dire delle, cest quelle tait trs


belle. Dune beaut qui tenait,
maintenant quelle tait trs ge, une
grande lgance dans sa faon dtre,
dans le port de son buste et dans son
regard qui ntait pas celui de quelquun
de son ge. Des yeux de la mme
couleur que ceux de Barthes. Trs
lumineux et captivants. Sa voix aussi
ma frapp. Une voix qui navait
apparemment
pas
vieilli.
Elle
minterpella dun Jeune homme !
plein dnergie mais trs aimable, et ce
qui me frappa alors, ce fut la force de sa
voix, et la fminit trs dame qui
manait delle. Barthes tait ct
delle et la regardait en souriant.

Elle me parla un peu plus que la


simple courtoisie ne le ncessitait,
comme si elle voulait faire, avec une
certaine coquetterie, belle impression
sur un ami de son fils. Je crois me
souvenir quelle dit quelques mots du
film que nous allions voir, non pas
comme si elle lavait vu elle-mme ainsi
que font certains, mais pour mettre en
valeur notre bon got dy aller.
**
Une seconde chose me frappa
alors, et si fortement qu chaque fois
que je me retrouvai avec elle je fus
dune particulire vigilance ce quelle
disait, cest quelle parlait avec le style

de Barthes. Comment dire cela ?


Certains mots, certaines inflexions, un
ton, un esprit Barthes tait dans tout
ce quelle disait, comme si, au fond, elle
tait rellement la langue maternelle o
Barthes puisait pour crire. Le plus
curieux est que ce style et cet esprit
taient perceptibles dans les mots les
plus simples, et qu la seule faon
dincliner la tte pour dire au revoir, on
retrouvait comme une page des
Fragments dun discours amoureux.
**
Alors en entendant lcriture de
Barthes dans la voix de sa mre (le
timbre, laccent, le rythme), je

comprenais cette vie impntrable


car toujours dj crite, vie simplifie
de lintrieur par le regard lumineux et
simple de la mre, ce regard qui, spontanment, disposait le chaos des
vnements, des choses, des rencontres,
des folies, dans lordre parfait de la
phrase barthsienne.
**
Je me suis vite rendu compte
quentre Barthes et sa mre stait noue
une relation trs particulire quon
naurait pu rduire la simple gnralit
dipienne, ou celle plus strotype,
et plus vulgaire encore, de lhomosexuel
vivant avec sa mre. Ctait la relation

de deux individus dont le lien de


maternit ou de filialit avait t comme
dbord par un amour totalement
personnel, dune grande autonomie et
dune grande plnitude dans les contenus
imaginaires quelle dployait.
Dune certaine manire, et mme
sil manquait lessentiel, javais
limpression que Barthes aimait et
admirait sa mre comme on aime et on
admire une femme. Et pour tre plus
prcis encore, limpression qui me
gagnait un peu plus chaque fois, cest
que si Barthes aimait ce point sa mre,
cest quelle le mritait comme femme.
Barthes ntait pas embarrass par
cet amour. Je me rappelle quune fois il

mavait dit quun de ses amis lui avait


crit quil aurait d ddier les
Fragments dun discours amoureux sa
mre, et il avait ajout, les yeux perdus
dans le lointain comme pour se pntrer
de cette phrase, dun air trs doux mais
avec une certaine solennit, comme sil
voulait que je le comprenne bien : Oui,
cest vrai.
Mais Barthes sans doute aurait
aim que cette relation si forte et si
centrale quil avait pour sa mre ne soit
pas interprte comme une figure de son
homosexualit. Il tait sans doute alors
dans la souffrance de savoir son amour
menac par la facticit de sa sexualit,
sans cesse menac de ne pouvoir

sauthentifier auprs du monde comme


nimporte quel amour, sans cesse
menac de ne pouvoir chapper la
dtermination nvrotique.
**
Cest surtout lors des vacances
Urt, petit village prs de Biarritz et de
Bayonne, que je pus mieux la connatre.
Jy allais une semaine pour Nol,
Pques et les vacances dt.
La premire fois que je my suis
rendu, Barthes, toujours soucieux des
rites, ma emmen boire un chocolat
chaud chez lun des meilleurs
chocolatiers de Bayonne, puis nous
avons pris la voiture, ce que Barthes

appelait lauto , une coccinelle rouge,


pour Urt. Jimaginais le lieu moins
daprs la photographie du Roland
Barthes par Roland Barthes que
daprs le petit fragment du mme livre
o il donne son emploi du temps la
campagne. Je considrais alors cet
emploi du temps comme un texte
parfait, comme la perfection de la vie
crite ( Pendant les vacances, je me
lve sept heures, je descends, jouvre
la maison, je me fais du th, etc. ).
Mais, bien sr, rien ne ressemblait ce
qui tait crit et je fus dabord un peu
du.
**

Quoi quil en soit, la vie quon y


menait avait quelque chose de celle que
Jean-Jacques Rousseau dcrit dans
certaines pages de ses crits
autobiographiques. La vie simple, celle
dune communaut plus que dune
famille, des sortes de rites, des silences
et des conversations, les repas frugaux
mais agrables, un peu de vin table, le
cigare, le travail chacun dans sa
chambre et les aprs-midi seffilochant
doucement vers le neutre que condensait
lheure du th. Le soir du Jour de lan,
une simple tranche de foie gras avec un
verre de vin de Bordeaux pris
tardivement.

Si Barthes tait rellement lesprit


de la maison, sa mre, souvent clotre
dans la chambre cause de la fatigue et
de la maladie, en tait lme, lme
silencieuse. Elle descendait parfois,
aide par Barthes, lorsquelle se sentait
mieux. Je ne pouvais mempcher de
penser la grand-mre du narrateur d
la recherche du temps perdu. Cette
scne aux cabinets des jardins des
Champs-lyses o, malgr le malaise,
elle tient demeurer dans toute son
lgance et doit dissimuler la petite
paralysie faciale que lattaque a
provoque par des propos o elle tente
de maintenir toute sa culture et toute son
lgance. Il en tait de mme pour la

mre de Barthes. Malgr la maladie, la


faiblesse
extrme
et lanorexie,
lpuisement, elle jouait encore, pour
Barthes, son rle o toute sa vivacit et
son esprit se manifestaient par clats
dont jtais le tmoin silencieux.
En voyant Barthes et sa mre, je
comprenais
de
manire
confuse
pourquoi Proust avait dans son uvre
substitu sa mre la figure de sa grandmre, comme pour donner peut-tre une
plus grande individualit celle-ci et
surtout pour construire une relation qui
aurait saut le processus de la
gnration, de la procration.
**

La prsence de Michel et de
Rachel, le frre et la belle-sur de
Barthes, colorait un peu latmosphre
dun autre charme. La mater dolorosa
qui se tenait ltage dans la chambre,
et la bru, rieuse, fantaisiste, qui, juive
marocaine, introduisait, dans cet univers
du demi-mot et de lallusion, des clats
de rire et sa merveilleuse navet
(mtine dun peu despiglerie).
**
Un t o je ne vins que plus tard
Urt, je reus de Barthes la lettre
suivante :
Mercredi [le cachet de la poste est
17 h, 13-7-1977]. Mon cher petit ric,

je me rends bien compte que je te dis


trs peu de choses au tlphone. Cest
que souvent maman est ct et que je
ne sais trop bien comment dire ce qui ne
va pas. Elle est bien fatigue, reste
pratiquement au lit depuis notre arrive
et jai le cur gros. Je nai pu encore
travailler, sans cesse requis par soins,
tches de mnage et peut-tre aussi
par une certaine paresse dpressive.
Jaimerais te faire venir mais il faut que
jy voie plus clair dans lorganisation de
lespace, qui est complique. Le
message de tout cela est que vous me
manquez, que je me sens un peu seul et
pense toi

Jai dtruit toutes les autres lettres


de Barthes ainsi que les dessins quil
mavait offerts et les livres quil mavait
ddicacs, quelques annes aprs sa
mort. Javais oubli celle-ci dans un
livre et je lai retrouve il ny a pas si
longtemps, par hasard.
Je suis finalement all Urt un peu
plus tard puisque, dans lextrait de son
journal
quil
publie
dans
Dlibration la date du 22 juillet,
il nous dcrit dans un supermarch dun
village prs dUrt. Jaime beaucoup ce
passage, cest une vraie photo. Mais
cette lettre, je ne regrette pas de lavoir
malgr moi conserve, car elle aussi est
une photographie. De lui et de notre

relation. La vie tait devenue trs


difficile. Barthes portait toute la ralit
sur ses paules et jtais bien incapable
de laider. Sa mre descendait
quelquefois,
Barthes
linstallait
dlicatement dans le jardin sur une
chaise longue labri du soleil.
**
Au fond, la Mre, ctait Barthes.
Au sens le plus profond du mot tre .
Il mavait parl un jour, de manire trs
allusive, de lhomme avec qui elle avait
eu une liaison, aprs la mort du pre de
Barthes et dont tait n son frre,
Michel. Michel Salzedo. Ctait un juif
spharade, et, selon Barthes, sa mre

avait eu le cacher pendant loccupation


allemande.
En elle, en effet, le peu de temps
que je lai connue, je nai rien peru en
elle de maternant. Lintuition que javais
delle, ctait celle dune femme
originale, pleine de fantaisie, et trs
intelligente. Trs libre.
**
Parfois le soir Urt, nous
regardions la tlvision. En fait, nous
lavons bien peu regarde tant elle nous
semblait bte (jamais je nai eu autant
quen compagnie de Barthes ce
sentiment de btise face un tlviseur).
Un soir, si. Un film de Buuel, Simon du

dsert, que Barthes voulait voir aussi


cause du cours quil allait faire sur le
Vivre ensemble o il tait question
des mystiques et notamment des
anachortes du dsert. Mais sans doute
cela tranait-il un peu et, au bout de vingt
minutes, Barthes se leva pour tenter une
autre chane, et lon vit alors le visage
grimaant de Jacques Laurent apparatre
sur lcran et hurler : Barthes est un
con ! Barthes alors ferma le tlviseur
sans rien dire.
Lunique fois o nous lavons
regarde jusquau bout, ce fut un soir
que Barthes nous avait fait dner un peu
plus tt que dhabitude comme sil avait
envie de voir quelque chose de prcis.

On sinstalla donc dans les fauteuils, et


vint lmission attendue. Sur lcran, la
photo dun petit garon aux cheveux
longs et en jupe, ctait Barthes enfant.
Je lentendis dire sa mre, qui tait
dans la chambre du haut : Maman,
cest une mission sur moi. Et il monta
le volume pour quelle entende, mais
bientt il y renona car sa voix tait
dforme. Ctait une mission de Pierre
Dumayet qui reposait sur le principe
dun invit dont lidentit lui tait
cache (ainsi quau tlspectateur) et
dont il devait deviner le nom par ses
questions. Ainsi la voix brouille de
Barthes qui montait jusqu la chambre
de la mre ne devait rien lui voquer, et

il baissa le son. Au bout dun moment, le


visage et la voix de Barthes revinrent en
clair car Dumayet lavait identifi.
Barthes alors fit descendre doucement sa
mre jusqu linstaller sur une sorte de
divan. La suite de lmission consistait
en un entretien entre Dumayet et son
invit, entrecoup des questions poses
par des personnalits. Il y eut Averty,
protestant violemment parce que Barthes
avait crit dans le Roland Barthes que
la tlvision tait intrinsquement bte,
ou bien Jean-Louis Bory reprochant trs
gentiment Barthes de trop se contrler,
de ne pas assez caracoler : je me
rappelle le mot prcis et lclat de rire
qui nous prit tous les trois.

**
Ainsi passait le temps. Aprs la
mort de sa mre, la vie quotidienne ne
changea gure Urt. Tous les objets
semblaient dater. Un jour, jaidais
Barthes ranger sa bibliothque. un
moment, je suis tomb sur la magnifique
dition originale des Plaisirs et les
jours de Proust illustre par Madeleine
Lemaire, et je lai feuillete quelques
instants. Un mois plus tard, alors que
jtais Paris, Barthes me fit porter un
paquet par Youssef qui tait all le voir
l-bas. Ctait le Proust, avec ce petit
mot dedans qui disait quelque chose
comme : Les objets comme les tres
doivent aller ceux qui les dsirent.

ce cadeau, il ajouta deux de ses


dessins, intituls respectivement Le
Sommeil dric et Le Rveil dric, car
je lui avais longuement racont labme
qutait pour moi le sommeil, cette
paisseur sans fond o je chutais
interminablement dans des chatoiements
de couleurs fascinants et dont je ne
revenais que trs difficilement le matin,
sans toujours parvenir trs facilement
distinguer le rve de la veille. Cela
lavait fait rire.
**
Le jour de cette mort, je reus un
coup de tlphone de lui. Il me dit la
chose de manire si oblique que je ne

compris pas tout de suite. Jen eus un


peu honte. Il utilisa, pour me demander
daller le voir, une expression trs
trange mais que je ne me rappelle plus
bien et qui correspondait des rites
mortuaires qui mtaient aussi trangers,
cette poque, que sil se ft agi dune
coutume aztque. Il fallait que je vienne
veiller le corps .
Une fois dans la pice o elle se
trouvait, o son corps reposait, comme
je ne savais que faire, je magenouillai
comme pour une prire, ce qui neut pas
lair de le surprendre. Puis, nous
allmes dans sa chambre. Et il se mit
pleurer.

Je compris aux coups de sonnette


qui se succdrent que, toute la journe,
des gens, des amis viendraient, et que la
scne que javais vcue se rpterait
jusqu la nuit tombe.
**
(Cest cette occasion que je pus
tre tmoin de lamiti que Foucault
avait pour Barthes. Le lendemain de la
mort de sa mre, jtais all travailler
comme souvent la Bibliothque
nationale qui se situait alors rue de
Richelieu ; jy prparais mon mmoire
de matrise qui portait sur La Fontaine.
Lors dune pause au caf qui donne sur
le petit square faisant face la BN, je

rencontrai Foucault et lui annonai le


deuil. Et cette face, que jusqualors
javais appris voir comme un masque,
comme le masque de lintellectualit, de
lultra-crbralit, se mtamorphosa, et
en un instant devint visage, un visage
tourment et boulevers.)
**
Lenterrement eut lieu Urt. Cest
Jean-Louis Bouttes qui laccompagna lbas. Au retour, nous lavons attendu
avec Youssef la gare et il y eut une
sorte de dner de deuil le soir mme
chez lui. Au fond, Youssef, par sa
culture, par la tradition arabe, tait alors
plus proche de lui que nous tous. Nous

tions devenus trangers lunivers de


la mort et l tait notre vide.
Je ne me souviens plus du
droulement du repas. Je me rappelle
seulement que, dans un moment de
silence, Barthes, en souriant, dit en
dsignant Jean-Louis du visage et
comme on parle dun enfant : Il a plus
pleur que moi.
**
Ce qui changea chez Barthes avec
la mort de sa mre, cest ltrange
pression, ltrange impratif quil
ressentit dcrire un roman. Tout le
monde alors dans notre petit cercle
crivait un roman. Y compris moi-mme,

les premiers balbutiements de ce qui


allait paratre bien des annes aprs
sous le titre de Sacrifice. Nous en
parlions un peu. Je me rappelle dun
repas au trs bon restaurant dUrt, La
Galupe , o je lui avais dit que ctait
un mlange de rcit biblique et de
LHomme sans qualits de Musil. Et il
me dit : Quavez-vous tous avec
Musil ?
la fin de repas, Christian Parra,
qui navait pas alors la grande notorit
quil connut par la suite, vint nous voir
pour nous offrir un extraordinaire
armagnac. Il parlait Barthes de
manire extrmement respectueuse,
comme un grand seigneur. Je compris

cette occasion que Barthes tait une


notabilit du village, et quil connaissait
presque chaque famille. Cela mtonna
beaucoup de penser quil y avait une
face provinciale chez lui, une face
rellement gasconne.
**
Je me souviens que, sur le chemin
qui menait au restaurant (un chemin qui
descendait, assez accident, demeure
dans ma mmoire), nous rencontrmes
un couple, encore jeune, main dans la
main et le sourire aux lvres. Aprs
avoir, en silence, crois les amoureux,
tandis queux riaient en batifolant,

Barthes me dit : Cest Couples, je


vous hais que Gide aurait d crire
**
Le projet de roman tait la fois
imprieux et le mettait mal laise. On
ne comprenait pas ce quil voulait faire.
Un jour, Franois-Marie Banier, que
Youssef, force dintrigues mondaines,
avait russi attirer ses soires, dit de
Barthes : Il ne saura jamais
raconter
Il y avait avec lui Pascal Greggory,
dont Youssef, qui lavait prsent
Tchin, se vanta de lui avoir obtenu le
rle du frre dans Les Surs Bront
qui fut tourn cet t-l en Angleterre,

avec Barthes dans le rle de Thackeray.


Le film fut un cauchemar pour Barthes,
que, je ne sais pourquoi, Tchin fait
longuement discourir tout en marchant de
long en large, rendant par l sa prsence
dans le film emprunte et gauche.
Le film fut un chec. Un soir que
nous tions avec Barthes, Franois Wahl
et Severo Sarduy, nous en parlmes un
peu longuement. propos de Pascal
Greggory, dont ctait le premier vrai
rle, Barthes dit un moment : Pour
incarner Branwell, il lui a fallu imiter
Jean-Louis. (Depuis, il me semble que
le jeu de Pascal Greggory sen est tenu
cette trs belle contrefaon.)

Peut-tre alors la description de


Branwell que Barthes fait dans larticle
quil a crit sur le film de Tchin estelle le meilleur portrait de Jean-Louis
Bouttes. Une prdiction.
Severo tait enthousiaste lide
de Barthes, parce quelle confirmait
toutes ses thories merveilleuses sur le
mimtisme dont toute son uvre
romanesque est lmanation.
**
Nous tions alls ce soir-l, tous
les quatre, dans un trange et trs
sombre cabaret situ prs de Chantilly,
non loin de la rsidence de week-end de
Wahl et de Severo. Ctait un spectacle

de travestis auquel Severo avait voulu


de toute force nous mener pour y voir
une blouissante rincarnation masculine
de Piaf. Rincarnation bouleversante en
effet, du mme humour tragique que les
personnages de ses romans : la mme
douleur. Barthes regardait tout cela avec
une certaine rserve ; mais, comme il
aimait normment Severo, il ne disait
rien. Je ne sais ce que pensait Franois
Wahl, dont Barthes a trs bien dcrit la
silhouette dans ses Soires de Paris
sous la figure du prtre . Peut-tre
tout simplement contrlait-il notre tat
psychique tous les trois : Barthes,
Severo et moi.

Barthes, lui, surveillait ma


nourriture. Comme je commandai une
sole meunire pour le dner, il me le
dconseilla formellement en me disant
quun dimanche soir en province, ce
ne pouvait tre que du surgel .
Quelle drle dallure devions-nous
avoir, tous les quatre, dans cette auberge
dont la clientle semblait exclusivement
compose de notaires coupeross en
mnage ou dagents immobiliers en
vadrouille avec leur matresse ! Je ne
sais pourquoi, je nous vis soudain
comme les quatre libertins, pervers et
philosophes, du chteau de la Justine de
Sade.
**

Le roman dont Barthes rvait


ntait pas un rcit. Dune certaine
manire, La Chambre claire a pu tre,
dans son esprit, une premire esquisse
du roman. Mais cest avec Vita Nova
quil tentait de trouver une solution ce
quil y avait dimpossible crire. La
dialectique ultime de la Mre
subvertissant toutes les valeurs du
Monde, dans son principe de ralit
comme dans son principe de plaisir, o
tout, de la politique au gigolo, de lennui
lami, de la femme (comme
agacement) au Militant (comme autre
Prtre), se serait dploy en positivit
vide, en souvenir , en un ayant
t , et dont le point de catalyse et t

le neutre, loisivet pure, lenfant


marocain (lidal du moi), o comment,
partir du deuil (la perte du vrai guide),
le sujet atteint labsence de matrise, la
simplicit du il y a .
**
Nous parlions de tout cela au Flore,
Barthes et moi. Ce Flore avec tous ses
personnages dont le plus important tait
celui quon appelait crmonieusement
Monsieur Jacques le garon qui
tait affect Barthes et quil aimait
beaucoup cause de sa ressemblance
stupfiante avec Claude Lvi-Strauss.
**

Le roman na pu tre crit. Ctait


un labyrinthe. Et Barthes hsitait
lemprunter. Question de temps. Dans ce
roman devaient entrer des fragments de
toutes sortes, journal, incidents, fiches,
mditations, portraits, micro-rcits.
Javais parfois limpression que
Barthes butait sur quelque chose de plus
fort que lui. Cest peut-tre quau cur
du labyrinthe il y avait un Minotaure. La
mre ?
Et puis il y eut la mort.
**
Cest un soir du mois de mai. Il fait
encore jour, nous sommes sur le
boulevard Saint-Germain, nous allons au

Flore et, au moment o nous approchons


du marchand de journaux, il me dit sans
plus dexplications : Tout cela
membte normment Et il achte
Les Nouvelles littraires o est publie
sa lettre Bernard-Henri Lvy propos
de La Barbarie visage humain. Cest
lpoque des Nouveaux Philosophes
que Foucault a dcid de soutenir
publiquement (articles logieux, sur
Glucksmann, sur Clavel), ainsi que
Sollers, mais que Deleuze condamne (il
va ou il vient de publier un
minipamphlet un peu rat quon trouve
gratuitement La Hune).
Barthes lui-mme est embarrass.
Mais sa gne vient surtout du fait quil

avait cru pouvoir viter une prise de


position publique en envoyant une lettre
B.-H.L. Et surtout, par une sorte de
mise en abyme discrte, en croyant la
rendre impubliable. Assis lun ct de
lautre au Flore, il me donne le journal
ouvert la page de son article et je
comprends quand je tombe sur ce
paragraphe : Cest ici le point o votre
livre me souffle une hypothse peut-tre
dangereuse mais que je puis risquer sans
consquence dans une lettre
Quelle plus subtile faon, en effet,
de dire Bernard-Henri Lvy quil
sagit dune lettre prive qui ne doit pas
tre rendue publique ! Mais Barthes est
ici comme les Cline et Flora de Proust,

dont il se moquait dans le Roland


Barthes, qui remercient Swann de ses
cadeaux dune manire si allusive que
personne ne les entend
En tombant sur cette phrase, je lui
dis : Il na pas compris Barthes
soupire sans rien rpondre.
**
Une semaine plus tard, Barthes me
confie quil a t convoqu par
Deleuze une sorte damical tribunal o
il a d sexpliquer. Il me dit quil a
dfendu deux thses. La premire, cest
que le puritanisme anti-mdia na pas de
sens, la seconde, cest que la critique du
marxisme et des grands systmes de la

modernit ne doit plus faire lobjet dun


tabou.
**
La question politique est devenue
pour lui un norme problme dont il ne
sait pas comment se sortir. Cest cette
poque qua lieu le fameux djeuner
chez Giscard. Pour lexcuser dy tre
all, on invoque linfluence nfaste de
Sollers.
Barthes voudrait que la politique
nexiste plus, ou du moins quelle ne
limplique plus. Peut-tre juge-t-il alors
quil aurait t plus politique de refuser
dy aller que de sy rendre (selon sa
thorie du marqu et du non

marqu , le non est plus marqu


que le oui ).
O est le neutre ? Le neutre nest
pas facile trouver en politique car il
suppose un degr de subversion extrme,
une sorte de scandale implosif et
incomprhensible, comme celui de
Alors, la Chine ? le scandale de la
dception.
**
Il me dit un jour, cest Urt, quil
considre dsormais que le discours
politique ne peut tre que le lieu de la
btise. Il a lintention de faire le journal
de sa propre btise politique. Je
lencourage dans ce sens. Je regrette que

Barthes nait pas tenu ce journal,


vritable projet flaubertien dont je
comprends maintenant tout le rle
carnavalesque quil aurait pu avoir dans
Vita Nova. Lexprience corrosive du
Neutre.
**
De manire plus triviale, Barthes a
des positions modres. Je me souviens
quun jour, dans un taxi avec Youssef, je
les entends critiquer la position des
communistes qui exigent que le
Programme commun de la gauche tende
leurs filiales le processus de
nationalisation prvu pour les grandes
entreprises qui sont sur la liste. Je suis

un peu choqu de cette pusillanimit,


moi qui, il y a deux ou trois ans
seulement, militais Lutte ouvrire.
**
Lautre problme, peut-tre plus
crucial, tait celui des garons. Javais
beaucoup de mal apprcier les
difficults quil rencontrait alors. Et je
crois que personne, lexception de
Youssef, ne mesurait la dtresse et
lespce de drapage dans lequel il
semblait peu peu verser, cause aussi
de lge. Il avait beaucoup de petits
amis , au-del de liaisons plus ou
moins rgulires avec certains de la
petite bande qui gravitait autour de lui.

Ainsi, lorsquil y eut le colloque de


Cerisy, il fut rejoint par un jeune homme
de Caen, je crois, qui ressemblait
trangement Yann Andra (ctait peuttre lui) et qui fut, en quelque sorte, son
rgulier pendant toute la dure du
sjour. Personne ne le connaissait, il se
rvla
dailleurs
profondment
sympathique.
Mais il y avait une sorte
dimpossibilit du bonheur. Sil
frquentait tant les gigolos, cest quils
correspondaient la structure mme de
son Ennui . Lincapacit vivre. Jai
t trs longtemps admiratif du passage
de Soires de Paris o, rencontrant
un prostitu, il lui donne de largent

davance en lui proposant un rendezvous un peu plus tard cause du manque


de chambre libre lhtel de passe quil
frquente. Bien entendu, le jeune homme
nest pas l au rendez-vous et Barthes
note : et je me suis dit que, puisque
au fond je navais pas tellement envie de
lui (ni mme de coucher), le rsultat
tait le mme : couch ou non, huit
heures je me serais retrouv au mme
point de ma vie Cest en lisant cela
que je pense aussi Marc Aurle,
lironie stocienne. Le ne pas vivre .
**
Parfois, il disait (sa mre tait
morte depuis un certain temps) : Ce

quil me faudrait, cest faire un mariage


tardif Autre modalit de lironie
stocienne.
**
Il avait parfois des gestes
inattendus, hors du neutre. Ainsi,
Cerisy, un soir o Barthes donne un petit
concert au piano en faisant un quatre
mains pour interprter Ma mre lOye
de Ravel, et que nous applaudissons, son
regard croise le mien et il me fait un
petit signe pour minviter venir jouer !
La mine affole que je dus faire
provoqua en lui un mouvement immdiat
de comprhension qui me rendit alors
inexplicable sa proposition.

**
Lorsque nous prenions le taxi, il y
avait toujours des histoires. Un jour,
comme le boulevard Saint-Germain tait
bloqu par des motards en colre ,
Barthes entreprit le chauffeur, croyant
trouver un interlocuteur complaisant,
pour dire du mal de la manifestation.
Mais ce fut tout le contraire ; le
chauffeur, trs excit, commena un
loge interminable des motards qui nous
assourdit pendant tout le trajet. Une autre
fois, ce fut un taxi qui voulait supprimer
le second feu rouge de langle de la rue
de Rennes et du boulevard SaintGermain, qui empche les taxis de la
station de passer comme bon leur

semble. Barthes, trs rationnel, voulut


lui expliquer que cela poserait des
problmes aux pitons pour traverser.
Rien ny fit et, l encore, tout le trajet fut
occup par la logorrhe du conducteur.
Je ne comprenais pas le besoin quil
avait de parler avec les taxis, lui qui,
avec moi, tait si silencieux.
**
Une autre fois, nous djeunons
plusieurs, une terrasse, cest lt.
Nous sommes en bout de table avec
Pascal Bonitzer et une jeune femme au
doux prnom dHlne qui lui est lie et
que jaime beaucoup. Nous parlons de
cinma. Et soudain, trs trangement,

sans apparemment aucun souci pour la


pudeur fminine, Barthes se met
raconter un film pornographique
homosexuel, quil a vu la semaine
prcdente, dune manire extrmement
crue. Cest lpoque o les films
pornographiques racontent une histoire.
Et celle-ci amuse beaucoup Barthes. Je
suis face la jeune femme, et je tente de
percer dans son regard ce quelle peut
penser de tout cela. Elle sourit
gentiment, les yeux lgrement baisss.
**
Ce qui me trouble encore
aujourdhui, cest davoir, la fin, t si
peu conscient de la chute mlancolique.

Je ne voyais rien. Plus tard, lors dune


crmonie en son honneur, on projeta un
entretien tlvis quil avait donn pour
la sortie de La Chambre claire, et je fus
stupfait de voir sur son visage les
stigmates les plus violents de cette
mlancolie. Notamment ce regard,
entirement perdu.
**
La grande diffrence entre les
relations du matre avec le disciple et
celles du professeur avec llve, cest
que ces dernires sont transmission de
pouvoir : le professeur aura son lve
comme successeur, il lui transmettra sa

chaire. Le matre, lui, est toujours hors


institutions, il ne laisse rien en hritage.
Si Barthes acceptait de donner des
prfaces, des lettres de recommandation,
des articles qui lui indiffrait, il
naurait jamais fait la mme chose au
disciple, celui qui laimait. Je me
souviens de deux violents refus de sa
part. Lorsque Jean-Louis Bouttes lui
demanda dcrire une prface un
recueil de posies que son ami Paul
voulait publier5, et lorsque Youssef lui
demanda de prendre Jean-Louis comme
assistant au Collge de France (plus
tard, aprs sa mort, en classant ses
papiers avec Franois Wahl, nous emes
la surprise de trouver une lettre de lui

demandant ladministrateur du Collge


de France la cration dun poste
dassistant pour Frdric Berthet).
Barthes avait, je crois, raison. Il
tait du et irrit que ceux qui
laimaient puissent lui demander
quelque chose, un objet, un privilge.
Autre chose que lamiti qui, elle, est
sans matrialit, et donc intangible. De
sorte que le disciple est celui qui, du
matre, doit recevoir matriellement le
moins.
Je me souviens pourtant avoir
demand quelque chose Barthes, un
soir : un ticket de mtro. Je me rappelle
son regard incrdule et agac, et me
disant : Mais tu nas pas dargent ? Tu

risques de te faire prendre pour


vagabondage , et il me donna une pice
de dix francs.
**
Jai parl prcdemment des
rinyes, ces femmes folles qui taient
sur son passage, mais il y avait la face
heureuse de ses relations avec les
femmes. Barthes en frquentait beaucoup
plus quon ne peut imaginer. Il y avait
les femmes de son ge comme Violette
Morin ou Claude Maupom6, et puis les
jeunes filles, disciples et amies, comme
cette Florence dont il a t plusieurs fois
question, Ad Bachelier, velyne
Cazade et dautres. Il aimait

particulirement bien ces jeunes filles,


et parfois me racontait ses rencontres
avec elles. Je me souviens quil tait
souvent question dhistoires damour, de
leurs histoires damour.
De manire gnrale, il ne dtestait
pas, je crois, la prsence des jeunes
filles auprs de lui, pourvu quelles ne
fussent pas trop bavardes, que la couleur
de leur robe ft euphorisante et quun
parfum discret mais identifiable (le
muguet par exemple) mant de leur
corps.
**
Un jour, je vcus une scne quil
avait dcrite dans les Fragments dun

discours amoureux. Nous tions toute


une bande au thtre pour assister la
reprsentation de la pice de Sarduy, La
Plage. Pice qui fut dailleurs un chec
retentissant malgr un article de Barthes
dans Le Monde (mais larticle lui-mme
venait au secours trop tard du
four ). Barthes ntait pas l, il
attendait certains dentre nous au Flore
pour la soire. Parmi nous, il y avait le
garon qui avait t le prtexte de
lcriture des Fragments. Je ne sais
pourquoi, alors que ce ntait pas prvu,
la sortie du thtre je lui proposai de
venir avec nous. Et, larrive au caf,
ce fut comme dans le livre. Barthes, en
lapercevant, plit soudainement et, sans

regarder personne, senfuit trs vite dans


la rue. Youssef courut sa poursuite
mais ne parvint pas le ramener.
**
Pourtant, une autre fois (il est vrai
quune anne, peut-tre, avait pass),
Barthes me proposa de dner un soir
avec celui qui, donc, avait t le
prtexte des Fragments, car, ajouta-t-il,
il taime bien . Je fus surpris par cet
trange arrangement et un peu
embarrass de devoir accepter. Nous
dnmes au chinois de la rue de
Tournon (je ne pus mempcher de
penser La Princesse de Clves en my
rendant). La soire fut morose, lune de

ces
soires
sinistres
qui
mpouvantaient.
Barthes
tait
totalement absent, attentif seulement
lorsquil fut question du labyrinthe ,
sujet du sminaire quil devait faire au
Collge de France lanne suivante. Il
sortit son petit carnet spirale quand,
banalement,
je
remarquai
quun
vritable arbre gnalogique doit avoir
la topologie dun labyrinthe, en
attribuant par timidit cette ide un
crivain sud-amricain. Ce soir-l, il
proposa son ex-ami dintervenir sur
cette question son sminaire.
Proposition qui, dailleurs, comme toute
cette soire, neut pas de suite.

Jen voulais Barthes davoir


rompu avec son thique, davoir trahi
les lois immmoriales qui, mes yeux,
gouvernaient sa vie.
**
Quelle tait cette thique ? Il me
serait ais de la reconstituer, mais ce
nest pas mon propos ici de rsumer
Barthes. Disons plutt ceci : du premier
jour o je lai rencontr jusquau jour de
sa mort, il ma sembl que le seul rel
qui tait le sien tait lcriture. Rien,
dans ses gestes, dans ses propos, dans
son regard, dans ses coups de tlphone,
dans son rire, rien ne scartait dune
page dcriture, rien ne semblait pouvoir

tomber dans la trivialit ordinaire de la


vie, dans la sphre profane, incohrente,
grise de la quotidiennet. tait-ce moi
qui idalisais ainsi, comme un enfant
naf, celui de qui javais reu lamiti ?
Peut-tre.
**
Il y eut pourtant une fois o je mis
en doute que son seul rel ft lcriture.
Une fin daprs-midi o je tranais chez
lui, jouvris par dsuvrement un
exemplaire du Roland Barthes par
Roland Barthes, et je fus surpris de la
modification qui avait t apporte la
lgende dune des photographies qui se
situent au seuil du livre. Alors que, dans

mon exemplaire, il y avait : Me


fascine : la bonne , on lisait
maintenant : Me fascine, au fond, la
bonne. Il avait d modifier le texte
parce que, mexpliqua-t-il, des gens
avaient pris sa grand-mre au premier
plan de la photo pour la bonne qui se
situait au fond, dans lencadrement dune
porte. Jtais choqu que Barthes ait
prfr rendre banal un trait dcriture
parfait pour la mmoire de sa grandmre.
**
Je me souviens du col cass de
Renaud Camus qui amusa tant Barthes,
lors dune fte que Camus donna, rue du

Cherche-Midi, dans un immense


appartement qui appartenait, me semblet-il, Andy Warhol, pour la sortie dun
de ses livres. Il y avait l Robbe-Grillet,
et sa femme Catherine dont le regard
mavait fascin. Il y avait aussi Perec
qui venait davoir un prix pour La Vie
mode demploi, et tant dautres
personnes aujourdhui disparues.
**
Jai dit que jamais la tlvision ne
mavait sembl si bte que lorsque je la
regardais avec Barthes. Une fois
pourtant, les choses se passrent
autrement. Nous tions dans la maison
de campagne de Franois Wahl et

Severo Sarduy avec Barthes et peut-tre


dautres personnes. Mais nous tions
seuls, Severo et moi, dans le salon,
devant la tlvision, parce quil voulait
regarder un show tlvis dont la
vedette devait tre Dalida, quil adorait.
Lorsquelle parut sur lcran, dguise
en pharaon et porte bout de bras par
une ribambelle desclaves gyptiens et
de danseuses costumes, nous fmes
pris, Severo et moi, dun norme et
interminable fou rire qui fit surgir
Barthes et Franois Wahl dans le grand
salon, inquiets des cris que nous
poussions. Ils taient l, tous les deux,
stupfaits devant le tlviseur allum o
Dalida se trmoussait, et devant nous qui

ne pouvions nous arrter de rire, le


visage couvert de larmes. Lorsque aprs
de trs longues minutes nous pmes,
Severo et moi, retrouver un peu de
contenance, jentendis Severo, avec son
inimitable accent cubain, dire Franois
Wahl et Barthes : Tous les deux, vous
tes aussi raides quun juif et un
protestant , ce qui videmment, devant
le visage ferm de nos deux juges,
dclencha une nouvelle tempte de rires.
**
Quest-ce que lamiti entre un
vieil crivain et un jeune homme ?
Pourquoi ce type de rencontre choue-til systmatiquement chez Proust ?

Pourquoi les matres sont-ils, ds le


dbut ou progressivement, dvalus :
Elstir, Vinteuil, Bergotte ? Pourquoi le
plus ridicule des matres, et dont Proust
refuse dtre le disciple, appartient-il au
monde de Sodome, Charlus ? Sans doute
parce que Proust est homosexuel.
Que le matre lui-mme soit
homosexuel est pourtant une bonne
chose, quelle que soit la sexualit du
disciple : puisque la relation au matre
est toujours profondment libidinale (la
libido sciendi, le dsir de savoir), autant
quil y ait en effet une confusion, mme
lgre, de lros et du logos ; autant que
le savoir, mme de manire oblique, soit
charg de dsir.

Rien na lieu entre le matre et le


disciple, mais ils vivent tout de mme
dans la sphre o ros et Logos
changent parfois leur voix, par instant
leur regard, et quelquefois un geste.
Je pensais au malheureux Nietzsche
condamn aimer perdument Cosima et
renier Wagner. Et tous ces disciples
pousss pouser la fille de leur matre
et pourquoi pas sa veuve.
**
Aprs la mort de Barthes, il mest
arriv parfois de faire un mme rve (
moins que ce rve je ne laie fait quune
fois mais avec lillusion du dj-vu).
Dans ce rve, japprends quen ralit

Barthes nest pas mort ; peine lai-je


appris que je me rends compte que je le
savais dj mais que je lavais oubli. Il
vit, en effet, mais ncrit plus. Il habite
seul dans son petit appartement de la rue
Servandoni et voit quelquefois des amis.
Je me sens coupable dtre rest de si
longues annes sans lui faire signe .
Je dois lui tlphoner. lappareil, je
lentends. Il est content que je lappelle
et propose quon se voie un jour, sans
prciser de date. Et plus tard, en entrant
chez lui, je le vois. Il na pas chang.
Simplement, il ncrit plus. Je le vois, il
semble si simple, presque dnu
dexistence, un retrait qui mne sa
petite vie, jour aprs jour, sans presque

jamais sortir. Ce rve avait un tel effet


de ralit quau rveil il me fallut de
longues minutes pour me rendre compte
que tout cela ntait quune fiction, et
ces longues minutes taient dune
intensit si forte quelles mont plus
impressionn que le rve (ctaient elles
qui me donnaient limpression que tout
cela tait possible, que tout cela tait
vrai).
**
Nous sommes au chinois de la
rue de Tournon, aprs un cours du
Collge. Barthes a invit ce jour-l
quelquun parler, cest donc une
sance
du
sminaire.
Il
est

particulirement absent et silencieux,


lair profondment triste, repli dans un
temps antdiluvien, quasiment prhistorique. Le convive est trs gn par
le silence qui se prolonge si
anormalement. Ne sachant que dire, il
montre dun air interrogatif la main de
Barthes dont un doigt, le mdius, porte
un pansement, et au moment o Barthes,
sortant lentement de son mutisme, va
parler, je dis trs vite et sans savoir
pourquoi : Oui, cest le mme doigt
que Schumann 7 Alors, soudain, le
visage de Barthes rayonne et sclaire
de manire extrmement spectaculaire,
et, devant le convive abasourdi, il pose
la main sur mon paule, prs du cou, et

dit lautre en souriant : a, cest un


ami
**
La musique tenait une place trs
importante dans notre relation. Barthes
prit pour nous deux un abonnement aux
Lundis de lAthne quorganisait
alors Pierre Berg et qui taient
consacrs essentiellement la musique
de chambre. Nous prenions le bus, place
Saint-Germain-des-Prs. Ctait de
merveilleux programmes.
Un soir, il y avait eu un trs beau
concert pour piano et violoncelle au
cours duquel on avait entendu des
sonates de Beethoven. la fin du

concert, le pianiste, dont jai oubli le


nom (Christian Ivaldi ?), sapproche de
la scne et dit trs solennellement :
Une partition jusque-l indite de
Schubert vient dtre retrouve Vienne
et nous avons le plaisir de vous
linterprter en premire mondiale
Et aprs un court silence, ils
commencrent jouer lair fameux de
La Panthre rose Le public, pm, se
mit rire et applaudir. Barthes tait
furieux et comme dsespr.
**
Nous allions aussi lOpra, et
ctait alors moi qui linvitais. Nous
sommes alls voir notamment Wozzeck

dans une mise en scne de Ronconi,


quil naima pas beaucoup. Comme
chaque fois, lentracte, alors qu
linstar des jeunes gens de mon ge
jaimais applaudir inlassablement, lui
mentrana presque immdiatement
dehors, et nous allmes boire une coupe
de champagne et manger quelques trs
bons petits sandwiches dans un des
salons illumins du Palais-Garnier.
Mon plus grand regret fut de
navoir pas pu lemmener avec moi le
soir o jeus, au dernier moment, des
places pour Les Contes dHoffmann
pour lesquels Patrice Chreau avait
conu une blouissante mise en scne.

Mais il tait pris ce soir-l un dner


dont il ne pouvait pas se dptrer .
**
un moment, notre grand sujet de
conversation fut Wagner, car javais la
chance, grce lamiti de Franois
Regnault, de pouvoir me rendre
Bayreuth chaque t, de 1977 1979,
pour assister la gnrale du Ring. Jai
racont combien, lui, avait souffert du
manque de musique lors de son sjour
l-bas qui avait eu lieu en 1976. Pour
moi, ce fut au contraire une exprience
esthtique qui ne sera sans doute jamais
dpasse.

Je lui disais qu mes yeux Wagner


tait le plus grand des artistes, ce qui ne
voulait pas dire, ajoutais-je dans une
fausse concession, le plus grand des
musiciens. Je ne comprenais pas quil
nait pas pleur comme moi la mort de
Siegfried et celle de Siegmund, ni ri de
Mime, ni prouv de la compassion pour
Fasolt, ni t effray par Hagen,
Albrich, Fafner, Hunding, ni t mu
aux larmes par les adieux de Wotan
Brnnhilde ou par la scne entre
Brnnhilde et Siegmund peu avant sa
mort lorsquelle vient lui proposer le
Walhalla et quil refuse, ni par les
scnes damour de Sieglinde et
Siegmund Je ne comprenais pas

davantage, lui qui tait crivain, quil


nait pas t profondment impressionn
par la mtaphysique profonde de
luvre, de la volont, du dsir o tout
limpossible se noue et que Wotan
dploie, la manire du hros de la
Recherche, depuis le monde frivole des
dsirs jusqu lenfermement, non dans
la chambre de lige, mais dans son
quivalent divin, le Walhalla.
Je ne comprenais pas quil nait
pas t bloui par la beaut et
lintelligence de la mise en scne de
Patrice Chreau. Nous nous retrouvmes
pour louer lexcellence de la direction
de Pierre Boulez.

Il trouvait Cosima Wagner dune


trs grande lgance.
**
Il me semble avoir lu dans la
correspondance dHannah Arendt et de
Heidegger un commentaire de celle-ci
disant que, quand elle tait en prsence
de Heidegger, instinctivement elle jouait
lidiote , elle faisait lenfant. Cest
la fois touchant et un peu terrible. Le
rapport entre le matre et le jeune
homme est dune tout autre nature. La
timidit que doit arborer ce dernier est
une timidit particulire.
Celui qui se prsente comme
disciple dsire savoir et il est alors

celui qui, par lexpression de ce dsir,


admet quil ne sait rien. Mais au lieu,
comme pour Arendt, que ce vide le
contraigne faire lenfant, il loblige,
selon lexpression de Rimbaud, tre
trs intelligent . Si le matre, en
loccurrence Heidegger, peut dsirer la
pudeur de la jeune fille ( cette jeune
fille qui franchit la premire fois le seuil
de mon bureau, gratifiant de rponses
parcimonieuses, empreintes de retenue
et de pudeur, les questions qui lui taient
poses ), le matre dsire chez le
disciple, chez le jeune homme, le
commencement de la pense, la jeunesse
de toute pense.
**

Il mest impossible de raconter la


chute de Barthes, cette drive lie
lamour des garons, puisque je ne lai
pas vue. Jai eu, un jour, la grande joie
de dcouvrir dans un livre de Heidegger
cette trange citation quil fait de
Hlderlin,
trange
parce
que,
sadressant Socrate, elle ne
correspondait gure au destinataire,
celui qui dans Le Banquet rejette son
disciple, mais collait parfaitement avec
Barthes. Le pome sintitule Socrate et
Alcibiade :
Pourquoi, trs vnr Socrate, tes hommages
Rpts ce jeune homme ? Ne connais-tu
rien de plus grand ?
Pourquoi ton il le regarde-t-il
Avec amour, comme sil voyait des dieux ?

Qui a pens dans la plus grande profondeur


aime ce quil y a de plus vivant,
Il comprend la haute jeunesse, celui qui a
regard le monde,
Et les sages en fin de vie
Se penchent souvent vers la beaut.

Comme lcrit Hannah Arendt, elle


qui, toute jeune, a fait lamour avec le
matre, son propos et pour son quatrevingtime anniversaire : avec lui,
penser et tre-vivant deviennent un .
**
Javais pourtant tous les lments
pour savoir que quelque chose nallait
pas chez lui du ct des garons , une
sorte de glissement progressif. Un jour,

Florence, avec qui jentretenais une


petite liaison, me raconta que, lors du
voyage en train que Fabrice Emaer avait
organis
pour
linauguration du
Palace quil venait douvrir
Cabourg, Barthes stait fait chahuter
par des jeunes gens . Elle tait
bouleverse. Elle me dcrivait Barthes
comme une sorte de Charlus qui ne
semblait pas se rendre compte des
moqueries dont il faisait lobjet. Dieu
merci, loral de lagrgation mavait
empch dtre du voyage, et je mis ce
rcit sur le compte dune certaine
tendance lapitoiement quont les
jeunes filles lgard des hommes qui
pourraient tre leur pre.

Puis, il y eut un autre incident. Un


des jeunes gens qui tournaient alors
autour de Barthes et que jai dj cit,
Darlame (nom forg par Franois Wahl
pour le dsigner dans ldition posthume
de Soires de Paris ), avait fait
paratre un t, dans le journal SudOuest, une petite annonce matrimoniale
au nom de Barthes, qui reut ainsi tout le
mois daot des demandes en mariage
de femmes mres . son retour, il
nous souponna tous plus ou moins, puis
cela soublia. Cest Youssef qui, un jour,
me confia que lauteur de cette mauvaise
farce tait donc ce Darlame .
Ce ntait nullement un gigolo. Un
simple tudiant en lettres, un peu paum,

un peu voyou, assez sympathique. Il


ressemblait tout fait au hros
pasolinien, lvres paisses, nez camus,
coupe de cheveux sur les oreilles, corps
musculeux et un peu vot. La dernire
fois que je le vis, ce fut lors de
lagrgation, sur le trottoir, en attendant
que les portes de la salle du concours
souvrent. Il paradait devant un groupe
de jeunes filles, disant haute voix quil
crirait nimporte quoi pour faire chier
le correcteur .
**
Un jour, Darlame avait laiss
chez Youssef le manuscrit dun roman
quil avait crit et qui venait dtre

refus par tous les grands diteurs. Il


mavait dit quil tait certain de ne pas
avoir t lu car, ayant interverti
systmatiquement deux pages, il avait
constat que le manuscrit lui tait revenu
dans ce dsordre initial. Jouvris le
roman et je tombai sur cette phrase :
Le vieux buvait du raki.
Le soir mme, nous tions dans le
bus qui nous menait lAthne pour
lun des concerts du lundi soir, et
Barthes se plaignit que, depuis quil
songeait un roman, tout le monde en
crivait un. Et il ajouta alors que mme
le fameux Darlame venait de finir le
sien. Pour lamuser, je lui citai la phrase
que javais lue le matin mme Le

vieux buvait du raki , ce qui le


divertit au-del de ce que javais
imagin. Il me dit : Cest mille fois
mieux que la marquise sortit cinq
heures Lui qui ne riait jamais, ou si
peu, se mit rire en rptant plusieurs
reprises la phrase qui, peu peu, devint
clbre dans le petit rseau que nous
formions, car, lors de repas chez les uns
ou les autres, Barthes revint plusieurs
fois sur cette histoire et sur cette phrase,
devenue le ftiche saumtre du petit et
sympathique voyou qutait Darlame, et
de la cochonnerie du roman.
**

Que dit le matre au disciple pour


susciter ainsi chez lui ce dsir de savoir,
ce dsir de penser ? Il lui dit tout
simplement : Tu peux penser.
De cette possibilit, le disciple
peut entrevoir qucrire est un acte rel,
qucrire nest pas nimporte quoi.
Ainsi la relation du disciple au
matre
nest pas
une
relation
dadmiration. Je nadmirais pas Barthes
et, comme je lai crit, ses livres, depuis
que je le connaissais, mapparaissaient
trangement dcevants. La relation avec
Barthes ne se situait pas sur un plan
intellectuel, encore moins doctrinal. Il
me semble que laura dans laquelle il
paraissait mes yeux tenait ce que,

grce lui, le langage avait cess dtre


une angoisse. Jtais dsormais certain
que le langage ne pourrait pas me trahir,
quil ne pourrait plus trahir, quil ne me
trahirait jamais. Quil suffisait que je me
penche sur lui avec amour et confiance
pour y trouver la vrit, quun usage vrai
du langage faisait accder au vrai.
**
Il me semble maintenant quil tait
tout fait normal quavec lamiti,
ladmiration pour luvre se soit
partiellement et provisoirement tarie. Je
ne saurais dire pourquoi, et bien qu
lpoque jen aie t malheureux, cela

mapparat aujourdhui comme un trs


bon signe.
Javais mis le sentiment de
dception que je ressentais le lire sur
le compte dune ingratitude immotive,
puis, un jour, je lus dans un livre : Elle
ne put mme retenir une remarque sur
mon ingratitude trait que je ne devais
jamais oublier, parce quil me fit
comprendre alors que lingratitude
pouvait tre un bien et une ncessit.
**
Comme je lai dit, Barthes un jour
me demanda dcrire pour lui un long
article destin lencyclopdie italienne
des ditions Einaudi, le sujet en tait

Oral/crit . Il avait accept den


faire plusieurs, mais se sentait trop
fatigu pour en crire la moindre ligne.
Cest ainsi que le premier texte
important que jaie publi le fut sous nos
deux signatures.
Cest ma mre qui avait
dactylographi impeccablement le texte.
Barthes en fut mu, et il lui envoya un
trs beau bouquet de fleurs avec un petit
mot extrmement touchant.
**
La plupart des jeunes filles,
nombreuses autour de Barthes, portaient
souvent des jupes et robes, car il avait
crit quelque part quil naimait pas les

femmes en pantalon. Cela tait agrable


pour tout le monde.
**
Il avait t profondment du que
Le Monde fasse figurer la critique de La
Chambre claire dans la rubrique
Photographie du journal et non dans
celle des livres. Que lauteur en soit
Herv Guibert ntait pas sans y ajouter
un certain agacement.
Il y eut cette trs belle lettre quil
lui avait envoye et que Guibert a
publie aprs la mort de Barthes,
Fragments pour H. (on peut la lire
dans le tome V des uvres compltes).

Barthes disait avoir lu dans son regard


un refus de tout temps .
Plus tard, dans un entretien, Guibert
revint sur lincident qui avait t le
prtexte cette lettre, et prtendit que
Barthes avait exig quil couche avec lui
en change dune prface quil lui
demandait.
Plus tard encore, Michel Foucault
dit Guibert propos de ses livres : Il
ne tarrive que des choses fausses.
**
Pour Lacan, la position de Matre
nest pas loin davoir t une
catastrophe, un peu comme pour Jules
Csar de devenir empereur. Il crit :

Ce quil faut bien accentuer, cest qu


soffrir lenseignement, le discours
psychanalytique amne le psychanalyste
la position de psychanalysant, cest-dire ne produire rien du matre-idole,
malgr lapparence, sinon au titre de
symptme.
Ce fut linverse pour Barthes,
comme il lcrit dans Au sminaire .
Son silence, sa position, son stocisme,
son asiatisme , neutralisaient le
risque de devenir chose horrible
un psychanalysant .
**
Un jour nous sommes au bar du
Pont-Royal, bizarrement dsert. Il y a un

homme dune cinquantaine dannes, trs


sous-auteur Gallimard, en costume bleu,
couperos et un peu saoul. Il sapproche
de nous, arrache une nappe et demande
Barthes un autographe. Barthes signe, et
lautre, alors, se met hurler plusieurs
reprises : Jai une merde de Roland
Barthes Je me lve, je le gifle et
nous le mettons dehors avec le barman.
Barthes reste tass dans le fauteuil
en cuir du bar.
Je comprends peu peu ce quest
la notorit. Un autre jour, nous sommes
dans une glise pour un concert. Au
programme, le Quintette pour clarinette
de Brahms puis deux de ses quatuors
extraordinairement beaux8. lentracte,

un couple de personnes dge mr se


tourne et fait des loges Barthes sur un
ton pompeux et dsuet. Nous avons lair
de deux premiers communiants.
**
Il
ne
savait gure
vivre
srieusement sa notorit. Un jour, Urt,
il me raconte qutant all Bayonne
chez le notaire pour rgler des
problmes lis la mort de sa mre, il
na pas support lattente interminable
quon lui faisait subir et a quitt ltude,
en affichant son mcontentement et en
signifiant la rceptionniste, pour
quelle le rapporte son employeur, qui
il tait (discours du On ne fait pas

attendre ce point un professeur au


Collge de France ). Il me raconte
cela comme pour recevoir mon
approbation quelque chose quil a fait
et qui nest pas son genre.
**
Youssef se chargeait de ce dossier
dlicat la notorit , comme de
bien dautres. Il nous arrivait de partir
en bande dner Montparnasse,
notamment avec Tchin, dans un petit
restaurant dont le patron sappelait
Emilio (le nom me revient linstant,
mais je nen suis pas si sr) ; ctait un
restaurant pour gens de cinma o il
ny avait jamais une table de libre. On

prenait un ou deux taxis et, arrivs


devant le restaurant, on attendait que
Youssef obtienne une table, quil
ngociait prcisment grce la
renomme de Barthes. Du taxi, on voyait
Youssef nous faire un signe depuis le
seuil de chez Emilio, et nous entrions en
entourant Barthes comme les membres
de la Mafia le font avec leur Parrain.
**
Quest-ce que lamiti du jeune
homme et du vieil crivain ? Ce qui fait
leur amiti, cest peut-tre lignorance
commune o ils en sont de la vie.
Lamiti les isole. Ils vaquent le jour
leurs occupations, ils aiment, ils

travaillent, ils dorment sparment, mais


cette amiti, quand ils se retrouvent la
tombe de la nuit, met pour un instant la
mort entre parenthses. Puis, je tombe
par hasard sur ce morceau de phrase qui
est de lui : ladolescent dont le
vieillard
partage
la
situation
existentielle dabandonnement. Ctait
tout fait cela.
**
Un jour, nous avons djeun avec
Deleuze la suite dune de ses
interventions au sminaire de Barthes au
Collge. Claire Parnet tait avec lui. Ce
qui faisait le lien entre Barthes et

Deleuze, ctait Schumann, Proust et


Nietzsche.
Je crois que si Barthes aimait
Deleuze, cest parce quil tait lun des
rares philosophes quil connaissait
tre sans arrogance, sans vulgarit. Me
revient le beau visage de Deleuze. Lui
aussi a les poumons totalement ravags.
Je regarde ses ongles longs. Dans mon
souvenir, il parle beaucoup de son amie
Claire. Et il la fait parler. Il semble
ladmirer.
**
Une autre fois, un soir, lors dun
dner chez Youssef, je parle de je ne sais
plus qui en termes trs svres (je crois

quil sagit dHlne Cixous). la fin


de mon propos, Barthes lche quelque
chose comme Tu es rellement snob,
ric , et comme, incrdule et sans
doute le visage pourpre, jexprime une
sorte dindignation, Barthes reprend :
Snob, au bon sens du terme.
Une fois le repas termin, et tandis
que les invits, plus ou moins disperss,
devisaient, buvaient, lisaient, fumaient
ou allaient dans les chambres, rompant
avec ma discipline de ne jamais
questionner le Matre, je lui demandai,
rassur par son rectificatif, ce quil
entendait par snob, au bon sens du
terme . Il rpliqua, avec un sourire o
se mlait lamiti et un peu dironie :

Tu es toujours en qute de la
distinction Sur le moment, je ne me
sentis pas plus avanc.
**
Barthes : sa modernit tait
devenue
secrte,
personnelle
et
obsessionnelle
aprs
avoir
t
collective, explicite et revendique. Les
raisons de ce retournement du moderne
en un crypto-moderne sont multiples.
Elles ne tenaient pas seulement au souci
logique dun crivain, arriv la
maturit de son uvre, de sacrifier les
amulettes, les tics, les jeux du pass et
de creuser un parcours plus singulier,
plus personnel. Il y a sans doute dautres

raisons, mais je retiens surtout celle dont


nous parlions lorsque parut La Chambre
claire. Barthes voulait rconcilier la
modernit et la mort, prendre la
modernit par la nuque, lui faire quitter
son horizon naturel, celui de lici et
maintenant, et la plonger de force dans
les abmes, dans les tnbres paisses
de la mort. un moment, il eut lide
folle, suggre par Severo Sarduy et
contre laquelle il avait t dabord
furieux, dintituler son livre Foto. Titre
typique du moderne, en effet. Il y avait
renonc, avec regret, lui prfrant celui,
plus profond, plus barthsien, de
Chambre claire, titre qui fait pome.

Lorsque nous en parlmes, ctait


peu de temps avant sa mort, je lui dis
que ctait en fait son livre le plus
moderne. Il eut comme un trange
sourire, et, malgr moi, je lui dis alors
que, dans sa conception matrielle
mme, il avait invent un objet
entirement neuf, un objet unique, aussi
unique et nouveau que le Nadja de
Breton.
**
Barthes aimait les traditions. Le
jour o jai obtenu lagrgation de
lettres, nous sommes alls dner au
7 , le restaurant de Fabrice Emaer, le
directeur du Palace , rue Sainte-

Anne. Un repas au champagne. Je me


souviens que Fabrice vint nous
saluer la fin du repas. Barthes me
prsenta en lui disant que je venais
dobtenir lagrgation. Lautre carquilla
les yeux et rpta dune voix assez
effmine : La-gr-ga-tion !
Barthes avait connu Fabrice Emaer
trs jeune, alors que celui-ci, si jai bien
compris ce quil me raconta ce soir-l,
tait encore un gigolo. Il disait toujours
Fabrice avec un ton paternel, comme
lon parle dun jeune neveu qui sen est
bien sorti.
**

Ce
soir-l,
nous
parlmes
beaucoup, dans une sorte de joie
euphorique. Je ne me souviens trs
prcisment que dune chose : il causa
longuement de son amiti pour Philippe
Sollers. Cette amiti avait une sorte de
supplment : la reconnaissance. Peuttre une dette. Il me parla de lui de
manire trs particulire et nouvelle
pour moi, car les qualits de celui quil
nappelait que Philippe ntaient pas
proprement barthsiennes, et jtais
surpris et touch que, dans son univers,
il y ait aussi des plantes trangres (au
moins une) : force, violence, radicalit,
dsir de rompre, refus des hritages,
courage, rire, vitalit sans dsespoir.

Je crois que ce qui plaisait


fondamentalement Barthes chez
Sollers, cest quil incarnait une
dvotion non religieuse pour lcriture,
une dvotion non malade, une dvotion
vivante. Parfois, au cours de cette
longue conversation, jeus le sentiment
que Barthes tait reconnaissant Sollers
dexister. Cest le seul, me dit-il, qui
parle parfaitement le franais.
Peut-tre aussi, grce Tel Quel,
Sollers offrait Barthes un espace
amical dexpression, de pense,
dcriture qui, malgr tous les dangers
quil
prsentait
(provocation,
extrmisme politique, violence), lui tait
devenu vital. Je pensais ce que disait

Gide sur la ncessit, pour lcrivain,


un moment de sa vie, davoir un
milieu , cest--dire dajouter
lextrme solitude de lacte dcrire des
points de fidlit, de communication, de
solidarit. Barthes acquiesa, mais il
ajouta aussitt quavec Philippe il y
avait autre chose, un supplment. Et
comme je lui demandais lequel, il me dit
en riant : laventure, labsence de repos.
**
Lhiver, il nous arrivait daller au
cirque. Je me souviens trs bien dune
fois o il memmena au Cirque de
Moscou. Il avait pris les meilleures
places. Il y avait notamment un fabuleux

numro dours bruns jouant au hockey


sur glace qui nous fit beaucoup rire.
Ctait tout de mme des moments
tranges. quoi correspondait cette
invitation ? Me pensait-il si enfant quil
fallait
me
distraire
par
des
divertissements de ce genre ? Aimait-il
lui-mme le cirque au point dy aller
pratiquement tous les ans ? tait-ce une
simple tradition ? Une tradition
littraire ? Gide aussi aimait
normment le cirque et y conduisait
rgulirement ses neveux ou les jeunes
Allgret.
**

Parfois, nous allions au thtre. Un


soir, il memmena voir Rosencrantz et
Guildenstern sont morts. Son ennui
alors devenait contagieux. Je mennuyais
comme lui. Est-ce parce que la pice
tait vraiment mauvaise ? Peut-tre. Il
me semble me souvenir que seul le titre
de la pice tait russi. En sortant, nous
tombmes sur Alain et Catherine RobbeGrillet (des yeux et des sourires de qui
je me mfiais maintenant depuis les
rcits de Florence sur les tortures que
Catherine lui avait fait subir en prsence
de son mari : ligote sur un lit, elle fut
pique aux endroits les plus tendres du
corps laide de longues aiguilles).
Robbe-Grillet, avec sa jovialit

habituelle, se prcipita vers nous et


demanda Barthes si, comme lui, il
avait aim lacteur principal dont tout le
monde raffolait lpoque (jai oubli
qui : Jean-Luc Moreau ? Jean-Luc
Bideau ?).
Il est formidable, non ? Mais le
visage ferm de Barthes coupa court aux
effusions, et Robbe-Grillet ninsista pas.
Je fus du de voir quil pouvait prendre
plaisir ce qui mtait apparu comme
une fausse fable de boulevard bien
ficele. Je ne pus mempcher de dire
Barthes, en quittant le thtre : Cest
bizarre quil ait aim, non ? Et Barthes
me rpondit benotement : Tu sais, il

lui arrive souvent davoir mauvais got,


a fait partie de son talent
**
Il y a un ridicule propre au
disciple. Je le sentais bien. Mais je me
disais que ctait un bon ridicule. Les
moments de ridicule dans lesquels se
trouve le disciple sont pour lui des
occasions de macration, dironie
brlante, de situations au bord du
gouffre.
**
Comme Pascal, Barthes avait
tendance prendre la plupart des gens

pour des fous, y compris ses propres


amis. Jean-Louis bien sr, mais celui
qui, ses yeux, tait le plus fou de nous
tous, ctait Franois Wahl. Sur le
moment, je ne comprenais pas. Cest
aprs la mort de Barthes, lorsque je me
liai damiti avec lui et quil publia mon
premier livre au Seuil, que jai pu
mesurer combien Barthes avait vu juste
dans ce merveilleux mais nigmatique
ami.
Et puis, il y avait les fous
ordinaires. Il me semblait alors parfois
que, pour Barthes, tait folle toute
personne dont la vie ntait pas
discipline par lcriture.
**

Dune manire gnrale, Barthes


avait un rapport trange avec la folie,
avec les fous. Il en avait terriblement
peur. Il y avait bien sr ces femmes,
mouches malfaisantes, dont jai parl, et
il y avait tous ces dingues quil
rencontrait dans la sphre intellectuelle,
professorale ou sexuelle. Pourtant, ces
dingues, il les connaissait bien et il en
matrisait
assez
facilement
les
dbordements, et samusait peut-tre de
la mythomanie des gigolos et des
intellectuels, qui nest pas diffrente.
Sans doute, cette peur de la folie,
comme toute vritable peur, tait une
peur lgard de lui-mme, lgard de
sa propre folie.

Sa folie tait pascalienne elle


aussi, sa folie ctait sa raison, sa
normalit quil vivait comme une folie,
comme un empchement vivre, dsirer,
aimer (tre aim). Un empchement
aussi violent quune grave paranoa, une
schizophrnie. Cet empchement dont il
tentait de percer lorigine et que parfois
il identifiait la maladie dcrire. Sa
folie, ctait son moi.
**
Un jour, bien aprs sa mort, son
frre Michel, en riant, me confia que
Barthes avait dit de moi que jtais sans
doute le seul, de toute la bande ,
tre peu prs normal, le seul ne pas

tre fou. Je me suis demand ce quil


voulait dire.
**
Parfois, le silence tait si lourd que
jen arrivais dire nimporte quoi. Je
prfrais, me disais-je, me discrditer
auprs de lui plutt que de disparatre
dans le silence.
Je me souviens de mtre discrdit
de
manire
particulirement
malheureuse. Ctait un soir. On tranait
du ct de lOdon avec un dsir vague
de cinma. La Chambre verte de
Truffaut venait de sortir, sa mre venait
de mourir et, de peur quil nous y
conduise en en ignorant le sujet, je

prfrai lentraner brusquement voir


nimporte quoi. Cela tomba sur un film
particulirement inepte qui sappelait je
crois Le One two two avec je ne sais
plus quel idiot dans le rle principal. En
sortant, passablement dprim, il me fit
remarquer le Truffaut qui passait ct,
en regrettant quon lait rat.
**
Le disciple doit tre jeune et, pour
se protger psychiquement de lpreuve
de cette amiti, il doit dcider dtre
ingnu, naf, et en cela il est aid par son
jeune ge, qui est son alibi. Il doit tre
sans soupons, sans volont de ne pas
tre dupe, il doit se donner pleinement

en toute innocence en sachant que cest


prcisment cette innocence qui le
protgera des risques que prsente toute
aventure, toute initiation.
**
Nous sommes alls, Barthes et moi,
aux magnifiques concerts-lectures
que donna Boulez sur le temps musical
et auxquels il avait invit plusieurs
intellectuels pour une sorte de
sminaire. Nous nous retrouvions donc
tous aprs les exposs de Boulez dans
une salle qui se situe de lautre ct de
la scne, dans le thtre. Je me souviens
de Boulez, extrmement sympathique et
vivant, me demandant, avec un bon

sourire, si je ne veux pas un sandwich


supplmentaire, comme si jtais un petit
garon. Pendant ces sminaires, je note
une fois de plus combien Barthes, qui
dans la vie semble absent, apparat
extrmement ractif dans des situations
comme celles-l. La sur de Julia
Kristeva est l qui, prcisment, le met
en cause sur cette question du temps
musical ; il lui rpond avec beaucoup
dironie et dacidit comme au temps de
la polmique avec Raymond Picard sur
Racine.
**
Peu aprs, nous nous retrouvons
avec des amis dans un caf sur les quais

de la Seine. Alors, voulant dire, avec un


peu trop de zle, mon admiration pour le
(alors trs jeune) pianiste Pierre-Laurent
Aymard qui a particip au concert de
Boulez, je renverse mon verre, et
Barthes lche un Mon pauvre ric
Le mot pauvre chez Barthes na rien
de mprisant, il lui vient tout propos
comme un signe affectueux.
**
Barthes ma toujours sembl
tranger ce quon appelle aujourdhui
la culture gay , lempire de
Sodome. Lhomosexualit, me semble-til, na jamais t pour lui autre chose
quune sexualit ou plutt une question

d objet sexuel . Si, sans doute, il se


sent bien dans cet univers (restaurants
estampills comme tels par exemple), la
figure de lhomosexuel nest, chez lui, en
aucun cas un idal du moi . Je suis
sensible cela et surtout au fait que cette
indiffrence ne soit pas un refoulement.
Il y a des traces, des signes, des lettres,
comme la fameuse lettre H , dont il
fait une admirable desse, la desse
H , la desse rimbaldienne, dans le
Roland Barthes.
**
Lun des ridicules du disciple tient
ce quil ne doit jamais faire preuve de
libert lgard du matre, alors quil

est sans doute celui qui, mieux que


quiconque, connat ses faiblesses.
Alors le diable lui demande de
prouver son autonomie en critiquant le
matre, lui demande de lcher quelques
reproches, de prouver sa libert.
Si javais faire la liste de ce que
je naime pas chez Barthes, elle serait
aussi longue que celle o je dirais ce
que jaime, et ce serait peu prs la
mme. Pourtant, il y avait deux choses
que je naimais pas chez Barthes.
Cest dabord le thme de la
peur qui apparat dans Le Plaisir du
texte. De quoi avait-il peur ? Il navait
pas peur de quelque chose ou de
quelquun. Il avait montr dans son

parcours intellectuel un certain courage


(des refus, des engagements, etc.), et
pourtant il avait peur. Je comprenais
cette peur mais je naimais pas quelle
se traduise par une hostilit revendique
lgard de toute morale de lhrosme,
de toute morale du risque. Jaimais la
violence. Il me semblait alors quun
homme ne doit pas avoir peur ; quun
crivain, un intellectuel doit simposer
des points de non-retour, voire ne pas
craindre une certaine fuite en avant.
Briser des solidarits.
Le second diffrend touchait au
monde arabe. Lorsquil mavait fait lire
Incidents, srie de fragments lis son
sjour au Maroc, et que Franois Wahl a

publi de manire posthume, je lui avais


donn un avis positif. Mais au fond de
moi-mme quelque chose nadhrait pas
ce texte. Partout ailleurs, ce quil crit
du monde arabe me touche, par exemple
la trs belle lettre-pome Khatibi sur
le couscous au beurre rance. Mais je
naimais pas lespce de mauvaise foi
qui agitait le dsir de Barthes dans ce
texte. la fois, il y avait le dsir du
sexe
des
jeunes
Arabes
et,
simultanment, un regard condescendant
et
mprisant
pour
leur
phallocentrisme . Cest le reproche
mme fait ce quon convoite. Le dsir
davoir accs au pnis toujours
disponible,
toujours
band
des

adolescents arabes et en mme temps le


fait que cette disponibilit apparaisse
comme quelque chose qui les
infriorisait
taient
typiquement
lexpression du mensonge, de la
faiblesse. Barthes ne le publia pas.
Signe quil sentait que quelque chose ne
collait pas tout fait.
Sans doute avait-il lintention de
lintgrer Vita Nova o il aurait pris un
tout autre sens dans la bathmologie qui
devait tre le principe organisateur de
luvre, cest--dire dans une ironie
dialectique, un dcalage, un jeu subtil de
degr, une rfutation retarde. Nest-ce
pas dailleurs ce que son esquisse laisse

pressentir par le rle final et purement


potique donn lenfant marocain ?
**
Barthes avait fait lire ce texte
autour du Maroc quelques amis.
Lorsquil me rendit compte, une dizaine
de jours aprs, du rsultat, il eut un
sourire pour me dire qu Antoine lui
avait donn 10 sur 20.
Antoine Compagnon avait une
place particulire dans le groupe.
Barthes lavait charg dorganiser le
colloque de Cerisy autour de son uvre
et il soutenait beaucoup son travail,
notamment sur Montaigne. Antoine
frquentait le cercle de Youssef et Jean-

Louis Bouttes quil aimait beaucoup. Il y


eut sa soutenance de thse au cours de
laquelle Genette fut assez critique (je me
souviens quil avait commenc sen
prendre avec beaucoup daigreur au
Tout est dit de La Bruyre que
Compagnon reprenait son compte), et
Barthes, ct de qui jtais assis dans
la salle, en fut trs irrit.
**
Il semble quAb-Nuws a crit
une pitaphe pour lui :
La mort de Wliba a fait couler nos larmes
Une pleureuse, au sein des amis, a surgi.
Devant la tombe ouverte o mon bon matre
gt,

Elle clbre les vertus quelle proclame.

**
Un jour, jtais chez moi, et je
reois un coup de tlphone de Robert
Mauzi, qui me dit : Roland a eu un
accident.
Barthes a t renvers par une
camionnette en traversant la rue des
coles devant le Collge de France.
Apparemment, il navait pas ses papiers
sur lui. Mauzi, professeur la Sorbonne,
qui tait fortuitement sur les lieux, avait
t le premier lidentifier, mais il
navait pas le numro de tlphone de la
famille.

**
La premire fois que je le vois,
alors que les mdecins considrent quil
nest pas en danger, je saisis dans son
regard un tel dsespoir que cest comme
sil tait prisonnier de la mort.
Youssef ma prvenu que cela
pourrait mtre pnible et, en effet,
limage que jai sous les yeux est celle
de la drliction la plus absolue. La
pice est toute blanche, presque
aveuglante de clart, et il est allong sur
un lit plus haut quun lit ordinaire, ce qui
donne limpression dun corps exhib,
sans plus de liens avec le sol, corps
couvert dun drap blanc et truff de
toutes sortes de fils de perfusion, de

contrle, corps ayant perdu toute


existence vitale. Mais, de ce corps
tranger, inhumain, sort une tte
dsespre qui me regarde traverser
lentement la chambre pour arriver
jusqu lui.
**
Jtais immobile. Je voyais plus
longuement dans ses yeux cet abme de
tristesse que jai dj dit, comme une
rsignation dsespre. Je ne pus
mempcher alors de reculer un peu, tant
javais le sentiment que la mort tait l
qui ltouffait et lempchait de se
dlivrer. Plus tard, lors dun
documentaire
tlvis,
jai
vu

littralement le mme regard ; ctait


celui dun animal quun norme boa tait
en train davaler vivant. Seule la partie
infrieure de son corps tait dans la
gueule dmesurment agrandie du
monstre. On ne voyait plus que le torse,
les pattes avant et la tte de lanimal qui
allait bientt disparatre, dvor par le
nant. Je vis alors le regard de cet
animal ressusciter le regard de Barthes.
Le regard de celui que la vie est en train
de trahir et qui na plus un objet, une
branche, un fil, un brin dherbe vers
lesquels tendre les doigts ; je retrouvais
cette sorte dombre qui obscurcissait sa
vue, une ombre qui attnuait tout
reproche fait aux vivants, mais qui

laissait voir, dans lclat trangement


terne qui avait saisi ses yeux, une atroce
angoisse, celle de la prsence physique
toute proche, injuste, effroyable de la
mort.
Il eut un mouvement vers moi, un
lger geste mais ce mouvement tait si
dtach du corps quil semblait ne rien
signifier. Je maperus alors quil ne
pouvait plus parler. Une trachotomie.
**
On a dit quil stait laiss mourir.
Sa blessure ntait pas si grave ; en
ralit, il est mort dune infection
nosocomiale. On ne la pas dit car,
lpoque, on ne parlait pas de cela. Mais

il me semble quen effet il ny avait pas


en lui assez de force pour supporter la
blessure. Comme le sang des hmophiles
ne peut coaguler et quune simple
coupure peut vider un corps sans quon
puisse rien faire, je sentais, en le voyant,
que la vie schappait de lui sans quon
puisse la retenir. Ce qui le dfigurait, ce
qui lavait bless, ce qui lavait
immobilis, cette blessure avait ouvert
quelque chose dirrmdiable, et cet
coulement tait si irrversible quil ne
lui permettrait pas de retrouver le
Monde, de se retrouver, lui, de
reprendre contact avec les choses.
Je me suis demand mme si le seul
fait de sa dfiguration navait pas suffi

le vaincre. Et dans ce qui schappait de


lui sans quil puisse le retenir, je sentis
que ctait son image qui le quittait,
cest--dire la lumire.
Pris dans ce drap, dans ces fils,
immobilis sur le lit mdical, Barthes
tait comme ces hros dopra ou de
thtre qui gisent interminablement sur
la scne et dont lpuisement nous serre
le cur.
Je me suis plac ct du lit, jai
voulu prendre sa main, mais il me
semblait quil pouvait lire sur mon
visage sa propre mort, alors jai
dtourn la tte et je suis parti sans
presque rien dire.
**

Assez vite, il est tomb dans le


coma. Nous tions l pratiquement tous
les jours mais impuissants retourner la
situation. Lorsquon entrait dans la
chambre, des infirmires hurlaient en le
secouant : Monsieur Barthes, ne
dormez pas. Vos amis sont l. Rveillezvous Sinon ils ne reviendront
plus Je regardais Barthes, enferm
dans le sommeil comme par un sortilge,
se faire secouer, le visage ferm,
intensment ferm.
**
Un jour son amie Claude Maupom
est venue. Elle a suggr quon lui mette
de la musique. Mais elle a dit : Tout

sauf Les Chants de laube de


Schumann
Je pensais Tristan et ses
bouleversantes paroles alors quil
meurt : Die alte Weise was weckt
sie mich ? ( Lair ancien pourquoi
mveille-t-il ? ). Les premiers mots
quil dit en sortant de son sommeil de
mort et qui naissent du chant du berger,
de la mlodie de son enfance que le
berger joue sur son chalumeau, cet air
triste et lancinant aux harmonies si
simples et en mme temps si profondes.
**
La mort est venue. Avec Jean-Louis
nous avons t les derniers le voir. Il

me semble me souvenir dun visage


redevenu normal.
**
Nous avons pris le train pour Urt
o il devait tre enterr. trange voyage
qui me fit penser une squence de film
ou un pisode de roman tant il avait la
perfection dune scne : nous tions
tous, tout dun coup, des personnages,
des drles mais pas trs solides
comme dans la Parade de Rimbaud,
et les deux ou trois compartiments que
nous occupions avaient quelque chose
dinfiniment allgorique dans le
dplacement quils nous faisaient oprer
collectivement, pendant que lui, ou

plutt son corps, isol de nous, gagnait


la mme destination, par la route, bord
dun corbillard.
L-bas, je ne me rappelle que la
pluie battante, folle, violente, et le vent
glac qui nous enveloppa, resserrs
comme une petite troupe aux abois, et le
spectacle immmorial du cercueil quon
descendait dans la fosse.
1. Un dtail me retient, cest quau lieu de la recruter
sur petite annonce ou par ou-dire, il est all la
mairie o apparemment un bureau gre les
demandes demploi du quartier. Dans cette faon
de faire, il me semble alors retrouver une sorte de
patine rpublicaine, un vieil usage o se dissout
ce quil y a, mes yeux, de bourgeois dans le fait
davoir une femme de mnage.
2. Il y en a de trs nombreuses autres, comme celleci par exemple : Ce tic rapport par un auteur
contemporain de certains gigolos qui enlevaient
tous leurs vtements, sauf leurs chaussettes.

3. Ce caf, me semble-t-il, a disparu, remplac par un


restaurant appartenant une chane de
restauration quelconque.
4. Je ne sais si le nom de Severo Sarduy dit encore
quelque chose. crivain cubain exil en France, il
a crit de merveilleux romans qui mlent le
baroque et lultra-modernit et dont le plus
connu est Cobra. Quant Franois Wahl, diteur
au Seuil, il tait responsable alors des sciences
humaines, et fut donc lditeur de Lacan et de
Barthes et le responsable du grand prestige
intellectuel que connurent alors les ditions du
Seuil.
5. Ce recueil a t publi bien aprs la mort de
Barthes, sous le pseudonyme de Paul Le Jeloux,
et sous le titre de Le Vin damour (Obsidiane,
1990).
6. Claude Maupom, femme merveilleuse, fut
productrice France-Musique de deux trs belles
missions Le Concert goste et Comment
lentendez-vous ? , auxquelles elle invita
naturellement Barthes pour qui elle prouvait une
trs vive admiration.
7. Selon certaines versions, il sagit pour Schumann
de lannulaire.
8. coutant le troisime mouvement du Quatuor en
si bmol majeur, si bouleversant, je nai pas de
doute ; ctait lun des deux quatuors au

programme.

II

Luvre
Prsentation
Nous proposons ici, sous le titre
Luvre , les cinq prfaces crites
pour la rdition des uvres compltes
de Barthes au Seuil en 2002. Par une
pure concidence, le dcoupage que
javais fait, opr sur des critres
purement matriels, pour cette nouvelle

dition, correspondait celui que


Barthes lui-mme proposait dans un petit
tableau intitul Phases , dans son
Roland Barthes par Roland Barthes,
pour
reprsenter
les
diffrentes
squences de son uvre. Barthes
retenait pour chacune des squences
lintertexte (cest--dire le rseau
dinfluence) et le genre.
Voici donc comment les cinq tomes
pourraient tre prsents au travers des
critres de Barthes :
Le tome I (1942-1961) a pour
intertexte Sartre, Marx et Brecht et pour
genre la mythologie sociale .
Le tome II (1962-1967) a pour
intertexte Saussure et comme genre la

smiologie .
Le tome III (1968-1971) a pour
intertexte Sollers, Kristeva, Derrida,
Lacan et pour genre la textualit .
Le tome IV (1972-1976) a pour
intertexte Nietzsche et comme genre la
moralit .
Le tome V (1977-1980), constitu
duvres crites postrieurement ce
petit diagramme pour manuel scolaire, a
un intertexte et un genre qui
restent tablir par le lecteur lui-mme.
Roland Barthes, dans ce tableau,
avait eu ce soin de distinguer pour les
dbuts une ligne antrieure toute
production crite. Cette ligne donnait
pour intertexte le nom de Gide, pour

genre lenvie dcrire et, bien sr,


laissait vide la case des uvres . Il
sagissait de faire peser sur les livres
rels lombre silencieuse dun dsir qui
dpassait prcisment toute production
effective : le dsir dcrire ou ce quil
appellera plus tard encore le dsir
duvre.

Tome I des uvres


compltes
(1942-1961)
Le Degr zro de lcriture
Michelet
Mythologies

Le premier volume des uvres


compltes, et cest l la caractristique
de tout ce qui est au commencement,
mle la premire tape dcrite par
Roland Barthes, celle de la mythologie
sociale , les traces de lantriorit, les
traces du silence antrieur : ce quon
crit avant de commencer crire ; ce
qui est donc encore sous le signe du
dsir dcrire et qui sabrite sous la
figure gidienne. Les premiers textes de
ce volume ( Culture et tragdie ,
Notes sur Gide et son Journal , etc.)
constituent, si lon peut dire, les
dernires traces de ce dsir dcrire. Ils
sont crits au sanatorium de SaintHilaire-du-Touvet o Barthes va faire

plusieurs longs sjours partir de 1942


jusqu la fin de la guerre et ils sont
publis dans Existences, la revue du
lieu. De fait, un texte comme Rflexion
sur le style de Ltranger ou celui sur
le Journal de Gide, sils peuvent
sembler annoncer les thses du Degr
zro de lcriture, demeurent des objets
isols, pars, tout la fois beaux et
vellitaires, tout comme En Grce
que Barthes considrait comme trs
inspir des Nourritures terrestres.
**
trangement Barthes, dans le petit
tableau dont il a t question, ne
mentionne que trois uvres pour

cette premire priode : Le Degr zro,


les Mythologies et ce quil appelle
crits sur le thtre . Il y a l un
paradoxe puisque, dune part, Barthes a
toujours repouss plus tard lide
dune publication en volume de ces
fameux crits sur le thtre 1 et que,
dautre part, il omet de citer luvre
dont il se plaignait souvent par ailleurs
que la critique lait nglige, son
Michelet, paru, en 1954, dans la
collection des crivains de toujours ,
sous le titre canonique de Michelet par
lui-mme.
Voil de quoi sinterroger
nouveau sur la pertinence des
priodisations et se mfier de ce quun

crivain dit de lui-mme. Michelet, en


effet, ne correspond gure aux influences
rtrospectives au travers desquelles
Barthes se considre plus de vingt ans
aprs : ni Sartre, ni Marx, ni Brecht ne
sont prsents aux interstices de ce livre.
Sans doute le Michelet appartient-il
cette catgorie des uvres en retard : il
appartient lpoque du sanatorium
pendant laquelle Barthes lit tout
Michelet et le met en fiches . Son
premier texte important, au-del des
premiers articles autour du Degr zro
de lcriture publis dans Combat
partir de 1946, sera dailleurs
Michelet, lHistoire et la Mort , paru
dans Esprit, en avril 1951. Cet crit

prfigure, avec ses substantives


majuscules confres au mot Histoire
comme au mot Mort, le livre lui-mme
dont le thmatisme ( Mort-sommeil et
mort-soleil , Fleur de sang , Sa
Majest la femme , Lultra-sexe )
fragmente violemment luvre de
Michelet et lui confre une intensit
existentielle proprement potique et o
leuphorie de lcriture dtonne avec le
style pdagogique de la collection dans
laquelle il parat, mais contraste
galement avec la lecture lourdement
idologique
de
cette
uvre
partiellement annexe lpoque par les
intellectuels du parti communiste.

Ce livre, conu dans la solitude et


limmobilit du repos impos par la
tuberculose ou dans cette immobilit
plus grande encore de la cure de silence
quon lui prescrivit au sanatorium, est en
effet une uvre en retard, sans doute le
plus intrieur de ses textes critiques et
o, selon sa propre formule, Barthes fait
sur Michelet ce quil prtendait que
Michelet avait fait sur la matire
historique : une uvre de prdation.
**
Les trois axes que Barthes identifie
comme caractrisant la priode que
couvre ce volume sont aisment
reprables dans leur gense et dans leur

accomplissement. Tout commence par


des articles. Le Degr zro de
lcriture, publi au Seuil dans la
collection Pierres vives en 1953,
runit, refonde, redploie et complte
une srie darticles publis dans
Combat partir de 19472 ; Mythologies
(1957) slectionne, trie et raccourcit
dans lensemble des mythologies que
Barthes a commenc publier partir
de 1952, dabord dans Esprit, puis dans
les Lettres nouvelles3 ; les crits sur
le thtre que Barthes, comme on la
dit, na jamais runis en volume,
naissent, eux, au mme moment que les
mythologies , dabord dans les
Lettres nouvelles puis, trs vite, dans

Thtre populaire, revue fonde avec


Bernard Dort et Jean Duvignaud et dont
le premier numro parat en maijuin 1953.
Si le nom de Sartre est rappel par
Barthes, cest bien sr en raison des
rsonances importantes qui associent Le
Degr zro de lcriture Quest-ce
que la littrature ? Le livre de Sartre
parat en 1948 alors que Barthes a dj
constitu ses principaux repres ds
1947 par ses articles parus dans les
pages littraires de Combat que dirige
Maurice Nadeau. Pourtant, sil fallait
tout prix constituer des rseaux
dinterfrences, il faudrait tout le
moins citer le nom de Maurice Blanchot

dont les uvres essentielles sont, il est


vrai, un peu plus tardives LEspace
littraire (1955), Le Livre venir
(1959) , mais chez qui la question du
Neutre est sans doute plus en accord
avec le Barthes du Degr zro4 que la
trs violente interrogation de Sartre
essentiellement hante par la rencontre
force de sa gnration avec lHistoire
et obsde par la question de la
littrature comme praxis, cest--dire
comme action, comme faire, et dont les
issues se veulent immdiates. La
dsacralisation de la littrature y est au
rebours de celle opre par Barthes. Il
sagit pour Sartre, comme toujours, de
totaliser : totaliser public et lecteur,

crivain et militant, politique et criture,


littrature et histoire, morale et
engagement, et dune certaine faon
alors Sartre, tout lenvers de ce que
fait et fera Barthes, dploie logiquement
son pamphlet contre la modernit ou du
moins lcart de celle-ci : Si les
mots sont malades, cest nous de les
gurir. Au lieu de cela, beaucoup vivent
de cette maladie. La littrature moderne,
en beaucoup de cas, est un cancer de
mots. 5
Si Le Degr zro de lcriture peut
passer aux yeux de Barthes lui-mme
pour assignable lespace sartrien, cest
en raison de la notion de responsabilit
qui y est centrale. Pourtant, cette notion

qui est au dpart du projet6, en dpit de


lautonomie quelle prend lgard de
Sartre en devenant responsabilit de la
forme littraire, nest pas un concept
suffisant et cest pourquoi Barthes ne
choisit pas pour titre un concept ou une
notion propre lunivers philosophique
ou idologique franais. Cest un titre
qui, pour reprendre lexpression si juste
de Julia Kristeva, parle en langue
trangre. Le Degr zro est un terme
issu de la linguistique du Danois Viggo
Brndal, et donc dune langue
trangre tous les sens du terme
puisquil provient dune science qui
sest dveloppe hors de France et dont
les nologismes, le jargon ,

constituent un idiome dont limportation


dans la langue franaise sera longtemps
lun des reproches les plus violemment
exprims par les esprits hostiles
Barthes.
Barthes, en fait, a attendu, pour
faire de ses articles un livre, de
rencontrer un langage qui extrairait de
son propos la formule la moins poreuse
la vulgate du temps. Et par ce degr
zro termes souvent parodis ou
pastichs comme une sorte de ftiche
ngatif , Barthes alors sautorise
passer du texte luvre et nouer
ensemble les rflexions et mditations,
jusque-l parses, sous la forme dun
opuscule. Le degr zro est la

formule qui permet de repenser


engagement et responsabilit autrement,
non dans une dialectique de la
totalisation comme chez Sartre, mais au
contraire dans la dialectique totalement
ouverte dune utopie offerte la
littrature : Lcriture se rduit alors
une sorte de mode ngatif dans lequel
les caractres sociaux ou mythiques du
langage sabolissent au profit dun tat
neutre et inerte de la forme ; la pense
garde ainsi toute sa responsabilit, sans
se recouvrir dun engagement accessoire
de la forme dans une Histoire qui ne lui
appartient pas.
Disjoindre
responsabilit
et
engagement, cest viter que la

dmythification de la Littrature ne fasse


tomber celle-ci dans un mythe peut-tre
plus lourd et plus sournois : celui du
progressisme.
**
Cette utopie prend pour finir une
forme quon dira avec Barthes
apophatique, cest--dire ngative,
puisquil apparat que dsormais le
chef-duvre est chose impossible et
que lcrivain contemporain semble
cras par la littrature quil ne peut
poursuivre que comme rituel et non
comme une rconciliation avec le monde
qui lentoure. Sans doute faut-il entendre
l une dlibration trs personnelle de

Barthes sur ce quil lui est permis


desprer de son propre dsir
dcrire , mais sans doute faut-il voir
galement, au travers de lcrivain,
lesquisse dune sorte danthropologie
du
sujet
contemporain
vou
historiquement lalination du mythe.
Cest videmment l que se noue le lien
entre Le Degr zro de lcriture et les
Mythologies.
Barthes a compris, avant Althusser,
que lidologie ne se situe pas dans les
croyances vagues et ineffables ou dans
les grands prjugs conscients ou
inconscients (le ciel des ides), mais
quelle possde une ralit matrielle,
corporelle et organique ; il a compris

quil y a une matrialit de lidologie


et que sa puissance consiste se
confondre avec la ralit, habiter la
ralit et linvestir dans ses formes les
plus concrtes, les plus quotidiennes, les
plus consommables, et se dguiser en
Nature. Cest pourquoi Barthes, dans ces
Mythologies, aborde lidologie dans la
srie dobjets qui entoure les Franais
des annes 50 dans leur temps le plus
proche : le quotidien. Il analyse ainsi le
vin, le jouet, le bifteck et les frites, la
DS, etc., en montrant que tout est signe et
signification sous les apparences dune
vidence naturelle, et que manger un
bifteck ce nest pas consommer de la
viande mais de la francit . Cette

dmystification permet Barthes de


produire par de minuscules tableaux et
portraits un panorama de cette France
que, comme la plupart des intellectuels
de cette poque, il naime gure.
L encore, on observe un dcalage
avec les repres que Barthes a lui-mme
fournis. En effet, si Sartre et Marx ont pu
alimenter une certaine violence ou une
certaine lucidit critique face cette
France grise des annes 50, le vritable
ressort intellectuel de lentreprise cest
lapport de la linguistique, Saussure,
Hjelmslev, les couples langue/parole et
dnotation/ connotation.
Ce qui est important, cest que non
seulement lidologie investit des objets

concrets, des choses , des instances


matrielles, mais aussi que celle-ci
dsormais peut tre mise au jour, visible
lil nu, comme le microbe lest par
le microscope, laide du schma
smiologique. Le mythe suppose un
schma smiologique second, dcroch,
parasitant un schma premier. Pour tre
bref et immdiatement compris, on
proposera, quitte tre simpliste,
lexemple trs pdagogique propos par
Barthes. Celui-ci cite lexemple de
grammaire latine Quia ego nominor
leo ( Cest pourquoi je mappelle
lion ) : cette phrase telle quelle
apparat dans une grammaire pour
collgien prend deux sens, un sens

littral que propose sa traduction et un


sens second qui est Je suis un exemple
de grammaire pour illustrer les rgles de
laccord de lattribut en latin . Bien
sr, ce sens second, ce sens parasite,
interdit une coute transitive du sens
premier de cette phrase. De mme que la
littrature ne vhicule plus que le
message Je suis la littrature , de
mme la couverture dun numro de
Paris-Match o un jeune ngre vtu
dun uniforme franais fait le salut
militaire les yeux levs vers un suppos
drapeau tricolore, affirme limprialit
franaise : cest l que se situe tout le
processus de ce que Barthes appelle le
mythe comme langage vol . La

smiologie est alors une nouvelle


manire de repenser entirement la
question de lalination, non plus dans
le flou mtaphysique de la gauche
hgliano-marxiste, mais sur un mode
effectif o le langage alors devient la
grande question, lenjeu crucial dont
Barthes propose les premiers lments
dans
Le
Mythe,
aujourdhui
(septembre 1956), quil publie en
annexe aux Mythologies.
**
Il y a pourtant quelque chose qui
frappe en lisant ces Mythologies, cest
quau
revers
de
la
violence
dmystificatrice il y ait ce bonheur

dcrire et ce plaisir du texte. Sil est


vrai que Barthes, par exemple, rduit le
vin un mythe franais et en ce sens le
dralise, sa description de la matire
mme est si profondment sensuelle
quau moment mme o le vin semble
disparatre dans le travail du
dcryptage, il est paradoxalement
retrouv dans son tre, ou dans ce quon
pourrait appeler son nome. Il y a ainsi,
ct de mythologies purement
dnonciatrices et qui tombent parfois
dans le poncif de gauche, de nombreuses
mythologies
positives
(ft-ce
ironiquement) comme celles du Tour de
France, du catch, de la DS, Adamov et
le langage, labb Pierre, etc., et puis il

y a des mythologies profondment


ambigus comme lune des premires et
lune des plus longues que Barthes ait
crites, quil na pas repris en volume,
et qui a pour titre Folies-Bergre
(fvrier 1955), o il sabrite dans la
conscience plate dun maquignon du
pays dAuge ou dun commerant
bruxellois pour, la faon du Flaubert
de Bouvard et Pcuchet, dployer le
somptueux gnie de la btise.
En ralit, Barthes, en parlant
dune marque de lessive, dun modle
de voiture rcent ou de tel slogan
politique, fait avec ses mythologies
ce que les crivains contemporains sont,
ses yeux, incapables de faire : ouvrir

la littrature la violence et la
prsence agressive, fascinante ou
triviale de lhistoire contemporaine.
Dun autre ct, cette positivit des
mythologies sauve Barthes des
facilits de la simple critique et des
impasses du nihilisme, cest--dire la
posture de la pure ngativit, celle de
lintellectuel qui paie et acquiert sa
place de pouvoir par les armes de la
relativisation, de la rduction, de la
dtermination, la posture du ne
que , telle quelle a pu apparatre par
exemple chez le Bourdieu de La
Distinction.
Cette positivit est essentielle. Elle
va mme jusqu se formuler en toute

clart dans un paragraphe du Mythe,


aujourdhui o Barthes crit :
Aujourdhui, pour le moment encore, il
ny a quun choix possible, et ce choix
ne peut porter que sur deux mthodes
galement excessives : ou bien poser un
rel entirement permable lhistoire,
et idologiser ; ou bien, linverse,
poser un rel finalement impntrable,
irrductible et, dans ce cas, potiser. En
un mot, je ne vois pas encore de
synthse entre lidologie et la posie
(jentends par posie, dune faon trs
gnrale, la recherche du sens
inalinable des choses).
Limportant dans ce propos, cest
ladverbe finalement qui laisse entendre

quil peut y avoir compatibilit (et non


pas synthse en effet) entre lide dun
rel permable lidologie et celle
dun rel qui lui serait impermable : le
vin est tout la fois mythique et rel,
tout comme cette publicit, cette voiture
ou ce mariage la cour royale
dAngleterre. De tout cela, il en est
comme de la robe de la duchesse de
Guermantes selon Proust ou de lor de
Panama selon Mallarm : au-del dun
rel qui seffondre par sa mise nu
critique, se lve un autre rel fond
potiquement sur lide dun sens
inalinable. On comprend alors quelque
chose dessentiel chez Barthes, et qui le
distingue des intellectuels de sa

gnration qui ont suivi avec lui


limmense aventure que le surgissement
de la question du langage avait ouverte :
la smiologie structurale comme
instrument critique ne signifie pas pour
lui, comme pour les autres, une rupture
avec la phnomnologie, voire un
combat contre elle, car cette ide dun
sens inalinable des choses est
videmment emprunte, au travers de
Merleau-Ponty, cette philosophie de
linalinable7.
Sil
fallait
dmontrer
lambivalence des mythologies et
mettre en vidence leur positivit
thique, rien ne saurait mieux le prouver
que la confusion que certaines dentre

elles entretiennent avec les fameux


crits sur le thtre . On la dit, les
mythologies et les textes sur le
thtre apparaissent au mme moment,
dbut 1953, et dabord dans la mme
revue, les Lettres nouvelles. Mais il y a
plus : comment distinguer par exemple
la mythologie Le monde o lon
catche , o Barthes lit un match de
catch au travers de la tragdie grecque,
et Pouvoirs de la tragdie antique ,
premier grand texte de Barthes sur le
thtre8, o il lit la tragdie antique au
travers dun match de catch ?
**

Parmi les trois noms proposs par


Barthes comme intertexte cette
priode, Sartre, Marx et Brecht, cest
videmment Brecht seul qui nusurpe
pas sa place. Encore une manire de
parler dans une langue trangre
(Verfremdung,
distancement,
Episierung, thtre pique, etc.).
Barthes lui-mme a fait le rcit de cet
blouissement 9 Le thtre aura t
lune des grandes aventures positives de
sa vie, et elle ne commence pas avec
Brecht, mais avec Vilar, Avignon,
Beckett, Adamov, Vinaver, Planchon, le
TNP, Maria Casars, Genet Elle
sarrte au seuil des annes 60.

Le thtre est aux yeux de Barthes


un lieu et un espace essentiels : espace
rel qui fait lobjet de nombreux textes
de Barthes, espace de signes, espace
dune communaut que produit le temps
dramaturgique. Sans doute le thtre et
la reprsentation thtrale sont-ils alors,
pour lui, loccasion providentielle, dans
la France affaisse des annes 50, de
produire un espace o le peuple
sassemble, cest--dire, en ralit,
loccasion de produire ce peuple, cette
communaut qui nexiste pas encore ou
qui est en train de sanantir dans le
simili petit-bourgeois.
Lesthtisme dramaturgique de
Barthes est essentiellement politique, il

a un ennemi ha, la bourgeoisie, une


hantise, la petite-bourgeoisie, une
rpulsion, largent. Tout cela donne lieu
des crits dune tonnante violence et
parfois dun terrorisme sans embarras.
Mais cette violence extrme ne surgit
quen alternance avec des moments
denchantement dont tout dabord Vilar
est le premier intercesseur. On a le
sentiment que les enchantements comme
les colres engagent plus que le plaisir
ou le dgot personnel ; chaque fois,
sils sexpriment avec tant de
vhmence, cest quau-del de Barthes,
il y a en quelque sorte le peuple qui
est pris en otage et se mtamorphose en
un public dgrad par la paresse, la

vulgarit, la laideur dans lesquelles le


thtre bourgeois le capture et le
corrompt
ou
au
contraire
se
mtamorphose en un sujet, assurant la
fonction dmiurgique de dire au Thtre,
comme Dieu au Chaos : ici est le jour,
l est la nuit, ici est lvidence tragique,
l est lombre quotidienne 10.
Brecht va tre pour Barthes le
moyen de disjoindre de manire radicale
ce thtre du peuple auquel il aspire,
du thtre progressiste que la France
semble avoir trouv pour seul remde au
thtre bourgeois. Tel est du moins le
propos du premier texte quil consacre
Brecht en juillet 195411. On assiste alors
un renversement complet. la place

du spectateur actif quil louait Vilar


davoir suscit, cest dsormais une
esthtique de la distance quil remet
lessentiel du thtre, et cest donc une
nouvelle dialectique de la dramaturgie
que Barthes se rallie. De sa gnration,
Barthes semble avoir t le seul, avec
Althusser un peu plus tard12, avoir
rendu compte de lexprience esthtique
dun thtre matrialiste, cest--dire un
thtre de la connaissance et non de la
conscience, de laction et non de
lintriorisation, de la cit et non du
peuple, de lintervalle et du saut et non
de lidentification, de la libert et non
de la psychologie. Avec Brecht, Barthes
retrouve ce quil avait engag au dpart

de son aventure, le grand thtre grec


quil ressuscite au prsent, dbarrass
du pathos mtaphysique dont, ses
yeux, Wagner et le premier Nietzsche
lavaient recouvert.
Cette rencontre avec Brecht signe
en mme temps la fin de laventure
thtrale pour Barthes. Signe de ce
deuil, cest au travers de la photographie
les admirables photographies que Pic
a faites de Mre Courage que
Barthes crit ses derniers grands textes
sur Brecht.
**
relire aujourdhui ces articles,
ces livres, ces interventions de toutes

sortes, ce qui apparat le plus nettement,


cest que la prsence de Marx, par
exemple, est davantage une prsence de
structure quune influence intrieure.
Pour Barthes, limpossible, cest de
penser dans le vide, partir de rien. On
ne commence bien penser que dans la
structure, un peu comme, selon certains
textes de Mallarm, on ne potise bien
qu lintrieur de lalexandrin. Dune
certaine manire dailleurs, la structure
comme lalexandrin sont du vide et du
rien, mais un vide et un rien qui
amnagent la signification en termes
sriels, en opposition, en contraste, en
contradiction et loignent la hantise de
linforme. Le marxisme a jou ce rle de

structure, la manire du catholicisme


pour Pascal. Il contraint une grande
vigilance par rapport au dehors, mais
paradoxalement il autorise une libert
quasiment infinie au-dedans.

Tome II des uvres


compltes
(1962-1967)
Sur Racine
Essais critiques
La Tour Eiffel
lments de smiologie

Critique et vrit
Systme de la Mode
Barthes a-t-il t structuraliste ?
Sans aucun doute. Il aura mme t un
structuraliste fcond et efficace, comme
en tmoignent lapptit et lnergie avec
lesquels il a fond la smiologie
articule
sur
lpistmologie
structurale ; pistmologie que lon peut
rsumer ainsi : la ralit peut tre
intgralement dcrite en termes de pure
diffrence.
Lhistoire est dsormais bien
connue, au point quelle fait figure de
lgende : alors que, dans le programme

saussurien, la linguistique ne devait tre


quune branche de la smiologie dont la
fondation tait projete dans le futur,
Barthes ralise le programme saussurien
en linversant : pour tre fonde, la
smiologie doit tre une branche de la
linguistique et le signe linguistique doit
tre
le
modle
pistmologique
permettant de saisir nimporte quel
message. Si Barthes place Saussure
comme le matre de cette priode, cest
donc un Saussure clair par Jakobson
et par Hjelmslev qui apporte avec lui
des notions capitales comme celles de
mtalangage,
de
dnotation,
de
connotation, etc.

Le
couronnement
de
cette
entreprise sera lnorme Systme de la
Mode. En ralit, Barthes, avant de
sengager avec intensit dans le
programme structural, avait dj utilis
les concepts linguistiques soit de
manire mtaphorique ( le degr
zro ), soit des fins critiques (autour
du mythe), mais au seuil des annes 60,
cest une tout autre aventure dans
laquelle il sinvestit : aventure
intellectuelle, aventure institutionnelle,
aventure personnelle aussi.
Le premier texte appartenant cette
veine est Langage et vtement
(mars 1959) qui, sous couvert dune
critique de lhistoire du vtement,

propose la premire linguistique du


costume. Selon Barthes, on peut
appliquer au vtement, comme objet
smiologique,
la
distinction
saussurienne entre la langue et la
parole : comme langue, le vtement est
un systme institutionnel, abstrait, dfini
par ses fonctions, formes ritualises,
usages
fixes,
distributions
des
accessoires,
congruences
et
incompatibilits des pices, etc. ;
comme parole, cest un tre individuel
par le degr dusure, de dsordre, de
salet, les carences dusage, etc. Ce qui
est notable, cest le binarisme mthodologique dont sempare Barthes pour
faire signifier le vtement comme un

langage : boutons boutonns ou non,


manches enfiles ou non, opposition des
couleurs, etc. Le costume apparat alors
comme un texte sans fin dont il faut
apprendre dlimiter les units
significatives.
Cest partir de cette date que
Barthes
multiplie
les
textes
smiologiques, sur le vtement bien sr
qui est lun des objets privilgis, mais
galement sur la nourriture, la
photographie, linformation, le cinma,
le message publicitaire, limage, le
rcit, lurbanisme, le fait divers. Tout ce
qui relve de lchange et de la
communication peut en droit tre analys
comme un langage.

Cest sans aucun doute cette part de


luvre de Barthes qui a le plus gn et
qui a entran le plus de rsistance, le
plus de hargne parfois de la part de
lopinion, et quand, un peu plus tard,
Barthes a sembl revenir de
meilleurs sentiments , plus
dhumanit envers les choses (plus de
gourmandise envers la nourriture, plus
de passivit envers les films, ou plus de
coquetterie envers les vtements), et
quil a sembl retrouver les rflexes de
lcrivain, ce fut au grand soulagement
du monde des lettres . Ce quau fond
lopinion reprochait au Barthes
structuraliste, ctait sa froideur, son
jargon, son intellectualisme excessif et

son culturalisme dmocratique.


Les choses, en ralit, sont plus
compliques. De mme que la
suspension de la posture esthtique na
nullement signifi un nivellement de lart
ou un nihilisme sournois, de mme
labstraction formelle dans laquelle
Barthes a sembl senfermer na
nullement impliqu une rupture ou une
dsolidarisation davec la vie. Cest
mme le contraire. On pourrait dire que
Barthes a prouv une vritable passion
intellectuelle pour la structure, pour la
linguistique et pour le signe, la passion
dun enfermement dans le langage qui,
pendant quelques annes, la fait passer
pour un jansniste lors mme quil

sagissait pour lui, plus jsuitiquement,


de jouer : la structure tant, on le sait,
lespace idal du jeu.
**
La smiologie, cest dabord, si on
lexamine strictement du point de vue de
lvolution de Barthes lui-mme, les
mythologies moins lidologie. Si, par
exemple, le film de Chabrol Le Beau
Serge est lobjet dune mythologie acide
sur Cinma droite et gauche
(mars 1959), le mme film devient dans
Le problme de la signification au
cinma (1er trimestre 1960) le simple
support visant mettre en vidence
lextrme mobilit des signifiants

cinmatographiques. Prenons un autre


exemple : si, dans certaines mythologies,
lanalyse des publicits saccompagnait
dun discours moqueur, parfois mme
rprobateur quoique dj dans
Publicit de la profondeur on
peroive chez Barthes une grande
volupt dcrire le dtergent comme un
fluide , la clbre description
smiologique de la publicit pour les
spaghettis Panzani13 carte toute
gnralisation et se contente dnumrer
sa pure substance linguistique : au-del
du message verbal vhicul par la
marque, ce qui intresse Barthes, cest
le second message port par les quatre
signes de limage, le retour du march,

litalianit, la totalit nutritive, la nature


morte, dont les signifiants sont
successivement le filet entrouvert, la
teinte tricolore de la tomate et des
poivrons, laccumulation de produits, la
disposition picturale des objets. Mais,
au-del encore de lanalyse contrastive
qui permet de mettre en vidence le
caractre articul de ce second message,
ce qui fascine Barthes, cest quil y a un
troisime niveau de message qui est un
vritable paradoxe : lide dun
message sans code, la photographie.
Dans ce message, la relation du
signifiant au signifi est tautologique.
Les
oprations
photographiques
(cadrage, rduction, aplatissement) ne

sont pas un codage (une transformation).


En ralit, le message littral (dnot)
est le support du message symbolique
(connot), le travail du smiologue tant
de penser larticulation de ces deux
messages quon ne peut disjoindre.
Or ce qui est intressant ici, cest
quen ralit ce type de message
purement littral rejoint par son
caractre utopique (on ne peut le
disjoindre du message symbolique)
certaines des rflexions du tout premier
Barthes autour du degr zro ; on
retrouve les mmes mots : tat
adamique, innocence, utopie14. De la
mme manire, mais dans lautre sens,
on peut retrouver les mditations du

dernier
Barthes
autour
de
la
photographie o il maintient, mais cette
fois-ci au cur dune rflexion
phnomnologique, lide de la
photographie comme message sans code.
ce moment-l, Barthes utilise le
concept de trauma , qui anticipe sur
le nome du a a t confr la
photographie, puisque le trauma est
entirement tributaire de la certitude
que la scne a rellement eu lieu .15
Pourtant, si nous restons dans le
simple contexte de cette poque, ce qui
est notable chez Barthes, plus proche de
Faust que dun laborantin structuraliste
du CNRS, cest sa fascination pour les
monstres smiologiques, de sorte qu

ct
de
textes
fondateurs
et
pdagogiques comme lments de
smiologie (1965), il dveloppe une
recherche curieuse, aimant forger des
objets smiologiques la manire dun
dmiurge qui naurait sa disposition
que les outils de la littralisation pour
matriser le rel.
**
Mais, il y a plus quune aventure
intellectuelle de type personnel dans
cette priode. La dmarche de Barthes,
pour la premire fois, devient
institutionnelle, et cela dans le cadre de
lcole pratique des hautes tudes dont
il est devenu chef de travaux en 1960

puis directeur dtudes en 1962


(VIe section). Cest, par exemple, en
1961, la fondation du CECMAS (Centre
dtudes des communications de masse)
et de la revue Communications : il
sagit
de
relier
la
recherche
sociologique aux phnomnes massifs
nouveaux que la socit contemporaine
produit (la Presse, la Radio, la
Tlvision, le Cinma, la Publicit),
et cela par un travail collectif. Barthes
crit dans des revues moins littraires
quauparavant,
Annales,
Communications, Information sur les
sciences sociales, Revue internationale
de filmologie, etc. Et de ce fait, il
semble que se produit une mutation dans

sa rflexion. Le concept de masses


lui-mme, qui est au centre de lactivit
de recherche, dplace radicalement la
position personnelle de Barthes, jusquel engage dans la posture de
lintellectuel marginal et critique, vers
une positivit nouvelle, intgralement
lie cet objet, cette recherche et ce
statut de chercheur . Dune certaine
manire, ce qui tait, au temps de
laventure thtrale, honni et mpris
la petite-bourgeoisie devient, par la
seule vertu de ce mot nouveau, ce mot
technique, vid de ses connotations
politiques et populistes, ce mot devenu
lisse et neutre les masses, la
massification, la socit de masse , et

par la vertu de la nouvelle science qui


peut lapprhender, lobjet dun
enthousiasme intellectuel.
Barthes, loccasion de ses
rflexions sur lancienne rhtorique,
dveloppe un raccourci historique
ambitieux. Selon lui, la rhtorique
aristotlicienne, telle quelle sest
dploye
sur
une
logique
du
vraisemblable et du sens commun,
conviendrait bien aux produits de la
culture de masse contemporaine ; ds
lors, la sociologie structurale serait un
nouvel aristotlisme, dune efficacit
technique bien sr incommensurable,
mais acceptant elle aussi de penser, sans
les rticences de lintellectuel esthte,

les grandes productions discursives


produites par ce sens commun.
La
mutation
sociologique,
conomique, discursive et donc formelle
que la France des annes 60 connat et
dvoile, implique de reconsidrer
entirement lattitude de lintellectuel
face la petite-bourgeoisie, qui nest
plus, comme ctait le cas depuis le
XVIIe sicle, la parodie risible de
laristocratie, puis avec le XVIIe sicle
celle de la bourgeoisie, mais un
ensemble structural qui dsormais
produit un langage, des objets, une
culture, des murs, une esthtique, une
conomie qui lui sont propres et qui ont
atteint la dignit dun systme. Le texte

de cette priode le plus significatif dun


tel retournement doptique est sans
aucun doute l Introduction lanalyse
structurale des rcits (1966), dont le
premier paragraphe se termine par cette
phrase clbre : Le rcit se moque de
la bonne et de la mauvaise littrature :
international,
transhistorique,
transculturel, le rcit est l, comme la
vie. Lintuition de Barthes est
minemment structurale : le modle de
lanalyse du rcit sera la phrase, la
thorie est quon ne trouve rien dans les
fonctions du rcit qui ne soit observable
au niveau de la phrase et les exemples
seront emprunts tour tour James
Bond, Flaubert et Proust. Avec

lmergence de la modernit petitebourgeoise, une approche de la


littrature exclusivement fonde sur la
valeur esthtique na plus de sens.
Si Barthes est un structuraliste
positif et heureux, il a trs tt compris le
caractre fictif du structuralisme, fictif
au sens quil retrouvera par exemple
chez Mallarm ( Toute mthode est
fiction. Le langage lui est apparu
linstrument de la fiction : il suivra la
mthode du langage 16, etc.). Dans un
texte de 1963, repris dans les Essais
critiques, Barthes, au travers dune
allusion implicite lorigine potique
du structuralisme (le formalisme russe),
dveloppe lide de lhomme

structuraliste comme producteur : Le


but de toute activit structuraliste,
quelle soit rflexive ou potique, est de
reconstituer un objet, de faon
manifester dans cette reconstitution les
rgles de fonctionnement de cet objet. La
structure est donc en fait un simulacre de
lobjet. Alors, sil y a deux objets,
lobjet lui-mme et son simulacre
constitu, cela signifie que lactivit
structuraliste produit du nouveau .
Barthes, ainsi, dcrit lactivit
structuraliste comme une activit
artistique et compare la production
structuraliste aux uvres de Mondrian,
Boulez, Pousseur ou Butor. Entre le
srialisme, le formalisme et le

structuralisme, il y a au fond une


mthode en commun et surtout un
imaginaire partag. Cest quil apparat
pour Barthes que son activit
intellectuelle nest pas un bricolage,
quelle implique une sorte de mutation
anthropologique : Homo significans, tel
serait le nouvel homme de la recherche
structurale.
En ralit, lespce de goujaterie
lgard de lart que certains ont cru
percevoir la lecture de textes
lgrement provocateurs comme l
Introduction lanalyse structurale des
rcits , o James Bond et Proust taient
poss sur le mme pied, possde
quelques justifications : tout dabord,

sans doute faut-il accorder Barthes le


droit la profanation et au jeu, mais
surtout, ce que Barthes vise dtruire,
ce nest pas la bonne littrature, mais
ce qui demeure en lui-mme, peut-tre,
daristocratisme intellectuel comme
conscience isole. On a le sentiment
quil y a, pendant ces quelques annes,
la volont chez lui de se rconcilier
avec la socit, de lexaminer sans
ddain ni litisme. Tel est peut-tre ce
qui caractrise leuphorie intellectuelle
des annes 60 qui sera brise par les
vnements de 1968. Dune certaine
manire, si lactivit structurale produit
des simulacres, des rseaux de
significations jusque-l invisibles et que

dgagent des agencements formels aussi


parfaits que les carrs de Mondrian,
alors, en effet, un pisode de James
Bond devient comme la bande
dessine dans le popart un fragment
de signification nouveau et en ce sens
participe totalement laventure
humaine des formes qui est, aux yeux de
Barthes, la seule chose qui importe.
Cette fascination pour la socit
comme productrice dobjets smantiques
neufs, et qui devient donc laliment dun
travail de questionnement et de
dvoilement, nest pas pour autant une
abdication devant cette socit. Il sagit
doprer
tout
simplement
une
mtamorphose
de
lintellectuel,

danantir sa ngativit, de suspendre en


lui lternelle conscience malheureuse
qui en fait un spectateur tragique et
maladroit de lhistoire pour lamener
participer lintelligible historique.
Cest sur ces propos que Barthes conclut
Lactivit structuraliste : Les
formes ne sont-elles pas dans le monde,
les
formes
ne
sont-elles
pas
responsables ? Ce quil y a eu de
rvolutionnaire dans Brecht, tait-ce
vraiment le marxisme ? Ntait-ce pas
plutt la dcision de lier au marxisme,
sur le thtre, la place dun rflecteur ou
lusure dun habit ? 17 De la mme
manire, lopposition entre culture de
masse et culture suprieure cesse

dtre lobjet dune analyse de type


critique
o
se
dvoilerait un
antagonisme pathtique model sur une
philosophie de lalination. Barthes voit
dans cette opposition une antithse
dissymtrique ncessaire la socit
comme structure : Le partage est la
condition formelle de toute culture, ds
lors quelle quitte le plan des techniques
pour atteindre celui des symboles. 18
Barthes, avec intuition, prdit, dans
Lactivit structuraliste , la mort
prochaine du structuralisme : Il
importe peu, sans doute, lhomme
structural de durer : il sait que le
structuralisme est lui aussi une certaine
forme du monde qui changera avec le

monde. De fait, la publication du


Systme de la Mode, en 1967, la
veille de 1968, fait concider la sortie
de luvre , couronnant dix ans de
travail, avec le deuil de lintellectuel
nouveau produit par cette priode :
lintellectuel-chercheur, un intellectuel
positif qui investit, dans ses recoins les
plus reculs, le monde de la positivit
de la signification et de la positivit de
la forme. Une nouvelle orientation va
simposer et, dune certaine manire,
lintellectuel ancien, dont le modle est
Sartre, va resurgir19.
Le Systme de la Mode, qui aurait
d donc tre un texte fondateur les
annes 60 sont une priode o lon aime

fonder , va dcevoir, et cela dune


trange faon, car cest son auteur mme
qui, ds la premire page, le prsente
comme anachronique : Cette aventure
[celle du livre], il faut le reconnatre, est
dj date. La prface, dans son entier,
est dailleurs tout fait trange : Barthes
y parle de lui-mme la troisime
personne, non par vanit mais bien au
contraire avec un profond dtachement
et avec la froideur de lennui, comme on
parle dun mort.
En ralit, au-del du savoureux
document sur lutopie structurale que
cette uvre constitue, peut-tre peut-on
lire aujourdhui le Systme de la Mode
comme une trange uvre baroque,

dbordante dune terminologie saisie


dans le vertige des formalisations les
plus artificielles ; peut-tre peut-on
galement mditer longuement ces
noncs qui peuvent nous fasciner de
longs moments : La Mode propose
ainsi ce paradoxe prcieux dun systme
smantique dont la seule fin est de
dcevoir le sens quil labore
luxueusement : le systme abandonne
alors le sens sans cependant rien cder
du
spectacle
mme
de
la
signification. 20 Cest propos de cet
nonc que Barthes subrepticement
inscrit le nom de Mallarm, celui de La
Dernire Mode, comme lun des
modles potiques de son discours :

La Dernire Mode ne contient pour


ainsi dire aucun signifi plein, seulement
des signifiants de Mode ; en restituant la
pure immanence du bibelot, Mallarm
visait laborer humainement un
systme smantique purement rflexif :
le monde signifie, mais il signifie
rien : vide, mais non absurde. 21
On comprend alors que le charme
essentiel du Systme de la Mode rside
dans ses creux, et, plus que dans sa
dimension fondatrice, dans sa frivolit
que lon gote au travers des pigraphes
dont Barthes parsme et are son
systme : Le fameux petit tailleur
qui ressemble un tailleur , Ceinture
de cuir audessus de la taille, pique

dune rose, sur une robe souple en


shetland , Pour le djeuner de fte
Deauville, le canezou douillet , Les
tenues de ville se ponctuent de blanc ,
Un cardigan sport ou habill, selon
que le col est ouvert ou ferm .
Ces noncs, merveilleux de vide
et de posie, sont prlevs dans MarieClaire ou dans Elle. Leur prsence,
ironique et trange, montre que Barthes
vise moins mettre en vidence la
positivit smiotique de son objet que,
la manire de Flaubert ou de Mallarm,
douvrir et de dployer, comme un
ventail ou comme une copie, les joyaux
de la parole vide. Si le Systme de la
Mode choue fonder quoi que ce soit,

cest sans doute quil vient trop tard et


quil est dj obsolte, cest aussi que la
socit est en train de se fissurer de
partout et court labolition des
structures, mais cest peut-tre aussi que
la mode tait un mauvais objet. Non pas
un mauvais objet structural Barthes
montre avec virtuosit partir de
lnonc Cette anne les cols seront
ouverts larticulation de lobjet et du
support , mais peut-tre un mauvais
objet moderne. Si Barthes ne parvient
pas produire un systme smiologique
fondateur, cest que la mode, au
contraire de la cafetire lectrique, de la
publicit tlvisuelle, dun repas de
self-service, ne correspond pas cette

culture de masse qui est, on a vu


pourquoi, lobjet absolu de lhomme
structural. Avec le Systme de la Mode,
Barthes se perd dans une sorte de
jouissance dautant plus autiste
quelle est dissimule par un jargon
cyberntique numrer les matires
et les formes (marinire, tricot, clip,
jumper, caraco, col-polo, cardigan),
dcrire les ajustements et les
mouvements (ajust, cintr, galb, mou,
nonchalant, renfl, tuyaut), la
manire dun Proust dcrivant les
toilettes dAlbertine.
Bref, devant la mode, Barthes cesse
dtre un moderne parce que son objet
est tout simplement un objet antimoderne

au sens o la sociologie a dclar


moderne la socit de masse.
**
En fait, de la priode 1962-1967
qui constitue le second volume, on ne
retient aujourdhui que les uvres qui
sont en marge de cette aventure qui en a
pourtant forg le cur. On retient surtout
le Sur Racine qui parat en 1963 et qui
propose certes une certaine perception
structurale de cette uvre par lide
dun dispositif racinien, mais qui, au
fond, investit ce dcoupage dune
perspective
profondment
essentialisante autour du hros
racinien . Si la tragdie est traite

comme un systme dunits, lide mme


dun homme racinien , dcrit en
termes dessences lhomme enferm
, amne Barthes renouer avec lide
de substance. La polmique qui
lopposera luniversit traditionnelle
en la personne de Raymond Picard le
conduira donc doubler laventure
euphorique de la smiologie dun
combat violent qui prcisment fait
oprer lidologie les premires
amorces dun retour, et dont la
manifestation la plus visible sera la
publication de Critique et vrit dans la
collection Tel Quel dirige par
Philippe Sollers.

La seconde caractristique de cette


poque, cest limportance que prend
aux yeux de Barthes lapparition du
Nouveau Roman, dont il avait salu la
naissance
avec

Littrature
22
objective (1954) et avec lequel se
noue une sorte dalliance (ainsi, le texte
de Barthes sur La Sorcire de Michelet
[1959] constituera lune des sources
dinspiration du film de Robbe-Grillet
Glissements progressifs du plaisir) ;
cest aussi, comme on la laiss
entendre, le moment o Barthes
commence crire pour Tel Quel
(premire intervention dans la revue en
1961).

Barthes maintient donc un lien


essentiel avec la littrature ; pourtant,
tout en parlant de Racine, de La Bruyre,
de Robbe-Grillet ou de Butor, il
explique sans concession, en 1963, dans
Tel Quel, le point de vue qui est le sien :
Il nest ou ne sera plus possible de
comprendre la littrature heuristique
(celle qui cherche) sans la rapporter
fonctionnellement la culture de masse,
avec laquelle elle entretiendra (et
entretient
dj)
des
rapports
complmentaires de rsistance, de
subversion, dchange ou de complicit
(cest lacculturation qui domine notre
poque, et lon peut rver dune histoire
parallle et relationnelle du

Nouveau Roman et de la presse du


cur). 23
La continuit avec lentreprise
quon a dcrite prcdemment est donc,
pour une grande part, maintenue
fermement. Quaujourdhui seul le Sur
Racine demeure mmorable nest
pourtant pas tout fait tonnant. Tout
dabord parce que ce livre a t sans
aucun doute lun des objets intellectuels
les plus symboliques de la crise de
lUniversit dont 1968 sera en quelque
sorte
laboutissement
:
crise
institutionnelle (les savoirs neufs se
constituent hors de lUniversit), crise
du mandarinat (ce livre remet en cause
lautorit du savoir mandarinal), crise

intellectuelle (Racine nest plus Racine).


La porte subversive du livre de Barthes
lui confre donc une valeur symbolique
forte que nont pas les uvres
vritablement structuralistes. Mais ce
livre est galement mmorable parce
quil sinscrit dans un processus
dappropriation
de
la
culture
patrimoniale par la modernit, dont le
thtre sera, au travers notamment dune
gnration neuve de metteurs en scne,
lobjet privilgi et lternelle occasion
de scandale. Racine, et cest l tout le
sel de laffaire, devient au XXe sicle,
avec laffrontement mythique entre
Barthes et Picard dont lenjeu est le
pouvoir sur les jeunes esprits, le nouvel

objet de la querelle des Anciens et des


Modernes. Enfin, le Sur Racine
entretient avec le dernier Barthes,
notamment celui des Fragments dun
discours
amoureux,
des
liens
danticipation qui sans doute le rendent
plus familier que les autres uvres du
moment.
**
Barthes a t un structuraliste
heureux. On pourrait mme dire quil a
t lun des rares structuralistes
rigoureux, chappant la tentation, tels
Althusser, Lacan ou Foucault, de faire du
structuralisme une antiphilosophie.

Ntant pas philosophe et ne se


sentant aucune dette lgard de la
philosophie, Barthes na pas eu se
justifier de cette aventure devant les
philosophes et devant la philosophie. Il
a vit ainsi la scabreuse aventure de
lanti-humanisme, les plans ambitieux
visant dconstruire la mtaphysique et
autres
projets
grandioses.
Le
structuralisme, ses yeux, ntait pas
une philosophie et du coup ne pouvait
pas tre une antiphilosophie. Tout se
jouait lcart de la philosophie et sans
consquence pour elle. la diffrence
galement dun Claude Lvi-Strauss,
dun Althusser ou dun Foucault, aucune
rage antisartrienne ntouffait Barthes ;

aucun ddain, de sa part, pour la

phnomnologie rduite ntre quune


philosophie du vcu.
Barthes a pu ainsi viter le pige
philosophique tendu par la structure
qui voulait lexplorer dans sa totalit
pour en ramener une vrit sanglante
proclamer urbi et orbi : Lvi-Strauss se
donnant pour but de dissoudre lhomme,
Foucault en appelant la mort de
lhomme, Althusser allant jusqu
vouloir supprimer le mot lui-mme.
Barthes sest content de parler de la
mort de lauteur , ce qui tait beaucoup
plus sage et plus structural puisque
ctait accepter de ne tenir de discours
qu lintrieur dinstances singulires,
quau
sein
dunits
discursives

parfaitement homognes et faisant


systme ; ctait se refuser outrepasser
les limites mmes de la structure et donc
se refuser la tentation de vouloir en
extraire une vrit au grand jour ; ctait
se refuser la vanit des gnralits.
Barthes, en un sens, fut donc un
structuraliste sage.

Tome III des uvres


compltes
(1968-1971)
S/Z
LEmpire des signes
Sade, Fourier, Loyola

Il na pas t indiffrent Barthes


dtre un moderne. Entendons par l
deux postures qui ne se recoupent pas
ncessairement. tre moderne a pu
signifier tout dabord pour Barthes tre
actuel , avoir des contemporains, leur
parler, partager avec eux le souci du
prsent. Cette dimension-l, on peut dire
quen effet elle saccomplit pleinement
en cette priode 1968-1971. Barthes,
dans le petit tableau du Roland Barthes
par Roland Barthes qui nous sert de
rfrence, se donne pour cette phase ,
comme intertexte , cest--dire
comme rseau dinfluence et de
dialogue, Lacan, Sollers, Kristeva, et
Derrida des vivants pour la premire

fois. tre moderne, cest cesser dtre


seul, cest tre dans lhistoire, et la
meilleure, la plus juste des places.
Si Barthes confre des
contemporains un rle quil naccordait
jusque-l quaux morts, cest en fonction
dune conjoncture historique particulire
la priode 1968-1971 qui fut,
dune certaine manire, le triomphe de
la modernit. Rien, dans le champ
culturel franais, na alors sembl
rsister la radicalit dun discours
dont la violence, la force et la sduction
tenaient sa puissance thortique et
la domination de la theoria. Cette
puissance, on sen souvient, sest
traduite par linfluence dun certain

style, dun certain vocabulaire, par


lmergence de certains mots en qui se
condensaient soudain des visions du
monde, des intuitions intimes, des
rvlations brutales, des existences. Ces
mots sont : pli, dissmination, texte,
polyphonie,
phallus,
signifiant,
diffrance, signifiance, textualit, signe,
langage, etc. Trs trangement, le
concept, dans ce quil a de plus abstrait,
est devenu alors, pour tout un ensemble
humain, la langue de tous les jours, la
seule langue susceptible de rendre
compte dexpriences quotidiennes et
subjectives.
Aujourdhui
encore,
quelques personnes de plus en plus
rares en ont gard certains tics. Sans

doute en est-il toujours de mme, dans le


milieu littraire ou intellectuel, pendant
les priodes de mutation, de fracture o
quelque chose comme une croyance en
lintelligence se cristallise autour dune
pistm. cette aventure, Barthes non
seulement a particip, mais il a
contribu au lexique contemporain :
scripteur, texte, logothte, crivance,
biographme, sens obvie/sens obtus,
lexie, etc., termes qui, comme les autres,
sont pour la plupart aujourdhui oublis.
On la vu, laventure structuraliste
sachve pour Barthes la veille de
1968, avec la publication de ce pome
scientifique , le Systme de la Mode.
Dune certaine manire, le programme

structuraliste est accompli. Le concept


de structure a fait ses preuves : tout
phnomne est descriptible en termes de
diffrence ; le signe linguistique et sa loi
de commutation sont le modle absolu
de capture et dintelligibilit de toute
chose. Pourtant, trangement, ldifice
commence

se
fissurer,
et
lextraordinaire et excessive efficacit
dune pistmologie si minimale
inquite ceux-l mmes qui sen taient
faits les principaux promoteurs.
Pratiquement au mme moment, les
gourous structuralistes disent ne pas ou
ne plus ltre, ou prtendent mme ne
lavoir jamais t. La linguistique,
source originaire de la rvolution

structurale, a opr, il faut le dire, une


rvolution dans la rvolution avec la
linguistique gnrative de Chomsky, qui
nenchante que trs phmrement ceux
qui avaient pourtant fait du langage
lalpha et lomga de la pense : le
retour Descartes, prn par Chomsky,
nest peut-tre pas le chemin le plus
enchanteur.
Dune certaine manire, les
penseurs qui fondaient leurs catgories
conceptuelles sur des oprations de type
structural (dAlthusser Lacan) abjurent
une pistmologie qui se rvle un peu
courte et qui les indispose par les
cltures quelle implique, peut-tre
aussi
par
les
consquences

inanalysables
et
imprvisibles
quentrane toute appartenance. Mais il y
a aussi sans doute ceci : le
structuralisme, parce quil nest au fond
quun formalisme empirique, ne peut
tancher la soif et la demande
inaltrable de theoria, de crbralit,
dabstraction thorique, qui dominent
cette poque. Il faut aller plus loin que
le bricolage propos, avec peut-tre un
peu de perversit, par Lvi-Strauss,
comme horizon de la mthode.
Le structuralisme, qui dans les
annes 60 a pu correspondre la
modernit sociologique brusquement
apparue en Europe, se rvle
prcisment dune modernit phmre,

superficielle, complaisante ; et quil ait


pu ntre quune mode, trs vite dfunte,
ntonne pas. Outre son dficit
thortique, quelque chose manque au
structuralisme pour tre absolument
moderne, cest la transgression, la
dramatisation intellectuelle des enjeux,
dont le matre mot, qui rgnera comme
signifiant-Matre de ces annes-l,
est la Politique. Demeurer structuraliste
au-del de la simple exprimentation
dun formalisme trs efficace sur des
objets locaux ou rgionaux (le texte, le
langage du rve, le discours de la folie,
lpistm marxiste, les systmes de
parent) aurait pu paratre comme un
signe dimmaturit ou de navet.

Prolonger lexprience, et cest


alors une image, inquitante et
envotante, qui se dessine, celle du
chapitre sept dAlice au pays des
merveilles o le Livre de mars et le
Chapelier deux pervers dglingus
tentent de convaincre la petite fille
quelle nest que le prdicat du principe
de symtrie. Si cette question,
hermtiquement aborde par Gilles
Deleuze dans La Logique du sens, a pu
fasciner certains, nul doute pourtant
quelle tait trangre Barthes et avait
tout pour le faire fuir.
tre moderne, en effet, signifie
aussi, dans le cas de Barthes, que
derrire cette prsence visible dans le

temps et lespace actifs du monde, au


cur de rseaux (revues, colloques,
interventions), le sujet moderne se situe
en avant de ce monde. tre moderne,
cela ne veut pas dire seulement
participer lanimation du spectacle
intellectuel ou artistique de la socit
contemporaine (cela, cest lapparence),
cest galement et surtout construire des
significations, des mots, des faons
dtre, des champs culturels, textuels qui
prcdent ce qui est disponible. Ainsi,
tre moderne, ce nest pas se contenter
de
leuphorie
dun
bien-tre
communautaire, mais cest faire que son
dsir advienne au langage bref,
emporte les choix, les doctrines, les

mots dordre,
contemporains.

les

paroles

des

**
La modernit historique de Barthes
se manifeste dabord par la rupture
brutale
et
dclare
avec
le
structuralisme. Ds la premire page de
S/Z (1970), Barthes, labri dune
citation
de
Rimbaud,
renverse
radicalement le propos qui tait le sien
dans son Introduction lanalyse
structurale des rcits : selon lui, les
premiers analystes du rcit auraient
bien voulu voir tous les rcits du
monde (il y en a tant et tant eu) dans une
seule structure : nous allons, pensaient-

ils, extraire de chaque conte son modle,


puis de ces modles nous ferons une
grande structure narrative, que nous
reverserons (pour vrification) sur
nimporte quel rcit : tche puisante
(Science avec patience. Le supplice
est sr) et finalement indsirable, car
le texte y perd sa diffrence . Certes le
propos de Barthes ntait pas tout fait
celui-l puisque le modle tait un
modle fourni a priori par la phrase,
elle-mme modle de tout rcit, mais ce
qui est nanmoins vis cest le concept
mme de structure, dvalu, rendu
indsirable. Un concept a chass lautre.
Celui dcriture tout dabord qui est
entirement remani par rapport ce

quil signifiait dans Le Degr zro, puis,


ou en mme temps et dbordant sur le
premier, le concept de textualit, plus
ouvert,
moins
immdiatement
dfinissable.
Avant de publier S/Z, en 1970, qui
est la rlaboration dun sminaire tenu
lcole pratique des hautes tudes,
commenc en 1967-1968, sur la
nouvelle de Balzac intitule Sarrasine,
Barthes a crit quelques textes
importants
qui
sont
autant
dinterventions dlibrment en rupture
avec les travaux smiologiques des
annes prcdentes. Il sagit de Leffet
de rel (1968), de La mort de
lauteur (1968) et de crire, verbe

intransitif ? (1970). ces trois textes,


on peut rattacher un certain nombre
dinterventions comme Le troisime
sens (1970) ou crivains,
intellectuels, professeurs (1971).
Ds Leffet de rel , il sagit
pour Barthes denvisager, dans le texte,
ce qui se soustrait la structure, et cest
alors quil esquisse les premires
rflexions autour de la notation, du
notable, de la signification de
linsignifiance,
quil
reprendra
longuement en 1979 lors de son dernier
cours au Collge de France sur La
prparation du roman . Cest dans La
mort de lauteur que Barthes lance le
mot de scripteur. Lenjeu nest pas pour

lui, dans une sorte de puritanisme


thorique, de substituer lauteur,
comme personne psychologique et
substantielle, une sorte dautomate
mallarmen la manire de certains
thoriciens du Nouveau Roman, mais
tout dabord de poser que la personne
mme de lauteur est un obstacle au
texte. Proust est retenu comme une figure
majeure pour avoir su brouiller
inexorablement, par une subtilisation
extrme, le rapport de lcrivain et de
ses personnages . Sil y a un modle
thorique, il faut alors le chercher du
ct des thories de lnonciation en tant
que celle-ci est un processus vide , et
sil y a une issue ce vide, cest en

dclarant alors que tout texte est crit


ternellement ici et maintenant , cest
aussi en privilgiant lide dune
textualit labyrinthique o, comme chez
Borges, elle ouvre un immense
dictionnaire dans lequel elle puise une
criture qui ne peut connatre aucun
arrt, cest enfin en affirmant sa
polyphonie essentielle et le caractre
incertain des instances qui la constituent,
instances de Personne, dun Nemo qui ne
se rassemblent quen un lieu qui est le
lecteur. Barthes ajoute, pour conclure,
une proposition qui servira longtemps
demblme cette rupture : La
naissance du lecteur doit se payer de la
mort de lAuteur. 24 Cest dans

crire, verbe intransitif ? que


Barthes inscrit ces rflexions autour
de la temporalit, de la personne
dans un propos sur les critures
immdiatement
contemporaines
(notamment Sollers) o la distance du
scripteur et du langage diminue
asymptotiquement .
S/Z est le livre dans lequel Barthes
va tenter de rassembler et de fonder ces
ruptures particulires en un propos plus
ambitieux. Ce nest sans doute pas
pourtant le livre de Barthes qui a eu le
plus dinfluence. On lui a reproch
lapparente proximit formelle quil
pouvait avoir avec le Systme de la
Mode dont il se spare pourtant si

nettement dans le fond, et galement le


fait quil ne sagissait pas tout fait dun
livre, mais dun sminaire recompos
qui reproduisait leffet rbarbatif du
jargon linguistique, cette fois-ci par les
abrviations, les sigles, les chiffres qui
ponctuent le texte ou plutt les textes,
car S/Z fait le pari dun commentaire
intgral de la nouvelle de Balzac
reproduite en fragments minutieusement
dcoups et analyss. On a parfois le
sentiment davoir affaire une sorte de
sur-exgse qui fait songer certaines
bibles de la Renaissance o le texte de
la rvlation est comme encercl par les
commentaires
philologiques,
thologiques des clercs. Mais alors quil

sagit dans lexgse religieuse dtablir


le texte comme un, le travail de Barthes
consiste le dconstruire.
Cette
dconstruction
opre
principalement
par
le
travail
dclatement du flux narratif au travers
des cinq codes au crible desquels
Sarrasine est soumis : le code
hermneutique o se condensent les
diffrents termes au gr desquels une
nigme se formule et se dnoue ; le code
smique ou smantique o se constitue
ce que Barthes appelle des particules de
sens, soit encore lespace des
connotations (par exemple la fminit
connote par le nom mme du hros
Sarrasine) ; le code symbolique, cest--

dire en fait les grandes structures de


symbolisation comme celle, essentielle,
de lantithse par exemple ; le code
proartique constitu par les actions,
les comportements, les squences
vnementielles ; et enfin le code
culturel o lintertexte, les citations, les
rfrences
intralittraires
sont
distribues. Ces cinq codes ont plusieurs
fonctions pour Barthes. Ils sont dabord
un encodage cyberntique du texte qui
est cens le traverser intgralement sur
un mode multiple, mais ils sont en mme
temps le contraire dun encodage : Ce
quon appelle code, ici, nest donc pas
une liste, un paradigme quil faille tout
prix reconstituer. Le code est une

perspective de citations, un mirage de


structures.
Et cest l que se situe lambigut
de lentreprise. Dun ct une ambition
totalisatrice qui la fait ressembler, au
travers des cinq codes, aux fonctions du
langage labores par Roman Jakobson,
et de lautre une sorte de jeu de loie o
il sagit de se perdre. Lambigut se
redouble avec lun des enjeux de la
nouvelle de Balzac qui est la figure de la
castration et du leurre sexuel. Barthes
manipule avec une trange, mais sans
doute salubre dsinvolture, le discours
psychanalytique dont il use comme dune
phnomnologie clinique mais quil ne
suit pas dans ses consquences

archtypales ou structurales. La
castration, autour de laquelle Barthes va
faire jouer le monogramme S/Z, est un
ple symbolique qui le fascine dans le
lien quil articule au Neutre. Il analyse
ainsi de manire trs vive le thme du
contact de la Femme et du castrat : Le
contact physique de ces deux substances
exclusives, la femme et le castrat,
linanim et lanim, produit une
catastrophe : il y a choc explosif,
conflagration paradigmatique, fuite
perdue des deux corps indment
rapprochs : chaque partenaire est le
lieu
dune
vritable
rvolution
physiologique : sueur et cri : chacun, par
lautre, est comme retourn ; touch par

un agent chimique dune extraordinaire


puissance (la Femme pour le castrat, la
castration pour la Femme), le profond
est
expuls,
comme
dans
un
vomissement. Ou encore lorsquil
dcrit Zambinella, le castrat, comme la
Sur-Femme, la Femme essentielle et
comme le sous-homme , retrouvant
quelques accents dj apparus, bien
auparavant, dans le Michelet.
En ralit, mesure que lon se
rapproche du centre du livre o trne le
monogramme qui lui sert de titre, on
sloigne de ce qui a pu sembler tre un
pari analytique la manire du Lacan
de La Lettre vole : produire la lecture
dun texte qui soit allgorique de sa

mthode pour sapprocher dune


forme surprenante de lecture. Barthes, en
quelque sorte, propose une mditation
potique sur une double lettre S/Z qui
semble, au lieu dclaircir quoi que ce
soit,
recouvrir
une
nigme
supplmentaire. Z est la lettre de la
mutilation : phontiquement, Z est
cinglant la faon dun fouet chtieur,
dun insecte rinyque ; graphiquement,
jet par la main, en charpe, travers la
blancheur gale de la page, parmi les
rondeurs de lalphabet, comme un
tranchant oblique et illgal, il coupe, il
barre, il zbre. Le S et le Z, loin dtre
lquation littralise de la nouvelle de
Balzac, peuvent tre lus peut-tre

comme un mythogramme personnel,


voire le mythogramme de sa propre
biographie, la manire dun rcit
crypt de Borges ou de Georges Perec :
les deux consonnes dappui du nom
propre de lhomme qui fut, aprs la mort
du pre, le compagnon de sa mre :
Salzedo. Cette mre dont il parle dans
tous ses livres.
De la sorte, S/Z demeure un livre
trange. La dngation y joue un rle
central jusqu prendre ironiquement la
forme de laveu o Barthes parodie le
titre dun clbre tableau de Magritte :
Ceci nest pas une explication de
texte. Tout en dniant son propos un
rle
mthodologique
gnral,
il

semploiera par la suite appliquer


cette mthode dautres textes25 ;
tout en sinscrivant comme seul sujet du
livre, il sefface sans cesse sous couvert
dune exploration totalisante dun texte.
**
Dune certaine manire, on pourrait
dire que LEmpire des signes est le
premier livre de Roland Barthes.
Jusque-l, il na gure publi que des
uvres qui ne sont en fait que des
rassemblements darticles (du Degr
zro Sur Racine), des textes
institutionnels ou lis linstitution
universitaire (du Systme de la Mode
S/Z), ou bien, avec le Michelet, un livre

dont la structure est soumise au principe


trs strict de la collection crivains de
toujours .
Barthes a fait son premier sjour au
Japon en 1966 loccasion dune
invitation de son ami Maurice Pinguet,
alors directeur de lInstitut franais de
Tokyo. Il y retournera en 1967 puis en
1968, anne o il publie, dans la revue
Tel Quel, un premier texte sur le Japon,
intitul Leon dcriture autour du
Bunraku.
On pourrait dire que, bien que
paraissant la mme anne que S/Z,
LEmpire des signes en constitue une
figure totalement contraire. Si Barthes
choue finalement dans S/Z rompre

avec
une
sorte
dacadmisme
intellectuel profondment franais, il
parvient sen dtacher vritablement
avec cette uvre et parler enfin une
langue nouvelle.
LEmpire des signes nest pas un
livre sur le Japon, cest une uvre de
fiction, mais dune fiction extrmement
particulire au sens o le fictum a pour
nom un nom rel le Japon et en
possde toutes les apparences. Cette
concidence ressemble assez celle
quon trouve dans les rcits utopiques
dans lesquels notre univers sert de dcor
une fiction situe par exemple dans un
monde parallle. Les lecteurs japonais
de Barthes, de mme que les

orientalistes dailleurs, ont bien peru la


nature trange de cette uvre qui
investit de vide, de vide et de signes, un
espace humain et historique, devenu
soudain une pure surface muette qui se
dplie dans les squences extrmement
raffines dun livre constitu dimages,
de graphismes, de fragments, de
photographies, de lgendes, de pomes,
de traces.
Sil y a rupture avec les annes
prcdentes, ce nest pas parce qu
lunicit de la structure Barthes aurait
substitu le pluriel des signes, car
chacun de ces signes demeure un ,
mais cest que la structure cesse de
prtendre la theoria : Lacan clarifiant

linconscient structur comme un


langage ; Foucault cartographiant les
grandes discontinuits discursives et
dvoilant les gnalogies des matres
mots de lOccident la folie, lhomme,
lenfermement ; Althusser discernant par
la lecture symptomale le Marx
matrialiste de la vieille mtaphysique
hglienne ; Lvi-Strauss, par un
systme de relations et doppositions,
tablissant les liens complexes de
parent de telle civilisation moribonde,
etc. La structure nest plus loutil gnial
propre dvoiler et clarifier la
rationalit
organisatrice
dobjets
apparemment confus. La structure est l,
toute prsente et non enfouie sous les

couches complexes de sdiments idologiques, mythiques ou historiques quil


faudrait excaver ; la structure cesse
dtre un outil de la science, elle est
dvoile, accessible, tout entire dans la
ralit sensible dont il suffit de se
laisser saisir. Par exemple, dans cette
admirable photographie dun demivisage masculin : Les yeux, et non pas
le regard, la fente et non pas lme ;
dans cette scne de courbettes : Qui
salue qui ? ; ou dans ce dcor
absolument symtrique : Renversez
limage : rien de plus, rien dautre,
rien ; dans les baguettes du repas dont
la description suit, dans sa simple
prsence, ltre immdiat de ses

mouvements ; dans un plan ancien de


Tokyo, vritable cartographie du vide.
Voil le niveau auquel sopre le vrai
dtachement lgard du structuralisme,
et se retourne le concept de structure.
Dtachement et retournement quil est le
seul accomplir sur ce mode il ny a
plus de discontinuit entre la structure
comme outil de saisie et ce qui est
saisir et qui lui vitera cette impasse
si caractristique de lhybris thorique,
la recherche dune antiphilosophie, le
dsir vain de dconstruire ou dachever
la mtaphysique, etc. ; mais aussi cette
autre impasse et qui est gnralement le
lieu de dcomposition de la philosophie,
lengagement politique.

Cest parce que LEmpire des


signes est une fiction quil ne sagit pas
dune nouvelle mythologie et quenfin
Barthes invente une nouvelle forme
dcrire. Trs surprenante est la
dclaration
presque
liminaire
:
LOrient mest indiffrent. Barthes
en effet, dans ce livre, dplace, par ce
propos, toute une tradition franaise du
voyage en Orient qui nest que la
pnible rptition dun mythe puis
depuis plus dun sicle et dont le
surralisme et Henri Michaux ont t les
derniers et contradictoires tmoins.
Si, dune certaine manire,
lempire des signes bouleverse une
forme doccidentalit, ce nest pas par

antithse, cest par suspension. Le


fictum que Barthes investit suspend
lOccident ; il ouvre au bonheur dune
dprise et non aux impasses de la
contradiction, du conflit ou dune
opposition. L encore, ce quil faut
souligner chez Barthes, cest la force
thique de la positivit. Lempire des
signes ne conteste pas lOccident, il
lvapore et ouvre, pour le sujet
occidental qui en accepte les lois, la
possibilit dun sjour heureux hic et
nunc, parce quessentiellement potique.
Dune certaine manire, si le Japon
est un fictum, cest parce quil est
lautre nom du mot pome , qui, on le
comprend mieux maintenant, est

rciproquement le synonyme exact de


lempire des signes . Telle est aussi
la valeur du dplacement que Barthes
opre dans ce livre o dailleurs la
posie tient une place comme en aucun
autre livre lexception des
Fragments dun discours amoureux
au travers notamment des trs
nombreuses pages consacres au haku.
**
Parmi les textes du second versant
de la priode 1968-1971, sans doute
faut-il prter une attention particulire
au texte sur quelques photogrammes
dEisenstein, intitul Le troisime
sens (1970), tant il anticipe sur les

rflexions de la dernire uvre, La


Chambre claire. Le sens obtus de la
photographie, malgr des grandes
diffrences, sapparente au punctum : il
trouble et strilise le mtalangage (la
critique), il est indiffrent tout
scnario, il ne se remplit pas et il se
maintient en tat drthisme perptuel ;
en lui le dsir naboutit pas ce spasme
du signifi qui, dordinaire, fait
retomber voluptueusement le sujet dans
la paix des nominations. Enfin, le sens
obtus peut tre vu comme un accent, la
forme mme dune mergence, dun pli
(voire dun faux pli), dont est marque
la lourde nappe des informations et des
significations . Puis Barthes lui donne

un dernier quivalent textuel : le haku


et pour rendre alors le troisime sens
qui perce la photographie dune vieille
femme ; il propose :
Bouche tire, yeux ferms qui louchent,
Coiffe bas sur le front,
Elle pleure.

Les thmes insistants des dernires


annes sont l.
On le voit, la modernit de Barthes
ne correspond pas tout fait celle qui
rgne sur les esprits franais. Et pourtant
elle passe pour tre aussi moderne que
les autres. Sil nest pas indiffrent
Barthes dtre moderne, cest dans une
sorte de passivit trange lintrieur

de laquelle il sautorise des carts, des


digressions trs personnelles, des
fugues, bref une faon marginale dtre
moderne.
Sade, Fourier, Loyola (1971) est
sans doute lexemple le plus accompli
de cette forme de marginalit. Barthes
runit ces trois auteurs autour de la
notion de logothte, cest--dire comme
des fondateurs de langue, au travers de
quatre oprations, lisolement, les rgles
de combinaison, le rite ordonn, et la
formulation. La question que nous avons
souleve propos de LEmpire des
signes, celle de la langue nouvelle, est
bien la question centrale pour Barthes. Il
ne sagit plus comme dans S/Z

dencoder un texte sous couvert de le


dconstruire, il sagit au contraire
dpouser le plus totalement son objet,
sans souci de se placer distance de lui,
il sagit de partager empathiquement son
dsir.
Cest partir de ce dernier livre
moderne que Barthes va concevoir et
lancer un nouveau matre-mot par lequel
va souvrir pour lui une nouvelle
priode (la question thique), celui de
plaisir : Rien de plus dprimant que
dimaginer le Texte comme un objet
intellectuel (de rflexion, danalyse, de
comparaison, de reflet, etc.). Le Texte
est un objet de plaisir. Or le plaisir
nest pas une notion moderne, il est trop

apparemment subjectif, trop hdoniste.


Pis encore, cest une notion sans
radicalit, cest--dire sans effet de
pouvoir, de terreur, dintimidation. Au
plaisir de Barthes, les modernes
opposent leur matre-mot qui est
jouissance . Cette notion de plaisir
que Barthes labore trs discrtement
dans Sade, Fourier, Loyola, avant den
faire lobjet dun petit livre aux accents
plus polmiques26, nest pourtant pas un
supplment de sensualit propre
adoucir le discours trs abstrait qui
rgne alors, cest le point de dpart dun
nouveau renversement. Ainsi, dans sa
prface, lauteur de La mort de
lauteur crit : Le plaisir du Texte

comporte aussi un retour amical de


lauteur. trange expression que celle
de retour amical . Certes, et cest
lvidence, Barthes explique que cet
auteur qui fait retour nest pas le
mme que celui des institutions
littraires , ni le hros des biographies.
Barthes maintient mme les apparences
du discours moderne : Ce nest pas
une personne (civile, morale), cest un
corps.
Barthes, en effet, ne revient pas
hypocritement au bon sens des valeurs
ternelles. Mais, dsormais, il sest
forg une langue, dont le sens na plus
que des rsonances singulires, internes
luvre, et, par exemple, le mot

corps , sil appartient en effet


limaginaire des contemporains, possde
chez lui une signification trs
personnelle, fort loin du corps-Artaud
ou du corps-Bataille qui alors sont les
rfrences du systme moderne. Le
retour amical de lauteur nest donc
videmment pas une soudaine rgression
ou une allgeance aux acadmies, mais
sil est amical cest parce que ce retour
sinscrit dans un rapport nouveau
lcriture, au texte, la littrature qui
sexprime de la plus clairante manire
dans ce propos de la prface : Car sil
faut que par une dialectique retorse il y
ait dans le Texte, destructeur de tout
sujet, un sujet aimer, ce sujet est

dispers, un peu comme les cendres que


lon jette au vent aprs la mort [] : si
jtais crivain, et mort, comme
jaimerais que ma vie se rduist, par les
soins dun biographe amical et
dsinvolte, quelques dtails,
quelques gots, quelques inflexions,
disons : des biographmes, dont la
distinction et la mobilit pourraient
voyager hors de tout destin et venir
toucher, la faon des atomes
picuriens, quelque corps futur, promis
la mme dispersion.
Dans ces quelques lignes, Barthes
voque la mort de lauteur, mais cest
tout dabord la sienne dont il parle, et
cest en plus une mort qui sinscrit dans

ce temps si particulier qui est le temps


posthume et qui ici possde quelque
chose de gidien, ne serait-ce que par la
constitution du lecteur comme corps
futur et de la lecture comme treinte.
On a alors le sentiment que si, en
effet, il na pas t indiffrent Barthes
dtre moderne, cest avec lambigut
de ces agents doubles qui gotent aux
plaisirs phmres que leur procure leur
couverture mais qui nen maintiennent
pas moins secrtement les exigences de
leur mission.

Tome IV des uvres


compltes

(1972-1976)
Nouveaux essais critiques
Le Plaisir du texte
Roland Barthes par Roland
Barthes
Lensemble 1972-1976, si lon
continue de suivre la priodisation
propose par Roland Barthes lui-mme,
se construit autour du mot moralit .
Deux uvres dominent cette poque, Le
Plaisir du texte et le Roland Barthes
par Roland Barthes.
Le premier terme que Barthes lance
est donc celui de plaisir en publiant

en 1973 Le Plaisir du texte, opuscule


dont la forme brve et fragmentaire
correspond bien ce quil appelle la
mme poque un prospectus. Cette
notion de plaisir, dj prsente, comme
on la not, dans la prface du Sade,
Fourier, Loyola, est sans doute celle qui
aura produit le plus de malentendus. On
y a vu un terme doux, accommodant,
libral, aux antipodes du pesant
puritanisme thorique de lpoque ; on y
a vu le retour de lindividu, de lhonnte
homme, de lidologie du got ; on y a
vu enfin la rsurgence de la
lisibilit , de la sensualit, du feutr
contre labstraction et la crbralit
dominantes. Or, et cest l le premier

point, le terme de plaisir a t, tout


dabord, une arme de guerre, et ensuite
cette arme de guerre, comme dans tout
combat bien men, na pas eu un seul
adversaire mais plusieurs, elle na pas
eu pour objectif de remporter une
bataille mais de gagner la guerre. Ce
terme de plaisir , Barthes veut le
porter loin et veut quil porte loin.
Ce qui est notable, en premier lieu,
cest lamplitude conceptuelle que
Barthes lui attribue. Il confre en effet au
plaisir une vertu quivalente lpoch
phnomnologique. Le plaisir relve
donc dabord du champ mthodologique,
il correspond la suspension, la mise
entre parenthses du moi empirique : le

plaisir est ce qui suspend chez le sujet


son moi naturel , lthos du plaisir
est mthode subjective de connaissance
et dexistence. Cest sur ce thme que
finit et que commence le livre : Ne
jamais assez dire la force de suspension
du plaisir : cest une vritable poch,
un arrt qui fige au loin toutes les
valeurs admises (admises par soimme). Le plaisir est un neutre (la
forme
la
plus
perverse
du
dmoniaque) , dit lantpnultime
fragment. Le plaisir, on le voit, nest pas
un relchement : cest un arrt, ce nest
pas un abandon, cest une force. Le
plaisir nest pas une aise, une
complaisance, cest au contraire une

force et un arrt, qui combat les


conformismes subjectifs.
Le Neutre, voqu ici comme
lautre nom du plaisir, dmultiplie, en
outre, les niveaux, et interdit bien
videmment dassimiler le plaisir des
quivalents
doucetres
(saveur,
contentement, etc.) : le plaisir est un
neutre, au sens o il a une fonction
thortique de neutralisation. Lui aussi,
comme jadis le degr zro , mais
dans un sens inverse, dtruit les
paradigmes, les oppositions logiques,
lincompatibilit de A et de Non-A, la
contradiction, les valeurs tablies, le
rituel littraire et les momifications
historiques. Cest une neutralisation

fconde et cest un Neutre de


labondance qui se dessine alors. En
outre, le plaisir est un neutre qui
possde la ressource inattendue et
paradoxale dtre la forme la plus
perverse du dmoniaque : ce Neutre
lautre nom du plaisir est, comme
chez Bernanos, une sorte de Monsieur
Ouine , ce sujet en qui le oui et le
non cohabitent avec perversit
contre linterdit vanglique27 et se
fcondent de cette transgression.
Cette fonction de suspension du
plaisir touche en ralit directement,
parmi de nombreux thmes, un point
essentiel dans lequel Barthes a peru
mieux que les autres le pch majeur de

la Modernit : la Cause. Ce que le


plaisir suspend, cest la valeur
signifie : la (bonne) Cause. Au fond,
le plaisir subvertit la modernit en
touchant ce qui, en elle, la leste et la
pourrit dun fond dternelle et de fatale
mtaphysique, et il est, en ce sens, en
avant de la modernit, cest pourquoi on
peut le dire, mais dans un sens tout
barthsien, post-moderne.
Ce fond mtaphysique de la
Cause est en effet, malgr les
subterfuges rhtoriques, partout actif
dans la modernit, l mme o il aurait
d tre lev, notamment dans le champ
politique ; et, ce titre, Le Plaisir du
texte est peut-tre dabord un texte de

lanti-politique : Fiction dun


individu (quelque M. Teste lenvers)
qui abolirait en lui les barrires, les
classes, les exclusions, non par
syncrtisme, mais par simple dbarras
de ce vieux spectre : la contradiction
logique ; qui mlangerait tous les
langages,
fussent-ils
rputs
incompatibles ; qui supporterait muet,
toutes les accusations dillogisme,
dinfidlit ; qui resterait impassible
devant lironie socratique (amener
lautre au suprme opprobre : se
contredire) []. Cet homme serait
labjection de notre socit : les
tribunaux,
lcole,
lasile,
la
conversation, en feraient un tranger :

qui
supporte
sans
honte
la
contradiction ? Or ce contre-hros
existe : cest le lecteur de texte, dans le
moment o il prend son plaisir.
lvidence, le sujet du plaisir est
le contre-hros dun hrosme qui ne
peut tre que celui du sujet politique. Et
cette anti-politique, Barthes aura
loccasion de la pratiquer la
stupfaction de tous, lanne suivante, en
1974, avec Alors, la Chine ? , dans
lequel, de retour du royaume du
communisme, il propose comme seul
commentaire ce quil nomme lui-mme,
avec une sorte de cynisme grec, une
hallucination ngative de la Chine
dont les termes droutants sont : la

dlicatesse, lassentiment, la pleur, le


non-colori , le paisible, la fadeur, la
prose des gestes
Le mot plaisir , sil a donc une
fonction conceptuelle de suspension,
demeure nanmoins, aux yeux de
Barthes, au plus prs de son sens trivial,
comme par exemple dans cette phrase :
Le plaisir du texte est semblable cet
instant intenable, impossible, purement
romanesque, que le libertin gote au
terme dune machination hardie, faisant
couper la corde qui le pend, au moment
o il jouit. Il apparat alors que le
concept de suspension ou dpoch
emprunt la phnomnologie
appartient galement, simultanment, et

parfois crment, une rotique dont


Barthes propose, par fragments, le
rgime et les lois. Lpoch, le neutre, la
suspension des prjugs, sont aussi des
bouleversements corporels.
Ainsi oppose-t-il cette rotique qui
touche essentiellement linstant, la
marge, aux bordures, aux interstices,
celle, par exemple, du strip-tease
dans laquelle il voit le modle du plaisir
classique de type narratif, o toute
lexcitation se rfugie dans lespoir de
voir le sexe (rve de collgien) ou de
connatre la fin de lhistoire (satisfaction
romanesque)
,
plaisir
qualifi
ddipen : dnuder, savoir, connatre
lorigine et la fin. Le Plaisir du texte ne

dveloppe donc nullement une apologie


consensuelle et humaniste du plaisir de
la lecture, mais plus essentiellement, et
peut-tre plus secrtement, il prend la
forme dune sorte dautoportrait du
corps de celui qui parle, un corps
sublim et transfigur par le
processus de lecture dans lequel le texte
lengage : Le plaisir du texte, cest ce
moment o mon corps va suivre ses
propres ides car mon corps na pas
les mmes ides que moi.
Mais ce livre va tre galement
loccasion daffirmer le plaisir ce
plaisir comme valeur, et cest en ce
sens que le terme de moralit prend
son vritable sens, un sens emprunt

Nietzsche que Barthes choisit, pour cette


poque, comme rfrence. Barthes
dfend la moralit du plaisir, cest-dire la valeur quil contient, contre les
simplifications idologiques dont il est
lobjet, en projetant de faire de ce mot,
thoriquement faible et sans porte
structurante, un mot dcisif, qui
dailleurs ne peut tre pris en charge
par
aucune
collectivit,
aucune
mentalit, aucun idiolecte . Pour cela,
il faut rciproquement se dbarrasser de
lide dune jouissance forte, violente,
crue : quelque chose de ncessairement
muscl, tendu, phallique . Barthes
ajoute : Contre la rgle gnrale : ne
jamais sen laisser accroire par limage

de la jouissance ; accepter de la
reconnatre partout o survient un
trouble de la rgulation amoureuse
(jouissance prcoce, retarde, mue,
etc.).
Il faut reconsidrer et cest l
lun des grands enjeux du livre le
couple jouissance/plaisir, il faut briser
et brouiller le paradigme car cest lui
qui dvalue et abtardit les deux termes
en les inscrivant dans une rivalit
strotype. Il sagit bien daffirmer
contre le monde (la rgle gnrale, la
collectivit) les certitudes absolues du
sujet qui refuse dtre intimid par ce
qui nest pas lui et, dans un premier
temps mthodique, par lide dune

hirarchie entre jouissance et plaisir,


dune supriorit ou dun prestige
structurel confr par le conformisme
intellectuel ou populaire la premire
au dtriment du second.
Cest prcisment parce que le
livre est port par la ncessit dune
moralit au sens nietzschen quil
doit, avec une certaine violence,
sopposer tout discours thorique
ncessairement grgaire qui voudrait
avoir prise sur lui et plus prcisment,
plus violemment encore, aux discours de
la dmystification (ractifs) : peine
a-t-on dit un mot, quelque part, du
plaisir du texte, que deux gendarmes
sont prts vous tomber dessus : le

gendarme politique et le gendarme


psychanalytique
:
futilit
et/ou
culpabilit, le plaisir est ou oisif ou
vain, cest une ide de classe ou une
illusion. Barthes pose les jalons de ce
qui sera dvelopp plus tard dans les
Fragments dun discours amoureux, o
le sentiment amoureux de la mme
faon sera dfendu, affirm contre les
intimidations de langage venues des
grands systmes totalisants.
Le Plaisir du texte est donc
essentiellement une morale du plaisir et
produit une thique, mais il ne serait
quun petit trait de plus si le mot
plaisir tait simplement homonyme
de lui-mme, cest--dire sil tait

simplement et bourgeoisement affirm


dans la solitude de sa suffisance et le
confort dune simple satisfaction. Ce qui
est troublant dans ce livre, ce sont
prcisment les synonymes curieux que
recouvre secrtement le mot plaisir, et
par exemple le mot peur , qui figure
si trangement dans la mystrieuse
pigraphe de Hobbes, et qui a priori
comme celui de neutre sapparie si
mal au titre du livre : La seule passion
de ma vie a t la peur.
La peur, place lore du livre et
laquelle Barthes consacre un fragment
sibyllin, est bien essentielle au dispositif
barthsien. La peur est essentielle parce
quelle est ce qui accompagne le plaisir

et sajoute lui dans sa puissance de


neutralisation des paradigmes et des
oppositions, dans ses capacits
substituer aux contraintes strilisantes de
la symtrie celle de lordre, de la
rgle, du langage consistant les
effets retors et incalculables des
asymtries : lorigine de tout, la
Peur ? (De quoi ? Des coups ?) Par
elle, par la peur, lcriture souvre alors
ce qui la fait trembler, inscrivant dans
lcriture raisonnable et mesure du
plaisir,
lexcs,
les
drives,
linavouable qui parfois lui manquent
peut-tre et que la jouissance lui drobe.
Lcriture souvre clandestinement au
Schaudern
(tremblement)
gthen

dcouvert dans Gide, la crainte et au


tremblement
rencontrs
chez
Kierkegaard, une forme de vide que la
peur porte en elle, et, par l mme,
permet de trouver limpossible
quation de la jouissance et du plaisir,
qui obsde tant Barthes tout au long de
ce livre, une rsolution toute
personnelle. Dune certaine manire, la
dmarche de Barthes sapparente
partiellement celle de Bataille, mais
en inversant les priorits rhtoriques et
passionnelles ; car chez Bataille
demeure ce que Barthes appelle
lrthisme de certaines expressions
et un hrosme insidieux , alors que
le plaisir du texte (la jouissance du

texte) est au contraire comme un


effacement brusque de la valeur
guerrire, une desquamation passagre
des ergots de lcrivain, un arrt du
cur (du courage) . La peur alors
apparat comme le signe sur lequel
souvre le plaisir dans une structure de
masque particulirement fascinante.
Et la structure ? dira-t-on ce
propos. On a vu propos de LEmpire
des signes quen en faisant lespace de
la fiction, Barthes avait, pour son propre
compte, totalement dplac, et son seul
profit, cette notion qui donc perdure
sous des formes drives. Lide de
structure semble avoir disparu avec Le
Plaisir du texte. Pourtant, peut-tre se

maintient-elle dans la prsence du


fragment. Pas seulement parce que le
fragment possde des qualits de
finitude, de discontinuit, de clture,
mais aussi parce que les fragments
comme ensemble sont un dispositif
particulirement structural : le sens
svapore au profit de la valeur puisque
cest dans la dimension relationnelle de
fragment fragment que la signification
se dploie, et la linarit de la
dissertation le discours fragmentaire
substitue la synchronie mobile dun
systme. Le paradigme a vacill, les
couples binaires ne commutent plus, la
structure a cess dtre sage. Ce qui est
nouveau galement avec Le Plaisir du

texte, cest que le fragmentaire est aussi,


en tant que structure, labri du
subjectif. Et cela est vraiment nouveau
pour Barthes du moins de manire
aussi affiche et pour la constellation
intellectuelle laquelle il appartient.
**
Au-del dune rupture comme celle
du Plaisir du texte, cette priode est
caractrise
par
toutes
sortes
dinterventions nouvelles qui sont
galement reprsentatives dun certain
nombre de mutations : interventions sur
la musique, interventions sur la peinture
moderne et contemporaine, interventions
sur le cinma.

Ce qui dfinit les plus importants


de ces textes, cest quils sinscrivent
dans un dessein autobiographique dont il
faut mesurer la complexit. Cela est
videmment visible dans les textes sur la
musique, o dans Le grain de la
voix , par exemple, Barthes voque une
figure musicale propre son pass, le
chanteur Charles Panzra dont il a t le
jeune lve, ou encore dans En sortant
du cinma o la question
cinmatographique est vide de tout
contenu filmique , et o la question
de luvre a disparu au profit dun
propos qui ne concerne plus que le
locuteur lui-mme : Le sujet qui parle
ici doit reconnatre une chose : il aime

sortir du cinma . Dans Le grain de la


voix , Barthes dveloppe une critique
trs violente de lart du baryton
allemand Dietrich Fischer-Dieskau, qui
rgne alors sur le lied romantique, et lui
oppose le chant de son ancien matre.
Cette opposition qui, dune certaine
manire,
pourrait
rappeler
le
dogmatisme dune mythologie des
annes 50, o Barthes excutait le
chanteur franais Grard Souzay28, est
pourtant bien diffrente malgr un type
dargumentation critique relativement
proche. Cette violence est tout autre
parce quelle se fonde sur la mmoire, et
sur la mmoire dun objet perdu : lart
de Panzra est alors inaudible, faute

davoir t enregistr et conserv de


manire correcte. Barthes ne peut
mais cest prcisment ce quil veut
que nous renvoyer une anamnse
personnelle construite dans un rcit
limparfait qui ressuscite de manire
purement subjective lart de Panzra :
Tout lart de Panzra, au contraire,
tait dans les lettres, non dans le soufflet
(simple trait technique : on ne
lentendait pas respirer, mais seulement
dcouper la phrase). Une pense
extrme rglait la prosodie de
lnonciation, etc. Cette vocation de
ce qui est objectivement perdu et qui ne
survit quau travers de cette longue
rminiscence se termine par cette

interrogation propos de cette


phontique unique dans le chant
franais : Suis-je seul la percevoir ?
Est-ce que jentends des voix dans la
voix ?
On dira alors que Barthes, dans ce
texte, et dune manire plus lgre dans
son texte sur le cinma, est en train de
constituer au creux de son uvre le ple
dune hyper-subjectivit dont on
commence concevoir les contours
particuliers. Il ne sagit pas, comme il
convient lcrivain bourgeois,
dafficher les gots de sa maturit
rien du questionnaire de Proust dans
ces propos.

Il sagit, en cette priode o le


je est banni, o la theoria rgne, de
transgresser les rgles de la modernit et
de faire de cette transgression le point
de dpart dune nouvelle faon de dire
je , qui aura t sans doute
lobsession la plus durable de Barthes.
On
le
voit,
la
confidence
autobiographique
nest
pas
un
supplment dme au texte thorique,
elle agit lintrieur mme du texte, la
manire dune pure gologie, comme son
total dplacement. Barthes justifie ainsi
cette dmarche dans le fragment Moi,
je du Roland Barthes par Roland
Barthes : aujourdhui, le sujet se
prend ailleurs, et la subjectivit peut

revenir une autre place de la spirale :


dconstruite, dsunie, dporte, sans
ancrage : pourquoi ne parlerais-je pas
de moi, puisque moi nest plus
soi ?
Alors que les Modernes cherchent
par tous les moyens, parfois les plus
absurdes ou les plus enfantins, ne pas
dire je (on utilise le a , le
on , limpersonnel), Barthes
dnoue dun seul geste la censure en la
retournant en libert : puisque la
modernit a dlog le moi ,
puisquelle a dmasqu tous les leurres
possibles de limaginaire, puisquelle a
dtruit la subjectivit, nous voil enfin
libres de dire je , libres de nos

illusions et de notre nant. Tel est donc


le second dispositif mis en place par
Barthes. Au travail librateur du
Plaisir dont on a vu prcdemment la
configuration, sajoute, dans un second
temps, le travail librateur de la
subjectivit. Tous deux sassocient dans
le fait qualors la dmystification
moderne, et du plaisir, et de la
subjectivit, loin de conduire leur
deuil, autorise, dans un renversement
typiquement barthsien, les rendre
nouveau dsirables, les treindre, les
pratiquer, mais, bien videmment, tout
autrement. La dmystification cesse
dtre
ractive

source
du

ressentiment , elle devient active,


productrice de nouveau.
**
Le Roland Barthes par Roland
Barthes (1975) est sans aucun doute,
aprs LEmpire des signes, le livre le
plus concert, le plus rflchi et le plus
compos quait jamais crit Barthes
jusque-l. Cest aussi et cest
important le livre le plus heureux.
Plus heureux que tout ce qui prcde et
plus heureux que tout ce qui suit.

lorigine,
une
initiative
ditoriale : faire crire par lui-mme le
volume Barthes prvu pour la collection
crivains de toujours du Seuil, dans

laquelle il avait jadis publi le Michelet


(1954). De ce qui pourrait passer pour
une sorte de coup , Barthes va se
saisir pour inventer une forme tout fait
indite dautoportrait. Comme on la
dj vu, la structure une
collection est une structure est la
condition ncessaire la libert.
Le dispositif fragmentaire joue un
rle videmment beaucoup plus
complexe que dans les livres antrieurs
puisquil ajoute cette fois-ci aux
fonctions de morcellement (le Japon), de
protection (le plaisir), des procdures
extrmes, o lironie, la parodie,
lintime,
le
carnavalesque,
le
dialogisme, la mise en abyme le saturent

pour en faire rellement un empire des


signes : dessins ou pastels, graphies,
photographies,
images,
lgendes,
partitions, markers, dessins, textes,
textes dans les textes (citations,
parenthses,
digressions,
autocommentaires), personne dans la
personne puisque tous les pronoms du
singulier nomment le mme individu et
cela parfois au sein dun mme fragment.
On la dit, la grande intuition
barthsienne est que luvre est
possible ds quon a trouv une nouvelle
faon de dire je . Le Roland Barthes
par Roland Barthes dnoue de manire
particulirement forte le dilemme dans

le temps mme o il invente un objet


littraire indit.
Limage y joue un rle premier
puisquelle est ce sur quoi souvre le
livre, dans le modle essentiellement
proustien du temps perdu , o se
dploient la mre, les noms de lieux
(
Bayonne,
Bayonne,
ville
parfaite ), la maison, le jardin, la
sexualit de lenfance, la gnalogie
vieillesse, neurasthnie, mlancolie des
familles mortes , le roman familial,
lenfance Lenvers noir de moimme,
lennui,
la
vulnrabilit,
laptitude aux dsespoirs (heureusement
pluriels), lmoi interne, coup pour son
malheur de toute expression ,

ladolescence ( En ce temps-l, les


lycens taient de petits messieurs ),
Soi ( Nous, toujours nous aux amis
prs ).
Ce qui est profondment barthsien,
cest le traitement de la photographie,
agencement, cadrage, jeux du pass et du
prsent, inscription du temps, fascination
pour le fragment photographique dans le
large spectre de limage ( Me fascine,
au fond, la bonne ), cest aussi un art,
un soin particulier du lgendage qui fait
de limage une sorte dinspiratrice
particulirement enivrante : De
gnration en gnration, le th : indice
bourgeois et charme certain , La
famille sans le familialisme ,

Contemporains ? Je commenais
marcher, Proust vivait encore et
terminait la Recherche , Do vient
donc cet air-l ? la Nature ? le
Code ? Chacune de ces phrases est
immdiatement mmorable comme une
citation ; tel est le charme particulier de
lusage des images et des lgendes
lore du volume, puis tout au long de
celui-ci, que de susciter une potique
trs particulire parce quelle ne relve
pas dun gotisme personnel ou priv,
mais quelle est entirement voue
nourrir la vrit recherche par le livre.
Cette potique est celle des prhistoires , au sens anthropologique
comme au sens romanesque. Potique de

ce sujet encore improductif, encore


oisif, de ce corps qui sachemine vers
le travail, la jouissance dcriture ,
vers lcriture, cest--dire vers le deuil
et la disparition de toutes les images.
Si les images sont la pr-histoire
du sujet, alors le texte, les fragments,
eux, constituent son histoire. Chaque
fragment droule un mot appartenant la
doctrine barthsienne, adjectif ,
aise , analogie , argent ,
Argo , arrogance , sous la forme
du commentaire ( Le dmon de
lanalogie ), du souvenir ( Quand je
jouais aux barres ), de laveu ( La
jeune fille bourgeoise ), de la maxime
( ros et le thtre ), des listes

( Jaime, je naime pas ), du dialogue


( Reproche de Brecht R.B. ), de la
rflexion ( Le plein du cinma ), de la
citation ( Lettre de Jilali ), du rcit
( La ctelette ), de lpigramme ( La
courbe folle de limago ), de
lallgorie ( La desse H. ), du
discours ( Un mauvais sujet
politique ), du paradoxe ( En
fait ), de la srie ( Pause :
anamnses ), de la confidence ( Au
petit matin ), etc.
Ce qui est important ici, cest le
transfert quopre Barthes. Tout son
travail est de transfrer la valeur de sa
doctrine, ou du corps de doctrine
constitu par son uvre (thses,

axiomes,
assertions,
thories,
rfutations, penses), sur un personnage,
lui-mme, ce lui-mme dont il crit :
Tout ceci doit tre considr comme
dit par un personnage de roman.
Soyons plus prcis et disons que le
transfert de la doctrine sur la personne
saccompagne, dans ce transfert mme,
dune mtamorphose de la personne en
personnage.
Le transfert de la doctrine sur la
personne opre au niveau le plus
lmentaire lorsque par exemple un
concept perd toute intensit abstraite
pour snoncer sous la forme dun pli
personnel ( Lamour dune ide ),
mais plus gnralement, ce transfert

opre sous les formes quon a dj


nommes
:
le
dialogisme,
le
carnavalesque, la parodie, lironie,
lintime, la mise en abyme o la pense
sparpille dans linsignifiant qui de ce
fait devient le plus haut lieu de
labstraction et o cet parpillement est
la fois dnonc comme vanit littraire
et confirm par cette dnonciation
mme. Cest un jeu. Mais comme tout
jeu, port lextrme, il cesse de ltre
tout fait et construit un srieux qui lui
est propre.
Telle est peut-tre linvention
littraire de Barthes laquelle on peut
encore aujourdhui tre sensible : dans
lpuisement de lautoportrait, en ces

annes 70 o le moi est hassable, avoir


port la plus extrme lgret la
banalit vive du sujet et lui avoir rendu
sa ncessit littraire : Jaime : la
salade, la cannelle, le fromage, les
piments, la pte damandes, lodeur du
foin coup [], les roses, les pivoines,
la lavande, le champagne, des positions
lgres en politique, Glenn Gould ,
et rciproquement, avoir su, grce la
blancheur mme de la phrase, saisir le
souvenir dans sa puret piphanique :
Retour en tramway, le dimanche soir,
de chez les grands-parents. On dnait
dans la chambre, au coin du feu, de
bouillon et de pain grill ; Dans les
soirs dt, quand le jour nen finit pas,

les mres se promenaient sur de petites


routes, les enfants voletaient autour,
ctait la fte , etc.
**
Barthes est devenu par ce livre un
Matre. La Modernit a dailleurs t
une machine produire des matres.
Mais Barthes ne consent le devenir
que sous une forme bien particulire et
choisie. Dun certain point de vue, ce
matre est un anti-Socrate (il reste

impassible
devant
lironie
socratique , crivait-il dans Le Plaisir
du texte), et cela est logique si lon
songe linspiration nietzschenne de
son discours. La Matrise saccompagne

simultanment chez lui dune sorte de


dessaisissement des instruments du
pouvoir intellectuel fond sur le
prestige que confre le pouvoir de
labstraction,
sur
lintimidation
conceptuelle, sur la radicalit du
discours (par exemple politique). La
matrise laquelle aspire Barthes ne
doit pas outrepasser une mesure
subjective et intersubjective et elle
trouve son expression dans ce quil a
appel ailleurs une rhtorique
rotise 29, qui prend sa source chez
Platon, lanti-Socrate, o se dploie une
dialectique qui est essentiellement le
dialogue amoureux du matre et du
disciple : Peut-tre Mallarm

suggrait-il cela, lorsquil demandait


que le Livre ft analogue une
conversation. Car, dans la conversation,
il y a aussi une rserve, et cette rserve,
cest le corps. Le corps est toujours
lavenir de ce qui se dit entre nous ,
crit galement Barthes dans Au
sminaire (1974), texte dans lequel la
matrise barthsienne se distingue
trs prcisment de celle de tous les
matres modernes : Lespace du
sminaire nest pas dipien, il est
phalanstrien, cest--dire, en un sens,
romanesque [] ; le romanesque nest
ni le faux ni le sentimental ; cest
seulement lespace de circulation des
dsirs subtils, des dsirs mobiles ; cest,

dans lartifice mme dune socialit dont


lopacit
serait
miraculeusement
extnue, lenchevtrement des rapports
amoureux.
Ce dialogue amoureux qui est donc
recherch explique lopration amorce
par Le Plaisir du texte et systmatise
par Le Roland Barthes par Roland
Barthes, savoir le fait que la doctrine
abandonne lespace thorique pour se
transfrer et se dployer sur la personne
de Barthes devenue auteur de lui-mme.
Certaines synthses alors peuvent
se faire : Barthes republie en 1972 Le
Degr zro de lcriture suivi des
Nouveaux
essais
critiques
qui
rassemblent des tudes crites pendant

les dix dernires annes, parmi


lesquelles Flaubert et la phrase
(1967) ou Pierre Loti : Aziyad
(1971) et surtout Chateaubriand : Vie
de Ranc (1965), texte dans lequel on
trouve la meilleure prface cette
priode de la moralit constitue par
Le Plaisir du texte et le Roland Barthes
par Roland Barthes : Tout homme qui
crit (et donc qui lit) a en lui un Ranc et
un Chateaubriand ; Ranc lui dit que son
moi ne saurait supporter le thtre
daucune parole, sauf se perdre : dire
Je, cest fatalement ouvrir un rideau, non
pas tant dvoiler (ceci importe
dsormais fort peu) quinaugurer le
crmonial
de
limaginaire
;

Chateaubriand de son ct lui dit que les


souffrances,
les
malaises,
les
exaltations, bref le pur sentiment
dexistence de ce moi, ne peuvent que
plonger dans le langage, que lme
sensible est condamne la parole, et
par suite au thtre mme de cette
parole.
Barthes ajoute alors faisant le
lien entre Le Degr zro de lcriture et
lexercice trange auquel il va se livrer
dans le Roland Barthes : Cette
contradiction rde depuis bientt deux
sicles autour de nos crivains : on se
prend en consquence rver dun pur
crivain qui ncrirait pas.

Tome V des uvres


compltes
(1977-1980)
Fragments dun discours
amoureux
Leon
Sollers crivain
La Chambre claire
Avant mme den faire lun des
thmes majeurs du Degr zro de
lcriture, Roland Barthes, dans un texte
crit en 1944 au sanatorium de SaintHilaire, avait dsign Orphe comme le

modle mme de lcriture par o


senchanent les objets et les hommes
rtifs la parole . Tout au long de son
uvre, la figure dOrphe est
superstitieusement convoque comme un
mmorial, cest--dire comme un guide
dtenant une vrit inalinable :
Lcrivain et Orphe sont tous deux
frapps dune mme interdiction, qui fait
leur chant : linterdiction de se
retourner sur ce quils aiment.
Cest au crpuscule de sa vie que
lorphisme de Barthes sest accompli
pleinement, dans toute son intensit, sa
mesure, et sa dmesure en tant quil est
vou transgresser cet interdit. Il est
marqu par trois uvres : un trait du

sentiment amoureux (Fragments dun


discours amoureux), un trait de
lcrivain sans uvre (Leon) et enfin
un trait de la descente vers la mort ou
la morte (La Chambre claire), sans
compter bien sr les trs nombreux
textes ou interventions qui, la manire
de miniatures, accompagnent ces
uvres, les prcdent, les ponctuent
comme de petites variations, parmi
lesquels Le chant romantique (1977),
Sur des photographies de Daniel
Boudinet (1977), Longtemps, je me
suis couch de bonne heure (1978),
Limage (1978), La chronique
(1979), Aimer Schumann (1979) ou
encore On choue toujours parler de

ce quon aime (1980), texte inachev,


interrompu
par
laccident,
puis
dfinitivement par la mort, et dont le
titre est assez parlant.
Parmi ces uvres, lune, parce que
moins personnelle, semble faire
contraste, Sollers crivain (1979),
recueil dinterventions consacres
luvre de Philippe Sollers. Et pourtant,
commentant Drame, Barthes crit :
Sollers suit de trs prs le mythe
fondamental de lcrivain : Orphe ne
peut se retourner, il doit aller de lavant
et chanter ce quil dsire sans le
considrer : toute parole juste ne peut
tre quune esquive profonde ; le
problme, en effet, pour quelquun qui

croit le langage excessif (empoisonn de


socialit, de sens fabriqus) et qui veut
cependant parler (refusant lineffable),
cest de sarrter avant que ce trop de
langage ne se forme : prendre de vitesse
le langage acquis, lui substituer un
langage inn, antrieur toute
conscience et dou cependant dune
grammaticalit irrprochable.
Sollers, lami, sans doute le seul
parmi les crivains contemporains,
propos de qui il crit encore, dans un
autre texte du livre : Il ne se retourne
pas sur larrire du langage. Ses amis
ou ses ennemis, il nous maintient tous
vivants. En cela, Sollers est un Orphe
heureux ; cest--dire une exception.

LOrphe barthsien, lui, va jusquau


bout de la menace qui pse sur lui et
quil tait pourtant cens surmonter.
**
Fragments
dun
discours
amoureux (1977) est un livre sans
modle parmi ses contemporains, et sil
fallait lui en trouver un, ce serait alors
dans le lointain pass, la Vita Nova de
Dante, Le Livre de lami et de laim de
Raymond Lulle, ou dans dautres
civilisations, notamment orientales,
arabes pr- ou post-islamiques ou
asiatiques, et peut-tre mme jusque
dans le Cantique des cantiques si
originaire, mais aussi bien sr dans la

posie romantique, celle chante par


Schumann ou Schubert, ou encore
symboliste, si lon songe Pellas et
Mlisande, seul opra vritablement
important pour Barthes.
Dante, Lulle, la tradition juive,
arabe ou asiatique, Barthes emprunte le
dispositif fragmentaire, la forme du
trait lyrique o pense, sagesse et dsir
se concilient dans une parole qui se veut
logos ; la littrature profane, et
notamment au Werther de Gthe,
Barthes prend en quelque sorte la
matire littraire qui se confond avec sa
propre vie.
Ce qui est essentiel toutes ces
traditions et qui, bien sr, les inscrit

galement dans le modle orphique,


cest la structure duelle du sujet
amoureux et du sujet aim : le sujet
amoureux na jamais faire qu lUn.
Le Deux y est le simple multiple de
lUn, son enclos. Do le fait dailleurs
quau-del des noms et des traditions, au
principe de toute hnologie et de tout
dialogue, Platon, celui du Banquet, soit
lune des rfrences les plus insistantes.
Le couple de lamoureux et de
laim est ainsi ce qui structure tous les
fragments et les constitue en structure.
Laim est lAbsent, il est lAdorable, il
est Atopos, il est Tel ; le sujet amoureux
est asctique, celui qui attend, il est
lcorch,
il
est
langoureux

Dailleurs, le sentiment amoureux est


tout entier un fait de structure : Dans
lincident, ce nest pas la cause qui me
retient et retentit en moi, cest la
structure. Toute la structure de la
relation vient moi comme on tire une
nappe : ses redents, ses piges, ses
impasses []. Je ne rcrimine pas, je ne
suspecte pas, je ne cherche pas les
causes ; je vois avec effroi lampleur de
la situation dans laquelle je suis pris ; je
ne suis pas lhomme du ressentiment,
mais celui de la fatalit. (Lincident est
pour moi un signe, non un indice :
llment
dun
systme,
non
lefflorescence dune causalit).

Dune certaine manire, les


Fragments sont un livre structural. On
pourrait le lire comme le dispositif
systmatique dans lequel une situation
est saisie tout aussi bien dans la
combinatoire qui articule les unes aux
autres les cases du systme que dans les
commutations infinies qui engendrent
chez le sujet amoureux les mmes
attitudes, les mmes gestes, les mmes
propos, les mmes dispositions. Les
deux gestes structuraux, dcoupage et
agencement, sont la matire mme du
livre. Le dispositif structural possde
une fonction mthodique dpoch : il
sagit bien datteindre le sentiment
amoureux comme phnomne et, pour

cela, de mettre entre parenthses tout ce


qui le parasite ou le dilue dans une
gnralit humaine, cest--dire dans la
psychologie. La structure est, ce titre,
un outil de purification de ltre
amoureux o celui-ci est dbarrass de
ce qui lencombre ou labtardit, et
lassujettirait
comme
un
sujet
quelconque aux lois gnrales et la
matire
banale
des
expriences
ordinaires.
La structure est un anti-positivisme.
En cernant au plus prs les lois locales
ou rgionales propres son objet ici
le sentiment amoureux , en mettant au
jour les dispositifs spcifiques qui sont
au service de cet objet, en sparant avec

une rigueur toute puritaine ce qui en


relve de ce qui nen relve pas, la
structure rejette radicalement toute
interprtation en extriorit de son objet
(do, par exemple, le rejet de la
causalit au profit du systme) et, bien
au contraire, ne laborde de ce fait quen
intriorit, dans une immanence
radicale et pure.
Ainsi la figure CONTACTS, qui
rfre tout discours intrieur suscit
par un contact furtif avec le corps (et
plus prcisment la peau) de ltre
dsir , propose-t-elle une srie simple
de situations qui sont autant de
variations autour du mme point et dont
le rle prcis, mthodique, est, par ces

variations mmes, den saisir le sens


spcifique : (Pressions de mains
immense dossier romanesque , geste
tnu lintrieur de la paume, genou qui
ne scarte pas, bras tendu, comme si
de rien ntait, le long dun dossier de
canap et sur lequel la tte de lautre
vient peu peu reposer, cest la rgion
paradisiaque des signes subtils et
clandestins : comme une fte, non des
sens, mais du sens.)
Pourtant, le sujet amoureux est
structural comme ltait le sujet racinien.
Car si la procdure structurale vise
reculer toujours plus loin, dans une sorte
dinfini sans signification infini athe
, lide dune essence fixe des choses

et vise abolir lide mme dessence,


cette mme procdure, sous la direction
de Barthes, aboutit au contraire faire
affleurer, faire apparatre et saisir ce
quen termes phnomnologiques on
appellerait le nome du sentiment
amoureux, cest--dire la chose mme,
la chose telle quen elle-mme, la chose
devenue phnomne. La structure est
bien
ici
linstrument
dune
phnomnologie.
Le
sentiment
amoureux, en tant quil est reconstitu
sous la forme dun simulacre parfait,
dune grande puret formelle et
structurale, peut tre le truchement, non
plus dune simple entreprise de
connaissance, mais de lexprience

dune parole rduite et reconduite par le


fragment son essence, cest--dire
lorigine de tout sens, cest--dire
encore la subjectivit absolue.
Au fond, lexprience, toute limite
et toute singulire quelle soit, comme
lest aux yeux du monde celle du
sentiment amoureux, mene absolument,
conduit une forme duniversalit, une
forme doriginel, et une forme de
transcendance tout aussi radicale que les
expriences ontologiques les plus
hautes. Lamoureux, pourrait-on dire,
cest le sujet. Et ce sujet est si bien saisi
en sa vie gologique, sa parole est si
bien rduite son simple et pur
possible, qualors les Fragments dun

discours amoureux sont en effet, comme


toute phnomnologie, une vritable
ontologie concrte.
On npiloguera pas sur tous ces
fragments, o le corps, o la chair sont
dcrits comme le chemin vers cette
altrit de laim. Il sagit bien dune
prsence qui donne en personne le
caractre inaccessible de lautre tout en
tant entrelace une donation de son
corps. Lego alors se transcende
vritablement lui-mme par cette
constitution de lautre.
Ce qui constitue donc la singularit
des
Fragments
dun
discours
amoureux, cest tout dabord le transfert
du gnie de la structure sur une

phnomnologie, et simultanment le fait


quil sagit du premier livre prcd
dune certaine faon, il est vrai, par
LEmpire des signes o la theoria
na plus de fonction dominante, rgente
ou conductrice. La rhabilitation de la
doxa opre par Barthes explique bien
sr que la langue barthsienne, mme si
elle joue encore partiellement avec la
thorie, investit pleinement, mais de
manire tempre au sens musical
du terme , la langue naturelle, la
langue nave, la langue de la
transitivit : (Nest-ce donc rien, pour
vous, que dtre la fte de
quelquun ?)

Ce retrait de la thorie est sans


doute
ce
qui
explique
lincomprhension, ltrange apathie et
la paresse avec lesquelles ce livre a t
lu par une portion significative du
monde intellectuel, trahissant peut-tre
aussi par cette incomprhension
quelques signes de dcadence. Mais ce
nest pas seulement en se soustrayant aux
apparences de la theoria que Barthes
prenait le risque dtre incompris, cest
aussi parce quil scartait des grands
mythes rationnels de lintelligentsia, et
notamment les deux grandes mythologies
freudienne et marxiste. Nous retrouvons
donc ici ce que nous avions vu
sesquisser dans Le Plaisir du texte,

savoir la lecture de ces deux systmes


totalisants comme simples systmes
discursifs de crcition, comme parole
du Pouvoir, ce que Barthes appelle
dune manire nietzschenne le discours
du Prtre : il sagit toujours de
dmystifier, de dprcier, de rduire par
la dtermination. Barthes y oppose ceci :
Je veux changer de systme : ne plus
dmasquer, ne plus interprter mais faire
de la conscience mme une drogue, et
par l accder la vision sans reste du
rel, au grand rve clair, lamour
prophtique.
**

Lanne 1977 nest pas seulement


celle des Fragments dun discours
amoureux, cest aussi, le 7 janvier, celle
de la leon inaugurale au Collge de
France o il vient dtre lu, et en juin
celle de la dcade de Cerisy qui lui est
consacre sous le titre Prtexte :
Roland Barthes sous la direction
dAntoine Compagnon.
Le Collge de France et la Leon
quil y prononce vont tre pour Barthes
loccasion de dfinir ce que peut tre un
enseignement dont la littrature
serait lobjet. Occasion galement pour
retracer son propre itinraire et
laventure smiologique, occasion pour
revenir sur les mots. Et cest chaque

fois dans le souci du dplacement et


mme du renversement : enseigner
devient dsapprendre, lopposition
langue/parole est leve puisque ces deux
lments glissent selon le mme axe de
pouvoir, la mimsis cesse dtre honnie
pour tre dfinie comme ce quoi la
littrature ne renonce pas, le
mtalangage qui fut autrefois la baguette
du sourcier structuraliste devient un
concept insoutenable, le signe lui-mme
devient une fiction, un imaginaire.
Tout au long de cette Leon,
Barthes revient la mme question,
celle du pouvoir. Mais lobsession de
Barthes nest pas essentiellement
politique. Mme si, bien sr, son

interprtation nest pas totalement


trangre tout souci de ce type, elle
dborde
trs
largement
les
proccupations de lpoque, celle des
annes 70 finissantes.
La question du pouvoir, telle que
Barthes lesquisse ici, est chez lui la
fois absolue et subjective, do les
innombrables malentendus, et le plus
fameux dentre eux autour dune phrase
qui ne pouvait gure tre comprise, celle
o il dclare que la langue, comme
performance de tout langage, est tout
simplement fasciste. nonc norme,
excessif, scandaleux, presque fou, dont
le contexte lintronisation dun
penseur au Collge de France ntait

pas le plus propice, et pour lequel les


exemples donns ntaient dailleurs
gure convaincants, voire drisoires
(lobligation de choisir entre le tu et
le vous , entre le masculin et le
fminin , etc.). Ce terme de fasciste
par son inadquation vidente mais
sans doute voulue laissait dans
lombre le propos plus essentiel o
Barthes exprimait, la manire des
crivains les plus marginaux de la littrature, une aspiration violente et
dsespre au silence.
Or, cette aspiration possde un
contenu si
problmatique
quon
comprend que Barthes ait voulu en
neutraliser la difficult par un scandale

anecdotique et trivial (la rfrence au


fascisme) qui servit de contre-feu, car le
fond de son propos est pour le moins en
porte--faux avec toute idologie, tout
progressisme, et tous bons sentiments.
Ce que Barthes appelle le fascisme
de la langue, cest--dire sa fonction
dassujettissement et de rptition, ce
quil appelle galement la voix
dominatrice, ttue, implacable de la
structure , ce nest pas autre chose, en
effet, que lespce en tant quelle
parle . Et ce quil oppose la langue
en tant quelle oppresse, cest--dire
donc lhumanit parlante, objet pour
lui de la plus violente phobie, ce nest
point une littrature libratrice, mais

deux exemples de silence sollicits chez


deux penseurs on ne peut moins
dmocratiques
:
Kierkegaard
et
Nietzsche. Dune part, le silence
dAbraham, lors du sacrifice dIsaac,
dfini par Kierkegaard comme acte
inou, vide de toute parole, mme
intrieure, dress contre la gnralit, la
grgarit, la moralit du langage , et
dautre part lamen nietzschen, qui est
comme une secousse jubilatoire donne
la servilit de la langue .
Si le degr zro de lcriture, si
lcriture blanche, vide ou neutre
avaient pu passer autrefois pour le
remde la grande usure de la langue
produite par une littrature rduite

ntre plus quun rituel bourgeois, ce


sont deux silences
extrmement
singuliers, celui mystique dAbraham,
celui sur-humain de Nietzsche, qui
dsormais sont requis pour sopposer,
non plus la mauvaise littrature, mais
plus radicalement et absolument
lincessant, linterminable, servile et
oppressant bavardage humain, devenu la
langue totalise. La langue comme
fascisme, cest au fond et en fait dabord
un rejet de la parole humaine comme
telle, et cest une aspiration lcriture
comme production de lautre langue .
Une autre langue qui le silence
serait ce que le bavardage est la
langue des hommes.

Lcriture, pourtant, possde des


ressources dialectiques. Barthes na pas
la navet de croire la totale
souverainet du silence, ni mme peuttre dailleurs la totale souverainet
de lcriture. Lautre langue est aussi
ce qui, dans la langue, dans la doxa,
comme on la vu propos de Fragments
dun discours amoureux, recueille les
trsors endormis, et ce qui spare alors
cette autre langue de la langue est
galement ce qui les superpose lune
lautre, permettant, dans un mange
incessant, de djouer ou mieux de
neutraliser ce fascisme , cette
grgarit, cet ulcrant et incrcible
usage universel du verbe.

Lcriture, tout comme la mthode,


doit tre apophatique, soustractive :
active par sa ngativit qui est celle du
silence, de la dprise, de la
fragmentation, de la digression. Elle
dessine une figure du Matre qui djoue
les images, qui se fait fils , qui se
dessaisit de toute mmoire au profit de
la force de toute vie vivante, loubli ,
bref, qui abandonne la matrise, et qui se
donne alors pour seule tche, la plus
apophatique
de
toutes
:
dsapprendre .
**
Si le langage a t investi, depuis
le dbut de laventure intellectuelle,

comme lobjet central de la qute


intellectuelle et comme linstrument de
cette qute, cela a t moins dans le
fantasme dune matrise dmiurgique,
scientifique et thorique du monde que
dans le souci patient de lpuiser, de
lpurer lextrme, de le purifier. De
cela tmoigne le dernier livre La
Chambre claire , pilogue de cette
alchimie du Verbe o, lapproche de la
question de la mort, Barthes accomplit
un acte de potisation extrme acte
orphique par excellence , descendre
au royaume des Ombres au travers de
la plaque photographique , treindre
linalinable essence de la mre : a a
t , formule talismanique dune

rencontre inaugure de longue date avec


le rel.
La
mre
est
morte
le
25 octobre 1977. Songeant, sans savoir
exactement comment, lui rendre
hommage, Barthes saisit la commande,
par les Cahiers du cinma, dun livre
sur la photographie, pour tracer une
mditation phnomnologique sur ce
quil appelle lui-mme ce sont les
deux derniers mots du livre
lintraitable ralit . Parler de la
mre pour Barthes, ce nest pas cder
une faiblesse sentimentale, cest
construire un livre un tombeau ,
cest--dire nouveau inventer une
forme, dessiner des volumes, produire

un temps, nouer une fiction. Ltrange


incongruit, qui a quelque chose de
stendhalien30, sur laquelle commence le
livre, drobe au lecteur tout espace de
connivence ordinaire : Un jour, il y a
bien longtemps, je tombai sur une
photographie du dernier frre de
Napolon, Jrme (1852). Je me dis
alors, avec un tonnement que depuis je
nai jamais pu rduire : Je vois les
yeux qui ont vu lEmpereur.
Il sagit bien de cela : parcourir,
travers la cime du particulier , selon
lexpression emprunte Proust, le
champ photographique en tant quil est
dabord un objet commun, ordinaire,
universel, le plus universellement

partag, appartenant au tout-venant


du monde. Si la mthode ou le
vocabulaire sont emprunts la
phnomnologie, seule parole qui ne
cde pas sur la positivit essentielle de
ses objets, il ne sagit pas pour autant de
la part de Barthes de faire une
phnomnologie de la photographie. Au
fond, quelle phnomnologie est capable
daller jusquau bout de son objet et de
le laisser se manifester dans son logos
propre ?
Ce qui est singulier dans La
Chambre claire, cest que, inversant le
schma des grands romans initiatiques,
depuis ceux de la Table Ronde jusqu
Proust, la qute de lessence est ce qui

dguise le rcit dune aventure


individuelle. Les notions dOperator, de
Spectator, de Stnop, de Studium ou de
Punctum qui constituent les tapes
successives
o
se
dvoile
progressivement la visibilit propre la
photographie, sont comme les outils
conceptuels appliqus un temps
perdu le temps improductif du
cheminement mondain dont les
personnages sont les photographies de
Stieglitz, Wessing, Klein, Avedon,
Sander, Clifford, Van der Zee, Kertsz
Ce temps perdu est le temps gnreux de
la vie o le sujet, curieux du monde,
donne voir, dcrit, nomme, dsigne, se
prte la fte, la pression de

lindicible qui veut se dire . Chaque


photographie est le lieu dune aventure,
dune joie, dune blessure, loccasion
dun pisode descriptif, dune scne qui
sajoute une autre scne, et dont
lensemble constitue un bien trange
roman : depuis le Terminus de la gare
chevaux de New York photographi
par Stieglitz jusquau Jeune homme au
bras tendu de Mapplethorpe. Cest
tout le roman du monde qui sest
dploy en quelques images : la ville, la
guerre, lhistoire politique, la famille, la
maison, le voyage, la beaut, et au
travers duquel Barthes tend sa lecture,
car ce ne sont pas des choses , des
objets ou des gens quil dcrit,

mais cest le visage ( Le masque, cest


le sens, en tant quil est absolument
pur ), cest le lieu ( Cest l que je
voudrais vivre ), cest le pathtique
et lnigme ( Pourquoi ce linge ? ),
cest le temps : les souliers brides de
la jeune Noire debout ( Pourquoi un
dmod aussi dat me touche-t-il ? Je
veux dire : quelle date me renvoie-til ? ).
Ce qui est troublant, cest que ce
roman du monde, mesure quil se
dploie sous nos yeux, sous le prtexte
de parcourir capricieusement des
photographies dcouvertes apparemment
au hasard des lectures, se donne sous la
forme de fragments de plus en plus

minuscules et dont lchelle cesse dtre


celle de limage, comme on la vu
propos des souliers brides. Il y a en
effet les mauvaises dents dun petit
garon, le grain dune chausse terreuse,
le col Danton dun enfant anormal et le
pansement au doigt de la petite fille
hydrocphale qui se tient derrire lui
( Je congdie tout savoir, toute
culture ), et ce jusqu ce que le
dtail cesse dtre concrtement
discernable et demeure pourtant bien
prsent : La main [] dans son bon
degr
douverture,
sa
densit
dabandon
Oui, nous sommes bien ici dans le
roman, non pas au sens de limagination

ou du romanesque, mais bien au


contraire, parce quil sagit, comme
Barthes le dclarait dans la Leon, de
navoir jamais que le rel pour objet de
dsir et ce rel le faire advenir, le
convoquer au travers des expriences
profanes, quotidiennes, communes des
hommes. Cest ce que Barthes appelle,
dans Longtemps, je me suis couch de
bonne heure , le pouvoir de
compassion du Roman dont le modle,
qui fut obsdant pour lui, tait le
dialogue de Bolkonski avec sa fille
Marie dans Guerre et paix.
La seconde partie du livre renverse
le temps perdu de lexploration profane
en temps retrouv de lextase. Cest la

dcouverte feinte, par lauteur lui-mme,


quil na suivi jusque-l quun
cheminement hdoniste , et cest
lpisode au cours duquel il retrouve,
un soir de novembre , la
photographie de sa mre qui va tre le
rvlateur de ce quil cherchait depuis
toujours.
Cette seconde partie se construit
elle aussi sur une structure de fiction :
Or, un soir de novembre, peu de temps
aprs la mort de ma mre, je rangeai des
photos. Je nesprais pas la retrouver,
je nattendais rien Mais la fiction ne
relve pas seulement dune cheville
narrative ( Or, un soir de
novembre ) par laquelle, sans souci

parodique, Barthes imite consciemment


le roman, cest aussi une fiction o la
theoria est le support dune exprience
de rsurrection. La dcouverte du nome
a a t , qui est cens dire lessence
abstraite et universelle de la
photographie, devient le dcor dune
exprience concrte et singulire : la
certitude que le corps photographi
vient me toucher de ses propres
rayons . La photographie est lumire
ternise par les halognures dargent,
lumire capte jamais et jamais
rayonnante pour qui accepte, ne serait-ce
quun instant, de sexposer lui-mme
la lumire qui mane de la photo,
comme le fait Barthes devant la

Photographie du Jardin dHiver :


(Ainsi, la Photographie du Jardin
dHiver, si ple soit-elle, est pour moi
le trsor des rayons qui manaient de ma
mre enfant, de ses cheveux, de sa peau,
de sa robe, de son regard, ce jour-l.)
La Mre et la Mort sont lumire,
clart, rayons, rayonnements, radiations,
phosphorescence, ondes, halo, aura,
toiles mortes, nimbe, illumination,
spectres. La photographie, comme le
dsir dOrphe, a t la tentation mme
de se retourner, un soir dhiver, et
dentamer une catabase vers une nuit
claire, vers la chambre o se situe,
comme lcrivait Barthes propos de
Racine, lespace du silence : la

chambre, lieu indfini dont on ne parle


quavec respect et terreur, espace dune
Puissance dont on ne sait si elle est
vivante ou morte, si elle est prsente ou
absente tel le Dieu juif, lieu invisible et
redoutable, antre mythique dont il faut
bien franchir la porte, ouvrir le rideau,
le voile.
Cette exprience est une exprience
particulirement profonde du temps,
parce que soudain lantriorit de la
mort devient la loi inexorable de
lexistence : la photo place le temps
dans un envers exorbitant, le souvenir y
devient contre-souvenir, toute sensation
y devient son propre deuil, et toute
crainte celle dune catastrophe qui a

dj eu lieu. Cest en fait une exprience


pure du temps que lantriorit de la
mort produit, une exprience du temps
sous linstance mme de la ralit .
Mais cette certitude et cette
exprience, loin de se ptrifier dans une
vrit intrieure comme dans une
idalisation nave, redploient le
spectacle du monde, qui tait un instant
forclos, et les images font retour, celle
d Ernest par Kertsz, La Table
mise de Niepce, le Portrait de Lewis
Payne par Gardner, celui de Marceline
Desbordes-Valmore par Nadar
Le roman revient mais cest un
autre roman, habit intrieurement par
une autre trame et un autre souci, une

autre temporalit, puis peu peu


laccs, par fragments, aux nouvelles
vrits
romanesques
:

la
ressemblance , lair , lidentit ,
le lignage , la folie , la piti ,
jusqu cette ultime photo, celle de
Kertsz reprsentant un jeune garon
tenant un petit chien contre lui, et o
Barthes dlivre une sorte dautoportrait
de son propre regard : Il ne regarde
rien ; il retient vers le dedans son amour
et sa peur : cest cela, le Regard.
**
Le dernier grand projet littraire de
Roland Barthes date de la fin de lt
1979, il sintitule Vita Nova, titre

emprunt Dante, Vie Nouvelle qui


serait une sorte de grce qui permet de
contempler la vie avec un regard
transformant . De ce projet, nous
navons que huit feuillets, huit esquisses,
huit plans que nous reproduisons en facsimil la fin du tome V des uvres
compltes.
Les
deux
premires
esquisses construisent une sorte de
dialectique ; la premire donne un
modle : lorigine, le deuil, celui de la
Mre : cest le prologue qui prcde
toute dialectique et tout logos ; suivent
alors cinq parties : 1) la critique du
monde et du divertissement (les
plaisirs) ; 2) la littrature comme
solution (substitut) ; 3) imagination

dune Vita Nova ; 4) la dsillusion : la


littrature
ntait quun moment
initiatique : critique de lcriture ; 5)
loisivet (le Neutre), puis vient
lpilogue qui est la Rencontre. La
seconde esquisse reprend le schma en
le nourrissant dexemples et de stades
intermdiaires. Avec les troisime,
quatrime et cinquime feuillets, une
intrigue supplmentaire introduit un
nouvel lment, cest celui du Matre.
Avec la disparition de la mre, Barthes a
perdu le vrai guide . cette perte
succde une opposition, dun ct les
matres du discours , de lautre les
figures de lanti-discours . Cest sur
cette opposition que luvre se

construit, mais pour aboutir un chec


ncessaire : labsence de matre, dont le
modle est lenfant marocain , le
Sans-Guide . Cest sans doute le
cinquime feuillet qui donne du projet sa
reprsentation la plus aboutie car il mle
les deux projets : la mre devient le fil
conducteur du rcit et ne trouve tre
remplace qu la toute fin par une
alternative : luvre ou lenfant
(marocain), et Barthes alors constitue
lalternative
comme
rhtorique
structurant la fin de luvre : Je ne
savais pas si je me retirais pour ceci ou
son contraire , cest--dire pour
luvre ou lenfant .

Les feuillets six et sept ouvrent,


eux, une nouvelle perspective, moins
personnelle et moins romanesque. Le
modle est nettement pascalien, il sagit
dune apologie pour laquelle Barthes
trouve des formes (rcit, description,
fragments, faux dialogues), mais pas de
contenu . En ralit, la rfrence
Pascal, cest dabord et essentiellement
le modle dune uvre saisie par le
dsordre, par lindchiffrable, par
lapparent chec. Cest, en ralit, Les
Penses comme uvre romantique qui
attire Barthes, comme roman absolu .
La huitime et dernire esquisse
revient lhypothse premire et ajoute
une notion nouvelle tire de Heidegger.

Cette notion est celle du possible ou


du cercle du possible en tant quelle
soppose la Volont. La Volont est,
chez Heidegger, ce qui sapparente la
technique, ce qui force, drange,
dtruit : ce qui force par exemple la
Terre sortir de son possible, la
secoue et lengage dans de grandes
fatigues . loppos, le Possible ,
cest la modration qui se contente de
la naissance et de la mort , dont il
donne cet exemple : Le bouleau ne
dpasse jamais la ligne de son
possible.
Le possible de Barthes, cest ce qui
rconcilie la pure prsence terrestre
(innocente) avec lcriture, cest ce qui

rconcilie loisivet et luvre, le


Neutre et la cration, lenfant marocain
et le guide, la Mre et le fils, puisque
prcisment son possible , comme il
lcrit, cest la littrature. Il y a donc un
salut et ce salut tait prcisment dans le
dilemme.
Ce possible est dj en partie
accompli lorsque Barthes trace ces
lignes, par luvre dj faite ; ce
possible se nourrit galement des
tentatives, auxquelles il se prte, dune
autre criture (le journal , les
fragments,
les
notations,
les
piphanies), il se nourrit de ce projet
mme de Vita Nova, mais galement, par
contre-coup, du cours quil donne au

Collge de France sur La prparation


du roman ou de telle confrence, de tel
article, des amis.
Ce possible, cette notion de
possible, cest une faon de dire que tout
est accompli. Que luvre est l, tout
prte, quil ne faut ni la forcer, ni lui
faire violence, ni la vouloir, mais
attendre, attendre quelle atteigne la
ligne de son possible. Tout simplement.
1. Ces textes sont publis dsormais sous le titre
Textes sur le thtre, choix, tablissement de
ldition et prface de Jean-Loup Rivire, Seuil,
coll. Points .
2. Le premier article sur ce thme parat dans le
numro du 1er aot 1947 de Combat, le dernier,
intitul La troisime personne du roman ,
parat dans le numro du 13 septembre 1951 du
mme journal.

3. La premire mythologie de Barthes ( Le


monde o lon catche ) parat dans Esprit en
octobre 1952, la dernire ( Les deux salons )
dans les Lettres nouvelles du 4 novembre 1959.
4. Voir notamment le chapitre 11 de la IVe partie

5.
6.
7.

8.

9.
10.
11.
12.

( O va la littrature ? ), qui a pour titre La


recherche du point zro , o Blanchot rend
hommage Barthes.
Quest-ce que la littrature ?, Gallimard, coll.
Folio , 1996 [1948], p. 281.
Responsabilit de la grammaire parat dans le
numro du 26 septembre 1947 de Combat.
Voir lAvant-propos de Merleau-Ponty La
Phnomnologie de la perception o la notion
de sens inalinable apparat et o Barthes la
vraisemblablement prise.
Le monde o lon catche parat dans Esprit
en octobre 1952, Pouvoirs de la tragdie
antique dans Thtre populaire en juilletaot 1953.
Lblouissement (mars 1971), in OC, t. III,
p. 871-872.
Avignon, lhiver (avril 1954), in OC, t. I,
p. 472-475.
Thtre capital , in OC, t. I, p. 503-505.
Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un
thtre matrialiste) , aot 1962, in Pour Marx,

Maspero, 1973.
13. Le message publicitaire (1963), in OC, t. II,
p. 243-247.
14. Voir, dans Rhtorique de limage , la section
Limage dnote (in OC, t. II, p. 581-584). Voir
aussi Le message photographique
(4e trimestre 1961), in OC, t. I, p. 1120-1133.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.

Le message photographique , op. cit.


Voir Leon (1978), in OC, t. V, p. 427-446.
Dans Essais critiques, in OC, t. II, p. 472.
Culture de masse, culture suprieure (1965),
in OC, t. II, p. 707-710.
Je rejoins sur ce point lanalyse de Jean-Claude
Milner dans Le Priple structural, Seuil, 2002.
Systme de la Mode (1967), III-20-9, La
dception du sens , in OC, t. II, p. 1185.
Ibid., p. 1185 n.
Dans Essais critiques, in OC, t. II, p. 293-303.
Littrature et signification , repris dans Essais
critiques (1964), in OC, t. II, p. 508-525.
OC, t. III, p. 45.
Sur un extrait des Actes des aptres (1970), in OC,
t. III, p. 451-476 ; sur un fragment de la Pharsale
de Lucain (1972), in OC, t. IV, p. 133-143 ; sur un
fragment de la Gense (1972), in OC, t. IV, p. 157169 ; sur un conte dEdgar P (1973), in OC, t. IV,

p. 413-442.
26. Le Plaisir du texte (1973), in OC, t. IV, p. 217-264.
27. Que votre parole soit : oui, oui, non, non ; le
surplus est mauvais (Matthieu, V,37).
28. Lart vocal bourgeois , Mythologies (1957), in
OC, t. I, p. 802-804.
29. Lancienne rhtorique. Aide-mmoire (1970),
A.3.2, in OC, t. III, p. 534.
30. Sur ce point, voir le trs bel article de Georges
Kliebenstein, Barthes avait lu Stendhal , in
LAnne Stendhal, n 4, 2000, Klincksieck.

III

Sur les Fragments


dun discours
amoureux .
Rflexions sur
lImage
Sminaire tenu
luniversit de Paris VII,

fvrier-juin 2005
Lpoque est troite parce que
lessence de la douleur, de la
mort et de lamour ne lui est pas
ouverte.
La mort se drobe dans
lnigmatique. Le secret de la
douleur est voil. Lamour nest
pas appris.
Martin HEIDEGGER
Pourquoi des potes ?
AVERTISSEMENT AU LECTEUR

Les citations de Barthes sont


suivies de leurs rfrences entre
parenthses : tout dabord le numro de

la page dans ldition courante des


Fragments dun discours amoureux
(Seuil, 1977), puis, aprs la barre
oblique, le numro de la page du tome V
des uvres compltes en cinq volumes
(Seuil, 2002) o les Fragments sont
reproduits.

I
Les Fragments dun
discours amoureux et la
modernit

UNE VIDENCE PROBLMATIQUE


Lobjet de ce sminaire est simple :
un livre, Fragments dun discours
amoureux, paru en 1977. Notre premier
impratif sera celui de nous placer une
certaine distance du livre. Pourquoi ?
Son apparence extrmement simple (une
sorte de dictionnaire ou dinventaire des
tats amoureux), la transparence de
certains contenus, la possibilit pour le
lecteur de sy projeter, doivent tre
interroges. Toute vidence pose
problme, soit que, comme vidence,
elle nous glisse des doigts, soit quelle
se rvle comme un leurre propre
garer le lecteur.

En loccurrence, si lvidence doit


tre interroge, cest parce que les
Fragments viennent dun auteur dont
tout le travail a t caractris,
antrieurement ce livre, par un certain
hermtisme, un thoricisme et surtout par
le refus des vidences dont ses
Mythologies sont lexemple le plus
criant : discours de dmystification des
vidences qui sont renvoyes, dans leur
structure mme, la sphre de
lidologique, de lalination, du faux.
Ainsi, la simplicit apparente du livre
ne doit pas provoquer chez nous une
suspicion rflexe mais une rflexion
mthodologique, voire pistmologique,
cest--dire concernant le champ de

connaissance, le champ de rationalit en


jeu.
Face tout texte qui saffiche dans
une apparente vidence, je dois
suspendre cette vidence en la brisant, et
je peux la briser en me posant la
question de la particularit de son
vidence. Cette question peut se
formuler ainsi : quelle est la subjectivit
luvre dans cette parole qui soffre
moi ? Ainsi, face aux Fables de La
Fontaine autre uvre de lvidence
, je dois me demander ce que signifie
le fait de donner la parole aux animaux ;
ici, je dois me demander quel animal est
le sujet amoureux, qui est lamoureux
qui parle et qui dit .

Nous ne lirons donc pas les


Fragments comme un simple livre sur
lamour. Ou plutt si. Mais on essaiera
alors de le lire comme on peut lire des
livres anciens, par exemple ceux des
Prcieuses et des Prcieux, ces traits
du sentiment amoureux reprsent au
travers de la carte du Tendre1, qui
reprennent et dveloppent des schmas
antrieurs issus du Roman de la rose ou
encore de limmense tradition des
uvres qui, depuis le Cantique des
cantiques des juifs, en passant par la
posie amoureuse arabe ou la pense
grecque de lamour, ont tent de
cartographier limaginaire du sujet
amoureux et den produire la

philosophie.
Mlle de Scudry crit dans Le
Grand Cyrus, propos de lanatomie
du cur amoureux , quil sagit de
dcrire toutes les jalousies, toutes les
inquitudes, toutes les impatiences,
toutes les joies, tous les dgots, tous
les murmures, tous les dsespoirs, toutes
les esprances, toutes les rvoltes, et
tous les sentiments qui ne sont jamais si
bien connus que de ceux qui les sentent
ou qui les ont sentis .
jamais si bien connus que de
ceux qui les sentent ou qui les ont
sentis : le sujet amoureux nest pas un
individu quelconque, cest un sujet. Il se
spare du mode ordinaire dtre au

monde par un savoir qui le distingue.


Son existence, son exprience ont fait
retour sur lui sous la forme dune
rflexion. Lindividu quelconque, cest
lhomme sans qualits, lhomme du
quotidien, lhomme des foules, mais qui
peut, par le truchement dun vnement,
dune aventure (ici lamour), devenir
sujet dans la brve dure de
lvnement amoureux sujet de cet
vnement. La qualit de sujet est rare,
car elle nest pas une qualit donne une
fois pour toutes la naissance : un sujet,
ce nest pas le propritaire dun ego, un
moi qui aurait la substance et
lintemporalit dune chose. Le sujet est
un vnement, une aventure, et cest

ainsi que nous envisagerons le sujet, le


locuteur ou le narrateur des Fragments :
Cest donc un amoureux qui parle et
qui dit : . Telle est, ne loublions pas,
la phrase inaugurale du livre.
On essaiera de comprendre en quoi
cette exprience fragmentaire du tumulte
psychique, ltat amoureux, est une
procdure ou un processus de
constitution subjective, et en quoi elle
peut,
comme
toute
exprience
fragmentaire faite par le sujet, clairer
la question du sujet en gnral, voire
apparatre comme un modle de
subjectivit qui ne se restreindrait pas
seulement la question de lamour mais
qui suniversaliserait et vaudrait donc

pour la subjectivit en gnral. Cela


signifierait alors que les valeurs
subjectives du sujet amoureux ne sont
pas seulement celles de lamour, mme
si bien videmment ces valeurs se
disent, sprouvent et se constituent dans
une langue particulire, qui est la langue
de lamour.
Trs simplement, on pourra
sinterroger sur ce que la structure
subjective du sujet amoureux dvoile de
la structure de lImaginaire en gnral,
ou de la structure du langage ou de
laltrit. Par exemple, qui est le tu
de la relation amoureuse ? Que signifie
le Je taime pour le langage ? Etc.
moins que nous ne dduisions de notre

lecture de Barthes quil ny a pas de


structure de lImaginaire en gnral ,
et que les processus duniversalisation
penss sur ce mode sont des leurres.
Prenons, ce titre, un exemple
concret et trs comprhensible, celui de
la diffrence sexuelle. Les Fragments
posent un sujet amoureux ni masculin ni
fminin en qui sopre une annulation de
la diffrence sexuelle plus complexe
quelle ny parat et qui en tout cas na
rien voir avec, par exemple,
lunisexuation du sujet cartsien qui, lui,
est galement sans sexe : le locuteur du
Je pense donc je suis nest ni homme
ni femme et le sexe sannule dans lacte

mme du cogito, produisant un sujet qui


est un universel abstrait.
La neutralisation de lopposition
masculin/fminin, qui dailleurs est en
totale et paradoxale opposition avec
lexacerbation de cette opposition dans
le roman damour, est une thse
discutable (nous la discuterons), mais si
on ladmet, on doit reconnatre quelle
est lie un processus bien particulier,
qui possde sa propre logique de
subjectivation. Elle a une valeur
profondment originale : elle oriente le
type dtre quest le sujet amoureux sur
un certain mode de vrit subjective, et
il va de soi alors que cette valeur

dpasse la situation particulire de ce


sujet.
Cette universalisation est pourtant
bien curieuse dans la mesure o cette
conqute subjective (la neutralisation
des sexes) demeure entirement noue
aux conditions qui lont fait natre (le
sentiment amoureux) et ne peut
simposer au sujet en gnral que
sous la forme dune possibilit, dune
utopie, dune nostalgie quil peut sans
doute concevoir abstraitement mais quil
ne pourra prouver quen situation
amoureuse. Nous avons faire alors
un universel-singulier spcifique, cet
universel est, en quelque sorte, un
universel latent. Moi, sujet ordinaire, je

suis toujours dans la possibilit


dprouver en moi-mme labolition des
sexes, mais cette possibilit qui est
mienne et qui est universelle, je ne
lprouverai que lorsque je cesserai
dtre ordinaire, lorsque je serai sujet
de lamour ou plutt quand je serai
locuteur du discours amoureux.
LE CONTEXTE
Fragments
dun
discours
amoureux donne limpression dun livre
strictement personnel, gotiste, sorte de
parenthse subjective dans litinraire
dun intellectuel jusque-l inscrit dans la
modernit, un livre solitaire. Mme si

lon sait que ce livre est dabord


lmanation dun sminaire que Barthes
a tenu pendant deux ans lcole des
hautes tudes2, et mme si ce sminaire,
qui suppose donc un contexte collectif,
institutionnel, intellectuel, nest pas loin
du livre, cette impression demeure.
De mme, le livre apparat protg
de toute solitude par les nombreuses
rfrences aux contemporains dont les
noms paraissent en marge du livre :
Lacan, Sollers, Foucault, Franois Wahl,
Severo
Sarduy
Pourtant,
ces
rfrences thoriques ou littraires sont
prises dans un systme citationnel trs
particulier. Lorsque Barthes cite Lacan,
la citation semble tre non une garantie,

une preuve, une autorit, mais une


simple concidence. Tout dun coup, la
parole du sujet amoureux traverse du
Lacan, puis du saint Jean de la Croix ou
encore du Socrate, comme si ces propos
nappartenaient pas leur auteur (Lacan,
saint Jean de la Croix, Socrate), mais
taient du discours amoureux ltat
pur empruntant ces voix pour le simple
plaisir de dire les choses leur faon :
ces propos appartiennent en fait la
langue universelle du monde amoureux.
Il ne sagit pas dun mtadiscours , et
nous reviendrons bientt sur cette
question capitale du recours du
mtadiscours.

Le discours amoureux est si plein


de lui-mme quil sapproprie des
propos pris et l, sans aucun gard
pour le systme de pense do viennent
les citations. Citer Lacan, Platon, ne fait
nullement de lamoureux un lacanien ou
un platonicien, bien au contraire, car
cest souvent en contredisant lidologie
qui est luvre chez Lacan ou Platon
que Barthes en cite le texte. De sorte
quen effet, malgr limmense champ de
savoir collectif mobilis par le livre,
celui-ci peut sembler dune trange
solitude, comme si, jusque dans le
processus citationnel, Barthes agissait
comme un tranger, comme un autiste, un
sujet relativement coup de son monde,

de son univers institutionnel.


LA SOLITUDE
Il y a un lien, bien sr, entre cette
solitude intellectuelle, ce sentiment dun
livre orphelin, et le sujet amoureux qui,
on le sait, est toujours seul. Quoi quil
en soit, nous voil face une autre
vidence du livre : sa solitude. Texte qui
dailleurs a t reu comme tel.
Fragments
dun
discours
amoureux est le premier livre issu de la
mouvance structuraliste et poststructuraliste qui na pas t seulement
un succs immense de librairie, mais a
t achet et lu par un public non

intellectuel3, et qui, simultanment, na


t ni reu, ni lu, ni comment par
lintelligentsia, de sorte que son lexique,
ses formules nont pas pass dans la
vulgate intellectuelle du temps, comme
ce fut au contraire le cas avec les succs
de librairie de ses amis grce auxquels
tant de mots furent mis la mode
(dterritorialisation,
devenir-animal,
plis,
pistm,
signifiants-matres,
pli). Les Fragments nont produit
aucune vulgate et il faut y voir le signe
dune
non-rception
inversement
proportionnelle au succs des ventes.
Plutt que de prendre cette solitude
thorique dans son sens le plus
strotyp
(Barthes,
lintellectuel

abstrait qui tombe dans la facilit et la


sduction), il convient de sintresser
la violence de cette solitude, au sens
actif, par o elle fait irruption dans la
carrire de Barthes. Ce quil nous faut
comprendre dabord, cest ltranget de
ce livre aux yeux du milieu intellectuel
dont il mane. Comprendre cette
tranget, cette contre-rception.
Il y aurait mille explications au
non-lieu que constitue le livre de
Barthes pour son milieu, et au silence
qui laccueille, mais je nen garderai
quune. Le silence sexplique par le fait
que Barthes, en crivant les Fragments,
rompt avec le pacte tacite qui dfinit et
configure sa gnration ou sa

communaut intellectuelle4. Quel est ce


pacte ? On dira que la communaut
laquelle Barthes appartient est noue
autour de lide de theoria. Ses
membres pensent que lattitude
thorique est la seule admissible, cest
la seule partir de laquelle il est
possible de dcrire, de penser le monde
et de le transformer. Il y a l une sorte
dhybris, divresse thorique dont les
symptmes criants sont lextraordinaire
crbralit de toute la production
intellectuelle
de
cette
poque,
extraordinaire
abstraction,
extraordinaire
travail
de
conceptualisation dont les innombrables
nologismes attestent la vigueur. La

squence
1950-1980,
qui,
trs
grossirement, date les choses, apparat
comme squence parce que lpoque
trouve de nouvelles raisons desprer,
desprer penser, moment de coupure, et
si la theoria est en effet le lieu du pacte
de cette nouvelle esprance, cest parce
quil ne sagit pas dune nime
spculation, divagation sur ltre des
choses, mais parce quelle a trouv le
levier, lobjet absolu, le langage, devenu
objet et instrument du nouvel espace de
la conqute, et qui, par cette mise en
abyme, devient, par dfinition, infini5.
Do lespce deffervescence thorique
inoue, aussi agite et froce que la rue
vers lor des pionniers amricains, aussi

subtile et sotrique que la conqute de


la Toison dor des Argonautes ou celle
du Graal par les chevaliers de la Table
Ronde6.
Le pacte thorique dont jai parl
ne concerne en rien les contenus
extrmement contradictoires des champs
de pense mis au jour. Que LAntidipe pulvrise la psychanalyse, que
Les Mots et les choses anantisse le
marxisme, que la pense lacanienne par
son pessimisme aristocratique soit tout
loppos des rves dmancipation du
deleuzisme et de ceux, bien diffrents,
du foucaldisme, tout cela et tant
dautres exemples na, du point de
vue du pacte, aucune importance. Ces

thories sont dailleurs suffisamment


sibyllines pour autoriser mille lectures
et, par ailleurs, au-del de leurs
divergences, parfois radicales, il y a
suffisamment de lieux communs partags
pour nouer des solidarits de fond entre
les coles. Ces lieux communs touchent
essentiellement un anti-humanisme
radical, une critique de la
mtaphysique et, de manire plus
sensible, un mme thos de la
Modernit, sans compter les solidarits
sociales,
ditoriales,
politiques,
institutionnelles et anti-institutionnelles.
ce titre, la marginalisation du
livre de Barthes, paru en 1977, qui est
un moment dultime effervescence

thorique, ne tient nullement des


dductions conceptuelles ou doctrinales.
Pour prendre un exemple contemporain,
quelquun comme Michel Foucault
transgresse au mme moment de trs
nombreux tabous, mille lieues de la
radicalit qui rgne alors : soutien aux
Nouveaux Philosophes , remise en
cause de son exaltation du dlinquant
de la phase prcdente, rapprochement
avec la CFDT7. Au mme moment, il
publie Histoire de la sexualit (1976)
o il professe des ides qui sont dune
trs grande violence contre la vulgate de
la modernit puisquil y suspend ce quil
appelle lhypothse rpressive
titre de la premire partie de son livre

ou encore ce quil appelle


lhypothse ngative du pouvoir en
nonant que la priode historique
traditionnellement
dfinie
comme
rpressive lgard du sexe doit tre
redfinie inversement comme une
incitation au discours 8. Foucault
carte dlibrment la reprsentation du
pouvoir en termes ngatifs9.
Ce nest pas non plus lobjet choisi
par Barthes qui pose tant de problmes.
La question de lamour est au centre
dun sminaire trs important de Lacan,
intitul Encore titre qui simule
linfini de la jouissance fminine
publi en 1975, cest--dire au moment
o Barthes tient lui-mme son propre

sminaire sur la question. uvre o


retentit comme leitmotiv le fameux
nonc selon lequel il ny a pas de
rapport sexuel , nonc fondamental
dans la mesure o lamour est alors
dfini comme ce qui supple au ratage
du rapport sexuel. Ce ratage est analys
de diverses faons par Lacan et
principalement autour de lopposition
entre linfini de la jouissance fminine et
la finitude de la jouissance phallique :
laltrit de lautre sexe relve dun
Rel qui empche de faire lien, dtablir
un rapport10. Lamour est alors le
signifi qui supple au ratage du rapport
sexuel, sauf, ajoute Lacan, si cet amour
comme dans lamour courtois, par

exemple est prcisment le prtexte


se drober au rapport sexuel : Lamour
courtois cest pour lhomme la seule
faon de se tirer avec lgance de
labsence de rapport sexuel. 11 Lamour
est donc un objet digne de considration
thorique, comme latteste le travail de
Lacan.
Ces discours, ceux de Lacan et de
Foucault, sils sont extrmement
corrosifs par rapport aux mythes des
avant-gardes, sont nanmoins intgrs
par cette modernit comme parties
prenantes de la modernit et nentranent
aucune mise lcart, parce quils
demeurent, dans leur langage comme
dans leur dmarche, dans la sphre de la

theoria. De sorte que si les Fragments


sont un livre orphelin, la solitude de ce
livre ne tient ni aux contenus conceptuels
ni lobjet choisi. La solitude du livre
par rapport la sphre do il vient,
tient une rupture avec la theoria ellemme, dans sa substance la plus
profonde : le livre abandonne
lhypothse que la theoria puisse tre le
lieu hgmonique de lecture du monde et
de production de vrits. Cest un
amoureux qui parle et qui dit. Du point
de vue de la theoria, y a-t-il sujet plus
indigent, plus nul 12 que lamoureux ?
Y a-t-il sujet moins thorique ? Les
clochards de Beckett ont plus de
chances, dans le rien existentiel qui est

le leur, daccder un axiome ou un


concept que cet amoureux dont le
langage est par essence faible, tout
entier du ct du cur , fadasse.
Barthes pousse dailleurs laudace
(mais pour la theoria, ce nest pas de
laudace, cest une rgression) de
consacrer une figure ce mot CUR. Il
utilise mme une formule qui ne peut
quirriter les esprits forts, avoir le
cur gros : Le cur, cest ce qui me
reste, et ce cur qui me reste sur le
cur, cest le cur gros : gros du reflux
qui la rempli de lui-mme (seuls
lamoureux et lenfant ont le cur
gros) 13 (p. 64 / 84). Cette rptition du
mot cur est plus que la theoria ne

peut en supporter, elle qui sest


employe briser toutes les synthses
idologiques passives, multiplier les
noncs les plus extrmes, jusqu des
noncs purs comme La femme
nexiste pas , Lhistoire est un procs
sans sujet , Lhomme est une
invention rcente , La langue est
fasciste 14, etc., pour en revenir au pire
avoir le cur gros qui combine le
fait dtre un strotype de discours et
dutiliser un mot qui, depuis Rimbaud et
pour tous les Modernes, a fait lobjet
dune exclusion radicale.
Ce qui est fondamentalement
irrecevable pour la theoria, cest le
langage faible de lamoureux, cest que

la vrit ny est plus la sienne, celle de


son langage, mais celle du langage de
lamoureux ; cet amoureux qui nest ni le
sujet de la science, ni le Matre, ni
luniversitaire, mais qui, par la douceur
et le ridicule mmes de son nom, par la
faiblesse de son tre et de sa posture, ne
pourra jamais produire des noncs
intgrables limmense liste des
noncs modernes.
LA QUESTION DE LANTIMODERNIT
Barthes avait dj fait quelque
chose de ce genre dans son livre
prcdent, Roland Barthes par Roland
Barthes, qui souvrait sur Tout ceci

doit tre considr comme dit par un


personnage de roman . Mais,
linverse des Fragments, ce propos,
plein de ruse, introduisait un second
degr et dploy, qui plus est, dans un
jeu carnavalesque o alternaient les
je , vous , il , drglant le
discours
autobiographique,
conformment donc aux prescriptions
modernes. linverse, lamoureux des
Fragments est et saffiche comme un
sujet anti-moderne, entran dans la
drive de linactuel .
Le terme d anti-moderne a
quelque chose de ractif qui pourtant ne
convient pas lamoureux et, quoique
toute tiquette soit fausse, si lon voulait

absolument tiqueter lamoureux


barthsien , alors il faudrait sans doute
le qualifier de premier hros postmoderne de lpoque15. La notion de
post-modernit, issue des milieux de
lart amricain et notamment de
larchitecte Charles Jenks, est introduite
en France en 1979 par Jean-Franois
Lyotard16 et semble tre, en effet,
prfigure par lamoureux : 1) refus et
mise mort des grands rcits au profit
de
micro-histoires
marginales,
alatoires, fragmentaires ; 2) critique de
labstraction et de la puret modernes ;
3) critique du culte du prsent ; retour du
pass dans lart (citations, souvenirs
fragmentaires, thme de leffac) ; 4)

impuret, ironie, satire, saturation des


genres.
Or, tous ces lments dcrivent trs
prcisment le livre de Barthes, et cette
notion de post-modernit, sil ne faut pas
en faire une clef absolue, est nanmoins
utile, car elle donne une premire
dimension positive la solitude des
Fragments ; elle suggre quen fait cest
la modernit qui est en retard, faisant de
ses propres porte-parole des sortes de
Mme Bovary emptres dans un langage
mort. Elle permet galement dapprcier
autrement les apparents faux pas de
Barthes. Pris dans une sensibilit postmoderne, le mot cur prend tout son
sens, il devient autre chose, et presque

un intraduisible : kitsch ? citation ?


parodie ? dsutude assume ?
provocation ?
Sil faut cependant faire attention
cette notion, cest quelle est encore
prise dans le chantage moderne du
concept, quelle semble navoir pour
objet que celui de sauver Barthes,
mme si celui-ci a pu, notamment dans
lautoportrait de lui-mme sous la figure
de
limposteur
apparu
dans
17
Limage et dans le Roland Barthes
par Roland Barthes, contribuer ouvrir
au sein de sa propre modernit des
portes de sortie ironiques annonant
la drive post-moderne. Sil faut enfin
prendre cette notion avec une certaine

rserve, cest que la notion de postmodernisme est rapidement devenue,


dans les annes 80, un qualificatif assez
pauvre,
assez
lastique
et
progressivement sans consistance.
LIMAGINAIRE
Quoi quil en soit, lhypothse dun
Barthes post-moderne na pu tre celle
de ses contemporains, dune part parce
que lpoque na pas encore intgr
cette notion dans son lexique, dautre
part parce que, Barthes ne sen
revendiquant pas, il donne son livre sans
aucun systme de dfense ni aucune
tiquette protectrice. Il faut donc se

passer de cette notion pour avancer dans


la solitude barthsienne telle quelle se
dploie la fin des annes 70.
Le pacte de la modernit autour de
la theoria comme perspective absolue,
voire comme mode de vie , comme
dcision qui, faisant du langage le cur
mme de cette nouvelle attitude, suppose
que toute ralit, que tout existant, que
tout tre
soit formalisable
et
intgralement pensable, ce pacte donc,
qui, croyant subvertir lOccident, ne fait
quassumer le destin mme de ltre
occidental18, suppose de grands
sacrifices et, parmi eux, le sacrifice
suprme auquel la collectivit est
convie, cest celui de lImaginaire.

Trs rapidement (trop rapidement),


on pourrait caractriser la squence
moderne comme une vaste chasse
lImaginaire19. Cette chasse est double.
Il sagit tout dabord de dfinir
lImaginaire comme espace de leurres,
de mystifications, dalinations. Il ne
sagit plus cependant, comme dans la
philosophie dautrefois, de rectifier les
illusions de limagination ou de la
perception sensible (le fameux bton
plong dans leau), mais, et cest le
premier
renversement,
didentifier
imaginaire et idologie, psychanalyse et
marxisme faisant l route commune (on
sait toute la dette dAlthusser auprs de
Lacan
pour
la
redfinition

matrialiste de lidologie). Le
second renversement consiste donner,
dans le systme idologie/imaginaire,
une place centrale au langage. Ce nest
pas dans la sensibilit ou dans la
conscience de chacun quoprent ces
mystifications, mais dans le langage et
par le langage. Ce nest plus une
conscience qui est vole mais le
langage qui opre une sorte de rapt dont
il est la fois la victime et lagent, dont
il est donc la structure. Cest par ce vol
accompli sur lui-mme que les
significations
deviennent
des
significations alines, des strotypes
idologiques20. Cest ainsi que Barthes
lui-mme, dans les annes 50-60, voit

dans les phnomnes de connotations


lexicales le processus rel dalination.
Ces connotations sont les sens
secondaires, sociaux, mythiques qui,
comme des parasites accompagnant
lanimal dont ils se nourrissent,
interdisent en quelque sorte aux sujets
une pratique et une vie non alines.
Ainsi les connotations du mot cur
(fminit, passivit, charit, insexualit,
idalisme) confisquent le mot et en font
le mdium de valeurs petitesbourgeoises. Ces valeurs, nullement
abstraites, sont noues la totalit
sociale comme pratique : phnomnes
socioculturels (presse du cur),
anthropologiques
(le
couple,
la

conjugalit), culturels (coupure du


fminin et du masculin), conomique (la
notion de mnage ), etc. ce titre,
Barthes consacre une mythologie trs
corrosive cette question du cur 21,
o il montre, comme il le fait propos
dune
multitude
dobjets
idologiques/imaginaires, quil ne sagit
plus de simples illusions isoles, mais
de composantes dun systme, systme
smiologique, vaste empire des signes,
vaste empire langagier et totalitaire des
contenus alins.
La critique du signe sopre en
dissociant le signe de sa fausse
signification : le cur cesse dtre la
bonne image du lien conjugal ou

amoureux mais devient lalibi o se


dissimule des schmas comportementaux
imposs par la socit. Le cur nest
quun alibi et, comme tous les alibis, il
en trahit limposture puisquil nest plus
que le vhicule de strotypes, de
sensations prfabriques. Par l, cette
conjugalit du cur napparat plus que
comme un simple rouage de la socit
qui na dautres vises que la
reproduction dexistences assujetties et
de son systme de valeurs. Cette mise en
crise du langage vise au mme effet que
la dramaturgie brechtienne dans Noces
chez les petits-bourgeois o, le jour du
mariage, tous les meubles du jeune
couple seffondrent les uns aprs les

autres : produire le vide, produire,


produire le nant partir duquel une
autre vie, un autre sens, une autre socit
est possible. Car, bien sr, le projet
moderne nest pas de suggrer un sens
plein , un sens juste qui prendrait la
place des significations alines par
lidologique. Lentreprise moderne est
une entreprise radicale et il ny a pas un
bon imaginaire en rserve. Ce qui
importe, cest le travail critique. Il sagit
dun nihilisme positif. Le semblant qui
constitue lidologie sociale et dont le
langage est la fois lagent et la victime,
est lobjet dune chasse particulirement
froce, implacable, parce que ce
semblant est le masque de la violence

primitive des rapports sociaux de


domination.
LE CUR GROS
Si lon sarrte un instant sur ce
mot cur , on ne peut sempcher de
remarquer que, dans les Fragments,
Barthes ne sloigne apparemment pas
dun usage mythologique de ce terme
dnonc avec virulence par lui-mme
une vingtaine dannes auparavant. Le
cur est cit sous la forme dune
redondance plate avec limage : cest
lorgane du dsir, crit Barthes, il se
gonfle, dfaille [], comme le sexe
(p. 63/83). Comment comprendre une

telle palinodie ? Ne nous faut-il pas


faire leffort, avant davaliser lide que
Barthes a chang (cest--dire
risquer un contresens sur lequel il serait
difficile de revenir), dessayer de
comprendre sil y a rellement rupture,
renversement, inversion du point de vue
et si les Fragments sont autre chose
quun livre part .
Il faut noter tout dabord que lide
dune assimilation totale de limaginaire
avec lidologie ou la conscience
fausse du sujet alin, mme si, comme
tous les dogmes de lpoque, elle est
assume par Barthes22, nest pas une
thse proprement barthsienne. Elle
demeure, me semble-t-il, comme la

plupart des dogmes de lpoque, une


thse
provisoire
et
simplement
opportune. lide que tout le Rel
historique est idologique compromis
dans lidologie , Barthes ajoute la
thse inverse, savoir quil y a un Rel
inalinable, cest--dire un Rel que
lidologie ne peut corrompre. Barthes
dfinit ce Rel-l comme potique 23,
Rel partir duquel la parole tend
dvoiler le sens inalinable des
choses .
Barthes cependant pense,
lpoque des mythologies, quil nest
pas temps de potiser, quil y a dautres
urgences historiques et quil est plus
important et crucial de dmystifier la

socit que de clbrer le Rel.


Politique dabord, potique plus tard.
Mais cette hypothse pose tout de mme
lide dune autonomie relative de
lImaginaire. Peut-on alors penser que,
dans les Fragments dun discours
amoureux, Barthes potise et quil
trouve opportun le moment daffirmer le
sens inalinable du cur ? Peut-tre.
Nous aurons plus tard loccasion
dexaminer lhypothse du pome dans
les Fragments.
Mais il existe une autre possibilit.
Plutt que de vouloir dtruire
lidologie en clbrant transitivement
ltre absolu des choses comme le fait le
pote24, Barthes pose dj dans les

Mythologies lhypothse dune autre


possibilit, la possibilit de mythifier
son tour : Puisque le mythe vole du
langage, pourquoi ne pas voler le
mythe ? 25 Il suffit pour cela de faire du
mythe lui-mme le dpart dune
troisime chane smiologique. Il y a un
langage premier que parasite un langage
second, celui du mythe, il reste donc
inventer un langage troisime qui
dtruise le mythe. Et Barthes donne
comme exemple celui de Flaubert et de
Bouvard et Pcuchet.
Plus gnralement, selon lui,
lcriture de Flaubert joue ce jeu. Ainsi,
Emma Bovary a accs un langage
vol , la vulgate petite-bourgeoise de

lamour issue dun romantisme qui nest


plus que la parodie de lui-mme force
de se rpter, mais elle est elle-mme
une citation de citation : Mme Bovary est
cite par Flaubert citant les romantiques.
Alors celle-ci ne fait pas lobjet dune
dmystification ordinaire car, par cette
restauration archologique dune
parole mythique , elle souvre, dans le
vertige des niveaux de discours
enchsss les uns dans les autres, une
forme de vacillement de la vrit et du
semblant qui se joue prcisment dans
linfime cart et comme la jointure de
limaginaire et de lidologie.
Ds lors, on pourrait dire que la
figure CUR des Fragments dun

discours amoureux peut prtendre ce


statut de parole flaubertienne, et, alors,
ltranget prosodique des phrases de ce
fragment sexplique, cet trange
entremlement du il et du je ,
cette espce de tonalit nigmatique des
propos autour dune expression si
trivialement banale, avoir le cur
gros :
(X doit partir pour des semaines, et peuttre au-del ; il veut, au dernier moment,
acheter une montre pour son voyage ; la
buraliste lui fait des mines : Voulez-vous la
mienne ? Vous deviez tre bien jeune, quand
elles valaient ce prix-l, etc. ; elle ne sait pas
que jai le cur gros) (p. 64/84).

Pourquoi cette parenthse ?


Pourquoi ce changement de pronom (de
X je ), pourquoi ce masque,
X ? Pourquoi cette incertitude :
pour des semaines, et peut-tre audel ?
La figure CUR, tout en jouant sur
la parole fige du strotype, produit
une phrase dcale, dtimbre, trange,
que djoue prcisment la platitude
convenue que le clich devrait produire.
Or, cette disposition, cette dissociation
entre la parole fige et lnonciation,
nest pas seulement aux yeux de Barthes
typique de la procdure flaubertienne
lgard des contenus imaginaires, elle
est trs prcisment, pour lui, le modle

mme de lcriture, telle quil la dfinit


peu aprs les Mythologies, en 1963 :
La matire premire de la littrature nest
pas linnommable, mais bien au contraire le
nomm []. Lcrivain na donc nullement
arracher un verbe au silence, comme il est
dit dans de pieuses hagiographies littraires,
mais linverse, et combien plus difficilement,
plus cruellement et moins glorieusement,
dtacher une parole seconde de lengluement
des paroles premires que lui fournissent le
monde, lhistoire, son existence, bref un
intelligible qui lui prexiste, car il vient dans un
monde plein de langage, et il nest aucun rel
qui ne soit dj class par les hommes : natre
nest rien dautre que trouver ce code tout fait
et devoir sen accommoder. On entend
souvent dire que lart a pour charge
dexprimer linexprimable : cest le contraire
quil faut dire (sans nulle intention de

paradoxe) : toute la tche de lart est


dinexprimer lexprimable 26

Lexprimable, dans la figure CUR,


cest avoir le cur gros ; lacte par
o cet exprimable est inexprim cest
tout le jeu dellipse, le jeu sur les
pronoms, ltranget de la parenthse,
etc., o une sorte de silence vient
inexprimer
lexprimable,
vient
neutraliser la parole aline du monde :
inexprimer lexprimable, cest par la
conversion de la parole aline en
citation la vider, la creuser, la
neutraliser et, de ce fait, porter le
langage une forme dissue face au
dj-dit du monde. Cest accder une

des formes possibles du degr zro de


lcriture.
Ds lors, on comprend que, tout en
participant une critique violente de
lImaginaire et du mythe dans les annes
de
la
modernit
agressive
et
conqurante, Barthes a en fait laiss la
possibilit non dune palinodie, mais de
retournements possibles. Il a constitu
en quelque sorte toute une srie de
rserves,
dcarts,
de
dtours
susceptibles de ne pas lenfermer dans
un dogmatisme dont il pressent sans
doute les impasses futures. Ce qui nous
importe ici de noter, cest que si Barthes
accompagne ses contemporains dans la
chasse lImaginaire, cest sans la

navet, sans la nave mchancet, des


Modernes .
IMAGINAIRE ET CASTRATION
ct de la chasse politique
lImaginaire dont les marxistes sont
videmment
les
plus
ardents
27
participants , il y a galement,
notamment autour du lacanisme, tout un
dogmatisme, que je ne veux pas juger
ici, et qui, mieux que les autres, a fourni
les armes conceptuelles les plus acres
cet gard.
Si le lacanisme a pu jouer ce rle,
cest grce la capacit magistrale de
Lacan construire une vritable

topologie conceptuelle de lImaginaire,


o celui-ci est dtermin dans une triade
avec le Rel et le Symbolique. On
dfinira alors, selon les propositions de
Jean-Claude
Milner,
lImaginaire
(limage) comme ce qui reprsente et ce
qui lie, le Symbolique (le langage)
comme ce qui nomme et ce qui spare, et
le Rel (la chose) comme ce qui rsiste
et ce qui obscurcit. Il nous suffit de noter
que, dans le lacanisme classique, la
thrapie a pour mthode et pour fin de
faire en sorte que lImaginaire sefface
devant le Symbolique. On dira alors que
le moi, qui est imaginaire, constitu en
son noyau par une srie didentifications
alinantes, doit cder devant le sujet qui

est parlant ; on dira galement que


lImaginaire
est
par
essence
inconsistant, sauf tre rapport la
chane symbolique qui le lie et
loriente28.
Cest
dailleurs
la
prdominance du Symbolique qui permet
de donner lassociation libre en
analyse sa vraie valeur. Cette
prdominance satteste par des noncs
comme Lhomme parle donc, mais
cest parce que le symbole la fait
homme 29. Ainsi peut-on en arriver
cette ide que, chez Lacan, linconscient
est sans image. Linconscient, pris dans
une conception logifie, est lieu du
langage (il est structur comme un
langage) ou, mieux encore, de la lettre.

Notons, encore une fois, que je ne


prtends pas ici dcrire le lacanisme
dans sa complexit essentielle mais
pointer une vulgate qui constitue sans
aucun doute le contexte intellectuel dans
lequel Barthes se situe lorsquil crit les
Fragments dun discours amoureux.
Dans cette place exorbitante
donne au Symbolique, la question de la
castration est centrale. Si le stade du
miroir est une exprience imaginaire o
lego se constitue dans et par une image
mystifiante, le complexe de castration
est le moment salvateur pour le sujet o
le Symbolique parvient prendre le
dessus sur lImaginaire. Mythiquement,
le complexe de castration snonce

ainsi : Si tu veux jouir des femmes tu


dois renoncer ta mre, si tu veux tre
puissant tu dois tre chtr par rapport
ta mre et la mre doit tre chtre de
son enfant. Cette castration symbolique
est structurante des relations humaines,
elle donne forme linforme de
lImaginaire et de ses fantasmes de
toute-puissance, en articulant le dsir
autour de la limite, du manque, dont le
langage formalise universellement la
ncessit.
Le complexe de castration, quon
peut assimiler au tabou de linceste et
lintgration de la Loi, permet au sujet
de dissoudre les mythes infantiles que le
pervers ne manque pas, lui, de

maintenir : la mre comme pourvue du


pnis, lui-mme comme substitut du
pnis manquant pour la mre, etc. ; il
ouvre enfin le sujet la distinction des
sexes, du masculin et du fminin, mais
plus encore il fait accder le sujet au
rle symbolique du langage, cest--dire
quil rend acceptable labsence de la
chose, son manque et donc la matrise de
ce manque, lacceptation de ce manque
quorganise la castration.
Ainsi, parmi toutes les bonnes
raisons pour lesquelles il faut renoncer
lImaginaire, il y a, la psychanalyse nous
lapprend, celle de renoncer la Mre.
Or, les Fragments, outre quils
reposent sur labolition de la diffrence

sexuelle comme on la vu, semblent


refuser de renoncer la Mre dans le
temps mme o, renonant la theoria,
ils offrent lImaginaire, celui de
lamoureux, une place royale.
Il y a mme dans ce refus de
Barthes quelque chose de provocant, car
cest parfois en citant Lacan quil est
question du fantasme dune reconduction
du lien amoureux entre lenfant et la
mre30 (p. 139/153), ou quil dfinit
ltreinte
amoureuse
comme
la
reconduction dun inceste (p. 121/137),
et, pour faire bonne mesure, dans une
sorte de rgression en de du
Symbolique, Barthes cite un clbre
pome Tao qui compare prcisment la

solitude de lamoureux enclos dans la


sphre de lImaginaire la solitude de
celui qui tient tter [sa] Mre
(p. 252/262).
On reviendra bien sr longuement
sur cette figure de la Mre qui semble
tre au centre des Fragments comme le
signifi ultime par o les relations
ltre aim trouvent une forme de
nomination, on reviendra aussi sur
lamoureux dfini par Barthes comme
celui qui rate lpreuve symbolique de
la castration et qui fait de ce ratage une
valeur (p. 273/283), mais ce qui nous
intresse ici cest la valeur de la
Mre par rapport aux rquisits de la
theoria.

Ce quil nous faut dabord noter,


cest que la Mre dont parle Barthes est
toujours cite dans lacception qui est,
en gros, celle du champ smantique de la
theoria, et plus prcisment du
lacanisme. Barthes nutilise pas ce terme
dans un sens jungien par exemple ou
moins encore dans une acception
autobiographique (sa mre). Cest bien
de la Mre dont il est question,
place du ct de lImaginaire, de la
demande (et non du dsir), du ratage de
la castration symbolique. Et la question
quon peut se poser est la suivante.
Pourquoi Barthes emprunte-t-il cette
figure de la Mre un champ doctrinal
qui ne cesse de dloger cette figure de la

place positive o lui la place ?


Je proposerai une rponse simple
et pour cela je prendrai un exemple. Il
en est, du point de vue qui est ici le
ntre, du sujet amoureux tel que Barthes
le parle, de ce quil en est de Phdre, la
Phdre de Racine, qui dit son dsir dans
la langue et le langage du jansnisme,
langue et langage qui prcisment
comprennent et condamnent ce dsir.
Phdre ne dit pas son amour pour
Hippolyte dans une parole spontane
celle
dune
reine
vieillissante
amoureuse de son beau-fils , elle dit
son dsir et ne peut le dire que dans le
langage qui le condamne, parce que ce
langage (jansnisme) qui condamne son

dsir est le seul qui a su le nommer. On


fera lhypothse quil en est de mme du
lacanisme, qui dailleurs nest pas loin
dtre une forme profane du jansnisme
o Dieu est Inconscient. Le lacanisme
est une doctrine, un langage, un systme
de concepts qui est le seul, au moment
o Barthes pense, vit et crit, avoir
rigoureusement nomm les catgories de
lamoureux barthsien pour les avoir
exclues en les nommant. Lacan, par la
radicalit thorique qui est la sienne, par
le dispositif structural extrmement
rigoureux de sa doctrine, confre au
signifiant Mre le signifiant est ce qui
nomme son plus haut sens.

Lamoureux barthsien sapproprie


ce signifiant (la Mre), mais nen
conserve
que
la
dimension
phnomnologique ou descriptive en en
soustrayant la dimension clinique et
gntique (comme Phdre qui parle dans
la phnomnologie du dsir jansniste
mais qui se soustrait en ralit son
troite norme). Foin de la Mre comme
symptme,
trauma,
dtermination.
Lamoureux
barthsien,
aristocratiquement comme Phdre ,
ne retient que ltre phnomnologique
de la Mre lacanienne, cest--dire un
phnomne pur (un tre absolu) et carte
ddaigneusement les consquences
cliniques que la doctrine lacanienne

ajoute sa description31. Le mot


Mre du pome Tao (je tiens tter
ma Mre) est pris dans son acception
lacanienne, mais sauv de lenfer
clinique o la psychanalyse voudrait le
placer.
Dune certaine manire, le mot
Mre , chaque fois quil apparat
chez Barthes, est une forme de citation,
mais cest une citation diffrente de
celle du mot cur que nous avons
pingle
comme
appartenant

lexprimable quil sagit d


inexprimer , car si le mot cur tel
que le reprend Barthes est issu de la
doxa ( le cur gros ), le mot Mre
est, lui, issu de la theoria. Il sagit pour

Barthes, en empruntant une partie de son


lexique la theoria, dviter de chuter
dans un propos gotiste, purement
personnel et, pour cela, de passer par
lascse dune langue haute . On
trouve l une dfiance lgard du
risque dune complaisance envers soi, et
surtout propos de la Mre dont le
contenu personnel trs charg risquerait
de faire verser Barthes dans un pathos
subjectif. Il y a donc un dsir asctique
de parler dans une langue contrle,
rigide, structurante.
Il faut cependant aller plus loin et,
au risque danticiper sur la suite, noter
tout de suite que Barthes, dans lemprunt
quil fait au freudo-lacanisme du

signifiant Mre , le fait sous la forme


de limage. Par exemple, cest au
travers de limage (par opposition au
concept) fameuse que Freud donne de
lenfant jouant avec une bobine de fil
quil lance et quil ramne en ponctuant
ces alles et venues des fameux Fort et
Da que Barthes se saisit de la Mre, en
tant quelle dfinit, au travers de cette
prsence/ absence (du Fort/Da), une
rythmique du discours amoureux.
Ce que Barthes fait ici, cest une
opration majeure : garder limage mais
laisser de ct le concept en tant que
celui-ci est ce qui objective, ce qui pose
un savoir, ce qui sait quelque chose sur
moi qui ne le sais pas. Ainsi lamoureux

barthsien nignore pas ce que le


signifiant Mre charrie et vhicule
comme savoir objectivant mais il nen
tient pas compte en dcidant que limage
est suprieure au savoir, que le
phnomne
est
suprieur

lobjectivation du concept. Ainsi le sujet


amoureux nest-il pas un sujet rgressif
qui agirait comme un nvropathe, un pur
paquet de symptmes : il sait. Il sait,
mais il carte le savoir sur le symptme
et donc le concept de symptme luimme, car ce savoir est pour lui sans
valeur dans la mesure o cest un savoir
qui se tient au-dehors de ce dont il parle,
un savoir extrieur puisquil ramne un
rseau externe de causalit ce qui est en

jeu (la Mre). Le sujet amoureux, lui,


dcide
de
faire
de
limage
phnomnologique lunique et suffisant
espace de la connaissance.
Dans son Roland Barthes par
Roland Barthes, Barthes dfinissait
lImaginaire
pistmologiquement
comme une catgorie davenir. Le
raisonnement de Barthes tait le
suivant : puisque le travail dpuration
men par la modernit contre
lImaginaire a opr, puisque tous les
semblants sont levs, puisque nous ne
croyons plus au moi comme centre
du sujet, puisque nous avons une
mfiance sans mesure lgard de
lineffable et des images, puisque

lImaginaire est partout sous contrle du


Symbolique, puisquil ny a plus de
risques de se faire prendre aux fables du
moi, je , alors il est temps de
redonner un avenir lImaginaire, den
refaire une catgorie davenir32.
THEORIA ET SUBJECTIVIT
On dira que Barthes fait des plis
avec la thorie et rend la thorie
mconnaissable la theoria qui, de ce
fait, devient opaque elle-mme. Elle
nest pas seulement prise par des
renversements. Elle devient, non plus le
discours qui rgenterait la vrit, mais
un discours comme un autre qui,

fragmentairement, devient lun des


multiples propos du sujet amoureux. La
theoria ainsi apparat et l, non plus
comme dispositif ou comme pistm
qui aiderait Barthes mieux dfinir le
discours amoureux, mais comme un
fragment du discours amoureux luimme, absorb par ce discours. Pis
encore, la theoria apparat dans les
Fragments dun discours amoureux
comme des fragments didologie de
lamoureux qui les manipule et les
maltraite au gr de sa fantaisie, de son
dsir.
Voil sans aucun doute ce qui
demeure un problme pour les modernes
contemporains de Barthes et explique le

silence thorique qui entoure la


parution des Fragments. Que peut dire
la theoria dune uvre o elle na pas
plus de place quun pome, quune
chanson, quun magazine sentimental ?
Pour mieux comprendre ce qui se
passe, il nous faut laisser le locuteur des
Fragments, l amoureux qui parle et
qui dit , que nous avons compar
Mme Bovary ou Phdre, pour nous
intresser Barthes lui-mme, lauteur
du livre. Dans la stratgie qui est la
sienne ici, il me semble reconnatre, au
moins partiellement, ce que fut la
stratgie dun philosophe (ou dun antiphilosophe), Kierkegaard, inspirateur de
lexistentialisme, le Kierkegaard que

dcrit Sartre dans son admirable texte


LUniversel singulier 33 : ce qui
fascine Sartre chez Kierkegaard, cest sa
rsistance Hegel et lhglianisme,
qui fut lesprit du temps , la
philosophie devenue monde, le monde
devenu hglien. Toute luvre de
Kierkegaard
est
dcrite
comme
rsistance lentreprise hglienne de
totalisation du monde comme objet de
savoir. Dans loptique hglienne, la
rsistance de Kierkegaard nest quun
moment dialectique o lEsprit
saccomplit, il nest quune simple
conscience malheureuse. Cest parce
que cette rsistance est prvue (tout
comme la rsistance la psychanalyse

est prvue par la psychanalyse ellemme comme symptme) quelle prend


chez Kierkegaard des formes tout fait
fascinantes, comme pour chapper
cette prvisibilit : elle passe, chez
ce chrtien et mystique, par toute une
stratgie dopacits personnelles :
pseudonymie, htronymie, pamphlets,
uvres ambigus (le Journal dun
sducteur par exemple), attitudes plus
ou moins scandaleuses, bref par un
travail remarquable dnonciation qui a
pour lments dinspiration aussi bien la
figure de don Juan ou de Faust que
celles issues de la sphre thologique,
tels Abraham ou Job chez qui le silence,
lintriorit pure du silence sont les

signifiants majeurs de cette opacit


existentielle par o le sujet humain
atteste quil nest jamais le simple
signifi dun signifiant transcendant, ftil Dieu.
Ce que Kierkegaard veut mettre en
vidence, cest lincommensurabilit
absolue entre lexistence (le subjectif) et
le savoir : la vie subjective est ce qui
chappe tout savoir, elle est existence.
Mais ce que remarque alors Sartre, cest
que Kierkegaard pense sa propre
situation anti-hglienne avec les
concepts de Hegel, et que la rvolte de
Kierkegaard, malgr le gnie de son
uvre, choue partiellement chapper
ce qui le nie.

On dira que Barthes est un


Kierkegaard
qui
aurait compris
linutilit, voire la vanit, de la rvolte
contre lEsprit du temps. Plutt que de
contester polmiquement le savoir
objectivant de la theoria, Barthes cite la
theoria en la dpossdant du savoir et
du processus dobjectivation quelle
vhicule.
Rsister polmiquement la
theoria, cest prendre, en outre, le
risque de finir comme lintellectuel
bourgeois qui fuit son objectivit dans
une subjectivit exquise et se fascine
lui-mme dans un prsent ineffable pour
ne pas voir son avenir 34.

Barthes choisit de rsister au


pouvoir objectivant de la theoria, non
par la violence de lhistrionisme ou du
masque de Kierkegaard, ni par une
rgression
dans
lindividualisme
subjectif sans issue et sans intrt ,
mais en intgrant la theoria son propre
discours sous une forme neutralise.
Cette ambition chez un penseur de
sextraire de la puissance totalisante de
la theoria nest pas un phnomne isol
qui ne toucherait que des individus
marginaux par rapport la philosophie,
comme le furent Kierkegaard ou Barthes,
cest en fait un projet plus frquent
quon ne le croit (mais la theoria est
aveugle lgard de toute dissidence),

et lon pourrait trouver chez MerleauPonty une dmarche un peu diffrente


mais qui nest pas sans points communs.
Il ne sagit plus dabolir le savoir
objectif mais de suspendre en quelque
sorte ce savoir du ct du sujet de la
connaissance : neutraliser la polarit
entre objet et sujet de la connaissance et
demeurer au contact de lirrflchi ;
pour cela, il faut sortir de la theoria,
accder un type de rapport au monde
o le sujet se laisse envahir par son
objet, o le sujet fait preuve
exemplairement de sa faiblesse, dans ce
quon pourrait appeler un hrosme de
la faiblesse . Cet hrosme de la
faiblesse, malgr toutes les diffrences

qui sparent Barthes de Merleau-Ponty,


on pourrait le retrouver dans la manire
dont Barthes se laisse envahir et
possder, pour dvoiler sa vrit, par le
sujet le plus faible qui soit, lamoureux.
LE DIVERTISSEMENT
Jean-Claude Milner, dans son livre
tout fait admirable Le Pas
philosophique de Roland Barthes35,
dfinit les Fragments dun discours
amoureux, et toute la priode qui va de
la rupture avec le structuralisme jusqu
la dernire phase qui fait surgir la
question de la mort (La Chambre

claire),
comme
uvre
de
divertissement.
On comprend que Milner emploie
ce terme dans un sens strictement
pascalien : priode de divertissement
qui se situe entre deux grandes
squences qui sont dfinies dune part
comme le champ de la science (theoria)
(1945-1970), et dautre part comme
celui de la mort (mtaphysique) (19791980), o Barthes passe de la question
de la structure (le signe) celle de
lessence (quest-ce en soi que la
photographie ?), ou plutt fait un saut de
lune lautre, saut qui est travers du
divertissement. Milner ne dveloppe pas
beaucoup cette notion de divertissement

dans ce livre, merveille dintelligence,


de densit et de concision. Nous
comprenons que le divertissement
barthsien est ce qui dtourne de deux
types de savoir : le savoir de la structure
(le Symbolique) et le savoir de la mort
(le Rel). Dune certaine manire, cest
bien cela : entre lpreuve du
Symbolique, qui a t celle de la
maturit, et lpreuve du Rel, qui est
celle de la fin de la vie, de lavant-mort,
Barthes aurait donc occup quelques
annes (en gros 1971-1978), qui sont
celles de sa gloire intellectuelle, se
divertir, jouir dans lImaginaire :
plaisir du texte, du moi, de lcrivain, de
lamoureux, priode donc o Barthes,

oubliant les mathmatiques svres


et reculant devant la mort, sadonne
toutes les vanits disponibles.
Cette thse, qui est bien sr tout
fait valide, nous pose un problme,
puisquelle est celle de la theoria, et
quelle aboutit sous-estimer les
Fragments dun discours amoureux,
alors que nous faisons le pari inverse
dune autre lecture des Fragments36. Le
divertissement est condamn svrement
par Pascal et lon pourrait retrouver
dans cette condamnation le discrdit
dans lequel la theoria a plac
lImaginaire. Pour lui donner un sens qui
nous soit profitable, il nous faut donc
confrer un autre sens cette ide de

divertissement. Un sens qui, par


exemple, soit celui de Kierkegaard, chez
qui le divertissement est une feinte, ou
encore le sens que lui donne Blanchot,
chez qui il y a neutralisation du
jugement37, ou enfin celui quon trouve
chez Dostoevski, notamment dans Le
Joueur. Tout le dfaut de la conception
pascalienne du divertissement, cest de
vouloir le lire et le penser partir de la
Mort et donc de son anantissement. (Il
est vrai que cette lecture destructrice et
dogmatique aboutit cette dcouverte
essentielle qui est la logique du
cur , lun des noms de la charit, dont
rares sont ceux qui en ont saisi toute la
valeur, lexception peut-tre de

Rimbaud avec Une saison en enfer, et


prcisment Barthes avec La Chambre
claire38.)
Quoi quil en soit, le projet
pascalien, celui dune Apologie
marque tout entire du dsir de
convertir , aboutit une liquidation
des phases lies au Monde : critique de
la science (esprit de gomtrie), critique
du divertissement. Notre projet de
lecture va linverse. Il fait le choix
daffirmer que lImaginaire nest pas le
simple espace de la mconnaissance
mais quil est lespace dune autre
connaissance dont le phnomne est
lobjet, quil est aussi connaissance de
la mconnaissance, et lon pourrait

alors, en paraphrasant Kierkegaard, voir


en lui le vouloir rflchi de
lirrflchi o le sujet peut vivre et
voir simultanment le spectacle de la
vie, saisir linstant comme instant et
limmobiliser, fixer le moi, non dans
linfatuation vaine, mais, par le prodige
du divertissement qui associe ironie et
gravit, dans sa dfection, dans ses jeux,
ses simulacres, et en photographier les
vertiges. Ce qui constitue lapparence
mme de lamoureux barthsien, la
fragmentation de sa parole atteste tout
cela par la discontinuit, la brisure, les
silences qui la constituent. Comme
lexplique Barthes dans le cours qui est
lorigine de son livre, le Symbolique

est pris en charge par lImaginaire,


rvolution copernicienne dans le champ
du discours que rgentait la theoria et
que la theoria sous-estime car elle ne
sy reconnat plus.
LE MTALANGAGE
Pour conclure, il nous faut revenir
lexergue fondamental du livre
Cest donc un amoureux qui parle et
qui dit : o nous avons cru pouvoir
reprer llment dopacit crucial pour
la theoria, et cela trs prcisment dans
la figure, inconvenante, de lamoureux,
pas assez noble pour lorgueil thorique.
Mais il y a autre chose dans cet exergue,

ce sont les verbes dire et parler


qui, eux, ne devraient pas choquer la
theoria, tant celle-ci a martel et rpt
laxiome selon lequel il ny a pas de
mtalangage, cest--dire de vrai sur le
vrai, de discours sur le discours, quil
ny a pas de savoir positif o un langage
dominerait un autre langage pour en
dduire la vrit.
Cet axiome a pu apparatre de
multiples faons, par exemple chez
Foucault lorsque, propos de son
Histoire de la folie lge classique, il
explique quil admettrait fort bien quun
historien dise de ce quil a crit ce
nest pas vrai , car limportant pour lui
nest pas de produire le mtalangage de

la folie lge classique, mais, ajoute-til : Mon livre a eu un effet sur la


manire dont les gens peroivent la
folie. Et, donc, mon livre et la thse que
jy dveloppe ont une vrit dans la
ralit daujourdhui. 39
La vrit pour les Modernes nest
pas une vrit positive, la vrit est
dplacement des forces telles quelles
sont en jeu, dplacement des noncs,
dplacement de la vrit elle-mme40. Il
ny a pas de vrit sur la folie lge
classique (mtalangage), mais, par
lintermdiaire de ce discours sur la
folie (de lge classique), on dplace le
champ de vrit actuel o se dlimitent

et se dcoupent les reprsentations


contemporaines de la folie.
Cet axiome est omniprsent chez
Lacan, et notamment dans un texte
important, La science et la vrit 41.
Et, comme chez Foucault, il signifie que
la theoria nest pas un simple savoir de
discours mais que la theoria est praxis :
travail du Rel par le Symbolique42.
Cest en fait chez les marxistes que cette
notion de la theoria comme praxis sera
la plus vulgarise, notamment par
rfrence la clbre thse de Marx
selon laquelle les philosophes ne
doivent plus interprter le monde
(mtalangage) mais le transformer
(praxis). Mais lincroyable mli-mlo

philosophique cette libert fastueuse


qui compose la theoria a pu
permettre aux Modernes tout aussi bien
de donner Nietzsche ou encore
Heidegger (critique de la conception du
monde43) le rle dinspirateurs de cette
critique du mtalangage.
Cet axiome selon lequel il ny a pas
de mtalangage confre toute la
responsabilit au dire du discours,
dramatise ce dire, puisque ce dire,
comme action de la parole, est lespace
mme de la praxis44. Sa formulation la
plus clbre, cest la prosopope de la
vrit de Lacan o cest la vrit qui
parle toute seule : Moi, la vrit, je
parle. Dans cette prosopope, la vrit

se rhabilite en prenant la parole et en


nommant les lieux o elle se manifeste,
lieux qui ne sont pas ceux du discours :
les actes manqus, le rve, le nonsense,
les calembours, le hasard45, etc.
On dira alors que la theoria se
caractrise par le fait davoir intgr
cette donne nouvelle, de sinscrire sous
cette condition que la vrit, a ne se
possde pas sous la forme dun
mtalangage, mais, un peu comme pour
la thologie ngative, a se cherche et se
dessine en dconstruisant les savoirs
positifs.
On pourrait dire alors que Barthes,
en ouvrant son livre par Cest donc un
amoureux qui parle et qui dit , sinscrit

dans cette logique46 et souscrit lide


que la seule autorit qui ne soit pas une
imposture, cest lautorit dun dire.
Comment la theoria peut-elle, dans cette
mesure, reprocher Barthes de se placer
sous lenseigne dune nonciation ?
Mon hypothse est la suivante.
Cest peut-tre que, comme souvent, les
axiomes de la theoria sont des vux
pieux, et lon peut douter de la sincrit
de lnonc de Lacan lorsquil semble
remettre la vrit dans les bras nus de
lerreur, du calembour ou du lapsus, tout
comme on peut suspecter celle de
Foucault lorsquil prtend navoir eu
pour seul objet dans son Histoire de la
folie que les reprsentations prsentes.

Cette espce dhrosme ou de


dramatisation de la parole et du dire est
contredite par le style mme de lun et
de lautre qui sont tout entiers dans le
registre dun savoir objectivant : le
premier par les graphes et les mathmes,
le second par un travail considrable sur
larchive qui mobilise lempirique.
Barthes, quant lui, lorsquil sest
plac au cur de la theoria (la priode
structuraliste), na jamais ananti
entirement lide de mtalangage, il a
dfini dailleurs dans le Systme de la
Mode lanalyse structurale comme un
mtalangage un embotement de
langages associs47 mais en
prenant soin de relativiser la vrit

vhicule par ce mtalangage, vrit


provisoire : Le smiologue est celui
qui exprime sa mort future dans les
termes mmes o il a nomm et compris
le monde. 48 Le mtalangage de la
theoria est un langage mortel.
Dune certaine manire, on peut
dire que Barthes, dans cette priode,
saccorde sur une critique de la vrit
positiviste mais ne tient apparemment
pas dplacer cette vrit dans un audel du mtalangage, il ne tient pas
sauver la vrit sous la forme hroque
de sa thtralisation au sein de la
theoria : bien au contraire, il ny a, dans
le statut mme du discours de la theoria,
dautre place future que celle de la mort.

Si Barthes utilise la formule


Cest donc un amoureux qui parle et
qui dit , cela na rien voir avec le cri
de la vrit chez Lacan : Moi, la
vrit, je parle Chez Lacan, le
dire est l comme pour combattre le
mtalangage et rivaliser avec lui, alors
que chez Barthes cest tout autre chose.
Dabord, le dire surgit, dans les
Fragments, sans aucune rivalit
lgard du mtalangage ; ensuite, ce
dire nest nullement, comme cest le
cas chez Lacan, un simple effet
rhtorique rsorb par le retour dun
style discursif qui efface bien vite les
effets thtraux de la prosopope ; et
enfin, le dire nest pas, comme chez

Lacan, une tentative de renouveler et de


sauver la theoria mais au contraire de la
neutraliser.
LE NEUTRE ET LE MTALANGAGE
Mais il faut aller plus loin et mettre
en vidence loriginalit paradoxale de
Barthes. Quelles que soient les prises de
position quil a pu afficher et l49, il
nenvisage pas de sortie possible hors
du mtalangage, du moins au sens de
Lacan. Au sein de la theoria, le discours
de lintellectuel, on vient de le voir,
tombe dans lchelonnement des
langages entrelacs les uns dans les
autres, et hors de la theoria, on a vu que

Barthes dveloppait une vision de


lcriture
o
celle-ci
tend
perptuellement au citationnel : crire,
cest inexprimer lexprimable, et natre
nest rien dautre que trouver ce code
tout fait et devoir sen accommoder50. Si
tel est le cas, alors tout est mtalangage,
il ny a que du mtalangage, au sens o
il ny a pas de dire qui ne soit pris dans
une relation de commentaire, de
rptition, de parodie, de r-criture
dun dj-dit.
Si nous synthtisons la position de
la modernit, nous pouvons la rsumer
en cinq points :

1. La vrit est au prsent.


Elle ne porte pas sur quelque
chose, elle dplace les discours et
institue de nouvelles frontires
entre le vrai et le faux.
2. La vrit parle toute seule,
elle parle comme dans la
prosopope de Lacan pour dire
quelle est l o lhomme ne peut la
possder.
3. La theoria nest pas logos,
elle est praxis, elle ne reprsente
pas, elle transforme.
4. Il y a une prtention de la
theoria subvertir lpoque et un
renoncement aux formes positives
du savoir.

5. Il y a donc une prtention de


la theoria accder, dans la
theoria elle-mme, un dire.
Dune certaine manire, Barthes
peut reprendre lensemble de ces
propositions mais en les dplaant,
parce que, pour lui, il ny a pas
dopposition, de dualit entre le dire et
le mtalangage, et sans doute voit-il
dans cette dualit, cense ruiner la
positivit mtaphysique classique, un
dernier reste de mtaphysique. Ce
dernier reste sinscrivant dans une
idalisation
:
idalisation
de
linconscient comme lieu de production
de la vrit chez Lacan, idalisation du

politique chez Althusser, du fou ou du


prisonnier chez Foucault, qui laisse
entendre la nostalgie dune parole
premire. Or Barthes, peut-tre parce
quil nest pas philosophe, peut-tre
parce que son seul et unique objet
(quelle quen soit lapparence) est
lcriture, ne peut que sinscrire dans la
perspective dun toujours-dj, dun
toujours-dj crit. Sil y a chez lui un
hrosme de lcrivain, de
lintellectuel, ce ne peut tre lhrosme
dun dire, mais (et cest pourquoi nous
parlions d originalit paradoxale )
lhrosme
dun
silence,
dune
inexpression , hrosme qui est, on
laura reconnu, celui du Neutre par o le

sujet dlivre le langage, la parole, le


dire de lalination dun sens
prconstitu, du plein du strotype, de
la rptition, de la gnralit. Et cela,
par le travail de la neutralisation, de
lasschement, de la purification qui est
le travail de lcriture, dont Flaubert
peut apparatre comme un modle, mais
qui va bien au-del dune uvre prcise
ou dun crivain particulier, et qui
concerne lcriture en tant que telle.
On dira que, pour Barthes, tout est,
en effet, mtalangage, puisquil sagit
bien dinexprimer lexprimable, mais
quen mme temps tout mtalangage est
aboli puisquil ny a pas de savoir
objectivant, pas de vrai sur le vrai, pas

de dernier mot51, il ny a que le


perptuel combat de la mort et de la vie,
de labolition des langages et des
substitutions de langages, effacement,
rsurrection, immense et vertigineux
ternel retour dune diffrence qui ne se
dit que dans les interstices dune langue
qui nous prcde.
Cette omniprsence dun dj-dit,
dun code qui nous est antrieur,
nentrane aucun scepticisme chez
Barthes, aucun renoncement (celui de
la canaille selon Lacan ou celui du
salaud au sens de Sartre), car si le
particulier a toujours affaire du
gnral, ce nest pas, platement, pour
faire de lhumain avec de

lindividuel qui est la servitude, et


plonger dans les basses eaux de
luniversel singulier bourgeois, mais au
contraire pour retrouver un particulier
ultime en dpit de linstrument gnral
qui lui est donn, retrouver ce
particulier dans lutopie dun langage
particulier, sachant donc que le
particulier extrme nest pas
lindividuel , lindividuel tant encore
rgi par les catgories du gnral52.
Alors le potique, linalinable et
le langage du monde, le langage de la
gnralit, peuvent se croiser. Dans
quelles conditions ? Cest ce que nous
allons voir.

II
Le discours amoureux.
Questions de mthode
1. CE QUI PRCDE
On
dfinira
lentreprise
barthsienne des Fragments dun
discours amoureux comme le discours
rigoureux
de
limaginaire
dans
lImaginaire. Ce discours rigoureux,
dont on va explorer la rigueur, a connu
des anticipations, des annonces. Il na
pas surgi comme un caprice dans le

parcours de Barthes. Ces anticipations


sont nombreuses. On peut en citer trois
principales : Sur Racine (1963) o il est
question du discours amoureux racinien,
S/Z (1970) o il est question du discours
amoureux dans le rcit narratif (Balzac),
et enfin le Roland Barthes par Roland
Barthes (1975) o les Fragments sont
programms, voire annoncs.
Dans le Sur Racine, lros racinien
est dcrit comme plac sous lempire de
lImaginaire. Ce que Racine met en
scne, ce nest pas le dsir, cest
lalination amoureuse : ce qui y fait
vnement, ce nest pas le rel de la
rencontre mais limage de cette
rencontre : limage fantasmatique qui est

monologue, rptition obsessionnelle du


trauma, du rapt ( Je le vis, je rougis, je
plis sa vue ). Pourtant, Racine
cesse dtre un modle possible du
discours amoureux barthsien dans la
mesure o son thtre est dfini comme
thtre non de lamour mais du rapport
de force. Son vritable sujet, cest
lusage
dune
force
(pulsion
dominatrice) au sein dune situation
gnralement amoureuse . Thtre
profondment sadique fond sur la faute,
la Loi, le Pre, la culpabilit, et en ce
sens strictement oppos au discours
amoureux de Barthes.
S/Z, qui commente un rcit de
Balzac, Sarrasine, est un trs singulier

objet puisque la castration en est le sujet


central : un jeune homme, sculpteur,
tombe amoureux de ce quil croit tre
une femme, cantatrice dopra, et qui est
en fait un castrat. Il y a quelque chose de
troublant dans lintrt que prend
Barthes ce texte et la puissance de
subversion
des
codes
de
la
reprsentation
classique
que
la
castration engendre dans le rcit de
Balzac Le leurre dans lequel tombe le
jeune homme (Sarrasine), en sprenant
dun castrat et en y voyant la femme
parfaite, renvoie prcisment au ratage
par le sujet de lpreuve de la castration
symbolique. Celui-ci est en plein dans
lImaginaire, voyant le Mme l o il y a

lAutre et rciproquement, entirement


pris par le leurre de la reprsentation,
pris par limage. Barthes tudie alors le
fonctionnement du discours amoureux
comme fourvoy dans limpasse de
lImaginaire, partir dune lecture
lacanienne de la castration. Le point de
vue nest pas celui de lamoureux, il ny
a pas didentification avec lui, et le
Neutre du castrat na de positif que sa
fonction destructrice : destruction des
codes bourgeois. Dans cette mesure, le
discours amoureux qui est rencontr
dans le rcit de Balzac est pris au sein
dun plus vaste ensemble smiologique
qui est sous le contrle de la theoria. De
cet ensemble, trs complexe, peuvent

tre extraits des fragments qui


sapparentent ceux du discours
amoureux, comme le fragment LXXV,
intitul La dclaration damour , o
lon retrouve certains lments qui
seront prsents dans les Fragments, o
le Je taime est dsign comme un
jeu obsessionnel du sens assimil au
jeu de lenfant freudien du Fort/Da, au
dieu indou qui alterne sans fin la
cration et lanantissement du monde ,
o le Je taime fait donc du sens ce
que Barthes appelle un jeu
suprieur 53. Mais cette analyse du Je
taime est purement ponctuelle ;
Barthes se propose de faire plus tard un
inventaire des formes de la parole

amoureuse 54, ce qui est, dune certaine


manire, une faon dannoncer les
Fragments dun discours amoureux.
Ce serait, en tout cas, un contresens
que de voir dans la figure du castrat, en
tant quil drgle lopposition du
masculin et du fminin, une anticipation
de lamoureux en qui est suspendu le
paradigme sexuel. La subversion du
castrat et la suspension de lamoureux
sont antithtiques.
Le troisime livre, Roland Barthes
par Roland Barthes, est le plus proche
chronologiquement des Fragments. Il
sinscrit dans une priode commune o
sexprime le projet dune exploration
rigoureuse de lImaginaire. Dans ce

livre, il y a trois fragments successifs


qui peuvent tre considrs comme une
anticipation relle des Fragments. Ces
trois fragments, intituls Le discours
jubilatoire , Comblement et Le
travail du mot 55, sont trois approches
du Je taime .
1. Le discours jubilatoire est
loccasion
dun
dialogue
entre
lamoureux et le clinicien (lacanien) : le
psychanalyste ne cesse de rpter que le
Je taime nest quun symptme,
celui du manque : Rien faire : cest
le mot de la demande : il ne peut donc
que gner qui le reoit, sauf la Mre.
2. Le comblement correspond
au Je taime romantique o il a le

got des pleurs amers (Heine). Le


mot damour est simultanment une
perte, un deuil.
3. Il y a enfin le travail du mot
qui serait la bonne solution face
lchec apparent du premier fragment et
la mort qui surplombe le deuxime. La
rptition du Je taime est compare
une sorte dpope verbale, une longue
course dialectique o peu peu se
complexifie la demande originelle sans
que cette dialectique ne ternisse
lincandescence de la premire
adresse . La rptition du Je taime ,
envisage comme le travail du signifiant,
crerait une langue inoue o la forme
du signe se rpte, mais jamais son

signifi (comme dans lnonc


potique). Alors, explique Barthes, le
parleur et lamoureux triomphent enfin
de latroce rduction que le langage (et
la science psychanalytique) impriment
tous nos affects 56, savoir cette
rduction opre par le clinicien qui
rduit le Je taime ntre que de la
demande, du symptme, etc.
Cest ce troisime Je taime qui
est choisi par Barthes, car si une
image est construite, cette image est du
moins celle dune transformation
dialectique dune praxis 57.
Si ces trois fragments anticipent sur
les Fragments dun discours amoureux,
cest dune part parce quils en donnent

la trame (les trois registres du Je


taime o se trament les trois fils
discursifs du Symbolique, du Rel, de
lImaginaire), et dautre part parce
quils en esquissent lpistmologie par
la critique de la theoria ( atroce
rduction ) et par le fait de placer
limage au centre de la parole
amoureuse. Certes, par un dernier
scrupule moderne, limage demeure
lgrement suspecte ( si une image est
construite, cette image est du
moins ), mais limage est sauve
parce quelle peut tre plus quune
simple image ((mimsis), elle peut tre
le produit dun travail (praxis). Ce reste
de suspicion lgard de limage montre

combien la theoria demeure lie aux


savoirs antrieurs quelle prtend
contester : ici, cest videmment le point
de vue platonicien qui intervient :
limage est suspecte comme mimsis,
comme imitation. Mais la rupture que
Barthes opre, cest de faire de limage
le lieu dune praxis et de lui donner un
statut quivalent celui du signifiant.
2. CONDITIONS DE POSSIBILIT
DUN DISCOURS RIGOUREUX DE
LIMAGINAIRE DANS LIMAGINAIRE

Lpoch
Nous venons de voir quil ny avait
de possibilit datteindre le discours

amoureux qu une premire condition :


que celui-ci existe comme image
dialectise par une praxis. Cette praxis,
Barthes nen offre, dans le Roland
Barthes par Roland Barthes, quune
description sommaire que nous avons
rsume comme lodysse du Je
taime , le Je taime dont la
rptition et les variations constituent
la course . Cette dialectique, cette
praxis, ne sont pas autre chose que
celles que dploient les Fragments : le
terme de course revient dailleurs
dans la brve prface des Fragments
lorsque Barthes dfinit ainsi le
discours :

Dis-cursus, cest, originellement, laction de


courir et l, ce sont des alles et venues,
des
dmarches,
des
intrigues.
Lamoureux ne cesse en effet de courir dans
sa tte, dentreprendre de nouvelles
dmarches et dintriguer contre lui-mme
(p. 7/29).

Ce qui nous importe ici, cest que


la dialectique encore invoque dans le
Roland Barthes a disparu avec les
Fragments. Ce nest pas une dialectique
entre un dedans (la parole amoureuse) et
un dehors (la socit, la guerre, la lutte
des classes, le sexe), mais un jeu propre
au dedans mme du discours
amoureux58.
Le dvoilement du discours
amoureux ne peut soprer que si,

prcisment, je mets entre parenthses,


si je suspends le contexte mondain,
social, socital, historique, sexuel o il
parat et si je len isole, bref si jopre
ce que les phnomnologues appellent
lpoch et qui est lacte de cette mise
entre parenthses.
Ce que fait la phnomnologie par
mthode (mettre entre parenthses le
monde pour saisir le phnomne comme
phnomne), Barthes le fait sans sen
expliquer ; mais nul doute que lpoch
est la premire des conditions pour
accder un discours rigoureux de
limaginaire dans lImaginaire :
suspension du monde, du contexte et, du
coup, suspension chez le sujet de ce

quon peut appeler sa conscience


naturelle , cette conscience de lhomme
quelconque perdu dans les brumes du
monde, pris dans le flux indiffrenci de
lhorizon sur lequel les choses se
dploient, suspension qui permet
dobtenir lobjet comme phnomne,
dans son apparatre et donc dans son
tre propre, dans sa phnomnalit
singulire59. Nous reviendrons un peu
plus tard sur la dimension philosophique
de lpoch luvre dans les
Fragments. Il nous faut, en revanche,
tout de suite en tirer une conclusion du
point de vue de la praxis (de lcriture
comme travail60). On dira, de ce point de
vue, que la seconde condition dun

discours rigoureux de limaginaire dans


lImaginaire, lie dailleurs la
premire, cest que le discours
amoureux ne passe pas par la fabrication
dun rcit. Ainsi, la premire
suspension, la premire mise hors
circuit (la premire poch) quil faut
appliquer aux structures du monde, doit
toucher lhistoire damour .
Cet axiome est nonc dans
lavant-propos du livre :
lhistoire damour, asservie au grand
Autre narratif, lopinion gnrale qui
dprcie toute force excessive et veut que le
sujet rduise lui-mme le grand ruissellement
imaginaire dont il est travers sans ordre et
sans fin, une crise douloureuse, morbide,
dont il faut gurir [] : lhistoire damour

(laventure) est le tribut que lamoureux doit


payer au monde pour se rconcilier avec lui
(p. 11/32).

De quel ordre est donc cette


poch sur le plan de la praxis ? De
quel ordre est cette poch qui doit faire
en sorte que le divertissement , au
lieu dtre recul devant la chose, soit au
contraire
pure
connaissance,
connaissance et extase ? Cela, Barthes
nous le dit trs clairement : pour que
ltre du discours amoureux puisse se
dvoiler dans lextase de tout son tre
( le grand ruissellement imaginaire
dont il est travers sans ordre et sans
fin ), lpoch, la suspension doit

dabord toucher lhistoire damour,


cest--dire au rcit.
Lpoch relve bien de la praxis,
il sagit bien dun travail sur lobjet et le
sujet de la connaissance que je modifie
tous deux par une intriorisation toujours
plus intrieure, visant susciter un face-face, un entrelacs de lapparatre de la
chose et de ma perception, un
chiasme , selon lexpression de
Merleau-Ponty, o sembotent sujet et
objet. La question quon doit se poser
est la suivante : pourquoi cette
connaissance (extatique) doit-elle passer
par la suspension de lhistoire damour,
qui est prcisment la forme et la

mdiation la plus vidente, la plus


rpandue du sentiment amoureux ?
Avant de rpondre directement
cette question, il faut tout de suite
remarquer que lpoch doit viser ce qui
est au plus proche de lobjet de
connaissance, elle doit toucher ce qui
enrobe cet objet et donc le drobe, elle
doit, comme opration de suspension,
concerner le contexte intime de lobjet.
Face un tableau, ce que je dois mettre
entre parenthses, ce nest pas seulement
luniforme du gardien de muse qui est
plant ct de la toile, mais aussi le
cadre dor, la paroi de verre qui le
protge des fous, et peut-tre mme les
fibres de la toile qui trament la

picturalit. La fragmentation de lobjet


regard peut participer ce travail de
suspension : cest ainsi, par exemple,
quon peut considrer ce que fait
Barthes sur le tableau de Verrocchio
quil a choisi pour la couverture de son
livre, en ne nous en montrant que les
deux mains se frlant dans une
continuit/discontinuit du contact et en
suspendant du coup entirement le sens
thologique du tableau qui reprsente
une scne biblique, associant Tobie et un
ange, mais en suspendant galement
toute une dimension de sa picturalit
propre puisque ce nest pas le tableau
quil veut nous faire apparatre, dans ce
frlement des mains, mais ce quil

nomme au dernier fragment de son livre


le Non-Vouloir-Saisir , qui est en
quelque sorte l tre du sentiment
amoureux parvenu sa plus haute extase.
Lpoch touche donc ce qui est
toujours au plus proche de lobjet quil
sagit de connatre. Ici le rejet par
Barthes de lhistoire damour , du
rcit, relve dune dcision impose par
lobjet et non directement dune position
dogmatique appartenant une doctrine
antrieure
et
qui
sappliquerait
extrieurement la question du
sentiment amoureux. Sil est vrai quil y
a chez Barthes une critique du roman, un
discours gnral sur le roman qui
apparat ds Le Degr zro de lcriture

jusque (mais sous une forme retorse)


son dernier cours du Collge de
France61, cette critique, mme si elle
peut dans le dtail fournir des arguments
lpoch pratique dans les
Fragments, ne peut en rien lui tre
assimile.
Discours/ Rcit
Barthes propose donc non pas un
rcit amoureux mais un discours
amoureux . Ce choix est un choix
violent qui suppose lexpulsion, le
bannissement du rcit. Si lon reprend la
brve citation o Barthes sexplique sur
ce choix, on peut trouver trois motifs de
suspendre le rcit, lhistoire damour en

tant donc quelle est asservie au grand


Autre narratif .
1. Lhistoire damour, comme rcit,
est du ct de la doxa (lopinion
gnrale) qui dprcie toute force
excessive et veut que le sujet
amoureux rduise ce quil vit
intrieurement

une
crise
douloureuse, morbide, dont il faut
gurir .
2. Lhistoire damour (et cest bien
sr li la premire question) est
asservie parce quelle ne peut
fonctionner que sur le mode de
lordre , dune causalit procdant du
systme : crise, rsolution de la crise,

fin (par opposition au discours


amoureux qui est ruissellement ).
3. Lhistoire damour est du ct de
lordre social parce quelle est le
tribut que lamoureux doit payer au
monde pour se rconcilier avec lui :
lhistoire
damour
nest
quune
transaction qui rend consommable
lextase amoureuse par le monde et
oblige lamoureux retrouver la socit
en sortant de lhypnose o lemprisonne
son discours.
Le discours amoureux (le soliloque
du Je taime ) chappe ces trois
asservissements, lAutre, mais il y a
plus, car, pour mieux opposer discours
et histoire, Barthes pose que le discours

amoureux et lhistoire damour sont dans


une relation dtranget absolue lune
par rapport lautre. Barthes en effet
ajoute que le discours amoureux
accompagne cette histoire [lhistoire
damour] sans jamais la connatre ,
comme si lamoureux perdait lessence
de son tre ds lors quil se le figurait
lui-mme sous la forme dun rcit, dune
histoire, comme si lamoureux tait
aveugle, ignorant de la trame, du
scnario dans lequel les autres le voient
voluer.
On dira que, selon Barthes, le
discours amoureux est du ct de
lauthenticit (il exprime absolument
ltre dont il est le phnomne) tandis

que le rcit est du ct de la facticit :


facticit au sens ordinaire mais aussi au
sens phnomnologique qui dfinit la
facticit comme tant de lordre de la
contingence. La facticit du rcit
damour tient sa nature narrative. Tout
rcit est un coulement de faits pris dans
une forme de contingence (il faut que le
hros ait un nom, quil soit brun, blond
ou roux, quil habite la ville ou la
campagne, etc.).
Barthes a dvelopp cette critique
du rcit comme facticit dans Le Degr
zro, par exemple au travers du pass
simple, temps de la facticit pure. Il
parle de temps factice 62, il le dfinit
comme systme de scurit des

Belles-Lettres et trouve dj dans ce


temps verbal lasservissement au
Monde, la socit quil tablit dans les
Fragments : Il constitue lun de ces
nombreux pactes formels tablis entre
lcrivain et la socit, pour la
justification de lun et la srnit de
lautre. 63 Cette contingence ( a nat,
a monte, a fait souffrir, a passe 64)
est lexpression mme dune facticit
asservie, cest--dire quelle est au
service dun ordre : lordre narratif
reflet de lordre social (srnit,
rconciliation).
Lhistoire damour, le rcit ou le
roman pourraient tre au sentiment
(extatique) de lamour ce quest aux

yeux de Platon une copie, un simulacre,


une imitation dune essence qui, du fait
de cette imitation, est perdue. Dune
certaine manire, dans son texte
thorique Introduction lanalyse
structurale des rcits (1966) qui
dploie pourtant un structuralisme
classique, Barthes, au dtour de ses
considrations structurales, pose bien le
problme en des termes trs proches. Il
explique quen raison prcisment de la
puissance de la structure narrative dont
il met au jour les mcanismes, la libert
du rcit est borne, limite parce que
le rcit est pris dans un code fort (code
qui impose des contraintes, notamment
des contraintes au niveau des actions).

Mais il ajoute ceci qui nous intresse : il


y a un interstice de libert entre le code
fort du rcit et le code fort de la langue,
et cet interstice de libert, cest la
phrase. Il crit que le rcit part du
plus cod (le niveau phonmatique
de la langue65), quil se dtend
progressivement jusqu la phrase,
pointe
extrme
de
la
libert
combinatoire
,
puis
le
rcit
recommence se tendre en partant des
petits groupes de phrases (microsquences), encore trs libres, jusquaux
grandes actions, qui forment un code fort
et restreint 66. Il faudrait galement
sintresser cet loge de la phrase par
opposition au rcit, dans son article

Flaubert et la phrase 67 (1967) o il


confre la phrase une libert
mtaphysique, larrt gratuit dune
libert infinie , infini dont lexpression
la plus vidente, dans lexcs mme
quil dploie, est le fameux Coup de ds
de Mallarm et sa phrase infinie, sa
phrase-tableau, sa phrase dissmine.
Quoi quil en soit, la phrase est bien ici
oppose au rcit et ds lors claire le
choix que fait Barthes du discours ,
ou plus exactement du discours que la
fragmentation restitue son dploiement
en phrases68.
La facticit, lasservissement du
discours amoureux que promeut le rcit
sont le propre de la fausse dialectique

entre le dedans et le dehors, entre les


subjectivits et la socit, et dune
certaine manire (faisant fi du gnie des
crivains concerns) contaminent les
rcits damour qui, tous, se rsument au
schma suivant : lamour est en butte
la socit qui y fait obstacle et il ne lui
survit que vaincu par elle : de Julien
Sorel guillotin Romo et Juliette
runis dans le suicide : le rcit a
accompli sa corve, sa tche sociale, la
catharsis, permettant la bourgeoisie de
se purger de ses passions. Voil
pourquoi Barthes ne veut pas cder au
prestige de lhistoire damour et ne veut
rien lui concder, comme il le dit au
dbut de son sminaire sur le discours

amoureux, en 1974, do le livre est


issu.
Cette critique du rcit, cette
suspension du narratif dans les
Fragments, ne sont pas guides par une
espce de puritanisme moderniste contre
le roman lui-mme. Pas plus que cette
suspension ne signifie que le discours
amoureux
serait
suprieur
esthtiquement au rcit amoureux. Bien
au contraire, Barthes admet volontiers
que certains de ses fragments sont plats,
uss ou tournent court (p. 8/30). La
question ne se situe pas l, elle ne se
situe pas dans la sphre esthtique. Dans
cette sphre, linverse, le roman est
dautant plus mme de montrer sa

supriorit. Barthes, dailleurs, cite


plusieurs reprises des traits du discours
amoureux emprunts des romans ou
rcits69, puisque ces rcits possdent des
interstices prcieux, qui sont ceux de la
phrase. On remarquera nanmoins que le
texte tuteur des Fragments est un
roman par lettres, Werther, dont la
structure pistolaire favorise le discours
au dtriment du rcit. Et puis, on le
remarquera aussi, Barthes semble
insensible aux intrigues ,
lpisodisme, la dimension narrative
des romans quil cite. Et, en les citant, il
branle prcisment le code, la
narration, la contingence, la facticit : la

parole amoureuse sy retrouve pure


parole, hors contexte.
La figure DRAME, qui a pour
surtitre Roman/drame , permet de
mieux comprendre en quoi lamoureux
est tranger son roman, pourquoi il ne
connat pas son histoire.
Lamoureux nest pas dans un
scnario, il est dans le drame, au sens
archaque du terme. Drame quil faut se
reprsenter comme une histoire sans
action, ou dont laction a dj eu lieu et
dont je rpte (et rate) laprs-coup
(p. 110/125). Lvnementialit propre
au discours amoureux dfie la rationalit
propre au rcit : le ravissement que
je me dclame moi-mme est un fait

accompli (en ce sens, lamoureux est


racinien). Le roman, lui, ne peut jouer de
cette forme archaque quest le drame
antique, la dclamation obstine et
hypnotique dun toujours-dj , sauf
de manire trs fragmentaire comme
cest le cas avec des exceptions telles
que Le Ravissement de Lol V. Stein de
Marguerite Duras. Ce type trs
particulier et retors dvnementialit
est dvelopp par Barthes dans la figure
ERRANCE : Je ne puis moi-mme (sujet
namour) construire jusquau bout mon
histoire damour : je nen suis le pote
(le rcitant) que pour le commencement ;
la fin de cette histoire, tout comme ma
propre mort, appartient aux autres ; eux

den crire le roman, rcit extrieur,


mythique (p. 117/133).
Le je du sujet amoureux
Aprs avoir mis en vidence la
suspension de la catgorie du rcit, son
expulsion du discours amoureux, on peut
reprer un deuxime niveau dopration
par o Barthes tente daboutir ce type
de connaissance particulier quest le
discours rigoureux de limaginaire dans
lImaginaire. Au travail ordinaire de
description du discours (le mtadiscours
ordinaire du savoir positif), Barthes ne
substitue pas la parole spontane du
sujet amoureux, son vcu empirique. Il y
substitue la simulation de ce discours.

Le locuteur des Fragments ne doit


pas tre peru navement, soit quon le
prenne pour Barthes lui-mme se
laissant aller des confidences, soit
quon le conoive comme un personnage
au sens ordinaire. On dfinira ce
locuteur comme conscience simule ,
et cest en raison de cette dfinition que
cette conscience nest ni Barthes, ni un
personnage , cest--dire une
conscience naturelle ou mimtique,
dtermine par la structure spatiotemporelle du monde, ayant un ge, une
identit, un sexe, un nom, une
biographie, des parents, un domicile,
etc.

Cette conscience simule est un


je quon pourrait dire originaire, car
ce je ne peut tre identifi
lidentit civile dune personne (comme,
linverse, mon je peut tre identifi
ma personne civile) : cest un je
qui ne fait que dire je sans tre celui
dune personne en particulier. Et cest
pourquoi dailleurs ce je est si
souple dans ses mtamorphoses, et quil
peut couvrir pratiquement tous les
pronoms personnels70 : il peut devenir
nous (p. 93/109), il
(p. 135/151) ; de mme que ce je
peut prendre toutes sortes de
pseudonymes : X tant le plus
rpandu, mais il peut prendre celui de

Sappho (p. 186/195-196), Sollers

(p. 185/195) ou bien entendu Werther


(passim).
Ce je est galement le fruit de
lpoch initiale au cours de laquelle
lauteur a mis hors circuit sa propre
identit pour ne sen tenir quau je
du discours amoureux, ce je qui est
mobilis dans le Je taime ,
circonscrit la position troite qui est la
sienne dans le discours amoureux, un
je particulier qui permet daccder
la vie gologique de lamoureux (
son discours subjectif pur). Ce je est
un je rgional, singulier, troitement
dfini par la position subjective
dnamoration dont il mane. Voici
comment Barthes le dfinit :

Cest quelquun qui parle en luimme, amoureusement, face lautre


(lobjet aim), qui ne parle pas
(p. 7/29).
Le pronom (indfini) quelquun
dsigne bien ce sujet particulier. Dans
quelquun , on ne peut envisager une
personne. La dfinition, extrmement
prcise, nous confirme que nous
naurons faire en effet qu un je en
pleine activit, ressassant sans cesse.
Soyons plus prcis. On dfinira ce je
comme ayant un tu qui sadresser
( Je taime ) mais il ne sera jamais
son tour un tu pour lautre (puisque
lautre ne parle pas ). Or, ce qui
caractrise dun point de vue

linguistique le je dans son


fonctionnement
ordinaire,
cest
prcisment dtre pris dans une
dialectique intersubjective dont le
langage est la structure : le je , on le
sait, est un signe vide qui ne rfre
qu lacte de parole par o je dis
je , et cest ce vide qui fait que
des milliards de sujets parlants tout
instant endossent ce signe comme les
reprsentant intimement. La seconde
caractristique du je est dtre pris
dans une stricte polarit avec le tu ,
car si je dis tu lautre cest parce
que jadmets qu son tour ce tu
deviendra un je et que je serai alors
son tu : il y a un entrelacs, un

chiasme des personnes71. Benveniste


pose que cest cette polarit dialectique
du je et du tu qui constitue la
structure de la subjectivit humaine. On
voit en quoi cette subjectivit concilie le
singulier (cest le sujet qui parle) et
luniversel (pour parler, il emprunte une
forme unique et qui vaut pour tous) et
articule le moi et lAutre puisque en
parlant nous changeons sans cesse le
je et le tu dans une pure
rciprocit.
Le je de lamoureux, dans ces
conditions, ne peut sidentifier au je
du sujet quelconque et universel. Dune
part, le sujet amoureux nest pas une
personne (cest quelquun ) et il nest

en rien miroir de lhumanit, ce nest


pas un universel-singulier au sens
banal et bourgeois. Dautre part,
linterchangeabilit du je et du tu
ne fonctionne pas. Lamoureux dit je ,
il dit tu , mais ce je est dans la
position de ntre jamais le tu pour
lautre puisque celui-ci, lobjet aim,
ne parle pas . Cest un je qui
rompt non seulement avec luniverselle
structure du langage (cest un particulier
enferm dans lpreuve de sa
particularit), mais aussi avec la forme
universelle et naturelle de la
subjectivit humaine telle quelle
fonctionne dans le monde.

On ne peut que noter la symtrie o


se trouve ce je avec le je
potique dont la parole na pour seul
champ de rfrence que lui-mme et
dont la profration interminable nattend
jamais de rponse72. On ajoutera que
lamoureux nest pas seulement mutil
pour navoir accs qu un je rduit,
mais quil na galement accs qu des
ombres de phrases, qu des phrases
atrophies, des phrases-mots. Barthes
dcrit la phrase utilise par le sujet
amoureux comme un semblant de phrase,
une phrase tronque (p. 9-10/31),
suspendue,
abrge,
une
sorte
dimminence de phrase, ce qui souligne
la volont, chez lui, de mettre en

vidence le fait que lamoureux a une


langue bien singulire qui nest pas celle
du sujet naturel. Et comme exemple,
Barthes propose le ressassement de
lamoureux qui attend : Tout de
mme, ce nest pas chic ; il/elle
aurait bien pu ; il/elle sait bien
pourtant : pouvoir, savoir quoi ? Peu
importe, la figure Attente est dj
forme (p. 9-10/31).
On constate que les deux oprations
dcrites prcdemment : suspension de
la narrativit et suspension du
fonctionnement naturel de la structure
pronominale, sont bien des oprations
dans lImaginaire o, par ces mutations
dattitudes, Barthes accde cette

rigueur ncessaire grce laquelle


lImaginaire nest pas un espace
informe, leurr et naf. LImaginaire,
obtenu par ces oprations, construit un
espace qui ne valide ses actes que dans
le rgime strict qui lui impose son tre :
ltre amoureux.
Jai plusieurs reprises choisi le
terme de simulation pour dfinir la
relation qui unit le locuteur des
Fragments (le quelquun qui dit je )
et lauteur du livre, Barthes lui-mme.
Comment comprendre ce terme utilis,
ici, positivement ? On lopposera
dabord son frre jumeau ngatif : le
simulacre. Le simulacre, cest la
mauvaise copie au sens de Platon, dans

la mesure o il ne saisit que lapparence


de ce quil copie, parce que lacte de
copier est lui-mme tranger ce quil
copie. La simulation serait la bonne
copie (la bonne imitation), car dans la
simulation limitateur est entirement
engag dans ltre de ce quil imite, il ne
lui est pas tranger. La simulation oblige
son acteur (le simulateur73) une sorte
de mutation existentielle o il se
contraint obir un rle, celui de
lamoureux dont nous avons vu quil
obissait des lois bien particulires,
un langage, un mode dtre.
On prendra comme exemple ce
fragment de la figure ABSENCE :

(Enfant, je noubliais pas : journes


interminables, journes abandonnes, o
la Mre travaillait loin ; jallais, le soir,
attendre son retour larrt de lautobus
Ubis, Svres-Babylone ; les autobus
passaient plusieurs fois de suite, elle
ntait dans aucun) (p. 21/42).
Nous voil face un fragment o le
je qui parle semble sidentifier
totalement avec le sujet biographique
Barthes et o le quelquun semble
tre une personne. Je ferai quelques
remarques pour rectifier cette illusion.
1. Le fragment est encadr de
parenthses. Cest assez frquent. Il
sagit pour Barthes, par ces parenthses,
de produire une discontinuit dans le

je qui parle, comme si plusieurs voix


venaient se superposer lui et produire
un effet de polyphonie. Ce je est
donc un je second, comme un autre
timbre qui en sourdine (la sourdine de la
parenthse) viendrait soutenir la voix
centrale.
2. Lapparence autobiographique
est dautant mieux mise en vidence par
les dtails rfrentiels qui sont donns
( autobus Ubis , Svres-Babylone ,
etc.) que la sphre empirique o semble
baigner ce souvenir est brise par la
dernire phrase qui la contredit
subtilement : Les autobus passaient
plusieurs fois de suite, elle ntait dans
aucun ; dans la sphre relle ou

empirique dun je autobiographique,


la mre aurait bien fini par arriver dans
tel autobus. Cet aucun ne relve pas
du discours dun je empirique, mais
au contraire il appartient bien au
discours
de
limaginaire
dans
lImaginaire. Le aucun pose
labsence sur le mode ontologique du
jamais et transforme le contingent (le
retard) en nant. Toute la formulation de
Barthes consiste plier le Rel lordre
propre, lordre imaginaire du sujet
amoureux qui se place toujours dans la
position dtre un je face un tu
qui ne parle pas ou qui ici ne vient pas
ce qui est la mme chose , car,
lvidence, lautre parle, la mre finit

par arriver, mais rien narrive de cela


la conscience isole du sujet amoureux.
Nous ne sommes donc pas l dans
la sphre nave du vcu mais dans un

je

dont
lapparence
autobiographique dissimule le travail de
lpoch que nous avons dcrit.
3. Discours et fragment
Le fragment chez Barthes
Nous avons donn, un moment,
comme exemple dpoch comme
suspension du contexte , le
phnomne de fragmentation et, ce
titre, comme illustration, la couverture
choisie par Barthes : le tableau de

Verrocchio y fait lobjet dun travail de


rduction o les deux mains se frlant
constituent lemblme du discours
amoureux par opposition limage
conventionnelle des mains enlaces.
La rduction vise carter tout
contexte, tout monde, toute information
qui serait trangre au punctum du
tableau (ici : la fusion extatique du dsir
et
du
Non-Vouloir-Saisir).
La
fragmentation relve de la praxis, dun
travail qui ne concerne pas seulement
limage de couverture du livre, mais qui
est active dans le livre dont elle
constitue le premier mot : Fragments.
Nous savons galement que la
fragmentation nest pas rserve ce

livre mais quelle est, depuis longtemps,


une pratique propre Barthes.
Pourtant, il ny a pas proprement
parler de thorie du fragment chez
Barthes. De la fragmentation, il dit
simplement que cest chez lui une
pratique presque originaire74. On notera
que le fragment chez Barthes nest ni
celui dHraclite, jeu de lobscur et de
lclat, ni celui de Nietzsche,
laphorisme, la violence, ni celui du
romantisme, esthtique de la ruine, du
carnaval mlancolique, ni celui de La
Rochefoucauld, maxime et svrit.
Peut-tre est-il plus proche de Pascal,
celui des Penses, dont il fait lloge
dans une analyse de Mobile de Butor, en

y voyant un livre essentiel car sy


affirme la solitude profonde :
matit de la vritable ide 75. Le
fragment est, chez Barthes, prcisment
associ au Neutre, il dsorganise toute
tentative classique de mtalangage
ordinaire puisquil ny a pas de dernier
mot76, sinon le silence77.
On peut ainsi runir rapidement
quelques ides barthsiennes sur le
fragment, disperses dans luvre. Le
fragment est ce qui runit le continu et le
discontinu avec, comme image, celles du
flocon de neige78 ou du riz japonais,
cohsif et dtachable 79, son principal
ennemi ne serait pas la totalit (car le
fragment est une totalit80) mais la

gnralit (quil faut dissoudre81) ou


encore la continuit, le flux : ce
flumen orationis [le flux du discours] en
quoi consiste peut-tre la cochonnerie
de lcriture 82 ; ajoutons que Barthes
recherche moins, dans la littrature, les
uvres fragmentes que linterruption
fragmentaire qui brise le texte continu et
dont lexemple le plus fameux est la
prose de Chateaubriand dans la Vie de
Ranc quil qualifie de ressassement
bris 83.
un certain niveau, Barthes a pu
imaginer que le fragment tait en
quelque sorte un outil rhtorique qui
aurait eu comme fonction de le prserver
des leurres de lImaginaire et de son

hystrie collante, agglutinante, dans


lcriture. Le fragment aurait t ce qui
casse, brise et diffrencie, anantissant
les illusions du plein, du li, de la
reprsentation mimtique. En ce sens, la
fragmentation serait du ct de la
castration symbolique84. On retrouve ici
une fonction agressive du fragment, bien
en phase avec les prtentions de la
theoria. Le fragment serait une activit
symbolique qui dtruirait les vanits des
flux imaginaires. Dans le Roland
Barthes par Roland Barthes, Barthes
avait pourtant not les limites de cette
vision. Il crit ceci : Jai lillusion de
croire quen brisant mon discours, je
cesse de discourir imaginairement sur

moi-mme, jattnue le risque de


transcendance , et il ajoute : en
croyant me disperser, je ne fais que
regagner
sagement
le
lit
de
lImaginaire. 85
Lillusion que Barthes dnonce,
cest de
placer
navement la
fragmentation du ct de la forme ou de
lordre : une garantie contre les leurres.
Le fragment dans le discours amoureux
Nous avons plac le travail
fragmentaire du ct de lpoch, cest-dire dun travail de suspension. Mais
dans lpoch rien nest supprim, il ny
a pas de castration symbolique de lImaginaire. Lpoch relve de suspensions

successives, de mises hors circuit, et si


le Monde, tel quil se valide lui-mme
sous la forme du on , de la
communication , de la technique ,
etc., est suspendu , il nest en rien
supprim, il demeure tel que le
sentiment amoureux le vise et le
thmatise. Lamoureux est la fois un
sujet gar et un sujet dans le monde.
Lpoch ainsi ne relve en rien de la
matrise symbolique, elle mobilise
au fond tout ltre subjectif du sujet dans
une entreprise permanente dcoute du
phnomne. Ainsi, avec lpoch,
lImaginaire devient un oprateur
mthodique, une force active de
description et de perception qui permet

de parcourir le phnomne sous toutes


ses faces, dans toutes ses variations. En
ce sens, si lpoch est du ct de la
praxis, cette praxis nest pas tout fait
celle de la theoria : elle va au-del de
la praxis thorique (prtention la
transformation du Rel par le
Symbolique), ou plutt elle emprunte
dautres chemins et se constitue comme
une autre mthode.
ce titre, Barthes dsigne le
fonctionnement des 80 figures de
Fragments comme une chorgraphie
(p. 6-7/29-30). Et Barthes, pour
expliquer ce quil entend par figure
chorgraphique,
donne
comme
illustration le corps saisi en action

ou ce quil est possible dimmobiliser


du corps tendu , le corps sidr dans
un rle, comme une statue . La figure
est ainsi dissocie doublement de sa
dimension traditionnellement langagire
(elle nest pas rhtorique), et dautre
part elle est donne comme une image.
De sorte quon peut avancer que la
fragmentation du discours en figures
nest en rien une matrise de
lImaginaire par le Symbolique mais un
traitement
de
lImaginaire
par
lImaginaire.
Dailleurs,
la
fragmentation
productrice de figures est lexpression
la plus pure de lImaginaire amoureux
qui nexiste jamais que par bouffes

de langage, qui lui viennent au gr de


circonstances infimes, alatoires
(p. 7/29) : le terme de bouffe donne
alors au fragment une valeur qui linscrit
en effet dans la sphre de lImaginaire.
Barthes emploie un moment le
terme, peu frquent dans le vocabulaire
de la modernit, d hypostase pour
dfinir la figure. La figure est une
hypostase de tout le discours amoureux
(p. 8/30). Quest-ce quune hypostase ?
Dans la thologie, cela dsigne la
manifestation visible de lessence
(ousia) : ainsi le Christ est-il dfini
comme hypostase divine. La relation
entre lhypostase et lousia est similaire
celle du phnomne et de ltre : le

mode dapparition de lhypostase rvle


ltre mme de son essence, et ainsi la
nature fragmentaire du livre de Barthes
est la manifestation de ltre mme du
sentiment amoureux ; il y a coalescence
et congruence entre ltre amoureux et
ltre fragmentaire : le second est
lhypostase du premier. On voit ici toute
la diffrence entre Barthes et la theoria
qui, elle, ne peut saffirmer comme
praxis qu la condition dopposer son
discours et son objet (comme
transformation de celui-ci par celui-l).
Ainsi le fragment na pas une nature
transgressive comme Barthes pouvait
peut-tre le concevoir lpoque de la
theoria : il ne sagit pas non plus, selon

la dfinition que donne Kierkegaard du


fragment romantique, de briser le
monde
en
tincelants
fragments
86
illogiques , puisquil apparat au
contraire comme lhypostase de ltre
amoureux.
Si nanmoins le fragment possde
une dimension castratrice (car le
fragment est coupure, interruption), cest
alors non la castration symbolique
celle de la Loi quil faut penser, mais
la castration imaginaire (immatrise).
Cela apparat notamment quand Barthes
identifie les fragments aux rinyes 87,
cest--dire ces figures fminines de la
mythologie grecque qui assaillent
lhomme qui a cd lImaginaire,

comme dans la scne fameuse


dAndromaque o Oreste devient fou :
forces primitives qui ne reconnaissent
pas lautorit des dieux (le Symbolique),
elles dpcent lhomme quelles
poursuivent, lhomme qui a cd
lempire des images.
Ou encore quand Barthes, la suite
de cette allusion mythologique, dfinit
lamoureux comme celui qui, sur un plan
linguistique, a la phrase pour seule unit
de discours : il ne parvient pas passer
un rgime suprieur de parole (le rcit
par exemple) et se contente daccumuler
des paquets de phrases , ce qui
explique pourquoi lamoureux (comme
le fragment) est incapable de

dialectique, cest--dire doprer le


passage dune instance une instance
suprieure. Lexpression paquet de
phrases pour dsigner le discours
amoureux dit bien la drliction o le
sujet amoureux se place par lusage
quil fait du fragment ou plutt par
lusage du fragment dans lequel sa
situation le place. Il y a quelque chose
de lautiste ou du schizophrne chez
lamoureux, qui produit des blocs de
mots, des blocs de phrases que rien ne
vient relier pour les faire passer un
stade suprieur.
Sans doute la figure intitule FOU
(p. 141-142/155-157) est-elle une bonne
occasion de vrifier comment Barthes

peut tout la fois placer son locuteur au


cur de lImaginaire mme, et obtenir,
de cette plonge dans un monde du
fragment, une connaissance singulire de
lImaginaire amoureux. Cest une figure
assez brve dont le surtitre est Je suis
fou , et largument : Le sujet
amoureux est travers par lide quil
est ou devient fou.
La figure est dcoupe en quatre
fragments. Le premier dit : je suis fou
mais je ne le suis pas puisque je peux le
dire ; lillustration en est Werther
rencontrant le fou de la montagne
Werther est fou par passion comme lui,
mais priv de tout accs au bonheur
(suppos) de linconscience.

Le deuxime fragment prcise les


choses par une parenthse : cest une
folie incomplte mais qui est l,
possible, toute proche : une folie dans
laquelle lamour lui-mme sombrerait .
Le troisime fragment redfinit la
folie. On comprend que la folie nest pas
lalination (la perte du moi), mais au
contraire une maladie du moi. La folie,
cest que je ne suis pas un autre.
Le quatrime fragment value la
folie particulire de lamoureux par le
critre de son rapport au pouvoir : la
distinction entre volont de puissance et
volont de pouvoir permet de conserver
lamoureux le statut singulier de fou.

On comprend alors ceci (du point


de vue de la mthode) : la folie nest pas
un concept externe qui permettrait de
ficher lamoureux dans telle ou telle
catgorie ou tel ou tel symptme
psychique, qui lassimilerait donc une
gnralit suprieure ; cest, linverse,
lamoureux qui, dans la figure mme,
reconfigure la notion de folie en
lhabitant entirement de sa particularit
sans que rien dextrieur lui ne vienne
dborder.
Dans cet ensemble, il y a un
passage
entre
parenthses
particulirement significatif, comme le
sont souvent les parenthses dans ce
livre : (Cest pourtant dans ltat

amoureux
que
certains
sujets
raisonnables devinent tout dun coup que
la folie est l, possible, toute proche :
une folie dans laquelle lamour luimme sombrerait) (p. 142/155-156).
Le sujet a ici pour nom certains
sujets raisonnables , qui nous fait
comprendre que le je , que le
quelquun est susceptible de pluriel,
et est toujours un tre dont lidentit est
la plus vague, sorte dindiscernable
entre le particulier et le pluriel.
Lexprience que fait ce sujet
raisonnable , cest donc la proximit de
la folie, sa possibilit : la folie y est
vcue comme imminence ou comme
voisinage, elle est vcue non comme

futur mais comme conditionnel : une


folie dans laquelle lamour lui-mme
sombrerait . Le paradoxe logique que
lImaginaire amoureux met au jour est le
suivant : lamour est folie mais la folie
serait la perte de lamour, et lon
retrouve la premire phrase du deuxime
fragment passe inaperue : Tout
amoureux est fou, pense-t-on. Mais
imagine-t-on un fou amoureux ?
Nullement. Ce qui change entre cette
premire phrase et la parenthse, cest
que lopposition/proximit du fou et de
lamoureux est tout dun coup vcue sur
le mode de langoisse : la folie de
lamour (provoque par lamour) tant
abolition de lamour. Le lien logique

entre folie et amour est un lien


dabolition
et
didentification
rciproques : le lien est un abme
logique.
On voit alors que la technique
fragmentaire, la juxtaposition des
paquets de phrases , loin de rabattre
lImaginaire sur linertie du sujet
abandonn, permet au contraire une
description ontologique de lImaginaire,
chappant ainsi aux catgories de la
theoria ou de lopinion ou de la science,
bref aux catgories de la gnralit.
Plusieurs figures simulent la folie de
lamoureux
(
catastrophe
,
loqule , monstrueux , etc.) sans
que jamais lamoureux puisse tre

renvoy, enferm, intgr dans une


catgorie trangre lamour.
Cest parce que Barthes, simulant
le discours amoureux, respecte la sphre
troite o elle sexprime (et dont la
fragmentation est un aspect) que jamais
le discours amoureux ne se transmue en
une sorte de mtadiscours dautorit,
mais quil dcouvre lintrieur des
rudiments expressifs de sa parole des
champs de signification entirement
singuliers.

III

LImage
PREMIRE DESCRIPTION DE
LIMAGE

Les contenus imaginaires du


discours amoureux ont lapparence de
thmes, mais, en ralit, ce sont des
actes.
Prenons, par exemple, la premire
figure du livre, SABMER, qui est dfinie
comme une bouffe danantissement
qui vient au sujet amoureux, par
dsespoir ou par comblement :
lanantissement (labme) vient de la
disparition de lImage de ltre aim ou
au contraire de sa toute-prsence.

Regardons, dans cette figure, la


parenthse qui clt le troisime
fragment :
(Bizarrement, cest dans lacte
extrme de lImaginaire amoureux
sanantir pour avoir t chass de
limage ou sy tre confondu que
saccomplit une chute de cet Imaginaire :
le temps bref dun vacillement, je perds
ma structure damoureux : cest un deuil
factice, sans travail : quelque chose
comme un non-lieu) (p. 16/38).
Ladverbe bizarrement souligne
lespce de recul que la parenthse
ouvre dans la description de labme. Il
sagit de souvrir un autre registre de
la parole. LImaginaire y est dfini

comme un acte, et cet acte est un type


dacte particulier, un acte double qui
conjugue ltre extrme et le nant, un
acte dont laccomplissement est
dassocier ltre et le nant : la fusion
avec lImage ou au contraire sa perte.
LImaginaire nest donc en rien le
rceptacle ou le rservoir des images,
des motions, des fantasmes, mais cest
un processus actif, si actif quil peut
mme, comme cest le cas ici, produire
son auto-suspension, sauto-anantir :
une chute de cet Imaginaire .
LImaginaire, par ce processus mme,
par cette dynamique, a produit du Neutre
(le non-lieu qui est la destination de
lacte de sabmer), un espace do

dsormais toute Image a disparu : En


face, ni moi, ni toi, ni mort, plus rien
qui parler. Le en face dit bien la
structure topologique de la situation
voque (nous sommes dans la res
extensa imaginaire de lImage).
Nous allons proposer alors une
premire approche de lImage.
1. LImage de lautre, de ltre
aim, possde le statut extrmement
particulier dtre la source de toutes les
images. Si cette Image originaire est
perdue ou si je chute en elle, alors je
perds toute capacit possder ou
recevoir des images. La question que
pose le sentiment amoureux, cest bien
celle de cette Image, cette Image-source

ou
cette
Image-tre-de-toutes-lesimages. Allons plus loin : si cette Image
est en quelque sorte source de toutes les
images, cest que mon Imaginaire luimme est structurellement dpendant de
cette Image. Do sa chute si lImage
disparat soit par fusion, soit par fuite ou
dissipation.
2. LImage ainsi nest en rien une
srie dinstantans au travers de laquelle
je thmatiserais ma relation lautre (ou
je lillustrerais) ; elle est, linverse, un
type dtre entirement et activement
responsable de la relation mme.
3. Dans lattitude empirique ou dite
naturelle, prise dans le monde ambiant,
jai tendance spontanment penser

lImage sous la forme de la contingence


plurielle, multiple et mouvante des
images
dfinies
comme
un
innombrable . Cette conception
soutient dailleurs le discrdit gnral
qui, dans le champ de la pense
occidentale, fait de limage un
simulacre, selon Platon, et que Pascal
dfinit ironiquement comme cette
superbe puissance qui fait de lternit
un nant et du nant une ternit . Or, ce
que nous notons, cest que lamoureux
na pas affaire lImage sur ce mode.
LImage est pour lui totalit, pleine,
entire et une. LImage est du ct de
lUn, et cet Un ne renvoie pas seulement
lunicit de lImage mais ce quelle

est au fondement mme de lactivit


imageante. Elle est pose par Barthes,
au travers du sujet amoureux, du ct
dun dispositif ontologique, en tant
quelle est doublement source. Source
de la visibilit (plnitude de ltre) et de
linvisibilit (perte par le nant). Une
Image dfinie ainsi est bien plus quune
image. Elle est une image imageante,
cest--dire
possdant
comme
phnomne les conditions de possibilit
de son tre mme.
LImage est donc centrale dans
lImaginaire
amoureux,
elle
est
condition du visible et possibilit du
nant. Et cest prcisment sur cette

exprience du Nant que souvre les


Fragments.
LORDRE DES FIGURES
Il est ncessaire de faire une petite
digression sur lordre dans lequel
Barthes a choisi de prsenter ses figures,
puisque nous rencontrons de manire
saisissante ici la question du
commencement.
Cette question nous fait bien
videmment douter du caractre
purement arbitraire (alphabtique) de
lordre choisi par Barthes pour
composer son livre88. Pour le sujet
amoureux, les figures, les fragments sont

bien ces rinyes ou ces moustiques qui


lassaillent en tous sens, mais nous
avons ici affaire un livre, une
simulation du discours amoureux et non
son imitation. Cette exprience du
Nant permise par lImage (par sa chute
ou sa saturation) est-elle signifiante
dtre une exprience parmi dautres ou
au contraire dtre, dans le livre, place
en premier dans lordre des figures du
discours amoureux ?
Si cette figure a une place
originaire, ce ne peut tre au sens
chronologique, car dans ce cas on
retomberait dans lhistoire damour, et
ce serait, au demeurant, absurde,
puisque sil y avait une figure premire

en ce sens-l, ce ne pourrait tre que


celle de lnamoration, du rapt par
lImage : dbut de toute histoire
damour. Dans la structure fragmentaire,
la place douverture ne relve jamais
dune antriorit chronologique mais
dune primaut symbolique. Cette
primaut symbolique peut prendre
plusieurs dimensions. Lune dentre elles
concerne le sujet amoureux que Barthes,
comme un Matre lgard dun disciple
quil sagit dinitier, place de prime
abord dans la confrontation au vide, la
perte, la stupeur du Nant, premire
station quil est indispensable de
traverser
pour
accder

la
Connaissance. cette exprience

premire de la perte ( je perds ma


structure damoureux ) et du Neutre
(
le
non-lieu )
correspond
symtriquement la dernire station (la
dernire figure du livre) qui est celle du
Non-Vouloir-Saisir : ultime extase du
sentiment amoureux, suspension du
vouloir, de la volont, du monde comme
volont ouvrant le sujet amoureux
plusieurs possibles : celui du il y a
de lImage, celui de la chute quelque
part hors du langage (p. 277/286),
celui de lapaisement absolu, forme la
plus leve du Neutre qui redploie le
Neutre de la chute en un Neutre de la
prsence dpouille.

On examinera bien sr cette


dernire figure en son temps, mais,
dores et dj, on peut noncer la
proposition suivante : le parcours du
livre nous mne de labsence-prsence
de lImage comme Nant la prsenceabsence de lImage comme tre. Cette
correspondance entre la premire et la
dernire figure est caractristique des
ordres symboliques : correspondance
entre lalpha et lomga o lalphabet
cesse dtre utilis dans un ordre
alatoire et arbitraire pour dessiner un
ordre savant.
Ce quon doit admettre ici, cest
que lordre alphabtique est un leurre
formel, parce quil nest en aucun cas

arbitraire, et ce leurre dailleurs se


dnonce lui-mme puisque la lettre A
qui ordonne cette premire place nest
pas linitiale dans cette figure qui est
SABMER : il faut carter le S pour
lui octroyer la premire place, tout
comme il faut carter le Non de
Non-Vouloir-Saisir pour que cette
figure ait la dernire place dans le livre
sous lintitul de VOULOIR-SAISIR.
Si lordre alphabtique est un
leurre, cela signifie quil y a un ordre
secret, cach, invisible, dont nous
venons dtablir quil est symbolique et
quil conjugue en symtrie la premire et
la dernire figure. Lordre secret dun
livre est son ordre sotrique,

mystagogique89, proche de la fonction du


labyrinthe dans les rites initiatiques ou
mystiques. Peut-tre peut-on souligner
que, dans le labyrinthe conu par la
culture occidentale, il y a toujours
quelquun qui dambule lintrieur,
une autre personne que liniti, par
exemple le Minotaure. On peut avoir le
sentiment que, chez Barthes, cette figure
omniprsente dans le labyrinthe,
vritable ombre de la qute, ce pourrait
tre la Mre.
LABME
La place originaire confre la
figure Sabmer doit nous inciter

lexaminer en profondeur. Elle est


compose de cinq fragments. Le premier
dcrit labme tel que le provoquent
tantt la perte, tantt la saturation de
lImage90. Ce qui caractrise cette
exprience et qui la rend paradoxale,
cest quil sagit dune exprience
unitaire, constituant le sujet en une
totalit indivise, et non dune exprience
de la brisure ou du dpcement. Cette
perte unitaire ressemble une
hmorragie de ltre mais qui ne rompt
rien, crit-il plus loin91. Ce premier
fragment sachve sur une premire
dfinition, dtache du paragraphe avec
des italiques : Ceci est trs exactement
la douceur.

Que signifie ici exactement ?


Peut-on croire cette exactitude ? Le
mot douceur , tel que lemploie
Barthes, nest videmment pas aussi
exact quil le dit92. Douceur : mot
rassurant, familier, mais qui est rendu
trange par lextraordinaire amplitude
de sens quil prend ici par rapport son
usage courant. Un abme semble souvrir
sous le mot douceur , qui soudain
prend une signification mtaphysique93
sous la forme encore opaque (non
analytique) dune image.
Le deuxime fragment tente de
gnraliser le thme de labme au
travers du couple blessure/fusion, cest-dire
de
larchtype-strotype

wagnrien et baudelairien, mais ce sont


lincertitude et lnigme qui rgnent,
creuss de parenthses, de questions, de
peut-tre .
Le troisime fragment, auquel on a
dj fait allusion, est le plus important.
La perte ou la saturation de lImage y
aboutissent la disparition des images,
mais cette disparition est plus encore.
Elle est la disparition de tout vis-vis : En face, ni moi, ni toi, ni mort,
plus rien qui parler. trange
numration : le toi qui pourrait tre
le seul interlocuteur apparat entre
moi et mort . Quest-ce que cela
veut dire ? On comprend que le rien
( plus rien qui parler ) dsigne, de

manire vidente, le vide de toute


image, puisque, sil ne sagissait pas
dimage, Barthes aurait crit :
Personne qui parler. Puis vient la
parenthse quon a commente et qui
commence par bizarrement : la
conscience qui parle nest plus celle qui
ptit, elle coute la souffrance, elle ne
thorise pas sur son dos, elle admet
dtre drange, elle lui prte
simplement sa voix : (Bizarrement,
cest dans lacte extrme )
Cest parce que ce fragment est
celui de la conscience rflexive que la
figure peut oprer un saut, passer de
laffect, de la sensation encore opaque
(la douceur ), une catgorie

nouvelle et fondamentale : la mort. Cela


amne le sujet amoureux, au revers de la
sensation, envisager un mode dtre
jamais verbalis la mort libre du
mourir qui va constituer lnonc
fondamental du quatrime fragment. Il ne
sagit pas, comme chez Kierkegaard, de
mourir la mort , cest--dire
dendurer le mourir dans la vie mme,
mais au contraire de librer la mort du
mourir : Amoureux de la mort ? Cest
trop dire dune moiti ; half in love with
easeful death (Keats) : la mort libre
du mourir (p. 17/38-39).
Le quatrime fragment, qui a t
permis par louverture cre par le
bizarrement la fin du troisime,

nous fait passer de laffect, dont le mot


douceur tait le signifiant, au cogito,
au Je pense : acte de pense de la
conscience ptissante : Je pense la
mort ct : je la pense selon une
logique impense, je drive hors du
couple fatal qui lie la mort et la vie en
les opposant.
Lacte du cogito est deux fois
mentionn : Je pense la mort , Je la
pense , et il est soulign par lpithte
impense ( logique impense ) qui
accentue, dans le moment mme o le
sujet amoureux succombe dans labme,
le fait quen mme temps il accde une
nouvelle forme de Connaissance, dont la
caractristique
est
lanti-dualisme

( hors du couple fatal qui lie la mort et


la vie ) et qui se situe donc entirement
sous le signe et la rconciliation dans
lUn (vie et mort sont Un), dans la
logique unitaire de lImage et du Mme.
Ajoutons ceci : la citation en
anglais de Keats non traduite, chappant
ainsi au dispositif gnral de la citation
du livre qui mentionne systmatiquement
la rfrence en marge du texte :
Amoureux de la mort ? Cest trop dire
dune moiti ; half in love with easeful
death (Keats) : la mort libre du
mourir.
Que cette citation ne soit pas
traduite doit tre bien sr vu comme sa
signification mme. Reconstituons et

traduisons. Ce sont des vers extraits de


la trs clbre Ode to a Nightingale
( Lode un rossignol ) (1819) :
Darkling I listen ; and, for many a
time/I have been half in love with
easeful Death ( Obscurment
jcoute, et maintes fois/Jai t demi
amoureux de la Mort secourable )94.
Ce qui est essentiel dans ces vers
de Keats, cest lensemble signifiant to
be in love et quil soit ici articul la
mort. Alors, en effet, Pascal nest pas
loin de la vrit, limage fait bien de
lternit un nant et du nant une
ternit, et cest bien la mort qui abrite
toute image, mais une mort, comme on le

voit, entirement reprise, une mort qui


aurait neutralis tout paradigme.
Le cinquime fragment nous
importe sur deux points. Tout dabord
par la rfrence Sartre qui redfinit
lmotion (celle de labme, de
lvanouissement)
en termes
de
conduite : conduite de fuite. Le livre
de Sartre (Esquisse dune thorie des
motions, 1938) propose, contre le
dterminisme psychanalytique, une
thorie de lmotion qui dfinit celle-ci
comme une conduite ayant une finalit
non rflchie cest--dire non pose
comme telle mais pas ncessairement
inconsciente : une telle dfinition ne peut
que
satisfaire
la
position

phnomnologique de Barthes. Pourtant,


quelque chose dessentiel distingue
Barthes de Sartre. Il ny a chez ce
dernier quun sujet dans le monde, et les
conduites
intentionnelles,
dcrites
comme des conduites magiques,
demeurent toujours celles dun sujet
dans le monde, do dailleurs latroce
banalit des exemples quil propose.
Lexprience du sujet chez Barthes nest
pas ici celle dun sujet quelconque, mais
dun sujet amoureux.
Le second point qui nous importe,
cest lusage de limparfait. Barthes,
dans le dernier paragraphe, voque une
soire prcise ( rue du ChercheMidi ) et une conversation avec un

certain X qui dit son souhait de


parfois svanouir (lAbme) ; en
donne une traduction thique :
succomber sa faiblesse , par o le
sujet, en y succombant, contredit la
morale troite du monde. Limparfait
employ par Barthes tout au long de cet
ultime paragraphe ( X mexpliquait
trs bien ) ne situe en rien cette soire
chronologiquement par rapport au
matin ( la campagne) du tout
premier fragment par exemple, ou cet
autre jour au bord dun lac.
Limparfait ici est presque un mode qui
soppose au prsent pur des deux
expriences danantissement amoureux
dans lImage. Le X qui parle nest

pas un sujet amoureux, son exprience


de lanantissement ne se situe pas dans
la sphre de lamour, mais dans la
sphre de lthique (un dni de
morale ) : il est donc, lui, capable
dchapper lindicible, au mutisme du
sujet amoureux, sa voix est prcise,
aux phrases formes, loignes de tout
indicible . Et Barthes y revient la
dernire ligne : aprs lavoir cit
( jassume envers et contre tout un dni
de courage, donc un dni de morale ),
il ajoute ce commentaire : cest ce que
disait la voix de X
DEUXIME DESCRIPTION DE
LIMAGE

Grce la puissance imageante de


lImage originaire, lImaginaire est donc
extrait de lhorizon plat dans lequel le
sens commun et la theoria le conoivent
tous deux. Il y a une transcendance de
lImage qui, outre sa fonction imageante,
outre sa facult de faire accder ltre
et au nant, a ceci de fondamental
quelle abolit la dualit du positif et du
ngatif, de la force et de la faiblesse, de
la mort et de la vie.
La transcendance de lImage tient
donc la capacit de neutraliser le
deux , le duel , le rgime du
duel qui est prcisment le rgime
du langage ou, en termes lacaniens, le
rgime mme du Symbolique (le

Symbolique, avons-nous dit, est ce qui


nomme et distingue). Le langage (le
Symbolique) est de lordre du deux
(ou du au moins deux ) en tant quil
est articulation, diffrenciation, car ce
qui le fonde, cest le paradigme qui
construit la diffrence, la distinction :
entre poisson et poison , entre
s et z , entre oui et non ,
entre prsence et absence. Cest cette
distinction, ce rgime de distinction que
lImage met mal, et quelle abolit.
Dans une brve parenthse, je
voudrais mettre en vidence le caractre
anticipateur des Fragments dun
discours amoureux sur La Chambre
claire, du divertissement sur le face--

face avec la mort. Dans La Chambre


claire, lexprience simultane de ltre
(le a a t de la photographie) et du
nant (le ntre plus du sujet),
exprience proprement orphique, est
sans aucun doute rendue possible par
lexprience prcdente, celle du sujet
amoureux, qui, dans la frivolit, dans la
ccit qui est la sienne, peut tre
affronte une exprience imaginaire
convoquant tout autant lontologique.
Dailleurs, autre rapprochement, la
premire exprience du sujet amoureux,
dans lordre des Fragments, nest-elle
pas prcisment celle de la mort ?
Comme on la vu prcdemment pour la
folie , le sujet amoureux peut en effet

exprimenter ces grandes catgories,


car il est amen jusqu leur seuil : il les
approche, les prouve sans tre domin
par elles (et donc incapable de les
prouver, tels le mort ou le fou). La mort
est ici comme vcue sans tre
effectue.
Cest en cela que lon peut
comprendre cette mort libre du
mourir qui fait chapper lamoureux
la confrontation ordinaire avec la mort
telle que Blanchot la dfinit, par
exemple, dans La littrature et le droit
la mort 95, comme impossibilit
existentielle puisque, selon lui, en
mourant, je perds non seulement la vie
mais la mort elle-mme, je cesse dtre

mortel. Langoisse de la mort est alors


dfinie positivement par Blanchot au
sens o cest cette anticipation de la fin
qui rend le langage possible : Quand
nous parlons, nous nous appuyons un
tombeau, et le vide du tombeau est ce
qui fait la vrit du langage [] il y a un
monde parce que nous pouvons dtruire
les choses et suspendre lexistence. 96
Le Symbolique est donn lhomme en
mme temps que la mort (langoisse et la
conscience de la mort), par o celui-ci
dcouvre la sparation des mots et des
choses.
Tout cela est vrai dans lordre du
langage, mais faux dans lordre de
lImage o il ny a pas cette sparation

entre la vie et la mort, entre le symbole


et la chose, qui nous autorise dans
lordre symbolique faire le deuil de la
chose sans chuter soi-mme. Dans
lImage, le symbole, cest la chose
mme, et cest pourquoi, dans la chute
ou dans la toute-prsence de lImage, le
sujet amoureux a en effet accs la
mort. Si le sujet amoureux, prisonnier de
lImage, perd dun ct (puisque la perte
le laisse entirement dnu), il gagne de
lautre, car ce dnuement, cette douceur
opaque qui lenvahissent lui permettent
de vivre la mort : vivre la mort,
cest--dire tre nantis vivant par la
disparition ou la saturation de lImage.

BARTHES ET SARTRE
Pour mieux le comprendre, on va
passer par une parenthse didactique qui
nous permettra dvaluer la nature
philosophique de cette transcendance de
lImage et aller voir nouveau chez
Sartre
quels
instruments
sont
disponibles, et particulirement dans
LImaginaire, auquel La Chambre
claire est ddie.
Sartre distingue de manire
fondamentale limage et la perception
comme appartenant chacune deux
attitudes irrductibles de la conscience :
elles sexcluent lune lautre car la
formation dune conscience imageante
saccompagne dun anantissement

dune conscience perceptive je ne


peux la fois imager et percevoir97.
Le second point, cest quil y a une vie
imaginaire o je mirralise moimme dans la convocation des images
ou dans les images qui me viennent dans
un spasme de spontanit . Le
troisime point est quun objet en image
est dsign comme un manque
dfini : un mur blanc en image, cest
un mur blanc qui manque dans la
perception. Ltre-pas-l est sa
qualit essentielle, et ce nest pas
seulement lobjet qui est irrel mais
toutes les dterminations despace et de
temps auxquelles il est soumis et qui
participent de cette irralit. Si Pierre

est gauche dans limage, il nest pas


pour autant gauche du fauteuil qui est
devant moi. Lespace en image a un
caractre plus qualitatif que ltendue
dans la perception (je ne peux compter
les colonnes du Parthnon en image). Le
quatrime point est ce que Sartre appelle
la pauvret essentielle des objets en
image qui, ds lors, peuvent docilement
satisfaire
sans
jamais
dcevoir.
Cinquime point : limage est un nant
au sens o je pose le rien, condition
essentielle pour que la conscience
puisse imager, cest--dire nier le Rel,
poser une thse dirralit. Sixime
point : en posant limage, je pose aussi
le monde comme nant, je nantise le

monde, ce qui est la possibilit


constitutive de la libert. La conscience
libre est le corrlatif nomatique de la
nantisation du monde. Cette libert
pose le monde en ce quil porte en lui sa
possibilit de nantisation (mme si
toute image se fait sur fond de monde).
Sartre pose alors une thse qui est
essentielle, cest que le nant est
infrastructure de lImaginaire : le
nant, cest la matire du dpassement
du monde vers lImaginaire.
Sartre utilise la question de limage
pour aborder celle de la libert qui sera
le grand thme de Ltre et le nant,
dont le premier chapitre abordera en
effet cette question de la ngation, mais

sans plus de rfrence limage. Si


limage disparat, cest quau fond cette
question nest importante que sur un
mode secondaire. Le vrai problme pour
Sartre, cest la libert, et la thse de
Sartre, cest que lhomme imagine parce
quil est transcendantalement libre.
On dira alors que Barthes nest pas
sartrien au sens o lontologie gnrale
nest pas pour lui la question cruciale. Il
ny a daccs une ontologie gnrale
que par une ontologie rgionale (ici
celle de lamoureux) et, dune certaine
faon, cette ontologie gnrale nest
jamais constitue comme telle (elle
serait factice). Si la question de limage
peut tre dpasse, ce nest pas pour

aller vers sa gense (la libert) mais


pour aller vers son pilogue (la mort). Il
y a une seconde raison qui fait que
Barthes nest pas sartrien : quand bien
mme il aurait t tent de faire le
cheminement vers la gense de limage,
il ny aurait pas trouv la libert.
Lamoureux, en effet, dans lpreuve
quil fait de limage, ne peut aucun
moment rencontrer lexercice de la
libert, tout simplement parce que, pour
Barthes, il y a une transcendance de
lImage, alors que, pour Sartre, il y a
une transcendance de lego98.
Cette diffrence est fondamentale
et, mme si les critiques faites Sartre
par Lacan sont dune excessive et

retorse violence99, lego le moi


semble de fait centr chez lui sur le
systme perception-conscience. Il y a,
cest vrai, chez Sartre une dialectique de
lego, celle qui relie len-soi et le poursoi, qui fait que lego est ce quil nest
pas et nest pas ce quil est 100, mais
cette dialectique nempche pas un
certain positivisme particulirement
gnant dans LImaginaire. Dans sa
description sartrienne, lego est un tre
perptuellement
actif,
nantisant,
irralisant, percevant, imageant, et, il
faut bien le dire, la pauvret abyssale
des exemples que propose Sartre ( Je
pense mon ami Pierre, jentre dans un
caf et je cherche des yeux mon ami

Pierre ) est un symptme inquitant


dune vision volontairement plate de
lImaginaire.
Cette transcendance de lImage
chez Barthes indique donc que, pour lui,
lImaginaire nest pas une structure
objectivable et transparente dont on fait
le tour comme pour une maison.
LImaginaire est, chez lui, toujours saisi
dans une praxis, dans un projet. En
loccurrence, lamoureux, au travers de
lImage,
fait
lexprience
de
limpuissance de lego, et lImaginaire
est pris revers : ce nest pas lui qui est
producteur dimages, cest lui qui est
produit par lImage ou en tout cas fond
par lImage.

Au-del des principes poss par


Sartre, il est difficile de trouver chez les
grands philosophes de cette priode une
philosophie pleine qui pourrait encadrer
la mditation de Barthes. Merleau-Ponty
est plus attentif que Sartre la
constitution particulire de limage,
mais cest dans lentrelacement du
visible et de linvisible, qui sont chez
lui quasiment synonymes puisque le
visible peru ne parvient jamais se
dtacher de la profondeur du monde o
rside son invisibilit qui est son
rayonnement . Lacan assimile limage
ce quil appelle lobjet a, qui nest pas
loin dtre apparentable au ftiche du
pervers comme substitut de lautre.

Heidegger, lui, voit dans limage ce qui


fait dfaut dans la reprsentation
calculante de la technique , dfinie
comme un faire sans image 101 ; mais
cette image est sans vritable statut
puisque ses seules catgories sont celles
du dire et de la langue102.
Mais ces divergences, ces surdits
rciproques, ne sont pas importantes. Ce
quil convient de retenir ici, cest le
contexte philosophique extrmement
embrouill dans lequel Barthes tente de
constituer une ontologie particulire de
limage.
LIMAGE COMME STROTYPE,
LIMAGE COMME NANT

Maurice Blanchot, dans un texte


trs dense Les deux versions de
lImaginaire (1955)103 , a bien mis
en vidence deux rgimes de limage,
dun ct limage servile ( songe
heureux que lart trop souvent
autorise ), humanisante, au service du
monde et de la reprsentation, qui sert
la vie pratique (on dispose de la chose
quand il nen reste rien), de lautre
limage o se d-ferait lhomme et la
reprsentation, amenant lhomme
visiter ce non-lieu, ce nant que nous
frlons sans nous y arrter dans la vie
pratique, ce neutre o, par limage, nous
sommes amens labsence comme
prsence, au neutre de lobjet en qui

lappartenance au monde sest dissipe,


milieu indtermin de la fascination.
Face ce double rgime de
limage, o se situe le sujet amoureux ?
Est-il lhomme de limage domestique,
ou bien le hros sublime de linforme ?
On la dj dit, le sujet amoureux,
tel que Barthes le prsente, est un sujet
faible, loin des hros de la littrature
amoureuse, Tristan, Pellas, Romo. Sil
est si faible, cest parce quil nest pas
un personnage, il est quelquun, le stade
dinexistence le plus lev. Il nest
personne. Mme si Barthes lui prte
furtivement sa silhouette. Il est compar
un paquet dans un coin perdu de
gare (p. 19/41), deux fois une poule

hypnotise (p. 33/55 et p. 224/234-235 :


pour rompre la violence de son
Imaginaire [], il suffisait de lui donner
une petite tape sur laile ; elle sbrouait
et recommenait picorer ) : trange
comparaison dans cette figure qui a
commenc en convoquant Socrate,
Mnon, saint Paul, et qui, comme
illustration, propose une poule une
poule, il est vrai, merveilleuse .
De toutes les figures o la faiblesse
ontologique du sujet amoureux apparat,
la plus importante est, sans aucun doute,
celle qui sintitule Obscne et dont le
surtitre est Lobscne de lamour .
Cette figure est complexe, du fait
du montage des fragments luvre, de

lambivalence et de lambigut du
propos, du flottement autour du je
qui parle, ou encore de la rfrence
Bataille, trs incertaine. Il sagit dune
analyse de lobscnit du sentiment
amoureux en sept fragments.
Les deux premiers, de manire trs
intellectuelle , tentent de sauver
lobscnit de lamour par rfrence
Bataille. Lobscne de lamour, grce
aux grands mots abjection ,
transgression , sacrifice , est
dialectis, car le sentimental prend
dsormais la place du sexuel et atteint un
degr identique de renversement vers
une autre morale .

Le troisime fragment rompt avec


cette tentative de maquiller la btise de
lamoureux en sublime. Barthes veut en
rester au premier degr de
lobscne. Il sagit de rvaluer
lobscne de lamour, non par un
renversement dialectique, mais par son
affirmation.
Les quatrime et cinquime
fragments continuent la stratgie
daffirmation
:
lamour
est
historiquement et donc objectivement
obscne par anachronisme, lamour est
subjectivement obscne par sa futilit.
Le locuteur des Fragments feint ici
dadopter le point de vue du Monde sur
lamoureux, savoir la condescendance.

Cest avec le sixime fragment que


se fait jour le vritable point de vue
barthsien qui nest ni celui de la
dialectique de Bataille, ni celui de
lopinion. En effet, lobscnit de
lamour nest nullement lie ce que
lamour serait obscne son corps
dfendant, soit quil ft victime dun
anachronisme historique, soit quil le ft
des nouveaux prjugs moraux posant le
sexuel comme dominant. Si lamour est
obscne, cest quil est dans son
essence et dans sa responsabilit de
ltre : Lamour est obscne en ceci
prcisment quil met le sentimental la
place du sexuel. On croit retrouver
Bataille, or cest linverse : du point de

vue de Bataille, la substitution de


lamour au sexuel serait la transgression
suprme, le renversement ultime ; pour
Barthes, cette substitution est originaire,
nave, non transgressive et ne renverse
rien
puisquelle
est
premire.
Lamoureux est donc entirement
responsable de son obscnit : aucun
renversement

oprer,
aucune
condamnation pour anachronisme
accepter
ou refuser.
Dailleurs,
lexemple dobscnit que Barthes
propose renvoie Fourier, un
philosophe du XIXe sicle, comme si cet
obscne de lamour tait
transhistorique.

Le septime fragment confirme et


accentue ce changement de regard.
Lobscnit de lamour y est qualifie
dextrme ( rien ne peut la
recueillir ), rien ne peut procurer cet
obscne-l une valeur transgressive (le
sauvetage bataillien est rcus),
limpossible de lobscne est alors
redploy contre toute dialectique
(dfinie comme rcupration ),
limpossible est redploy contre tout
dicible, contre toute verbalisation, ellemme renvoye de la gnralit et
donc de linauthentique.
Lobscne est ainsi sauv par
lobscne, et la btise par la btise, dans
un pur nominalisme qui chappe toute

tentation dialectique, et il est sauv dans


une forme de silence. Lune des raisons
de la faiblesse du sujet amoureux serait
donc quil ne peut trouver dissues hors
de sa condition (contrairement au hros
qui est grand parce que trahi par son
courage, etc.), quil ne veut pas tre un
sujet fort car toute force risquerait
daffaiblir sa dvotion ltre aim104,
et quil refuse la matrise : il est de ce
fait assimil des figures de la faiblesse
(fminit, enfant, sujet lunaire, idiot) ou
encore culturellement dvalu (la
mauvaise posie de Jean Lahor, de Paul
Graldy, du journal sentimental Nous
Deux).

Cest prcisment parce que nous


avons affaire un sujet faible que nous
retrouvons en lui les deux rgimes de
limage tels que Blanchot les a dfinis.
Tout aussi bien limage domestique (le
strotype, la btise de limage), que
limage approchant les rgions informes
du Neutre. Limage banalise, obscne et
bte ouvre une rupture abyssale dans
la matrise habituelle du Monde et
transforme alors le strotype
limage comme reproduction plate en
une pratique de sidration, de
fascination, dabandon radical. Alors le
sujet amoureux, daffirmation en
affirmation neutre de sa timidit face
au monde105, atteint ce moment

impossible o lobscne concide avec


la limite de la langue .
Ainsi,
contrairement

ce
quaffirme Blanchot, il ny aurait pas
deux rgimes de limage mais un seul.
Ou plutt, on dira que pour le sujet
amoureux, en proie la transcendance
de lImage, il ne saurait y avoir un
double rgime de limage, car, comme
on commence maintenant le savoir,
pour lImage, le chiffre deux nexiste
pas.
LIMAGE COMME ANTI-LANGAGE
Lamoureux nest pas hors-langage,
bien au contraire puisquil lui advient

sans cesse des pisodes de langage


et que ceux-ci constituent prcisment le
discours amoureux, mais on a vu que
celui-ci tait priv dun certain nombre
de fonctions du langage : il est priv de
la narrativit (il mconnat mme sa
propre histoire), il est hors de la
dialectique du je et du tu , enfin
sa parole est soumise la discontinuit
du fragment. De manire plus gnrale,
le langage lui est un problme, et cela
pas seulement dans les dramatiques
moments daphasie, de perte de parole
que lon a reprs, pas seulement non
plus
par
le
ressassement
ou
ronronnement informe o il dplore
labsence de lautre (p. 20/42), mais

dans sa capacit mme nommer ce qui


se donne primordialement sous la forme
de lImage.
Le premier embarras de ce genre
apparat trs tt dans les Fragments
avec la troisime figure, Adorable, dont
largument est : Ne parvenant pas
nommer la spcialit de son dsir pour
ltre aim, le sujet amoureux aboutit
ce mot un peu bte : adorable ! (p. 25
/ 47).
Cest dans cette figure aussi que le
mot Image apparat pour la premire
fois avec une majuscule et que, crit
Barthes, lImage (de lautre) produit
un tremblement du nom . Il y a alors
un chec langagier (p. 27/49).

Adorable alors est dfini comme ntant


pas un signe, mais une trace, un reste,
une trace qui reste de lImage : De cet
chec langagier, il ne reste quune
trace.
Le quatrime fragment de cette
figure est dailleurs tout entier consacr
cette question de lchec du langage,
de cette espce de dploration face la
puissance de lImage. Mais loin den
rester une attitude plaintive, le sujet
amoureux assume philosophiquement
cette dfection (cette fatigue ) du
langage et dploie alors une critique du
langage. Le sujet amoureux assume la fin
glorieuse de ce quil appelle
lopration logique : il assume une

philosophie du sens qui carte la


fonction de distinction, dactivit
logique, dissociant alors le logos et le
langage.
Cette suspension dans le langage de
lopration logique (cest--dire de ce
qui constitue lessence de lactivit
symbolique), et qui sapparente une
suspension de lactivit dialectique, est
soutenue dans une autre figure
(COMPRENDRE) :
La rflexion mest certes permise, mais,
comme cette rflexion est aussitt prise dans
le ressassement des images, elle ne tourne
jamais en rflexivit : exclu de la logique (qui
suppose des langages extrieurs les uns aux
autres), je ne peux prtendre bien penser
(p. 71/89).

Lamoureux, on le voit, possde une


philosophie du langage, une philosophie
du langage restreint o celui-ci se
voit soumis aux rquisitions et la
tyrannie de lImage. La fin de
lopration logique ou dialectique
laquelle se substitue la tautologie ( Est
adorable ce qui est adorable ) est
dfinie donc comme un tremblement du
nom. Ce thme du tremblement est
raffirm dans la figure Atopos o
lImage est ainsi dcrite :
Comme innocence, latopie rsiste la
description, la dfinition, au langage, qui est
maya, classification des Noms (des Fautes).
Atopique, lautre fait trembler le langage
(p. 44/66).

Un mot ici nous importe, cest le


mot maya. Le langage est dfini comme
maya, cest--dire ce qui, dans le
bouddhisme indien, signifie illusion .
Il y a bien une philosophie du
langage de lamoureux qui renverse
notre espace de pense, car, pour notre
espace mental, cest videmment,
linverse, lImage qui est maya
(illusion), et cest le langage qui dissipe
les illusions puisquil nomme et
distingue. Or, cest prcisment cette
activit
de
nomination
et
de
classification qui, aux yeux de Barthes,
est maya, classification des Noms (des
Fautes) . On comprend alors que cest
parce que lImage est innocence et

atopie quelle conteste en profondeur


lacte de classer, et que pour elle classer
dfinit ncessairement une activit
symbolique de culpabilisation : classer,
cest classer les Fautes.
Il nous faut nous arrter un instant
sur cette question, dans la mesure o ici
le point de vue de lamoureux rencontre
un universel (le langage, la question du
mal) et prend position, affirme une thse,
cest--dire philosophe, si lon suit la
dfinition dAlthusser pour lequel
philosopher ce nest pas produire des
concepts, mais avant tout prendre
position. Le point de vue de lamoureux
dborde si bien le cercle troit de sa
pure existence que cette philosophie est

exactement celle que Barthes a dfendue


lors de sa leon inaugurale au Collge
de France en nonant laxiome qui fit
cette anne-l scandale (et que nous
avons assimil ce que nous avons
appel un nonc moderne 106) : la
langue est fasciste. Barthes crit en effet
dans Leon : Nous ne voyons pas le
pouvoir qui est dans la langue, parce que
nous oublions que toute langue est un
classement, et que tout classement est
oppressif : ordo veut dire la fois
rpartition et commination. 107
Si le sujet amoureux habite le
langage de manire si particulire, sil
suspend activement certaines fonctions
fondamentales du langage (nommer,

classer, dialectiser, logifier), cest


parce quil se trouve sous lempire de
lImage, mais cest aussi parce que cet
asservissement lImage lamne une
profonde contestation du langage qui,
peu peu, va se rvler comme centrale
dans les Fragments dun discours
amoureux, confirmant au passage lide
quil y a bien un ordre initiatique une
autre forme de Connaissance dans ce
livre dont on sait maintenant que la
station finale place lamoureux, dans sa
plus haute extase, hors du langage
(p. 277/286).
Quoi quil en soit, limportant,
cest lassimilation du Nom et de la
Faute propre lactivit

classificatoire. Sans doute trouverait-on


facilement chez Barthes une suspicion
plus radicale encore lgard du mot
lui-mme, comme lorsquil crit
quelques annes auparavant : Dune
certaine faon, avec le mot, avec la suite
intelligible de lettres, cest le mal qui
commence. Aussi, antrieur ou extrieur
au mot, lalphabet accomplit-il une sorte
dtat adamique du langage : cest le
langage avant la faute 108 On
comprend mieux alors que prcisment
le livre lui-mme tente dchapper la
classification comminatoire et ait
choisi lalphabet comme moyen de se
soustraire au caractre oppressif de cet
ordre par un autre type dordre qui en

soit une forme de degr zro


symbolique, djouant la logique
endoxale de lamour (la narration,
lhistoire damour) au profit dun
symbolisme implicite, sotrique, furtif,
crypt, incertain, ambigu, jouant sur des
corrlations virtuelles, des passerelles
ou des sauts voils, hypothtiques.
LIMAGE ET LE PARADIS
Le sujet amoureux est sans souci
thorique, sa philosophie est toujours
une manation pure de tout son tre et,
sil sintresse au Paradis, ce nest
nullement comme un anthropologue,
mais parce que le Paradis, comme lieu

de la Totalit, sapparente, cause de


cela, au monde de lImage ( image
paradisiaque du Souverain Bien ,
p. 65/85), celui de la concidence inoue
des incommensurables : La dmesure
ma conduit la mesure ; je colle
lImage, nos mesures sont les mmes
(p. 66/86). Et bien entendu, cette
soumission lImage, cet accs au
paradisiaque (de lincommensurable)
sopre au dtriment du langage : Le
langage me parat pusillanime : je suis
transport, hors du langage, cest--dire
hors du mdiocre, hors du gnral
(ibid.).
Nous navons encore rien dit, ce
propos, de ltranget du signifiant

choisi par Barthes dans la figure Atopos


(signifiant grec) pour disqualifier le
langage, un signifiant tranger, maya, qui
est emprunt un champ non occidental,
celui du bouddhisme indien. Cet emprunt
na rien dinsignifiant et il se retrouve
dans dautres figures des Fragments o
lon rencontre un terme comme karma
(voir la figure Conduite), pris galement
dans une critique du langage et qui se
voit reli au nirvna dcrit comme la
volont d absenter les signes
(p. 77/93), et o absenter les signes
signifie Je nai qu tre l , premire
amorce de ltre-assis propre au NonVouloir-Saisir de la dernire figure du
livre.

Il y a, lvidence, un fil
bouddhiste dans les Fragments, et le
terme maya rapparat dans une figure
proche, CONTINGENCES, o lon retrouve
le mme point de vue selon lequel le
voile noir de la Maya est ce qui dfinit
le langage, et que le langage est du ct
du classement. Alors que le langage
produit un pli 109 dans le Rel,
lImage demeure ternellement ce qui est
lisse (p. 33/55). En choisissant, pour
mettre le langage en chec, des termes
emprunts une pense non occidentale,
Barthes met en vidence que, ce que
lamoureux djoue, ce nest pas le
langage comme tel, mais le langage tel
quil est pens, tel quil est dploy

depuis le logocentrisme calculant de


lOccident.
Lassimilation de lImage et du
Paradis (Pardes, den) se retrouve
ngativement dans le rapprochement du
langage et du dmoniaque dans la figure
DMONS, o le dmon du langage110
pousse lamoureux sexpulser luimme du Paradis que constitue lImage
(p. 95-96/111-112). On se rend compte
alors quil y a rcurrence de ce thme
dun lien irrductible entre lImage et le
Paradis qui se noue, comme on la
suggr prcdemment, une tendance
profonde, mais peu mise en lumire, de
la doctrine barthsienne du langage :
Le langage de lImaginaire ne serait

rien dautre que lutopie du langage ;


langage tout fait originel, paradisiaque,
langage dAdam, langage naturel,
exempt de dformation ou dillusion,
miroir limpide de nos sens, langage
sensuel (die sensualische Sprache)
(p. 115/131).
Ici, de nouveau, la prsence du mot
illusion attach au langage articul
par opposition au langage-image, illustre
la persistance du thme de la Maya. De
la mme manire, et plus encore, on ne
peut qutre sensible lide du langage
comme gchis : Vouloir crire
lamour, cest affronter le gchis du
langage (p. 115/131).

Le gchis nest pas un terme


conceptuel (lamoureux est hors du
concept, il est dans une philosophie sans
concept). Dune part, il dploie le motif
de la fatigue (celui du trop grand
usage), et dautre part il renvoie une
souillure, une salissure, une mdiocrit
poussive qui est ltre mme du langage
en tant que langage articul. De cette
opposition, je donnerai une dernire
illustration avec un fragment extrait de la
figure Fading : Dans le texte, [] plus
dimage, rien que du langage. Mais
lautre nest pas un texte, cest une
image, une et coalescente ; si la voix se
perd,
cest toute
limage
qui
svanouit (p. 129/145). Fragment o

lon retrouve cette ide dune unit


profonde de lImage, une unit qui
relve de son ontologie propre, unaire,
par opposition celle du Texte,
plurielle.
QUELLE IMAGE ?
De quel ordre est cette Image ?
Comment est-elle fabrique ? En quoi
consiste-t-elle ?
Comme toute image (par opposition
ce qui se passe dans la perception),
celle-ci ne peut se dcrire, car,
rappelons-nous
Sartre,
cest
un
manque dans la perception , et de
mme que je ne peux compter

mentalement le nombre des colonnes du


Parthnon, de mme limage est ce que
je ne peux reproduire : Werther, qui
autrefois dessinait abondamment et bien,
ne peut faire le portrait de Charlotte (
peine
peut-il
crayonner
sa
silhouette)

(p.
113/129).
Nanmoins, et en cela Barthes,
implicitement,
neutralise
la
dconsidration thorique dans laquelle
se trouve lImage, celle-ci nest en rien
du ct de lInforme. En effet, lorsque
lamoureux cherche dfinir ou
identifier lImage, il la compare une
lettre : LImage se dcoupe ; elle
est pure et nette comme une lettre
(p. 157/171). Sans entrer dans des

considrations sur la manire dont


Barthes suscite une image de lImage, on
remarque que cest une forme
hautement prcise quil a recours et qui
appartient lordre du langage ; mais le
choix de la lettre est dans la logique
de la mystique barthsienne puisque,
comme on la not propos dun texte
de Barthes sur la lettre111, celle-ci est ce
qui, prcdant le mot, relve du logos
adamique, antrieur la Faute et au Mal.
LImage est donc forme et, en outre,
cette forme est emprunte au langage en
en soustrayant ce qui est sa part
essentielle,
la
signification,
la
communication, lchange, le classement
comme activit doppression. Dune

certaine manire, alors, lImage, loin


danantir le langage comme forme,
purifie celui-ci, elle lui fait subir une
sorte dascse, de suspension de qui le
corrompt, le dforme et le produit
comme maya. LImage unifie donc ce qui
est en principe processus de distinction,
de classement, elle initie alors celui qui
est en son pouvoir et sous son empire
la possibilit dune innocence que
lactivit
symbolique
(celle
du
classement) a forclose en introduisant la
Faute, la culpabilit.
Cest pourquoi, dactes de langage,
lamoureux ne conserve vritablement
que le Je taime : formule de
lclair unique (p. 179/190). Il y a

purification du langage, car seule la


lettre est un objet parfaitement exact, un
tel quel au contraire du mot toujours
ambigu dont la prononciation elle-mme
est soumise la basse contingence :
alors on comprend que le Je taime
soit compar la lettre (p. 180/192).
Cette ascse, ce silence impos au
langage articul se retrouve dans lloge
des larmes opposes aux paroles (qui
sont du ct de lexpression), cest le
plus vrai des messages, celui de
mon corps, non celui de ma langue
(p. 215/225).
Pour mieux comprendre cette
dimension purificatrice de lImage face
au gchis du langage, il faut aller lune

des figures qui mettent le mieux en


vidence la bassesse du langage
articul, la figure SCNE ( Faire une
scne , p. 243/253).
Dans la scne , nous sommes
hors du pur espace du discours
amoureux puisquil y a dj le
couple , dont il apparat alors quil
na sa disposition quun espace
dexpression : le langage. Le langage est
situ dans le champ strict de la socialit,
le couple est du ct du droit , pris
dans le contrat social : sasservir en
commun un principe galitaire de
rpartition des biens de parole
(p. 243/253). On a faire alors, de la
part de Barthes, a une sorte de mythe, au

sens de Jean-Jacques Rousseau, sur


lorigine du langage, dont voici le
schma : la scne primitive, originaire
du langage, cest la scne : Avec la
premire scne, le langage commence sa
longue carrire de chose agite et
inutile. Le dialogue apparat
comme responsable et objet mme de
cette dgradation, dont Barthes nous
propose une illustration transpose dans
la sphre de lart : la dcadence de la
Tragdie grecque qui, avec le dialogue,
prfre la dchance de la nvrose
universelle la parole archaque de
lamour. La seconde illustration de la
chute est prcisment le couple chez
qui la scne (forme de son dialogue)

est renvoye une structure vide et


dfinie comme ce langage dont lobjet
est perdu . Alors, la longue carrire
de chose agite et inutile du langage
est dcrite : le langage est vraiment
gchis,
il
est cet coulement
interminable et infini (par opposition au
fragment), la scne devient lessence
du langage ( elle est le langage luimme ) qui fait que, depuis que
lhomme existe, a ne cesse de parler .
Cette dchance sociale du langage
est alors renvoye des universaux :
ceux du Pouvoir (le dernier mot), de la
castration qui rgle les rapports de force
au sein mme de linsignifiance dun
objet perdu et absent.

cela, il oppose deux formes de


salut qui sont empruntes tout
dabord Kierkegaard avec le motif
rcurrent chez Barthes du silence
dAbraham qui refuse de tomber dans la
gnralit du langage, dans les alibis
dialectiques, face au sacrifice qui lui est
demand : la mise mort dIsaac, et qui
parie. Lautre salut est cherch dans la
pense zen qui djoue le dialogue (cest-dire le gchis de la parole) par la
non-rplique , le geste incongru,
illogique, lImage : la question
Quest-ce que Bouddha ? , ter sa
sandale, la mettre sur sa tte et sortir.
Dune certaine manire, cest parce
que lImage est du ct du tel , du

ipse , du mme , quelle chappe


la dchance et au gchis du langage.
Parfaite restitution de lautre, le tel
permet dchapper toutes les
maldictions : le classement, le
dialogue, le vide de lobjet qui se
drobe cest--dire la mort : En te
dsignant comme tel, je te fais chapper
la mort du classement, je tenlve
lAutre, au langage, je te veux
immortel (p. 262/272).
Ce qui est important, cest que,
dans ce travail de purification du
langage, celui-ci puisse accder une
forme de plnitude utopique, non pas
celle dun Paradis perdu (Paradise
lost), mais dune plnitude inpuisable.

Il y a une sorte de pari, pari extrme qui


est alors au cur de la relation lautre.
Si lImage est innocence, elle suppose
de construire une thique de linnocence
(et non seulement de sen satisfaire ou
den jouir simplement). Lamoureux est
celui qui doit cesser tout prix de salir
lImage par lactivit symbolique
(classer, juger du vrai et du faux,
valuer, bref transformer en signes ce
qui me vient comme image). Et pour
cela, il faut un certain hrosme thique
qui se formule ainsi dans le dernier
paragraphe de la figure Signes : De
mon autre, je recevrai toute parole
comme un signe de vrit ; et, lorsque je
parlerai, je ne mettrai pas en doute quil

reoive pour vrai ce que je dirai


(p. 254-255/264-265).
Ainsi, loin de nous conduire hors
du langage, dans le cul-de-sac de
linforme, lImage fend et ouvre le
langage des possibilits dimmdiatet
ou plutt des possibilits daffirmation
qui sauvent le sujet amoureux (et son
discours) de la ractivit , du
ressentiment, du soupon, de la bassesse
de la parole sociale.
Si lImage purifie le langage, cest
parce quelle lampute ; et lon a vu la
srie damputations en jeu (suspension
de la narrativit, de lintersubjectivit
ordinaire, fragmentaire, remise en cause
de lactivit logique, dialectique,

suspension de lactivit oppressive de


classement, suspension du langage
comme illusion, critique du dialogue
comme chute , etc.).
On dira alors que si, pour Sartre,
limage est un manque dans la
perception, il faut ajouter, pour tre tout
fait complet avec lImage telle que
Barthes la dcrit, que lImage est
galement un manque dans le langage. Le
terme de manque na pas tout fait
le mme sens chez Sartre et dans notre
propos. Chez Sartre, limage est ce qui
manque dans la perception, et
manque signifie que limage est
soustraite la perception. Pour nous,
dire que lImage est un manque dans le

langage signifie que ce manque, qui se


traduit par les amputations quon a
dcrites, est une effraction, lintrusion
dun corps tranger au cur de lactivit
symbolique : lImage donc.
Ce corps tranger, infigurable,
intangible, irrel, se donne sous une
double forme : dune part une restriction
des capacits symboliques du sujet, et
simultanment
(parce
que
ces
amputations sont une dlivrance) une
rvaluation, une nouvelle rmunration
du langage ouvert aux possibilits
utopiques, une immdiatet, une
innocence, un tremblement ou un
vacillement dans lesquels le sujet
amoureux peut prtendre habiter

entirement sa parole, cest--dire


llargir linpuisable (qui nest pas
linfini) de son dsir, linpuisable du
dsir amoureux.

IV
LImage, le ftiche,
lobjet aim
LE SUJET PERVERS
La place dmesure accorde
lImage, la toute-puissance qui lui est
confre, ladoration dont elle fait
lobjet, posent sur le sujet amoureux le
soupon de la perversion. Ce
rapprochement est dautant plus facile

tablir que la question de la perversion


est sans cesse sous-jacente dans les
Fragments, mme si cest pour tre, ici
ou l, rejete, puisquon est en droit de
voir dans linsistance dnier la
perversion un trait propre la structure
perverse. Ainsi Barthes crit : Werther
nest pas pervers, il est amoureux
(p. 81/97), ou encore : Lamour est
monologique, maniaque ; le texte est
htrologique, pervers (p. 129/145).
On est dautant plus tent par cette
lecture dun Barthes pervers qu
dautres endroits du livre, le sujet
amoureux, avec une certaine coquetterie
provocatrice, avec lincongruit de
drapages peine contrls, tend faire

de Sade lun des modles de ses plus


propres attitudes : Je perois un
affolement de ltre, qui nest pas si
loin de ce que Sade et appel
leffervescence de tte (Je vis le foutre
sexhaler de ses yeux) (p. 35/57).
Quel est le sens de ce rapprochement ?
Ny a-t-il pas quelque chose de
transgressif rapprocher les vertiges du
cur et le foutre sadien ? L
lamoureux est compar Justine
(p. 105/121), ici il est dit tre innocent
comme le sont les hros sadiens
(p. 137/152). Tout aussi provocant et
trange, ce fragment propos du dsir
de suicide : Lorsque jimagine
gravement de me suicider pour un

tlphone qui ne vient pas, il se produit


une obscnit aussi grande que lorsque,
chez Sade, le pape sodomise un
dindon (p. 210/220). On pourrait ainsi
multiplier les exemples, tous trs
troublants.
Le lien avec la perversion, Barthes
semble le manifester de manire
explicite lorsquil diagnostique chez
lamoureux le ratage de lpreuve de la
castration112, qui, comme on la vu, est
une donne centrale de la perversion113.
Et sil y a un lien entre lamoureux
barthsien et le pervers, il passe par
lImage qui, dans ce cas, a le statut de
ftiche au sens que Freud donne ce
terme, et lamoureux serait alors un

ftichiste. Lun des fragments qui ouvrent


le plus clairement cette piste apparat
dans la figure OBJETS114 :
Werther multiplie les gestes de ftichisme : il
embrasse le nud de ruban que Charlotte lui
a donn pour son anniversaire, le billet quelle
lui adresse (quitte se mettre du sable aux
lvres), les pistolets quelle a touchs. De
ltre aim sort une force que rien ne peut
arrter et qui vient imprgner tout ce quil
effleure, ft-ce du regard [].
(Il met le Phallus la place de la Mre
sidentifie lui. Werther veut quon lenterre
avec le ruban que Charlotte lui a donn ; dans
la tombe, il se couche le long de la Mre
prcisment alors voque) (p. 205/215).

Le nom de Lacan face la


parenthse, sans nous donner dailleurs
de rfrence exacte, signale que celle-ci

synthtise de manire trs succincte la


thorie lacanienne de la perversion, dont
on voudrait rapidement donner quelques
lments.
Alors que le sujet dit normal fait
lexprience symbolique de la castration
qui lui permet de sintgrer lordre du
langage, le sujet pervers est celui qui
dnie cette exprience. Lpreuve
symbolique de la castration est pour
lenfant masculin la reconnaissance que
la mre nest pas porteuse du pnis, que
lui-mme nest pas le substitut de cette
absence auprs de la mre, car le
dtenteur du phallus, cest le pre. Cest
partir de cette exprience que le sujet
peut son tour prtendre tre possesseur

du phallus. Le sujet pervers, lui, ne veut


pas voir que sa mre nest pas porteuse
du pnis, mais en mme temps il le sait.
Pourquoi ne veut-il pas le voir ? Parce
quil linterprterait comme la preuve
que la femme est chtre et quune
menace pse alors sur lui. Le fait de ne
pas vouloir savoir (voir) tout en sachant
dfinit la dngation, quon peut ce
titre distinguer du refoulement, dans
lequel il ny a pas de clivage pervers
mais une attitude nvrotique. La manire
que le pervers a docculter ce quil sait
(dni ou dngation), cest prcisment
de faire de lobjet de son dsir objet
a dans la terminologie lacanienne un
ftiche, cest--dire quelque chose qui

comble et dissimule le manque de pnis


de la mre. Le sujet ftichiste, dont le
dsir sexuel est entirement investi sur
un objet chaussure, bas, gant , fait
de cet objet un ftiche, et ce ftiche est
dfini comme substitut phallique au
pnis manquant chez la femme. Le
ftiche (substitut du pnis), non
seulement est l pour dissimuler
labsence de pnis chez la femme
dsire, mais il sert galement dnier
la castration qui est pour lui source
dangoisse et de tourment. Paralllement
sa dngation, le fantasme de
castration est trs abondant chez le
pervers, et celui-ci est aussi fascin par
ce spectacle et peut, dans certains cas, le

mettre en scne pour le conjurer (comme


Genet dans Le Balcon). Ce fantasme
signe lchec de la matrise symbolique
chez le pervers, puisque la castration
relle lui revient sans cesse comme une
obsession115.
La question pour nous nest pas
daccepter ou de discuter la validit de
la thse freudienne, mais de lintgrer
notre lecture puisque cette thse
appartient au code culturel du livre de
Barthes. Lhypothse que nous pouvons
discuter, en revanche, cest celle de
savoir si le sujet amoureux de Barthes
est un sujet pervers au sens de Freud, si
lImage dont il est ladorateur est un
ftiche. Question dautant plus pertinente

que Barthes, dans des textes antrieurs,


comme Le Plaisir du texte ou le Roland
Barthes par Roland Barthes, a fait
lloge du sujet pervers.
LA MRE
Lun des lments qui concourent
associer lamoureux au pervers, cest
aussi la prsence, lomniprsence de la
mre qui est toujours plus ou moins l,
plus ou moins tapie derrire lImage, par
exemple propos de lhabit bleu de
Werther :
Chaque fois quil met ce vtement (dans
lequel il mourra), Werther se travestit. En
quoi ? En amoureux ravi : il recre

magiquement lpisode du ravissement, ce


moment o il sest trouv sidr par lImage.
Ce vtement bleu lenferme si fort, que le
monde alentour sabolit : rien que nous
deux : par lui, Werther se forme un corps
denfant, o phallus et mre sont joints, sans
rien au-del. Ce costume pervers a t port
dans toute lEurope par les fans du roman,
sous le nom de costume la Werther
(p. 152/166).

Cette fois-ci, cest clair : le sujet


amoureux
jouit
du
ftiche
et
simultanment du travestissement pour
exercer sa situation, sa capture par
lImage, et dans cette position il ralise
les traits du sujet pervers : phallus et
Mre sont joints ; lenfant est le phallus
de la Mre, la Mre nest plus chtre,
elle est porteuse de ce phallus comblant

qui est lenfant lui-mme, devenant


lorgane qui manque la Mre. Tous
deux sont dans ltreinte qui est dfinie,
par opposition au cot, comme un
inceste, un retour de la Mre : Tout est
alors suspendu : le temps, la loi,
linterdit : rien ne spuise, rien ne se
veut : tous les dsirs sont abolis, parce
quils
paraissent
dfinitivement
combls (p. 121/137).
La Mre est la figure omniprsente
des Fragments, elle est rellement le
Minotaure du labyrinthe, prsente ds la
deuxime figure de lABSENCE, doublant
toujours lautre (ltre aim) comme son
ombre, o cet autre est telle une
mre (p. 23/45), o il ny a parfois

mme pas de terme comparatif :


lATTENTE, cest lattente du retour de
la Mre (p. 49/68) ; dans la
CATASTROPHE, le sujet amoureux se voit
abandonn de la Mre (p. 59/79) ; et
le Fading, cest le retour terrifiant de
la Mauvaise Mre (p. 130/146).
La prsence de la Mre, derrire
lautre, dessine ltre aim comme sa
doublure. La Mre est lImage de lautre
en tant que irrelle elle le
reprsente mieux que lui ne sincarne.
Cette Mre, pourtant, semble au-del du
sujet maternel ; elle ressemble une
desse originaire de lImage, elle est
celle qui dabord est responsable de la
relation du sujet amoureux lImage :

La Mre gratifiante, elle, me montre le


Miroir, lImage, et me parle : Tu es
cela (p. 200/210). Cette scne nest
videmment pas une scne vcue, cest
une
scne
mythique,
primitive,
fondatrice car antrieure la mmoire
individuelle.
Alors sclairent progressivement
le rle et le statut de cette Mre. Sa
prsence tous les recoins du labyrinthe
ne tient pas ce quelle soit elle-mme
ltre aim, et donc que le sujet
amoureux aimerait chez lautre sa propre
mre (scnario psychologique). La Mre
a un rle plus profond et plus structural.
Elle est celle qui mythiquement fait de
ltre aim une Image, elle est celle qui,

Image elle-mme et donatrice des


miroirs, assure la possibilit au sujet
amoureux dune relation absolue
lImage.
Dune certaine manire, on peut lui
imputer le rle de rendre impossible la
relation concrte et incarne lautre en
y substituant une relation spculaire dont
lImage est le vritable objet. La Mre
serait ce qui a induit originairement chez
le sujet amoureux une iconophilie. Le
sujet amoureux ne peut qutre
ternellement amoureux mais incapable
daimer puisque lautre nest quImage.
Cette opposition entre tre amoureux et
aimer (qui, pour la conscience
commune, est un non-sens) est en effet

affirme, il est vrai discrtement, dans


les Fragments : Aimer et tre
amoureux ont des rapports difficiles
(p. 149/163).
Selon
lamoureux
barthsien,
aimer et tre amoureux sont des
projets rputs diffrents ; lun noble,
lautre morbide . Aimer suppose
que non seulement lautre soit lobjet du
sentiment mais quil y ait intriorisation
de cette altrit, don, rciprocit Par
opposition, le morbide renvoie
cette fascination de lImage. Barthes
poursuit cette opposition en notant que la
dominante du sentiment amoureux est le
saisir , alors que celle de lamour est
le donner . La position de la

normalit est de produire une


dialectique permettant dassocier le
saisir et le donner : chez le sujet
barthsien, cette dialectique choue.
Certes, lamoureux sait donner
activement , mais il ne parvient pas
relier saisir et donner et faire
du donner une satisfaction aussi
pleine que le saisir , car, nous le
savons, il na affaire qu une Image.
Une note extrmement laconique donne
comme exemple de celle qui sait
dialectiser les deux activits, la Mre
(celle
que
dcrit
Winnicott)
(p. 149/163), de sorte quon tourne en
rond : dun ct la Mre est celle qui
empche le sujet amoureux de passer du

discours amoureux lamour, de lautre


elle est donne comme celle qui parvient
mieux que quiconque saisir et relier
les deux.
Dans la figure DDICACE, le
don nest pas dcrit comme don de
soi mais sous la forme du ftiche, le
bon ftiche, le ftiche brillant, russi
(p. 89/105) ; le don, alors, na plus
quune forme grotesque, parodique au
travers du signifiant comique ton
don : Ton-don devient le nom-farce
du cadeau amoureux. Cette dimension
parodique, ce retournement de lamour
en farce, eux aussi renforcent
lassimilation de lamoureux aux
grimaces du pervers, mettant en

vidence limpuissance de lamoureux


donner.
Pourtant, aprs avoir envisag
lhypothse
dune
identit
entre
lamoureux et le pervers, nous allons la
nuancer fortement en nonant la thse
suivante : le sujet amoureux et le sujet
pervers sont strictement superposables
mais ils ne sont pas identifiables.
LIMAGE DISTINCTE DU FTICHE
Quand lImage est ftiche, celle-ci
acquiert une dimension totalisante. Elle
est fois substitut mais aussi cran au
sens o lImage devient plus prcieuse
que la ralit, plus prcieuse que lautre.

Notons par exemple ce propos que, si


les sous- vtements fminins sont
propices la ftichisation, cest parce
que le slip est prcisment le dernier
lment peru avant de dcouvrir (aux
yeux du pervers) le sexe fminin comme
chtr. Nous reviendrons sur ce lien
avec la castration. Mais il faut ds
prsent remarquer que si, par exemple
chez Werther, le ftiche peut tre prsent
sous la forme contingente de lobjet
(ruban, lettre), lImage dans le
discours amoureux barthsien se
distingue par le fait de ne jamais
apparatre sous la forme concrte et
distinctive du ftiche, une image-objet :
lImage, dans les Fragments dun

discours amoureux, ne quitte jamais sa


sphre originaire qui est lImaginaire et
ne choie jamais dans la facticit dune
chose, comme cest le cas pour le
pervers (bas, chaussure, slip, etc.) sous
la forme par exemple de la
photographie, cest--dire sous la forme
dune facticit tangible, puisque, dans
son essence propre, lImage est
prcisment un Intangible, quelque chose
quon ne peut pas toucher. En opposant
ici la nature dobjet du ftiche limage
mentale, on retrouve lopposition trs
prcieuse que nous avons emprunte
Sartre entre perception et image et, par
l, on peut reprer de manire
remarquable le point o lamoureux se

distingue du sujet pervers. Cest que


pour le pervers, dans le cas du
ftichisme, si le ftiche est toujours un
objet, un type dtre manipulable, cest
prcisment pour permettre dobtenir la
satisfaction perverse qui est dans son
essence la manipulation de lobjet. Seul
lobjet, par opposition limage
mentale, est propice la manipulation
perverse susceptible de procurer la
jouissance, sil est vrai que le sujet
pervers est un sujet entirement travers
par le fantasme de toute-puissance.
Ce fantasme de toute-puissance est
bien sr intimement li la question de
la castration car cette toute-puissance est
triomphe sur la castration, et ce triomphe

(imaginaire) satteste et se nourrit


libidinalement par la domestication, la
domination, par lesquelles le sujet
pervers manipule sa guise le ftiche et
trouve
dans
cette
manipulation
voluptueuse le thtre dans lequel la
castration est comme abolie. LImage,
comme la bien montr Sartre, est
prcisment
insusceptible
de
manipulation (je ne peux pas compter
mentalement le nombre de colonnes du
Parthnon en image).
On ajoutera une seconde distinction
entre lImage de lamoureux barthsien
et le ftiche. Celle-ci nest aucun
moment lie une dimension sexuelle.
On sait que, bien au contraire,

lamoureux a substitu le sentimental au


sexuel. Et cest par cette substitution que
lon peut comprendre alors que
lamoureux et le pervers soient en effet
superposables mais non identifiables.
Que le ftiche prcisment soit, selon la
thorie freudienne, substitut du pnis est
ce titre videmment capital. Le ftiche
est mtaphore, il est mis la place du
pnis manquant, et ce nest que de
manire secondaire quil est dans un
rapport de contigut avec ltre dsir
(cest--dire mtonymie) : la culotte ou
la chaussure appartiennent (mtonymie)
la dame, mais cest dabord par leur
puissance de reprsentation (mtaphore)
du pnis manquant quelles sont objets

investis libidinalement, do dailleurs


le caractre strotyp du ftiche, le
plus souvent artificiel, fabriqu, et donc
son caractre pauvrement mtonymique
plus de mtonymie dailleurs (sans
rapport dinclusion avec ltre dsir)
que de synecdoque (rapport dinclusion
avec ltre dsir, comme une mche de
cheveux).
Prcisment, dans le cas de la
mche de cheveux (le ftiche de
Werther), le caractre pervers de
cette ftichisation est rduit par la
charge sentimentale qui est contenue
dans le ftiche o lautre est prsent en
personne sous la forme biologique du
vivant (la mche). Werther est

sentimental ; or, ce qui distingue


profondment le pervers de lamoureux,
cest que le pervers, pour reprendre la
dfinition de Genet, est celui qui a
rompu avec les lois de lamour, celui
qui ne croit pas en lamour et qui est
donc linverse de lamoureux.
Pourquoi le pervers ne croit-il pas
aux lois de lamour ? Cette question est
essentielle pour comprendre la position
de Barthes dans les Fragments, et ce
dautant plus que, comme on la rappel,
il sest dfini, dans ses uvres
prcdentes, comme sujet pervers (on
pourrait dailleurs ce titre rapprocher
cette position affiche par Barthes avec
la notion de divertissement propose par

Jean-Claude Milner que lon a


commente : Barthes aurait t alors le
libertin pascalien116). Nous avons vu que
le sujet pervers utilise le ftiche comme
substitut et comme cran, et quil est
dans la position de savoir et de refuser
de savoir ce quil en est de la
castration ; or, ce qui caractrise cette
situation (et explique pourquoi le
pervers ignore lamour), cest quelle
suppose que cest le pur semblant qui
structure le monde. Toute trace de vrit
est traque, car la moindre de ces traces
est vue comme une menace de briser le
systme de dni qui organise son monde.
Au fond, la vrit (ft-elle triviale) est
identifie la castration symbolique que

le sujet pervers a refuse de manire


absolue et originaire. Cest ce qui
explique la propension du sujet pervers
senfermer dans un univers factice,
artificiel, non naturel, monstrueux, mais
aussi, et peut-tre surtout, convaincre
ses ventuels partenaires et ses victimes
queux-mmes participent cette sphre
du faux, queux-mmes ne croient pas
la vrit (par exemple la vrit de leur
refus de se prter aux jeux proposs).
Tel est par exemple le projet du sujet
sadien : convaincre la victime de ce que
le Bien est un faux-semblant, de ce que
la vrit est un mensonge, et, pour le
bourreau nazi, convaincre la victime que
son tmoignage, au cas improbable o

elle chapperait lanantissement, ne


serait pas cru. (Mais il arrive parfois
que le pervers soit intimid par la
rsistance de la victime, comme cest le
cas du docteur Hannibal Lecter, dans Le
Silence des agneaux, inhib par la jeune
Clarice Starling : il y a intimidation et
donc possibilit damour, car, dans cette
situation, il apparat que la souffrance de
la victime ne peut pas tre celle que
pourrait lui infliger actuellement le
bourreau pervers parce que la
souffrance de la victime possible est
antrieure, a dj eu lieu et quelle est
indpassable.
Indpassable
non
seulement
parce
quelle
est
incommensurable avec les tortures

mlodramatiques du bourreau, mais


aussi parce que cette souffrance
antrieure a t convertie en loi morale,
cest--dire en Beaut. La Beaut, plutt
que dexalter le pervers dans sa rage de
destruction,
devient
un
bloc
indestructible : cette Beaut est obtuse
toute torture, salissure ou outrage parce
quelle a dj t torture, salie ou
outrage, et quelle a compris quelle
pouvait, dans loutrage, saisir la
possibilit du Bien.)
Le pervers ainsi sentte (jusqu
lpuisement) vouloir convaincre sa
victime quil ny a pas de beaux
sentiments et, sil semploie cette
tche, pour lui vitale, cest afin de

conserver lunivers du faux o son


rapport la castration symbolique la
plac. Ce que le pervers a sauv (le
phallus) fait partie dun jeu, dune
falsification premire, et il sait que ce
quil a sauv est la fois le ftiche de
son triomphe et celui de son imposture.
ce titre, Genet, notamment dans son
thtre, a t jusquau bout de cette
logique en mettant en scne (voir Le
Balcon) lhyperbolisation du Phallus et
sa drision, sa dimension fantoche.
Lessence de comdie ainsi sy fait jour,
pour reprendre le mot de Lacan, comme
comdie du Phallus, cest--dire mise en
crise des idaux du moi. La comdie du
pervers va pourtant au-del dune mise

en crise des idaux du moi, car elle


carte toute possibilit de catharsis, de
rconciliation : impossibilit du lien, de
lamour ; la parodie alors devient
lunique mimsis.
Lamoureux possde une position
subjective inverse : il croit en lamour,
au Bien, la vrit qui porte son
sentiment. Si la description du pervers
par Freud comme tant celui qui rate la
castration est vraie, elle ne peut ltre
(sans faire courir le risque de confusion)
que si on y ajoute qualors le pervers se
dfinit par sa manire duser du
semblant. Si lImage, dont on a vu
quelle tait centrale pour lamoureux
barthsien, nest en rien identifiable au

ftiche pervers, cest quelle est, au


contraire de celui-ci, respectueuse de la
vrit, elle est mme peut-tre lun de
ses principaux piliers. On dira ce titre
que, si le ftiche est mtaphore du pnis
(manquant) et petitement mtonymique,
lImage,
elle,
est
profondment
mtonymie (mtonymie de lautre) et
pauvrement
mtaphorique
(do,
dailleurs, les remarques nombreuses de
Barthes sur limpossibilit de la
dcrire). Si lamoureux semble faire la
mme exprience que le pervers ce
qui les rend superposables , il
laccomplit dun point de vue
compltement invers. 1) Il ne parvient
pas chosifier lautre. 2) Il ignore la

jouissance sexuelle. 3) Il nest pas


matre de son exprience. 4) Au lieu que
lexprience
saccompagne
dune
mtaphysique
du
Mal,
elle
saccompagne dune mtaphysique du
Bien. 5) Il na pas affaire un objet
(manipulable) mais une Image
(transcendante). 6) Alors que, chez le
ftichiste ou le voyeur, le ftiche ou la
scne vue sont une contrainte
indissociable de leur satisfaction, il nen
est rien pour le sujet amoureux qui, la
diffrence du pervers, na jamais rien en
vue, sinon lImage elle-mme.
LAMOUREUX DU SENS

Par mgarde, le doigt de Werther touche le


doigt de Charlotte, leurs pieds, sous la table,
se rencontrent. Werther pourrait sabstraire
du sens de ces hasards ; il pourrait se
concentrer corporellement sur ces faibles
zones de contact, et jouir de ce morceau de
doigt ou de pied inerte, dune faon ftichiste,
sans sinquiter de la rponse (comme
Dieu cest son tymologie , le Ftiche
ne rpond pas). Mais prcisment : Werther
nest pas pervers, il est amoureux : il cre du
sens, toujours, partout, de rien, et cest le sens
qui le fait frissonner : il est dans le brasier du
sens. Tout contact, pour lamoureux, pose la
question de la rponse : il est demand la
peau de rpondre (p. 81/97).

Ici lopposition entre le sujet


pervers et lamoureux est explicite par
Barthes partir de ce qui les superpose
(ils nont pas accs lautre dans son

entier). Or, cette opposition, Barthes la


situe dans la divergence de leur rapport
au sens.
Pour autant, un dtail doit nous
intriguer. Barthes crit : Il est demand
la peau de rpondre. Ainsi, la
distinction entre lamoureux et le
pervers nimplique nullement que le
premier appartienne au champ naf des
beaux sentiments. Lamoureux demande
quelque chose la peau et non lautre.
On en viendra bientt poser la
question essentielle de lautre, mais,
avant cela, il faut maintenir la question
du paralllisme entre le pervers et
lamoureux dans notre enqute, et ce qui
les spcifie. Ou plutt, il faut tre

attentif (ce que nous faisons depuis le


dbut) lobstination de Barthes
maintenir (y compris dans les
oppositions majeures) un rapprochement
entre les deux situations, et il faut se
demander quel est le bnfice de cette
obstination. La perversion est-elle la
structure qui permet dempcher le
discours amoureux de verser dans la
banalit de la nvrose (puisque le
pervers est celui qui vite la nvrose, le
compromis nvrotique) ?
Ce qui est dcisif ici, dans le
fragment que nous avons cit, cest que
la diffrence entre le pervers et
lamoureux ne sopre pas dans une
bipolarit manichenne o lamoureux

triompherait du pervers, mais quil en


diverge partir dune drliction aussi
absolue quant la relation lautre,
quant sa prsence ( il est demand
la peau de rpondre ). Ce qui est
dcisif, cest galement que la
divergence passe par le triomphe du
sens . Le sujet amoureux est dans le
brasier du sens , par opposition au
pervers.
Le sens triomphe. Cela ne veut
nullement dire quil triomphe sous la
forme profane et triviale du sens
commun, car le brasier du sens est
prcisment ce qui soppose ce que la
socit, elle, impose : la terreur du

sens : Tout jugement est suspendu, la


terreur du sens est abolie (p. 263/273).

V
Lautre
LOBJET AIM, AUTRUI
Dans le systme de lImage, on est
en droit de se demander o est lautre.
LImage nest-elle pas par essence
anantissement de lautre ? Ainsi
Barthes crit-il dans la figure EXIL : Il

appartenait seulement limage


amoureuse davoir me tlphoner ;
cette image disparue, le tlphone, quil
sonne ou non, reprend son existence
futile (p. 124/140). Lexpression
limage amoureuse ne signe-t-elle
pas ici la suppression de toute altrit
relle ? Lautre est sans autre existence
que celle de lImage.
La Mre, en tant que faiseuse des
Images, nabsorbe-t-elle pas lautre en
le nantisant, en le mtamorphosant en
Image, en leurre ? Dailleurs, ny a-t-il
pas quelque chose de surprenant ce
que lautre des Fragments dun
discours amoureux nait pas un nom,
mme fictif ? Bien sr, le refus de la

narrativit et du rcit explique, mais trs


partiellement, labsence de nom,
labsence de lautre et son aspect
souvent fantomatique.
On dira tout de suite que ce
reproche fait Barthes, cet tonnement
li labsence de lautre, ne sont peuttre que des illusions du sens commun.
En effet, le couple moi/lautre est
typiquement un couple qui nat chez le
sujet rflexif et que projette cette
conscience. Or, on le sait, le sujet
amoureux nest pas un sujet rflexif
( La rflexion mest certes permise,
mais [] elle ne tourne jamais en
rflexivit) (p. 71/89).

Le sujet amoureux vit tout


autrement que le sujet naturel cette
division intersubjective puisque lautre
cesse dtre autrui spar de moi
pour ntre que laim , cest--dire
dans
une
position
dexistence
entirement prise, configure par la
structure amoureuse. Il est bien normal
que lexprience de lautre, dans la
structure amoureuse, ne ressemble en
rien lexprience dautrui telle que je
la ressens dans la vie commune. Et
pourtant, cest au fond ce que le sens
commun voudrait, en reprochant
Barthes de ne pas avoir consacr
lautre une place identique celle quil
occupe dans lespace de la vie

quotidienne117.
Et de fait, lautre, chez Barthes, a si
peu les caractristiques dautrui quil est
dpourvu de ce qui nous le rend si
familier la conscience dans lexistence
quotidienne. Ainsi, comme on la dj
vu, lautre est sans sexe identifi.
Lautre cesse dtre un autrui
autrui, cest--dire, en langage sartrien,
un sujet soumis la facticit contingente
de son tre-jet pour se dvoiler sur
un mode intentionnel particulier, pos
comme laim o les traits contingents
qui lui assurent, pour le sens commun,
son identit (fminin, blond, mince, yeux
gris, trente ans) deviennent tout autre
chose : ils sont les traits ncessaires du

dsir que jai pour cet objet et sont donc


insparables du sentiment amoureux.
Loin de manifester la singularit et
lidentit dautrui, ils sont lexpression
mme de mon dsir : do le fait que
lautre, dans la relation amoureuse,
apparat toujours aux yeux du sujet
amoureux comme prdestin (or, si
autrui est autrui, il ne peut tre
prdestin, sinon il perd sa contingence
et sa libert). Il y a une indissociabilit
du sujet amoureux et de laim(e) qui
explique que, parfois, le sujet amoureux
sinterroge navement sur lnigme de la
facticit de lautre et de la rencontre, et
que cette facticit lui soit insupportable
(cette interrogation nave prenant le plus

souvent la forme de Si je navais pas


t l ce jour-l et Sil/elle tait
brun(e) et non pas blond(e) ).
Dans son projet, lamoureux saisit
lautre non comme autrui mais comme
aim , donc comme indissociable de
sa propre subjectivit puisque le sujet
amoureux se situe exclusivement dans
lUn qui, on la vu, est la Loi de lImage,
du Mme, de lImaginaire :
Socrate : Je me suis donc par afin dtre
beau pour aller auprs dun garon beau. Je
dois ressembler qui jaime. Je postule (et
cest cela qui me fait jouir) une conformit
dessence entre lautre et moi. Image,
imitation : je fais le plus de choses possible
comme lautre. Je veux tre lautre, je veux
quil soit moi, comme si nous tions unis,
enferms dans le mme sac de peau, le

vtement ntant que lenveloppe lisse de


cette matire coalescente dont est fait mon
Imaginaire amoureux (p. 151-152/165).

Comment ne pas penser ce quil y


a de plus beau au monde, la scne ii du
second acte du Tristan et Isolde de
Wagner lorsque Tristan dit Isolde :
Tu es Tristan, et moi Isolde, jamais
plus Tristan , et quIsolde rpond : Tu
es Isolde et moi Tristan, jamais plus
Isolde ( Tristan du/ich Isolde, / nicht
mehr Tristan ! Du Isolde, / Tristan
ich, / nicht mehr Isolde ! )
LImage structure du discours
amoureux est ce qui abolit
lintersubjectivit en construisant une
relation de type mimtique o disparat

(dans lImage) la distinction du moi et


de lautre. Il ny a plus que de lUn. La
logique du sens commun veut que lUn et
le rapport mimtique soient ngation de
lautre, de la libert, de son autonomie,
alors que la logique du sujet amoureux
fait de cette abolition la possibilit dun
nouveau mode dexistence, utopique,
inou, qui nest autre que lextase.
Ainsi, la figure CONTACTS, quon a
dj cite, reprsente bien cette
aspiration lunit dans leffleurement
des peaux : abolition de la frontire des
personnes par o le brasier du sens
se propage (p. 81/97). Ce qui est
important reprer comme un trait du
discours amoureux, cest la diffrence

infinitsimale entre le message et la


rponse,
o
le
sens
(comme
comblement) est dans cette concidence
entre le message et la rponse. Il y a non
seulement abolition des contenus du
message mais simultanment confusion
entre lmetteur et le rcepteur, et cest
pourquoi Barthes dit du langage
amoureux quil est une peau : Je
frotte mon langage contre lautre
(p. 87/103), et la peau est bien le
symbole de cette intersubjectivit
nouvelle puisquelle est lespace mme
de la rciprocit o un chiasme me fait
tour tour touchant et touch et o nous
voyons se dessiner lesquisse dune

altrit utopique rsolument propre la


relation amoureuse.
De fait, autrui a disparu comme
personne, mais simultanment la
prsence de cet autre qui nest plus
autrui est une toute-prsence. Cest
pourquoi la ddicace, le Je taime ,
la lettre damour et toutes les formes
privilgies de lallocution amoureuse
se ressemblent parce quelles sont vides
et ont le tu comme seul message.
Cest pourquoi galement le sujet
amoureux rencontre l une nouvelle
amputation dans lusage du langage,
puisquil se voit priv, pour dire lautre,
de la troisime personne ( il ou
elle ) :

Le potin rduit lautre il/elle, et cette


rduction mest insupportable. Lautre nest
pour moi ni il ni elle ; il na que son propre
nom, son nom propre. [] Pour moi, lautre
ne saurait tre un rfrent : tu nes jamais
que toi, je ne veux pas que lAutre parle de
toi (p. 219/229).

On voit nettement en quoi ltre


aim ne peut tre un autrui par cette
impossibilit de devenir un il/elle et
on comprend mieux pourquoi. Il ou
elle (et donc autrui) sont des
pronoms qui mettent lautre mort
puisquils peuvent se substituer son
absence, alors que le tu est toujours
convocation de lautre comme vivant.
Cest prcisment quand autrui
apparat dans lImage de lautre, quand

sa facticit contingente vient au jour,


quand son il et son elle font
intrusion, que lImage se dchire
( A faisant la serveuse dun
restaurant, pour commander sa schnitzel,
les mmes yeux tendres quau sujet
amoureux, p. 266/276). Lautre apparat
comme objet inerte (p. 39/61),
lautre manifeste un point de corruption,
sa vulgarit (p. 33/55). LImage est donc
neutralisation de lautre comme autrui et,
rciproquement, le surgissement dautrui
est dfaite et destruction de lImage.
Cela apparat de manire remarquable
dans la figure ALTRATION, o ltre
aim est nomm lautre du dbut la
fin : ds lors que lautre apparat dans sa

facticit, il est confondu avec le Monde,


sa grgarit vulgaire. Loin dabolir
laltrit, le sentiment amoureux est la
qute dune autre altrit, nouvelle,
indite, impense par le langage.
LAUTRE, LIMAGE ET LE NONVOULOIR
La question de lautre est une
question cruciale et vrai dire rsistante
la pense. Elle a t le plus souvent
une forme dimpasse pour la
philosophie. Lune des raisons de cette
impasse ou de ces difficults est, peuttre, assez simple : parmi les grands
impratifs de la philosophie depuis

Platon et Descartes, il y a eu celui


essentiel de convaincre lhomme
quil ny avait quun seul phnomneMonde, quil ny avait quun seul
Monde, quil y avait une objectivit
vraie du Rel, une rationalit universelle
de ce Rel, et pour cela il a fallu
construire autrui comme alter ego, afin
de montrer en quoi le monde commun
peut se construire et se penser partir
de mon monde qui est le mme pour
tous : ainsi la dialectique dont on a parl
(celle du je et du tu qui permet le
fabuleux retournement o je peut tre
un tu pour un autre je et
rciproquement)
est
un
modle
exemplaire par o je peux, en effet,

percevoir autrui comme alter ego,


comme un autre je . Il sagit pour la
philosophie dassurer lobjectivit du
Monde, de permettre la socit de se
constituer, de se fonder et de
fonctionner, et le philosophe assure sa
tche de serviteur du Matre, pour
reprendre lanalyse rugueuse de Lacan
dans LEnvers de la psychanalyse.
Mais prcisment, lexprience
amoureuse aboutit une perception de
lautre, une exprience de lautre qui
non seulement abolit autrui en lautre,
mais barre galement lide que lautre
puisse tre un alter ego, cest--dire
validant toutes les possibilits de mon
je .

Et pourtant, le propre du discours


amoureux est que, plus que tout autre
discours, il fait de laltrit un lment
intrinsque sa propre intriorit :
(Latopie de lamour, le propre qui le fait
chapper toutes les dissertations, ce serait
quen dernire instance il nest possible den
parler que selon une stricte dtermination
allocutoire ; quil soit philosophique,
gnomique, lyrique ou romanesque, il y a
toujours, dans le discours sur lamour, une
personne qui lon sadresse, cette personne
passt-elle ltat de fantme ou de crature
venir. Personne na envie de parler de
lamour, si ce nest pour quelquun)
(p. 88/104).

Dans la figure trs importance


intitule Dclaration, Barthes a, dans un

premier temps, discrdit tout discours


sur lamour, sur lautre, qui parlerait de
lautre sous la forme du il/elle : il
parle ce propos de baratin
gnralis , et en effet on a vu que,
pour le sujet amoureux, lusage du
pronom en troisime personne tait
interdit : le discours y devient
commentaire, perte de laltrit vivante
du tu au profit dune altrit morte
( il/elle ) jusqu la forme la plus
inauthentique, celle du pronom on
(p. 88/103).
Mais (et lessentiel est l), Barthes,
dans le fragment que nous avons cit,
explique que, mme dans ce cas de
dchance du discours amoureux tomb

dans la trivialit du discours ordinaire,


il y a, sous une forme parfois
infinitsimale, voire subliminale, une
intention allocutoire secrte, un tu
muet qui murmure derrire le il , le
elle ou le on employs, et cette
intention, qui est, selon Barthes, la
vritable intention du discours (sa
vrit), na pas besoin pour tre de
poser un allocutaire rel (un tu rel,

mondain

au
sens
phnomnologique) : ce peut tre, critil magnifiquement, un fantme ou une
crature venir . De la sorte, mme
dans le cas dun sujet amoureux pig
par la conversation, pris au pige du
monde, du on et du discours in-

diffrent, celui-ci parle toujours pour


quelquun . Alors, le pour
quelquun peut apparatre comme
lessence
profonde
du discours
amoureux, et lon remarquera que le
pronom
utilis
pour
dsigner
lallocutaire cur du discours
amoureux est quelquun , le mme
donc qui nous est apparu comme
dsignant le sujet amoureux luimme118 : cest une autre polarit du
sujet et de lautre que permet daccder
le discours amoureux. Ce qui distingue
lamoureux du sujet quelconque, cest
quil ne vit pas laltrit comme
appartenant la sphre de lextriorit
ou du dehors, mais, tel le sujet pascalien

(celui du Mmorial) ou le sujet


rimbaldien (celui de la Saison), il vit
laltrit intgralement en intriorit119.
Le discours amoureux abolit autrui
comme alter ego, mais cette abolition
est ce qui lui permet datteindre une
autre altrit, moins conventionnelle que
celle de lalter ego. Ce concept dalter
ego nest valide que pour le Monde,
qui il permet de fonctionner et de se
reproduire, mais lamoureux na nul
souci de fonctionner , moins encore
de se reproduire, moins encore dtre le
modle dune universalit : pour lui,
cest luniversel de se plier
lauthenticit de sa propre exprience
pour tre, et il na pas trahir son

exprience pour se modeler sur une


universalit abstraite, sans fondement,
pur modle dautoreproduction de
lhumain comme troupeau.
LUN LAUTRE
Cet autre, bien videmment,
nexiste pour le sujet amoureux que
parce que, parmi toutes les vises dont il
est lobjet, il y a celle de l Union
dont limage donne par Barthes est
celle du repos indivis (p. 267/277).
Ce tout que je dsire, il suffit pour
laccomplir (insiste le rve) que lun et lautre
nous soyons sans places : que nous puissions
magiquement nous substituer lun lautre :
que vienne le rgne du lun pour lautre

(En allant ensemble, lun pensera pour


lautre), comme si nous tions les vocables
dune langue nouvelle et trange, dans
laquelle il serait absolument licite demployer
un mot pour lautre. Cette union serait sans
limites, non par lampleur de son expansion,
mais par lindiffrence de ses permutations
(p. 269/279).

Ce qui est important comprendre


ici, cest que la conception de laltrit
du sujet amoureux va jusqu invalider
le concept de couple fond sur des
divisions naturelles (masculin/ fminin)
ou culturelles (dominant/domin), au
profit dune dualit qui nexisterait
quau profit du Mme, dans une
permutation permanente et indiffrente
entre lun et lautre. Ce groupe lun

lautre est lobjet dune variation :


lun et lautre, lun lautre, lun pour
lautre, dans une sorte danonymat
extrme, o une forme dutopie se
dessine. Tout le paragraphe est donn
comme un rcit de rve : dans le
fragment prcdent, il y a le rve dit ,
ici on a insiste le rve : le nouveau
couple lun lautre vocables
dune langue nouvelle et trange o les
mots seraient interchangeables est
donc un exemple du discours utopique
auquel laltrit est accroche.
Cest alors peut-tre quon peut
citer, malgr nos critiques adresses la
philosophie, le nom dun philosophe,
Levinas, qui peut nous aider mieux

comprendre le sens de cette utopie. Il y


a, dans lun de ses plus beaux livres,
Totalit et infini, un chapitre important
consacr lamour : Au-del du
visage , qui indique bien que la relation
daltrit dans lamour est un audel . Il nest pas possible de
reprendre la problmatique gnrale du
livre, faute de place, et aussi parce que
la pense de Levinas scarte
profondment du chemin trac par
Barthes sur deux points. Dune part, du
fait dune dfinition exclusivement
fminine de ltre aim qui ouvre de
trs belles considrations sur la pudeur,
la faiblesse, la virginit, la nudit, la
volupt et qui, malgr cette beaut, a

linconvnient dessentialiser cette


fminit par un archtype problmatique
( Le Fminin essentiellement violable
et inviolable, lternel fminin est la
virginit ou un recommencement
incessant de la virginit, lintouchable
dans le contact mme de la volupt 120).
Il est vrai que le thme de la virginit
nest pas sans lien avec celui de lImage
chez Barthes, qui est pris galement dans
cette question de la violabilit et de
linviolabilit, du Vouloir-Saisir et
du Non-Vouloir-Saisir . Le second
point de sparation tient ce que, chez
Levinas, lamour est inscrit dans un
thme qui lui est cher, celui de la
fcondit, de la paternit, de la filialit,

qui est la transcendance de lamour mais


o, du coup, lobjet mme de lamour
sabolit.
Pourtant, Levinas est utile pour
mieux apprcier Barthes lorsquon
sarrte ce fragment danalyse o il
oppose lamour et lamiti : Lamiti
va vers autrui , et par opposition il
ajoute : Lamour est ce qui na pas la
structure de ltant, mais linfiniment
futur, et ce qui est engendrer. 121 Or le
ce qui est engendrer peut tre
entendu comme le tout dont parlait
Barthes, cet Un auquel aspire
lamoureux. Ce que nous retenons, cest
bien que lamour na pas la structure
de ltant , quil est hors de la facticit,

et lon pourrait alors dfinir lutopie du


lun lautre comme ce qui na pas
non plus la structure de ltant, ou
encore comprendre le temps utopique
auquel Barthes rve comme cet
infiniment futur .
Il y a ainsi deux rgimes de lautre
dans les Fragments dun discours
amoureux. Le premier, qui chasse de
lautre tout ce qui lui fait ressembler
autrui, et le second, permis par le
premier, o il y a dcrochage utopique
de lautre lgard de la structure
traditionnelle de lalter ego. Le second
rgime est alors ce qui contamine tout le
discours amoureux pour le faire accder

entirement et librement la possibilit


utopique.
Cette possibilit, on la trouve assez
tt dans le livre avec la figure
COMPRENDRE :
Je veux changer de systme : ne plus
dmasquer, ne plus interprter, mais faire de
la conscience mme une drogue, et par elle
accder la vision sans reste du rel, au
grand rve clair, lamour prophtique.
(Et si la conscience une telle conscience
tait notre avenir humain ? Si, par un tour
supplmentaire de la spirale, un jour,
blouissant entre tous, toute idologie ractive
disparue, la conscience devenait enfin ceci :
labolition du manifeste et du latent, de
lapparence et du cach ? Sil tait demand
lanalyse non pas de dtruire la force (pas
mme de la corriger ou de la diriger), mais
seulement de la dcorer, en artiste ?

Imaginons que la science des lapsus dcouvre


un jour son propre lapsus, et que ce lapsus
soit : une forme nouvelle, inoue, de la
conscience ?) (p. 73/90).

Lutopie est nettement nonce et


elle donne lexprience de lamoureux
comme trame dun universel venir, le
sujet qui est prophtis nest pas un sujet
moderne (il est lcart de toute
scission), il nest pas le sujet freudien, il
est parfaitement dfini dans cet autre
fragment :
En ralit, peu mimportent mes chances
dtre rellement combl (je veux bien
quelles soient nulles). Seule brille,
indestructible, la volont de comblement. Par
cette volont, je drive : je forme en moi

lutopie dun sujet soustrait au refoulement : je


suis dj ce sujet (p. 66/86).

Chez Barthes, lutopie est la fois


Image (image dun sujet soustrait au
refoulement) et Acte (je suis dj ce
sujet). Cette contagion du rgime
utopique apparat bien dautres
occasions : critique de la finalit et de
lordre
logique
(p.
29-30/51),
valorisation de la force et de lnergie
amoureuse (p. 30/52), affirmation de
laffirmation (p. 31/53), accs lautre
du temps, le toujours-dj (p. 38/60).
Plus profondment encore, dans une
figure comme DPENSE, Barthes ouvre
au sans but, la dispersion, au
gaspillage,
mais
aussi

une

reformulation de la Beaut qui vient la


suite dautres discours utopiques
(Baudelaire, Rimbaud, Breton) :
cette chose brillante et rare, qui sappelle
lexubrance, et qui est gale la Beaut
[]. Cette exubrance peut tre coupe de
tristesses, de dpressions, de mouvements
suicidaires, car le discours amoureux nest
pas une moyenne dtats ; mais un tel
dsquilibre fait partie de cette conomie
noire qui me marque de son aberration, et
pour ainsi dire de son luxe intolrable
(p. 101/116-117).

Mais cest sans aucun doute dans la


figure INCONNAISSABLE, laquelle nous
avons dj fait allusion, que se nouent le
mieux la question du substrat utopique
du sujet amoureux et celle de lautre.

Barthes part de ce constat


empirique et paradoxal que le sujet
amoureux est persuad de connatre
mieux que quiconque lobjet aim, mais
quil doit simultanment admettre
lopacit de celui-ci. Llucidation du
paradoxe tient ce que le Je ne sais
pas qui tu es signifie en fait Je ne
sais pas ce que tu penses de moi (o,
dailleurs, se vrifie notre constat que le
sujet amoureux ne peut tre un tu
pour lautre). Le vritable renversement
du lieu commun se situe au deuxime
fragment
par
laffirmation
de
lInconnaissable : labolition de
lopposition de lapparence et du cach
de la figure COMPRENDRE devient ici

abolition de lopposition de lapparence


et de ltre. Cette seconde abolition
mne cependant plus loin, elle conduit
du Je veux comprendre
lInconnaissable :
Ce que laction amoureuse obtient de moi,
cest seulement cette sagesse : que lautre
nest pas connatre ; son opacit nest
nullement lcran dun secret, mais plutt une
sorte dvidence, en laquelle sabolit le jeu de
lapparence et de ltre. Il me vient alors
cette exaltation daimer fond quelquun
dinconnu, et qui le reste jamais :
mouvement mystique : jaccde la
connaissance
de
linconnaissance

(p. 162/174).

On comprend ceci : la perception


de lautre comme autrui nest quun

avatar du regard du sujet occidental qui


pose lacte de connaissance comme
premier et qui, par cet acte, constitue
lobjet de connaissance dont lopacit
doit tre, cote que cote, perce
(pense calculante qui dtruit ce quelle
objective). Il sagit alors de renverser le
train des choses : connatre ne signifie
pas dvoiler, dmasquer ce que lon a
constitu en objet ; connatre, cest se
laisser saisir par cette opacit et
accepter de se laisser aller la
connaissance de linconnaissance . On
retrouve bien sr les mystiques mais
aussi une autre faon de penser en
philosophie, par exemple certains
propos de Heidegger. Ce qucrit

Barthes fait cho la dfinition de


lobjet de pense selon Heidegger, qui
ne se manifeste que pour autant quil
apparat de lui-mme et quil reste, en
mme temps, dans lombre122. Heidegger
ajoute propos de cet objet que son
tre est nigmatique parce quil est
inpuisable, parce quil garde toujours
en rserve plus quil ne montre123. Il y a,
comme chez Barthes, une dialectique du
retrait de la chose et de son attraction
qui nous appelle : mouvement de la
connaissance
de
lautre
comme
inconnaisance. Cette dialectique dfinit
lhomme comme un signe qui vise une
chose qui se drobe. Le recours
Heidegger est peut-tre ici dautant plus

pertinent quil apparat dans ce texte,


peu peu, que penser et aimer sont chez
lui dans une consonance singulire et
cela au travers du commentaire dun
pome de Hlderlin ( Socrate et
Alcibiade 124).
Cest peut-tre ici que se joue la
logique du cur propre Pascal, Rilke,
Heidegger et Barthes, en tant quelle est
dpassement de toute pense conue
comme calcul ou comme appropriation.
Mais, pour Barthes, il ne sagit de
pense, de connaissance, que dans une
extase o il y a dpassement, utopie, et
cest pourquoi cet accs la
connaissance de linconnaissance est
voqu : Il me vient alors cette

exaltation daimer fond quelquun


dinconnu, et qui le reste jamais.
Nous retrouvons le quelquun , ce
pronom qui revient ainsi pour dnommer lautre, mais nous retrouvons
galement, et cest lessentiel, le NonVouloir-Saisir comme dfinition de cette
extase
de
connaissance
et
dinconnaissance : qui le reste
jamais .

VI
Le Non-Vouloir-Saisir

DSIR
La question de lautre a t
expose, et nous avons, cette occasion,
dcouvert le nom de ltre aim :
quelquun dinconnu . Faire de
lautre
une
non-personne,
un
quelquun , cest donc non pas
renoncer son dsir, mais au contraire
se situer, comme lcrit Ren Char, dans
lamour du dsir demeur dsir , sans
capture, se refusant puiser limage
qui est devant soi ; cest accder cette
inconnaissance qui porte en elle le
mot naissance et, dune certaine
manire, sinscrire dans cette thmatique
particulire de la virginit de lautre,
telle que la pose Levinas.

Cest dans la figure Nuit quon peut


le mieux apprcier ce quil en est, du
point de vue du dsir, de la question
dune inconnaissance. Barthes distingue
deux nuits, en reprenant une distinction
mystique issue de Jean de la Croix. Il y a
la mauvaise nuit, celle des tnbres, o
je suis aveugl par lattachement aux
choses (le Vouloir-Saisir ), et il y a
la bonne nuit, celle de lobscurit o
il ny a pas de faute, mais la suspension
de la lumire des causes et des fins .
Cest cette seconde nuit qui permet de
comprendre alors le lien entre
linconnaissance, le dsir et le NonVouloir-Saisir :

Seul, en position de mditation (cest peuttre un rle que je me donne ?) je pense


lautre calmement, tel quil est ; je suspends
toute interprtation ; jentre dans la nuit du
non-sens ; le dsir continue de vibrer
(lobscurit est translumineuse), mais je ne
veux rien saisir ; cest la Nuit du non-profit,
de la dpense subtile, invisible : estoy a
oscuras : je suis l, assis simplement et
paisiblement dans lintrieur noir de lamour
(p. 203/213).

La violence du dsir peut produire


la mauvaise nuit (celle du dsordre de
mon vouloir), mais il y a un autre dsir,
qui ne veut pas saisir, qui simplement
vibre, continue de vibrer . Cest, audel mme du rgime utopique que lon
a prcdemment analys, laccs
possible au Neutre. Dans la position

mditative ( assis ), le sujet travaille


sans rien faire : il substitue seulement
une nuit lautre. Obscurcir cette
obscurit, voil la porte de toute
merveille (p. 204/214).
Travail potique, charnel, nocturne
et lumineux, dinconnaissance, de dpossession.
Cest dans cette possibilit, donne
par lImage, datteindre une altrit sans
autrui, que la parole amoureuse se
rapproche fragmentairement du pome
(comme nous lavions pressenti). Le
pome, cet tat potique de la parole,
apparat, par exemple, dans la figure
OBJETS, et de manire paradoxale
puisque cest au moment o le monde

amoureux est dcrit comme un monde


pauvre, abstrait, pong, dsinvesti :
Du monde extrieur, la seule chose que je
peux associer mon tat, cest la couleur du
jour, comme si le temps quil fait tait une
dimension de lImaginaire (lImage nest ni
colore ni profonde ; mais elle est pourvue de
toutes les nuances de la lumire et de la
chaleur, communiquant avec le corps
amoureux, qui se sent bien ou mal,
globalement, unitivement). Dans le haku
japonais, le code veut quil y ait toujours un
mot qui renvoie au moment du jour et de
lanne ; cest le kigo, le mot-saison. Du
haku, la notation amoureuse garde le kigo,
cette mince allusion la pluie, au soir, la
lumire, tout ce qui baigne, diffuse
(p. 206/216).

Ainsi lImage dont on voit


maintenant quelle est sans vrai contenu
( ni colore ni profonde ), quelle est
un Neutre, proche du pome, sorte de
kigo, linverse du ftiche nest
pensable totalement que dans la structure
du Non-Vouloir- Saisir. Celui-ci ne se
limite nullement la dernire figure du
livre mais le parcourt intgralement bien
que discontinment. On la repr
plusieurs reprises, par exemple dans
laspiration au simple Dasein dans
ltre-l en qui sabsentent les signes
( Je nai qu tre l , p. 77/93), dans
lopposition entre ltreinte sans vouloir
saisir et la logique du dsir o le
Vouloir-Saisir revient (p. 122/137),

dans cette autre aspiration, celle


daccder la connaissance de
linconnaissance (p. 162/174), et
surtout dans la figure de la NUIT o
rapparat cette suspension que lon a
dj cite :
Le dsir continue de vibrer (lobscurit est
translumineuse), mais je ne veux rien saisir ;
cest la Nuit du non-profit, de la dpense
subtile, invisible : estoy a oscuras : je suis l,
assis simplement et paisiblement dans
lintrieur noir de lamour (p. 203/213).

Position assise qui, avons-nous dit,


est celle du ne rien faire , celle du
Non-Vouloir-Saisir
:

Assis
paisiblement sans rien faire, le

printemps vient et lherbe crot dellemme (p. 277/287).


Le
Non-Vouloir-Saisir
nest
nullement un amnagement final du
sentiment amoureux, une manire de
sadapter son chec : il sagit dun
vritable travail, complexe, profond,
intermittent, central et originaire. Un
travail
puisque
lamoureux
est
spontanment incapable daccder la
dialectique du saisir et du
donner , puisquil est prcisment la
proie maudite du Vouloir-Saisir .
Chez Barthes donc, lamour est de
part en part travers par un projet de
connaissance, par une exprience de
bouleversement ; il y a, au sein mme du

discours alin, frivole, dlirant,


concupiscent de lamoureux, un souci
souterrain du Bien, un Bien pourtant sans
rapport avec sa face caricaturale et
factice (trop univoque) : la bont .
Cette dimension souterraine est
prsente de manire forte dans les
notions que nous avons releves comme
celle d Inconnaissable ou de
Nuit , au point de prendre
momentanment laspect dune Gnose, et
donc de rejoindre fragmentairement une
large part du discours amoureux de la
Tradition qui est, on le sait notamment
par les travaux de Denis de Rougemont,
fortement imprgn de cet sotrisme
mtaphysique. On dira ici que la Gnose

se rvle par un souci de connaissance


qui pose une quation entre cette
connaissance et son clatement, perte du
sujet de la connaissance dans le
processus mme du connatre. Mais,
chez Barthes, au lieu que cet clatement
du sujet et du connatre soit le lieu de
bascule vers le nant, la mort, ou le Mal,
il soriente vers le Neutre.
Le Neutre est le tout de la
pense de Barthes, sil est vrai, comme
lexplique Heidegger, que chaque
penseur pense seulement une unique
pense 125. Ici le Neutre est bien le nom
du Non-Vouloir-Saisir.
On dira alors que le Neutre, le
Non-Vouloir-Saisir est aussi ce qui nous

permet maintenant de mieux valuer la


position de Barthes par rapport la
question centrale de lImaginaire. Les
Fragments dun discours amoureux,
cause prcisment du recours au Neutre,
ne peuvent tre lus comme une sorte de
simple retour lImaginaire de la part
de Barthes, comme une abjuration de la
Modernit, comme une rgression. Lire
les Fragments sous cet angle, cest
prcisment avaliser la rception (et le
contresens) de ce livre par la theoria
qui a dcid de sa non-rception. Tout
au long des Fragments, Barthes confre
une transcendance de lImage qui place,
de ce fait, lImaginaire en position
seconde par rapport celle-ci. Mais

surtout, tout au long du livre, et plus


prcisment dans les figures o se noue
et se constitue le motif du Non-VouloirSaisir, il sagit bien, tant dans lAbme
que dans la Nuit, daccder une sorte
de
suspension
de
lImaginaire,
datteindre un non-lieu, un inconnu, une
inconnaissance, un tre-l silencieux,
une absence o lImaginaire, pour
reprendre lexpression utilise par
Barthes dans la premire figure du livre
(SABMER), accomplit une chute 126.
Dans la dernire figure, il sagit de
la mme chose : Pour que la pense du
NVS puisse rompre avec le systme de
lImaginaire, il faut que je parvienne
(par la dtermination de quelle fatigue

obscure ?) me laisser tomber quelque


part hors du langage (p. 277/286).
Et ce que nous avions dit du nud qui
relie la premire et la dernire figure du
livre se confirme cette fois-ci dans
limage de la chute , prsente,
littralement, dans lune et lautre,
comme la chorgraphie o la sphre de
lImaginaire est dpasse.
Le Neutre est donc suspension
(chute) de lImaginaire, mais il est
suspension de lImaginaire partir de
lImage (unique), cette Image que lon a
dfinie la fin de la troisime partie de
ce sminaire : comme manque dans le
langage.

Le Neutre est suspension de


lImaginaire mais non sa liquidation,
moins encore sa suppression ou sa
dchance. Dune part parce que le
Neutre ne supprime pas ce quil
suspend, mais surtout parce que le
Neutre, sil est le tout de la pense
de Barthes, est sans vertu ni ambitions
totalisatrices. Le Neutre est bien entendu
inhrent
au
discours
amoureux
barthsien (il ne lui est en tout cas
jamais extrieur), mais il ne peut y tre
prsent et actif que fragmentairement,
aux interstices mmes de cette parole ; il
est comme un versant du discours
amoureux, comme un scintillement
mobile qui en parcourt le labyrinthe,

dans la pure immanence de son


ressassement ou de sa profration :
jamais
dans
une
transcendance
extrieure qui confrerait au discours
amoureux une signification qui lui serait
trangre.
Dans
cette
dernire
hypothse, le Neutre ne serait quune
catgorie philosophique comme une
autre, charge de transformer la parole
humaine en une dissertation pour
professeurs. Le Neutre, ainsi, djoue
toutes les reprises, les conclusions, les
rflexivits : erratique comme le
fragment, il nest en rien le matriau
dun nouveau dogmatisme.
NVS

Le Non-Vouloir-Saisir (NVS)
apparat dans la dernire figure du
discours amoureux. La dernire, mais en
fait prsente tout au long du discours, le
traversant, par intermittence ; la
dernire, tout de mme, au sens o elle
permet au livre de glisser, en ses
dernires pages, vers une forme de
silence, deffacement, de suspension :
rien ninterdit pourtant de penser que
lamoureux barthsien ne retrouve
immdiatement, aprs avoir got au
Non-Vouloir-Saisir,
des
formes
dlirantes, dsirables et belles de
Vouloir-Saisir, dangoisses, de folie et
de pertes ou encore la pulsion du Satyre,
celui dont lemblme est : Je veux que

mon dsir soit immdiatement satisfait


(p. 185/195).
Cest bien parce quil sagit de
Neutre que le Non du Non-VouloirSaisir nest pas entendre ngativement
comme le serait le renoncementcastration tel quil sert dpilogue de
nombreux rcits amoureux, commencer
par celui du couple mystique Hlose et
Ablard, et dont les traductions, moins
cruelles, moins littrales, sont des
allgories de la castration, comme La
Princesse de Clves ou La Porte
troite : renoncement au dsir comme
comble du dsir, comme comblement.
Rien de tel ici, car le Neutre nest
nullement un sacrifice : Pas

doblation. Je ne veux pas substituer


lemportement chaleureux de la passion
la vie appauvrie, le vouloir-mourir, la
grande lassitude (p. 275/285).
Loblation, cest le don sacrificiel
mis au point par le christianisme ; mieux
encore, cest la mise en abyme du
sacrifice lui-mme, puisque lintrieur
de la rptition symbolique du sacrifice
du Christ il y a loblation des offrandes
terrestres pain et vin transformes
en corps et sang de Jsus.
Or, sil y a bien une part mystique
dans le Non-Vouloir- Saisir, ce nest
nullement un mysticisme religieux :
Le NVS nest pas du ct de la bont, le
NVS est vif, sec : dune part, je ne moppose

pas au monde sensoriel, je laisse circuler en


moi le dsir ; dautre part je laccote contre
ma vrit : ma vrit est daimer
absolument : faute de quoi, je me retire, je me
disperse, comme une troupe qui renonce
investir (p. 275/285-286).

Et Barthes alors illustre son propos


dune citation du Tao : Il ne sexhibe
pas et rayonnera. Il ne saffirme pas et
simposera. Son uvre accomplie, il ne
sy attache pas et puisquil ne sy attache
pas, son uvre restera (p. 276/286).
Si le Non-Vouloir-Saisir dplace la
perspective mme du discours amoureux
tel que le Monde lentend et le considre
(avec condescendance), ce nest donc
nullement pour conduire au renoncement,
ni mme au renversement de ce discours.

Il en est mme une composante


originaire (le Neutre de la premire
figure SABMER ).
Barthes crit, propos du NonVouloir-Saisir, quil laccote contre
sa vrit, et cette vrit est, ajoute-t-il,
daimer absolument . Accoter :
verbe pas si frquent, qui dit le soutien
et non la confusion, qui dit ltaiement et
labord et non lintrusion, et qui, dans
son tymologie confuse127, donne au
coude le rle central dun soutien o
sarticule la solidit de los et la
tendret de la chair.
Pas plus quil nest renoncement
chrtien, le Non-Vouloir-Saisir ne peut
sapparenter au choix de Socrate

dopposer matrise et dsir. Il y a, dans


Le Banquet, un trs long portrait de
Socrate, trac par le bel Alcibiade,
connu pour la comparaison qui y est
faite entre le Matre et le silne. Mais
plus intressant encore est de lire ce
portrait du point de vue du Non-VouloirSaisir. Alcibiade raconte toutes les
manigances quil a conues pour
dclencher chez Socrate le VouloirSaisir : il sarrange pour tre seul avec
lui, il linvite partager ses exercices
gymnastiques, il lutte mme avec lui, il
linvite dner, il le rinvite, sarrange
pour que le dner dure suffisamment afin
que Socrate reste dormir chez lui ; rien
ny fait. Socrate, loccasion de toutes

ces tentations qui lui sont adresses afin


quil saisisse le corps dAlcibiade, nen
fait rien, et ce dernier alors dfinit le
Non-Vouloir-Saisir de son matre
comme un exemple de hautaine
continence 128. Puis, Alcibiade raconte
le dialogue que, pour finir, le philosophe
noue avec son disciple. Alcibiade
dclare son dsir pour Socrate : Tu es
le seul amant digne de moi , lui dit-il,
et il ajoute : Je rougirais beaucoup
plus devant les sages de ne pas cder
aux dsirs dun homme comme toi, que
je ne rougirais devant la foule des sots
de te cder. La rponse ironique de
Socrate doit lattente dAlcibiade,
mais alors quils vont dormir, Alcibiade

se couche auprs de Socrate et passe ses


deux bras autour du corps de son
matre : Malgr ces avances, loin de
se laisser vaincre par ma beaut, il neut
pour elle que ddain, drision,
insulte
Cest ainsi que Socrate apparat en
Matre : il est celui qui, face
Alcibiade, na jamais t ivre. Mais
surtout, Socrate apparat comme Matre
en tant quil matrise entirement la
communication entre lui et le disciple.
Le sujet amoureux, lui, aime. Sa matrise
ne saurait tre du ct de celle que
Socrate manifeste. Barthes en propose
une dfinition qui va lencontre de
celle du philosophe, et cest pourquoi

son Non-Vouloir-Saisir soppose lui


non seulement comme sujet amoureux
mais aussi comme Matre :
(Celui qui accepterait les injustices de la
communication, celui qui continuerait de parler
lgrement, tendrement, sans quon lui
rponde, celui-l acquerrait une grande
matrise : celle de la Mre) (p. 189/199).

Cest la matrise de la nonmatrise, celle qui oppose larrogance


de la vrit le dpassement de la
contradiction, celle de celui qui
resterait impassible devant lironie
socratique 129.
On notera au passage que le NonVouloir-Saisir est si peu socratique
quil joue des apparences pour

introduire la possibilit dune petite


perversit, dun ultime jeu, dun dernier
marivaudage (cest--dire dun risque
du dsir), puisque au fond le NonVouloir-Saisir pourrait tre une ruse du
Vouloir-Saisir , une faon de
sloigner pour mieux saisir lobjet
aim, une feinte. Le Non-Vouloir-Saisir
pourrait tre galement une feinte
lgard de soi-mme, un jeu de la
mauvaise foi (au sens de Sartre), par o
lamoureux se paie peu de frais une
nouvelle vertu.
Toutes ces ventualits sont lches
frivolement par Barthes comme pour
dsamorcer ce qui, dans le Neutre, est
irrductiblement risque dune drive

vers le morbide, vers limmobilit.


Barthes les nonce, en nous demandant
de ne pas y croire, mais en les
maintenant comme des possibilits,
prsentes comme des songes inavous.
Le vers de Rilke quil propose pour les
illustrer, et qui lui vient des mlodies de
Webern, rend plus confus encore
lhorizon dcouvert par la ruse, en
plaant le Non-Vouloir-Saisir sur
fond dinfini du dsir, du Saisir qui ne
peut sabolir et qui, mme dans la
suspension, est actif :
Weil ich niemals dich anhielt, halt ich
dich fest. 130

Quest-ce que le Non-VouloirSaisir ? La rponse est dfinitivement


brouille, comme on le voit, puisquil
dborde largement la simple question du
Vouloir en redployant cette question
sur un fond de transcendances
multiples
:
lImage,
la
Nuit,
lInconnaissance, le Neutre, lAbme
qui confre au sujet une entire
responsabilit dans sa dcision ( Je me
jette sur mon lit, je rumine et je dcide :
dornavant, de lautre, ne plus rien
vouloir saisir , p. 275/285).
On dira que le Non-Vouloir-Saisir,
qui apparat, dans cette dernire figure
du livre, sous la forme dun sigle, le
NVS (sauf au dernier fragment), est

dabord une formule alphabtique ; la


littrarisation dune structure de dsir,
dune structure du sujet amoureux. Le
choix de la formule alphabtique
sopre chez Barthes au dtriment du
mot et plus encore du concept. Or,
pour Barthes, avec le mot commence le
Mal, le classement, lillusion. La lettre
est ce qui, antrieure au mot, neutralise
la Terreur du sens.
On dira ensuite que le NVS, cest
lanti-S/Z : S/Z a t chez Barthes, dans
le livre ponyme, la formule du mauvais
Neutre, le Neutre du castrat, le Neutre
de la castration, Neutre rat puisquil
fait revenir la castration par la
femme , par lhorreur panique devant

le corps chtr, par la mort : mais ce


Neutre ne pouvait quchouer se dire
puisque, entre autres dfauts, il prenait
place lintrieur dune forme, le rcit
balzacien, soumis toutes les
contraintes de la facticit narrative et
notamment celles de la fin . Or le
Neutre, le bon Neutre, est sans fin.
Cette dimension littrale confre
au Non-Vouloir-Saisir doit nous inviter
ne pas rpondre la demande de
dfinition, la question du Quest-ce
que ? . Il faut renoncer, comme nous y
invite Barthes, saisir le Non-VouloirSaisir . Ce que tente alors Barthes,
cest dapprocher le Non-Vouloir-Saisir
par des formules qui anantissent le

rflexe du classement : ne rien saisir,


ne repousser rien , telle est lune des
formules du NVS. Ou encore :
recevoir, ne pas conserver . Ce que
djoue le NVS, cest une certaine
conception de laction, de lactivit,
dont le modle aristotlicien est en
quelque sorte lennemi absolu.
Il y a alors une forme
dimprcision prcise ( limprcis au
prcis se joint ) chez Barthes, par
exemple :
Il faut que je parvienne (par la dtermination
de quelle fatigue obscure ?) me laisser
tomber quelque part hors du langage
(p. 277/286).

Imprcision croissante, depuis la


succession des verbes marquant
lventualit jusquau quelque part ,
en passant par
la
parenthse
interrogative, et dont la forme la plus
dense est dans lin-acte du me laisser
tomber : chute amortie dun nonvouloir,
chute
interminable
et
inconsquente. Chute entre Rousseau et
Chaplin, cest--dire tout linverse du
philosophe se cassant la gueule ; Lacan
Franois Wahl : coutez, limportant,
cest que je ne me casse pas la
gueule 131 ; Althusser : Avec les
philosophes, on est sr de son affaire :
un moment ou un autre, ils se cassent la
figure. 132

Barthes, lui, se laisse tomber , et


cette chute est sans cause ou plutt elle
est sans dtermination prcise ( quelle
fatigue obscure ? ) ; surtout, cette chute
est sans sujet mais non
impersonnelle ( il faut que je parvienne
me laisser tomber ) : acrobatie lente,
non calculable. Mais cette imprcision
est double dune prcision capitale : la
chute a lieu quelque part et ce quelque
part reoit une forme prcise de
localisation : hors du langage . Cest
une localisation non locale, bien
entendu, mais on a compris que
lessentiel tait ici, une dernire fois, de
situer la partie cruciale la chute dans
le Neutre en opposition avec le

langage qui est situ en opposition avec


le Neutre. Et lon a vu en effet, tout au
long de ce sminaire, en quoi et
pourquoi le langage faisait lobjet de
cette diffamation en apparence nouvelle
chez un penseur qui on a imput dtre
un penseur du langage.
Au langage, Barthes noppose
videmment pas un discours, une pense
verbalise et construite, mais une simple
position (dune certaine faon, le choix
dune position est lessence de la
philosophie) : sasseoir. Cette position
assise renvoie lOrient, la position
sage, la position de la sagesse, qui met
en vidence en quoi elle est tout
linverse de la position du renoncement

(chrtien) : la position agenouille ou


celle de la crucifixion (il ny a pas de
Partage de Midi comme chez Claudel).
Cette position transforme alors la chute
en une position suspendue : le selaisser-tomber est un art de trouver le
sol.
Il ny a de dlivrance lgard du
Saisir que dans la mesure o ce qui
est suspendu dans le Saisir est tout ce
qui contrevient au dsir, ce qui empche
le dsir de demeurer dsir. Cest
pourquoi Barthes exprime le souhait
suivant : Que le Non-Vouloir-Saisir
reste donc irrigu de dsir par ce
mouvement risqu : je taime est dans
ma tte, mais je lemprisonne derrire

mes lvres. Ce nest ici quune image


possible du Non-Vouloir-Saisir, et non
la seule, puisque lui succde une image
presque inverse, celle, mystique, du vin
quon ne boit pas. Cette image est
dautant moins la seule que, comme nous
le disions, le fragment du tableau de
Verrocchio post en ouverture du livre,
composant sa couverture, est peut-tre
celle qui est la plus juste, tant
rellement, et non fictivement, hors
langage, tant effectivement une image,
celle des mains prises dans louverture
et le frlement, dans le croisement et le
dtachement, dans la caresse et la
prhension, mains qui font penser que le
Non-Vouloir-Saisir est, aux yeux de

Barthes, la plus haute extase du sujet


amoureux.
ternellement suspendu, le geste
qui noue les deux corps et les transporte
est un pur prsent, le pur prsent de
lImage : don et instant dans un mme
mot.
1. Cette carte, sous sa vritable appellation de
carte de Tendre , apparatdans le premier
volume de Cllie, roman de Mlle de Scudry qui
encompte dix ; cest la reprsentation allgorique
du cheminement psychiquedu sujet amoureux,
dont lespace est ainsi cartographi : rivire de
lInclination(auquel
soppose
le
lac
dIndiffrence),
des
villages
comme
Billetsgalants, Billets doux, et dont les chemins
divergents ont pour tapesComplaisance,
Soumission,
Petits
Soins,
Assiduit,
Empressement, GrandsServices, Obissance, ou
Ngligence, Oubli, Ddain
2. Ce sminaire (1974-1976) sera publi aux ditions
du Seuil prochainement.Notons tout de mme

3.

4.

5.

6.

7.

que le sminaire est caractris parune plus


grande insistance sur les questions de mthode
et quil ny a pasd amoureux qui en soit le
locuteur dclar.
Car il y avait dj eu des succs de librairie
comme Les Mots et leschoses, ou LAnti-dipe,
ou encore les crits de Lacan, mais limits
auxbords extrmes dun public cultiv.
Tel est je crois ce qui dfinit ces livres
orphelins issus dcrivainsqui auparavant
ont pu appartenir une cole ou un
mouvement. Rousseau,appartenant pleinement
aux Lumires, rompt avec le pacte non passur un
plan idologique (cest secondaire), mais parce
quil se met dire je (jusqu lui, pas de je
dans la littrature des Lumires), et dire je
comme personne ne lavait fait jusque-l. Il rompt
lui aussi avecle pacte de la theoria.
De fait, le structuralisme et ses drivs,
manations
directes,
indirecteset
mme
contradictoires, ont donn du travail au
moins deuxgnrations dintellectuels, celle des
fondateurs et celle des disciples.
Umberto Eco, dans Le Pendule de Foucault, a
mis en scne lsotrismeprofond de la
modernit, voire sa dimension gnostique.
Si Deleuze crit un pamphlet contre les
Nouveaux Philosophes (B.-H.L., Glucksmann,

etc.), il ne cite pas une seule fois Foucault. Ce


derniercritique lintellectuel qui sest laiss
pntrer de toute une idologienave et
archaque qui fait du dlinquant la fois
linnocente victime et lepur rvolt, lagneau du
grand sacrifice social et le jeune loup des
rvolutionsfutures (Dits et crits, t. II : 19761988, dition tablie sous la directionde Daniel
Defert et Franois Ewald, avec la collaboration de
JacquesLagrange, Gallimard, coll. Quarto ,
2001, p. 111). Sur le changement dorientation
social, voir son cours au Collge de France sur le
libralisme,Naissance de la biopolitique, Hautes
tudes/Gallimard/Seuil, 2004.
8. Titre du premier chapitre de la premire partie de
La Volont desavoir, t. 1 dHistoire de la
sexualit, Gallimard, 1976.
9. Le pouvoir, a nexiste pas [] lide quil y a,
un endroit donn,ou manant dun point
donn, quelque chose qui est un pouvoir
meparat reposer sur une analyse truque , Dits
et crits, t. II, op. cit., p. 302.
10. Jean-Claude Milner, Les Noms indistincts, Seuil,
coll. Connexionsdu Champ freudien , 1983,
p. 26. Voir ce propos notre texte Lacan et Gide,
ou lautre cole , in ric Marty (sous la dir. de),
Lacan et la littrature,Manucius, coll. Le
Marteau sans matre , 2005.

11. Le Sminaire, t. XX1#160.: Encore (1972-1973),


Seuil, coll. Champ freudien, 1975, p. 65.
12. Entendons nul au sens qui apparat chez
Rimbaud dans Les douaniers ou dans
Lternit .
13. En ce qui concerne les rfrences entre
parenthses, se reporter l Avertissement au
lecteur se trouvant p. 192. Au sujet du
curgros , voir Verlaine : Il pleure sans
raison/Dans ce cur qui scure (Romances
sans paroles).
14. Barthes lui-mme, cette anne o paraissent les
Fragments, produiten effet un nonc
minemment moderne : La langue est tout
simplement:fasciste (in Leon, in OC, t. V,
p. 432). Ce qui caractrise ces noncstypiques
de la modernit, cest quil ne sagit videmment
pasdnoncs ralistes visant reprsenter la
ralit, exactement comme estnon raliste un
tableau cubiste ou abstrait. Le scandale que
peuvent susciterde tels noncs et ces tableaux
est le mme, car ils sont des insultes laralit.
La langue est fasciste , par exemple, ne
renvoie rien de reprsentableet ne milite en
aucune manire pour une idologie de la
libert.Les noncs sur le fascisme de la langue,
comme la non-existence de lafemme, comme le
non-rapport sexuel, etc., disent tous la mme

chose :limpossibilit de la reprsentation,


limpossibilit
de
trouver
dans
lesreprsentations, dans ce quon pourrait
appeler les images, un espace habitable: ni la
femme, ni lhomme, ni la langue, ni lhistoire, ni le
rapportsexuel ne doivent accder au statut de
reprsentation, il faut produire desnoncs
irreprsentables pour rendre les objets
irreprsentables, les sauverde la reprsentation :
rien, ni lhomme, ni la femme, ni la langue, ni le
rapportsexuel, etc., ne doit tre pos
positivement sous la forme dun reprsentable.
Ainsi faut-il moins examiner le sens assertif de
ces noncs(la femme nexiste pas) que
denregistrer, de la part des Modernes, lavolont
de produire un discours qui rompe avec le rgime
de la reprsentationdans la thorie pour accder
un autre type de discours et dcriturequi,
comme dans lart moderne, brise toutes les
synthses passives constitutivesdu regard
alin.
15. Il est important ici que le qualificatif ne
sapplique pas Bartheslui-mme mais son
personnage ou hros . Sur cette question de
lantimoderne,voir
le
livre
dAntoine
Compagnon, Les Antimodernes, de Josephde
Maistre Roland Barthes, Gallimard, 2005.
16. La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

17. OC, t. V, p. 512-519.


18. Husserl, dans La Crise des sciences
europennes, dfinit la spiritualiteuropenne
comme poque de lhumanit qui dsormais ne
veut et ne peut vivre que dans la libre formation
de son existence, de sa vie historique,par les
ides de la raison, par des tches infinies [] Ce
sont des hommesqui, non pas isolment, mais les
uns avec les autres et les uns pour lesautres,
donc
dans
un
travail
communautaire
interpersonnel, dsirent et produisentla theoria
et rien que la theoria, dont le dveloppement et
leconstant perfectionnement, lorsque slargit le
cercle des co-travailleurs, etque se succdent les
gnrations de chercheurs, finissent par tre
reus dansla volont avec le sens dune tche
infinie et totalement commune (La Crise des
sciences europennes et la phnomnologie
transcendantale, trad.Grard Granel, Gallimard,
coll. Bibliothque de philosophie , p. 352360).En ce sens, la Modernit europenne de la
seconde moiti du XXe sicle estla dernire
vrification de cette spiritualit thortique.
19. Nous caractrisons l lidologie dune poque
et non, bienentendu, le dtail ou les contenus de
ses travaux, de ses apports, de sesuvres, qui
peuvent tre contradictoires entre eux.

20. En ralit, si le langage comme structure et


comme espace structuranta pris la place de la
conscience
humaine
comme
espace
dinvestigation,la conscience demeure malgr
tout lhorizon de cette exploration : La
bourgeoisie ne cesse dabsorber dans son
idologie toute unehumanit qui na point son
statut profond, et qui ne peut le vivre que
danslimaginaire, cest--dire dans une fixation et
un appauvrissement de laconscience ( Le
Mythe, aujourdhui , la suite des Mythologies,
in OC,t. I, p. 852).
21. Celle qui voit clair , Mythologies, in OC, t. I,
p. 768-770.
22. Voir la citation se rapportant la note 34, p. 223.
23. Voir Le Mythe, aujourdhui , la suite des
Mythologies, in OC,t. I, p. 868.
24. Le pote, selon Barthes, utilise les mythes, ceux
de lamour, ducouple par exemple, ou bien
lorsquil clbre la matire, le mythe de
lasubstance, mais cette soumission apparente
des strotypes, propre laposie, est aussi une
possibilit dy chapper. Barthes crit : Le
mythepeut toujours en dernire instance signifier
la rsistance quon lui oppose (OC, t. I, p. 847).
25. Ibid., p. 847.

26. Prface aux Essais critiques, in OC, t. II,


p. 278-279.
27. Tout imaginaire est alin et seules la
transformation des rapportsde production,
labolition du salariat, etc., dlivreront des
alinations.
28. Le sminaire sur La Lettre vole , in crits,
Seuil, 1966, p. 11.
29. Fonction et champ de la parole et du langage ,
in crits, op. cit.,p. 276.
30. Cela atteste ltrange jeu citationnel auquel nous
avons fait allusionp. 197.
31. Cette dimension aristocratique se peroit dans ce
propos deBarthes ; il demande la psychanalyse
non pas de dtruire la force[du sentiment
amoureux] (pas mme de la corriger ou de la
diriger), maisseulement de la dcorer, en artiste
(p. 73/90).
32. Voir ce propos la note de Jacques-Alain Miller
sur limaginairechez Merleau-Ponty, in Un dbut
dans la vie, Le Promeneur, 2002,p. 68-69.
33. Dans Kierkegaard vivant, Gallimard, coll.
Ides , 1966.
34. Sartre, Questions de mthode, Gallimard, coll.
Tel , 1986, p. 20-21.
35. Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de
Roland Barthes,Verdier, 2003.

36. Pour talentueux que soient les textes, joserai


un autre mot :divertissement (ibid., p. 67).
37. Si lon veut tre fidle la vrit du
divertissement, il ne faut pasle connatre, ni le
donner pour vrai ni pour faux, de peur den faire
disparatrelessentiel qui est lambigut, ce
mlange indissociable de vrai etde faux qui colore
pourtant merveilleusement notre vie de
nuanceschatoyantes (LEntretien infini,
Gallimard, 1969, p. 139).
38. Mais aussi avec sa confrence Longtemps, je
me suis couch debonne heure (1978), in OC,
t. V, p. 459-470.
39. Dits et crits, t. II : 1976-1988, Gallimard, coll.
Quarto , 2001,p. 805 (entretien du
24 octobre 1979).
40. Ce point de vue de Foucault est celui que
dfendait dj Barthesdans Critique et vrit
(1966), aprs que la Sorbonne leut critiqu
pourson Sur Racine.
41. crits, op. cit., p. 867. Prter ma voix
supporter ces mots intolrablesMoi, la vrit, je
parle passe lallgorie. Cela veut dire tout
simplementtout ce quil y a dire de la vrit, de
la seule, savoir quil ny apas de mtalangage
(affirmation faite pour situer tout le logicopositivisme),que nul langage ne saurait dire le
vrai sur le vrai, puisque la vritse fonde de ce

quelle parle, et quelle na pas dautre moyen


pour ce faire. Sur la question du mtalangage
dans la pense lacanienne, voir le textede
Franois Wahl : Chute , paru lautomne 1975
dans Tel Quel n 63, etque Barthes cite propos
dautre chose dans les Fragments.
42. Quest-ce quune praxis ? [] Cest le terme le
plus large pourdsigner une action concerte par
lhomme, quelle quelle soit, qui lemet en mesure
de traiter le rel par le symbolique (Sminaire,
t. XI : LesQuatre Concepts fondamentaux de la
psychanalyse, 1964, Seuil, 1973, p. 11).
43. Voir le grand texte de Heidegger Lpoque des
conceptions dumonde paru dans Chemins
qui ne mnent nulle part, Gallimard, [1962],coll.
Ides , 1980. Ce livre, dont la traduction
franaise parat en 1962,eut un norme impact sur
lintelligentsia parisienne. De manire gnrale,on
peut renvoyer le recours que fait Heidegger la
posie comme unecritique du mtalangage
philosophique.
44. Notons-le tout de mme, cet axiome sera
contredit dans la theoriaelle-mme par son
inventeur, Lacan en personne, qui crit dans son
SminaireIII (Les Psychoses, 1955-1956, Seuil,
1981) : Tout langage implique unmtalangage, il
est dj mtalangage de son registre propre.
Cest parce quetout langage est virtuellement

45.
46.

47.
48.

49.

traduire
quil
implique
mtaphrase
et
mtalangue,le langage parlant du langage [] Le
systme se reproduit lintrieurde lui-mme
avec une extraordinaire et effrayante fcondit
(p. 258).
crits, op. cit., p. 410.
Le cours, de manire explicite, se donne sous
lnonc selon lequelil ny a pas de mtalangage.
Pourtant, il ne faut pas prendre ces dclarations
la lettre. Le cours, parce quil sadresse des
tudiants, parce quil aune certaine vise
formatrice, fait des concessions la theoria.
OC, t. II, p. 1191.
Ibid., p. 1192. Voir aussi Lactivit
structuraliste , Essais critiques,in OC, t. II,
p. 472 : lhomme structural sait quil suffira que
surgisse de lhistoire un nouveau langage qui le
parle son tour, pour que sa tche
soittermine . Il apparat alors que tout systme
contient sa propre rfutation.
Dans les annes 70, Barthes rejoint apparemment
le camp de lacritique du mtalangage : Cest le
moment o on saperoit que le langagene
prsente aucune garantie. Il ny a aucune
instance, aucun garant du langage: cest la crise
de la modernit qui souvre (OC, t. IV, 998),
semblant donc contredire des points de vue
antrieurs o il donne un sens positif

50.

51.

52.

53.

54.

aumtalangage dans lcriture et o le


mtalangage apparat comme ltre de
lalittrature, comme son chant: Ce mta-langage
dveloppe autour de la lettredu discours un sens
complmentaire, thique ou plaintif, ou
sentimental, oumagistral, etc. ; bref, cest un
chant : on reconnat en lui ltre mme de
laLittrature ( Zazie et la littrature , Essais
critiques, in OC, t. II, p. 385).
Nous avons cit plus haut (p. 213-214) ce
passage de la Prface aux Essais critiques (in
OC, t. II, p. 278-279).
crire, cest, dune certaine faon, se faire
silencieux comme unmort, devenir lhomme
qui est refuse la dernire rplique
( Prface aux Essais critiques, in OC, t. II,
p. 273).
F.B. , in OC, t. II, p. 606-607. Sur la question du
singulier etde luniversel, je me permets de
renvoyer

mon
Bref
sjour

Jrusalem,Gallimard, coll. LInfini , 2003.


S/Z, in OC, t. III, p. 267. Notons quon retrouve
dans S/Z bonnombre de figures des Fragments :
par exemple le fading des voix (XII, XX),le potin
(LXXIX), etc.
On peut voir dans le texte que Barthes consacre
Dominique deFromentin des analyses plus
proches des Fragments dun discours

55.
56.
57.
58.

59.

amoureux.Voir Nouveaux essais critiques, in OC,


t. IV, p. 95-106.
OC, t. IV, p. 689-690.
OC, t. IV, p. 690.
Ibid.
Barthes prcise plus loin : Le discursus
amoureux nest pas dialectique (p. 10/32). Mais
on peut dire que, dj dans le Roland Barthes
parR.B., le terme de dialectique tait
convoqu indment par Barthes.
Je suis dans un muse ; si je veux avoir accs au
tableau, je doissuspendre successivement dans
ma perception lespace architectural du muse,
les personnes qui vont et viennent, la couleur et
la matire du mursur lequel le tableau est
accroch, le sujet mme du tableau, pour que
progressivementsa picturalit mapparaisse dans
son mode dapparatre propreet quau travers de
ce dploiement (formes, perspectives, lignes)
jaccdepar exemple au jaune de Van Gogh, au
bleu de Matisse, etc. Non seulementje
dcouvre alors lobjet dans son tre, mais
galement les modificationsde ma propre
conscience qui se modifie, et qui, de la
positioninitiale qui tait la mienne (banal visiteur
de muse), me mne uneforme dex-tase, de
sortie hors de ma position quelconque. Tel
pourraittre, trs grossirement dcrit, le travail

de la perception dans lpochsauvage.


60. On voit bien sr ds prsent quil y a chez
Barthes une indcidabilitsur ce qui est de lordre
de la praxis et du thorique .
61. La Prparation du roman, I et II, texte tabli,
annot et
prsent parNathalie Lger,
Seuil/IMEC, coll. Traces crites , 2003.
62. OC, t. I, p. 190.
63. Ibid. Voir aussi cette dfinition : Le pass
simple est prcismentce signe opratoire par
lequel le narrateur ramne lclatement de la
ralit un verbe mince et pur, sans densit, sans
volume, sans dploiement, dontla seule fonction
est dunir le plus rapidement possible une cause
et unefin (ibid.).
64. Fragments dun discours amoureux, p. 11 /32.
65. Le phonme est la plus petite unit distinctive de
la langue etcorrespond grosso modo au son ;
lassociation des phonmes pour formerles
morphmes et les lexmes (mots) est videmment
dans un effet depure contrainte.
66. Introduction lanalyse structurale des
rcits , in OC, t. II,p. 864.
67. Nouveaux essais critiques, in OC, t. IV, p. 78-85.
68. On pourrait aller plus loin en remarquant que,
derrire cettecritique du rcit, Barthes procde en
fait une critique de limagination : On peut dire

69.

70.

71.

72.

73.

74.

paradoxalement que lart (au sens romantique du


terme)est affaire dnoncs de dtail, tandis que
limagination est matrise du code
( Introduction lanalyse structurale des
rcits , in OC, t. II,p. 864).
Balzac, Bataille, Dostoevski, Flaubert, Musil,
Novalis, Proust,Sollers, Stendhal sont ainsi
cits.
Loutil rhtorique dune telle pratique est
lnallage : dans unpome, je peux par exemple
voir le je devenir un il ou un tu
sansdsigner pour autant quelquun dautre ;
voir Aube de Rimbaud ou Jhabite une
douleur de Ren Char ; on notera ici la
connivence desFragments avec la posie.
Voir, sur cette question, mile Benveniste,
Problmes de linguistiquegnrale, Gallimard,
coll. Tel , 1980, t. I, p. 258-266.
En ce sens, on pourrait dire que le je du Je
suis [] le princedAquitaine la tour abolie
de Nerval dsigne quelquun au sens
oBarthes lemploie pour lamoureux.
Le simulateur que nous voquons nest-il pas
celui dont il estquestion dans le premier fragment
du Plaisir du texte (in OC, t. IV, p. 21) ?
Le cercle des fragments , Roland Barthes par
Roland Barthes,in OC, t. IV, p. 670-671.

75. Littrature et discontinu , Essais critiques, in


OC, t. II, p. 433.
76. OC, t. II, p. 273.
77. OC, t. II, p. 273.
78. OC, t. II, p. 603.
79. OC, t. III, p. 359.
80. De toutes les matires de luvre, seule
lcriture, en effet, peutse diviser sans cesser
dtre totale : un fragment dcriture est toujours
uneessence dcriture ( F.B. , in OC, t. II,
p. 601).
81. On pourrait rsumer cela sous cette formule : le
contraire dufragment ne serait pas la totalit (
castrer) mais la gnralit ( dissoudre).
82. OC, t. III, p. 706.
83. OC, t. IV, p. 59. Voir aussi ce propos : La parole
littraire []apparat ainsi comme un immense et
somptueux dbris, le reste fragmentairedune
Atlantide o les mots, surnourris de couleur, de
saveur, deforme, bref de qualits et non dides,
brilleraient comme les clats dunmonde direct,
impens, que ne viendrait ternir, ennuyer aucune
logique :que les mots pendent comme de beaux
fruits larbre indiffrent du rcit,tel est au fond
le rve de lcrivain (OC, t. IV, p. 60).
84. Voir notre article sur S/Z : Barthes et le discours
clinique ,Essaim, n 15, automne 2005.

85. Roland Barthes par Roland Barthes, in OC, t. IV,


p. 672.
86. Jean Wahl, tudes kierkegaardiennes, Vrin, 1974,
p. 113.
87. Ce sont des rinyes ; elles sagitent, se
heurtent, sapaisent,reviennent, sloignent, sans
plus dordre quun vol de moustiques.
Lediscursus amoureux nest pas dialectique
(p. 10/31).
88. Voir ce qucrit Barthes dans son avant-propos,
Comment est faitce livre , p. 11-12/32.
89. Barthes emploie ce terme plusieurs reprises
dans son uvre, parexemple propos de Proust :
Proust et les noms (Nouveaux
essaiscritiques, in OC, t. IV, p. 67). Une
expression proche apparat galementdans
Lancienne rhtorique (in OC, t. III, p. 533),
celle de psychagogie, que Barthes dfinit
propos de Platon comme formation des
mespar la parole .
90. On notera que les deux vcus proposs par
Barthes sont dans uneapparente succession
chronologique : Ce matin ( la campagne)
et Un autre jour , mais lusage du prsent,
dans les deux exemples, brisetoute illusion dune
temporalit vcue empiriquement comme dans
leroman. Il sagit dun toujours-prsent
propre la sphre subjective dusujet amoureux

91.
92.

93.

94.

95.

qui ne connat ni avant ni aprs, pour qui rien ne


peutfaire basculer le prsent dans le souvenir.
Une hmorragie douce qui ne coulerait daucun
point de moncorps (p. 17/39).
La douceur dans le cours sur le Neutre sera lun
des synonymes duNeutre : Le Neutre, cours au
Collge de France (1977-1978), texte tabli,annot
et prsent par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, coll.
Traces crites ,2002, p. 65-66.
On pense au calme ravissant dont parle
Rousseau dans la Seconde promenade aprs
quil eut chut, renvers par un chien danois,et
se fut vanoui.
Voir John Keats, Pomes choisis, trad. Albert
Laffay, Aubier-Flammarion,1968, p. 305 Dans son
sminaire prparatoire au livre, la sance
du5 fvrier 1976, Barthes dit : Rusbrock parle
du repos de labme. En fait,dans lAbme, il y a
un objet aim, une Image amoureuse : cest la
Mort. Ily a transfert de lobjet aim la Mort :
dans lAbme, dans la courte bouffedabme, je
suis amoureux de la Mort (mais non du Mourir,
forme fantasmatiquementagressive, chantage
lgard de Petit-autre). Cest le grandthme
isoldien. Cest aussi, en moins lourd, le vers de
Keats : half in lovewith easeful Death =
demi pris de la mort apaisante .
Texte repris dans La Part du feu (1949), Gallimard,

et qui symboliquementclture le livre.


96. Ibid., p. 324.
97. Jajouterai lanalyse de Sartre lexception de
lhallucination.
98. Cette expression a donn son titre au premier
grand texte phnomnologiquede Sartre.
99. Mais cette philosophie [celle de Sartre] ne la
saisit malheureusement[la ngativit existentielle]
que dans les limites dune self-suffisancede la
conscience, qui, pour tre inscrite dans ses
prmisses,
enchane
auxmconnaissances
constitutives du moi lillusion dautonomie o
elle seconfie. Jeu de lesprit qui, pour se nourrir
singulirement
demprunts
lexprience
analytique, culmine dans la prtention assurer
une
psychanalyseexistentielle.
[]
lexistentialisme se juge aux justifications
quildonne des impasses subjectives qui en
rsultent en effet : une libert quine saffirme
jamais si authentique que dans les murs dune
prison, uneexigence dengagement o sexprime
limpuissance de la pure conscience surmonter
aucune situation, une idalisation voyeuristesadique du rapport sexuel, une personnalit qui
ne se ralise que dans le suicide, uneconscience
de lautre qui ne se satisfait que par le meurtre
hglien ( Le stade du miroir , in crits,
op. cit., p. 99).

100. Ltre et le nant, Gallimard, coll. Tel , 1976,


p. 681.
101. Pourquoi des potes ? , in Chemins qui ne
mnent nulle part,Gallimard, coll. Ides , 1980,
p. 366. Cest ici que Heidegger fait rfrence
lune des plus belles lgies de Rilke, la
neuvime, o lon trouveces vers : Plus que
jamais les choses/tombent dici, que lon peut
vivre ; etelles sont perdues./Car ce qui les dloge
est sans image, un monde fruste (uvres, t. 2 :
Posie, Seuil, 1972, p. 338).
102. Limage perd sa validit dimage car ce nest
videmment pas dansla reprsentation extrieure
du visible quest pour Heidegger le salut, mais
dans une mystrieuse intriorisation proche de la
logique du cur pascalienne, cest--dire sans
rien de mondain (voir Heidegger,Chemins,
op. cit., p. 366).
103. Publi en annexe LEspace littraire.
104. Voir le fragment 3 de la figure FAUTES
(p. 136/152).
105. La solitude du sujet est timide, prive de tout
dcor (p. 209/220).
106. Voir la premire partie, note 14, p. 204.
107. Leon, in OC, t. V, p. 431.
108. Ert ou la lettre (1971), in OC, t. III, p. 936.
Cette thmatiquerentre alors dans un fil peu mis

109.
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114.

115.

116.

en valeur de la doctrine barthsienne dulangage


pourtant dcisive ds Le Degr zro de
lcriture.
cause de lactivit langagire et classificatrice,
lincident va fairepli (p. 83/99).
Ce thme est repris dans la figure LOQULE o
lamoureux estcompar un enfant autiste qui
tripote sa blessure (p. 192/202).
OC, t. III, p. 936.
Lamoureux manque sa castration ? De cette
rate, il sobstine faire une valeur (p. 273/283).
Voir la premire partie de ce sminaire propos de
lImaginaire,p. 216.
Voir aussi la figure RAVISSEMENT o limage est
proche du ftichepervers : Je peux mprendre
dune pose lgrement vulgaire (p. 226/236) ;
voir galement p. 89/105 et p. 154/168.
Voir sur ce point Freud, Le ftichisme ,
chapitre X de La Viesexuelle [1927], PUF. Cette
dimension dchec est aussi centrale chez
Sartredans sa description du pervers : le pervers
est un amoureux de lchec, etil est dfini comme
celui qui veut la non-rciprocit (Ltre et le
nant,Gallimard, coll. Tel , 1976, p. 428 et 450).
La dernire phrase du Roland Barthes par
Roland Barthes est : On crit avec son dsir, et
je nen finis pas de dsirer (OC, t. IV, p. 771).

117. Voir par exemple Serge Martin, LAmour en


fragments, potique de larelation critique,
Artois Presse Universit, 2004, p. 353-358.
118. Voir la deuxime partie de ce sminaire, p. 250.
119. Nous faisons videmment allusion aux deux
noncs majeurs quifigurent cette altrit en
intriorit : Tu ne me chercherais pas si tu
nemavais trouv de Pascal, et Je est un
autre de la lettre dite du Voyant de mai 1871
de Rimbaud, dploye de manire rigoureuse
dans Alchimiedu verbe dUne saison en
enfer.
120. Totalit et infini [1961], Le Livre de Poche, 2000,
p. 289.
121. Ibid., p. 298.
122. Que veut dire penser ? , in Essais et
confrences, Gallimard, coll. Tel , 1958, p. 157.
123. Ibid., p. 159.
124. Je cite ce pome dans la premire partie de ce
livre (p. 84-85).
125. Quappelle-t-on penser ?[1951-1952], trad. Aloys
Becker et GrardGranel, PUF, 1973, p. 47.
126. Bizarrement, cest dans lacte extrme de
lImaginaire amoureux sanantir pour avoir t
chass de limage ou sy tre confondu
quesaccomplit une chute de cet Imaginaire
(p. 16/38).

127. Le Robert indique que le mot est forg partir


dune confusionentre accoster, de coste (cte), et
accoter, du bas latin accubitare, de
cubitus coude .
128. Le Banquet, trad. mile Chambry, GarnierFlammarion, 1993, p. 79(217 a-221 a).
129. Le Plaisir du texte, in OC, t. IV, p. 219.
130. Barthes traduit ainsi le vers de Rilke : Parce que
je ne te retinsjamais, je te tiens fermement. Mais
Barthes donne une rfrence trangepuisquil
prsente ce vers comme venant de deux
mlodies de Webern(1911-1912) . Ce vers vient
du second des Deux lieder sur des pomes
deRilke, opus 8 ( Du machst mich allein ) qui,
comme le premier, appartientaux Cahiers de
Malte Laurids Brigge, et que Rilke a traduit
ainsi : Entremes bras : quel abme qui sabreuve
de pertes./Ils ne tont point retenue, et cest
grce cela, certes, /Qu jamais je te tiens (in
uvres en prose,dition tablie et prsente par
Paul de Man, Seuil, 1966, p. 109).
131. Jacques Lacan, Sminaire, t. XI : Les Quatre
Concepts fondamentauxde la psychanalyse
(1964), texte tabli par Jacques-Alain Miller,
Seuil, 1973,p. 84.
132. Louis Althusser, Philosophie et philosophie
spontane chez les savants,Maspero, 1974, p. 1617.