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Argumentation et Analyse du

Discours
3 (2009)
Ethos discursif et image dauteur

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Michle BokobzaKahan

Mtalepse et image de soi de lauteur


dans le rcit de fiction
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Michle BokobzaKahan, Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction, Argumentation et
Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 22 mars 2015. URL: http://
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Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction

Michle BokobzaKahan

Mtalepse et image de soi de lauteur dans


le rcit de fiction
1

La problmatique articulation du monde rel auquel appartient lauteur sur le monde fictionnel
quil invente et partir duquel nous voulons cerner son image de soi constitue le point de dpart
dune rflexion qui tend prciser les points de jointure des deux niveaux en mettant laccent
sur le texte. La spcificit et la difficult du rcit de fiction par rapport tous les autres types
dchanges verbaux rside dans lappartenance des interlocuteurs de lchange littraire des
mondes rfrentiels diffrents. Cest sur ce point prcis que se pose la question: comment
parler dun auteur rel en nous rfrant un texte fictionnel? Notre objectif vise suggrer une
piste mthodologique permettant dapprhender limage de soi ou lethos discursif de lauteur
dans le texte de fiction quil produit.
Les notions dauteur implicite et de narrateur non fiable inaugures par Booth, puis
reprises et retravailles par la critique narratologique et la potique, privilgient le texte de
fiction et ses fonctionnements internes tout en permettant de dgager la prsence diffuse
de lauteur dans la fiction, de mieux cerner les procds dvitement, de distribution, de
diffraction, dexhibition, et de saisir les lieux o lauteur signale sa prsence et suggre son
intervention. Nanmoins, la prise en compte de la permabilit des frontires entre lintrieur et
lextrieur du texte minvite concilier des concepts narratologiques classiques avec la notion
dethos discursif qui ouvre le texte en amont, versant auteur. Lanalyse du discours dfinit
lethos comme une image verbale construite dans le discours par celui qui prend la parole pour
mener son audience vers une adhsion et un accord (Amossy 1999; 2006 [2000]). Admettre
la prsence dune instance nonciatrice premire (instance auctoriale) se rfrant lauteur
rel implique ncessairement quil y a construction dun ethos dans le discours de fiction, ce
quAmossy appelle ici mme un ethos auctorial. La complexit du dispositif nonciatif
particulier de la fiction et la dissmination de limage de soi de lauteur dans de multiples
voix actorielles renvoient une fois de plus la difficile articulation de deux registres narratifs
diffrents. Cest prcisment sur ce point que le choix de la mtalepse trouve sa pertinence.
La mtalepse dclenche un mcanisme narratif qui transforme lespace discursif en un lieu
daccueil privilgi de l auteur rel , que je mets ici entre guillemets pour rappeler la
complexit de la notion en littrature. Parce quelle consiste produire un effet de rel
dans la fiction par lintrusion dinstances extradigtiques dans lunivers intradigtique et/
ou par lintervention de personnages intradigtiques au niveau extradigtique, la mtalepse
dstabilise la fonction ludique inhrente au roman en brouillant les frontires qui sparent
les instances narratives de part et dautre du dispositif nonciatif. Ds lors que les instances
nonciatives qui se situent en dehors de lespace narratif fictif (auteur, lecteur) se mlent
aux instances narratives fictives, ou que des narrateurs extradigtiques censs rapporter le
discours de narrateurs seconds sintroduisent dans des histoires auxquelles ils nappartiennent
pas, ou encore que des personnages de la fiction sortent de leur cadre pour envahir lunivers du
narrateur, la transition dun niveau narratif un autre apparat comme transgressive (Genette
1972: 2004).
Les notions de Booth mettent justement en valeur la relation dynamique forte qui existe entre
les agents du dispositif nonciatif de part et dautre du rcit. Elles se sont enracines dans
le langage de la critique littraire parce quelles concernent les rapports compliqus, mais
nanmoins cruciaux, qui se tissent entre lauteur, loeuvre et ses composantes nonciatives,
et le lecteur. Pour Booth, lauteur implicite dsigne linstance suprme qui oriente le sens et
les enjeux du texte. Sa prsence conditionne les proprits constitutives dune image dauteur
spcifique:
[] il est clair que limage que reoit le lecteur de cette prsence est un des effets les plus
importants voulus par lauteur. Quelque impersonnel quil tente dtre, son lecteur se construira

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invitablement une image du scribe officiel qui crit de cette manire, et bien entendu, ce scribe
officiel ne sera jamais neutre face toute valeur (Booth 1961, trad. Brun, 2001: 192).
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Cest par rapport cette premire notion que le terme de narrateur non fiable merge.
Il sagit du narrateur dont la relation et/ou linterprtation des faits, des vnements, des
personnages et de leurs penses, y compris les siennes, est soit lacunaire soit dficiente, soit
autre que ce que dit ou laisse entendre lauteur implicite (Chatman 1990; Lanser 2001; Yacobi
2001; Nnning 2005). Cet cart participe par voie de ngation la construction de lidentit
de lauteur implicite, ce second moi textuel qui renvoie, malgr divers degrs de distinction
envisageables (Chatman 1978; Ginsburg et Rimmon-Kenan 1999), au responsable premier du
texte, lauteur rel, mort et ressuscit, pour reprendre le titre vocateur de Burke (1992).
Notons quen 1952, lorsque Booth parle du narrateur conscient de soi, il distingue dj
linstance narratrice du rcit de linstance auctoriale implicite qui se trouve la fois dans et en
dehors du texte: Nearly everyone has given up the once popular belief that Laurence Sternes
writing methods are as chaotic as those of Tristam Shandy. Although Tristam depended on
Almighty God for his next move, Sterne, most reputable critics now believe, depended on a
reasonably elaborate plan (Booth 1952: 163).
Booth dlimite son champ dinvestigation lespace discursif de la fiction, sans ignorer
pour autant le rapport de rciprocit permanent et dynamique entre texte et hors-texte.
Lauteur implicite et ses narrateurs fiables ou non fiables donnent voir la dimension
communicationnelle du texte de fiction et pas seulement lintrieur du monde invent (la
digse) : How could anyone ever believe that the authors intentions about a work are
irrelevant to how we read it? sexclame Booth, fidle lui-mme, dans son tout dernier
article sur la question de lauteur implicite (2005 : 75). Comme tout acte de langage, la
littrature est un acte de communication, et en tant que tel, elle induit un change entre au moins
deux instances interlocutrices. Aussi nous tournons-nous de gr ou de force vers lorigine
premire du texte, qui est, quoiquen dise Barthes (1967), lauteur. Sans le confondre avec la
personne en chair et en os, lauteur empirique, producteur dun texte, existe toujours et
doit tre pris en compte. Sa dilution fonctionnelle dans la structure du texte (Foucault 1969),
son abstraction psychologique dans le discours littraire fictionnel (Couturier 1995), ou son
expulsion de lanalyse narratologique (Genette 1972) ne peuvent lempcher de vivre dans le
texte contre vents et mares (Briosi 1986; Maingueneau 2004; Booth 2005).
Paralllement, les tudes consacres la mtalepse (Malina 2002 ; Genette 2004 ; Pier
et Schaeffer [ds] 2005) corroborent la ncessaire prise en compte du sujet-auteur. Elles
montrent comment la mtalepse souligne dans le rcit la spcificit de la relation causale
qui unit lauteur son uvre, le producteur dune reprsentation cette reprsentation
elle-mme (Genette 2005 : 25). Cette proprit mtatextuelle confirme la prsence dun
nonciateur premier (auteur implicite) se situant la fois en dehors du rcit et dans le rcit,
et se positionnant par rapport lui. La transition mtaleptique dsigne aussi le passage du
monde de la narration au monde des vnements narrs et vice versa. De plus, la non fiabilit
du narrateur peut se construire par le biais de transgressions narratives comme la mtalepse
(Kindt 2005, Pier et Schaeffer [ds]). Le procd a donc lavantage de faire entendre la voix
de lauteur implicite, instance extradigtique qui se tapit lombre du narrateur considr
comme personnage sur le plan discursif, une voix que certains nhsiteraient pas appeler
Scarron, Furetire, Bordelon ou Mouhy, pour ne citer que les auteurs dont il sera question ici.
Les effets de trouble que la mtalepse produit dans la distinction des niveaux narratifs distincts
gratignent le caractre imaginaire de la fiction et tablissent un lien de connivence avec le
lecteur rel. Cest au regard de la conception aristotlicienne de la mimesis que sopre la
transgression mtaleptique, une conception qui constitue
le principal fondement de la notion somme toute complexe de pacte narratif qui, un travail
dcriture soucieux ddifier une image plausible du rel sans pour autant se rduire sa
reproduction servile, fait correspondre une attitude lectorale symtrique et homogne, reposant
sur une mise entre parenthses intentionnelle et provisoire de lincrdulit (Wagner 2002: 237).

Si la mtalepse au plan narratif manifeste le passage transgressif dun niveau un autre, au plan
de la reprsentation, elle dstabilise le fonctionnement reprsentationnel et pose le problme

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de la rfrence. Elle transforme le contrat de lecture initialement fond sur un principe de


vraisemblance et le situe autour dun savoir partag de lillusion. Lexemple le plus connu pour
la littrature du 18e sicle demeure sans doute celui de Diderot qui, dans Jacques le Fataliste,
met en vidence linvention de lhistoire par lauteur.
Pour toutes ces raisons, la mtalepse produit un discours qui ressemble ceux des seuils
textuels comme la note, la prface, la ddicace qui favorisent la rencontre, le frottement voire
la confusion des mondes rel et fictif (Genette 1987; Herman 1998; BokobzaKahan 2004,
2009). Invitablement, elle soulve la question de lauteur dans le texte, un auteur implicite
dont la manifestation, les composantes et les enjeux inscrits dans les mcanismes narratifs
mtaleptiques participent de la construction dun ethos qui est, selon nous, celui de lauteur
rel. En effet, mme sil perd dans la fiction toute possibilit dnonciation explicitement
assume, celui-ci demeure malgr tout linstance souveraine qui dcide de cacher ou dexhiber
les coulisses de la fiction. Les combinaisons, les ruptures et les intrusions nonciatives et
narratives effectues dans le texte rsultent de ses choix personnels. Lui seul dcide de la
porosit ou au contraire de ltanchit des frontires qui sparent les mondes de la fiction et
de la ralit. Cest encore lui qui choisit de sclipser du rcit ou qui prtend sy immiscer. La
prsence ou labsence auctoriale, la confusion des mondes narr et narrant, les transgressions
narratives, sont les procds constitutifs du rapport que lauteur construit avec le lecteur, de
sa conception de la littrature en gnral et de sa propre pratique dcriture en particulier.
Parce cest lauteur qui sadresse au lecteur en sa qualit de crateur des personnages et
dorganisateur du rcit, et non le narrateur qui raconte lhistoire des personnages comme
sils existaient vraiment, nous sommes avec la mtalepse essentiellement confronts une
interrogation sur le positionnement de lauteur par rapport son uvre et au lecteur pour qui
il crit. Or, cest bien dans ce rapport que slabore en partie limage de soi de lauteur dans
son texte.
Les exemples qui suivent permettront de montrer comment diffrents types de mtalepse
vhiculent des enjeux littraires diffrents corollaires dune image dauteur la fois inscrite
dans le texte de fiction et relie un positionnement dans le champ littraire et un ethos
pralable spcifique (Amossy et Hadad 1999, Amossy [d.]). Les multiples interventions
dauteur dans la fiction provoquent les effets les plus divers, voire des effets contraires, selon
le degr de transgression laune duquel il est possible dapprcier le caractre autoritaire
ou ludique, conventionnel ou subversif, srieux ou ironique, traditionnel ou contestataire,
conscient ou inconscient, ostentatoire, premptoire, conciliant, complaisant et/ou divertissant
de lauteur dans son texte.
Tout en mappuyant sur des critres formels et fonctionnels dj existants comme la mtalepse
de rgie (Genette 2004; Cohn 2005, Pier et Schaeffer [ds]), la mtalepse rhtorique (Ryan
2005, Pier et Schaeffer [ds]), ou la mtalepse ontologique (Nelles 1997), je propose ici
des distinctions qualificatives dordre gnrique comme la mtalepse ludique, la mtalepse
pamphltaire, la mtalepse syncrtique et la mtalepse libertaire. Ces distinctions permettent
de mieux dgager le rapport corrlatif entre un type dingrence narrative et une manire
dtre dans le texte qui renvoie lethos auctorial. Les quelques cas de figure choisis illustrent
galement lextraordinaire richesse et modernit dcrivains marginaux situs entre Cervants
et Sterne dans la France des 17e et 18e sicles.

La mtalepse ludique
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La mtalepse de rgie relve dun procd narratif qui met en valeur limportance du rle
dorganisateur et de gestionnaire rempli par linstance narrative auctoriale. Au 17e sicle, Le
roman comique (1651) de Scarron constitue lexemple emblmatique de ce procd narratif.
Lauteur rgisseur fait des apparitions soudaines o il sauto-reprsente dans son activit
dcrivain en train dcrire le livre que nous lisons:
[] par une gnrosit inoue en une matresse de tripot, [elle] permit au charretier de faire manger
ses btes tout leur sol. Il accepta loffre quelle lui fit et, cependant que ses btes mangrent,
lauteur se reposa quelque temps et se mit songer ce quil dirait dans le second chapitre (Scarron
1981 [1651]: 67).

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L-dessus deux hommes entrrent dans le logis, qui furent reconnus par notre comdien pour tre
de ses camarades, desquels nous parlerons plus amplement au suivant chapitre(ibid.: 81).
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Ces citations tires dun roman la troisime personne illustrent la manire dont la voix
auctoriale casse lillusion fictionnelle en runissant les deux temps de la narration et des
vnements narrs. Nanmoins, lintrusion auctoriale ne dstabilise pas laxe narratif ni ne
brouille vraiment la diffrence des niveaux, car la mtalepse intervient loccasion dune
pause et dun changement de chapitre. Aussi le commentaire ne transgresse-t-il pas le cadre
nonciatif o se situe lauteur implicite au plan intratextuel. Cette situation, qui correspond
galement la dfinition de la mtalepse rhtorique selon Genette (1972), soulve le rideau
des coulisses sans pour autant vouloir jeter la suspicion sur le rcit entier.
De plus, les extraits cits prsentent une mtalepse qui marque dans le discours une focalisation
sur lacte de raconter lhistoire et dcrire le roman. Lauteur attire lattention sur soi en
demandant au lecteur de prendre conscience la fois de sa prsence, et de sa puissance. Se
dvoiler implique invitablement rvler les mcanismes de la fiction, un double acte qui brise
le processus didentification au scnario traditionnel de lamour romanesque et qui se distancie
du modle dun imaginaire difiant et fabuleux. La mtalepse provoque le lecteur en raillant
sa crdulit et en sollicitant sa connivence. Un pas supplmentaire est franchi quand lauteur
devient momentanment un des personnages de la digse et se fond dans le rcit:
Il ny a point de petite ville qui nait son rieur. La ville de Paris nen a pas pour un, elle en a dans
chaque quartier, et moi-mme qui vous parle, je laurais t du mien si javais voulu; mais il y a
longtemps, comme tout le monde sait, que jai renonc toutes les vanits du monde (ibid.: 67).

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Il renforce ici le rapport ludique avec un lecteur devenu un vritable complice. Les effets
contradictoires que provoque la mallabilit de lauteur sont tous relis limage de soi
auctoriale dans le texte. Matrise et impuissance, savoir et ignorance : lauteur se trouve
souvent dpass par sa propre cration, mais une fois dpossd de son uvre, il opte pour le
rire et le burlesque comme en tmoigne la mtalepse qui ouvre le chapitre 12:
Je suis trop homme dhonneur pour navertir pas le lecteur bnvole que, sil est scandalis de
toutes les badineries quil a vues jusques ici dans le prsent livre, il fera fort bien de nen lire pas
davantage; car en conscience il ny verra pas dautre chose, quand le livre serait aussi gros que le
Cyrus; et si, par ce quil a dj vu, il a de la peine se douter de ce quil verra, peut-tre que jen
suis log l aussi bien que lui, quun chapitre attire lautre et que je fais dans mon livre comme
ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi. Peuttre aussi que jai un dessein arrt et que, sans emplir mon livre dexemples imiter, par des
peintures dactions et de choses tantt ridicules, tantt blmables, jinstruirai en divertissant de
la mme faon quun ivrogne donne de laversion pour son vice et peut quelquefois donner du
plaisir par les impertinences que lui fait faire son ivrognerie. Finissons la moralit et reprenons
nos comdiens que nous avons laisss dans lhtellerie (ibid.: 111).

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Lincertitude de lauteur, dmiurge dchu compar un ivrogne, quivaut lignorance du


lecteur qui lon ne peut rien promettre. Tous deux attendent avec la mme curiosit la
suite des vnements, tous deux observent le produit dont ils sont les co-responsables par
le double acte de lcriture et de la lecture sans pouvoir sen emparer. Le livre loin de leur
appartenir se construit presque contre leur gr. Leur sort commun accentue la dimension
communicationnelle du discours littraire. Le rapport galitaire qui se dgage de la dynamique
produite par les mtalepses remplit plusieurs fonctions. En premier lieu, il renforce la
dsinvolture affiche de lauteur : Jai fait le prcdent chapitre un peu court, peut-tre
que celui-ci sera plus long; je nen suis pourtant pas bien assur, nous allons voir (ibid.:
167); ensuite, il souligne son refus catgorique du srieux et sa dfiance ironique envers le
romanesque outr propre au roman hroco-galant; il caractrise enfin le ton comique et antisolennel du roman: Ceux qui auront eu assez de temps perdre pour lavoir employ lire
les chapitres prcdents doivent savoir, sils ne lont pas oubli, que le cur de Domfront tait
dans lun des brancards qui se trouvrent quatre de compagnie dans un petit village, par une
rencontre qui ne stait peut-tre jamais faite (134). Le jeu mtaleptique permet lauteur
comique de surprendre le lecteur pour lamuser, de linviter railler les modles classiques
srieux.

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Ces lments nous renvoient limage dauteur que construit Scarron ailleurs, dans ses
nombreuses uvres burlesques et ses nouvelles tragi-comiques ainsi que dans des discours
pritextuels tonnants comme la succulente ddicace Au Lecteur qui ne ma jamais vu qui
ouvre le Roman comique:
Lecteur, qui ne mas jamais vu et qui peut-tre ne ten soucies gure, cause quil ny a pas
beaucoup profiter la vue dune personne faite comme moi, sache que je ne me soucierais pas
aussi que tu me visses si je navais appris que quelques beaux esprits factieux se rjouissent
aux dpens du misrable et me dpeignent dune autre faon que je suis fait. [] Au dfaut de
la peinture, je men vais te dire peu prs comme je suis fait. Jai trente ans passs, comme tu
vois au dos de ma chaise. Si je vais jusqu quarante, jajouterai bien des maux ceux que jai
dj soufferts depuis huit ou neuf ans. Jai eu la taille bien faite, quoique petite. Ma maladie la
raccourcie dun bon pied. Ma tte est un peu grosse pour ma taille. Jai le visage assez plein,
pour avoir le corps trs dcharn; des cheveux assez pour ne porter point de perruque; jen ai
beaucoup de blancs en dpit du proverbe. [] Mes jambes et mes cuisses ont fait premirement
un angle obtus, et puis un angle gal, et enfin un aigu. Mes cuisses et mon corps en font un autre
et, ma tte se penchant sur mon estomac, je ne reprsente pas mal un Z. Jai les bras raccourcis
aussi bien que les jambes, et les doigts aussi bien que les bras. Enfin, je suis un raccourci de la
misre humaine. Voil peu prs comme je suis fait. Puisque je suis en si beau chemin, je te vais
apprendre quelque chose de mon humeur; [] Jai toujours t un peu colre, un peu gourmand et
un peu paresseux. Jappelle souvent mon valet sot et un peu aprs Monsieur. Je ne hais personne;
Dieu veuille quon me traite de mme. Je suis bien aise quand jai de largent, et serais encore
plus aise si javais la sant. Je me rjouis assez en compagnie; je suis assez content quand je suis
seul. Je supporte mes maux assez patiemment; et il me semble que mon avant-propos est assez
long et quil est temps que je finisse.

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Ce texte qui mriterait une analyse plus dtaille offre lautoportrait de lauteur rel, le Scarron
malade et dform, bouffon talentueux et provocateur. La prsentation concilie laspect
grotesque du paralytique, le franc parler du satiriste qui na pas peur de se prendre pour cible
et la bonne humeur de lauteur comique. La manire directe, voire brutale dont il met en
scne son moi empirique dans le pritexte diffre de limage de soi qui se dgage subtilement
des mtalepses. Alors que ladresse directe au lecteur lamne concrtiser dans les mots les
tares physiques et la condition de paralytique, la fiction lui permet de dessiner en pointill
travers les transgressions narratives releves limage dun auteur souple et habile, lger
comme une plume, apparaissant et disparaissant au gr des aventures des hros de papier. Cette
complmentarit complexe fort intressante corrobore lide dune imbrication dimages de
soi auctoriales qui renvoient la figure de lauteur signataire de luvre.
La mtalepse marque dans le discours la puissance de rire tonnante de lauteur satirique quest
Scarron. Espace privilgi de la mise en scne de lauteur au travail, la mtalepse confirme
aussi limportance de lacte de narrer. Or, toute la force de Scarron, auteur empirique, culde-jatte clou sur une chaise, rside dans lart de subjuguer son auditoire en lui contant des
histoires: jamais homme na mieux entendu le style et le caractre de la narration, crit
Huet dans De lorigine des romans propos de Scarron (Giraud 1981: 29). Rappelons que
la parole du conteur se dploie dans loralit dont la spcificit rside dans limmdiat, le
spontan et limprvisible. La mtalepse rcupre les caractristiques de limage dauteur dans
le champ littraire pour les retravailler dans la fiction. Lieu dun change divertissant instaur
entre lauteur et son lecteur, elle laisse voir limage dun auteur comique, dun conteur plaisant
et moqueur, dun prestidigitateur qui change didentit et de monde en un tour de passe. Ce
nest que dans un second temps que la mtalepse constitue une forme dengagement critique
sur la fiction et sa potique, mme si ce positionnement concide parfaitement avec lauteur
de posie satirique et de thtre quest Scarron.

La mtalepse pamphltaire
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Chez Furetire, auteur un peu plus tardif du 17e sicle, le procd mtaleptique prend une
dimension critique ferme et univoque qui se substitue la tonalit ludique que lui donne
son prdcesseur. Linterventionnisme auctorial observ auparavant chez Scarron vise, dans
Le roman bourgeois (1666) de Furetire, inscrire dans le discours la prise de distance de
lauteur lgard de sa production littraire, voire exprimer une dsolidarisation. Par sa
frquence et son envergure spatiale, la mtalepse troue le tissu digtique, faisant ainsi obstacle
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toute participation mimtique du lecteur pour laisser entrevoir un autre discours, polmique
et srieux, sur le roman en gnral et sur certaines pratiques dcriture en particulier:
Je me doute bien quil ny aura pas un lecteur (tant soit-il bnvole) qui ne dise icy en luy-mme:
Voicy un mchant Romaniste! Cette histoire nest pas fort longue ny fort intrigue. Comment!
il conclud dabord un mariage, et on na pas cotume de les faire qu la fin du dixime tome!.
Mais il me pardonnera, sil luy plaist, si jabrge et si je cours en poste la conclusion. Il me doit
mesme avoir beaucoup dobligation de ce que je le guris de cette impatience quont beaucoup de
lecteurs de voir durer si long-temps une histoire amoureuse, sans pouvoir deviner quelle en sera la
fin. Nantmoins, sil est dhumeur patiente, il peut savoir quil arrive, comme on dit, beaucoup
de choses entre la bouche et le verre. Ce mariage nest pas si avanc quon diroit bien et quil se
limagine. (Furetire 1666: 17)
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Ou encore cette longue diatribe contre les romans hroco-galants dont je ne cite que quelques
lignes:
Je ne tiens pas necessaire de vous rapporter icy par le menu tous les sentiments passionnez quil
estalla et toutes les raisons quil allegua pour ly faire resoudre, non plus que les honnestes
resistances quy fit Javotte, et les combats de lamour et de lhonneur que se firent dans son esprit:
car vous nestes gueres versez dans la lecture des romans, ou vous devez savoir 20 ou 30 de ces
entretiens par cur, pour peu que vous ayez de memoire. Ils sont si communs que jay veu des
gens qui, pour marquer lendroit o ils en estoient dune histoire, disoient: Jen suis au huictiesme
enlevement, au lieu de dire: Jen suis au huictiesme tome. Encore ny a-til que les autheurs bien
discrets qui en fassent si peu, car il y en a qui non seulement chaque tome, mais chaque livre,
chaque episode ou historiette, ne manquent jamais den faire. Un plus grand orateur ou pote
que moy, quelque inventif quil fust, ne vous pourroit rien faire lire que vous neussiez veu cent
fois (ibid.: 136).

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Ces deux passages illustrent deux points importants. Tout dabord, la mtalepse qui concide
avec un dialogue entre lauteur dans le texte et son lecteur extrieur ne se contente pas de
rompre de manire ponctuelle lillusion de la fiction comme ctait le cas chez Scarron.
La frquence des interruptions, leur longueur, leur caractre la fois polmique et ironique
dote lingrence mtaleptique dun degr dostentation qui nous loigne de la mtalepse de
rgie. La vise organisatrice qui caractrise celle-ci disparat au profit dune d-liaison du
texte, de sa fragmentation, dune cassure irrparable de leffet illusionniste de la fiction.
Ce dsengagement de lauteur lgard de son rcit implique une prise de conscience qui
participe en retour de son engagement intellectuel contre ce mal-heureux sicle o on ne
samuse qu la bagatelle (ibid.: 84). La dimension satirique trs prononce de la mtalepse
mtafictionnelle souligne ici le rapport conflictuel que lauteur entretient avec les divers agents
du champ littrairede lpoque: les auteurs, les diteurs, les lecteurs et leur horizon dattente,
les genres littraires.
La tension qui sinscrit dans le texte par le biais de la mtalepse donne voir la situation
paradoxale o se trouve lauteur implicite. Pratiquer et critiquer dans un mme temps lcriture
romanesque influe invitablement sur une uvre qui a t dailleurs mconnue et incomprise
par ses contemporains. Les mcanismes narratifs mtaleptiques utiliss qui permettent de
dgager une voix auctoriale distincte de celle du narrateur contribuent la construction de
lethos auctorial qui se trouve lui-mme en rapport avec des images dauteur extrieures la
fiction.
Le succs de sa Nouvelle Allgorique ou Histoire des derniers troubles arrivs au royaume
dEloquence (1658) place Furetire, habitu des cercles littraires parisiens. parmi les satiristes
en vogue. En y dcrivant par lallgorique et le satirique lhistoire de la littrature de 1630
1658, il fait preuve dun savoir et dune pense thorique sur la potique et le langage
qui ne se dment pas lorsque quelques annes plus tard il compose avec Boileau, Racine
et dautres, la clbre parodie du Cid, Le chapelain dcoiff. Auteur satirique qui entend
exploiter, linstar de ses amis, la veine raliste pour combattre la littrature romanesque
hroco-galante et idaliste, Furetire est considr comme un auteur engag. A ses yeux,
lineptie des interminables romans clef de Scudry mne la mdiocrit de la pense et au
galimatias rhtorique, une position qui est relie au travail passionn drudition et de lecture
quil a men pendant de longues annes en tant que membre de lAcadmie Franaise en vue
de la publication du Dictionnaire de la langue franaise. Sur ce point galement, Furetire se
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Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction

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dmarque en accusant de lenteur, de fainantise voire dincapacit ses collgues acadmiciens.


Lorsquil dcide de faire cavalier seul, il devient lobjet dune cabale impitoyable qui aboutit
son expulsion infmante de lAcadmie. La rdaction du Dictionnaire universel et sa
publication posthume immortalisent son nom, douce vengeance bien mrite.
Lorsquil crit Le Roman Bourgeois en 1666, Furetire est un auteur reconnu, rput, membre
de lAcadmie depuis 1662, ami des auteurs les plus clbres du sicle. En mme temps, il se
positionne fortement contre certaines tendances littraires, travaille de prfrence en solitaire
et joue la carte du combattant avant-gardiste. Parfaitement introduit dans le milieu littraire
de son poque, la fois passionn et carririste, Furetire ne se contente pas de rflchir sur
les genres en vogue et participer activement aux dbats littraires de son temps. Il se bat avec
obstination et pret sur des sujets qui lui tiennent coeur.
Dans son roman, la manire dont il casse le pacte de lillusion fictionnelle et fait obstacle
toute possibilit didentification, le degr de distanciation lgard du rcit et des personnages
pour qui il nexprime aucune sympathie, lironie critique qui loin de provoquer le rire invite
plutt au mpris, constituent les composantes de la mtalepse pamphltaire. Une mtalepse
qui participe de la construction de lethos la fois savant et satiriste, intimement engag dans
une cabale contre la gent des lettres, distant et provocateur.

La mtalepse syncrtique
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Lcriture contestataire qui caractrise luvre trange de Bordelon (1653-1730),


contemporain de Furetire, se dveloppe essentiellement entre 1697 et 1715. La mtalepse
joue un rle prpondrant dans le schma narratif de son uvre. Par sa frquence et sa
prsence, elle ressemble celle de Furetire. A linstar de ce dernier, elle est galement en
prise sur lactualit littraire encore brlante de la querelle des Anciens et des Modernes et
participe dune dnonciation globale des fictions comme en tmoigne par exemple la prface
de lHistoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle. Lauteur y prtend largir le
programme de Cervants en englobant dans sa dnonciation de la fiction tous les crits, mme
ceux chargs de transmettre un savoir prsent comme srieux. Cependant, au-del de cette
premire fonction mtafictionnelle, la mtalepse chez Bordelon se dtache de la mtalepse
pamphltaire voque plus haut non seulement par son ton moins militant, mais surtout parce
quelle se replie bien des gards sur lauteur et son univers. Elle condense les ambiguts
de la position de lauteur et souligne une relation causale trs particulire qui unit cette fois
lauteur son uvre.
Dans un premier temps, Bordelon semble procder lui aussi un interventionnisme qui
correspond la fonction anti-illusionniste de la mtalepse sans constituer vritablement une
remise en cause des conventions de lart de conter. Comme chez Scarron, il suspend le
rcit pour laisser la place aux remarques personnelles de son narrateur omniscient. Celuici souligne son droit dingrence, voire son omnipotence, dans le rcit quil produit :
Nous avons laiss notre nouveau Lycaon courant les rues, aprs avoir donn une terrible
chasse la musique nocturne qui stait trouve dans son chemin. Passons ses autres
aventures (Bordelon,Histoire de Monsieur Oufle: 34), Mais laissons-leur le plaisir de crier
victoire aprs avoir fui de leur mieux; et revenons M. Oufle (ibid.: 36); Avant de passer
outre, et de continuer le rcit des aventures de M. Oufle, je parlerais succinctement de ceux
qui, comme lui, ont lesprit faible et crdule (ibid.: 155). Le degr dintervention massive
du narrateur contamine finalement le texte. Sans contrevenir son statut extradigtique de
narrateur qui surplombe le rcit, lauteur produit un effet dambigut dans la mesure o il
semble crire dans le monde mme de la fiction:
Quoique M. Oufle ft tout essouffl, tant il parlait avec vhmence, et avec vitesse, il ne laissa pas
de continuer. Pour moi, je juge propos de me donner le temps de respirer moi-mme, pour donner
le mme loisir au lecteur; et ainsi le reste de sa tirade sera pour le chapitre suivant (ibid.: 104).

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Ici, la transgression de la ligne de partage entre le moi-ici-maintenant de la situation


dnonciation et lunivers de lnonc provoque deux effets contraires: dune part, le jeu de
la double temporalit de lhistoire et de la narration qui correspond leffet anti-illusionniste

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de la mtalepse, et dautre part, la reprsentation de limmersion de linstance auctoriale


lintrieur de lunivers fictionnel qui renforce leffet de rel.
Cette double fonction contradictoire apparat de faon encore plus nette dans Gomgan ou
lHomme prodigieux transport dans lair, sur la terre et sous les eaux (1711). Linstance
dnonciation de la prface qui renvoie la figure de lauteur attribue la paternit du texte
venir un personnage de papier, le hros ponyme. Mais cette dlgation de pouvoir
somme toute traditionnelle se trouve dstabilise par le dialogue qui sinstaure entre linstance
auctoriale et le personnage-narrateur, figure hautement fantastique comme latteste le titre:
Si Gomgan, en menvoyant son manuscrit par ce courrier fugitif dont jai parl, y avait
joint quelques preuves pour autoriser ce quil avance, jen ferais part au public dautant plus
volontiers que je les crois ncessaires pour attirer la crdulit (Bordelon 1711, Herman
1991 : 67). Gomgan sintroduit dans lespace extrieur de la fiction en envoyant la suite
de son manuscrit lauteur et en lui imposant la manire de rdiger ses aventures. Il surgit
dans lunivers de la production du texte pour remplacer son gnrateur qui il dicte le texte.
Lchange rvle une distribution inattendue des rles. Lauteur implicite dsigne son hros
de papier comme le crateur de louvrage au dtriment de son porte-parole officiel dans le
texte, le narrateur premier.
Leffet dtranget que provoque lestompage des frontires entre lunivers des personnages et
celui de lauteur engendre un brouillage identitaire de linstance auctoriale qui bascule du ct
de la fiction. Lenchevtrement des rles opre un renversement entre ralit et imaginaire qui
produit une identification entrelauteur et son personnage de fiction. La fictionnalisation de
lauteur renforce en retour lillusion romanesque, et le mouvement cyclique de va-et-vient qui
sensuit indique le contact permanent et dynamique entre lauteur et la fiction. La mtalepse
prend donc en charge une situation paradoxale o lauteur implicite refuse de trancher entre
lillusionnisme romanesque et la vridicit de la situation dnonciation auctoriale, refuse de
dcider qui des deux assume le rcit, le narrateur ou le hros du rcit.
Au regard de linterpntration des mondes extra- et intra-digtiques, les demandes de
confiance ladresse du lecteur ne peuvent que drouter un peu plus ce dernier : Jai
longtemps dlibr avant que de me dterminer dire sincrement de quelle manire ces
aventures me sont venues, et cela parce que cette manire na rien dassez considrable
pour leur donner plus de poids et les faire mieux recevoir (ibid. : 66). Quon ne me
demande donc pas de plus grands claircissements, moins quon ne veuille absolument que
jen invente pour me dlivrer des importuns (ibid.). On sait que le fait de rpter quon
ne ment pas veille rapidement la mfiance de celui que lon veut convaincre. Le procd
freudien de dngation est connu. Leffet de suspicion que provoquent les trop nombreuses
affirmations de linstance auctoriale signale la dimension parodique du texte alors mme que
lauteur dans le texte exige une adhsion ses dires. Le choix gnrique de la parodie qui
renvoie lcrivain producteur du texte indique un positionnement critique et distanci par
rapport aux uvres littraires parodies. Le procd de dngation relev rvle par contre une
incapacit de la part de lauteur dans le texte se dconnecter du monde possible quil invente.
Limbrication des niveaux et le lien paradoxal qui les unit complexifie une uvre souvent
lassante par ses longueurs et ses incohrences. En dnonant diverses techniques dillusion,
Bordelon ne cherche ni se distinguer dune pratique qui tend imputer le roman une
instance fictive, ni effacer les rfrences aux conditions relles de production du texte, ni se
poser en autorit explicitant ses intentions. Lambigut dune telle position rapparat ailleurs
quand linstance auctoriale proclame son indiffrence lventuel succs ou chec dun texte
qui nest pas de lui ! (La coterie des anti-faonniers, 1716 ; Le voyage forc de Becafort
hypocondriaque, 1709). Ce type de dsolidarisation lgard de sa production romanesque
entrane un effacement de lautorit auctoriale qui prend, comme on la vu, une forme originale
dans luvre de Bordelon.
La mtalepse ontologique qui, selon Nelles, runit le monde rel et le monde imaginaire et, ce
faisant, jette le doute sur lexistence de frontires certaines entre eux, remplit ici une fonction
particulire: elle marque lomniprsence de lauteur autant que son absence. Elle inscrit dans
le discours limportance du rle de lillusionniste tout en indiquant la rpugnance de lauteur

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pour le mensonge. De plus, elle signale la pathologie de celui qui ne peut cesser dcrire ds
lors quil sest risqu dans les terres dangereuses de la littrature. Cest dans ce sens quil
convient de lire des textes o la dnonciation des mfaits de lcriture concide avec une
opposition galement virulente la lecture. Toute personne se frottant la chose littraire est
condamne perdre la raison (Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle,
1689, Les malades de belle humeur, ou lettres divertissantes crites de Chaudray, 1697, Le
voyage forc de Becafort hypocondriaque, 1709).
Le phnomne de rflexivit du roman, dont Bordelon est lun des reprsentants (Sermain
2002), amne lauteur instaurer un rapport nouveau avec son livre. La dnonciation du
romanesque qui dfinit le modle de lantiroman dbouche chez Bordelon sur une absorption
du rcit par la parole qui est cense le porter et, corrlativement, sur la manifestation de
plus en plus envahissante de lactivit dcriture. Cest donc bien vers soi que lauteur se
retourne et cest de sa propre exprience quil nourrit son uvre, au point daffirmer dans
un ouvrage intitul La langue (1707) : Jai fait ce livre, et ce livre me fait tous les
jours. Interchangeabilit des instances et instabilit du sens produisent une uvre qui affiche
labsurdit de lcriture et anantit le romanesque pour laisser un vide vertigineux dans lequel
auteur et personnages sont aspirs vers les airs.
De ce tourbillon discursif se dgage limage de soi dun auteur qui en perdant la tte perd
galement la matrise de sa narration, caractristique qui corrobore lide dune criture
extravagante. Aussi une corrlation forte stablit-elle entre ce qui se lit dans le texte et ce que
nous connaissons de lcrivain dans le champ littraire de son temps. Lethos auctorial fou et
prolixe qui concide bien des gards avec limage de lauteur implicite instable et capricieux
se comprend mieux si lon se souvient du statut dcrivain marginal quoccupe Bordelon.
La raret des indications biographiques concernant le personnage de lcrivain confirme sa
position d outsider qui naspire ni une reconnaissance dans le champ littraire, ni
un rapport de connivence avec le lecteur. Cet ethos qui se dveloppe dans le champ social
de lpoque sinscrit dans la logique dune criture dnonciatrice des crits, romanesques
et srieux, et de leurs effets pernicieux sur un lecteur naf, prompt prendre des vessies
pour des lanternes. Nanmoins, la dnonciation demeure incompatible avec le plaisir vident
quprouve Bordelon crire, produire des noncs. Auteur prolixe qui revendique haut
et ferme le plaisir de lcriture, Bordelon prne simultanment une libert, voire une
indiffrence totale, lgard des institutions littraires, tout en dnonant les dangers de la
littrature.

La mtalepse libertaire
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N Metz en 1701, Mouhy se dessine comme une personnalit balzacienne avant lheure:
romancier, journaliste, gazetier, mais aussi espion et mouche au service du gnral de Police,
Hrauld, il crit sur des milliers de pages les aventures denfant enlev (Mmoires dAnneMarie de Moras, 1739), de Paysanne parvenue (1735), de prisonnier embastill (Le masque de
fer, 1747), de fermier gnral vertueux (Le financier, 1755), despion de police psychologue
(La mouche, 1742), et dautres hros bariols. Ses dtracteurs parlent dun opportuniste qui
crit avec ngligence et dsinvolture pour arrondir ses fins de mois ; ses admirateurs, qui
sintressent ses audaces littraires, aux mlanges des genres et ses talents de conteur,
ne ratent aucune de ses parutions. Mpris par la critique littraire, lu et rdit, Mouhy
revendique une libert qui nest pas sans rapport avec une vision du monde htroclite
limage de lactualit bruyante et mouvemente du Paris des Lumires frquemment mis en
scne dans ses romans.
Polygraphe increvable, crivain prolixe, Mouhy est reconnu lunanimit comme lauteur le
plus fcond du sicle (Voisenon, Wald Lasowski 2003: 23). Dans son uvre, les frontires
du rel et de limaginaire sestompent souvent et parfois mme les personnages et leurs auteurs
se rencontrent la sortie de lOpra pour se chamailler ! (Dmesl survenu la sortie de
lOpra entre le Paysan parvenu et la Paysanne parvenue, 1735). Mais lusage frquent
de mtalepses ontologiques par le biais desquelles des mondes diffrents se confondent ne
prend plus sa source dans une distanciation critique par rapport la fiction. Il dcoule plutt
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daffinits profondes avec un imaginaire baroque fait de violences et de contrastes encore


prsent chez Prvost et Marivaux. La pratique mtaleptique souligne chez Mouhy limage dun
romancier ludique indiffrent aux rgles classiques et ouvert aux exprimentations les plus
extravagantes. Dans La Mouche (1736), lauteur surgit dans le rcit fictionnel que constitue
lhistoire du manuscrit trouv pour parler de son public: Je ne puis lobliger me croire;
rien nest plus libre que la faon de penser : et si jtais sa place, jen dirai peut-tre
davantage (Mouhy 1736, Herman 1991: 177). La mtalepse fournit ici lalibi ncessaire
pour se librer de toute obligation envers un lecteur prvenu qui, en retour, se libre du joug
auctorial et peut se permettre de croire ce quil veut, comme il veut. Ds lors que, de part
et dautre du contrat de lecture, la supercherie romanesque est dvoile, le texte atteint une
autonomie, il saffranchit de toute rfrentialit et est travaill par un va-et-vient entre la fiction
et la ralit.
Lexemple le plus frappant se trouve dans Lamekis ou Les voyages extraordinaires dun
Egyptien dans la terre intrieure avec la dcouverte de lle des Sylphides (1735-38). Dans ce
long roman truff daventures fantastiques dans les profondeurs de la terre et les hauteurs des
cieux, peuples de monstres, de sylphes et autres cratures prodigieuses, la mtalepse la plus
extraordinaire se situe entre les deux parties du rcit. Au milieu du livre, un pisode trange
a lieu. Lauteur nomm Mouhy apparat dans le monde fictionnel pour raconter linvasion
des personnages de son roman dans son univers rel. Il sintroduit dans le rcit enchss du
philosophe Dhalal, congdie brutalement le narrateur ponyme Lamekis et occupe la tribune
pour avouer limpossibilit de continuer lhistoire de Dhalal, faute de retrouver la suite du
manuscrit:
La quatrime partie finit dans cet endroit, et dans la cinquime il ne se trouve aucune trace de
lhistoire de Dhalal, ce qui mayant fait imaginer que ce dfaut venait dune lacune considrable,
ou de la perte de quelques pages de manuscrit; jai cru devoir y suppler en cherchant dans les
auteurs les plus savants quelques passages qui pussent maider finir une histoire si intressante;
deux ans se sont passs feuilleter dans les bibliothques les plus connues, tous les savants qui ont
crit dans ce genre, et surtout ceux qui ont comment les aventures de Lamkis. Je commenais
me rebuter de tant de soins inutiles, lorsquune aventure extraordinaire qui mrite dtre rapporte,
ma mis enfin en tat dachever cet ouvrage. (Mouhy, 340).

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Certes, en entrant dans la fiction, linstance littraire se transforme immdiatement en instance


narrative participant la digse (Linvelt 1989). Nanmoins, lirruption de la voix de lauteur
provoque objectivement larrt de la narration des aventures de Lamkis, propulse le lecteur
dans lespace spatio-temporel de lcrivain, le Paris du 18e sicle, et loblige couter un
autre rcit, celui de lcriture de lhistoire de Lamkis. Lintrusion mtaleptique qui renvoie
la personne de lauteur permet de mettre en valeur la mainmise de lcrivain sur la fiction
quil cre. Pourtant, le rcit de Mouhy au travail devient rapidement lhistoire fantastique
dun crivain hant par ses personnages, puis, progressivement, soumis leur pouvoir. Il doit
invoquer leur aide pour commencer son rcit: grand Dhalal, clbre Lamkis, qui jouissez
encore aujourdhui de lexistence humaine ! Aprs tant de sicles, chauffez mon esprit de
vos rayons immortels: cen est fait, je suis exauc; ltincelle a jailli, je me sens embras:
commenons (ibid.: 346). Plus loin, ce sont les personnages de papier qui affrontent lauteur
pour lui demander des comptes, le critiquer et exiger de lui des changements. Dans un dernier
temps, ils lui dictent littralement la suite du rcit:
Une de mes plumes sleva de dedans mon critoire, comme une aiguille enleve par laimant,
plongea son bec dans lencrier, et puis se mit crire naturellement sur du papier prpar
continuer louvrage aprs lequel jtais, il me sembla, aux mouvements de cette plume, quelle
traait des caractres franais, je devinai mme quelques mots ses mouvements; il me parut
aussi que lcriture ressemblait la mienne, et je ne me trompais pas (ibid.: 383).

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Dans cette mise en scne troublante de la folie de lcriture romanesque, topos soulign en
caractres gras par lauteur-narrateur : je deviendrais fol, me disais-je, je nen suis pas
loign, il faut cesser un travail si abstrait, mon cerveau schauffe et se tournera la fin
en dlire (ibid.: 358), le travail a drout ma cervelle. Eh bien, jy renonce absolument,
trop heureux sil est encore tems ! (Ibid.: 361), lintention de transgresser les frontires qui

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sparent le rel du fictif est motive par la fascination quexerce le monde imaginaire sur la
ralit (Brunet 2008; Bokobza Kahan 2004). Ce nest plus le rel qui surgit dans la fiction,
mais bien la fiction qui envahit lunivers rel et qui le soumet son irrationalit. Lauteur
dans le roman qui est mme de dfinir la position dun vnement par rapport la frontire
entre ce qui existe et ce qui est invent, avoue son incapacit trancher. Le coup de force que
reprsente lirruption de lauteur dans la digse est double tranchant. Sil rvle lautorit du
crateur, il ouvre nanmoins une brche permettant aux personnages dchapper leur cadre
et de devenir autonomes.
Lauteur rel met en place un dispositif subtil permettant de superposer des images de soi dans
le rcit. Lobjectif de lopration consiste montrer lidentification profonde entre lauteur
responsable du texte et son double dans le discours fictionnel. Dune part, se dgage lethos du
narrateur premier, instance responsable du rcit qui sest laiss compltement engloutir par la
masse de rcits enchsss et de narrateurs seconds. La coupure mtaleptique, loin de restituer
la matrise du rcit au narrateur, dclenche au contraire linvasion des personnages dans son
monde. Dautre part, il convient de distinguer ce narrateur-auteur perdu et dlirant de lauteur
implicite qui, lui, gre avec brio ce chaos narratif. Or ces deux eth renvoient limage de soi de
Mouhy dans le champ littraire. En mettant en scne son moi crivain otage de ses inventions
mais aussi crateur tout puissant, Mouhy se prsente comme un romancier passionn et ludique
limagination dbordante. Un positionnement quil affiche inlassablement tant dans ses
pritextes adresss au public et la critique que dans ses romans, rceptacles mallables qui
se prtent aux exprimentations narratives et discursives les plus tonnantes. Mouhy ne se
contente pas dentraner son lecteur dans lunivers du fantastique laide de la mtalepse qui
opre un mlange irrationnel de deux mondes distincts, logiquement incompatibles. Il lche
la bride son imagination et revendique une libert cratrice qui sape lide dune matrise
totale et dune comprhension parfaite du monde.
Cette attitude qui impose une limite au savoir nest pas exceptionnelle en ce sicle des
Lumires (Bokobza Kahan 2006). Elle dtermine des pratiques dcriture transgressives
qui anticipent souvent lide postmoderne dune identit multiple et instable. Mouvance
quaffectionne particulirement Mouhy dans la majorit de ses romans et qui correspond
la fois une criture romanesque rocambolesque, souvent chevele, et une personnalit
ondoyante aux mille visages.

Conclusion
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La mtalepse constitue un outil mthodologique important laide duquel se dgage la


complexit de lethos dans la fiction. Elle montre combien il est difficile de saisir dans le
discours de fiction lethos de lauteur, rfractaire toute dfinition claire et univoque. Par
ailleurs, les concepts dauteur implicite et de narrateur non fiable voqus au dbut de notre
rflexion permettent de procder une analyse des structures narratives dans les uvres
choisies et de dgager ainsi les nuances distinctives et les strates multiples du rcit. Ces notions
nous rappellent que le texte de fiction naccueille jamais la parole directe de son producteur
hormis sans doute dans le roman thse, exception qui confirme la rgle. La fiction nest ni le
reflet dune vie relle ni lincarnation dune idologie philosophique, politique ou sociale. Elle
ne prtend pas ltre mme lorsque les contenus digtiques ressemblent trangement des
lments biographiques ou historiques connus du lecteur. Ce sont les pratiques dcriture et les
procds discursifs constitutifs de la fiction qui, en creusant lcart entre la parole de lauteur
implicite et celle du narrateur non fiable, participent de la construction dun ethos discursif
dans le texte. Un ethos qui doit tre mis dans un rapport de rciprocit (complmentaire,
conflictuelle, asymtrique) avec celui qui se construit dans le champ littraire dtermin entre
autres par les positionnements et les postures de lauteur au fil de sa carrire.
Enfin, le choix des exemples provenant tous dune priode qui marque la naissance du roman
moderne trouve sa motivation dans notre volont de rparer une injustice. Les tudes sur
la mtalepse dans la fiction concernent gnralement la littrature post-rvolutionnaire et
contemporaine. Montrer son rle central et diversifi dans des uvres moins tudies sous

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cet angle, sinon presque inconnues, tmoigne de limportance du procd narratif pour une
analyse de lethos et ses significations dans luvre de fiction.
En bref, mon interrogation thorique sur des notions cl empruntes conjointement lanalyse
du discours et la narratologie permet dtayer lide que toute comprhension dun texte de
fiction repose sur un rapport dynamique entre ce qui se construit dans le discours et limage
dauteur dans le champ littraire do merge son uvre.
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Rfrence lectronique
Michle BokobzaKahan, Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction,
Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult
le 22 mars 2015. URL: http://aad.revues.org/671

propos de l'auteur
Michle BokobzaKahan
Universit de Tel-Aviv, Dpartement de Franais, ADARR

Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums

La permabilit des frontires entre lintrieur et lextrieur du texte de fiction ncessite la


conciliation des concepts narratologiques dauteur implicite et de narrateur non fiable
qui privilgient la fonction interne du texte avec la notion dethos discursif qui ouvre le
texte en amont, versant auteur. Le concept cl de larticle - la mtalepse - comprise ici
comme lintrusion dun niveau narratif dans un autre, souligne dans le rcit la spcificit de la
relation causale qui unit lauteur son uvre. La combinaison de ces outils mthodologiques
vise proposer une piste de travail permettant de dgager lethos auctorial toujours fuyant
dans un discours fictionnel.

Metalepsis and the authors self-image in fictional narrative


The permeability of the borders between the inside and the outside of fiction invites us to
combine narratological concepts, as implied author and unreliable narrator concentrated
on the internal mechanisms of the text, and the concept of discursive ethos opening the
text toward its external source, the author. The key concept of this article - the metalepsis
- defined here as the intrusion of one narrative level into another - emphasizes the special
relationship between the author and his work in the narrative. The combination of these
methodological tools offers an analytical approach facilitating the apprehension of the unstable
auctorial ethos in the fictional text.
Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009

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Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction

Entres d'index
Mots-cls :auteur, auteur implicite, ethos auctorial, fiction, image de soi, mtalepse,
narrateur non fiable
Keywords : auctorial ethos, author, fiction, implied author, metalepsis, self-image,
unreliable narrator

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