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DICTIONNAIRE
D'HISTOIRE DE L'ART
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DICTIONNAIRE •.f ^,r

D'HISTOIRE DE L'ART
JEANP
-E
IRREN
/ÉRAUDAU
PRÉFACE DE PIERRE GRIMAL
Membre de l'Institut

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

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ISBN 2 13 038584 2
Dépôt légal- Ire édition : 1985, mars
@ Presses Universitaires de France, 1985
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
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PRÉFACE

Personne, oupresque, nepeut résister au charmeparticulier des dictionnaires : sans doute,

ils sontfaits pour être consultés, commodément, chaque mot, chaque « lemme», commel'on dit,
étant sagement rangé à saplace; mais ils sont aussifaits pour la lecture, et c'est à ce moment
que leur charme opère : ils offrent une image du mondefaite depièces et de morceaux, une
image brisée, commesur certains tableaux surréalistes (et autres), la succession alphabétique
suggère des rapprochements tantôt cocasses tantôtprofonds, commelorsque hylozoïsme précède
hymen et qu'eden suit edelweiss. Ceplaisir, le dictionnaire que nousprésentons lefournit
abondamment : il est agréable, par exemple, de voir que les épées voisinent avec les éperons
(les mots eux-mêmes nousposent des questions, leur analogie est-elle uneparenté, et les objets
qu'ils désignent ne présentent-ils pas entre eux des ressemblances?), que le faîtage n'est pas
éloignédefantaisie, et que,par conséquent, la rigueurstricte d'une charpenté (déjà lesRomains
symbolisaient par l'assemblage des poutres l'idée d'une Nécessité universelle) laisse pourtant
place, dans le monde, à ce qui ne veutpas connaître d'autre loi que le plaisir d'un moment.
Ainsi se déroule, comme un sentier au printemps, ce Dictionnaire d'histoire de l'art
où l'auteur a rassemblé ce que l'art humain nous offre de plus remarquable, dans tous les
domaines, de l'architecture à la peinture, à la sculpture, mais aussi au costume, au mobilier,
auxjardins, à la céramique,à Vorfevrerte, età d'autresactivités, aussi, imaginéespar l'ingéniosité
deshommes, occupésàfaçonner, embellir, modifier demillefaçons ceque leur offrait la Nature,
depuis le temps où ils ont imaginé d'enflammer, à volonté, des morceaux de bois, de chauffer
desfosses oùils cuisaient des récipients de terre glaise, demodelercette terre,pour la commodité
ou la beauté, d'éclater despierres qui devinrent ainsi des outils, de dresser des troncs d'arbres
pour soutenir le toit de leurs cabanes et de disposer les éléments du toit de la manière qu'ils
jugeaient la plus harmonieuse. Jean-Pierre Néraudau nous livre cette longue galerie d'histoire.
Il n'ignore pas que cefut au désir du beau, de l'ornemental, du gratuit, que les produits de
l'activité humaine durent de se transformer. Bien qu'il soit un latiniste fort savant, et que
Lucrèce n'ait aucun secret pour lui, il sait que ce n'est pas seulement le besoin, le souci de
l'utile, quifut le moteur de la civilisation, mais, comme l'a montré naguère Jacques Cauvin,
dans un livre plein de science et de profondeur!,le résultat d'un rêve humain, obstinément
poursuivi. Unrêvedebeauté, undéfiàl'impossible, quifait, ditJacques Cauvin, que«l'invention
del'aviationn'apasétéleait, àl'origine, d'ingénieurssoucieuxd'améliorernosmodesdetransports
mais demultiples « bricoleurs » revivant le mythedIcare '».
Ce Dictionnaire est, avant tout, un musée de l'imagination — créatrice — pour
reprendre un mot célèbre. L'histoire du costume (que l'ony trouvera) prouve à quelpoint les
hommes (et lesfemmes) ontpris depeine à se vêtir de la manière la plus incommode quifût,

i. Jacques Cauvin, Lespremiers villages de Syrie-Palestine, du IXe au VIle millénaire avant J.-C., Lyon,
1978.
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chaquefois qu'ils n'étaient pas soumis à l'esclavage du métier quotidien. Et quand il s'agit de
se nourrir, on pourrait penser que les instruments pour le faire seront, comme nous disons,
essentiellement «fonctionnels ». Mais il n'en est rien. Lisons l'article « Fourchette », et nous
verrons que cet objet, qui nous semble indispensable, n'a surgi que très tardivement, et dans une
circonstancepresquecomique : parce quela modedes«fraises »autourducourendait incommode
l'usage,jusque-là exclusif, de la cuillère! Et cela nesaurait manquer deprovoquer deprudentes
réflexions sur les causes qui régissent les hommes.
Ondécouvrepeu àpeu, sous la diversité des choses, que les arts sont mutuellement complé-
mentaires, et qu'il existe, entre eux, de subtiles liaisons, de telle manière qu'ils s'organisent
ensystème. Unphilosophe a, naguère, méditésurce«systèmedesbeaux-arts »; sesraisonnements
et ses démonstrations sont vérifiés, ici, par des exemples multiples, que l'on découvrira bientôt.
Jean-Pierre Néraudau a pu, grâce à l'étendue de ses connaissances, jeter des ponts, souvent
inattendus, entre les arts, mais aussi entre eux et la littérature. Il est précieux, par exemple,
deconstaterquelesallégorieschèresàcertainesécolesdepeinturecorrespondentàunstyled'éloquence
et à des modesd'expression généraux à tel outel moment.
CeDictionnaire a été résolumentpensé dans un cadre historique : les objets, lesformes,
les mots vivent, au cours du temps. Il y a des naissances et des morts : est-il rien deplus
étrange que le destin des goussets! Les vicissitudes des «jours de souffrance » nepeuvent être
comprises que si l'on a une maîtrise parfaite de la langue dans sa substance historique, cette
connaissance que nous voyonss'amenuiser autour de nous. La lecture de bien des articles contri-
buera à rendre à notre temps ce sens de la continuitéfrançaise, aujourd'hui enpéril. Nous ne
pouvons oublier queJean-Pierre Néraudau est, essentiellement, un « classique », qu'il a appris
les langues anciennes, qu'il a longuement entraîné son esprit à comprendre des « structures »,
phrases latines ougrecques, compositions littérairesfrançaises, qu'il entendleparler deJoinville,
celui de Rabelais, ceux de Racine, de Voltaire, et les autres, qu'il a étéformé à en ressentir la
saveur, comme, en certains pays, on demande aux maîtres de chais de distinguer, au parfum,
les crus et les années. C'est toute cette expérience de la sensibilité, des sensibilités humaines
qu'il apporte ici.
Ajoutons qu'il nes'estpas contentédepuiser desconnaissances dans les ouvragestechniques,
mais qu'il a tenu à s'assurer unefamiliarité directe avec les arts, visitant assidûment les
expositions et les musées. Bien des articles sont le résultat decette expériencepersonnelle et d'une
réflexion continue sur ces admirables moyens de communication entre les hommes que sont les
œuvresd'art. Acelangage, ceDictionnaire apporte unvocabulaire, unegrammaireet unestylis-
tique. Quepeut-on souhaiter d'autre ?
Pierre GRIMAL,
Membredel'Institut.
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AVANT-PROPOS

La moindre difficulté que nous avons rencontrée dans la réalisation de cet

ouvrage n'a sans doute pas été de lui chercher un titre qui en révélât toutes les
intentions. Ce titre idéal, ce serait en fait un long manifeste; faute de pouvoir
figurer en lignes serrées sur la couverture du livre, le voici devenu cet avant-propos.
Undictionnaire
C'est bien un dictionnaire qui est ici présenté, puisqu'il offre une suite de
mots définis par une brève formule. Qui, devant un fauteuil, aura oublié ce qu'est
l'accoudoir et ce que sont les accotoirs trouvera ici réponse à son hésitation. De
même sont définis le plus précisément possible les mots qui désignent les différentes
composantes d'une charpente, d'une voûte, les procédés de la gravure, de la
sculpture, de la peinture... En ce sens, c'est un dictionnaire qui repose sur la règle
ancienne des grammairiens : « On ne dit pas, mais on dit. » De ce côté précis et
savant procèdent aussi les indications bibliographiques données à la fin de l'ouvrage.
Chaque notice est conçue comme le point de départ d'une recherche dont elle
trace les grandes lignes. Pour ne pas surcharger l'ouvrage et ne pas l'égarer dans
les méandres de multiples biographies, les noms d'artistes ne sont pas répertoriés;
seuls figurent les grands mouvements artistiques (impressionnisme, cubisme, fonc-
tionnalisme, pop'art...).
Les mots retenus ont été rangés par ordre alphabétique. Or cet ordre, règle
première de bien des dictionnaires, établit en fait, par la succession impromptue
de mots que rien ne relie, un suprême désordre. On peut y trouver, comme
P. Grimai, une saveur surréaliste; on peut s'amuser à construire une phrase avec
les mots d'une page : canon, aux sens de « pièce d'armure » et de « bas ornés de
dentelles », devra s'accommoder d'une canonnière, d'un canotier et de la partie
d'une voûte appelée «canton ». La voûte gothique sera en compagnie d'un ouvrage
fortifié, des marquis de Molière, des mariniers de Manet et de Renoir. La fantaisie
est ici à la fois accentuée et corrigée par les astérisques qui parsèment les textes
comme autant d'étoiles qui invitent aux errances à travers le livre. Aucun urba-
nisme cohérent n'a jamais placé des abattoirs dans le proche voisinage d'une abbaye.
Cependant, des abattoirs le lecteur est renvoyé à des arcades, à des colonnes et à des
fontaines qu'il retrouvera dans les abbayes, comme il les retrouvera sur les places
monumentales. Mais il ne s'agit plus ici de fantaisie, car les premiers abattoirs ont été
conçus comme des monuments de prestige parés d'une architecture qui faisait
accéder leur fonction utilitaire à la noblesse des édifices publics et célébrait la gloire
du régime capable de doter une capitale de tels établissements. C'est donc l'histoire
qui légitime la promenade à travers les mots.
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D'Histoire
Ce dictionnaire repose, en effet, sur une volonté délibérément historique.
Toutes les fois qu'il a été possible de le faire, les définitions sont suivies d'un exposé
qui rappelle l'origine des formes et leur évolution à travers les temps. Nous avons
insisté sur leur retour périodique et conçu ce livre comme unjardin des arts tel que
le XVIIIesiècle et le XIXe, à son imitation, ont conçu lesjardins. Se promener dans le
parc de Versailles, au parc Monceau ou dans les parcs de Davioud, c'est rêver de
l'Egypte devant une pyramide ou un obélisque, de la Chine devant une pagode, de
la Grèce et de Rome devant un temple d'Amour, du MoyenAgedevant une arcature
gothique, c'est s'imaginer « bon sauvage » devant une cabane, ou vertueux ermite
devant une chaumière, ou encore Suisse des montagnes devant un chalet. C'est,
en un mot, traverser l'espace et le temps. Cette conception des jardins n'est évi-
demment pas un phénomène isolé qui n'enseignerait rien d'autre que lui-même.
C'est un fait de civilisation qui témoigne, au XVIIIe siècle, des recherches d'une
société fragile pour se donner d'autres valeurs, et il faut lire Bernardin de Saint-
Pierre et Rousseau pour comprendre la cabane tapie au fond dujardin, ou la ferme
et la laiterie qui, à quelques pas du château, fournissent le lait frais. De même,
les parcs de Davioud et la définition d'un pittoresque populaire sont une réflexion
politique aux abords de l'ère industrielle et une méditation philosophique sur la
place que la nature y conservera.
De plus, pour qu'il y ait une pagode dans un parc au XVIIIe siècle, comme
il y a des potiches chinoises dans les salons des châteaux, il faut que l'Occident
connaisse l'Orient et s'y intéresse, il faut que les relations commerciales et diploma-
tiques aient rendu possible l'épanouissement d'un goût qui peut leur préexister, de
même qu'il a fallu découvrir Pompéi et Herculanum pour que le goût de l'antique
fût alimenté par des objets et des œuvres authentiques. Ce réseau serré de causes et
d'effets, le lecteur le trouvera sans cesse suggéré au détour d'une explication; il sera
invité par les astérisques à en suivre les mailles. Sur son chemin, il trouvera ici ou là
des citations littéraires; elles sont là non point pour souscrire aujugement de Voltaire
qui disait qu' « un dictionnaire sans citations est un squelette » (Lettre à Duclos,
ii août 1760), mais parce qu'elles imposent la certitude que la littérature n'est pas
dissociable des productions artistiques, et qu'inversement les arts sont une autre
réponse aux questions que tente aussi de résoudre, dans le même temps, la littérature.
Del'art. Lechoix desartsplastiques
C'est à l'art, en effet, que ce dictionnaire est plus spécialement consacré, ou,
du moins, s'emploie-t-il à retrouver l'histoire générale de la civilisation par l'inter-
médiaire de l'art. Un choix s'imposait dans la variété immense de la création
artistique. Ce choix, nous l'avons d'abord voulu classique, en prenant l'acception
minimale de l'expression « beaux-arts ». Le lecteur trouvera donc des notices
sur l'architecture, la peinture, la gravure et la sculpture. Il n'en trouvera pas sur la
danse et la musique. Ce choix fut une amputation, et d'autant plus douloureuse
que les arts retenus ont été influencés par la musique et la danse, surtout par leur
forme unifiée qu'est l'opéra-ballet. A lire la rubrique « Jardins », on pourra se
dire que ceux de Versailles reprennent l'ordonnance féerique des grands spectacles
dont ils furent le cadre, et que les œuvres partout répandues sont souvent la pétri-
fication des motifs chantés, dansés et représentés dans le continuel opéra que fut le
début du règne de Louis XIV. On pourra regretter de ne pas trouver les paroles et
la musique des ballets des quatre Saisons ou des quatre Eléments dont les person-
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nages statufiés ornent aujourd'hui le parterre d'eau de Versailles. Mais il fallait

choisir, et nous nous sommes restreint aux arts plastiques, aux arts qui, au terme
d'un affrontement physique entre un homme et une matière, créent une œuvre
tangible. Ontété écartés aussile cinémaet la photographie, pour uneraisonvoisine, et,
aussi, parce qu'ils font appel à des techniques nouvelles indépendantes des tradi-
tions séculaires dont nous voulions marquer l'évolution. Toutefois, nous avons
signalé le moment où les arts traditionnels se rencontrent avec les arts nouveaux,
le cinétisme sculptural, par exemple, ou les orientations que prit la peinture après la
découverte de la photographie.
Les arts « mineurs »
En compensation à ces renonciations, les arts dits « mineurs »ont été accueillis
ici : la céramique, la ferronnerie, la numismatique, la joaillerie, la tapisserie, la
verrerie... Nous y avons ajouté le mobilier et le costume, inséparables témoins de
l'histoire politique et de l'histoire de l'art. Les connaître, c'est aussi savoir décrire
les personnages que présentent les tableaux et les intérieurs qui les entourent, c'est
savoir que le décroché des accotoirs d'un fauteuil est une manière de faire place aux
robes à paniers, et que celles-ci sont l'expression d'une prépondérance aristocratique
et féminine dont l'architecture exprime, dans le même temps et avec ses moyens
propres, l'orgueilleuse affirmation.
Leplaisir desavoir, oucommentsavoirleplaisir
Promenade dans unjardin, disions-nous, mais aussi promenade dans un musée.
Le visiteur d'un musée se sent souvent profane parce qu'il ne sait pas comment et
quoi regarder. Il peut être immédiatement sensible à l'élégance d'une œuvre, à
l'harmonie d'un coloris, à la souplesse d'une forme, mais il ne dépasse pas l'émotion
• subjective et s'aveugle, par ignorance, sur la valeur d'autres œuvres qui méritent à
tout le moins un regard. Nous avons ici la prétention de préserver cette émotion
et cette subjectivité en les ancrant dans un savoir, afin qu'elles deviennent fondées
dans la connaissance et qu'en retour la connaissance devienne une émotion.
La vie dusavoir
Avrai dire, ces choix et ces intentions sont des réponses à la question la plus
inquiétante que pose un dictionnaire à qui entreprend d'en écrire un. Il ne la pose
pas d'entrée dejeu, mais peu à peu, au fur et à mesure que s'accumulent les rubriques
et qu'éclate en tesselles infimes la mosaïque du monde. Qu'est-ce qu'un diction-
naire ? Serait-ce une manière de tombeau du savoir ? La mémoire figée de la
mort? Une suspension du mouvement qui le voue à être dépassé par la vie à
l'instant même où il se constitue ? L'auteur est-il comme un homme qui dit « il est
midi »sans savoir qu'alors qu'il le dit il est midi et quelques secondes ?Il ya peut-être
quelque chose de macabre dans la volonté d'interrompre le vécu, de dresser un
bilan, d'imposer des règles, tout comme si l'on écrivait ses mémoires. Nous avons
voulu effacer cette impression de mort par divers apports grâce auxquels cet
ouvrage fût un livre en même temps qu'un dictionnaire, une célébration de la vie
en même temps qu'un répertoire de ses productions.
Le plaisir de savoir est un de ces apports. Il en est d'autres. Objectif par prin-
cipe, un dictionnaire n'échappe jamais à la subjectivité, surtout s'il est l'œuvre
d'un seul. Les opinions politiques de Littré sont sensibles dans son savant ouvrage,
et Adeline ne cache pas dans le sien ses goûts académiques. Aussi avons-nous
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décidé de ne pas censurer la subjectivité, les goûts personnels et les expériences

artistiques.
Lesartsappliqués
Autre aspect de la vie que cultive ce livre, l'attention aux techniques. L'oeuvre
d'art est le résultat d'une lutte, et le beau repose en grande partie sur l'équilibre
entre la volonté créatrice et la résistance de la matière. Il y a de l'ingéniosité, de la
peine et de la sueur dans toute œuvre d'art; il y a le feu des fours dont la chaleur
mouille le front des céramistes et des verriers, il y a les échafaudages où grimpent
les architectes des cathédrales... Le lecteur verra donc comment se fabriquent toutes
choses, une tapisserie, unvitrail, un service de table... Il nesera pas capable de réaliser
ces œuvres, il aura seulement une idée de leur difficulté, et il pourra s'il le désire
recourir pour en savoir davantage aux ouvrages cités dans la bibliographie.
La vie et les arts
Il verra aussi comment les besoins de la vie suscitent l'invention artistique, et
comment, inversement, la création artistique suscite, modifie et affine les besoins. La
soupière est un clair exemple de cette double dialectique : elle apparaît au
XVIIIe siècle, quand l'étiquette devient plus légère et que l'aristocratie prend plaisir
aux soupers intimes. Quel plus grand plaisir que de se servir soi-même dans une
soupière qu'un valet a portée sur la table, un valet qui peut dès lors se retirer!
Mais nous n'aurions, en nous en tenant là, fait encore qu'une investigation
du passé. Et ce savoir, pour pittoresque qu'il fût, ne suffirait pas, s'il n'invitait
aussi à porter un autre regard sur notre vie actuelle. On peut certes rêver d'une
société sans mémoire, d'un homme qui serait un « voyageur sans bagage », délivré
de son passé et du passé collectif, tout neuf pour un avenir neuf. L'expérience
prouve que ce rêve est un leurre, que la vie s'épanouit difficilement dans les villes
nouvelles où elle manque de la chaleur d'un passé séculaire, ce passé fût-il composé
d'autant de larmes et de sang que de rires et de bonheur. Ce passé que, plus que
jamais, les historiens analysent, qui, plus que jamais, suscite une floraison de livres
à grand succès, n'est pas seulement un refuge hors de notre temps; il en est une
composante. L'art montre bien qu'il est à nos portes, et qu'il est prêt à revivre à
la moindre demande pour fournir les multiples répertoires des formes artistiques.
Est-il besoin d'insister sur ce point en une année où l'on projette d'ouvrir un accès
au musée du Louvre à l'abri d'une pyramide de verre ?
Présent, le passé est aussi une extraordinaire invitation à valoriser la vie.
Qu'on trouve dans les fouilles entreprises à l'emplacement futur de cette pyramide
des tessons de poterie médiévale, et les archéologues, les restaurateurs, les historiens
se penchent sur eux avec respect et enthousiasme. Pourquoi ne pas penser que
nos objets les plus quotidiens ont au regard de l'histoire la même irremplaçable
valeur ? Que notre vie est en soi un irremplaçable moment de la vaste aventure
de l'histoire humaine ?
L'étymologie
C'est par ces remarques que nous justifions la présence dans ce dictionnaire
de l'étymologie. L'origine et l'histoire des mots sont plus qu'une recherche érudite
et le constat d'étrangetés parfois plaisantes. Elles donnent le sens exact des mots,
mais l'évolution sémantique les écarte souvent de leur acception originelle.
L'étymologie ne suffit donc pas à justifier tel ou tel emploi précis, à l'exclusion de
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tout autre. C'est par convention souvent qu'on réserve tel mot à tel objet, car il est
important pour la communication entre les hommes de même langue que tous
emploient le même mot pour le même objet, et important aussi que les acceptions
soient clairement définies afin d'être justement traduites dans les langues étrangères.
Mais l'histoire des mots est intéressante parce qu'elle permet de prendre possession
des choses dans leur instantanéité comme dans les arcanes lointains de leur origine.
Il n'est pas question de défendre ici un nominalisme philosophique, en affirmant que
l'objet n'existe que dans le mot, ou idéaliste, en soutenant que le mot et l'objet
sont de toute éternité liés. La nécessité la plus évidente qui les lie est la longue
histoire qu'ils ont parcourue ensemble. Les Parisiens se promènent aujourd'hui
dans le Forum des Halles; le vieux nom latin de la place publique est accolé à un
mot d'origine francique! Quel plus clair raccourci de plusieurs siècles d'histoire
peut-on imaginer ?
Varron était, au temps de Cicéron, un savant lexicographe. Il écrivit une
somme considérable intitulée Les Antiquités. A la parution des Antiquités humaines,
Cicéron lui écrivit : « Etrangers dans notre propre ville, nous errions comme des
visiteurs, et tes livres nous ont, en quelque sorte, ramenés chez nous, de façon à nous
faire enfin reconnaître qui et où nous étions. C'est toi qui as exposé l'âge de notre
patrie, la chronologie; toi, les lois du culte; toi, les sacerdoces; toi, les règles dans la
paix et dans la guerre; toi, les noms des sites, des quartiers, des localités; toi, l'étymo-
logie, les catégories, les fonctions, l'étiologie de toutes les choses divines et humaines »
(Académiques, I, 3).
L'art est une des choses humaines, et ce dictionnaire serait réussi, s'il offrait
un fil permettant de ne pas errer comme des visiteurs dans notre civilisation, s'il
nous ramenait chez nous et nous aidait à reconnaître qui nous sommes. Le propos de
Varron était d'affirmer la spécificité romaine perdue dans le cours des guerres
civiles ou égarée dans les mirages orientaux. Le nôtre, aujourd'hui, après des siècles
d'histoire, ne peut être si limitatif, mais ce qu'enseigne l'histoire de l'art, plus
clairement que l'histoire générale, c'est peut-être une unité européenne peu à peu
constituée dans le domaine artistique, une créativité supranationale qui, sans
offusquer l'originalité de chaque nation, la faisait servir à une communauté
culturelle.
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Liste des disciplines et des abréviations utiliséespour les signaler

Arch. Architecture Hérald. Héraldique Rel. Reliure
Arm. Armes Jard. Jardins Sculpt. Sculpture
Cér. Céramique Joail. Joaillerie Ser. Serrurerie
Cost. Costume Mob. Mobilier Tap. Tapisserie
Des. Dessin Numis. Numismatique Théât. Théâtres (archi-
Div. Divers Orf. Orfèvrerie tecture des)
(commun à plusieurs Pap. Papiers Tis. Tissus
disciplines) Peint. Peinture Ver. Verrerie
Fer. Ferronnerie Phot. Photographie
Grav. Gravure Pier. Pierres précieuses

Sources iconographiques
Apart quelques schémas spécialement réalisés pour ce dictionnaire, les illustrations
proviennent d'une part d'ouvrages anciens :
Perrault, Dixlivres d'architecturede Vitruve, 1673—Le Muet, L'art debienbâtir, 1681
—d'Aviler, Cours d'architecture, 1694 —Fréart de Chambray, Parallèle del'archi-
tecture antique et de la moderne, 1702 —Frézier, La théorie et la pratique de la coupe
despierres, 1738 —Le Vuloys, Dictionnaire d'architecture, 1770;
d'autre part d'ouvrages plus récents publiés aux PUF :
P. Levêque, La Grèce, collection« Nouspartons pour...», ire éd. 1961, 6eéd. 1979
—P. Verlet, Les meublesfrançais du XVIIIe siècle, Ire éd. 1982
Collection « Que sais-je ? » : J. Adhémar, La gravure, n° 135, Ire éd. 1972,
2e éd. 1980 —M. Beaulieu, Le costume antique et médiéval, n° 501, Ire éd. 1951,
5e éd. 1974; Le costume moderne et contemporain, n° 505, Ire éd. 1952, 5e éd. 1977
— M. Déribéré, La couleur, n° 220, Ire éd. 1964, 4e éd. 1980 — P. Grimai,
L'art desjardins, n° 618, Ire éd. 1954, 3e éd. 1974 —D. Huisman, L'esthétique
industrielle, n° 957, Ire éd. 1962, 3e éd. 1971 —G. Janneau, Les styles du meuble
français, n° 1492, Ire éd. 1972 —J.-C. Moreux, Histoire de l'architecture, n° 18,
Ireéd. 1941, 13eéd. 1981 —J. Rudel, Techniquedelapeinture, n°435, Ireéd. 1950,
6e éd. 1983; Technique de la sculpture, n° 1773, Ire éd. 1980 —H.-J. Schubnel,
Lespierresprécieuses, n° 592, Ire éd. 1968, 3e éd. 1984 —P. Verlet, L'art du meuble
à Paris au XVIIIe siècle, n° 775, Ire éd. 1958, 2e éd. 1968.
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ABAQUE
n. m. Du grec,a6aÇ, planche, tablette, par
l'intermédiaire du latin abacus (mot attesté
auXIIIe siècle).
Arch. - Tablette qui couronne le chapiteau*
d'une colonne* et le renforce pour sup-
porterl'architrave*. Présentdans lesordres*
antiques, l'abaque est un élément important
de l'architecture médiévale. De l'époque
romane au xvie siècle, il est traité diverse-
ment (carré au XIIesiècle, polygonal ou cir-
culaire au xIIIe) ; il présente sur le chapiteau
une saillie qui va diminuant. Pendant la
Renaissance*, on revient à la forme de
l'abaque antique, carré et simple dans l'or-
dre dorique*, mouluré dans l'ionique*, in-
curvé dans le corinthien*.
Pour l'architecture médiévale on emploie
plus couramment le mot tailloir* bien que
son emploi métaphorique en architecture
date du xvie siècle, et qu'il désigne seule-
ment un abaque carré.
ABAT-JOUR
n. m. invar.
1. Arch. - Ouverture en forme de soupirail
destinée à éclairer des lieux en sous-sol et
dont l'embrasure est taillée en biseau.
Fenêtre dont l'embrasure s'évase pour lais-
ser pénétrer plus de lumière. Dispositif
adapté aux fenêtres des prisons* pour em-
pêcher les relations avec l'extérieur sans tota-
lement offusquer la lumière (cf. Stendhal,
La Chartreuse de Parme, chap. XVIII). V. Sou-
pirail.
2. Mob. - Réflecteur placé sur une lampe
pour en rabattre la lumière. Certains abat-
jour de bureau sont réglables pour per-
mettre de diriger la lumière sur le travail
! en cours. Le mot apparaît en ce sens au
xixe siècle, mais l'objet est connu au xive siè-
cle sous le nom d'écran*, et au xvie sous
celui de garde-vue*. La forme et la matière
suivent les modes du mobilier; le choix de
la matière dépend des sources de lumière,
de la luminosité et de l'intimité souhaitées
et de l'effet décoratifrecherché. Auxixe siè-
cle, l'opaline* et la porcelaine* coiffent les
lampes à pétrole; au début du xxe, les tissus
épais atténuent l'éclat des premières am-
poules électriques; depuis, le papier, le mé-
tal, l'osier... sont utilisés. V. Céladon.
3. Cost. - Le mot désigne une visière en
forme de demi-lune appliquée sur le front
pour se protéger de la lumière (voir l'auto-
portrait de Chardin dit «à l'abat-jour vert »
au Louvre).
ABAT-SONS ou ABAT-SON
n. m. invar.
Arch. - Chacune des lames de bois, insérées
obliquement dans les ouvertures d'un clo-
cher* et destinées à diriger vers le sol le
son des cloches*. Ils sont recouverts de
plomb ou d'ardoises; on en fait aujour-
d'hui en béton.
ABATTANT
n. m. Participe substantivé du verbe abattre.
Mob. - Partie mobile d'un meuble (secré-
taire*, bureau*) qui, levée, le ferme, et,
abattue, forme une tablette. La vogue
très grande du secrétaire à abattant sous
Louis XVI a fait qu'on appelait, par méto-
nymie, « abattant » le meuble muni de ce
dispositif.
ABATTOIR
n. m. Dérivé de abattre.
Arch. - Etablissement aménagé pour l'abat-
tage des bestiaux, la préparation et le
 Retrouver ce titre sur Numilog.com
contrôle sanitaire des viandes. Le mot appa-
raît en I806, quand Napoléon décide de
supprimer à Paris les «tueries »ou «échau-
doirs » où se pratiquait auparavant l'abat-
tage. Six abattoirs sont alors construits à la
périphérie de la ville. Les architectes allient
lafonctionnalité àlamonumentalité, comme
on le voit sur les dessins de F. Bélanger pour
l'abattoir de Rochechouart : autour de
l'échaudoir s'ordonne un ensemble monu-
mental scandé par des arcades* et orné de
fontaines* et de colonnes*. En 1865-1866,
Napoléon III confie à Baltard les nouveaux
abattoirs de Paris; ils sont élevés en dehors
de la ville, à La Villette. Là encore l'archi-
tecte ne sacrifie pas le prestigieux à l'utili-
taire :les échaudoirs forment un quadrillage
de rues; les halles métalliques du marché
aux bestiaux s'inscrivent entre deux pavil-
lons néo-classiques, qui leur font commedes
propylées monumentaux, et une rotonde
conservée des barrières de Ledoux. La
Ille République ajoute à cette monumen-
talité une fontaine gigantesque. Les progrès
de l'industrialisation et l'expansion démo-
graphique urbaine ont nécessité dans les
grandes villes un agrandissement des abat-
toirs du xixe siècle. Ceux de La Villette,
détruits, ont été remplacés par une structure
de béton et de métal qui aurait abrité les
salles d'abattage, les resserres pour les vian-
des, les bouveries, bergeries, porcheries et
toutes les installations modernes destinées à
la préparation de la viande, si, en cours de
construction, ils n'étaient déjà parus trop
étroits. Une décision nouvelle a accentué
l'éloignement desinstallations loin dela ville,
à Rungis, où elles ont pu s'étaler à l'échelle
voulue par la population de Paris. L'archi-
tecture fonctionnelle des abattoirs avait eu
comme théoricien Tony Garnier pour ceux
de La Mouche à Lyon.
- 666.
ABAT-VENT
n. m. invar.
Arch. - Cylindre en forme de mitre en tôle ou
en terre placé au-dessus de l'orifice extérieur
des cheminées* pour détourner les courants
d'air qui pourraient gêner le tirage.
Parfois utilisé comme synonyme d'abat-
son*.
ABAT-VOIX
n. m. invar.
Arch. - Couronnement d'une chaire* à prê-
cher destiné à diriger la voix du prédicateur
vers les fidèles. C'est au xvie siècle que les
chaires sont régulièrement munies de cette
sorte de dais*, en général fait de bois, et
qui suit l'évolution des styles, prenant en
particulier sous l'influence du baroque* des
formes tourmentées et servant de support à
des groupes sculptés (anges annonçant le
Jugement dernier par exemple).
ABBATIAL
adj. Formésur lelatin ecclésiastique abbatia,
abbaye.
Arch. - Qualifie un bâtiment appartenant à
une abbaye*, plus couramment le logis de
l'abbé et l'église* (en ce sens son emploi
s'est substantivé, et l'on dit une «abbatiale »
pour une église abbatiale).
ABBAYE
n.f. Latin ecclésiastique abbatia, dérivé du
mot araméen abba, père, passé en grecpour
désignerdieu.
Arch. - Au vie siècle, saint Benoît donne le
nomd'« abbé»ausupérieur d'un monastère
et depuisonappelle «abbaye»unmonastère
dirigé par un abbé ou une abbesse. Les pre-
mières abbayes sont donc bénédictines. Il
faut qu'un monastère soit érigé canonique-
ment en abbaye pour mériter cette appel-
lation. Al'exemple du monastère du Mont-
Cassin fondé en 529 par saint Benoît, les
monastères se multiplient en Occident selon
un plan type dont le plan de Saint-Gaal
(IXe siècle) montre les divers éléments.
Une abbaye est bâtie sur un domaine, et elle
vit en principe en autarcie. Elle doit donc
grouper des bâtiments destinés à la gestion
de son domaine, à la vie monastique et aux
pratiques du culte. D'autre part, les abbayes
ont eu longtemps une double fonction d'hô-
tellerie* et d'hospice*, pour laquelle elles
disposent de bâtiments distincts de ceux
réservés aux moines. Les bâtiments conven-
tuels sont distribués autour du cloître*, ré-
servé à la promenade et à la méditation; il
est situé dans le prolongement du transept*
del'église*, etsurlui donnent la salle capitu-
laire*, où se réunit le chapitre autour de
l'abbé, le réfectoire*, parfois une biblio-
thèque* qui sert en même temps de chauf-
foir. En général, à l'étage se trouve le dor-
toir*, relié à l'église par un escalier* afin
defaciliter le mouvementdesmoinespourles
offices de nuit. Séparés de cet ensemble, se
distribuent les bâtiments utilitaires, puis
l'hôtellerie et l'infirmerie réservées aux hôtes
de passage.
L'art roman* donne aux abbayes bénédic-
tines une signification mystique; elles sont
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unesorte d'« arche desalut », et le cimetière
qui les entoure, réservé aux moines en prin-
cipe, s'ouvre parfois aux grands personnages
qui veulent reposer en terre bénite. Les ab-
bayes de Cluny (fondée en 910) et de Beu-
ron (près de Sigmaringen, fondée au XIesiè-
cle) témoignent du savoir ésotérique des bâ-
tisseurs qui, par une mise en œuvre des
théories pythagoriciennes du nombre, ins-
tallent en un langage chiffré une image
terrestre de la perfection.
Cluny réforme le système monastique et de-
vient l'abbaye chef d'un certain nombre
d'abbayes qui, dès lors, s'appelleront des
prieurés*. L'ordre devient riche, de par les
productions de son travail et les donations
qu'il reçoit. Aussi une double réaction va
marquer au xie siècle un retour à l'austérité
dela règle.
D'une part, la vocation de l'érémitisme fait
naître l'ordre des Chartreux; d'autre part,
l'ordre bénédictin va se réformer de l'inté-
rieur à l'instigation de saint Bernard. L'ab-
baye de Cîteaux est le centre de ce mouve-
ment qui répond au faste clunisien*. Les
abbayes cisterciennes* qui vont naître de ce
retour à l'austérité s'installent dans deslieux
très arrosés —car la règle insiste sur la pré-
sence à la fois utile et symbolique de l'eau
vivequi coule, dans le cloître, d'un lavabo*,
devenu un motif architectural spécifique de
l'art cistercien; elles portent d'ailleurs un
nom lié à ce lieu (Clairvaux, Fontenay, Sil-
vacane). Le plan canonique est conservé,
mais la décoration disparaît des monu-
ments : il n'y a plus de peintures ni de dal-
lages ornés. Bien que le gothique*, inventé
à Saint-Denis, soit utilisé formellement et
symboliquement, car l'abbaye cistercienne
se veut un chant lumineux à la gloire de
Dieu, les vitraux* ne sont pas figuratifs ni
brillamment colorés. L'abbaye, sans façade,
sansclocheràsonéglise, car celle-ci, réservée
aux moines, n'a pas à annoncer les messes
au-dehors d'elle, est un monde clos sur
lui-même.
Après le Moyen Age, la prolifération des
ordres mendiants et l'extension du principe
delacommende* (voirci-dessous) modifient
l'idéal monastique. Les guerres de Religion
éprouventbonnombred'abbayes, sansd'ail-
leurs ruiner lesrichesses accumulées àtravers
les siècles. Même Cîteaux, centre de l'idéal,
nécropole de la famille ducale capétienne,
etmaisonmèredeplusdetrois centsabbayes,
est touchée par la décadence. Les bâtiments
médiévaux sont souvent remplacés au
= XVIIIesiècle par des demeures presque pala-
tiales, qui seront à peine achevées quand la
Révolution les videra et les soumettra à di-
verses vicissitudes dont peu sortiront in-
tactes. Au xixe siècle,les abbayes ont été ré-
parties en nouvelles congrégations et parfois
reconstruites. Au xxe siècle, Cîteaux et l'ab-
baye du Mont-Cassin illustrent la rencontre
des traditions et des techniques modernes
dont la sobriété se plie à la spiritualité.
230, 780.
Abbaye en commende (du latin in commendam,
de commendare, à la garde de) : abbaye
confiée à un prêtre ou même à un laïc qui
n'est pas tenu d'y résider, et qui délègue ses
pouvoirs à un prieur, tout en touchant les
bénéfices de l'abbaye. Cette pratique, née
très tôt au sein de l'Eglise, s'est modifiée au
Moyen Age quand les souverains et les sei-
gneurs distribuent des bénéfices ecclésias-
tiques, qu'ils avaient sous leur patronage,
à des clercs et à des laïcs. L'Eglise ne put
interdire que cette pratique, qu'elle avait
inventée, devînt courante à partir du
xvie siècle jusqu'à la Révolution.
Abbaye chef d'ordre : abbaye principale d'un
ordre comportant plusieurs autres abbayes.
L'abbaye de Cluny est la seule de l'ordre;
les maisons qui dépendent d'elle sont des
prieurés*.
Abbaye mère : abbaye dont certains membres
se détachent pour fonder d'autres maisons
obéissant aux mêmes règles et appelées ab-
bayes ou prieurés.
ABOUT
n. m. Deà bout. Sur « about » onformera le
verbe abouter,Joindre bout à bout.
Div. - Extrémité d'une pièce de bois coupée
à l'équerre afin d'être ajustée à une autre
pièce.
ABRASIF
n. m. Dérivé du verbe abraser (du latin
abrasus, enlevéenrasant).
Div.- Matière pulvérulente (poudre, émeri)
permettant en usant par frottement la sur-
face d'une pièce de la nettoyer et de la polir
à la main et à la machine.
ABSIDE
n. f Du grec à^îç, à<Jn8oç, roue, voûte,
par l'intermédiaire du latin absis.
Arch. - Enfoncement de forme circulaire ou
polygonale ménagé derrière le chœur* d'une
église*. L'origine de l'abside est dans la basi-
lique* romaine. Elle est généralement à
l'orient de l'église et est elle-même souvent
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creusée de petites absides, les absidioles*.
Elle est en demi-cercle dans le style roman,
polygonale dans le gothique (ou carrée par-
fois dans le style anglais, cathédrale de Salis-
bury). La chapelle* qui y est aménagée est
en général consacrée à la Vierge (dans les
églises qui ne lui sont pas consacrées).
ABSIDIOLE
n. f Diminutifdeabside.
Arch. - Petite abside greffée sur l'abside ou
placée au terme d'un collatéral* ; les absi-
dioles sontsouvent aménagées enchapelles*.
ABSORBANT
adj. Participe du verbe absorber.
Peint. - Qualifie une toile* préparée pour
une peinture à l'huile* ou un papier prévu
pour une aquarelle* dont le grain ou le
défaut d'encollage ne permet pas d'étendre
parfaitement les couleurs. Si le support ab-
sorbe la couleur, l'intensité des teintes
s'estompe.
ABSTRAIT
adj. Du latin abstractus, entraîné à l'écart;
au sensphilosophique moderneen latin tardif.
Div.- Qualifie l'art non figuratif. L'appella-
tion est un peu sommaire mais elle est pra-
tique et elle s'est imposée àunpublic souvent
dépassé par les conflits de tendances si nom-
breux entre les artistes qu'ils donnent aux
non-initiés une impression de byzantinisme.
Kandinsky, qui fut l'initiateur de cet art
en 1910, conteste l'expression de « peinture
abstraite » et précise : « A mon avis, le
meilleur terme serait art «réel », puisque cet
art juxtapose au monde extérieur un nou-
veau monde de l'art, de nature spirituelle.
Un monde qui ne peut être engendré que
par l'art. Un- monde réel. » La correction
est provocante en même temps qu'éclai-
rante. L'art abstrait est un art d'où la figu-
ration est absente, soit qu'elle ait subi une
transformation qui la rend méconnaissable,
soit qu'elle ait été éliminée. La plupart des
tendances artistiques de la fin du xixe siècle
et du début du xxe eurent des représentants
avancés que tenta la non-figuration; le
cubisme* par exemple eut Mondrian, le
surréalisme* Klee et Miro... Kandinskyveut
évoquer des états d'âme et il croit en la
valeur des couleurs, qu'il emploie symboli-
quement, et des formes; il poursuit la même
quête que les surréalistes et avec des moyens
analogues (traduire le subconscient avec le
procédé de l'automatisme*, du symbo-
lisme...) mais sans recourir à la figuration.
Cet art retrouve la magie de l'art primitif,
par une démarche inconsciente et aussi par
des influences recherchées (calligraphie chi-
noise ; cultures folkloriques). Par le Bauhaus*
l'art abstrait envahit aussi l'architecture et
Mondrian précise clairement le passage :
« Dans la peinture imitative, les peintres ont
fait une grande révolution et sont arrivés au
stade de la peinture non représentative de
l'objet. Ils ont trouvé des éléments nou-
veaux avec lesquels s'ouvre aujourd'hui le
problème de l'architecture de demain. »
- 346, 526, 671, 713, 776.
ACADÉMIE
n. f Du grec AX(.'O"fJ{.lLx, jardin où ensei-
gnait Platon et qui désignait dans l'Antiquité
l'écolephilosophique elle-même.
1. Div. - La première société à prendre ce
nom fut fondée en 1462 par Marsile Ficin
sous le patronage de Laurent le Magnifique.
Il s'agissait d'offrir à un groupe d'humanistes
un cadre indépendant de l'influence sco-
lastique où l'on pût travailler à la redécou-
verte de la philosophie grecque. Au xvie siè-
cle, les académies se multiplient et se diver-
sifient à travers l'Italie. Le mouvement
gagne la France au xvie siècle (Académie
de Poésie et de Musique de Baïf, protégée par
les Valois), et surtout au XVIIe siècle où il
est récupéré par la Monarchie absolue.
Après l'Académie française (1636), dans le
domaine artistique sont créées en 1655l'Aca-
démie royale de Peinture et de Sculpture,
dont les premiers prix sont envoyés à l'Aca-
démie de France à Rome, créée en 1666, et,
en 1671, l'Académie d'Architecture. Elles
avaient le privilège de l'enseignement et
édictaient des règles très contraignantes.
Ainsi un artiste peintre devait, pour être
membre agréé, présenter une œuvre; il avait
dès lors le droit d'exposer au Salon et devait
en principe présenter dans les six mois un
morceau de réception qui lui permettait
d'être élu académicien. Supprimées par la
Convention en 1793 à cause de leurs attaches
monarchiques, elles devinrent en 1795 une
classe de l'Institut de France, liées à la litté-
rature, puis indépendantes en 1803. De-
puis 1816 elles forment l'Académie des
Beaux-Arts.
98.
2. Peint. - On appelle «académie »une figure
masculine ou féminine peinte ou dessinée
d'après un modèle* nu* et n'entrant pas
dans un tableau.
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ACADÉMIQUE
adj.
Div. - Conforme aux normes établies par
l'Académie. L'adjectif a pris une acception
péjorative : il connote un manque d'inspi-
ration, unexcèsdansl'emphaseouleconven-
tionnel. Cette valeur procède de la vocation
même des académies lors de leur création.
V. Académisme.
ACADÉMISER
v. tr.
Div. - Donner aux figures un caractère aca-
démique, c'est-à-dire conventionnel.
ACADÉMISME
n. m.
Div. - Néologisme créé en 1876 par l'écri-
vain-critique d'art V. Cherbuliez pour dési-
gner un attachement excessif aux normes
académiques et adopté par le Dictionnaire de
FAcadémie en 1932. Par récurrence on ap-
plique aujourd'hui ce mot à l'esprit acadé-
mique ancien. Les académies de l'Ancien
Régime s'étaient donné pour fin de définir
le beau* absolu, et elles le trouvaient dans
l'imitation del'antique. Lapuissancedeleur
monopole rendait difficiles les innovations.
Au XIXe siècle, l'Académie des Beaux-Arts
est encore le bastion du conformisme (voir
le Salon des Refusés); elle perd cependant
peu à peu ses prérogatives et sa mainmise
sur l'enseignement de sorte qu'aujourd'hui
l'académisme n'est plus qu'une attitude in-
dividuelle.
--* 15, 32, 198, 437-
ACAJOU
n. m. Duportugais acaju, lui-même emprunté
au dialecte tupi, qui désigne le fruit de
r anacardier.
Mob. - Le nom d'acajou a été donné à plu-
sieurs arbres de la même espèce, mais de
genres différents, qu'on trouve au Brésil,
d'où les Portugais l'exportèrent aux Indes
et en Afrique. Ils fournissent un bois dur,
rouge-brun, diversifié de veines dont la dis-
position, utilisée par les manières de tailler
l'arbre, fait distinguer l'acajou chenillé,
moucheté, flambé, moiré, ronceux, tigré,
uni, veiné. Au XVIIIe siècle, l'essor du com-
merce maritime l'introduit en Europe; c'est
le madagaony du Honduras dont on fait des
meubles massifs mais qu'on utilise surtout
en placage* et en marqueterie*. La beauté
chaleureuse de ses couleurs et la somptuosité
de son éclat plaisent à Chippendale* qui en
fait un large usage, suivi presque immédia-
tement par les ébénistes français, Jacob en
particulier;lestyle LouisXVIl'utilise même
pour les sièges. Sous l'Empire s'affirme l'en-
gouement pour ce bois qui se prête à la
monumentalité un peu rigide du mobilier et
qui s'allie si bien aux ornementations de
bronze. Le Blocus continental survient qui
interrompt lesimportations et contraint ébé-
nistes* et menuisiers* à recourir aux bois
indigènes. Certains sont teintés jusqu'à lui
ressembler, ou, commele châtaignier, pren-
nent ensepatinant un ton rouge. La Restau-
ration préfère les bois fruitiers clairs et il
faut attendre le style Troubadour* pourque
l'acajou revienne à la mode avec d'autres
bois foncés. On délaisse et on revient tour à
tour à l'acajou de la fin du xixe siècle à
aujourd'hui où il est utilisé, surtout en pla-
cage, pour les meubles inspirés des meubles
anciens, et presque abandonné par les sty-
listes modernes, pourquiil est trop pompeux.
ACANTHE
n.f. Dugrec axavGoç, par l'intermédiaire du
latin acanthus, plante àgrandesfeuilles.
Arch. et Mob. - Motif ornemental caracté-
ristique de l'ordre* corinthien*. L'archi-
tecte Callimaque, au ve siècle avant notre
ère, en aurait eu l'idée en voyant sur une
tombe une corbeille recouverte d'une tuile
enroulée comme la feuille d'acanthe. Ce
motif, qui figure essentiellement aux chapi-
teaux*, a été repris par l'art roman, qui
stylise la feuille, et par l'art classique* et
baroque*, de la Renaissance* au xixe siècle,
qui retrouve les formes antiques.
ACCOLADE
n. f Dérivé du verbe accoler; action d'em-
brasser en mettant les bras autour du cou.
Arch. - Par analogie, forme d'un arc créé
. par la réunion de deux talons* caractéris-
tique du style gothique* tardif. '
ACCOTOIR
n. m. Dérivé du verbe accoter (latin accubi-
tare, de cubitus, coude).
Mob. - Partie d'un siège sur laquelle on pose
les coudes. L'accotoir comprend la tête d'ac-
cotoir, supportée par le support d'accotoir,
lié au siège ou au pied, et la manchette*,
partie souvent garnie de velours. On dit
aussi bras*, et, par confusion, accoudoir*.
V. Fauteuil.
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ACCOUDOIR
n. m. Dérivé du verbe accouder, dérivé lui-
mêmedecoude (latin cubitus).
Arch. et Mob. - Partie d'un meuble sur la-
quelle on peut poser les coudes pour s'ap-
puyer en avant. On peut considérer comme
un accoudoir la barre d'appui d'une fe-
nêtre, le haut d'une balustrade*... Apropos
d'un siège, « accoudoir » ne se dit exacte-
ment que d'une voyeuse*, munie d'une
partie rembourrée recevant les coudes.
V. Chaise.
ACCUSER
v.tr.
Peint. - Accentuer le contour d'une forme
en le soulignant d'un trait.
ACHROMATISME
n. m. Composéde a privatif et de chroma-
tisme (dugrec xpojjia,couleur).
Peint. - Décoloration résultant du mélange
à certaine dosedes couleurs* primaires* ou
d'une couleur primaire et de sa couleur
complémentaire*. On obtient théorique-
ment du blanc, en fait ungris.
ACIER
n. m. Du latin tardif aciarum, dérivé de
acies, pointe (en particulier pointe d'arme).
i. Div. - Alliage de fer et de carbone à faible
teneur carbonique. Selon sa composition et
les métaux qu'on y mêle, l'acier a des pro-
priétés et des aspects variés. La production
de l'acier s'est développée au cours du
xixe siècle et a modifié considérablement
l'architecture. L'acier remplace le fer* à
partir des années 1890 après le succès rem-
porté par la galerie des machines construites
pour l'Exposition* de 1889. Une architec-
ture fonctionnelle et de plus en plus affran-
chie des problèmes traditionnels des pous-
sées s'est définie grâce à lui.
Ala fin du XVIIIe siècle l'engouement pour
l'acier dont onpressentait les possibilités s'est
manifesté dans la bijouterie* ; en France,
de la fin du règne de Louis XVI jusqu'au
Second Empire, on porta des diadèmes, des
colliers... en grains d'acier.
L'acier inoxydable obtenu par addition de
chrome et de nickel est utilisé largement en
orfèvrerie*; sa souplesse permet la repro-
duction des formes traditionnelles aussi bien
que les formes épurées du design*.
La sculpture, très liée à l'architecture sur-
tout depuis les recherches du Bauhaus, se de-
vait d'accueillir les ressources de l'acier;
elle le fit dès les années 1930 en utilisant
l'acier inoxydable pour les groupes monu-
mentaux, et, après 1935, l'acier Corten,
presque noir, et qui prend une patine assez
semblable à la rouille.
Enfin dans le cadre de vie structuré et orné
par l'acier s'intègre le mobilierd'acier qu'on
fait aujourd'hui.
32, 376>479, 670.
2. Grav. - Gravure obtenue par la technique
del'eau-forte* surune planched'acier. L'ar-
tiste trace son dessin sur la planche chauffée
qu'il retrempe avant d'opérer le tirage*.
ACIÉRAGE
n. m. Dérivé d'acier (XVIIIe siècle).
Grav. - Procédé consistant à recouvrir une
plaque de cuivre d'un dépôt léger de fer par
galvanoplastie* ; le métal devient ainsi aussi
résistant que l'acier et l'on peut multiplier
les tirages* sans l'user.
ACROTÈRE
n. m. Du grec àxptoxrjptov, par l'intermé-
diaire du latin acroteria.
Arch. - Motif sculpté, figure ou motif orne-
mental, qui décore le sommet et les angles
d'un fronton* ; en ce sens s'emploie pour les
monuments antiques. Se dit aujourd'hui des
dés*, analogues aux socles* des acrotères
antiques, engagés de distance en distance
dans les balustrades* servant de couronne-
ment* aux édifices.
ACRYLIQUE
adj.
Peint. - Qualifie une peinture employant
des liants à base de résines synthétiques qui
sèchent plus rapidement que l'huile et de-
meurent insensibles à l'humidité. Lesmêmes
résines peuvent entrer dans la composition
desvernis*.
■-»- 110, 158.
« ACTION PAINTING »
n. m. Expression anglaise composéedeaction
et duparticipe duverbe to paint, peindre.
Peint. - Appellation donnée par le critique
Harold Rosenberg en 1952à un mouvement
pictural américain représenté parJ. Pollock
en particulier. Cette « peinture d'action »
donne à l'acte créateur une part essentielle,
tant au projet conscient du peintre qu'à
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son inconscient et aux mouvements de son
corps. Le drip painting* est une de ses tech-
niques. Souvent les peintres disposent leur
toile au sol pour mieux libérer les possibi-
lités de leurs mouvements. L'appellation
action painting a remplacé celle d' « expres-
sionnisme abstrait »*.
-»• 283.
ADOSSÉ
adj. Participe duverbe adosser.
Arch. - Qualifie un élément solidaire d'un
mur ou d'un support vertical.
ADOUBEMENT
n. m. Dérivé du verbe adouber, issu d'une
forme hypothétique du francique, dubban,
dans le sensdefrapper.
Arm. - Le chevalier, après avoir reçu ses
armes, était frappé par son parrain. Le mot
désigne la cérémonie de remise des armes
et du baptême dans l'ordre de la chevalerie,
et l'équipement du chevalier. V. Armure.
ADOUCIR
v. tr. Dérivédel'adjectifdoux (latin dulcis).
1. Arch. - Raccorder avec un adoucisse-
ment* deux parties d'architecture.
2. Peint. - Atténuer ce que les coloris* ou
. les contours* ont de trop prononcé, en rup-
ture d'harmonie avec les fonds par exemple.
3. Div. - Polir* un métal avant dele dorer*.
V. Estomper.
ADOUCISSEMENT
n. m. Dérivé du verbe adoucir.
Arch. - Surface courbe assurant le raccord
entre deux surfaces de saillie différente; on
le trouve par exemple entre un mur et un
plafond*...
AÉROGARE
n. f Composédupréfixe aéro- (grec <x7]p)air)
et degare.
Arch. - Partie d'un aéroport destinée à l'ac-
cueil des voyageurs à leur départ ou à leur
arrivée. Le mot « aéroport » avait lui-même
remplacé le mot « aérodrome ». L'évolution
sémantique traduit l'attitude de la civilisa-
tion vis-à-vis de l'aviation. L'aérodrome est
un ensemble de pistes et de hangars ; puis un
souci nouveau en fait un lieu d'accueil, de
passage, voire de séjour bref. Dès lors,!' « aé-
roport » doit comporter un certain nombre
de services qui font songer à ceux qu'offre
une gare*; on parle alors d' « aérogare ».
L'essentiel de la recherche contemporaine
sur les aménagements a porté sur les ma-
nières de relier les pistes de l'aérodrome à
l'aérogare et d'agencer celle-ci par rapport
à celles-là. L' « aérogare » est devenue ce
que furent les gares* au xixe siècle : un
exploit symbolisant le progrès de la civilisa-
tion technique, qu'il faut à la fois inclure à la
vie normale et faire ressentir comme excep-
tionnel. Les nécessités propres à l'aviation
(nécessités techniques et commerciales : il
faut faire décoller et atterrir des avions; il
faut prévoir des services de police, de
douane) doivent être accordées aux désirs
technologiques et idéologiques. Des ter-
rasses accessibles depuis l'aérogare permet-
tent à des visiteurs de contempler, comme
un spectacle, les installations de l'aéroport;
des magasins et desservices publics transfor-
ment les aérogares en villes hors de la ville,
en villes sur lesquelles s'ouvrent des portes
menant ailleurs, vers les avions. Les grandes
aérogares françaises (Orly, Roissy, Mari-
gnane...) sont des monuments de béton*,
d'acier* et de verre*, inspirés des grandes
réalisations menées aux Etats-Unis pendant
l'entre-deux-guerres.
AFFAISSEMENT
n. m. Dérivédeaffaisser.
Arch. - Accident dû à un mouvement de
terrain ou un vice de construction et provo-
quant un abaissement des assises d'un édi-
fice.
On appelle « essai d'affaissement » la me-
sure de la consistance d'un béton* frais.
AFFICHE
n.f. Déverbal du verbe afficher, signifiant au
MoyenAge«fixer ».
Grav. - Feuille écrite ou imprimée fixée sur
un mur ou sur un édicule prévu à cet effet
pour annoncer quelque chose au public. Les
premières affiches, manuscrites, étaient sur-
tout religieuses; leur avenir fut transformé
par l'usage de la gravure sur bois. Au
xvie siècle les affiches restent religieuses mais
participent aussi à la propagande politique,
en particulier pendant les guerres de Reli-
gion (on disait alors « placards »). Aux
xviie et XVIIIesiècles, elles sont surtout réser-
vées à la publication des spectacles et à la
publicité pour le recrutement; leur influence
est d'ailleurs limitée par l'interdiction d'affi-
cherdans lesrues. C'est surtout au xixesiècle
que l'affiche prend, dans la vie littéraire,
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politique et artistique, une place de premier
plan. La liberté de plus en plus grande
accordée à la presse, ou prise par elle, le
droit d'afficher acquis entre 1845 et
enfin les progrès matériels font de l'affiche
la plus populaire des estampes*. Rouchon
avec la mise au point d'un procédé au
pochoir* qui permet la polychromie, puis
l'importation en 1866parJules Chéret de la
chromolithographie* connue en Angleterre
déterminent la grande évolution del'affiche.
Les plus grands peintres s'y essayent, Puvis
de Chavannes, Toulouse-Lautrec, Bonnard,
Vuillard, Picasso, Paul Colin, Jacques Vil-
lon... Depuis 1925 les affiches sont surtout
photographiques. Elles sont devenues un
phénomène primordial de la civilisation
moderne et de la société de consommation;
leurs couleurs, leur format de plus en plus
grand, leurs textes énigmatiques ont envahi
les rues et les stations de métro; c'est une
nouvelle expression optique qui ne cherche
plus seulement à informer mais à influencer
lejugement. Les fantasmes de la civilisation
s'y expriment librement (érotisme, aven-
ture, violence...). Tributaire à l'origine des
modèles de la peinture, l'affiche est aujour-
d'hui envahie par la photographie et agran-
die enposter. Elle est àl'origine du pop'art*.
- 356, 455, 597, 617, 625, 711, 748, 876.
AFFINAGE
n. m. Dérivé du verbe affiner (rendre fin).
I. Div. - Opération consistant à débarrasser
les métaux des impuretés qu'ils contiennent.
2. Ver. - Opération consistant à éliminer les
bulles d'air contenues dans le verre*.
AFFOUILLEMENT
n. m. Dérivé du verbe affouiller, lui-même
composédupréfixe ad- et du verbefouiller.
Arch. - Dégradation d'une pile de pont* ou
d'un quai sous l'effet des eaux courantes.
AFFRONTÉS
adj. Participe du verbe affronter.
Sculpt. - Se dit de deux figures animales ou
monstrueuses disposées symétriquement soit
front contre front, soit de part et d'autre
d'un motif central (personnage, « arbre de
vie »). C'est une disposition fréquente dans
l'art roman*, dont l'origine remonte sans
doute à l'Asie Mineure (personnage de Gil-
gamesh, brandissant les doubles dépouilles
des monstres qu'il a vaincus).
L'emploi de ce participe est une extension
d'une acception héraldique*.
AGATE
n. j. et adj. Du grec 'A/ccttjç, rivière de
Sicile près de laquelle on la trouvait.
I. Pier. (n. f.). - Variété de calcédoine* ca-
ractérisée par la disposition concentrique de
couches diversement colorées ; elle porte par-
fois dans ses cristallisations des dessins natu-
rels, elle est alors dite « mousseuse » ou
« arborisée ». Selon la coloration de ses
fibres, elle peut être « jaspée » ou « san-
guine ». En glyptique* on distingue les
agates qui présentent plusieurs couches su-
perposées et de couleurs variées (onyx*,
sardonyx*, par exemple) des agates mono-
chromes comme l'opale*. L'agate était tra-
vaillée dès l'Antiquité en camées* ou en
intailles* et elle le fut à nouveau à partir
de la Renaissance*. Le Moyen Age, en
effet, ne pratiqua pas la glyptique, il uti-
lisait l'agate à la fabrication d'objets divers
(vases*, hanaps*, coupes*, coffrets*, sa-
lières*, écritoires*, aiguières*, cabochons*).
Au XVIIIe siècle une agate d'Auvergne a
donné de petits objets de vitrine*. C'est
l'époque de la vogue des objets* de vertu,
en particulier des nécessaires*, pour lesquels
on taillait des œufs d'agate rouge qu'on
enfermait dans des résilles d'or. L'agate
taillée était utilisée au Moyen Age pour
étendre la peinture des enluminures*.
2. Ver. (adj.). - Qualifie un verre* vénitien
comme on en faisait au xve siècle à l'imi-
tation de l'agate, ou un verre* blanc conçu
au xixe siècle par Baccarat.
AGRAFE
n.f. Dérivé du vieux motgrafe, crochet, em-
prunté à Fancien haut allemand.
1. Arch. - Pièce de fer ou de bronze à deux
crochets, ou en double queue d'aronde* qui
sert à maintenir en place deux éléments
d'une même assise ou deux éléments super-
posés. C'est un procédé de consolidation
utilisé de l'Antiquité jusqu'au xixe siècle.
Clefde voûte dont les ornements en volutes
« agrafent » les moulures* d'un arc* ou
d'une plate-bande*.
2. Cost. - Par analogie, crochet de métal
destiné à réunir deux pans d'un vêtement;
elle découle de la fibule antique. L'agrafe
qui retient les deux pans d'un manteau* est
ditefermait*.
- 318.
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AIGUE-MARINE
n. f Emprunt auprovençal; aiguë est dérivé
du latin aqua, eau. Le nom de cette pierre
est donc « eau de mer».
Pier. - Béryl* bleu transparent. Très appré-
ciéedans l'Antiquité, cette pierre était taillée
ou gravée (intaille de la Fille de Titus au
Muséedu Louvre).
- 25.
AIGUIÈRE
n. f Empruntauprovençal aiguiera, issu du
latin aquarius, aquaria, qui concerne l'eau.
Div. - Récipient sur pied destiné à contenir
de l'eau pour le service de la table; il était
souventaccompagné d'un bassinqui recueil-
lait l'eau qu'on versait sur les mains des
convives: C'est une pièce essentielle de la
vaisselle* du Moyen Age au xixe siècle et
elle était traitée de manière à figurer sur les
dressoirs*. Les métaux précieux (argent*,
cuivre*, étain*), lespierres dures (le cristal*
deroche en particulier) enétaient la matière
habituelle, mais on en fit aussi en or* et
en vermeil*. On en trouve parmi les réali-
sations des faïences* les plus prestigieuses
(Nevers, Rouen, Moustiers...). Au xixe siè-
cle, les cristalleries de Baccarat en ont pro-
duit de fort belles. L'aiguière se distingue de
la carafe* par son pied et son anse.
-► 318.
AIGUILLETTE
n.f. Diminutifdeaiguille (XIIIe siècle).
Cost.- Tresse ou cordon qui passait dans des
œillets et permettait de fermer en les laçant
ou en les nouant différentes pièces du cos-
tume. Leurs extrémités étaient munies de
ferrets* plus ou moins précieux.
AILE
n. f Dulatin ala, aile.
Arch. - Partie latérale d'un bâtiment, ayant
généralement sa propre toiture. Elle peut
être située àl'alignement du corps principal,
ouformer aveclui unangle, elleestdite alors
« aile en retour ».
AILE DE MOULIN
Arch.- Châssissoutenant une toile qui capte
la force motrice du vent et la transforme en
: mouvement rotatif destiné à entraîner les
meules qui écrasent le grain.
AILE DE PONT
Arch.- Mur soutenant les berges d'un fleuve
pour protéger les culées d'un pont* contre
les chocs des eaux ou des péniches.
AILE DE THÉATRE
Arch. - Partie latérale de la scène* où se
trouvent les châssis et où se tiennent les
personnels de service.
AILERON
n. m. Dérivé de aile.
Arch. - Partie décorative de forme concave
et terminée parfois en volute qui forme
adoucissement* entre l'élément horizontal et
l'élément vertical d'une même façade; son
emploi est constant sur les façades des églises
de la Renaissance* et des styles baroque*
etjésuite*.
AIRAIN
n. m., du latin tardif aeramen fait sur le
latin classique aes, aeris, bronze.
V. Bronze.
AIS
n. m. Du latin axis, mêmesens.
1. Arch. - Planchette de bois.
2. Rel. - Planchette utiliséejusqu'au xve siè-
cle pour les plats d'une reliure.
AISSELIER
n. m. Dérivé de ais, par l'intermédiaire de
aisseau (synonymedebardeau*).
Arch. - Pièce de charpente* oblique soula-
geant la charge imposée à l'entrait* par
unejambette*.
AJOUT
n. m. Déverbal deajouter.
Sculpt. - Elément surajouté au noyau* d'une
oeuvre, de façon visible ou non.
ALAIZE
n. f Laize est un ancien mot dérivé du latin
latus, large, et signifie largeur; le mot
« alaize » provient d'un mauvais découpage de
« la laize ».
Div. - Pièce de bois étroite ajoutée à une
autre pour l'agrandir.
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ALANDIER
n. m. Composésans doute sur landier.
Cér. - Foyer placé à la base d'un four et pro-
duisant la chaleur nécessaire à la cuisson
des pièces de céramique*. Unfour comporte
plusieurs alandiers qui permettent de régler
la température et le milieu gazeux.
ALBARELLE
n.f. Ondit aussi albarello (n. m. albarelli
aupluriel), mais ondevraitplutôt dire albe-
rello, qui est le motitalien, dérivédealbero,
arbre.
Cér.- Vasecylindrique enfaïence*, enforme
de fût (comparé à un tronc d'arbre) tourné
d'une seule pièce. C'étaient des vases de
pharmaciequ'on fabriqua d'abord àFaënza,
puis danslesateliers d'autres villesitaliennes,
en particulier d'Urbino. Ils furent diver-
sement décorés selon les divers ateliers; la
beauté de leur facture en fit des objets de
collection (le Louvre en conserve un signé
d'un maître italien).
ALBÂTRE
n. m. Dugrec, &À&oGatTpoc,;mêmesens, par
l'intermédiaire dulatin alabaster.
Div. - Nom donné à deux espèces minérales
distinctes : l'albâtre gypseux, chaux sulfatée-
compacte, très blanche et translucide, sou-
vent employée en sculpture pour sa taille
facile (spécialement en Angleterre, à l'épo-
que gothique*); l'albâtre calcaire, chaux
carbonée compacte, blanche et veinée de
rouge, de jaune ou de brun, dit aussi « al-
bâtre oriental ». On emploie l'albâtre au
MoyenAgesoit pourde petits objets sculptés
(lampes*, statuettes*, coupes*) soit pour
fermer les baies de certaines églises (le mo-
dèle remonte à Ravenne).
ALCAZAR
n. m. Transcription d'un motarabe signifiant
«lepalais ».
Arch. - Palais fortifié des rois maures, dont
l'exemple est surtout connu par l'Espagne
(Cordoue, Ségovie, Séville et Tolède). On
donne ce nomà des établissements de plaisir
(théâtres* ou cafés*-concerts) ornés dans un
style plus ou moins authentiquement mau-
resque et lancés au xixe siècle sous l'impul-
sion d'un orientalisme* qu'encourageait la
colonisation. V. Alhambra.
ALCÔVE
n.f. Empruntéàl'espagnol alcoba, lui-même
empruntéàl'arabeal-qoubba,petitechambre.
Div. - Le mot, apparu au XVIIIe siècle, dé-
signe l'enfoncement ménagé dans le mur
d'une chambre pour recevoir un lit* et
qu'on peut dissimuler à l'aide de rideaux.
Au XVIe siècle, les précieuses y recevaient
leurs amis qui y prenaient le nom d' « alcô-
vistes ». Le lit placé sur une estrade, la
balustrade* qui le séparait de la pièce et
les éléments architecturaux qui en enca-
draient l'entrée la faisaient paraître un
sanctuaire. Le XVIIIe siècle fait de l'alcôve
un boudoir* maniéré et libertin muni de
glaces* et de sofas*. Au xixe, on la ferme
par des portes, après avoir renoncé au trai-
tement majestueux que le Premier Empire
lui avait donné.
ALETTE
n. f. Autre orthographe de ailette (diminutif
deaile, du latin ala).
Arch. - Mur latéral de remplissage encadré
par des colonnes* ou des pilastres* et placé
entre l'embrasure d'une baie et son ouver-
ture; sur un trumeau l'alette est la partie
comprise entre l'embrasure et la colonne
ou le pilastre; sur une balustrade*, c'est la
partie latérale comprise de chaque côté du
piédestal* entre le socle* et la tablette*.
ALEXANDRINISME
n. m. Substantifcréé sur l'adjectifalexandrin,
originaire d'Alexandrie d'Egypte.
Div. - Historiquement l'alexandrinisme est
un mouvement artistique dont le foyer est
Alexandrie et qui, à partir du me siècle
avant notre ère transforme l'héritage de la
Grèce classique. L'alexandrinisme est un
art de vivre fondé sur le goût de la nature
dans tous ses aspects (caricatures, préciosité
dans la traduction de la beauté, expres-
sionnisme dans celle de la douleur). Cet
art est par rapport au classicisme* grec une
sorte de maniérisme* ou de baroquisme*. Il
est repris par les Romains et c'est lui que
révélèrent les fouilles de Pompéi et d'Her-
culanum au xvme siècle qui était d'autant
plus prêt à l'accueillir qu'il avait, comme
l'a écrit M. Praz, l'esprit alexandrin. Le
style Louis XVI* en est tout imprégné; il se
manifeste dans les décorations florales, dans
le goût de la nature, dans la mièvrerie de la
sensibilité, dans un certain plaisir de vivre.
L'Ecole de David réagit contre cet art, fémi-
nin sous certains aspects, lui oppose la viri-
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lité de ses Horaces et infléchit dans un sens
« romain »le néo-classicisme*.
- 699.
ALHAMBRA
n. m.
Arch. - Transcription d'un mot arabe signi-
fiant « la rouge » et désignant le palais des
rois maures de Grenade. La colonisation
des pays arabes entraîna au début du
xxe siècle un goût du décor musulman qui
donna ce nom à des music-halls, notamment
à Paris. V. Alcazar.
ALIGNEMENT
n. m. Formésur le verbe aligner, dénué M
/ Z-
mêmedeligne.
Arch. - Limite latérale d'une voie publique
fixée par l'administration. Cette limite im-
pose aux façades d'être situées sur le même
plan; elle répond à la fois à des exigences
pratiques (en particulier pour la circulation
dans les rues) et esthétiques. L'alignement
rompt avec l'espace spontané de l'urba-
nisme* médiéval et répond à une organi-
sation rationnelle de l'espace urbain. On
dit qu'un bâtiment est « à l'alignement »
quand il est construit sur la même ligne
qu'un autre, ou sur la limite fixée pour la
voie.
ALISIER
n. m. Aloi d'origine gauloise.
Mob. - Bois indigène dur, employé en me-
nuiserie* dès le XIIIe siècle, et en ébénis-
terie* au XVIIIe.
ALLÈGE
n. f Déverbal de alléger (XIIe siècle).
Arch. - Pan de mur compris entre le sol et
l'appui d'une fenêtre; il est moins épais que
lesmursdel'embrasure*. Lesallèges portent
parfois des décors, arcatures* aveugles dans
les fenêtres gothiques, bas-reliefs* dans les
fenêtres du xvie siècle.
ALLÉGIR
v. tr. D'un verbe de latin tardif alleuiare,
formésur le classique leuis, léger.
Arch. - Diminuer l'épaisseur d'un membre
d'architecture ou de charpente*. On écrit
aussi «élégir ».
ALLÉGORIE
n. f Du grec &À . À1JYOpLa: (de àXXoç, autre,
et &y' ope:Ú(¡), parler), manière de parler en
termes autres que les termes propres; par
l'intermédiaire du latin allegoria.
Div. - Figure ou groupe de figures repré-
sentant en peinture ou en sculpture des
personnages incarnant des abstractions et
souvent reconnaissables à des attributs*. Ce
peut être une vertu ou un vice, un sentiment
ou une idée, un âge ou une occupation de
la vie, une collectivité comme un pays ou
une ville. L'allégorie est fréquente dans
l'art, du Moyen Age à nosjours. Lajeunesse
conversant avec la mort (sur les danses
macabres médiévales), l'amour, le sommeil
ou la maladie tombant sur les hommes (sur
les illustrations* des traités moraux ou des
œuvres anciennes, comme les Métamorphoses
d'Ovide, ou contemporaines, comme le
Roman de la Rose), les vertus théologales dans
la statuaire gothique*, les vertus royales,
dans les décors des résidences royales et
princières du xvie au xixe siècle (par exemple
la décoration du Salon du Roi, à l'Assem-
blée nationale, due à Delacroix, 1833) ou
dans les monuments funéraires (voir les
statues et les reliefs de la crypte des Inva-
lides, à la gloire de Napoléon Ier), les gran-
deurs républicaines (comme la Liberté gui-
dant lepeuple de Delacroix, ou la décoration
des édifices de la IIIe République), des
sentiments (comme la Mélancolie de Dürer,
1514) ou des pays (comme la France assis-
tant Marie de Médicis, dans la série consa-
crée à la reine par Rubens, au Louvre au-
jourd'hui, ou la Grèce expirant sur les ruines
de Missolonghi de Delacroix, Musée de Bor-
deaux) sont des exemples épars qui mon-
trent la fécondité du procédé et sa longévité.
La peinture moderne n'ignore pas l'allé-
gorie; les peintres ont parfois traduit dans
leur style les œuvres antérieures; ainsi Odi-
lon Redon vers 1870 et P. Caufield en 1964
ont donné leur version de la Grèce expirant...
de Delacroix, tandis que Cézanne copiait
sa Libertéguidant lepeuple. Picasso a pratiqué
l'allégorie (Enterrement de Casagemas, 1901,
Musée d'Art moderne à Paris), et la re-
construction formelle du cubisme* donne
souvent à des portraits* ou à des scènes de
genre* une généralisation abstraite qui re-
joint l'esprit de l'allégorie. C'est vrai aussi
de la déconstruction des formes pratiquée
par l'art moderne; ainsi le Cri d'E. Munch
(Galerie nationale à Oslo, 1893) peut être
regardé comme une allégorie de la peur,
tout autant que l'est le Masque de la peur
de P. Klee (collection particulière, 1932).
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Dans le vocabulaire de la critique d'art*,
l'allégorie est plus ce que la rhétorique ap-
pelle une personnification, qu'elle soit par
métonymie (« Argos vous tend les bras, et
Sparte vous appelle », Racine, Phèdre), par
synecdoque (« Les vainqueurs ont parlé,
l'esclavage en silence obéit... », Voltaire,
l' Orphelin de la Chine), ou par métaphore
(« Sur les ailes du temps la tristesse s'en-
vole », La Fontaine, La jeune veuve). (Ces
remarques sont inspirées par Lesfigures du
discours, de Fontanier, d'où viennent les
exemples.) Quant à l'allégorie rhétorique,
la pensée médiévale y était habituée par
les nombreuses interprétations qu'on don-
nait de la Bible et des textes anciens; elle
savait discerner sous telle histoire un sens
caché par la narration immédiate. Les clés
de lecture que nous avons souvent perdues
permettraient de lire autrement que nous ne
le faisons bien des oeuvres du Moyen Age
et de la Renaissance* (on n'a jamais bien
compris le sens qu'a voulu donner Dürer à
sa Mélancolie; on a compris au xixe siècle
seulement le sens des fresques du palais
Schiffanoia à Ferrare, grâce à Warburg
et son Iconologie).
242.
ALLEMANDE (A L')
lac.
Arch. - Qualifie un rideau de scène* d'une
seule pièce qui se relève dans les cintres*.
ALOI
n. m. Déverbal de l'ancien verbe aloier (latin
alligare, lier à), faire unalliage.
Div.- Proportion de métal précieux contenu
dans un alliage; on dit aujourd'hui titre*.
L'aloi des monnaies*, dans les boutiques
des changeurs, était autrefois vérifié au son
qu'elles rendaient sur une table garnie d'ar-
doise (table* de change).
ALTERNANCE
n. f. Dérivé de alterner, latin alternus,
alternatif.
Arch. - Succession de motifs différents se
répétant sur un rythme régulier. Le mot
s'emploie surtout pour les rangées de sup-
ports verticaux, alternance de colonnes* et
de pilastres*, par exemple, ou de colonnes
et de piliers*.
ALUMINIUM
n. m. Mot formé vers 1812 par l'Anglais
Davy sur le latin alumen, alun.
Div. - Métal blanc, très léger et de couleur
légèrement bleutée. Il est aujourd'hui lar-
gement employé dans l'architecture (revê-
tement de toitures, de façades), dans l'équi-
pement ménager, dans l'orfèvrerie* et la
bijouterie*, et dans la sculpture*.
AMARANTE
n. f. Du grec &f.L-xpa.V1"OC;, qui neflétrit pas.
Mob. - Variété d'acajou* de teinte rouge
vineux tirant sur le violet (on l'appelle aussi
« bois violet »), importé de Guyane et intro-
duit dans la menuiserie* et l'ébénisterie*
françaises par Cressent, ébéniste du Régent;
on en fit au XVIIIe siècle des meubles, petits
(des écrans*) ou plus importants (des mobi-
liers complets) mais il fut surtout utilisé en
marqueterie*.
AMBOINE
n. m. Bois de Malaisie ainsi nomméde l'île
d'Amboine (Moluques).
Mob. - Bois très dense, dur, de couleur
allant du blanc rosé au jaune brun. La
loupe* d'amboine fut utilisée dèsleXVIIIesiè-
cle. Après les plagiats du X1Xesiècle et les
vaines tentatives de renouvellement du mo-
bilier au début du xxe, un mouvement de
décorateurs revint à l'amboine, comme à
d'autres bois précieux, au momentdel'expo-
sition des Arts décoratifs* en 1925.
AMBON
n. m. Du grec afxêcov, rebord, puis tribune.
Arch. - Dans les premières basiliques* chré-
tiennes, chaire* et tribune* placées aux
deux extrémités du cancel* et destinées à
la lecture de l'évangile et de l'épître. L'am-
bon prit au cours des siècles une monumen-
talité de plus en plus imposante et fut finale-
ment remplacé dans le cours du XIIIe siècle
par lejubé* et la chaire.
AMBRE
n. m. Emprunt à l'arabe 'anbar, ambre gris,
par l'intermédiaire du latin médiéval ambar.
Pier. - Pierre* d'origine minérale de couleur
variant du rougeâtre au jaune. C'est une
pierre dure travaillée dès l'Antiquité comme
l'ivoire*. Au Moyen Age on l'utilise en
orfèvrerie*; au XVIIe siècle à cet usage
s'ajoute l'incrustation* dans le mobilier*.
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On en fait aujourd'hui des colliers*, des
boîtes* et surtout des coffrets à cigarettes.
AMBULANTE
n. f. Féminin substantivé du participe am-
bulant.
Mob. - Nom donné au xvme siècle aux
tables* pliantes ou brisées qu'on pouvait
facilement déplacer.
ÂME
n. f. Du latin anima, dans un emploi
métaphorique.
Sculpt. - Noyau en bois ou en fer sur lequel
on modèle une statue* en cire*, en plâtre*
ou en métal*, ou sur laquelle on fixe des
feuilles de métal martelé, selon une tech-
nique très répandue dans la statuaire mé-
diévale.
AMÉTHYSTE
n.f. Dugrec iyLèQuaroç, quidissipe l ivresse,
par l'intermédiaire du latin amethystus;
XIIesiècle.
Pier. - Variété de quartz violet d'origine
orientale (Ceylan, Birmanie) ou occiden-
tale (France en particulier) dont on a fait
depuis le Moyen Age des objets* d'art
(coupes*, vases*), des bijoux*, des orne-
ments incrustés dans les meubles. On peut
la graver. Dans l'Antiquité elle passait pour
prendre une couleur de vin, ou, selon les
mages, pourdissiper l'ivresse. Elle préservait
des maléfices, si l'on y gravait le nom de
la lune et celui du soleil. Les collections
royales comportaient de nombreux objets
en améthyste, aujourd'hui au Louvre.
- 25.
AMEUBLEMENT
n. m. Dérivé de meuble par l'intermédiaire
du verbe ameubler aujourd'hui tombéen désué-
tude. Le mot est attesté au XVIe siècle.
Mob. - Fait de placer des meubles, ou en-
semble des meubles qui garnissent une mai-
son, ou un appartement ou une pièce d'une
habitation. L'étude de l'ameublement est
un chapitre de l'histoire d'une civilisation;
elle s'y traduit dans ses moindres péripéties
politiques, sociales et économiques. Comme
l'a écrit Alain : « L'ameublement est un art
intermédiaire entre l'architecture et le vête-
ment. Le meuble représente la forme hu-
maine absente et déjà, selon leur style, les
fauteuils forment une certaine société »
(Leçons sur les Beaux-Arts). Et de fait les
cathèdres* médiévales traduisent une autre
sociétéquelesbergères* duXVIIIesiècle, etles
commodes* Boulle* un autre monde que
les meubles noirs rehaussés de couleurs
orange et violet de Poiret, à l'époque des
arts déco*. V. Mobilier.
- 38 bis, 173, 272, 448, 700.
AMORTIR
v. tr. Du latin pop. admortire, rendre
commemort, avecévolution ausens deaffaiblir.
Peint. - Atténuer l'intensité d'un ton ou
d'une couleur.
AMORTISSEMENT
n. m. Formé sur amortir.
Arch. - Elément décoratif placé au sommet
d'une élévation pour marquer l'achèvement
de l'axe vertical de la composition. V. Pi-
gnon, Pinacle, Pyramidon.
AMOURETTE
n.f. (bois d').
Mob. - Bois exotique importé des Antilles.
Dur et de teinte brun rouge, il est utilisé en
tabletterie* et dans l'ébénisterie* de pré-
cision (cannes, archets).
AMPOULE
n. f Du latin ampulla, diminutif de am-
phora.
Ver.- Fiole à ventre bombéservant à conte-
nir des parfums. Le mot désigne surtout les
flacons de verre liturgiques contenant les
huiles cultuelles, et en particulier celui qui à
Reims contenait l'huile consacrée utilisée
pour les sacres des rois et qu'on connaît sous
l'appellation de « sainte ampoule ».
ANAMORPHOSE
n. f Mot savant créé sur le verbe grec
àvajjioptpw, transformer.
Peint. —Dessin ou peinture déformé par un
jeu volontaire des lois optiques et qui reprend
sa forme quand il est regardé dans un miroir
cylindrique ou conique ou sous un angle
précis. La technique de l'anamorphose a été
mise au point au xvie siècle par Léonard de
Vinci et Dürer et considérée comme une
science secrète. Elle résulte des découvertes
sur l'optique et la perspective* et permet
la mise en œuvre des idées philosophiques
sur l'être et le paraître et des méditations
religieuses sur la vie et la mort. C'est ainsi
que la plus spectaculaire des anamorphoses
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a été glissée dans les Ambassadeurs de Hol-
bein (1533, Londres National Gallery) où
la forme étrange placée devant les deux
ambassadeurs se révèle, si le tableau est
regardé d'un point précis, une tête de mort,
disant la vanité dissimulée des grandeurs
terrestres. Du XVIe au xixe siècle l'ana-
morphose a été pratiquée mais le plus sou-
vent comme une curiosité permettant de
cacher des scènes érotiques ou des traite-
ments narquois de l'iconographie officielle.
Le surréalisme* y est revenu.
- 59-
ANCRE
n. f Du grec ayxupa, par l'intermédiaire du
latin ancora, ancre marine; l'emploi dans
la langue del'architecture est analogique.
Arch. - Pièce de fer forgé qui relie un mur
à une charpente* horizontale et empêche
l'écartement du mur; elle peut aussi empê-
cher l'écartement de deux murs ou le déver-
sement d'une cheminée*, ou assurer l'équi-
libre de la poussée des voûtes*. Les formes
sont variées (en S, ou en forme de rinceau) ;
elles peuvent être noyées dans la maçonnerie.
ANDRIENNE
n. f.
Cost. - Titre d'une comédie de Térence
donné comme nom à une robe*, dite aussi
battante*, volante*, ou à la Watteau*.
Cette robe créée au début du XVIIIe siècle *
témoigne de l'influence du théâtre sur la
mode*.
ANGLET
n. m. Diminutifdu mot angle.
Arch. - Cavité en forme d'angle droit qui
sépare les bossages.
ANIMALIER
adj. Dérivé de animal (XVIIIe siècle).
Div. - Qualifie l'art de représenter des ani-
maux et de traduire leur spécificité. Cet
art apparaît au XVIe siècle dans l'atelier
du peintre flamand Snyders (1579-1657)
qui fonde une tradition dont procèdent
en France Desportes (1662-1743), Oudry
(1686-1755), Christophe (mort en 1759)
et J. B. Huet (1745-1811). Cet art est lié
dans son origine aux scènes de chasse*
nécessitant des études préparatoires et aux
natures mortes* au gibier. C'est de l'atten-
tion aux chiens des meutes et aux proies des
chasseurs que se dégage le goût pour la
représentation animalière en elle-même.
L'école française du XVIIIe siècle l'associe
aux virtuosités du trompe-l'œil*. Les ta-
bleaux*, les estampes*, les tapisseries* re-
présentant des animaux envahissent alors
les salons, et, sous forme miniaturisée, en
cette époque où l'on raffole des bibelots*,
des animaux en porcelaine* occupent les
vitrines* et les étagères* (la manufacture de
Meissen était spécialiste des petits animaux
exotiques ou domestiques). Au xixe siècle
le goût pour les animaux répond au goût
plus général pour les forces puissantes de
la nature; la sculpture qui, jusque-là, avait
eu surtout à traiter les chevaux des statues
royales ou les animaux ornant les parcs,
accueille le monde animalier comme une
spécialité; Barye (1795-1875) s'est fait une
gloire plus par ses animaux sculptés que
par ses aquarelles ou ses études; Fremiet
(1824-1910) et Pompon (1855-1933) ont
exprimé la noblesse du monde animal. Le
xixe siècle a pratiqué aussi la peinture
d'animaux domestiques, les boeufs de labour
par exemple (voir certaines œuvres de Rosa
Bonheur, 1822-1899, et de Millet, 1814-
1875). L'art animalier a encore au xxe siècle
ses spécialistes (Guyot, Laure Devolvé...).
- 146, 301, 568-
ANTE
n. f Du latin antae, piliers aux côtés d'une
porte.
Arch. - Pilastre* qui dans les temples an-
tiques prolonge le mur latéral de la cella;
il présente en façade un socle* et un chapi-
teau*, dit «chapiteau d'ante », qui est orné
selon l'ordre* du monument. Plus généra-
lement pilastre placé aux jambages* d'une
porte ou aux encoignures d'un édifice.
ANTEPENDIUM
n. m. Mot latin tardif, de ante, devant, et
pendium, formé sur le verbe pendeo, être
suspendu.
Arch. - Devant* d'autel* en métal pré-
cieux, pierre sculptée, bois peint ou étoffe
brodée; on disait aussi frontal*. Au xme siè-
cle les antependia furent remplacés par des
retables*, plus visibles, parce que placés
sur l'autel.
ANTIPHONAIRE
n. m. De l'adjectif antiphonarius (grec
x\rrLrpwv0ç), de àv-rt, en réponse, et çcovr),
voix qui répondà unchant.
 Retrouver ce titre sur Numilog.com
Div. - Qualifiait un livre contenant les an-
tiennes de la messe (introït, offertoire, com-
munion), puis fut employé substantivement
pour désigner ce livre. Les antiphonaires
ont été le lieu idéal des plus belles enlumi-
nures* médiévales.
APLAT
n. m.Deà- etplat.
Peint. et Grav. - Teinte étendue unifor-
mément.
APLOMB
n. m. Nomformé àpartir de la locution « à
plomb » (fil àplomb).
Arch. - Verticalité d'un mur assurée par le
fil àplomb. Sedit aussiàproposdesstatues* ;
l'aplomb est assuré si la verticale passant
par le centre de gravité tombe au milieu de
la base de la statue.
APPAREIL
n. m. Dérivé d'un motde latin populaire lui-
mêmeformésur le latin classique apparatus,
action depréparer.
Arch. - Le mot désigne la préparation et
l'assemblage d'une maçonnerie. L'appareil
résulte de la forme, de la disposition et de
l'agencement des matériaux. Si l'on utilise
des pierres de grande dimension taillées
d'équerre, on a un « grand appareil »; si
les pierres sont de dimension moyenne,
l'appareil sera dit « moyen » et il sera
« petit » si les pierres sont de petite dimen-
Exemples d'appareil
sion. L'appareil peut être régulier ou irré-
gulier selon que les éléments forment ou
non des assises régulières; il est dit « à joints
vifs » si ses éléments sont posés les uns sur
les autres sans mortier. Selon la manière
dont les pierres sont taillées et disposées
l'appareil peut être « en harpe » (quand les
pierres sont placées alternativement en car-
reau* et en boutisse*), « réticulé » (si les
pierres sont taillées en losange), « en épi »
(quand les pierres sont alternativement in-
clinées de droite à gauche). Quand les arêtes
des pierres sont abattues obliquement de
manière que la surface du mur présente des
saillies, l'appareil est en bossage* ; si les
pierres sont taillées en pointe, il est en
diamant*.
APPARTEMENT
n. m. Emprunt à l'italien appartamento,
dérivé de appartare, séparer. Ensemble de
pièces, généralement deplain-pied,formant le
logement d'unefamille dans une maison.
Arch. - C'est la marquise de Rambouillet
qui introduisit en France le principe de
l'appartement dans l'hôtel* qu'elle fait
construire, vers 1604, rue Saint-Thomas-du-
Louvre; elle fait placer l'escalier au bout du
bâtiment central, obtenant ainsi une enfi-
lade* de pièces. Mlle de Scudéry, qui a
décrit, dans LeGrandCyrus,la Marquise sous
le nom de Cléomire, écrit : « Elle s'est fait
faire un palais de son dessin, qui est un
des mieux entendus du monde, et elle a
trouvél'art defaire enuneplacedemédiocre
grandeur un palais d'une vaste étendue. »
Lecentre decet appartement est la chambre
bleue oùla Marquise reçoit ses amis. Leplan
enenfiladeserarepris durant toutleXVIesiè-
cle jusqu'à Versailles. On distingue les
« grands appartements », réservés aux ré-
ceptions et à la vie officielle du roi, des
« petits appartements », consacrés à sa vie
privée. Au xvme siècle, le plan en enfilade,
qui fait que les pièces se commandent réci-
proquement, ne paraîtra plus « le mieux
entendu du monde » et la chambre cessera
d'être le centre de l'habitation. On cher-
chera alors un plan centré sur le salon*
et permettant l'intimité des appartements
privés.
APPENTIS
n. m. De l'ancien verbe appendre (lat. ap-
pendere, suspendre).
Arch.- Toit à un seul versant prenant appui
d'un côté sur un mur et soutenu de l'autre
par des poutres qui prennent appui sur ce
 Retrouver ce titre sur Numilog.com
mur ou au sol. On appelle par extension
« appentis » le bâtiment couvert d'un tel
toit.
APPLIQUE
n.f. Déverbal du verbeappliquer.
Div. - Ornement fixé sur la paroi d'un mur
ou d'un meuble dans un but décoratif. Il
s'agit le plusfréquemment d'un candélabre*
à un ou plusieurs bras, en bronze ou en fer;
s'il se rattache au mur directement par sa
tige, on l'appelle bras*, mais on l'appelle
plaque* s'il est fixé par une plaque de
métal. La mode, apparue au xve siècle, n'a
jamais cessé; les luminaires en applique ont
suivi les formes des différents styles.
En ferronnerie on appelle « applique » tout
ornement placé sur le cadre d'un balcon*,
d'une grille* ou d'une serrure*.
APPRÊT
n. m. Déverbal duverbeapprêter.
Toute opération tendant à modifier la na-
ture ou l'apparence d'un objet pour le faire
servir à une fin précise ou le rendre plus
beau.
1. Peint. - Préparation d'une surface (mur,
toile*, papier*...) pour qu'elle puisse rece-
voir une peinture.
2. Tis. - Modification de l'aspect d'un tissu
(gaufrage* par exemple) pour le rendre
plus riche, ou de sa nature pour accroître
ses usages (le rendre infroissable, imper-
méable...).
527.
3. Ver.- Matière fusible placée sur le verre*
pour préparer l'application de la peinture
à l'émail (on dit aussi fondant).
APPUI
n. m. Déverbal du verbeappuyer.
Arch. - Tablette couronnant l'allège d'une
baie; il peut être surmonté d'une barre*
d'appui ou d'une balustrade* ; il est souvent
mouluré.
On appelle « meuble d'appui » un meuble
sur lequel on peut s'appuyer (buffets*, bas
d'armoire*...). Les lambris* d'appui sont
ceux qui garnissent un mur à hauteur d'ap-
pui, dans les salles à manger par exemple
où ils protègent les murs à hauteur des dos-
siers de chaises.
AQUAMANILE
n. m. Mot composé du latin aqua, eau, et
d'un dérivé demanus, la main.
Orf. - Aiguière* destinée au lavage des
mains soit dans la liturgie, soit dans la vie
profane; c'était une pièce de dinanderie*
ou d'orfèvrerie* qui pouvait revêtir les
formes les plus diverses, surtout animales.
AQUARELLE
n.f. Empruntà l'italien acquarella, couleur
détrempée.
Peint. - Peinture à la détrempe dans la-
quelle les couleurs sont appliquées sur un
papier ou un carton. Les couleurs del'aqua-
relle sont comme celles de la gouache* à
base d'eau gommée (eau additionnée de
gomme arabique pour l'aquarelle), mais
elles sont transparentes et ne comportent
pas de blanc, car on utilise le blanc du
papier. Les débuts de l'aquarelle remontent
aux enluminures* médiévales; on l'utilise
peu ensuite sauf pour des lavis* (Dürer, par
exemple) ou des miniatures (Holbein). Au
XVIIIe siècle, quelques peintres dont Frago-
nard la mettent à la mode et obtiennent
qu'elle soit acceptée à l'Académie*. A la
suite de Turner, qui emploie un papier au
préalable mouillé de manière à obtenir des
tons fondus, le xixe siècle utilise beaucoup
l'aquarelle, et la technique est très repré-
sentée dans la peinture moderne.
- 1, 85, 102, 247, 465.
AQUATINTE
n. f Emprunt à l'italien acqua tinta, eau
teinte.
Grav. - Procédé de taille-douce* analogue
à l'eau-forte* : la plaque de métal vernie où
l'essentiel du dessin a été gravé est nettoyée
puis couverte par endroits de poussières de
résine qu'on y fait adhérer en la chauffant.
L'acide attaque là où il n'y a pas de résine.
Ce procédé permet d'imiter les lavis* (d'où
son nom). Il apparaît au XVIIIe siècle dans
l'œuvre de Jean-Baptiste Le Prince (1734-
1781) et chez Goya dans ses Caprices (1799).
AQUEDUC
n. m. Dulatin aquae ductus, conduitd'eau.
Arch. - Ouvrage d'art destiné à conduire
l'eau d'un point à un autre. Al'époque mo-
derne, les aqueducs sont la plupart du temps
des canalisations souterraines. Les aqueducs
aériens, qui furent une des grandes réussites
de l'architecture utilitaire romaine, néces-
 Retrouver ce titre sur Numilog.com
sitent un support formé par des arcades*.
A Montpellier, entre 1753 et 1766, l'ingé-
nieur Pitot construisit l'aqueduc Saint-Clé-
ment, aboutissant dans la promenade du
Peyrou à un bassin monumental (V. Châ-
teau d'eau), et inspiré du pont du Gard. Les
aqueducs antiques ont beaucoup inspiré la
peinture et la littérature; tout voyageur a
célébré la succession des arches qui scandent
la campagne romaine; tous les artistes qui
ont séjourné à Rome ont peint de diverses
façons ou ont dessiné quelques-unes de ces
arches qui rendent expressifle plat paysage,
ou pénètrent dans Rome comme autant
d'arcs* triomphaux (voir en particulier Pi-
ranèse). Le pont du Gard a eu la même
fortune, depuis qu'il a fait s'écrier à Rous-
seau : « Que ne suis-je né romain! »
(Confessions, VI).
ARABESQUE
n. f Emprunt à l'italien arabesco, qui
avait au XVIe siècle le sens de « arabe » et
de « arabesque »; cette seconde acception
Prévautenfrançais.
Peint. et Sculpt. - Ornement peint ou sculpté
composé de lignes ou de feuillages* entre-
lacés dessinant des sinuosités et à l'exclusion
detoute représentation anthropomorphique.
L'origine est à l'évidence chez les Arabes
pour qui l'aniconisme est un dogme, mais
on trouve dans l'Orient antique, et même
dans l'art gréco-romain, pourtant attaché
à la représentation de l'homme et du réel,
une décoration similaire, de même au haut
Moyen Age dans l'art des miniaturistes*
irlandais. Del'arabesque, proprement mau-
resque et des motifs antiques, que l'histoire
interdit d'appeler de ce nom, les artistes
de la Renaissance* ont fait une synthèse
dans les grotesques*. L'arabesque s'intègre
ensuite aux divers styles.
- 585.
ARASE
n. f Déverbaldearaser.
Arch. - Pierre destinée à combler un vide
dans un mur et à l'araser.
ARASEMENT
n. m. Dérivé du verbe araser.
Arch. - Action d'araser. Face supérieure
horizontale d'une assise de maçonnerie.
Assise de forme particulière permettant de
repérer l'horizontale dans une construction
sur terrain irrégulier.
ARASER
v. tr. Composédea- et du verberaser.
Arch. - Rendre parfaitement horizontale la
surface supérieure d'une maçonnerie. Les
arcs sont arasés lorsque l'extrados* de leurs
claveaux* forment un plan horizontal.
ARBALÈTE
n.f. AuIVe siècle, Végèce, dans son Résumé
d'histoire militaire (II, 15), évoque une
arme hybride pour laquelle il crée le mot
hybride arcuballista (de arcus, arc, et
ballista, machine de jet) ; de ce mot dérive
arbalète.
1. Arm. - C'est la plus perfectionnée des
armes* de jet. Elle comporte un arc, plus
court et plus rigide que l'arc traditionnel,
monté sur un fût de bois, l'arbrier*, qui
donnera souvent lieu à une ornementation
précieuse (incrustation* d'os, de nacre,
d'or), comme les fusils*. La flèche, ou car-
reau*, est courte et épaisse. L'arbalétrier
tire la corde en arrière jusqu'à ce qu'elle
s'accroche sur la tête d'un pivot, nommé
noix*, disposé sur le fût; il place le carreau
devant la corde et le libère grâce à une
détente située sous l'arbrier et jouant sur
la noix. Ainsi l'arbalète peut-elle rester
armée sans causer de fatigue à son utilisateur,
contrairement à l'arc qu'il faut maintenir
bandé. Connue pendant la première croi-
sade, l'arbalète était une arme redoutable,
au point que le Concile de Latran, en 1139,
défendit de l'utiliser contre les Chrétiens.
Cet interdit n'empêcha pas qu'on ne cessât
de chercher à en améliorer l'efficacité (la
flèche avait une portée de 150 m) ; et cette
efficacité dépendait surtout de la tension
de la corde. On adjoignit d'abord au haut
de l'arbrier un étrier permettant de passer
le pied et de fixer ainsi l'arme au sol ; l'arba-
létrier passait la corde dans un crochet
attaché à sa ceinture et la tendait en se
relevant. Mais les progrès techniques rem-
placèrent de plus en plus la force physique
par des dispositifs ingénieux dont le plus
répandu est le cric* ou cranequin* : il
permet de bander la corde en manoeuvrant
une manivelle qui commande une roue
dentée; le système permettait d'user de
l'arbalète en étant à cheval. Un système de
treuils et de poulies, joint au principe de
l'étrier, s'appelait moufle*. Il fut mis au
point au xve siècle, alors que bientôt les
armes à feu allaient supplanter les armes de
jet. L'arc des arbalètes fut selon les époques
fait de bois d'if, de corne ou d'acier. Sa
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forme était très élégante; elle fut plus tard
reproduite dans le mobilier.
-+ 264.
2. Mob. - Pendant la Régence* et la pre-
mière moitié du règne de Louis XV*, la
forme en arbalète est donnée souvent à la
partie inférieure de la ceinture des tables*
ou des sièges*.
ARBALÉTIER
n. m.
Arch. - De porteur d'arbalète, par analogie
de forme entre l'arc de l'arbalète et la forme
triangulaire de la ferme* d'une toiture, le
mot est devenu un terme de charpenterie
désignant les parties obliques d'une ferme
qui forment les versants du toit*. Les arba-
létiers sont assemblés à leur base dans l'en-
trait* et à leur sommet dans le poinçon*.
On dit aussi « arbalétrier ».
La pièce qui double l'arbalétier, dont la
base part sensiblement du même point de
l'entrait, mais dont la tête est assemblée
plus bas dans le poinçon, est dite sous-
arbalétier* ; elle peut être courbe.
ARBALÉTRIÈRE
n.!
Arch. - Féminin de arbalétrier, porteur
d'arbalète, créé pour désigner une archère*
par laquelle on pouvait tirer à l'arbalète.
V. Château.
ARBRIER
IL.fit.
Arm. - Nom dérivé de arbre pour désigner
le fût de bois de l'arbalète*.
ARC
n. m. Dulatin arcus.
Arch. - Construction formée par un assem-
blage de pierres — claveaux* ou vous-
soirs* —prenant appui sur deux supports
A, voussoirs - B, sommier - C, contreclef - D, clef
. a, douelle d'intrados - b, douelle d'extrados
c, tête - d, lit en coupe
(colonnes*, piliers* ou corbeaux*) sur les-
quels est reportée la poussée de la voûte*.
L'arc est déterminé par un ou plusieurs
arcs de cercle; la face inférieure des cla-
veaux forme l'intrados* qui définit son
tracé. On classe les arcs suivant ce tracé :
—l'arc en accolade formé de quatre por-
tions d'arc de cercle qui ont la forme d'une
accolade, c'est-à-dire de la réunion de deux
talons* (on l'appelle parfois « arc en ta-
lons »). Il apparaît dans le gothique* tardif
et reste en faveur pendant la Renaissance* ;
—l'arc en anse de panier est formé de trois
arcs de cercle dont celui du milieu est tracé
sur un cercle de rayon supérieur aux deux
autres cercles qui sont symétriques (utilisé
pendant la Renaissance*) ;
en anse de panier
—l'arc en mitre a pourintrados deuxdroites
inclinées formant un angle (on dit aussi
« arc en fronton ») ;
en mitre
—l'arc en ogive formé de deux segments de
cercle se rejoignant en formant un angle
plus ou moins aiguselon que les deux centres
sont placés à l'intersection de la base et de
la courbe, en dehors de la base ou, de part
et d'autre de l'intersection, très rapprochés
l'un de l'autre; on obtient dans le premier
cas un arc en ogive équilatérale, dans le
second un arc en lancette, dans le troisième
un plein cintre brisé. On trouve ces formes
dans le gothique* ;
—l'arc en plein cintre a pour intrados un
demi-cercle; il est caractéristique de l'art
roman* ;
 Retrouver ce titre sur Numilog.com
en plein cintre
—l'arc en tiers-point est un arc brisé dont
les centres de courbure coïncident avec les
points d'appui et dont le rayon est égal à
l'espacement de ces points;
brisé en tiers-point
—l'arc brisé est obtenu par deux segments
de même rayon et dont les centres différents
sont placés sur une ligne horizontale; il a
l'avantage d'exercer une moindre poussée
que le plein cintre;
—l'arc déprimé a pour tracé une droite
raccordée aux points d'appui par des quarts
decercle;
—l'arc outrepassé a pour intrados un seg-
ment de cercle supérieur à un demi-cercle;
le centre du cercle est alors plus haut que la
ligne des points d'appui (fréquent dans l'art
musulman).
outrepassé
— l'arc surbaissé a pour intrados un seg-
ment inférieur à un demi-cercle; le centre
en est plus bas que les points d'appui;
surbaissé
—l'arc surhaussé a un intrados en demi-
cercle prolongé par des droites qui le rac-
cordent aux supports;
brisé surhaussé
— l'arc trilobé formé de trois portions de
cercle qui apparaît dans le roman* tardif et
le gothique*.
ARC-BOUTANT
Participe d'un ancien verbe bouter, d'origine
francique, signifiant «pousser ».
Arch. - Arc rampant qui, en « poussant »
contre les reins des voûtes combat leur
poussée; il est lui-même calé par un contre-
fort*. Les arcs-boutants sont une création
du gothique*, au XIIesiècle; leur découverte
fut provoquée par la fragilité de certaines
églises (Vézelay en particulier manqua de
s'effondrer) et le désir d'élever plus haut la
nef des églises. Organe utilitaire d'abord,
l'arc-boutant devint de plus en plus saillant
jusqu'au xve siècle, se répéta parfois en
plusieurs volées, et se couvrit de décorations
qui l'allégèrent de plus en plus.
ARC DE TRIOMPHE
n. m. Du latin triumphus, cérémonie célé-
brant le retour d'un général victorieux.
Arch. - Monument commémoratif parti-
culier à l'architecture romaine, l'arc de
triomphe dans sa forme la plus simple
consiste en une arche en plein cintre enca-
drée de deux pylones* ornés de colonnes*.
Cette structure devient lemotifcentral d'une
travée* rythmique dans les arcs à trois
arches. Ce monument a hanté les pouvoirs
politiques de la Renaissance* au xixe siècle;
il a la vertu double de mettre en valeur une
pénétration et de transformer en lieu triom-
phal le lieu auquel il donne accès. Les
portes* des villes aux xvie et XVIe siècles
ont repris cette double virtualité qui, de
plus, travestissait toujours la ville ouverte
par la porte en une image de Rome et le
souverain en une réplique des empereurs.
A côté des portes réelles, on a élevé des
quantités d'arcs éphémères célébrant des
entrées royales ou de grandes fêtes monar-
chiques. Ainsi Rubens a dessiné un arc de
triomphe qui fut ensuite construit pour la
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réception aux Pays-Bas du gouverneur espa-
gnol l'infant Ferdinand (Maison de Rubens
à Anvers). La Révolution française en a fait
grand usage dans ses grandes mises en scène
des fêtes, mais elle n'en ajamais construit de
durable. L'Empire alaissé au contraire deux
arcs, celui du Carrousel et celui de l'Etoile.
Thème favori de l'architecture* éphémère,
l'arc de triomphe n'a pas dépassé parfois
le stade de l'estampe et des dessins, tel le
grandiose arc imaginé par Dürer pour
l'empereur Maximilien Ier, en 1515.
ARCADE
n.f. Empruntfait au XVIe siècle à /'italien
arcata, dérivédearco, arc.
Arch.- Ouverture libre ouverte dans un mur
et couverte par un arc* dont les supports,
colonnes*, pilastres*, piliers*, reposent sur
le sol. L'arcade est définie par l'arc qui la
couvre, on parle d'arcades en plein cintre*
pour les arcades romanes*, d'arcades en
arc* brisé, en anse de panier... On trouve
des successions d'arcades autour des places*
à l'époque gothique* ; elles sont fréquentes
dans l'architecture ultérieure (arcades des
places du règne de Louis XIII, place Royale
à Paris, place Ducale à Charleville..., ar-
cades de la rue de Rivoli). Elles ouvrent sur
des galeries* qui servent de promenoirs.
ARCADIE
n.f. ContréeduPéloponnèse (grec Apxo::o£o::),
devenue dans la pensée antique le lieu para-
disiaquepar excellence.
Div. - Depuis les Bucoliques de Virgile, les
pastorales* sont situées dans un pays imagi-
naire nomméArcadie (par exemple Arcadia,
de Sir Philip Sydney, 1590), ou décrit par
rapport à l'Arcadie mythique des Anciens.
Du xvie au XVIIIesiècle, elle est le pays ima-
ginaire qui fait le décor des pastorales des
peintres. Les Bergers d'Arcadie de Poussin
donnent le ton à toute une tradition qui
invente un paysage* de rêve de préférence
au paysage réel. AuXVIIIesiècle, lesjardins*
qui sont inspirés par la littérature et la
peinture n'échappent jamais à cette nos-
talgie; il y a, dans le parc du marquis de
Girardin à Ermenonville, une prairie ar-
cadienne.
ARCATURE
n. f. Dérivé de arc. Le mot est attesté seule-
ment àpartir du XIXe siècle.
Arch. - Suite de baies couvertes par un arc*.
L'ensemble des baies qui entourent les gale-
ries* d'un cloître* constituent une arcature.
Le style gothique* a utilisé les arcatures
comme motif ornemental, soit les arcatures
àjour (dont les baies sont ouvertes) soit les
arcatures aveugles (dont les baies comblées
sont soulignées sur un mur par leurs arcs
et leurs supports).
ARCELET
n. m. Diminutifformésur arceau.
Cost. - Cercle de fer en forme d'arc qui
soutenait les cheveux desfemmesau xviesiè-
cle. V. Attifet et Coiffure.
ARCHE
n.f Dulatin arca, coffre.
Mob.- Coffre* à couvercle bombé en usage
au Moyen Age jusqu'au XVIe siècle; on
offrait souvent auxjeunes mariés une arche
contenant leurs cadeaux de mariage.
ARCHE
n. f. Dérivé d'un pluriel neutre arca formé
fautivement sur le latin arcus, arc, et pris
pourunféminin.
Arch. - Baie prenant naissance au sol et
couverte d'une voûte* généralement en ber-
ceau; le mots'emploie pour les ponts* ou les
arcs* de triomphe.
ARCHE-BANC
n. f Mot composé de arche* et de banc*
utilisé dans le Midi, aux XVIe, XVIIe et
XVIIIe siècles pour désigner le meuble qu'on
appelait dans le Nord« banc à coffre ».
Mob.- Banc* monté sur un coffre, avec dos-
sier* et accotoirs*. On écrit aussi arche-
banc (des archebancs).
ARCHÉOLOGIE INDUSTRIELLE
Arch. —Etude récemment mise à la mode en
Occident et qui tend à traiter les édifices in-
dustriels comme des monuments d'intérêt
archéologique équivalent à celui des monu-
ments historiques. A. Malraux, dès 1934,
écrit :«Lafabrique quiest encoreseulement
une sorte d'église des catacombes doit de-
venir ce que la cathédrale était, et les
hommes doivent voir en elle, au lieu des
dieux, le pouvoir humain luttant contre la
terre » (Destin de l'homme). Les cités*-
ouvrières, les gares*, les halles*, les grands
magasins*, les usines*... doivent être clas-
sés comme monuments du travail humain.
Le colloque international tenu à l'Eco-
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musée* du Creusot en 1976 a précisé les
règles de cette archéologie. La destruction
des Halles de Baltard à Paris est par rapport
à ce mouvement un contresens qu'on a
compensé a posteriori par la récupération
d'un des pavillons placé à Nogent-sur-
Marne.
ARCHÈRE
n. f Formésur le latin arcus, arc.
Arch. - Fenêtre ouverte dans les murailles
d'un château*. On appelle « jour en ar-
chère », une ouverture en forme de fente
destinée seulement à donner de la lumière.
ARCHES
n.f. pl.
Ver. - Fours accessoires entourant le four*
de fusion et correspondant avec lui par des
ouvertures, dites « lunettes » par lesquelles
elles récupèrent la chaleur perdue.
ARCHÉTYPE
n. m. Du grec &pxÉ"t'UITOC; (de ap'/av, être le
premier), et TÛTZOÇ,marque, empreinte, puis
modèle.
Div. - Modèle iconographique ancien ou
idéal servant de modèle aux représentations
du même sujet; par exemple l'image de
l'empereur romain est dans l'iconographie
religieuse, dès l'art paléo-chrétien et encore
dans l'art médiéval, l'archétype du Christ
en gloire.
On appelle « archétype » le plâtre* moulé
sur un bas-relief* de pierre ou de bronze.
ARCHITECTE
n. m. Du latin architectus, qui traduit le
grec cXPxyrÉx:rCùv, littéralement maître char-
pentier (deAPXETV,être lepremier, et TÉXTCOV,
charpentier). Le mot entre dans l'usage au
début du XVIe siècle, sous l'influence de
l'italien architetto; on disait auparavant
maître d'œuvre* oumaître-maçon.
Artiste qui conçoit un édifice et en surveille
la réalisation. La fonction de l'architecte
acquit progressivement une dignité artis-
tique au cours du xvne et du XVIIIe siècle.
293, 540.
ARCHITECTURE
n. f. Du latin architectura, dérivé de ar-
■ chitectus. Le mot apparaît en France au
début du XVIe siècle par l'intermédiaire de
l'italien architettura.
Art de construire et d'aménager les édifices.
La définition de l'architecture en Occident
remonte au Dearchitectura de Vitruve qui fut
souvent traduit au xve et au xvie siècle, en
particulier par Alberti. Après Vitruve, les
humanistes définissent les critères de l'archi-
tecture, la solidité, l'utilité et la beauté, fai-
sant de cette pratique àla fois une technique
et un art. L'architecture est liée au corps hu-
main dont elle doit reproduire l'harmonie
et l'équilibre. Vitruve expliquait que les
colonnes* étaient renflées en leur milieu
pouréviter l'impression qu'elles divergeaient
sous le poids de l'édifice, comme un muscle
se contracte sous l'effort. Avant la redé-
couverte de Vitruve l'architecture médié-
vale appliquait les mêmes critères et en
particulier inscrivait ses monuments reli-
gieux dans l'ordre cosmique qu'ils imitaient ;
elle savait tirer parti des membres obliga-
toires (les contreforts* par exemple) pour
les transformer en ornements (par l'adjonc-
tion de pignons* ou de clochetons*). La
Renaissance* redécouvre une architecture
à la mesure de l'homme et non à celle de
Dieu, et pose la question qui reste encore
posée aujourd'hui : que faire de la troisième
exigence de Vitruve, la beauté ? une résul-
tante de l'harmonie entre les parties ? une
parfaite adéquation à la finalité de l'œuvre
bâtie ? ou un je ne sais quoi ajouté par les
ornements ? La réponse à cette question
distingue les styles architecturaux du xve au
xixe siècle et détermine les tendances clas-
sique* ou baroque*, rococo* ou néo-clas-
sique*. Au xixe siècle les matériaux nou-
veaux, le fer*, la fonte*, le verre*, l'acier*,
le béton* orientent l'architecture vers un
avenir coupé de son passé. Le rationa-
lisme l'emporte sur tout idéalisme, et l'ar-
chitecture se veut fonctionnelle et belle
de sa nudité. De cette rupture, malgré
Le Corbusier, et les réalisations spectacu-
laires du xxe siècle (gratte-ciel* ; villes*
neuves comme Brasilia...), l'architecture
semble mal remise et encore incertaine des
formes à donner à l'habitat d'une popu-
lation grandissante sans cesse mais toujours
formée d'individus qui se retrouvent mal
dans le gigantisme.
- 9, 32, 38 bis, 48, 69, 91, 105, 113, 115,
118, 129, 157, 166, 188, 207, 250, 261, 273,
302, 306, 307, 329, 347, 350, 376, 384, 436,
438, 447> 503, 516, 533, 534, 546, 549, 593,
622, 623, 630, 648, 703, 769, 778, 792, 794,
828, 86o,863.
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ARCHITECTURE BALNÉAIRE
Architecture adaptée aux stations balnéaires
maritimes. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle
les bains de mer sont considérés comme
un traitement médical. Dèsledébut dusiècle
suivant la mode apparaît des bains pris
pour le sport ou le plaisir. La première
station balnéaire, Dieppe, ouverte en 1809,
donne le modèle que les chemins de fer,
qui mettent Paris à portée de la Manche,
vont contribuer à multiplier. Certaines sta-
tions, commeDieppe et Boulogne, s'ajoutent
à des localités existant déjà, d'autres sont
créées de toutes pièces, comme Deauville
lancée par le duc de Morny. Pour celles-ci
un urbanisme* original est adopté : il faut
le long de la mer une promenade d'où par-
tent à la perpendiculaire des rues bordées
de maisons. Ces stations deviennent au
xixe siècle des lieux de villégiature familiale
et mondaine; elles s'équipent d'établisse-
ments de bains, d'hôtels* et de casinos*
traités avec le même luxe qu'on trouve dans
les stations thermales. La différence ici est
dans l'urbanisme* régulateur et dans la
profusion des villas* privées. Autant l'urba-
nisme dit l'ordre, autant les constructions
privées disent la frivolité et le désordre;
l'éclectisme* s'ébouriffe dans les villas con-
çues comme des fermes, des châteaux forti-
fiés, des édifices néo-gothiques... La mer,
dont Michelet a célébré les mystères sau-
vages, est dans ces stations plus la ligne de
fond d'un décorque l'élément qui l'organise.
- 6IO.
ARCHITECTURE ÉPHÉMÈRE
n. f.
Ensemble des constructions provisoires éle-
vées pour célébrer l'entrée d'un souverain
dans une ville, des fêtes ou pour entourer une
pompe funèbre. Les entrées royales au
xvie siècle suscitaient l'élévation d'arcs* de
triomphe somptueux auxquels les grands
artistes du temps collaboraient; cette habi-
tude se maintint jusqu'au xixe siècle. Les
fêtes royales suscitaient aussi une floraison
de monuments symboliques (par exemple
les temples d'Amour et de Félicité pour le
mariage de Louis XIII et d'Anne d'Au-
triche en 1612). Cette architecture était une
sorte de travestissement de l'espace habituel
en espace sacré, avec toujours une rémi-
niscence de la Rome impériale. Ainsi J. Mar-
tin qui avait traduit Vitruve et Le Songe de
Poliphile participa-t-il aux constructions qui
marquèrent en 1549 l'entrée d'Henri II à
Paris; sa double orientation est caractéris-
tique de celle de ces fêtes, à la fois onirisme
vécu et exaltation romaine. Les pompes
funèbres travestissaient de la mêmemanière
leséglises oùelles étaient célébrées. LaRévo-
lution française reprit àla monarchie l'usage
des architectures provisoires, en les laïcisant,
mais en en gardant la double orientation;
ainsi voit-on dans Paris des montagnes, des
rochers, des sources qui évoquent une Ar-
cadie* rêvée, et des pyramides*, des tem-
ples*, des obélisques*, des arcs de triomphe
qui répètent le goût antique mis à la mode
par les néo-classiques* et devenu le porte-
parole de la vertu et de la liberté retrouvées.
Le Premier Empire pétrifiera ces rêves de
pierre (arc du Carrousel, arc de l'Etoile).
- 34.
ARCHITECTURE THERMALE
Architecture appliquée aux établissements
de bains thérapeutiques oud'eaux naturelles
et auxvilles quisedéveloppentautour d'eux.
L'usage de « prendre les eaux » est ancien,
mais c'est au cours du xixe siècle surtout
que se créent des stations; jusqu'à la fin
du XVIIIesiècle les traitements se faisaient à
domicile. L'exemple des thermes d'Aix-en-
Provence construits sous Louis XIV atteste
la permanence d'installations depuis l'An-
tiquité; mais c'est en France un exemple
rare, alors qu'en Angleterre, dès 1724, sont
construites àBath lesinstallations monumen-
tales organisées par un urbanisme* savant.
Une des premières stations aménagées au
xixe siècle est Bagnères-de-Luchon (1848-
1852); un néo-classicisme* tardif y mul-
tiplie les colonnes* doriques*, les fenêtres
thermales* et un décor luxueux. Le ton
est donné : il n'y aura pas d'architecture
spécifique mais une organisation des thèmes
appliqués aux grands hôtels*, aux grands
magasins* et aux gares*. L'ostentation dé-
ploie les façades marquées de l'éclectisme*
qui règne à la fin du siècle et des essais de
l'art nouveau* et de l'art déco* au début
du xxe. L'intention monumentale s'affirme
dans l'appellation de «palais »qu'on trouve
par exemple à Nice (Palais de la Méditer-
ranée) devenue à partir du XVIIIe siècle
déjà une station hivernale ;organisée comme
les stations thermales, elle devient comme
elles le cadre fastueux des fêtes offertes aux
touristes aristocrates et riches.
ARCHITRAVE
n.f Emprunt à l'italien architrave, signi-
fiant maîtresse-poutre (ony reconnaît le nom
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de la poutre, en ancienfrançais tref, et le
préfixearchi-, dugrec&PXe.:LJ',êtrelepremier).
Arch. - Poutre horizontale, à l'origine en
bois (dans l'art grec archaïque), puis en
pierre ou en marbre, qui repose sur les cha-
piteaux* des colonnes* ou des pilastres* et
les réunit. L'architrave constitue l'élément
inférieur de l'entablement* ; elle est en gé-
néral simplement ornée pour ne pas nuire
à la frise*.
ARCHIVOLTE
n.f. Empruntfait au XVIIe siècle à Fitalien
archivolto, mais il existait un mot de latin
tardif, archiuoltum dérivé sans doute de
l'ancienfrançais arvolt (arc, et volt, parti-
cipe issu dulatin uolutus, courbé).
Arch. - Moulure* couronnant l'extrados*
d'un arc* ou d'une voussure* dont elle
épousele profil*. Lesarchivoltes couronnent
les arcs en plein cintre ou les arcs brisés de
l'architecture romane*;ellessecompliquent
de baguettes* et de découpures dans le style
gothique*. L' « archivolte retournée » est
une mouluration prolongée de manière à
former un cordon* ou un crosset*.
ARCOSOLIUM
n. m. Du latin arcus, arc, et solium, sarco-
phage.
Arch.- Niche en arc creusée dans un mur et
abritant un cercueil. Ce type de tombe est
fréquent dans les catacombes chrétiennes,
parfois utilisé dans les églises*.
ARDOISE
n.f. Etymologie incertaine.
Arch. - Pierre schisteuse se débitant en lames
minces, d'une teinte gris bleuté, qu'on uti-
lise pour la couverture des toits* en les po-
sant à recouvrement. La partie visible de
chaque lame peut former un rectangle, un
losange, ou une écaille. Cette dernière forme
est utilisée pour couvrir les tourelles* et les
toitures circulaires. L'ardoise est aussi un
matériau employé en sculpture.
ARÊTE
n.f
Arch. - Intersection de deux surfaces et par-
ticulièrement de deux berceaux* de même
section. La rencontre des berceaux forme
des arêtes saillantes d'où le nom de « voûte*
d'arêtes » donné à ces voûtes.
ARÊTIER
n. m. Dérivé de arête (XIVe siècle).
Arch. - Intersection géométrique de deux
pans de couverture, en particulier de deux
berceaux*. L'arêtier dans le style gothique*
est souvent souligné par un bandeau* ou
par des nervures*.
ARGENTURE
n.f. Dérivé de argentformé au XVIIe siècle.
Div. - Mince couche d'argent déposée à la
surface d'un objet de bois ou de métal.
L'argenture a été pratiquée sur le mobilier
en liaison parfois avec la dorure*. Pour les
pièces d'orfèvrerie* on recourt aujourd'hui
à l'électrolyse, de même que pour les glaces*
qui sont aujourd'hui argentées au lieu d'être
comme autrefois étamées.
-+ 267.
ARGILE
n. f Dulatin argilla.
Cér. et Sculpt. - Nom générique de terres
grasses plastiques et consistantes, de con-
texture grenue et dont la couleur varie du
blanc au gris foncé. L'argile est la base
commune à tous les arts de la céramique*,
tant à la faïence*, au grès* qu'à la porce-
laine* (le kaolin* en étant une variété).
Détrempée et façonnée à la main ou au
tour*, l'argile subit une dessiccation au so-
leil ou au four et selon la température de sa
cuisson offre un aspect différent qui tient à
sa plus ou moins profonde vitrification. Pour
dissimuler son aspect et la rendre étanche,
on lui applique selon les cas un vernis*,
un émail* ou un engobe*. En sculpture,
l'argile est employée pour le modelage* des
maquettes*.
- 485.
ARMATURE
n.f. Du latin armatura, armure, sens que le
mot aj«usqu'au XVIe siècle; au XVIIe siècle,
il prend des acceptionsfigurées.
1. Div. - Assemblage de pièces de bois ou
de fer* servant à soutenir les éléments d'un
ouvrage de maçonnerie, une statue*, un
vitrail* et, notamment, depuis le xixe siècle,
le béton*, dont l'armature est aujourd'hui
en acier*.
2. Sculpt. - Bâti intérieur de bois ou de métal
sur lequel s'effectue le modelage* d'une
esquisse* ou d'une maquette*.
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ARME
n.f. Le neutre collectif arma du latin clas-
sique a donnéceféminin.
Arm.- Tout instrument destiné à sedéfendre
ou à attaquer. On distingue les armes défen-
sives (armure*, bouclier*) et les armes
offensives. Celles-ci sont de cinq types :
armes de choc : tels la massue, le casse-
tête, les haches...; armes d'hast (du latin
hasta, lance) : composéesd'un feremmanché
sur un fût et dérivées souvent d'instruments
agricoles, lance, pique, hallebarde*, per-
tuisane; elles sont maniées à deux mains;
armes dejet, javelot, arbalète*, arc*, cata-
pulte; elles sont lancées à la main ou au
moyen d'un système bandé; armes de main,
dont on se sert pour assommer, trancher ou
piquer, tels le glaive*, l'épée*, le cime-
terre*...; armes à feu, dont le projectile est
lancé par l'explosion depoudre, arquebuse*,
fusil*, pistolet*...
Bon nombre des armes donnaient lieu à un
travail artistique qui signalait le rang de leur
propriétaire : cela est vrai des armes portées
par les cavaliers. Elles étaient particuliè-
rement ornées quand elles étaient réservées
aux tournois ou aux parades.
-v 264, 449, 722.
ARMES
n.fpl.
Hérald. - Pièces de blason qui servent de dis-
tinction à une famille, à des villes... V. Ar-
moiries.
- 495-
ARMET
n. m. Déformation sous l'influence du mot
arme de l'espagnol almete, lui-même dérivé
dufrançais helmet. Mêmefamille queheaume.
Arm. - Forme de casque*.
Armet
ARMOIRE
n. f. Du latin armarium (lui-même dérivé
de arma au sens de ustensiles), petit meuble
derangement,parfois bibliothèque.
Mob. - Meuble peu profond, haut et large,
fermé par une ou deux portes, intérieure-
ment garni de tablettes ou de tiroirs, destiné
à ranger des objets usuels, le plus souvent du
linge. C'est un des plus anciens meubles
connus; il est cité dès le XIIe siècle mais à
propos des églises* et des monastères* où
l'armoire est une sorte de placard aménagé
dans l'épaisseur d'un mur. C'est d'une sa-
cristie que provient la première armoire
connue, celle d'Obazine dans la Corrèze
(xne siècle). Le meuble proprement dit se
développe et se laïcise surtout à partir du
xve siècle. Il sera jusqu'au milieu du xxe siè-
cle un des meubles essentiels de la maison;
il suit l'évolution des styles, et, selon les
époques et les régions, ses pieds, ses portes
et leurs chambranles*, et ses frontons* ont
des formes variées et portent des décora-
tions en sculpture ou en marqueterie*.
Vers 1840le meuble fusionne avec la psyché*
pour donner l'armoire à glace. Les appar-
tements modernes, plus bas de plafond que
jadis et munis de placards, accueillent de
plus en plus rarement les armoires.
Armoire de gage :dans les provinces surtout,
armoire offerte à sa fiancée par son préten-
dant et décorée de symboles amoureux :
cœurs unis, pigeons se becquetant...
- 700.
ARMOIRIES
n. f. pl. Dérivé du verbe ancien armoyer,
orner d'armes* héraldiques*.
Hérald. - Emblèmes* appartenant en propre
à une famille ou à une communauté. De
par leurs couleurs et leurs formes, les ar-
moiries sont en elles-mêmes un motif déco-
ratif. Elles figurent sur toutes les oeuvres
d'art dont elles marquent la possession,
depuis le château (elles ornent le fronton
des portes) jusqu'à la vaisselle.
ARMURE
n.f. Du latin armatura, armement.
1. Arm.- Ensemble des pièces qui protègent
les combattants au Moyen Age. Dela fin de
l'Antiquité au XIIIesiècle, on perfectionne la
cotte* de mailles qui remplace la broigne*
dont la forme, la plus complète est le hau-
bert*. Jusque-là on appellera l'ensemble de
l'armement adoubement*. Peu à peu aux
mailles on substitue de petites plaques, dites
plates*, qui renforcent la protection contre
les armes de choc; on obtient ainsi la cotte
à plates dite brigandine*. Aux plates on
substitue progressivement des pièces rigides
en acier superposées à la maille et rivées à
elle. Dansle courant duxvesiècle lesplaques
articulées et ajustées remplacent totalement
les mailles; c'est alors qu'on peut parler
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d'armure. L'armure complète était dite
harnois* plain, harnois blanc, quand l'acier
qui la composait était poli, ou harnois noir,
quand il était noirci aufeu. Faite sur mesure,
pesant jusqu'à 30 kg, cette armure coûtait
fort cher. Pluslourde detoutes était l'armure
de joute, renforcée spécialement du côté
gauche qui recevait, dans les tournois, l'as-
saut del'adversaire. Enmêmetempsqu'une
défense le harnois plain était un emblème
social; les chevaliers en recevaient certaines
pièces dans la solennité de l'adoubement.
Aussi l'armure pouvait-elle être un objet
d'art dontl'acier était ciselé ouincrusté, sur-
tout quand elle était destinée aux parades.
A la fin du xve siècle, l'armure maximi-
lienne, dite simplement « maximilienne »
(du nom de l'empereur Maximilien Ier qui
en inaugura le type), dont l'acier renforcé
de cannelures offre une grande résistance,
couronne un siècle de perfectionnements,
àunmomentoùlesarmesàfeuvontchanger
totalement la stratégie de la guerre et rendre
inutile l'armure. Aussi au xvie siècle, s'al-
lège-t-elle, et devient-elle de plus en plus
luxueuse, tendant même par le travail du
métal à ressembler au costume civil. Fran-
çois Ier qui prolonge l'esprit chevaleresque
jusqu'à se faire adouber solennellement à
Marignan, porte encore l'armure et ses
descendants aussi. Henri IV la porte encore
ainsi que Louis XIII, mais Louis XIV n'en
portera pas. Seule demeurera dans l'équi-
pement militaire jusqu'au xixe siècle la
cuirasse*.
Le grand harnois comportait une centaine
de pièces protégeant l'ensemble du corps;
les principales sont : pour la tête, l'armet* ;
pour le cou, le gorgerin* ; pour les épaules,
les épaulières*, plaques articulées surmon-
tées de chaque côté d'un rebord en saillie
appelé buffe*, et destiné à dévier la gifle
de la lance adverse sur le cou; pour la poi-
trine, le plastron* ; pour le dos, la dossière* ;
le canon* d'arrière-bras et le canon d'avant-
bras, de part et d'autre de la cubitière*,
qui protège le coude, protègent les bras; à
la taille, la braconnière* protège les hanches
et porte des basques métalliques, les tas-
settes*, protectrices du haut de la cuisse;
la cuisseelle-mêmeestcouverteducuissard*,
le genou de la genouillère* et lajambe de la
grève* ; enfin les solerets* couvrent les
pieds.
Ainsi équipé, le chevalier devait monter à
cheval aidé d'un écuyer; si, pendant la
bataille, il en tombait, il nepouvaitsans aide
se relever. L'armure est le symbole d'une
éthique guerrière, héroïque et individuelle,
dont la séduction hantera longtemps la che-
valerie française qui, pour trop s'y tenir,
perdra de grandes batailles comme celle
de Crécy.
Tout ce lexique, comme celui qui décrit les
parties du casque et les armes, témoigne
de l'importance primordiale de la cheva-
lerie armée dans l'Europe médiévale; des
mots sont empruntés aux vieilles langues
germaniques, comme aux langues euro-
péennes contemporaines, l'italien, l'espa-
gnol, ou parfois même à l'arabe. D'autre
part un grand nombre de mots définissent les
pièces de l'armure ou du casque* par ana-
logie (métaphores fréquentes). Il arrive aussi
que- les pays étrangers empruntent un mot
à la France; c'est le cas de « harnais »
emprunté au XIIIe siècle quand la chevalerie
françaisejouissait de son plus grand prestige.
- 264, 318, 379.
Armures
XIVe siècle époque
Louis XII
2. Tis. —Par extension de sens, dans la
technique du tissage, façon d'entrecroiser
les fils de trame* et les fils de chaîne*. Il
existe de nombreuses armures, les plus cou-
rantes sont : l'armure toile qui consiste à
passer alternativement le fil de trame au-
dessus d'un fil de chaîne et au-dessous du
suivant; le mouvement se répète avec un
décalage au rang suivant; l'armure serge :
le fil de trame chevauche plusieurs fils de
chaîne; c'est le flotté. Cette armure est
obtenue par le décalage des flottés; on
obtient ainsi un effet d'oblique (diagonales,
chevrons) ; l'armure satin, dont les flottés
plus longs que dans la précédente sont aussi
décalés; les irrégularités créées par le croi-
sement des fils de trame et de chaîne étant
plus rares, la pièce obtenue est lisse et bril-
lante. D'autres armures sont appropriées à
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des effets spéciaux (damassé*, broché*,
velours*).
ARQUEBUSE
n. f Emprunt à l'allemand Hakenbüchse,
mousquet à crochet (le crochet servait àfixer
l'arme, très lourde, sur unchevalet). Ondisait
aussi « bracquebute », ou « coulevrine à
main».
Arm. - Arme à feu en usage de la fin du
xve siècle (Commynes signale son impor-
tance dans les guerres de Louis XI contre
Charles le Téméraire) jusque vers 1570, où
elle fut remplacée par une arme de même
principe, le mousquet*. Elle a du vieux
bâton à feu, qu'elle perfectionne, et du
fusil* qui, à la fin du XVIe siècle, rempla-
cera le mousquet, la crosse et le canon. La
mèche, d'origine orientale, est la caracté-
ristique du premier mécanisme — qu'on
appelle platine* — de l'arquebuse : faite
de laine ou de chanvre et trempée dans
une solution de poudre ou de salpêtre, elle
doit, étant allumée, être mise en contact
avec de la poudre dont l'explosion fait partir
la balle. Cette mèche est prise dans un élé-
ment en forme de S, le serpentin*, qui, en
basculant, la met en contact avec la poudre
contenue dans une cavité, appelée bassi-
net*. Ce système, qui nécessitait la proxi-
mité d'un feu, fut remplacé en Allemagne,
en I5l7, par la platine à rouet : une roue
dentée, tournant rapidement sur un mor-
ceau de pyrite, produisait une étincelle en-
flammant la poudre. La France utilisa la
platine à mèchejusqu'au milieu du XVIesiè-
cle. Les crosses des arquebuses étaient sou-
vent décorées d'incrustations* d'os, d'ivoire
ou de métaux précieux qui dessinaient des
motifs floraux ou figurés. L'arme doit une
réputation de mauvais aloi à l'image de
Charles IX arquebusant les protestants de-
puis une fenêtre du Louvre, pendant les
massacres de la Saint-Barthélemy.
ARRACHEMENT
n. m. Substantifdérivé du verbe arracher.
Arch. - Coupure verticale irrégulière d'une
maçonnerie. Elle peut être provoquéepar un
accident, mais elle est d'ordinaire voulue,
en ce cas le mot désigne dans une construc-
tion les pierres réservées, dites «pierres d'at-
tente », destinées à faciliter la liaison de
deux portions de mur construites à des
époques différentes (V. Harpes). On ap-
pelle « arrachements d'une voûte* » les
premières retombées d'une voûte engagée
dans un mur.
Un corps de bâtiment est dit « en arrache-
ment » quand il est en saillie sur le corps
principal.
ARRIÈRE-BEC
n. m.
Arch. - Eperon protégeant la pile d'un pont*
du côté de l'aval.
ARRIÈRE-CHŒUR
n. m.
Arch. - Second chœur* placé derrière le
maître-autel* de certaines églises* ; il est
en général réservé aux religieux (ou reli-
gieuses) cloîtrés; il est séparé du maître-
autel par une grille* ou une cloison.
ARRIÈRE-VOUSSURE
n.f
Arch. - Voûte* couvrant l'embrasure inté-
rieure d'une baie; elle prend appui sur deux
lignes directrices de tracé différent. On
distingue l'arrière-voussure de Marseille qui
est en plein cintre sur le devant et concave à
l'arrière; l'arrière-voussure de Montpellier
est en plate-bande à l'arrière; l'arrière-
voussure de Saint-Antoine est sur base
horizontale.
ARSENAL
n. m. Emprunt à l'italien arzanà, désignant
l'arsenal de Venise, issu lui-même de l'arabe
dâr-sinâ'a, maison où l'on construit (sans
doute même étymologie que darse).
Arch. - Etablissement où l'on construit les
vaisseaux de guerre, et par extension éta-
blissement où l'on construit le matériel
d'artillerie. Les arsenaux remontent en
France au xive siècle pour le premier type,
au xvie pour le second.
ART
n. m. Du latin ars, artis.
Div. - Ensemble des moyens et des règles
permettant d'atteindre à la réalisation d'un
objet défini. Adresse à manier ces moyens
et ces règles. Œuvres obtenues par la mise
en œuvre adroite de ces moyens et de ces
règles. L'art est un des problèmes majeurs
que l'homme se soit posés à lui-même. Le
définir précisément et définitivement est
une gageure; on ne peut que tourner autour
de cette notion et de celles qu'il connote,
dont la plus embarrassante est celle de
beau*. Les réflexions sur l'art commencent
surtout à l'époque de la Renaissance* et
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sont alors tributaires des ambiguïtés de
l'héritage romain laissé par Vitruve pour ce
qui est de l'architecture, et de Pline l'An-
cien pour l'ensemble des beaux-arts. L'art
pour les Romains imite la nature; c'est sa
seule raison d'être et sa justification. Est
belle l'œuvre qui fait illusion au point qu'on
croit qu'elle est vraie; les chevaux peints
par les grands maîtres grecs faisaient, dit-on,
hennir les vrais chevaux et là était le critère
de la beauté. Mais cette mimésis, plus qu'une
copie, était une manière d'exprimer le réel,
de le faire comprendre, d'en révéler les
infinies richesses. L'art est lié jusqu'au
xixe siècle au naturel et on retrouve dans
Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac des propos
qu'il a empruntés à Delacroix et qui restent
ceux de Pline l'Ancien. Dans sa fonction
révélatrice l'art est une manière de science
qui participe à l'élucidation du monde. De
l'Antiquité, l'Occident a hérité aussi les ré-
flexions morales associant l'art au luxe et à
la décadence morale, réflexions qui retrou-
veront avec Rousseau une nouvelle vie.
Enfin, toujours dans la tradition ancienne,
l'architecture* restera l'art principal et in-
discutable jusqu'au xvme siècle; les arts
purement décoratifs ne parviendront qu'au
xixe siècle à se faire reconnaître.
Toutes ces réflexions n'éclairent que l'art
inspiré de l'Antiquité; elles ne rendent pas
compte des arts non imitatifs, ceux de
Rome même, à partir du me siècle de notre
ère, de l'époque romane*, de l'époque go-
thique* et de toute l'époque moderne. Les
Romains redoutaient l'art et l'avaient civi-
lisé en l'intégrant à un système de pensée
cohérent avec l'ensemble des valeurs de la
civilisation. Or l'art moderne, s'il imite la
nature, le fait dans un esprit prométhéen,
non pour imiter ses créations mais pour
concurrencer sa créativité. Ce que redou-
taient les Romains les artistes d'aujourd'hui
le font, ils recréent leur propre monde et
abandonnent celui qui tombe sous les sens;
ils ne cherchent pas à en révéler la beauté
mais l'insuffisance. Sur l'art moderne pèse la
connaissance des facteurs psychanalytiques,
sociologiques et idéologiques qui, avec Marx,
Freud et l'iconologie*, en ont modifié l'ap-
proche. Dès lors l'art s'affirme comme le
manifeste de ce que Malraux appelait
l' « anti-destin » de l'homme, l'expression à
la fois désespérée et orgueilleuse de sa liberté.
V. Histoire de l'art, Critique d'art, Es-
thétique.
38, 39, 68, 196, 198, 210, 276, 283, 294,
320, 321, 322, 323, 347, 349, 354, 515, 549,
579, 655, 689, 754, 783, 824, 878.
ART DÉCO
n. m.Abréviationde«art décoratif»apparue
aprèsle' xposition desArtsdécoratifset indus-
triels modernes, tenue à Paris en 1925.
Div. - Mouvement artistique né au début
dusiècleet qui toucheà toutes les formesde
ladécorationintérieureetdel'architecture*.
Issu de l'Art nouveau* il corrige ses motifs,
devenusmièvresetmaniérés,sousl'influence
ducubisme*, del'art nègre et d'un retour à
l'esprit simple du néo-classicisme*. L'expo-
sition installe les ensembles* créés par diffé-
rents artistes dans des pavillons où la pein-
ture intervient comme décor. Le mouve-
ment réunit d'anciens adeptes de l'Art
nouveau et des artistes moins anciens (ainsi
pour l'architecture, Charles Plumet, Tony
Garnier, et Le Corbusier). Les créateurs
veulent toucherlesclients richesetretrouver
la valeur qu'on accordait au XVIIesiècle à
l'œuvre originale;Jean Dunantredonnevie
fugacement aux laques* précieuses; on re-
vient aux bois riches (palissandre*, loupe*
d'amboine*...); on retrouve le galuchat*
pour gainer ou marqueter les meubles..
La ferronnerie* (Raymond Subes), la ver-
rerie* (Lalique), la décoration* 0ules Le-
leu), la mode* même (Paul Poiret) suivent
ce mouvement luxueux. Dès sa formation
(la présence de Le Corbusier à l'exposition
de 1925le montre bien),le mouvementpor-
tait en lui-même une tendance au fonction-
nalisme* qui triomphera bientôtet trouvera
à s'exprimer dans les nouveaux meubles
suscités par le progrès (pick-up incorporé,
machine àcoudre...).
-> 32, 60, 114, 152, 153, 258, 849.
ART NOUVEAU
n. m.
Div. - Mouvement artistique dont la forme
en France fut un des aspects d'un mouve-
ment international (modern style, style Li-
berty...) qui réagit contre lespastiches* dela
fin du xixe siècle. Il se développa environ
entre 1885 et Ig10. L'exposition de Nancy,
en 1894, révèle le mouvement que l'Ecole
locale avait particulièrement nourri de ses
expériences, et le constitue. Les artistes
prônent un retour à la nature dans la déco-
ration comme dans l'architecture; les ser-
res*, les bow-windows* en symbolisent par-
faitement l'esprit en mettant la vie au
contact de la nature. Une galerie ouverte à
Paris par Samuel Bing en 1896 et baptisée
«Art nouveau »donna son nom au mouve-
ment. La recherche du naturel aboutit assez
rapidement à l'artificiel, nourri des em-
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prunts aux grâces des estampes* japonaises.
Les femmes ondoyantes comme des fleurs
prirent bien vite des souplesses maniérées
qui lassèrent les créateurs eux-mêmes. Cer-
tains artisans de l'Art nouveau seront les
théoriciens de l'Art déco*. De grands noms
ont illustré le mouvement, Emile Galle ini-
tiateur de la verrerie* imitée de la verrerie
japonaise, Lalique, Hector Guimard, qui
donne à Paris ses entrées de métro*...
- 32, 114, 187, 257, 416, 498, 599, 717,
748, 876.
ARTS LIBÉRAUX
Dulatin artes liberales, arts dontla connais-
sance convient à unhommelibre.
Ensemble des sept arts qui formaient l'édu-
cation des hommes libres dans l'Antiquité;
on distinguait le triuium (grammaire, rhéto-
rique, dialectique) et le quadriuium (arith-
métique, géométrie, astronomie, musique).
Les allégories* des arts libéraux sont fré-
quentes dans l'architecture* religieuse de-
puis l'époque carolingienne où elles parti-
cipent avec leurs attributs* à l'ornement
et au didactisme du monument.
ARTISTE
n. m. etf. Du latin médiéval artista, dérivé
du latin classique ars, au sens de maître ès
arts.
Désigne une personne qui pratique en pro-
fessionnel un des beaux-arts. La distinction
entre l'artiste et l'artisan est récente. Elle
ne commence à s'esquisser qu'au XVIesiècle
quand certains peintres* réussissentà échap-
per à la contrainte des maîtrises, et par là
même à la nécessité qui leur était faite de
tenir boutique pour vendre leurs produc-
tions, en devenant « peintres ordinaires du
roi ». La création des Académies* fortifie la
spécificité des artistes. Toutefois les con-
traintes académiques font d'eux encore
d'habiles praticiens dont on apprécie plus
la virtuosité à traiter un sujet, en imitant la
nature, que le talent inventif. L'aura presti-
gieuse qui entoure aujourd'hui les artistes
et les marginalise est une invention du
xixe siècle. Balzac, dans Le Chef-d'œuvre in-
connu, révèle les tourments romantiques du
peintre affronté à la nature. Mais c'est sur-
tout à partir des impressionnistes* que le
talent des artistes passe avant le sujet qu'ils
traitent et que la valeur de l'œuvre procède
de l'originalité de leur vision plus que de sa
référence au vrai. L'image des artistes mau-
dits, isolés par leur génie de la foule qui ne
les comprend pas, se démultiplie en indi-
vidualités pathétiques dont la littérature
(Baudelaire, Verlaine, Rimbaud...) comme
la peinture (Modigliani) donnent des exem-
ples. De cette vision de l'artiste inspiré et
irréductiblement autre dérivent les artistes
modernes, créateurs-démiurges d'un uni-
vers nouveau. A la promotion du génie
créateur furent associés à la fin du xixe siècle
les créateurs des arts décoratifs qui jusque-là
n'avaient pas eu droit de cité dans le monde
des beaux-arts.
- 90, 276, 294.
ASCENSEUR
n. m. Néologisme créé par l'ingénieur Léon
Edouxpour l'Exposition universelle de 1867,
d'après le latin ascensum (du verbe ascen-
dere, monter).
Arch.- Appareil permettant de faire monter
une cabine contenant un certain nombre de
personnes. Les ascenseurs furent d'abord
installés dans les grands hôtels*, les grands
magasins* et les hôtels* particuliers. Le
château de Saint-Cloud en comportait un.
Les ascenseurs hydrauliques inventés par
Edoux furent remplacés vers I8go par les
ascenseurs électriques. Ils avaient le style
des immeubles où ils étaient installés; ainsi
vers 1900 on leur donnait parfois la forme
d'une chaise à porteurs de style Louis XV
ou Louis XVI, selon le style de l'immeuble.
Le décor à l'ancienne apprivoisait quelque
peu une des conquêtes du modernisme; au
cours du xxe siècle, ils prirent la forme fonc-
tionnelle qu'on leur connaît.
- 658.
ASSEMBLAGE
n. m. Dérivé du verbe assembler; la base
du mot est l'adverbe latin simul, ensemble.
I. Mob. - Mode de réunion et d'ajustage
de deux pièces de bois. Depuis le XIIIesiècle
les assemblages se sont multipliés; il en
existe une quarantaine; parmi eux, les plus
courants : assemblage à tenon et mortaise;
à enfourchement; à tourillons, en queue
d'aronde; à rainure et languette, à coupe
d'onglet.
2. Sculpt. - Technique sculpturale apparue
au xxe siècle et consistant à assembler des
objets préfabriqués ou de rebut industriel
en les ajustant par la soudure ou l'arc élec-
trique. Cette pratique permet d'échapper
aux formes pleines de la sculpture tradition-
nelle etdedonnerauxœuvresundynamisme
mouvementé qui est la dernière conquête
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remportée par les sculpteurs sur l'inertie de
la matière.
ASSIETTE
n. f. D'un mot latin populaire reconstitué
assedita manière d'être assis, puis manière
de placer les convives à table, d'où ensemble
de plats et enfin au XVIe siècle récipient dans
lequel la nourriture est servie.
Orf. et Cér. - Pièce de vaisselle* plus ou
moins creuse dont le fond est encadré d'un
bord auquel il est relié par le marli*. Elle
apparaît au xvie siècle dans sa forme plate
et complète l'usage de l'écuelle*. Au
XVIIe siècle apparaissent les premières as-
siettes creuses importées d'Italie par le car-
dinal Mazarin et appelées parfois « maza-
rines ». D'abord en étain* ou en métal pré-
cieux, les assiettes sont faites de faïence*
et de porcelaine* à partir de la fin du
XVIIe siècle. Aujourd'hui, on en fait de
verre* ou de plastique* dur; on leur cherche
des formes épurées conformément à la ten-
dance générale des goûts.
ASSISE
n.f. Dérivé du verbe asseoir.
Arch. - Rang de pierres, de briques ou de
parpaings de même hauteur posés les uns à
côté des autres. Une ou plusieurs assises de
• matériau ou de hauteur différant de ceux des
autres assises forment une chaîne*.
ASSOMMOIR
n. m. Dérivé du verbe assommer.
Arch. - Nom que l'on donne à l'ouverture
permettant unjet de projectiles sur les enne-
mis dans les châteaux* féodaux; elle peut
être pratiquée dans le couvrement du pas-
sage entre la porte et la herse*, ou être en
surplomb en avant et au-dessus de la porte.
Le mot est ignoré de la langue médiévale.
Par un emploi métaphorique, le mot désigna
au xixe siècle les débits de boisson et Zola
en fit le titre d'un de ses romans.
ASTRAGALE
n. m. Dugrec àaTpàyaXoç, os du talon. Le
mot est introduit au XVIe siècle par l'inter-
médiairede Vitruve.
i. Arch. - Moulure* convexe à profil demi-
circulaire, placée à la base des chapiteaux*
antiques et de certains chapiteaux gothi-
ques* ; ils peuvent être lisses ou ornés d'une
• série de perles* rondes ou oblongues. Il est
très employé dans l'ordre ionique et le
corinthien.
Chapiteau dorique*
A, astragale - B, gorgerin nu*
C, échine* en quart-de-rond ornée d'oves*
D,tailloir*
Moulure soulignant le bord supérieur des
marches* d'un escalier*.
2. Mob. - Moulure composée de perles très
utilisée dans la ceinture* des sièges* à
l'époque de Louis XVI.
3. Fer. - Cordon composé d'anneaux de
cuivre ou de fer placé en haut des barreaux
d'une grille* ou d'une rampe*.
ATELIER
n. m. Dérivé de l'ancienfrançais astelle (issu
lui-même du latin astella, ou assella, copeau
de bois).
Div. - Local où travaille un artiste, seul,
ou entouré de ses élèves; par extension en-
semble d'un maître et des élèves qui colla-
borent à ses œuvres. La similitude de mot
pour désigner le local des artistes et celui
des artisans traduit la confusion des deux
notions qui dura jusqu'au xvne siècle. C'est
alors que disparaissent les ateliers-boutiques
et que les artistes disposent d'un local où
créer. Très tôt ce fut pour les peintres une
tentation de représenter l'acte créateur et
de se représenter eux-mêmes dans leur acte
créateur. Saint Luc qui passait pour avoir
peint un portrait de la Vierge et qui devint
de ce fait le patron des peintres figure dès
le xve siècle sur des oeuvres qui le repré-
sentent au travail (Van der Weyden, par
exemple, Musée de l'Ermitage). Le peintre
dans son atelier est un sujet pratiqué du xvie
au XVIIIe siècle; Vermeer lui donne sa plus
belle expression avec Lepeintre dans son atelier
(Kunsthistorisches Museum de Vienne), où
l'acte créateur est associé à la gloire et à la
Hollande. Au xixe siècle, l'importance des
ateliers est un phénomène social dont ren-
dent compte L'atelier du peintre de Courbet
(1855, Louvre) et L'atelier des Batignolles de
Fantin-Latour (1869, Louvre). A la fin du
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siècle se multiplient les ateliers pittoresques
nichés au sommet des immeubles ou sur la
butte Montmartre.
- 327.
ATHÉNIENNE
n. f Emploisubstantivé del'adjectif.
Mob. - Meuble mis à la mode à la fin du
règne de Louis XVI*. Il est formé d'un
trépied*, en forme de cariatides* ou de
gaines* terminées par des griffes*, qui sup-
porte soit un plateau, soit une vasque; il
peut servir de console*, de jardinière* ou
de cassolette*. Le bronze pour les pieds, la
malachite* pour la vasque sont les matières
les plus utilisées. La forme du meuble, imi-
tée de l'antique, lui vaut son nom. V. Grec,
Etrusque, Néo-classicisme.
ATLANTE
n. m. Du nom latin Atlas, Atlantis, titan
qui soutenait le ciel sur ses épaules.
Arch. - Nomdonné par analogie à des caria-
tides* masculines figurant des hommes de-
bout ou à genoux et qui supportent un en-
tablement*. Ce motifantique a été retrouvé
au XVIesiècle (atlantes supportant le balcon
de l'hôtel de ville de Toulon, par P. Puget,
1655) et au XVIIIe siècle. On dit aussi
télamons.
ATTIFET
n. m. Formé sur le verbe attifer, lui-même
composé de l'ancien verbe tiffer, de racine
obscure, semblant désigner lefait de separer.
Cost. - Bonnet* s'avançant en pointe sur le
front porté au xvie siècle par les femmes;
les veuves le portaient noir; il était monté
sur un arcelet* et soutenait unvoile tombant
parfois jusqu'aux talons. Catherine de Mé-
dicis le porta, après la mort du roi, jusqu'à
sa propre mort, en faisant le symbole de la
fidélité du souvenir. V. Coiffure.
ATTIQUE
n. m. De l'adjectifgrec àzzixôç,, substantivé.
Arch.—Petit étage supérieur réduit à un quart
de l'ordre* et réservé dans l'architecture
grecque à des inscriptions. Les Romains lui
donnent une plus grande hauteur (en parti-
culier au-dessus des arcs* de triomphe).
L'attique est très utilisé pendant la Renais-
sance*. On donne ce nom aussi au dernier
étage d'une façade qui est destiné à cacher
le toit; il a en général une hauteur égale à
la moitié de l'étage inférieur. Le « faux
attique » est un piédestal* qui rehausse un
entablement*.
ATTREMPER
v. tr. Composé du préfixe ad- et du verbe
tremper.
Ver. - Chauffer un four graduellement jus-
qu'à sa plus haute température. L'opéra-
tion s'appelle «attrempage ».
ATTRIBUT
n. m. Du latin attributum, ce qui a été
attribué.
Arch., Peint. et Sculpt. - Objet symbolique
qui caractérise un personnage ou une allé-
gorie* ; le caducée est l'attribut de Mercure,
le gril celui de saint Laurent, le soleil celui
de Louis XIV. Séparé du personnage qu'il
caractérise, l'attribut devient symbole* ou
emblème*.
En architecture, l'attribut définit la desti-
nation d'un édifice; sa présence dans la
décoration d'une pièce signale la fonction
de cette pièce (voir au Grand Trianon,
l' « antichambre de la chapelle » où l'on
reconnaît qu'elle fut d'abord chapelle à la
frise qui conjugue des épis de blé et des
grappes de raisin, symboles de la commu-
nion sous les deux espèces).
En peinture, en sculpture, les attributs per-
mettent d'identifier immédiatement les per-
sonnages. Au XVIIIesiècle, ils prennent par-
fois l'autonomie de sujets de natures mortes
(voir les Attributs des sciences, des arts et de
la musique, peints par Chardin, Musée du
Louvre, et les commentaires de Diderot,
Salons, 1765, 45, 46, 47) ou de motifs déco-
ratifs renvoyant plus largement à des idées;
le style Louis XVI* fait ainsi grand usage
des attributs dits « rustiques » (ruches
d'abeilles, paniers, instruments aratoires,
faucilles, serpes qui renvoient au goût de
la nature sauvage et cultivée, voir jardins)
et des attributs dits «sentimentaux » (cœurs
percés d'une flèche, torches, oiseaux se
becquetant, carquois, couronnes de roses).
- 80s.
AUBE
n.f. Du latin alba, blanche, abréviation de
l'expression tunica alba.
Cost. - Tunique en lin blanc portée à Rome,
puis au haut Moyen Age par les laïcs et les
prêtres. Vers le vie siècle elle devient exclu-
sivement liturgique. Jusqu'au xvesiècle, elle
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est ornée de deux orfrois*, un devant, un
autre derrière, et au bas des manches d'un
orfroi appelé parure ou parement*.
- 132,812.
AUMUSSE
n.f. Etymologie incertaine.
Cost. - A l'origine cape à capuchon portée
aux XIIIe et xive siècles par les hommes
et les femmes, et tout particulièrement par
les membres du clergé pendant les céré-
monies, pour se protéger du froid. Le capu-
chon comportait des bandes tombant sur
la poitrine; par simplification progressive
il ne resta plus qu'une courte cape qui, en
peau de martre ou en petit-gris, est devenue
l'insigne des chanoines.
Dans le costume royal, l'aumusse est une
calotte portée sous la couronne. V. Barrette,
Camail.
-v 132, 812.
AUTEL
n. m. Déformation de l'ancien mot alter, du
latin altare (ordinairement au pluriel alta-
ria, enlatin classique).
Arch. - Table consacrée sur laquelle est
célébré le rite de la messe. Il avait au Moyen
Agelaformed'une table oud'un tombeau, et
contenait les reliques d'un saint, à moins
que ces reliques ne fussent placées sous lui.
Jusqu'au Concile de Vatican II, l'autel
était situé sur un socle auquel on accédait
par trois marches. A l'époque gothique*
l'autel perd de sa simplicité et devient un
édicule orné de retables* ; pendant la Re-
naissance*, il prend des proportions monu-
mentales; le style baroque* le surcharge de
dorures*. Il ne retrouvera sa simplicité
qu'au xxe siècle.
AUTOCHROME
n. f Composésavant dugrec aùxdç, soi-même,
et de XpwfL<X,couleur.
Phot. - Procédé de photographie en couleurs
inventé par les frères Lumière au début du
xxe siècle; œuvre obtenue par ce procédé.
AUTOGRAPHIE
n. f Dérivé de autographe (grec OCÙT6Ç,soi-
même, et YPcXptELV,écrire).
; Grav. - Procédé qui permet le report sur
une pierre lithographique d'un dessin fait
sur un « papier de report » avec un crayon
gras ou une encre spéciale; les épreuves
sont ensuite tirées comme dans la litho-
graphie*.
AUTOMATE
n. m. Du grec aÙT6{A<xToç, qui se meut soi-
même; mot créé par Rabelais, 1532.
Div. - Figure humaine ou animale munie
d'un mécanisme qui lui permet d'imiter la
vie. Les automates semblent avoir toujours
hanté l'imagination des civilisations. Il sem-
ble que dès le XIIIe siècle les jardins* de
Robert d'Artois en aient comporté qui assu-
raient aux visiteurs des surprises renouve-
lées. Cependant en Occident les premiers
automates connus apparaissent au XVIIe siè-
cle en liaison avec les progrès de l'horlogerie
à Augsbourg et Nuremberg; ils se propagent
à travers l'Europe. C'est un Français qui en
est le premier spécialiste au XVIIIe siècle,
Jacques de Vaucanson. Son Joueur de flûte
qui interprétait douze pièces, son Canard
capable d'avaler un grain de blé et de le
digérer ont eu une renommée mondiale.
Les Droz, père et fils, ont été également
célèbres avec l'automate représentant un
garçonnet capable d'écrire une lettre (créa-
tion du père) et celui qui représentait un
dessinateur qui aurait fait le portrait de
Marie-Antoinette. L'Angleterre et l'Alle-
magne ont aussi des créateurs. Partout, les
automates sont des prodiges de virtuosité
technique, fabriqués, semble-t-il, sans le
souci prométhéen de créer la vie, mais dans
le même esprit qu'on fabriquait des meubles
mécaniques, par goût de la technique ca-
pable de transformer la vie en une sorte de
féerie. Au xixe siècle ce sont les poupées*
qui sont dotées d'un système (poupées par-
lantes inventées vers 1820 par J. Waelzel,
perfectionnées par Edison vers 1867) ; enfin
au xxe siècle les poupées qui marchent appa-
raissent vers 1926. Mais le Romantisme
avait déjà pressenti le fantastique* des auto-
mates. Hoffmann, illustré musicalement par
Offenbach, retrouve le rêve de Pygmalion :
serait-il possible d'inventer la vie ? La cyber-
nétique donne l'illusion que la réponse à
cette question pourrait être positive, réponse
qui a l'ambiguïté de l'hybris; cette vie re-
créée par l'homme ne viendra-t-elle pas
finalement à bout de son créateur apprenti-
sorcier ?
- Ï91. 271, 575-
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AUTOMATISME
n. m. Dérivé deautomate.
Div. - Procédé pratiqué par les surréalistes*
et consistant à laisser au corps et à la main
une autonomie non contrôlée par la raison
afin de libérer les pulsions de l'inconscient.
C'est aussi un procédé de l'action painting*.
AUTOPORTRAIT
n. m. Composé de auto- (grec <XÛT6Ç, soi-
même) et deportrait.
Div. - Portrait* peint ou sculpté par lequel
l'artiste se représente lui-même. On distin-
guera les autoportraits placés par un artiste
dans une composition dont il n'est pas le
sujet des autoportraits véritables qui sont à
eux-mêmes leur propre sujet. La première
manière est habituelle aux peintres depuis
la Renaissance* ; par exemple Dürer figure
en compagnie d'un ami au centre du Martyre
des dix mille, 1508 (Kunthistorisches Mu-
seum, Vienne) ; Vélasquez est à un angle
des Ménines (1656, Prado à Madrid)...
L'ambiguïté du procédé est grande : quel
est le sujet du Martyre desdix mille ?Une scène
de massacre ou la révélation par un nou-
veau Dante de l'enfer terrestre ? Et celui
des Ménines ? Le portrait d'une infante, ou la
réflexion d'un peintre sur le crépuscule
d'une monarchie dont les souverains appa-
raissent dans le flou d'un reflet, ou une
réflexion sur les grandeurs du peintre ca-
pable de révéler la profondeur historique ?
Plus ambigu encore est l'autoportrait traité
pour lui-même ; les peintres ont souvent cédé
à cette tentation suprêmement narcissique,
avec l'alibi d'abord du connais-toi toi-même
qui fonde la sagesse retrouvée pendant la
Renaissance, puis comme mode d'expres-
sion de soi. L'autoportrait prend toutes les
formes que prend le portrait; il peut être
conjugué avec un autre portrait, ainsi Ru-
bens se peint avec sa femme pour dire leur
amour (Alte Pinakothek, Munich), Largil-
lière étale largement sa réussite sociale et
familiale en se peignant avec sa femme et
sa fille (Louvre) ; il peut être travesti (Durer
s'est peint en Christ, 1500, Alte Pinakothek,
Munich; Rembrandt en costume oriental,
1631, Petit Palais à Paris...) ; mais sa forme
préférée est l'étude du visage seul qui va
chez certains jusqu'à la névrose (Rem-
brandt a laissé une centaine d'autopor-
traits; Van Gogh a multiplié les siens
entre 1885 et 1890). Quête de soi, projection
d'angoisses avec au fond étalement complai-
sant desoi, l'autoportrait aséduit les peintres
de Léonard de Vinci à Picasso. -
- 598, 730.
AUVENT
n. m. Issu d'un mot celtique désignant sans
doute la corne de taureau (on en plaçait à la
porte des maisons pour assurer leur pro-
tectl*on).
Arch. - Couverture en surplomb, fréquem-
ment en appentis, devant une baie ou une
façade. Lorsqu'il est en charpente de fer et >
vitré, il prend le nom de marquise*.
AVANT-BEC
n. m.
Arch. - Eperon protégeant la base des piles
d'un pont*, du côté de l'amont, en brisant
le courant.
AVANT-CORPS
n. m.
Arch. —Partie d'un bâtiment en avancée
par rapport aux éléments contigus; ce peut
être un bâtiment ou un artifice de compo-
sition donnant plus d'importance à certaines
parties de l'élévation ou à l'avant-corps lui-
même. La façade du château de Versailles
donnant sur le parc comporte trois avant-
corps qui semblent les piédestals des statues
des mois qu'ils supportent.
AVANT-COUR
n. f Du latin tardif curtis, altération de
cohortis, génitif de cohors, désignant à la
fois une cour de ferme et la suite d'un
magistrat.
Arch. - Cour* de château* précédant la
cour d'honneur dont elle est séparée par
une grille*, un fosséou un emmarchement*.
Le château de Versailles, sous l'Ancien Ré-
gime, comportait à hauteur de la statue de
Louis XIV, érigée àsonemplacement actuel
sous Louis-Philippe, une grille qui séparait
l'avant-cour de la cour d'honneur comprise
entre les ailes des ministres.
AVANT-LA-LETTRE
loc. adj.
Grav. - Qualifie une épreuve* qui n'a pas
encore reçu les indications écrites d'auteur,
d'éditeur, de titre.
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AVERS
n. m. Du latin aduersus, tourné vers l'avant.
Mot refait au XIXe siècle sur le modèle de
revers.
Numis. - Face d'une médaille* ou d'une
monnaie* qui porte l'effigie ou le motif
principal. On dit aussi droit*.

AXONOMÉTRIE
n. f. Du grec &Zwv, à^ovoç, axe, et métrie,
suffixesignifiant mesure.
Arch.- Représentation graphique d'un bâti-
ment permettant d'associer sur une même
feuille des vues en plan, en.coupe et en élé-
vation. Une seule de ces vues est un géomé-
tral*, c'est-à-dire que les dimensions et les
angles sont respectés, les autres respectent
les dimensions, mais les angles ne sont pas
Axonométrie conservés.
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BABOUCHE
n.f. Del'arabe babuch, empruntéaupersan.
Cost. - Pantoufle d'origine orientale, plate,
sans talon ni quartiers; elle peut être en cuir
de couleur ou en soie et elle porte des bro-
deries* d'or et d'argent. Connue en France
dès le XVIIIe siècle, elle est encore portée
aujourd'hui comme chaussure d'intérieur,
faite d'une matière moins précieuse qui
imite son luxe oriental.
BACINET
n. m.
Arm. - La forme bassinet qu'on trouve aussi
signale son rapprochement avec bassin, du
latin tardif bacchinon ; nom donné par méta-
phore à un casque*.
- 318.
Bacinet
BADELAIRE
n. m. L'origine du mot est inconnue; il est le
développement du mot « base », qui avait le
mêmesens et qu'on entenddans uneautreforme
du mot « bazelaire ». On peut dire aussi
« baudelaire ».
Arm. - Sorte de cimeterre* à lame courte,
courbe, et munie d'un seul tranchant; il fut
en usage du XIIe au xve siècle et fut remplacé
par le braquemart* puis par la dague*.
C'est une arme d'origine orientale.
BADIGEON
n. m.Etymologieinconnue.
Peint. - Couleur à base de chaux dont on
enduit les murs.
BAGUE
n. f. Emprunt à un mot néerlandais
(XIVesiècle).
1.Joail. - Anneau porté au doigt. AuMoyen
Agecet anneau portait le cachet* qui servait
de signature; il pouvait être de matière pré-
cieuse. Pendant la Renaissance* la bague
devient un bijou orné de motifs décoratifs
divers et sert de monture à des pierres* fines.
2. Arch.- Par extension :moulure* depierre
servant de ceinture, en particulier au fût
d'une colonne* dont elle dissimule lesjoints
des tambours (très utilisée pendant la Re-
naissance*).
BAGUETTE
n.f Empruntfait à l'italien bachetta (dans
le sens de baguette portée par les officiers)
au XVIesiècle. Par analogie :
Arch. et Mob. - Moulure* convexe à profil
demi-circulaire, utilisée en architecture*
(généralement unie) et en menuiserie* (dé-
corée souvent de feuilles* ou de perles*).
BAGUETTE D'ANGLE
n.f
Arch. et Mob. - Moulure* placée sur un
angle pour éviter les arêtes vives fragiles et
dangereuses.
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BAHUT
n. m. Etymologie inconnue.
1. Mob. - Coffre* usuel au Moyen Age, par-
fois monté sur pieds, et orné de pentures*
et de sculptures.
2. Arch. - Par analogie de forme, mur bas
portant une arcature*, une grille* ou un
pan* de bois, ou mur placé derrière une
balustrade* et bordant un chéneau*.
BAIE
n. f Participe de l'ancien verbe bayer, être
ouvert,pris commesubstantif.
Arch. - Ouverture pratiquée dans un mur
pour former une porte ou une fenêtre. La
baie comporte en général un chambranle*
et un remplage* ; cependant on trouve des
« baies libres » n'ayant ni l'un ni l'autre, en
particulier dans les portiques* à arcades*.
Les « baies aveugles »sont de fausses ouver-
tures simulées pour faire symétrie avec une
porte ou une fenêtre réelle, pour animer
un mur nu.
BAIGNEUSE
n. f. Féminin substantivé de l'adjectif bai-
gneur, latin balneator, de balneum, bain.
1.Cost.- Bonnetfémininporté auXVIIIesiècle
au moment du bain.
2. Mob. - Nomdonné à une chaise longue*,
sans doute parce qu'on s'y allongeait après
le bain.
BAIGNOIRE
n. f. Formé sur baigner, du latin tardif
balneare, sebaigner.
i. Mob. - Cuve en forme de vaisseau où l'on
se baigne. L'histoire de la baignoire est tri-
butaire des mentalités et des techniques.
Au Moyen Age, elle est une cuve ronde, en
bois (cuvier) d'usage courant. L'ascétisme
pudibond issu de la Contre-Réforme et
l'usage du bain comme traitement médical
font régresser l'hygiène au XVIesiècle. Il ya
peu de baign( "res à Versailles; du moins
sont-elles en marbre. L'on en fait aussi en
cuivre, en plomb ou en tôle. Pour préserver
la température de l'eau, on les doublait de
linges comme on le voit sur le tableau où
David a peint l'assassinat de Marat, mort
dans une baignoire en sabot*, où l'on pou-
vait s'asseoir et travailler. Auxixesiècle, tous
les châteaux* et les hôtels* particuliers ont
leurs salles de bc.ins avec baignoires souvent
encastrées dans un entourage de bois.
L'usage s'en généralise progressivement
grâce à l'alimentation en eau des appar-
tements* et l'usage de la tôle* émaillée et de
la céramique*. Les baignoires modernes
prennent diverses formes, souvent fantai-
sistes (en cœur, ronde...).
2. Arch.- Loge* de théâtre* située au rez-de-
chaussée, à peine surélevée par rapport au
parterre*. Son ouverture grillagée ou pour-
vue de rideaux permettait de voir sans être
vu, sa forme renflée lui vaut son nom. Ces
loges jouent un grand rôle dans le climat
romanesque des intrigues politiques ou
amoureuses aux XVIIIe et xixe siècles. On
les supprime aujourd'hui de l'architecture
théâtrale.
BAILE
n. m. Du latin baculum, bâton; le mot a
par extension désigné une palissade faite de
pieux.
Arch. - Basse-cour* située entre deux en-
ceintes d'un château* féodal.
BAISER-DE-PAIX
n. m. Du latin basiare, baiser, et pax, la
paix.
Div. - Petite plaque en ivoire ou en métal
sur laquelle est représentée une scène de la
Passion inscrite dans un motif en forme
d'autel*. Dans la liturgie catholique le
prêtre le fait embrasser par les fidèles en
signe de réconciliation entre les hommes.
Ce rite, apparu en Angleterre au XIIIesiècle,
remplaça le baiser effectif entre les fidèles
jusque-là pratiqué. L'objet, qu'on appelle
aussi simplement une « Paix », est un objet
d'orfèvrerie* entouré de cadres précieux
et décoré de pierres* ou d'émaux*. Le rite,
après être devenu désuet, est aujourd'hui
redécouvert; on le remplace parfois par le
serrement de mains entre les fidèles.
BAJOYER
n. m. Dérivéde bajoue.
Arch. - Massif de maçonnerie latéral d'un
sas d'écluse. Murconsolidant les berges d'un
fleuve aux abords d'un pont* pour éviter
l'affouillement des culées*.
BALANCIER
n. m. Dérivé de balance (latin tardif bilanx,
balance à deuxplateaux).
i. Div. - Pièce d'une pendule dont l'oscil-
lation régularise le mécanisme. Il est muni
d'un ressort au XVIIe siècle. Les balanciers
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peuvent porter un décor (ornements di-
vers; tête en forme de soleil).
2. Numis. - Machine, inventée au xvie siècle
à Augsbourg, permettant de frapper les
monnaies. Il fut amélioré au début du
xixe siècle par Gingembre; la presse moné-
taire le remplace aujourd'hui.
BALCON
n.m.Empruntfaitàl'italien balconeen1567
par Philibert Delorme (Arch., VIII, 20).
Arch.- Plate-forme portant une balustrade*
placée en encorbellement* devant une ou
plusieurs baies d'une façade. Il peut être
supporté par des consoles* en pierre ou des
potences* en fer ou en bois; la balustrade
peut être également en pierre, en fer ou en
bois. Au début de la Renaissance* on com-
mence d'ouvrir les tourelles* et les échau-
guettes*, mais les balcons en saillie appa-
raissent seulement à partir d'Henri IV;
ornés par une ferronnerie* de luxe ils par-
ticipent à l'animation des façades sous
Louis XIII (place des Vosges à Paris). Sous
Louis XIV, cour de marbre du château
de Versailles, les balcons sont de préférence
en pierre, mais la ferronnerie revient à la
mode sous Louis XV. Le style rocaille*
contourne à l'infini les balustrades et les
consoles. Le néo-classicisme* les traite selon
son goût strict. Au xixe siècle le balcon est
un des ornements les plus constants des
grands immeubles* bourgeois du Second
Empire et de la IIIe République; soutenus
par des consoles en pierre, ils sont disposés
au premierétage, restél'étage noble pendant
une partie du siècle, et à d'autres étages
de la façade, alternant les courbures de leur
ferronnerie. Aujourd'hui le goût des façades
plates et simples a fait disparaître les fer-
ronneries en surplomb; on préfère les ter-
rasses* incorporées fermées souvent par des
plaques de verre* fumé.
Dans les théâtres*, étage de la salle, en sur-
plomb ou non, ouvert vers la scène* ; aux
plus élevés de ces balcons on donne le nom
de galeries*.
- 169.
BALCONNET
n. m.Diminutifdebalcon*.
Arch.- Garde-corps* en faible saillie devant
une baie*.
BALDAQUIN
n. m. Emprunt à l'italien baldacchino,
dérivé de Baldacco, nom de Bagdad, et dési-
gnant une étoffe de soie. Le mot est connu
dès le XIIe siècle en France; cette étoffe somp-
tueuse était utilisée pour draper les dais*
surmontant les trônes* des souverains et les
autels* religieux et leur donna son nom.
1. Mob. - Dais soutenu par quatre colonnes*
et dominant un lit* ; quand le dais est fixé
au plafond ou au mur, on lui garde son
nom. Le mot baldaquin prit cette acception
au xvie siècle quand la mode italienne se
répandit en France. Au XVIIe siècle on pré-
féra le dais au baldaquin.
2. Arch. - Le baldaquin protégeant dans les
cérémonies le saint sacrement donna nais-
sance, quand on le fixa à demeure dans les
églises, à une forme architecturale dont la
meilleure illustration est le baldaquin du
Bernin à Saint-Pierre de Rome pour lequel
le pape Urbain VIII dépouilla de ses
bronzes le Panthéon.
BALÈVRE
K.y. Composéd'unpréfixe d'originefrancique
signifiant « mauvais »et de lèvre.
1. Arch. - Jonction irrégulière des pierres
sur le nu* d'un mur.
2. Sculpt. - Bavures* laissées sur une fonte*
aux points dejonction desdifférentes parties
du moule*. On dit aussi bavure.
BALLE
n. f Emprunt à Vitalien palla, balle àjouer
(XVIe siècle) ; désigne ensuite divers objets
ronds.
1. Cér. - Masse de pâte, de forme arrondie,
qui est très homogène, provenant de la frag-
mentation du ballon*.
2. Grav. - Tampon servant à encrer les
planches*.
BALLON
n. m.Del'italien pallone, grosse balle.
Cér. - Masse de pâte qui est malaxée avant
l'emploi et divisée en portions, les balles*.
BALUSTRADE
n.f Dérivédebalustre (italien balustrata).
Arch. - Apartir du xvie siècle qui emprunte
à l'Italie les mots balustre* et balustrade,
on appelle « balustrade » une clôture* à
hauteur d'appui formée d'une rangée de
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balustres posée sur un socle* et couronnée

par un appui. Aintervalle régulier les ba-
lustres sont remplacés par un massif de
maçonnerie, le dé*, comportant parfois des
alettes*. Ces clôtures sont placées au bord
d'une terrasse*, d'un escalier*, d'une ga-
lerie*. Par extension on appelle « balus-
trade » tout garde-corps*, même s'il est
formé par un mur plein ou décoré d'orbe-
voies* comme on en trouve au Moyen Age.
L'utilisation des balustrades est grande dans
l'architecture classique*; on en place aussi
au sommet des bâtiments pour dissimuler la
toiture. Par imitation de l'architecture les
ébénistes* mirent des balustrades en bronze
ou en cuivre au-dessus des meubles (on les
appelle « galeries »). AVersailles, le lit du
roi était séparé de l'espace où avaient accès
les « grandes entrées » par une balustrade
d'argent que les revers de la fin du règne
contraignirent à remplacer par une balus-
trade de bois.
- 169.

BALUSTRE
n. m. Empruntfait au XVIesiècle à l'italien
balaustre, mêmesens. Cemotvient lui-même
du grec (îaXaûcmov par /'intermédiaire du
latin balaustium,fleur degrenadier.
Arch. et Mob. - Petit support en répétition
dans les balustrades*, généralement formé
d'un piédouche*, d'un corps et d'un chapi-
teau*. La forme la plus courante dite « en
poire » présente une panse*, renflée comme
l'est la fleur du grenadier, et un col. Mais
d'autres formes existent; le corps peut com-
porter deux éléments en poire, ou être formé
d'une gaine et d'une panse, ou présenter
un corps fin à plusieurs renflements. Au
xvie siècle on fit même des balustres qua-
drangulaires. En architecture on utilise des
balustres de pierre, de marbre ou de bois
selon la destination de la balustrade. Pour Balustres
le mobilier, le balustre est utilisé couram- a, piédouche - b, chapiteau - c, panse galbée en
quart-de-rond - d, panse galbée en quart-de-rond ren-
ment au Moyen Age comme support ou versé - e, panse galbée en demi-cœur - f, panse galbée
comme élément de grille* en bois fermant en tore - g, col galbé en cavet - h, gaine - i, filet.
certains meubles ou les chœurs* et cha-
pelles* de certaines églises* (on l'appelle
en ce cas « balustre de fermeture ») ; on le BAMBOCHADE
retrouve aux siècles suivants, au pied des n. f. De l'italien bambocciata, formé sur
tables* sous Louis XIV, comme support le nombamboccio, petit homme,pantin.
d'accotoir* des fauteuils* sous Louis XVI,
et très couramment dans les meubles pro- Peint. - Composition représentant des scènes
vinciaux. champêtres, populaires ou grotesques, et
Auxxviie et XVIIIesiècles on donnait par sy- mettant en scène des paysans, des bouffons,
necdoque le nom de « balustre » à la balus- des ivrognes dans des cabarets... Le peintre
trade qui protégeait l'alcôve* royale ou hollandais Pieter VanLaer (1592-1642),sur-
princière de la foule des courtisans. nomméBamboccio (Bamboche, en France),
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peignit des scènes de ce genre pendant son
séjour romain (1626-1638). Le réalisme de
la misère y côtoie parfois le sens du paysage
(Repas pendant la chasse, Musée des Offices).
Ce genre, en marge des grands thèmes
historiques ou paysagistes*, fut souvent re-
pris par la suite (Sébastien Bourdon, 1616-
1671, en peignit au début de sa carrière,
par exemple Les Mendiants, au Louvre ; Pira-
nèse en commit quelques-unes avant ses
grandes compositions pré-romantiques...).
BAMBOU
n. m. Mot malais.
Mob. - Connu en France dès 1604 pour dési-
gner un gros roseau qu'on importait pour
faire des cannes. Au cours du XVIIIe siècle
la vogue des jardins* et le retour à la sim-
plicité mirent à la mode les meubles de
bambou qu'on fabrique encore aujourd'hui,
. selon d'autres styles.
BANC
n. m. Motempruntéaugermanique.
1. Mob. - Siège long et étroit, avec ou sans
dossier, permettant à plusieurs personnes
de s'asseoir côte à côte. C'est une pièce
essentielle du mobilier* médiéval, souvent
associée à d'autres usages (bahut*, coffre*).
Jusqu'au XVIesiècle, il est très utilisé dans la
vie privée (il est fixé dans le manteau de la
cheminée), publique (parlement, théâtre...),
et religieuse. Le sens du confort lui fait
préférer ensuite la banquette* et le canapé*
et on ne trouve plus de banc hors du mobi-
lier campagnard.
Apartir du XVIesiècle on dispose des bancs
dans les jardins*; en pierre ou en marbre,
ils participent à l'ornementation monumen-
tale. Auxixe siècle, ces bancs dejardins sont
faits de supports en fonte*, travaillés au
goût dujour (style «nouille »enparticulier)
et portant des lattes de bois; ils entrent aussi
dans le mobilier urbain* et offrent sur les
grands boulevards* et les places* des haltes
pour le repos. Le xxe siècle recourt au
ciment* pour créer des bancs aux formes
simples et pures.
Bancd'église : rangées de sièges placées dans
leséglises à partir de la fin du xvie siècle.
Banc dœ ' uvre : banc placé dans les églises
face à la chaire et réservé aux marguilliers
et aux membres des conseils de fabrique
(ces conseils créés au début du xive siècle
étaient chargés dedresser la liste despauvres
secourus par le curé d'une paroisse; les
marguilliers, antérieurs à ces conseils, en
devinrent les dignitaires).
Banctourné (outourni) : banc muni d un dos-
sier basculant qui permettait de s'asseoir
le dos ou les pieds au feu; il fut en usage
jusqu'au xvie siècle.
2. Ver. - Banc à bardelles : banc à deux bras
(dits bardelles) sur lesquels le verrier roule
sa canne en façonnant sa pièce.
BANCELLE
n. f Dérivé debanc*.
Mob. - Banc long et étroit en usage dans les
cuisines ou dans les cabarets* ; on donne
aussi ce nom à un banc léger destiné à une
seule personne; la bancelle fut en usage au
Moyen Age et jusqu'au XVIesiècle.
BANCHE
n. f Dérivé de banc désignant une sorte de
banc en terre durcie qu'on trouve au bord de
la mer ou sous la mer. Par extension :
Arch. - Grand côté du moule* en bois ou
en métal dans lequel on coule du béton* ou
du pisé* ; le contenu du moule quand il est
durci, constitue une « banchée ». Le procédé
qui consiste à «bancher » (couler* le béton*)
est dit « banchage ».
BANDE
n. f Mot d'origine germanique signifiant
« lien ».
Arch. - Moulure* plate en faible saillie déli-
mitée par deux autres moulures parallèles
offrant une saillie plus forte.
BANDE DESSINÉE
n.j.
Grav. - Histoire racontée par une suite
d'images présentant successivement les sé-
quences narratives et les dialogues ou les
réflexions des personnages dans des phylac-
tères* qu'on appelle plus simplement « bul-
les ». C'est un dessin à la plume ou au pin-
ceau qui est photographié puis gravé sur
zinc. Le principe du récit en scènes juxta-
posées se trouve dans la peinture et la sculp-
ture antiques; la plus ancienne peinture
romaine raconte de cette façon un combat
militaire; la colonne Trajane est une longue
bande dessinée pétrifiée, mais les phylac-
tères y manquent (de mêmela broderie* de
la reine Mathilde). C'est précisément quand
on put faire figurer sur la même image le
dessin et le texte qu'apparut la bande des-
sinée. Cela se fit au milieu du xixe siècle, et
le genre eut pour ancêtres les illustrations
desjournaux satiriques. Des premiers essais
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réalisés en Occident ressort pour sa qualité
l'histoire de La Famille Fenouillard due à
Christophe (1889). Le genre va s'affiner au
contact du cinéma dont les techniques de
découpage et d'illustration des images par
un texte sont proches des siennes. Les Etats-
Unisjouent un rôle capital dans ce processus
avec les comicstrips qui d'emblée ouvrent la
bande dessinée aux adultes, tandis qu'en
France elle reste réservée aux enfants (la
Bécassine de J.-P. Pinchon paraît en 1905).
Après les guerres, les dessinateurs reflètent
les arts picturaux contemporains. Zig etPuce
d'Alain Saint-Ogan (1925) présente un des-
sin inspiré par l'esthétique des arts déco*,
et le Tarzan d'Harold Foster doit beaucoup
aux recherches contemporaines sur le primi-
tivisme (1929). Tintin et ses aventures do-
minent largement le marché de l'entre-
deux-guerres. Après la seconde guerre la
bande dessinée est devenue un phénomène
culturel; narrative, elle soutient l'intérêt par
sa trame tout en exprimant les rêves ou les
refus profonds de la société (Astérix de Gos-
cinny et Uderzo) ; satirique, elle caricature
les ridicules du temps (Rubrique à brac de
Gotlib; œuvres de Dreyer...). Le fantas-
tique, la science-fiction, la mythologie, l'éro-
tisme, la guerre et l'aventure, tout est désor-
mais dans ces albums.
- 231.
BANDE LOMBARDE
n.f.
Arch. - Pilastres* peu saillants engagés dans
un mur extérieur en répétition et réunis à
leur sommet par une frise d'arceaux* ; c'est
un organe de renforcement jouant le rôle
des contreforts* et transformé par les ar-
ceaux en motif ornemental. On les trouve
dans l'architecture romane*. Synonyme :
lésène*.
BANDEAU
n. m. Emploi imagé du mot « bandeau ».
Arch. - Moulure* unie, large, peu saillante,
placée sur une surface verticale ou autour
d'une arcade*. L'architecture gothique* a
souvent décoré les bandeaux de feuillages*
et leur a donné une forte saillie destinée
surtout, à l'extérieur, à écarter les eaux de
pluie. L'architecture de la Renaissance*
souligne extérieurement par des bandeaux
compliqués de corniches* la distribution
intérieure des étages*.
BANDÈGE
n.f. Etymologieobscure.
Mob. - Plateau double, avec ou sans pieds,
utilisé sous le règne de Louis XIV et par
la suite pour présenter des porcelaines*.
BANQUETTE
n. f. Dérivé de banc* par l'intermédiaire du
languedocien banqueta (XVe siècle).
1. Mob. - Siège de pierre ménagé le long
d'une embrasure*, puis petit banc* canné
ou rembourré, sans dossier, avec parfois
des accotoirs*. Il apparaît à la fin du
xive siècle sous le nom de « banquet » (dé-
rivé de banc) et prend place, sous le nom
féminisé de « banquette » dans les salles de
billard* (« banquette de billard »), dans
les embrasures (« banquette d'ébrasure ou
de croisée »), sur la scène de théâtre* où
des privilégiés disposent de banquettes jus-
qu'en 1759; à cette date, grâce à l'acteur
Lekain, aidé par le comte de Lauraguais,
elles disparaissent. A la fin du XVIIIe siècle
on dispose des banquettes au parterre*.
2. Arch. - En architecture militaire, gradin
accolé au parapet d'un rempart* pour per-
mettre de tirer sans être vu. Par analogie :
3. Jard. - Palissade d'arbustes taillés à hau-
teur d'appui dont on laisse de place en place
dépasser quelques têtes en boules; c'est un
ornement des jardins* « à la française* ».
BAPTISTÈRE
n. m. Du grec pa7maT7]piov, formé sur
P<x7rrtÇeiv : immerger. Bâtiment où l'on ad-
ministrait le baptême par immersion.
Arch. - Alors que le baptême primitif était
administré dans une eau vive (mer, rivière),
dès le IVesiècle s'installe l'habitude de l'ad-
ministrer dans une piscine* creusée dans
une dépendance de l'église*. Une archi-
tecture originale est alors créée à côté de
l'église, mais distincte d'elle, car, avant
d'être baptisé le catéchumène n'avait pas
encore été exorcisé des influences démo-
niaques. Cette architecture, issue des ther-
mes* païens et des mausolées* impériaux,
consiste généralement en une colonnade*
ronde entourant la piscine et supportant
souvent une voûte*. Le toit en coupole*
retombe sur les murs de plan polygonal,
plan symbolique car le polygone, passage
du carré, signe de la terre, au cercle, signe
du ciel, définit le passage qu'est le baptême,
tandis quele nombre8 (7, nombredu temps,
+ l, celui du tout) l'inscrit dans l'éternité.
Fréjus, Aix, Riez conservent des baptistères
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des premiers siècles. Mais les plus célèbres
sont ceux de Pise et de Florence. Peu à peu
on prend l'habitude de baptiser les enfants,
et non plus seulement les adultes, et de
remplacer l'immersion totale par les rites
d'affusion (on dit aussi infusion) ou d'asper-
sion. Le baptistère devient alors inutile;
le baptême se célèbre dans l'église sur les
fonts baptismaux*.
BARBACANE
n. f Etymologie obscure,peut-être déformation
d'un motpersan.
Arch. - V. Château.
BARBE
n. f Dulatin barba.
1. Cost. - Le port de la barbe est lié à tant
d'éléments qu'on ne s'étonne pas qu'il varie
à travers les temps au gré d'un hasard qui
semblecapricieux. Ellepeutêtre unemarque
de virilité à certaines époques, et les visages
glabres passent alors pour efféminés; en
revanche, quand la mode est au visage
glabre, la barbe passe pour être de mauvais
aloi. Leshommesfurent glabres duXIIesiècle
au xvie siècle, mais ils portaient alors les
cheveux longs. Avec les Valois les cheveux
raccourcissent et paraît la barbe qui se porte
jusque sous Louis XIII. Le roi avait de
beaux cheveux qu'il laissa pousser et ne
porta pas la barbe, mais la moustache*.
L'ampleur des perruques sous Louis XIV
ne s'accommode d'aucune autre pilosité, et
les hommesrestent glabres. On voit réappa-
raître la barbe sous Louis-Philippe, d'abord
sousformedefavoris, puisdecollier complet.
La moustache à l'impériale* qui fait la
coquetterie de Napoléon III va avec un
visage glabre. C'est sous la Ille République
et jusqu'à la fin du xixe siècle que la barbe
abondante devient de rigueur. Aujourd'hui
que la tyrannie des modes venues d'en haut
est moins forte, la barbe est un accessoire
laissé à la préférence de chacun. Par ana-
logie, pièce de dentelle* qui tombait des
bonnets* féminins aux XVIeet XVIIIesiècles.
2. Grav.- Par un emploi métaphorique, mé-
tal que laisse le passage du burin* ou de
la pointe sèche* sur la planche à graver. Ces
particules sont supprimées soigneusement
par le passage de l'ébarboir* ; elles sont
conservées pour la pointe sèche. On dit
: aussi «barbure ».
3. Sculpt. - Traces laissées sur les pièces fon-
dues par les interstices du moule*; elles
sont supprimées par le fondeur ou le sculp-
teur lui-même.
4. Numis. - Traces laissées sur le flan* moné-
taire; on dit plutôt « barbilles ». V. Balèvre,
Couture, Ebarber.
BARBEAU
n. m. Dérivé de barbe (XVIIe siècle) ; nom
donné au bleuet à cause de ses « barbes ».
Cér. - Fleur utilisée pour le décor des porce-
laines* et désignée sous ce nom de préférence
à « bleuet ».
BARBETTE
n. f Diminutiffait sur barbe, par métaphore
parcequela barbetteformaitcommeunebarbe.
Cost. - Voile qui cachait le cou et le bas
du menton et que portaient du XIIe au
xve siècle les femmes âgées et les veuves.
Elle se fixait derrière les oreilles. Associée au
couvre-chef*, elle forme la guimpe*. Elle
était obligatoire pour les religieuses qui,
dans certains ordres, la portent encore.
V. Gorgias, Mentonnière.
BARBIÈRE
n. f Dérivé du latin barba, la barbe.
1. Cost. - Pièce d'armure protégeant le men-
ton, synonyme de bavière*.
2. Div. - Plat à échancrure généralement
en faïence* utilisé quand on se rase.
3. Mob. - Petit meuble apparu au xixe siècle
et réservé au matériel de rasage (miroir et
barbière au sens de plat) ; monté sur un
piétement* léger, il est parfois muni d'un
tiroir.
BARBOTINE
n. f Dérivé du verbe barboter (XVIe siècle).
Le verbe s'écrivait auparavant « bourbeter »
debourbe.
Cér. - Pâte céramique réduite à l'état de
bouillie qui sert à coller les parties appli-
quées sur la masse principale d'une faïence*.
On peint à la barbotine quand on y mélange
des émaux* colorants. La barbotine sert
aussi par la technique du coulage* à la
reproduction de certains modèles*. On don-
nait ce nom au xixe siècle à une pièce décorée
de motifs végétaux en haut reliefou peints de
façon à offrir un aspect rugueux et épais.
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Imprimé en France
Imprimerie des Presses Universitaires de France
73, avenue Ronsard, 41100 Vendôme
Mars 1985 — N° 30 167
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