1.

Héritages néo-classicisme et romantisme (1770-1830)

1.1. Le néo-classicisme :
Le néo-classicisme est le premier style du 19ème siècle bien qu’en réalité il commence en 1770.
C’est une réaction au baroque (le baroque est basé sur des jeux d’asymétrie, de surprise avec du
drame, de la passion et de l’élan. C’est un style très vigoureux qui recherche la décoration à
l’extrême, il y a une exagération décorative et un plaisir de la couleur). La première réaction du
néo-classicisme est de prendre de la distance par rapport au baroque pour tendre vers un style plus
sobre, moins chargé.

Septième Sévère et Caracalla, Jean-Baptiste Greuze (1769)

C’est un tout premier exemple du style néo-classique. Il y

a une grande sobriété (arrière-plan sombre). Les gestes
sont efficaces, nets et précis. Le décor est réduit au
minimum et on ne part pas dans des éléments de
décoration extérieure. C’est vraiment une réaction par
rapport au baroque, il n’y a plus le côté maniériste des
formes. Les personnages sont tous habillés avec des
vêtements typiques du monde romain.

Néo-classicisme : c’est le renouveau du classicisme (style de l’Antiquité gréco-latine durant

laquelle l’Empire romain conquiert la Grèce et règne sur l’ensemble de la Méditerranée). Le néo-
classicisme va donc s’inspirer de cette antiquité gréco-latine. Au 19ème siècle, l’idéal est de se
conformer à la réalité et de respecter la tradition1 donc un bon peintre se doit d’agir comme tel. Ce
retour de l’ancien est dû au fait que l’Antiquité gréco-latine est considérée comme un sommet
culturel et on essaye dès lors d’en imiter le style. Le néo-classicisme naît à Rome pour deux raisons :
- Rome étant le centre du monde romain, c’est là que se trouvent le plus d’éléments vestiges du
monde romain (de l’Antiquité).
- Il y a avait un « Prix de Rome » qui est le sommet de la formation académique. Il s’agit d’un
concours ouvert à la plupart des artistes qui ont reçu une formation académique. Le gagnant
reçoit une bourse pour aller à Rome et observer la culture du passé. Tous les artistes se
retrouvaient là, se fréquentaient. Il y a donc une recherche artistique très forte à Rome.
Cependant, il existait une tradition de peinture à Bologne en Italie qui reprenait déjà le style de
l’Antiquité (bien avant que les français, les belges,… se mettent à le reprendre).

1
Contrairement au 19ème siècle, nous sommes actuellement dans une culture de la révolte, nos sociétés sont basées et
fonctionnent sur un système de modes, nous avançons tout le temps.
1
Noces d’Eros et de Psyché, Pompeo Batoni (1756)

Il y a les caractéristiques néo-classiques : l’arrière plan est

bouché et concentre le regard sur l’action principale.

Persée et Andromède, Anton Raphaël Mengs (1774-1779)

C’est Anton Raphaël Mengs qui inventa le néo-classicisme et le diffusa.
Il a séjourné une grande partie de sa vie en Espagne et va répandre les
idées néo-classiques dans l’Europe entière (ce style devient dès lors un
style européen). Il formule une idée en relation avec un historien d’art (un
des premiers contemporains qui s’intéresse à l’antiquité). Ce dernier
conclut que l’on ne peut pas dépasser l’art antique. C’est le sommet
absolu de ce que l’on peut faire en matière artistique donc on recopie, on
s’inspire, on se conforme à la tradition antique. Tout le monde va vivre
avec cette idée (par après, les gens vont se révolter contre ce concept).
Mengs se souscrit à cette idée et peint des tableaux purement dans la
tradition antique.
Le thème est ici tiré de la mythologie. Le physique des personnages est
également typique de l’Antiquité (musculature parfaite, idéale qui est
inspirée par les canons antiques). On trouve néanmoins quelques traces du baroque : couleurs très
raffinées, complexité des drapés.

Au 19ème siècle, on formate les images afin de les ramener aux costumes, aux proportions, aux
traits,… de l’Antiquité.

Les adieux d’Hector et d’Andromaque, Joseph-Marie Vien (1786)

Il y a un plaisir des couleurs et un mélange de celles-ci. Il
s’agit du style baroque. Il y a énormément de contrastes. On
trouve des jeux de forme et de contraste ainsi que des
oppositions.
Ce peintre ramène le néo-classicisme en France (qui devient
le pays où l’on pratique le plus ce genre et le plus
longtemps). Il revient à Paris où il est professeur
d’Académie, il forme alors les jeunes et leur apprend le
modèle de l’Antiquité comme cadre de leur peinture. C’est
lui qui formera Jacques-Louis David.

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Le serment des Horaces, JacquesLouis David (1784)
Il y a presque un côté cliché (Rome remise au goût du
jour). Au début du 19ème siècle, ce type d’image est
une révolution, c’est une modernité incroyable.
Malgré cette influence de l’Antiquité, on est dans une
image qui se modernise complètement et qui jette les
bases de ce que l’on connaît actuellement.
Il s’agit d’un moment difficile de la république
romaine où Rome doit affronter une cité rivale. Rome
choisit d’envoyer trois soldats (les Horaces) qui vont
affronter les trois soldats désignés par la ville rivale
pour décider du vainqueur. Le père des trois Horaces
leur donne les épées avec lesquelles ils vont combattre.
Sur la droite, les épouses se lamentent.

On a ici toutes les caractéristiques du néo-classicisme :

• Tradition de l’antiquité
• Valeur morale : Les grands hommes étaient des gens exceptionnels, au moral irréprochable, et
les jeunes générations devaient les imiter (la société était basée sur ce concept). Le but de ce
tableau est d’imiter les valeurs morales de ces hommes : courage des soldats, le père qui risque
de perdre ses fils mais qui les sacrifient au profit de la nation (on a une image nationaliste),
ainsi que la douleur des femmes qui savent qu’ils risquent de ne pas revenir, c’est leur cœur
qui parle, mais elles se résignent. Tout est fait comme un exemple moral et de vertu. Ce sont
des tableaux didactiques qui enseignent la bonne conduite (raison pour laquelle ces tableaux
étaient en grande partie).
• Allégorie (personnification, idée abstraite) : Les images sont capables, par certains procédés, de
nous faire passer des idées abstraites. Ici, on a une personnification du courage. Tous les
tableaux néo-classiques sont allégoriques (ils font passer la noblesse, le courage,…).

Comment ces tableaux ont-ils réussi à faire passer ces idées ? On met en valeur certains éléments :
• On bouche les fonds : on ferme les arrière-plans (souvent avec des éléments d’architecture). Ici,
le fond est bouché par la pénombre. David a utilisé le noir de la pénombre pour rendre invisible
l’arrière-plan. Cela évite à l’oeil d’aller contempler ailleurs, on est forcé de regarder le premier plan,
c’est une manière de focaliser l’attention sur l’élément sur lequel l’artiste veut nous attirer. Les
arcades isolent les groupes de personnage (chacun est placé dans une arcade).
• Géométrie de la composition : si on trace des lignes, il y a une géométrie très construite dans
cette œuvre ; celle-ci repose sur un système de triangles où les groupes sont enfermés. Ces triangles
peuvent être inversés et sont apposés les uns aux autres. La scénographie fait que le sens de l’image
est très clair. La manière de structurer les personnages va nous faire progresser dans l’image et nous
amène à un point culminant (les mains du père qui est le sommet des triangles rassemblés). C’est un
geste complexe (tension psychologique extrême). Le néo-classicisme ne représente jamais l’action
au moment où elle se passe, on présente le moment avant l’action car c’est là que l’instant
d’extrême limite de la tension psychologique se passe. Ce type d’image est une grande nouveauté
pour l’époque, on obtient une efficacité de l’image et on induit des sentiments très précis. Ce
tableau fut peint en 1784, quelques années avant la révolution française (1789, l’ancien régime des
rois de France est mis à mal). C’est donc un élément d’allégorie car le régime français est en crise
absolue. David montre qu’il faut avoir le courage des armes pour défendre la patrie, c’est une sorte
de tableau prérévolutionnaire (il faut se rassembler, prendre les armes et agir).
3
Les Sabines arrêtant le combat entre les Sabins et les Romains, Jacques-Louis David (1789-1799)
Ce tableau fut commencé lors de la
révolution française. Il s’agit de deux cités
qui luttent. On voit les épouses des Sabins qui
s’interposent entre les combattants. On a un
appel de David qui dit qu’il faut arrêter de se
battre (le geste de la femme arrête le combat
entre les rivaux). Ce n’est pas seulement la
reprise du passé, cela a aussi un sens dans le
contexte historique de l’époque.
A l’arrière-plan, David donne une impression
de foule, de masse, de confusion due au
combat. Et pourtant, on perçoit les
personnages à l’avant-plan. C’est
extrêmement complexe, il y a un jeu
d’artifice. Le peintre reprend le système des triangles mais le spatialise. Les deux soldats à l’avant
sont en positions inverses, ce système crée une profondeur entre eux. Les deux diagonales dans
l’espace passent par les bras de la femme puis par le corps des hommes. Ceux-ci ont alors une
spatialité et du volume, ils sont distincts de l’arrière-plan, on peut identifier qu’il se passe quelque
chose en dehors de cette mêlée. En ce qui concerne la nudité des personnages, elle est représentable
dans certaines conditions : au sein de l’antiquité et au 19ème siècle, il est inacceptable de représenter
une femme nue ; la seule possibilité c’est les déesses. Pour les hommes, la nudité est tolérée
lorsqu’elle est justifiée (les hommes ici ne sont pas vraiment nus, il y a toujours un élément qui
permet de cacher le sexe et donc de préserver la morale). Le fond est toujours bouché, on est attiré
sur l’action du premier plan. La femme en rouge représente l’effroi, une autre brandit un bébé face
aux lances des soldats. Il y a un parcours de la guerre, une progression de l’élément masculin et
martial du guerrier. Ce qu’on voit devant est le produit d’une action qui se passe derrière, c’est une
manière de lier l’avant plan et l’arrière-plan.

Napoléon sur le trône impérial, Jean Auguste Dominique Ingres (1806)

Le néo-classicisme devient très populaire et finit par être utilisé
comme peinture officielle. Napoléon est la figure centrale de ce
tableau. Il considère que le néo-classicisme peut servir ses intérêts, il
détourne l’idéal néo-classique pour en faire une peinture de
propagande. Napoléon est le premier à comprendre ce pouvoir de
persuasion de l’image. Dans ce portrait, on a un rappel à Charlemagne
(premier empereur des Français), avec une froideur de la pose. Le but
est d’en imposer, d’asseoir la masse de Napoléon, d’incarner à travers
sa figure tout son pouvoir.
Le fond est bouché, on ne peut voir autre chose que Napoléon. On a
une structure composée de deux triangles (un vers le haut et l’autre
vers le bas). On a aussi un système de diagonales avec les deux canes
du pouvoir. On adhère à l’image, on est associé au pouvoir de
Napoléon, on est impressionné et on s’identifie à ce pouvoir. Le
peuple est donc associé au pouvoir despotique. Napoléon n’aime pas
trop ce portrait qu’il trouve trop médiéval.

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Le sacre de Napoléon, Jacques-Louis David (1805-1807)
Napoléon a organisé son propre sacre (où il
s’est couronné lui-même en réalité) et a
demandé à David de réaliser cette image. La
peinture est ici un élément d’information,
elle est témoin d’un moment auquel la
plupart des français n’ont pas assisté.
Napoléon et David sont en flagrant délit de
propagande. David est favorable à Napoléon,
il représente le moment où il met la couronne
sur la tête de son épouse Joséphine (en
réalité il la détestait). David choisit le
moment attendrissant où il couronne sa
femme, il donne un côté positif à Napoléon. Dans une partie du tableau, on a la représentation du
peintre pour dire qu’il y était. Il représente également la mère de Napoléon souriante qui assiste à la
cérémonie (or, Napoléon la détestait, ils se sont fâchés quelques jours avant et elle n’y a pas assisté).
Il y a aussi des membres du clergé : Napoléon sait qu’il a besoin de l’église et veut légitimer la
cérémonie, il les oblige à venir. La peinture peut donc tromper et être utilisée par le pouvoir à des
fins de persuasion.

Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, Antoine-Jean Gros (1804)

C’est une autre image de propagande. Elle est
jaunâtre car elle était enduite de vernis qui
donne de l’éclat mais jaunit avec le temps.
Contexte : Jaffa est dans le Moyen Orient -
territoire de l’Égypte (actuelle Israël) dominé
par les Turcs (empire ottoman - la Turquie
régnait sur tout le Moyen-Orient). Napoléon
fait la campagne d’Égypte et se rend au Moyen
Orient pour se battre contre les Turcs et
prendre possession de tous leurs territoires. Il
conquiert la ville de Jaffa et repousse les turcs
mais ces deniers font une contre-offensive et
Napoléon doit abandonner la ville.
Sur ce tableau, Napoléon se ballade parmi les blessés de son armée qui sont infectés par la peste et
meurent. Il est très courageux car tous les généraux sont horrifiés par les pestiférés. Lui, au
contraire, les touche, leur tend un regard attendri. Mais cela ne s’est pas passé comme ça : quand il a
dû quitter Jaffa, il a fait achever tous ses blessés (empoisonnés). Cette peinture a beaucoup de
succès, c’est une source d’exotisme, qui fait rêver car elle représente l’Orient (personne ne s’y rend
à l’époque). Mais elle est complètement décalée de la réalité historique.
Napoléon avait un ministre de la culture : Dominique-Vivant Denon (célèbre pour la création du
Louvre). Celui-ci l’a accompagné en Egypte et a publié un livre qui décrivait ce pays et réalisé des
gravures. Ce livre a eu une influence immense sur les gens à l’époque et Gros s’en inspire pour
créer son tableau.

5
Bonaparte sur le champ de bataille d’Eylau, Antoine-Jean Gros (1807)
C’est encore une peinture de
propagande. C’est un moment
stratégique de l’histoire militaire : il
s’agit de la première bataille moderne
(très sanglante). Napoléon affronte les
russes, son ambition étant d’aller
jusqu’à Moscou pour prendre la Prusse
et la Russie. Il a une grande capacité à
surprendre l’ennemi (il invente la guerre
de mouvement, ce qui déstabilise
l’ennemi). Il remporte énormément de
victoire (stratégie basée sur la vitesse
adoptée aussi par les nazis). A Eylau,
les Russes l’obligent à avoir une bataille
frontale, Napoléon perd 20.000 hommes en un jour. Il n’y a pas véritablement de vainqueur car
aucun n’a pris de position mais il est déclaré vainqueur car il a fait plus de morts. Napoléon a besoin
de montrer qu’il est le vainqueur et fait poursuivre les messagers russes qui devaient annoncer la
victoire, il les fait exécuter. Le geste de Napoléon : il accorde son pardon aux vaincus. Gros a pris
un peu de distance, il y a une sorte de critique de Napoléon : le cheval est jaunâtre, on retrouve cette
teinte dans le visage de Napoléon (extrêmement froid, sans expression, il y a quelque chose
d’inquiétant, c’est comme un masque). On a dit que Gros s’est inspiré de masques mortuaires →
Napoléon devient la personnification de la mort.

Le néo-classicisme en Angleterre

En Angleterre, le néo-classicisme ne va pas être aussi important qu’en France car :

- L’Angleterre est une île et veut se démarquer du reste du continent. De plus, les Anglais ne
vont pas représenter Napoléon car ils en guerre avec les Français.
- Elle a été moins marquée par le néo-classicisme car elle est elle-même moins influencée par
l’Antiquité. Elle est davantage marquée par le médiéval, le gothique.

La mort du Général Wolfe, Benjamin West (1770)

Ce tableau représente un fait qui se situe au Canada au

moment où Anglais et Français se combattaient entre
eux pour la possession de ce pays. Les Anglais ont
gagné. Le Général Wolfe meurt dans la dignité, on lui
donne les derniers sacrements, ce qui garantit
l’élévation de son âme. On montre la bravoure des
généraux, la grandeur du pays.

6
Planche de la Divine Comédie de Dante, John Flaxman
Flaxman a réalisé peu de peintures mais beaucoup de dessins (qui sont
très importants dans le mouvement néo-classique qui se méfie de la
couleur, on construit un tableau pour construire un effet). Les néo-
classiques mettent en pratique la « couleur locale » (couleurs
basiques : rouge, bleu, jaune ; il y a un côté éteint) : celle-ci n’a pas
d’existence propre, il n’y a pas de liberté de la couleur (conquérir cette
liberté sera le but de la fin du 19ème siècle). C’est très peu détaillé, très
sobre mais il y a une efficacité terrible. Les traits précis (pluie) mettent en relief l’action centrale.

Vase réalisé pour la manufacture Wedgwood, John Flaxman

Ce vase reproduit un vase grec (mis à part les couleurs qui étaient normalement le
rouge et le noir). C’est très sobre, les personnages sont tout en blanc. Il y a une
sorte de perfection, de pureté extrême qui reproduit la pureté des corps, propre à
l’antique.

Le Cauchemar, Johann Heinrich Füssli (1790-1791)

Füssli est suisse mais a travaillé une grande partie de sa vie en

Angleterre. Il a fait deux versions de ce tableau. Cette œuvre possède
quelques caractéristiques néo-classiques mais est différente. Il y a un
jeu de mot (cauchemar se traduit par « nightmare » en anglais →
« mare » signifie la « jument »). L’œuvre représente un cauchemar. La
position de la femme montre le côté perturbant du cauchemar. Sur elle,
il y a un petit monstre (succube) qui est probablement le produit de son
cauchemar.

Le Cauchemar, Johann Heinrich Füssli (1781)

C’est un élément fantastique, imaginaire qui est le contraire des

valeurs morales proposées par le classicisme.

Portraits de jeune femme peint au revers du Cauchemar, Johann Heinrich Füssli

C’était la femme de sa vie. Il a peint sa frustration, ce qu’il n’a pas pu conquérir. Ce tableau fut
peint derrière « Le Cauchemar » → dans « Le Cauchemar », il s’est donc représenté lui-même en
train de posséder la femme qu’il n’a pas pu posséder dans la réalité. Il représente la réalité la plus
personnelle de l’homme.

7
Autoportrait, Johann Heinrich Füssli (vers 1777-1779)
Le néo-classicisme préfère l’exactitude du dessin. On a ici des
lignes très précises, il y a quelques coups d’estompes mais ce sont
des traits fins. Il y a une recherche dans le dessin et la structure.
Le regard de Füssli est ténébreux, tourmenté, profond
(caractéristique que l’on ne trouve pas dans le néo-classicisme
français). Il est en train de lire un livre mais s’en détourne et nous
regarde dans un geste d’abandon. Le peintre néo-classique est
celui qui respecte un thème ; Füssli, quant à lui, s’en détourne. Il y a une recherche de l’originalité,
de l’individualité, il ne se conforme pas à la tradition. Ce qui compte c’est l’inspiration et le regard
personnel de l’artiste qui se laisse imprégner par ses pensées (inconscient, pulsions,…).

Le réveil de Titania, Johann Heinrich Füssli (1793-1794)

La référence n’est pas très claire, il y a une certaine liberté dans celle-ci
(thème tiré de Shakespeare mais…). Les corps sont proportionnés, il y a
donc un canon antique mais la thématique est étrangère à ces valeurs. Le
personnage central est un monstre, il y a quelque chose de fantastique, de
fantasmagorique dans ce tableau. Le personnage central est Füssli
(représenté comme une sorte de titan). On a ici une sorte d’allégorie de la
manière dont il vivait sa relation avec les femmes. C’est un rappel de ce
qu’il a vécu, on voit que la femme en est éperdument amoureuse. Derrière,
il y a deux personnages qui ont un regard très critique, celui de
l’aristocratie britannique qui méprise cet amour dénaturé et responsable du
fait qu’il n’ait pas pu épouser cette femme.

Newton, William Blake (1795)

Blake vivait comme un ermite. Il a développé un art très original.
Il a pratiqué l’illustration et a illustré de nombreux livres. C’est
une inspiration du Moyen Age (il n’y avait pas l’imprimerie, les
moines recopiaient et enluminaient les manuscrits) → présence
du passé médiéval très forte que l’on ne trouve pas en France
C’est un monotype : le monotype est classé dans la gravure mais
est aussi une peinture. On peint des couleurs sur une plaque de
verre qui les retient, elles s’étendent mais ne se mélangent pas
vraiment. On imprime ensuite une feuille en la compressant sur
la plaque. Par absorption, la feuille attire les couleurs et le dessin s’y imprime ; on peut ainsi faire
plusieurs exemplaires. On parle de gravure car on fait plusieurs impressions à partir de la plaque
mais on parle aussi de peinture car chaque dessin est différent (les premiers ont plus de couleur et
puis celle-ci s’éclaircit). De par cette technique, les formes ne sont pas bien délimitées, on a un
velouté.
C’est un portrait de Newton (physicien du 17ème siècle) mais celui-ci est peu flatteur. Newton a un
côté athlète grec, il est accroupi, presque nu, occupé à tracer des formes géométriques. En fait,
Blake déteste la science car elle signifie la perte du sentiment religieux, donc la rupture entre
l’individu et le cosmos. Cette époque (le 19ème siècle) est celle où les découvertes sont de plus en
plus incroyables et la science se dote d’une méthode scientifique (basée sur le laboratoire, les
conditions d’une expérience → c’est la méthode expérimentale). Pour Blake, la science nous
ramène à un état de bête ; il représente Newton dans une position animale, on est dans un monde
très primaire. Il s’agit donc d’une nette critique de la science.
8
Divine Comédie. Enfer. Le tourbillon des amants, William Blake (1824-1827)

On a un retour à un thème religieux. Ce sont des combinaisons de

technique et il y a un effet très graphique. « Le tourbillon des
amants » → l’amour physique mène au vice qui mène lui-même à
la perte. C’est une condamnation du corps que l’on retrouve dans
la religion catholique. L’homme et la femme qui s’enlacent
représentent l’amour physique et sont emmenés vers l’Enfer. Il y
a une inspiration très ténébreuse du Moyen Age que Blake
préfère à l’inspiration antique.

Le néo-classicisme en Espagne

L’Espagne a un statut particulier car elle est dans un déclin politique qui va donner un regain
culturel sous le règne de Charles III (homme éclairé qui essaye de redynamiser politiquement et
cultuellement son pays). Il attire le peintre Mengs qui quitte l’Italie pour deux séjours en Espagne.
Celui-ci enseigne les valeurs néo-classiques et convertit une série de peintre à ce genre (dont Goya).

Le pantin, Francisco de Goya y Lucientes (1792)

Les peintres espagnols plongent d’abord dans le genre néo-classique. Napoléon
envahit ensuite l’Espagne en prétextant se rendre au Portugal, les Espagnols se
révoltent alors contre le pouvoir français. Les peintres vont donc être en réaction
contre le néo-classicisme. Il y a donc premièrement une influence et puis ensuite
un rejet de ce genre car c’est celui de l’ennemi. Goya finira par partir en exil
mourra. Cette déchirure de l’Espagne se trouve inscrite dans son œuvre.
Ici, il s’agit d’un dessin aquarelle. C’est du baroque. Il y a un côté très pastoral,
très frais. Les femmes agitent un drap en faisant sauter un pantin.

La famille de Charles IV, Francisco de Goya y Lucientes (1800-1801)

Goya devient le peintre de la Cours. Toute la famille royale se
trouve dans cette œuvre ; Goya s’y trouve aussi (coin supérieur
gauche) et peint son tableau. On a une image dans l’image qui
montre la scène en train d’être peinte → la peinture est un
témoignage, elle est informative. Goya a beaucoup de respect
pour cette famille mais finit par se brouiller avec un peu tout le
monde : les physionomies des personnages en sont le témoin
car elles ne sont pas à leur avantage (regard dur de la reine,
c’était une femme méchante et on le voit). Il y a une sorte de
crise interne. La reine dirigeait le territoire, cela apparaît
nettement dans le tableau. Il n’y a vraiment pas de centre dans
le tableau (c’est un vide, un creux), cela crée une tension car le regard est perdu. On voit davantage
la reine que le roi, elle est mise devant un arrière-plan noir qui fait ressortir, au moyen d’un clair-
obscur, la lumière qui tombe sur elle. Il y a donc, chez Goya, un respect de la royauté mais aussi
une subtilité qui fait qu’il introduit une critique psychologique dure dans la manière de la présenter.
9
Le 2 mai 1808, Francisco de Goya y Lucientes (1814)
Les Français trouvent un prétexte pour envahir l’Espagne.
Goya a peint ce tableau six ans plus tard, on a toujours le
statut de la peinture qui informe. C’est une scène de rue, de
rébellion. Le peintre est ici au service de la cause espagnole.
Les soldats sur les chevaux sont des Turcs (Napoléon les
avait combattu, l’empereur de Turquie a mis à sa disposition
ses soldats). Napoléon a mis au point des cuirassés (soldats à
cheval très bien équipés, avec des armes très meurtrières, et
qui allient la solidité et la vitesse). On a une caractéristique
néo-classique : un homme s’apprête à planter un couteau dans
le cœur du personnage en pleine lumière (soldat turc) → c’est le moment avant l’action, il y a une
tension extrême qui joue sur le suspens. Il y a du dynamisme dans la scène.

Le 3 mai 1808, Francisco de Goya y Lucientes (1814)

A la suite de la révolte, l’armée napoléonienne tue les
insurgés. Les soldats s’apprêtent à fusiller l’homme. Le fond
est bouché par la nuit. La lumière très vive tombe sur le
personnage de manière très théâtrale. Les personnages autour
sont, par contre, dans la pénombre. Goya met en lumière
l’élément du tableau qui est un moment extrême où l’homme
crie sa liberté. Les grognards napoléoniens sont extrêmement
vêtus et font masse, il n’y a plus d’individualité, c’est une
force brutale. Face à cette masse, il y a un homme tout seul
qui n’a que sa liberté à opposer aux fusils. Il a une expression
de désespoir mais qui se trouve être aussi très pure. On a une différence de discours entre la
représentation de la figure napoléonienne chez les peintres français et les peintres espagnols.

Caprices (Songes) Le sommeil de la raison enfante les monstres, Francisco de Goya y Lucientes
Goya va devenir sourd à cause d’une maladie, il le vit très mal et s’enferme
progressivement dans sa maison et dans son art. Il devient de plus en plus
sombre. C’est aussi le reflet de l’Espagne à cette époque qui est en pleine
guerre civile. On parle parfois de ténébrisme (expressivité, côté très violent
dans l’expression artistique) dans l’art. C’est une sorte de gravure 2 , plus
précisément une lithographie3. On a donc un côté dessin, une légèreté, une
spontanéité dans la gravure. Goya a fait toute une série de planches qu’il
rassemble dans des albums. Ses œuvres sont très obscures. Le renoncement
de la raison mène à des pensées irrationnelles qui engendrent des monstres.
L’homme qui s’endort produit des cauchemars. Il y a une allégorie relative à
la situation en Espagne → si on ne réfléchit plus, si on n’a plus d’esprit
critique, c’est le chaos.

2
La gravure est une technique mise au point à la fin du 18ème siècle et beaucoup utilisée dans le 19ème siècle, surtout
ans la presse. On grave, dans un support en bois, un dessin en négatif. On dépose ensuite de l’encre dans la plaque et on
appuie une feuille. Cela permet de faire plusieurs exemplaires. Le désavantage est que ce n’est pas une manière très
souple de travailler, il n’y a pas de légèreté du dessin.
3
La lithographie est basée sur le dessin. On dessine sur une pierre très poreuse avec un crayon gras. Le gras et l’eau se
repoussant, on mouille la pierre qui s’humidifie sauf à l’endroit du dessin. On verse alors de l’encre qui se met
uniquement sur le dessin. On presse des feuilles de papier pour l’impression.
10
Les désastres de la guerre, Francisco de Goya y Lucientes (1809-1815)
Les séries de Goya sont simples mais très dure. Ici, on a un côté très cliché, instantané. C’est une
image de guerre qui dénonce la situation. L’homme en haillon est désespéré, il a probablement tout
perdu. Il regarde le ciel mais son regard est vide. Avec les moyens de la gravure, Goya montre cet
homme enveloppé par les ténèbres qui ont une forme très inquiétante. On croit apercevoir un visage
(féminin) au-dessus de lui. On a dit que c’est la femme qu’il a perdue pendant la guerre. Tout est en
suggestion, en interprétation.

Le colosse, Francisco de Goya y Lucientes (1810-1812)

C’est le monstre le plus célèbre de Goya. Dans le bas du tableau,
des gens sont en train de fuir (ils ont des charrettes, des chevaux).
Le colosse est insolite, on a un paysage classique avec un
personnage qui n’est pas dans les mêmes dimensions. L’ordre
naturel des proportions est mis à mal, le colosse est écrasant. Il y a
un rapport avec la mythologie, une référence à Ulysse qui a dû se
battre contre un cyclope.
On a plusieurs pistes d’interprétations pour cette oeuvre :
• Le colosse est le nom donné à Napoléon, donc on aurait une
représentation de ce dernier. Le colosse est près à se battre, il a
une musculature très développée, il est entouré par des nuages qui
peuvent être de la fumée de canons. Les gens fuient devant lui.
C’est une vision de la guerre tragique.
• Le colosse serait une représentation de Goya lui-même (on trouve des similitudes entre les deux
visages). On a alors quelque chose de touchant mais qui est aussi dérisoire. Goya s’interpose entre
les Français et le peuple espagnol. Par la peinture, il se pose en rempart dans la guerre, il prend
position. On a des éléments néo-classiques mais il y quelque chose de personnel (Goya est le
peintre le plus moderne du 19ème siècle).

Saturne dévorant ses enfants, (Quinta del Sordo) Francisco de Goya y Lucientes (1819-1823)
C’est une peinture murale que Goya a faite pour sa maison (Quinta del Sordo
signifie « maison du sourd »). C’est une peinture qui date de la fin de sa vie. Il est
alors sourd et traumatisé par la guerre qui a eu lieu en Espagne. C’est une
peinture très tragique qui témoigne de la folie de Goya. Elle est très noire, il y a
des formes inquiétantes qui émergent des ténèbres. On a un thème mythologique
mais c’est aussi la patrie (Espagne) qui dévore ses enfants. Il représente l’instant
tragique, c’est la folie meurtrière (il ne s’agit donc plus du moment avant
l’action). Saturne est souvent associé à la folie. Ce registre échappe au néo-
classicisme.

Pèlerinage à la fontaine de San Isidro, Francisco de Goya y Lucientes (1819-1823)

On trouve la folie dans ce tableau. Le prêtre a une expression totalement diabolique. Le personnage
à gauche crée la forme d’une montagne. Goya critique les valeurs de son pays et l’église. Il
représente le caractère superstitieux du culte catholique et de la fontaine sacrée. Il y a un côté
dépossession de l’homme. Les personnages forment une montagne → ils sont réduits à une masse
collective incapable de raison, il n’y a plus d’. On classe Goya dans le néo-classicisme mais il
échappe à ce style par ses caractéristiques propres.
11
1.2. Le romantisme (1770-1830) :
Le romantisme commence au même moment et se termine presque au même moment que le néo-
classicisme. On utilise ce terme à la fin du 18ème siècle, il est plus ou moins signe de modernité. On
oppose l’ancien à une peinture moderne qui présente des événements contemporains. Le terme
s’enrichit et on lui trouve d’autres connotations. Le romantisme vient de « roman » - romans
médiévaux (chansons de geste,…) ; tout est féerique, il n’y a pas de frontière nette entre fantastique
et réalité. On utilise donc ce terme pour caractériser ce qui repose sur le caractère de l’imagination.
Le romantisme ne repose pas sur une école mais davantage sur une sensibilité.
Une caractéristique du romantisme est la tendance à représenter le drame, les passions dans leur
côté irrationnel. Le romantisme valorise cette expression que le néo-classicisme ne représente pas
(préférence pour le moment avant l’action), il montre le moment où l’action se déchaîne et où elle
culmine. C’est le sublime (expression ultime de la beauté dans le déchaînement de l’action). C’est
un rapport complexe entre l’homme et ce qu’il contemple : on intègre l’insoutenable dans ce qu’on
représente.

La porte dans le rocher, Karl Friedrich Schinkel (1818)

Schinkel est allemand, il représente un paysage incroyable.
L’intérieur de la grotte donne sur un gouffre et un paysage de lever
de soleil. Il y a des personnages à dos d’ânes en train de gravir une
route à flanc de rocher. C’est une reproduction de la nature immense,
démesurée qui nous entoure et en même temps nous menace. On met
l’homme dans une position d’insécurité dans la nature pour
constamment jouer sur les notions de danger, de menace. Les
romantiques vont être influencés par des pensées mystiques.
Illuminisme : tendance de l’ésotérisme du 18ème siècle. Il n’y a pas
un dieu unique mais la divinité se reflète dans toutes les choses du
visible, c’est le reflet de dieu. En entrant en contact avec la nature, on
peut accéder à Dieu. C’est une idée très forte du 19ème siècle. Le
paysage étant un genre minoritaire au 19ème siècle, cette importance
de la nature le revalorise. Toute une série d’artistes le pratiquent et
tentent de le rendre un genre à part entière. Le romantisme est donc
aussi une modernisation de la peinture au 19ème siècle, il représente
des thèmes contemporains.

Chasseur à cheval chargeant, Théodore Géricault (salon de 1812)

Géricault représente d’abord des scènes de bataille. On a ici un
chasseur, un des corps de la cavalerie napoléonienne. C’est un
cuirassement plus léger mais le sabre est lourd. Les chasseurs sont le
corps d’élite de l’armée napoléonienne issus généralement de la très
haute bourgeoisie. Le moment choisi est celui de la charge. Le
chargeur lance son cheval et se retourne, près à retourner au combat.
Le moment de l’action déforme les physionomies, tord les corps. On a
des diagonales ascendantes qui montrent le dynamisme, la fuite vers
l’avant du cheval. On a un mouvement de torsion (cheval en avant et le
cavalier qui se retourne). La position est en déséquilibre : le cheval est
sur deux pattes, il y a une pente → cette instabilité montre le danger.
La représentation de l’armée napoléonienne est ici classique.
12
Cuirassier blessé quittant le feu, Théodore Géricault (1814)

C’est l’époque de Waterloo (défaite de Napoléon). Le cuirassier blessé

tourne le dos au champ de bataille et part. On insiste sur la débâcle
française, il y a une opposition à la peinture officielle. On a encore une
position de déséquilibre : le cuirassier est sur une pente, appuyé sur une
cane et essaye en même temps de retenir son cheval. On voit l’horreur à
travers l’expression du cheval (très tendu, yeux exorbités).

Le radeau de la Méduse, Théodore Géricault (1816)

C’est une œuvre immense. Géricault
a voulu se dégager de l’aspect
« commande » pour montrer une
certaine liberté sans garantie d’avoir
un acheteur.
Le radeau de la Méduse est un
événement contemporain. C’est le
contexte de l’esclavagisme : un
bateau français va chercher des
esclaves, il transporte des colons et
du personnel français vers le
Sénégal. Il ferra naufrage au large
des côtes. Un radeau de fortune est
improvisé : 139 personnes s’y
entassent, après 15 jours, il n’en
reste que quinze. Pour survivre, ils
ont dû manger les morts. L’affaire a fait un énorme scandale politique en France car les survivants
publient des récits de ce qui s’est passé. Le capitaine du bateau est un ancien royaliste. Le
gouvernement français essaye donc d’étouffer l’affaire en voulant camoufler le naufrage et
l’incompétence du capitaine. Ce tableau prend parti dans un débat d’actualité contemporain, c’est
une œuvre engagée. Ce fait d’actualité a suscité un grand débat dans la presse. Géricault prend
position en toute liberté et de manière très franche.
Les personnages appellent au secours, ils agitent leur chemise pour que le petit bateau les voie. Ce
tableau a une structure flottante. Il y a une pyramide de personnages qui apparaissent comme
abattus car le radeau est soulevé par une vague. Cela crée un sentiment de participation à l’image et
crée un effet de déséquilibre, de flottement et de menace (le bateau peut sombrer à tout moment).
Géricault a travaillé avec un système de triangles concentrique (système également utilisé par les
néo-classiques et les romantiques). Le triangle est ouvert, il a coupé le triangle, ce qui nous inclut
dans l’image. C’est une construction très classique et en même temps très romantique (chez David,
cela permet de structurer la composition ; ici, c’est une manière de lui donner un sentiment et une
vie c’est le passage du désespoir à l’espoir). Cette structure dynamique représente très fort le
sentiment humain et prime sur le contenu de l’image. C’est du sublime4, on entre dans la mort dans
son état le plus banal (cadavres en décomposition 5 ). Cette œuvre est tragique, lugubre ; les
romantiques impliquent cela dans la représentation esthétique. Il y a également un engagement

4
Sublime : on contemple des choses non contemplables (la mort, etc.) et qui sont intégrées dans l’expérience esthétique.
5
Géricault a étudié des cadavres.
13
politique. Le personnage en haut est un Africain. Au 19ème, on est en pleine période coloniale,
Géricault place un symbole d’espoir dans les mains d’un Africain. Il était franc-maçon, cet élément
est une manière de critiquer tout le système de l’esclavagisme. Ce tableau est un phénomène très
complexe pour l’époque (à la fois une recherche de l’esthétique, un fait d’actualité, une prise de
position,…). Cette peinture a fait un énorme scandale.

Fragments anatomiques, Théodore Géricault (1817-1819)

Géricault a étudié les corps, plus précisément la texture et la

couleur du cadavre en décomposition. Il a eu l’autorisation
d’emporter des morceaux de cadavre. A cette époque, on ne
connaît pas vraiment la réalité de la mort. Géricault offre une
nouvelle vision de la mort.

Portrait de Monomane du jeu, Théodore Géricault (1820)

Géricault va rechercher l’expression du drame humain sous ses formes
les plus brutes. A l’époque, les fous étaient considérés comme des gens
qui avaient des humeurs déréglées donc on les enfermait. Après, la
psychiatrie considère que ce n’est pas une maladie. Un médecin
commande des portraits de fous à Géricault (monomane = fou). Ce sont
donc des expressions de la folie. L’idée de ce médecin est de considérer
que l’on peut connaître, grâce aux traits du visage, s’il s’agit d’un voleur,
d’un tricheur, d’un tueur, etc. → la physionomie révèle la folie. C’est
complètement révolutionnaire de faire de telles représentations des fous
car les portraits de l’époque étaient ceux de gens qui ont un statut
important. Géricault va ainsi creuser là où personne ne va. Le regard de
la femme est vide, il y a quelque chose de très touchant, c’est le désarroi humain (l’être humain qui
a perdu sa raison). C’est l’expression extrême de ce que l’esprit humain peut provoquer : l’action où
il se déchaîne ; sous cette action de l’esprit, l’homme perd ses sens et entre dans des actions non
maîtrisées.

Portrait de Monomane du vol, Théodore Géricault (1820)

Les cheveux de l’homme sont en bataille, il a un regard fatigué.

Géricault ne cherche pas à en faire un exemple moral. Il y a une
recherche du drame dans sa vision la plus paroxystique.

14
Autoportrait, Eugène Delacroix (1837)
En France, on a une progression du romantisme (à côté du néo-
classicisme qui continue). A partir de 1830, on a autant de romantiques
que de néo-classiques. Chacun campe sur ses positions. La situation est
paradoxale : on a à la fois l’Académie et ses nombreuses contraintes mais
aussi les romantiques. Delacroix, quant à lui, reprend les caractéristiques
romantiques et en fait les bases de la peinture moderne. Il maîtrise
parfaitement les techniques classiques, c’est un académicien. Il va utiliser
dans le tableau l’usage d’éléments marginalisés : la lumière et la couleur
(qui étaient mis à mal par le néo-classicisme qui primait la forme). Il leur
donne une autonomie et considère qu’il n’y a pas que la forme qui prime,
ce sont ces trois arcades qui constituent une œuvre. Il s’agit ici d’un
autoportrait. Il y a une finesse dans le regard, un côté supérieur. Mais Géricault a dû affronter son
époque car il était en violation des règles de l’Académie.

Dante et Virgile aux enfers, Eugène Delacroix (1822)

Delacroix était un élève de Géricault. On trouve ici l’influence du
« Radeau de la Méduse ». Il reprend les caractéristiques de
Géricault, dont la torsion des corps (figures tordues par le mal).
C’est une illustration de l’œuvre de Dante, « La divine comédie ».
Virgile et Dante vont affronter les enfers (que l’on considère être
derrière un fleuve). On a encore un côté classique mais c’est une
représentation très romantique. Dans cette œuvre, tout est passion
et tension, il n’y a rien de léger.

Les Massacres de Scio, Eugène Delacroix (1824)

Delacroix travaille d’abord comme un peintre d’histoire (sujets très
conventionnels). Mais de manière très subtile, certains éléments
commencent à changer et cela présente une grande révolution. Scio se
trouve en Grèce, ce tableau représente la guerre d’indépendance des
Grecs contre les Ottomans. Les turcs sont intraitables et les pauvres
insurgés grecs sont prisonniers ou prêts à être massacrés. On
remarque l’absence de héros héroïques. C’est la masse des habitants
qui est le héros, tous souffrent de la guerre. La construction de cette
œuvre est différente car on n’a plus aucune clarté construite, ce n’est
plus une structure géométrique. Le centre de l’œuvre n’est pas plein
mais vide, il n’y a plus de formes pour structurer le tableau, il n’y a
rien de très construit. On trouve néanmoins une structure :
Premièrement, ce sont des sinuosités (qui passent par la femme puis remontent, par exemple). La
ligne serpentine, c’est l’incertitude qui est tout à fait à la mesure de la composition. Deuxièmement,
Delacroix respecte la manière naturelle dont une scène peut être représentée (comme si on prenait
une photo), c’est un instantané d’une action qui se passe. Il révolutionne totalement la construction
des tableaux d’histoire qui ne sont plus structurés pour être lisibles mais vus comme si l’on était sur
place. Il renforce ce principe grâce à la lumière. On a une recherche de la lumière naturelle, il y a un
sentiment d’espace, de transparence. La lumière tombe de manière objective sur les choses. Chaque
personnage a sur lui de l’ombre et de la lumière. C’est une nouveauté pour l’époque. Pour les néo-
classiques, au contraire, on mettait l’important dans la lumière et le mal dans.

15
La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix (1827)
C’est un immense tableau et l’un des plus connus de
Delacroix. L’histoire est simple et tragique : Sardanapale
est un empereur oriental, plutôt que de mourir seul, il
décide de sacrifier en même temps l’ensemble de sa cour.
Le principal de l’action (la cruauté) est complètement
rejeté dans un coin de la scène, cela marginalise le sujet
principal. Sardanapale n’a pas un visage très expressif, il
participe de manière passive à l’action. Cette œuvre n’est
pas structurée : il n’y a pas d’avant-plan, pas d’arrière-
plan, pas de clair-obscur, tout se mélange, les formes ne
sont pas dissociées. Par contre, il y a toute une série de
torsions qui créent un dynamisme mais on n’a pas de
structure apparente. Delacroix passe davantage par la couleur. Dans ce tableau, on a une grande
présence de la couleur (style néo-classique : couleurs éteintes) : présence de différents types de
rouge, couleurs chaudes ; il y a une subtilité de la couleur. Celle-ci n’est plus enfermée dans la
forme, elle est autonome. Cela correspond à notre vision réelle, les formes ne sont pas entièrement
distinctes, on perçoit des liens entre elles. Ce n’est pas une vision pour la lecture mais un instantané
de ce que l’on pourrait voir si on était devant la scène. Cette présence non conventionnelle de la
couleur est déterminante : par elle, notre œil trouve des rythmes, des associations au sein de l’œuvre.
Nous nous y baladons grâce à cela en associant les couleurs et aussi par les contrastes qui créent des
profondeurs. La couleur nous fait donc voir les formes, voyager et prendre conscience des
profondeurs.

Les femmes d’Alger, Eugène Delacroix (1834)

Une étape importante pour cette recherche de la couleur
est le voyage effectué par Delacroix au Maroc en 1830.
Les Français ont envoyé des délégations pour occuper le
pays, Delacroix en fut le peintre, il s’y est rendu et a peint
ce qu’il a vu. Il est frappé par la couleur du Maroc. Il y
trouve un monde naturel où la lumière et la couleur sont
aussi importantes que les formes. Ce tableau représente un
harem. Il ne se passe rien dans cette œuvre, il n’y a pas de
sujet, c’est un instantané photographique. Trois femmes
fument la chicha, une d’elles nous regarde. Delacroix
coupe la composition, on ne sait pas où on est et il n’y a
pas d’histoire. C’est un premier grand pas en avant. Le deuxième est la lumière qui n’est plus
construite mais purement naturelle. Delacroix va utiliser le flocage (consiste à poser des ombres de
manière naturelle). Au 19ème siècle, on ne représente pas la lumière naturelle. La source lumineuse
est une fenêtre ouverte sur la gauche, elle pose dans l’ombre les éléments cachés. Sur la jambe de la
femme, on a l’ombre du tube de la chicha. Cette représentation de la lumière est le passage d’un
monde de fantasme à un monde visible (ce que l’on peut voir devant nous tel que la nature nous
donne à le voir). Delacroix montre tout ce qui fait les caractéristiques de sa peinture : rien ne se
passe, flocage, grande place de la couleur qui est un élément à part entière. C’est le fondement
même de ce que l’on appelle la peinture moderne qui naît au 20ème siècle et va évoluer.

 La modernité n’est plus de se préoccuper de la qualité d’un sujet (ce qui est représenté) mais de
prendre un tableau pour le plaisir des yeux. Baudelaire parle de mélodie pour désigner un tableau,
comme si les formes et les couleurs étaient des notes et que l’ensemble formait une symphonie. On
ne recherche pas le sujet, ce qui compte c’est le plaisir de la couleur, des formes et des yeux.
16
Chasse au lion (esquisse), Eugène Delacroix (1853)
Delacroix n’a jamais exposé ses esquisses à l’époque.
Celles-ci sont influencées par son voyage au Maroc. Il
s’agit ici d’une chasse à laquelle il a assisté. Ce sont de
petites esquisses qu’il a gardé pour lui et montré à quelques
amis qui en ont tout de suite perçu la modernité. C’est à la
limite de l’abstraction, c’est révolutionnaire. Les formes ne
sont pas nettes, le résultat final ne s’en préoccupe pas. On a
une symphonie de formes qui crée des densités, des
profondeurs. C’est purement le plaisir des yeux. Delacroix
recherche juste une harmonie.

Portrait de Mademoiselle Rivière, Jean Auguste Dominique Ingres (1805)

Les héritiers des néo-classiques et des romantiques vont s’opposer, cela

crée une véritable tension. Ingres est souvent classé comme le tenant de
l’académisme. C’est un grand peintre, il transcende les écoles, il ne faut
pas en faire un réactionnaire qui ne comprend pas la peinture moderne. Il
considère que la peinture passe par le respect (vieilles règles de
composition, structure,…). On a un premier plan avec la femme qui nous
regarde et une rupture avec le deuxième plan. On retrouve ici la
perspective atmosphérique. Ingres était un grand violoniste qui a
longtemps hésité sur ce qu’il voulait faire : dilemme entre la peinture et la
musique. La musique est très importante chez lui car elle donne une
mélodie aux images (→ « violon d’Ingres).

La grande baigneuse ou Baigneuse de Valpinçon, Jean Auguste Dominique Ingres (1808)

Cette composition paraît plus classique (beauté pure, nudité immaculée,
qualité de la peinture, textures et ombres rendues avec une subtilité
infinie → on a l’effet de matière du tissu). Pourtant, elle est anti-
conventionnelle car la femme est de dos. On ne voit pas son expression,
on ne sait pas ce qu’elle regarde ni ce qu’elle fait (par le titre, on
suppose qu’elle prend son bain). Ingres prend le contre-pied total de la
peinture classique et nous montre une œuvre où tout est suggéré. Il y a
une impression de mélancolie mais peut-être est-ce inexact. Le peintre
positionne ce corps d’une manière qui semble très naturelle mais
pourtant cette position est antinaturelle : cela permet de montrer une
courbe dans le corps. Ingres fait subir une sorte de torsion à la position
de cette femme, il allonge aussi son dos. On mesure à la fois le respect
académique et en même temps sa modernité. C’est quelqu’un qui prend
des libertés avec les règles de composition de manière à donner une
subtilisé, une volupté.

17
Le songe d’Ossian, Jean Auguste Dominique Ingres (1813)
Ingres a fait des tableaux rigoureusement néo-classiques. Ossian est
un poète qui n’a jamais existé, c’est une supercherie littéraire due à un
poète écossais. Celui-ci a publié de fausses traductions d’un poète
celtique du nom d’Ossian. Tous les intellectuels se sont pris de
passion pour cette figure avant de se rendre compte qu’il s’agissait
d’une tromperie. Ossian fut une des plus fortes sources inspirations du
romantisme (source celtique qui fait resurgir le passé). Ossian est
représenté endormi, accoudé sur sa lyre. Il rêve de personnages
mythologiques. C’est un tableau curieux car il est à mi-chemin entre
le romantisme et le néo-classicisme. La composition est tout à fait
néo-classique (couleurs locales, clarté,…) tandis que l’inspiration est
romantique (c’est le rêve d’Ossian qui est matérialisé en noir et blanc).
Ce type d’œuvre a transcendé les deux écoles mais est parfaitement
académique. En effet, Ingres prône les règles de composition : dessin, formes, le fait de faire
correspondre les couleurs aux formes dessinées.
Grande Odalisque, Jean Auguste Dominique Ingres (1814)
L’odalisque est la courtisane préférée dans un harem. Il s’agit
donc d’une scène orientale. La femme se repose, elle est
entourée d’un luxe manifeste. On retrouve la capacité de
représenter les textures (les rideaux en velours) qui ont à la
fois le volume et l’effet de surface. Ce tableau est représenté
de manière très classique : femme mise en lumière en la
faisant contraster avec l’arrière-plan. On a, en même temps,
une subtilité et une certaine liberté. La femme est dans une position inconfortable, elle est tordue, ce
qui permet à Ingres de la dévoiler. Il y a une recherche de la sensualité, on perçoit la nudité de son
corps. On a des rapprochements : peau avec le rideau en velours → douceur. C’est l’apothéose du
savoir-faire du 19ème siècle. Cette peinture a énormément de tradition derrière elle : perspective,
véracité et transparence des matières. On a une sorte de perfection technique.
Portrait de Monsieur Bertin, Jean Auguste Dominique Ingres (1832)
Monsieur Bertin est un homme très riche qui a fait sa fortune dans la presse
dans les années 20. Le 19ème siècle est celui où la presse écrite se
développe : les journaux apparaissent, la presse quotidienne est très lue. Les
journaux jouent un rôle social, ils sont proches de certains partis, on a une
entrée importante dans la vie politique française. Ingres représente ce
parvenu qui est l’illustration d’une nouvelle classe sociale : la bourgeoisie
(notamment d’affaire). Par son travail, il développe des produits qui lui
procurent une richesse extrême. L’importance du personnage est liée à
l’argent. Cette nouvelle classe qui acquiert un statut se cherche une morale,
une légitimité. Elle commande beaucoup d’œuvres aux artistes (notamment
des portraits) et se substitue à la noblesse ainsi qu’à l’église (qui commandait des œuvres
auparavant). Ingres en fait une œuvre très simple (homme devant un fond vide) et en même temps
subtile : c’est tout le pouvoir, il est posé de manière stable sur sa chaise, il a un regard de force
tranquille. Ingres ne savait pas comment le représenter, il l’a donc vu de nombreuses fois. Monsieur
Bertin étant un peu sourd, il se met un jour dans cette position pour mieux entendre, Ingres le
représentera donc ainsi. On a dit qu’Ingres a voulu représenter le côté grippe-sou de l’homme. Mais
c’est d’abord le portrait d’une classe sociale, d’un nouveau type d’homme. C’est presque de la
peinture sociale (à travers le portrait d’un homme, on capte une époque).

18
Le romantisme en Allemagne

L’Allemagne est un pays très important pour le romantisme. C’est probablement là qu’il va avoir le
poids le plus fort au niveau du romantisme. C’est un pays protestant qui est marquée par des
influences philosophiques très fortes et notamment par la figure du philosophe Barouk Spinosa
(celui-ci considérait que la peinture était la face visible de Dieu). Au 19ème siècle, le paysage est un
genre mineur sous-estimé. En Allemagne, on assiste à une revalorisation de celui-ci plus tôt qu’en
France. C’est notamment par le paysage que va s’exprimer le romantisme allemand.

Cascade de Schmadribach, Joseph Anton Koch (1821-1822)

Il s’agit d’un pur paysage tel que trouvé en Allemagne mais que l’on
trouve peu en France. C’est aussi l’illustration du panthéisme de Spinoza :
Dieu est inscrit dans la nature, en la contemplant on peut parvenir à lui.
Le bas du paysage est la fin de la vie. Lorsque l’on monte, on passe par
une nature très immaculée (le sapin est associé à l’immortalité). On suit
le paysage grâce au torrent. Ensuite, on arrive aux glaciers représentant la
partie divine et sublime du paysage sur terre. A travers le paysage, nous
contemplons l’œuvre de Dieu.

La source et le poète, Philipp Otto Runge (1805)

Il s’agit d’un dessin. Le poète à gauche a une expression très
torturée. Toute la mythologie antique est à l’œuvre. A côté de
la forêt très dense, on a une trouée dans le paysage. La
création n’est pas une affaire de raison (comme dans le
néoclassicisme), ni d’intellect mais c’est une affaire
d’inspiration (ce que les peintres peuvent capter). Ce poète
est bloqué dans sa création et va à la source de l’inspiration
pour avoir cette grâce. L’inspiration est la nature, elle a un
rôle, elle participe à l’œuvre. Elle est aussi à l’image de Dieu,
source de l’inspiration.

Le grand matin, Philipp Otto Runge (1808-1810)

C’est une immense œuvre. Runge est mort à cause de la tuberculose

avant de pouvoir finir cette peinture. Certaines parties n’ont pas été
achevées. Il s’agit d’une ode à la nature. Un bébé est posé sur le sol, il
est « dans la nature », deux anges lui tendent une fleur. Il représente
l’éveil de la nature, ce qu’elle a de plus profond. Lorsqu’on monte
dans les étages, on a de plus en plus l’allégorie de la nature (femme =
symbole de la nature). Au-dessus, des anges sortent des pétales d’une
fleur (de nouveau abstraction de la nature). Tout en haut, on a une
étoile qui renvoie directement au cosmos. C’est ce qu’il y a de plus
suprême dans la nature : on considère qu’elle va jusqu’aux limites du
cosmos.

19
Moine au bord de la mer, Caspar David Friedrich (1809)
Il s’agit d’une des toiles les plus connues. Cette
oeuvre est très curieuse et complexe. C’est le
titre qui éclaire le sujet de ce tableau.
L’atmosphère est très ambiguë, on a la lune en
dessous et le jour au dessus. Il y a un contraste
très violent entre la nuit et le jour. Il résulte une
sorte d’ambiguïté d’une œuvre qui rassemble
les deux atmosphères. Ce n’est plus un paysage
à un moment donné. On crée une sorte de durée,
de temporalité dans le paysage. On a
l’impression que le personnage est resté
longtemps, qu’il a contemplé aussi bien la nuit
que le jour. Certaines personnes ont dit que le moine était Friedrich. Ce personnage est dans une
position mélancolique, il se tient le menton et semble être en profonde méditation devant ce paysage.
C’est l’homme dépassé et écrasé par la nature, il n’est rien face à elle. Il a peut-être une chance de
contempler le cosmos. Il n’est rien face à la puissance de l’environnement dans lequel il est mais
essaye d’accéder à la partie transcendantale du paysage qu’il a devant les yeux. Cela ressemble
presque a un paysage abstrait tant il est simplifié. C’est la relation avec la nature.
 C’est par la revendication du paysage que la modernité va se construire au 19ème siècle. Les
impressionnistes travailleront beaucoup dans ce genre. On a une situation d’appel, une communion
avec la nature. On retrouve cela dans beaucoup de philosophies et de religions. C’est une
communication profonde entre l’homme et la nature qui permet d’atteindre une dimension
supérieure.

Les blanches falaises de Rügen, Caspar David Friedrich (1818-1819)

Rügen est une île allemande très connue. Dans ce tableau, on
voit des personnages qui découvrent le paysage, qui se
penchent sur le précipice, au risque de tomber. C’est une
construction très moderne du paysage, on en montre l’absolu
(c’est le Paysage). La mer est rabattue et constitue tout le
centre. On a un plongé et un contre-plongé (comme au
cinéma, le cadrage d’une scène a une importance sur ce que le
spectateur peut ressentir) : le plongé donne un sentiment de
gouffre et la contre-plongée donne un sentiment de
participation à l’image. Ici, on est au bord du gouffre et il
suffit d’un pas pour tomber, c’est quelque chose de menaçant.
Dans le geste du personnage couché, il y a un côté
prosternation devant la nature mais aussi de la peur. On a
l’aspect de la nature qui peut-être menaçante pour l’homme.
Dans la contre-plongée, la mer revient sur le plan, il y a un
rabattement qui écrase. La perspective n’est pas exacte dans
ce tableau. Les deux systèmes perspectifs sont écrasés, ce qui permet de jouer sur les deux
éléments : la mer qui nous enveloppe et la mesure à l’immensité de cette nature et son caractère
divin. Les personnages sont habillés de la même manière, ont la même chevelure et la même
physionomie. Cela laisse supposer que les deux actions sont celles d’un même et unique personnage.
Celui-ci voit la beauté de la nature et il sait qu’elle peut aussi être dangereuse.

20
La mer de Glace, Caspar David Friedrich (1823-1824)
Friedrich avait un petit frère avec qui il allait
régulièrement faire du patin à glace sur les étangs
gelés en Allemagne. La glace a cédé, son frère est
tombé dans l’eau, il a essayé de le récupérer mais son
frère est mort gelé. Il s’agit ici, avant toute chose,
d’un drame personnel qui donne une résonance à cette
thématique. C’est Friedrich que l’on trouve le
caractère le plus dramatique, le plus intense. Il a
représenté l’Antarctique. Il y a un bateau qui est broyé
par les glaces (époque de la découverte des pôles mais
les bateaux en bois ne résistent pas à la glace qui gèle
et se referme sur eux). Le peintre représente un
élément du côté dramatique des pôles. On a une allusion directe au drame qui lui est arrivé. On se
rend compte à quel point l’homme est petit et à la merci de la nature. Les couleurs sont subtiles :
très chaudes dans la première partie tandis que, derrière, c’est plutôt une représentation du danger
permanent (énormes blocs avec pics). Le sujet est un peu marginalisé. Le peintre arrive à faire
percevoir toute la réflexion sur le sublime de la nature avec un paysage presque abstrait. Avec des
rythmes et des jeux de construction, il fait percevoir le danger (pics). C’est presque une réflexion
philosophique sur le paysage.

Le Néo-Gothique

Outre les aspects de drame et de sublime du paysage, il y a vraiment une recherche sur cette
thématique. En France, par contre, on a davantage une recherche dans la modernisation des genres
dans les années 20-30. On se désintéresse du sujet historique. On donne une présence à la couleur et
aux formes (plus seulement au dessin). Le mouvement romantique va plus s’intéresser au médiéval
et en particulier au gothique (églises gothiques : Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Chartres).
Les romantiques vont s’inspirer des vitraux gothiques, des cathédrales. Cela va donner lieu à une
série de mouvements directement liés au romantisme, dont le néo-gothique. Ce style se caractérise
par une reprise du gothique (apparu vers les 12 ème, 13 ème et 14 ème siècles), on s’inspire d’un style passé à
l’époque du 19ème siècle et on le copie.

Cathédrale gothique au bord de l’eau, Karl Friedrich Schinkel (après 1813)

On voit une cathédrale surélevée. Il y a un pont
fantastique, une rivière qui coule. C’est une
reconstitution idéale d’une cathédrale gothique
grandiose. On a des éléments de construction de la
cathédrale dans le bas du tableau (pierres). Le
fantasme au 19ème siècle est de se dire que les
cathédrales gothiques sont réalisées par la collectivité
humaine et construites pour célébrer Dieu. C’est une
idée erronée car elles étaient bâties par des ouvriers
commandités par l’église. Cela prenait des années
pour les réaliser. Cette image du Moyen Age est donc
fausse, on ne s’inspire pas d’un passé médiéval réel
mais on l’idéalise.

21
 A. France : le style troubadour

Le style troubadour est un courant du romantisme. Troubadour est le nom médiéval du poète qui
peut être aussi musicien et chanteur. Il était attaché à des cours et pratiquait la poésie.

Henri IV jouant avec ses enfants au moment où l’ambassadeur d’Espagne est admis en sa
présence, Jean-Auguste Dominique Ingres (1817)

C’est une peinture très humoristique. L’impératrice a une

pose mélancolique. C’est du pittoresque. Le néo-
classicisme est un moment intense tandis qu’ici compte le
pittoresque. Le style troubadour cherche surtout à rendre
l’exactitude des costumes et des situations, il y a une
recherche du détail (puisqu’on ne peut pas faire revenir le
passé, on essaie de se replonger dans son ambiance).

François Ier reçoit les derniers soupirs de Léonard de Vinci, Jean-Auguste Dominique Ingres
(1818)

Léonard de Vinci expire dans les bras de François Ier (ce

dernier l’appréciait beaucoup). On a un détail dans les
costumes. Ingres représente le mobilier tel qu’il était à
l’époque. C’est une recherche historique, le désir de
retrouver les habitudes du Moyen Age.

B. Allemagne : les Nazaréens

Ce courant vient de Nazareth (village d’origine du Christ). Ce sont des peintres très croyants
(protestants) qui retournent à une croyance religieuse très forte. Ils vivent en groupe, presque
comme des moines. Les tableaux sont d’inspiration chrétienne (le monde médiéval était
particulièrement pieux). Ce mouvement commence en 1800. En Allemagne, comme en Angleterre,
on n’a pas vraiment eu de néo-classicisme comme en France, donc on n’a pas eu tous le poids de
l’Académie. Les Nazaréens sont des étudiants de l’Académie de Vienne qui vont se rebeller contre
l’influence classique. Ils disent que le néo-classicisme et l’inspiration de l’antiquité n’ont pas de
raison d’être et privilégient le Moyen Age. Ils sont passionnés par l’art gothique italien du 14ème
siècle (celui d’avant la Renaissance, donc avant Léonard De Vinci, Michel-Ange).

22
Italia et Germania, Friedrich Overbeck (1828)

Overbeck s’installe à Rome car il est passionné par l’art italien. Le

titre : ce sont deux allégories. Les femmes représentent une Italienne
et une Allemande. Le costume à gauche est un costume italien tandis
qu’à droite, c’est un costume qui fait penser à ceux du Moyen Age. Il
en est de même pour l’arrière-plan qui se divise aussi selon la
représentation de chacune de ces deux femmes. Cette œuvre
symbolise la rencontre spirituelle entre l’Allemagne et l’Italie.

Entrée de Rodolphe de Habsbourg à Bâle en 1273, Franz Pforr

Pforr va être complètement influencé par le Moyen Age.

Il y a une passion dans la recherche des costumes. Tout
est analysé et rendu dans une sorte de vérité historique.
Le costume de Rodolphe est net, il a une position
étrange. Il n’y a plus de modelé, les personnages sont
des vignettes posées les unes à côté des autres. Il rejette
aussi la perspective qui est fausse dans cette œuvre. Il
joue au peintre médiéval et renonce aux formes de
perspective. On a une chatoyance des couleurs.

Portrait de Franz Pforr vers 1810, Friedrich Overbeck

Pforr est représenté avec sa compagne et son chien. Le cadre est

médiéval avec une architecture gothique, des vitraux à la place des
vitres, une cathédrale derrière. C’est presque un jeu de rôle (on se met
dans la peau de… et on imagine sa vie). Il y a un côté pittoresque qui
est de l’anti-peinture, de l’anti-sujet. Il n’y a pas vraiment de sujet. On
a vraiment un changement d’inspiration par rapport à ce que
l’Antiquité a pu produire au 19ème siècle.

23
 C. Angleterre : Les préraphaélites

Le préraphaélisme est un mouvement d’avant Raphaël (peintre italien) et d’inspiration gothique. La

confrérie préraphaélite est un groupe avec une forte connotation religieuse fondé en 1848 à l’Ecole
des Beaux Arts de Londres. Ils refusent l’inspiration de l’Antiquité.

Ecce Ancila Domini, Dante Gabriel Rossetti (1850)

C’est une œuvre à caractère religieux. Le cercle est une mendrole (cercle
doré qui fait percevoir aux spectateurs qu’il s’agit d’un personnage sacré).
Elle était souvent très richement décorée (feuilles d’or appliquées sur la
toile). On s’inspire complètement du médiéval, on revient à une manière
de s’exprimer et un vocabulaire formel inspirés par le Moyen Age.

Lorenzo et Isabella, John Everett Millais (1848-1849)

Le sujet n’est qu’un élément du tableau. A côté

de ça, chaque élément a une importance et une
autonomie. Chaque personnage a une expression
très caractéristique. Ces éléments pittoresques
font éclater cette recherche de la finesse des
costumes et des détails. On fait revivre le Moyen
Age par cette véracité historique.

24
 2. Mutations : réalisme et naturalisme (1830-1870)

Dans ces années, on a un poids des influences qui cadenasse l’art de l’époque dans une série de
conventions lourdes. Il y a quelques amorces de changements avec Géricault et Delacroix (ce
dernier revalorise la lumière et les couleurs mais les sujets sont historiques, cela reste de la peinture
traditionnelle). Des artistes ont poussé les avancées plus loin, ce qui n’est pas simple car
l’Académie réagit mal. On a de multiples conflits et problèmes car cette dernière est hostile à ces
changements. Le pays où la situation est la plus tendue est la France. C’est probablement la période
la moins connue du 19ème siècle. Elle couvre deux styles : le réalisme et le naturalisme. Il faut
chercher à comprendre les mutations dans l’art de cette époque en décomposant les trois mutations
essentielles qui ont eu lieu :
- un changement lié à la lumière
- un changement lié au sujet
- un changement lié au genre

2.1. L’irruption de la lumière

L’irruption de la lumière va changer beaucoup de choses. Tout le 19ème siècle va modifier la
représentation de la lumière dans les tableaux. On en trouve déjà une approche chez Delacroix qui a
été influencé par la lumière de l’Orient et qui représente une lumière naturelle (technique du
flocage). Avant, on ne la représentait jamais de cette façon, c’était une lumière de convention. On
faisait contraster la lumière et l’ombre (clair-obscur), elle était utilisée pour souligner le sujet. On a,
par la suite, la recherche de la lumière naturelle. Les premiers à s’y intéresser sont les paysagistes
anglais (Delacroix s’y est intéressé sous cette influence). En 1824, John Constable expose « La
charrette de foin » à Paris qui va bouleverser les artistes français grâce à la représentation de la
lumière. Delacroix a d’ailleurs repeint « Les massacres de Scio » pour donner naissance à cette
ambiance douce et naturelle.

A. Les paysagistes anglais

Flatford Mill, John Constable (1817)

Avant tout, on remarque l’atmosphère lumineuse dans ce
paysage. Elle change des ambiances contrastées du néo-
classicisme. Certaines feuilles sont éclairées, d’autres sont
dans l’ombre : tout est détaillé conformément à la réalité. On
capte l’arrivée de la lumière dans ses moindres détails. On
tente de rendre, dans un effet naturel, cet effet de lumière. Il
n’y a pas de perspective, c’est un paysage plat et on ne voit
pas l’horizon. On a pourtant une impression de profondeur,
de respiration, entièrement régulée par la lumière. Le jeu
naturel d’ombre et de lumière donne une consistance et une
profondeur aux choses (qui passe donc par un sentiment
atmosphérique). L’enfant est sur un cheval de trait. C’est un hallage (tirer les bateaux avec un
cheval). Le sujet est présent mais marginal. On déplace l’objectif, le but n’est pas de mettre l’accent
25
sur ce qui se passe dans l’œuvre. C’est une grande toile (2x2m), ce qui est impensable pour
l’époque. Dans le choix du format, on a déjà une valorisation du paysage. John Constable a perdu sa
fiancée car il n’avait pas assez d’argent, il a pu vivre grâce à une rente de son père. Ce dernier fut
gêné par le fait que son fils ne peignait pas des sujets conventionnels et lui a retiré ce financement.
Constable termine donc sa vie dans la misère. Les peintres qui produisent ce genre sont donc
obligés d’avoir un financement des parents pour pouvoir continuer cet art. On est en plein néo-
classicisme et ses œuvres ne seront exposées que dans les années 20. L’influence de ses tableaux
sur Delacroix se marque dans la fin des années 20 et le début des années 30.

La charrette de foin, John Constable (1821)

Cette œuvre a eu beaucoup d’importance. Elle a d’abord
été appelée « Paysage : midi ». On voit des paysans qui
traversent la rivière avec une charrette. Le premier titre
montre que les titres importent justement peu. Constable
représente une ambiance particulière et capte un moment
de lumière, des instants d’atmosphère, des ambiances.
C’est l’anticipation de ce qui se fera plus tard. La lumière
rend les profondeurs qui ne sont pas en perspectives. On
entre dans le tableau et dans toutes les subtilités
d’ambiance atmosphérique. Le ciel est très contrasté
(nuages sombres puis éclaircies à certains endroits → jeux de profondeur). Constable se sert de la
surface de l’eau pour refléter la luminosité du ciel et ainsi l’ambiance atmosphérique. On accroît
ainsi la luminosité qui permet de donner le sentiment de profondeur et d’espace.

La cathédrale de Salisbury, John Constable (1823)

On a de petites présences du gothique dans ce tableau →
influence du médiéval. On a une inscription champêtre de la
cathédrale qui est prise dans un environnement naturel. On
ramène ce qui est construit par l’homme à un paysage naturel
qui est le point d’entrée du tableau. Il y a donc un décalage
par rapport à un sujet gothique. On a un contraste d’ombre et
de lumière qui n’est pas conventionnel et qui donne le
sentiment de profondeur, d’aération, de densité. Il y a
toujours le système de l’eau qui reflète le ciel et attire le
regard.

Naufrage, Joseph Mallord William Turner (1805)

Turner est le Delacroix anglais, il travaille sur la
lumière et la couleur. Il démontre que la lumière ne
vient pas forcément de la lumière naturelle pure et du
blanc mais également de la couleur en elle-même (un
rouge est plus lumineux qu’un bleu). Chaque couleur a
un pouvoir lumineux qui lui est propre. Il cherche donc
la lumière davantage dans la couleur. C’est un tableau
romantique avec le côté menaçant de la nature. La mer
est déchaînée, on est en pleine tempête, les bateaux
essayent de regagner la côte.
26
Didon fondant Carthage, Joseph Mallord William Turner (1815)

C’est un sujet classique avec des architectures très antiques.

On a toutefois la présence de la lumière. Le soleil
commence à illuminer toute la scène, il rayonne sur toutes
les parties du tableau. La lumière commence à prendre le
pas. L’architecture se fond dans la lumière. C’est un
contre-jour, la lumière vient dans le regard et empêche une
bonne perception. La couleur est dominante sur les formes.

La Grand-rue à Oxford, Joseph Mallord William Turner (1830-1835)

On a une radicalisation du principe de la lumière.
L’œuvre est stupéfiante de modernité et fait penser à
Delacroix. Si on enlève les personnages, on ne sait
plus où on se trouve et on est dans une œuvre abstraite.
Seul le titre nous éclaircit. L’échancrure est celle de la
rue avec les bâtiments sur les côtés noyés dans la
lumière et qui y disparaissent. On ne sait rien identifier.
On a une transparence de la peinture due à la technique
de l’aquarelle 6 . On voit la blancheur du papier
derrière car il y a beaucoup d’eau et peu de pigments.
La luminosité est due à l’exploitation de la blancheur
du papier. Cela donne une atmosphère très aérienne.

Incendie des maisons du Parlement, Joseph Mallord William Turner (1835)

Le Parlement brûle. C’est avant tout une photo-

reportage. Turner s’intéresse peu à ce qui passe, ce
qui le frappe, ce sont les couleurs qui surgissent de
l’incendie. La lumière passe avant tout par la
couleur qui vient éclairer la pénombre. Le bleu
profond de la nuit et le noir sont des couleurs
froides. L’incendie permet d’utiliser des couleurs
plus profondes (orange, rouge). On cherche la
lumière dans la réalité. On éclaircit doublement :
par la lumière et par les couleurs (chaudes et
froides).

6
Aquarelle : peinture sous forme de pigments secs mouillés avec de l’eau puis posés sur le papier qui absorbe l’eau.
Avec l’aquarelle, on peut travailler avec peu de pigments.
27
Pluie, vapeur, vitesse. Le Great Western Railway, Joseph Mallord William Turner (1844)
L’Angleterre est, au début du 19ème siècle, la
première puissance économique mondiale. Elle
donne naissance aux machines à vapeur utilisées
dans l’industrie et la recherche de la mobilité
(locomotives à vapeur). Cette œuvre est d’une
modernité surprenante. Si on efface le train, on
est dans une peinture abstraite. On refuse le
détail, le sujet, la vraisemblance, la véracité,
donc toutes les catégories mentales du 19ème
siècle. C’est le chaos, le plaisir de la couleur. Les
thématiques sont neuves pour l’époque : la pluie
est l’ambiance atmosphérique liée au paysage ; la
vapeur et la vitesse sont liés à la simple machine.
On a presque un sentiment de vitesse dans cette œuvre. Le brouillard masque la partie arrière de la
locomotive et accentue le côté dynamique, irruption, de la composition. Turner mélange deux
techniques : l’aquarelle et l’huile. Il utilise cette dernière par petits pâtés à la surface (petites taches
blanches), cette technique permet d’accentuer le sentiment lumineux en ces endroits. On a un
sentiment de profondeur, de différence de densité.

B. L’orientalisme
L’orientalisme est un courant du romantisme qui s’inspire de l’Orient (c’est-à-dire des nouveaux
pays que l’on ne connaît pas : les pays du Maghreb et du Moyen Orient). Ce sont les guerres qui
font sortir ces pays, essentiellement musulmans, de l’isolement et qui les font entrer en contact
culturel avec les autres pays. Napoléon avait emmené Vivant Denon qui a publié une description de
l’Egypte. Les gens découvrent une religion, une culture, des atmosphères différentes. La révolte des
Grecs contre les Turcs va aussi faire découvrir toutes ces régions. En 1830, c’est la guerre franco-
algérienne : début du protectorat au Maghreb, les peintres commencent à découvrir ces régions. En
1869, on a la construction du Canal de Suez : les bateaux accèdent directement au golfe, cela crée
toute une série d’accords commerciaux. Les peintres vont être fascinés par cela.

Le massacre des Mamelouks dans la citadelle du Caire, Horace Vernet (1819)

On a un fantasme sur les orientaux à qui l’on prête des
sentiments que l’on ne prête pas aux figures
européennes, c’est une manière de représenter les
natures inavouables. La lumière prime moins que la
découverte de nouvelles régions. On représente
également l’érotisme (harems,…). « Mamelouk » est le
nom que l’on donnait aux Turcs. Ils massacrent les
Egyptiens car ceux-ci ont voulu se révolter. Le pacha
turc est la figure même de la cruauté, il ordonne le
massacre et n’en a aucun scrupule. Le lion est la figure
de l’impassibilité. Les personnages derrière ont un
regard félin, cruel. C’est une rêverie sur les autres cultures. C’est une œuvre encore très classique
avec une présence du clair-obscur. On a une présence du rouge, de l’or et avec une ambiance très
orientalisée. Le ciel est d’un bleu très profond qui vire vers le blanc → on atteint le sommet de la
lumière qui brûle les couleurs et mange les formes. Vernet a compris que le maximum de
luminosité tend vers le blanc. C’est une vision très romantique, fantasmée et peu réaliste de l’Orient.
28
Les convulsionnaires de Tanger, Eugène Delacroix (1838)
On retrouve le même principe de la lumière chez
Delacroix. En 1830, ce dernier est allé au Maroc et a été
frappé par la lumière et les couleurs marocaines qui
confirment ses recherches entreprises sur la lumière.
Contexte : on voit le drapeau vert de l’islam. C’est une
révolte des mouvements nationalistes arabes contre la
présence de l’occupant. La lumière est représentée par
un triangle blanc dans le coin supérieur des maisons,
cela restitue la manière naturelle et violente dont la
lumière tombe dans ces pays. Delacroix n’utilise donc
pas de lumière de convention mais capte la lumière
naturelle qui découpe des formes et laisse une partie de la scène dans l’ombre. La lumière tombe de
manière égale sur les personnages. Il y a plusieurs points forts : le drapeau, l’homme (sans doute un
leader). C’est presque du reportage. Le tableau n’est pas centré sur une action centrale.

La chasse au héron, Eugène Fromentin (1865)

On est presque dans la période de l’impressionnisme.
Par l’orientalisme, il y a vraiment un éclaircissement
de la palette et des tonalités, tout en légèreté et en
transparence. Fromentin donne une grande place au
ciel. On a un point de vue qui paraît naturel mais qui
ne l’est pas, il est imaginaire (vue du bas, comme si
le peintre était « couché »). Cela permet d’avoir une
vision tournée vers le ciel et d’en capter toute la
luminosité. Le blanc reflète la lumière. Ce tableau
représente une chasse au faucon (chasse
traditionnelle au Maroc pratiquée par la bourgeoisie)
qui se fait dans les marécages. La partie terrestre est constituée par des marécages et de l’eau qui
permet de refléter la luminosité du ciel.

 Le réel va entrer dans les tableaux progressivement. Les artistes commencent à représenter la
réalité et plus simplement une vision codifiée et théâtralisée.

C. Le renouveau du paysage en France

La situation en France est plus complexe qu’en Angleterre car le paysage est au bas de l’échelle
artistique. Considéré comme un genre mineur, il est exposé comme tel (petit format et situé en haut
des murs dans les expositions). Les peintres qui s’intéressent au paysage vont essayer d’en faire un
genre à part entière, c’est une révolution culturelle.

1. L’école de Barbizon (1831-1860)

Les peintres de l’école de Barbizon sont fondamentalement influencés par les Anglais. Ils sont
marqués par l’exposition, en 1824, du tableau de John Constable : « La charrette de foin ».
Barbizon est un village situé dans la forêt de Fontainebleau (ancienne chasse royale) qui est très
naturelle et très dense. Les artistes commencent à la peindre puis s’y établissent en 1849 à cause de

29
l’épidémie de choléra qui sévit à Paris et qu’ils tentent de fuir. Ils vont au contact de la nature et
s’établissent à l’endroit où ils peignent. Cet élément totalement neuf est le pleinarisme (= pratique
de la peinture en plein air). Cette école est le début du pleinarisme car les artistes font leurs
esquisses à l’extérieur mais les terminent dans leur atelier, c’est donc une étape transitoire. En effet,
à cette époque, il faut broyer les couleurs → difficulté du transport. Ces peintres revalorisent le
paysage en utilisant de grands formats. Ils auront cependant beaucoup de mal à se faire exposer, on
parlera d’eux comme les « grands refusés ».

La mare sous les chênes, Narcisse Diaz de la Pena (1857)

Il s’agit uniquement d’un paysage, il n’y a pas d’autre
sujet dans ce tableau. C’est une insulte au système
académique où ce genre est considéré comme
inintéressant, de plus le peintre a peint ce paysage sur un
grand tableau. C’est une recherche du détail, de la
luminosité naturelle avec un éclairage particulier sur la
mare à l’avant-plan. Chaque chose est traitée de manière
détaillée. On est encore néanmoins dans un monde
romantique car il y a des contrastes très théâtraux entre
l’ombre et la lumière. Les arbres paraissent majestueux,
c’est le côté démesuré et impressionnant de la peinture.

Chênes à Apremont, Théodore Rousseau (1852)

Théodore Rousseau est le chef de file de l’école de
Barbizon. Il donnait un nom à chaque arbre qu’il
peignait. Pour l’époque, il s’agit d’une peinture
entièrement révolutionnaire. En effet, on a un
paysage où il ne se passe rien, des vaches boivent
dans une mare. Ce type de sujet était considéré
comme trivial par les gens de l’époque. C’était donc
très choquant mais moderne par rapport aux règles
en vigueur. On a une lumière naturelle qui arrive
dans les feuillages et provoque des trouées
lumineuses. Les arbres sont peints dans des teintes
très sombres qui contrastent fortement avec la lumière. C’est encore un résidu du romantisme. Cela
donne l’impression que ces arbres sont surdimensionnés. Ils sont ainsi mis en valeur, presque même
personnifiés.

Une aventure, forêt de l’Isle-Adam, Théodore Rousseau (1849)

On a un contraste et une qualité naturelle dans la lumière. Ce

tableau est très détaillé. On fixe un moment de la lumière qui
correspond au moment où l’artiste était en face du paysage qu’il
donne à avoir.

30
 2. Camille Corot

Cathédrale de Chartres, Camille Corot (1830)

Camille Corot est un des plus grands paysagistes du milieu du
siècle, qui annonce l’art des années 60-70 et l’impressionnisme.
Ce sont des compositions toujours évidentes qui comportent
beaucoup de finesse et de recherche. Il y a une transparence que
l’on ne trouve pas dans l’école de Barbizon et qui fait penser à
celle de John Constable en Angleterre. Ce sont des constructions
très curieuses, il ne représente pas de paysages purs. Il mélange la
présence humaine et le bâtiment. C’est une recherche neuve sur les
rapports entre l’homme et la nature → mise en perspective de
l’homme avec son espace naturel. Le point d’entrée est le
personnage assis sur un bloc de pierre en bas à gauche. On a une
sorte de transcription naturelle de la cathédrale dans le paysage : la
colline avec les deux arbres et le tas de pierres nous donne une
deuxième vision de la cathédrale. Le cadrage est très moderne. Une partie de la cathédrale et une
partie de la colline sont coupées. C’est presque une image prise sur le vif.

Le pont de Mantes, Camille Corot (1868-1870)

C’est une œuvre très moderne. Le centre du tableau
est un reflet. C’est presque de l’abstraction au sens
où tout élément narratif a disparu. On a une pure
atmosphère, tout en transparence et en légèreté. Il y
a toujours l’élément humain avec le personnage dans
la barque. Il y a ensuite une relation avec l’élément
naturel (les arbres). Le pont permet de mesurer la
présence de l’homme dans cette nature. C’est un
cadrage vu de la berge, le point de vision du
promeneur. Les arbres gênent la vision du pont
puisqu’ils sont situés au premier plan. Cette peinture
se détourne des compositions travaillées, capte des
moments de manière réaliste (comme une photographie) et rend l’effet d’atmosphère et de lumière
que le peintre a pu voir. La profondeur est donnée par les jeux de transparence et l’atmosphère. Cela
montre que l’on n’est pas forcé de passer par les règles de l’Académie pour représenter un
événement du réel.

Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras, Camille Corot (1874)

Cela ressemble à une œuvre de l’école de Barbizon. On

est dans un monde fermé qui nous laisse entrevoir un
moulin et un cours d’eau, représentés avec beaucoup de
finesse et de légèreté. Les formes s’évaporent presque
dans la lumière qui contraste avec la pénombre des
sous-bois.

31
2.2. Le réel : réalisme et naturalisme (1850-1870)
La réalité, telle que nous la voyons tous les jours, va devenir un élément à part entière de la peinture
d’entre-deux guerres. Cette tendance peut se manifester par un paysage mais les peintres
s’intéressent surtout à des éléments qui n’étaient pas représentés auparavant car considérés comme
« peu nobles » (paysannerie, petits métiers, révolutions,…). Il existe deux mouvements :
- Le réalisme : les peintres représentent la réalité de manière fidèle, photographique, sans
porter de jugement.
- Le naturalisme : on a une prise de position du peintre pour un sujet particulier (prise de
position politique, dénoncer un événement), cela marque plutôt un engagement.

Labourage nivernois, Rosa Bonheur (1849)

Ce tableau a eu beaucoup de succès. La
modernité est associée au fait que le peintre
est une femme (à cette époque, il y en avait
très peu) et à un renouvellement des
pratiques, un changement des mentalités.
Rosa Bonheur va être une des premières
femmes à percer (célèbre à 30 ans). C’est
une femme provocatrice, lesbienne,
coutumière des anecdotes. Cette peinture
semble curieuse et est complètement
nouvelle pour l’époque. C’est d’abord un
tableau immense pour un petit sujet, qui est de plus trivial pour l’époque. On voit un paysan qui
dirige des bœufs pour labourer. C’est peinture très détaillée. Il y a une transparence, une luminosité
et une qualité de l’atmosphère. Rosa Bonheur met tous les moyens de la peinture académique au
service d’une petite histoire réelle. A un moment, les gens se sont pris de passion pour la découverte
de la paysannerie (dont témoigne le succès actuel du « Salon de l’agriculture »). Ce tableau va donc
aider le réalisme à faire parler de lui. C’est du réalisme : il n’y a pas d’engagement, c’est une vue de
la terre et du travail des champs.

Les glaneuses, Jean-François Millet (1857)

Glaner : ramasser les restes d’une récolte. C’est une
activité collective qui permettait à des familles de
subsister. Ce tableau représente des femmes très pauvres
qui essayent de constituer des réserves de blé. Millet
représente un moment de la vie des campagnes. On a
une sorte de prise de position : la posture de la femme
montre qu’il y a une sorte de fatigue, un poids qui lui
pèse sur les épaules. On se rend compte de toute la
misère qui existe derrière cette pratique. C’est donc une
peinture très moderne qui représente des attitudes, une
classe sociale que l’on ne représentait pas auparavant.
C’est un geste assez revendicatif, on montre que la
petitesse et la misère humaines existent.

32
L’angélus, Jean-François Millet (1857-1859)
C’est un des tableaux les plus célèbres du 19e siècle.
L’angélus : moment de la prière où les paysans arrêtent
leur travail. Le clocher de l’église que l’on voit au loin
sonne et annonce donc cet angélus. Les outils de ces
paysans sont laissés, ils étaient en train de travailler. Il ne
se passe rien dans ce tableau. On a juste l’attitude très
humble et simple de ces personnages qui ont une foi
fervente et qui sont attachés à cette pratique. C’est une
manière de grandir le paysan, de montrer qu’il s’agit d’un
homme à part entière – voire même de qualité supérieure
car il nourrit les villes et est quelqu’un de très droit et
respectueux de la spiritualité, donc moral. Dans le ciel, on
trouve une qualité de la lumière. Ce n’est pas seulement un sujet neuf mais aussi une lumière neuve.

Eglise de Gréville, Jean-François Millet (1871-1874)

C’est tout simplement un paysage (cela fait penser à Camille

Corot : lumière très pure qui tombe de manière fragmentée
sur les éléments de la réalité). Les taches blanches sont des
pâtés de matière. Millet ne travaille pas de manière lisse mais
par paquets. Cette présence explique la luminosité et le relief.
On renforce ainsi le sentiment lumineux qui tombe et nous
éblouit presque.

Famille de Scarabées, (lithographie), Grandville (1821)

Grandville était un graveur qui utilisait la
lithographie7. Comme c’est une technique de dessin,
on peut garder toute la souplesse et la liberté du dessin.
C’est une caricature : les scarabées représentent
l’Eglise, les carapaces sont les vêtements des curés.
C’est donc une attaque contre l’Eglise. C’est un
tableau naturaliste : prise de position, engagement.
C’est à cette époque que la caricature est née (manière
de résumer une information, de porter une critique). Il
y a une sorte de puissance d’expression. On n’a pas
besoin de mots, l’effet est immédiat car il passe par le
visuel. Les journaux satiriques commenceront aussi à
cette époque.

7
Lithographie : technique inventée à la fin du 18e siècle, très utilisée par les réalistes et les naturalistes. C’est de la
gravure sur pierre où on dessine avec un crayon gras.
33
Gargantua, Honoré Daumier (1831)
Gargantua est représenté sous les traits de Louis-
Philippe. La paysannerie apporte les maigres
récoltes qui sont transférées dans la bouche de
Gargantua. C’est de nouveau une caricature, cela
symbolise les impôts qui étaient quelque chose de
très difficile à payer à l’époque. Honoré Daumier a
été six mois en prison pour avoir réalisé cette œuvre,
les lois contre la critique politique étaient en effet
très fortes. C’est une sorte de violence politique
assez prononcée.

La rue Transnonain, Honoré Daumier (1834)

Le sujet n’est pas tangible. Le personnage est
endormi. La rue Transnonain fait référence à un
élément politique de l’époque : rue située près des
Halles à Paris où il y a eu des manifestations. Cela
se termine dans un bain de sang, l’armée intervient
et tire sur les émeutiers. Pendant la nuit, les soldats
ont tué tous les gens (hommes, femmes, enfants) qui
se trouvaient dans cette rue. Il y a un malaise qui se
dégage de cette œuvre, on contemple la mort sans
savoir que c’est elle. C’est un faux calme qui cache
la violence de l’action. Il y a une tension, le drap est
tiré. On voit un enfant mort écrasé sous le poids de l’homme. On a une sorte de force, de fulgurance,
croquée sur le vif. Le contraste entre les noirs et les blancs augmente cette simplicité de l’image et
nous la fait presque comparer à une photo de scène de meurtre dans tout ce que cela a de cru. Cette
œuvre a été diffusée dans un journal satirique et n’avait pas de titre, il n’y a donc pas d’évocation
directe de ce qui s’est passé pour éviter la censure.

Les gens de justice, paru dans « Le Charivari », Honoré Daumier (27 avril 1848)

A l’époque, les classes sociales étaient plus marquées que

maintenant, il y a des habitudes sociales très protectionnistes.
Daumier s’attache à montrer ces attitudes conflictuelles entre
les classes sociales et en dénonce l’injustice. Cette œuvre paraît
simple mais est très féroce. Elle représente un avocat qui
accompagne une femme et un enfant. On ne sait pas vraiment
ce qu’il se passe, c’est probablement la sortie d’un procès mais
il n’y a pas de précision quant au contenu. Seuls les contrastes
dans les tons arrivent à nous situer un peu. L’avocat affiche de
la fierté et ne s’attache pas à la misère de la femme qui pleure
(elle a sûrement perdu son procès) → on mesure la différence
d’objectifs pour les classes sociales.
34
La blanchisseuse, Honoré Daumier (1861)
Daumier a aussi pratiqué de la peinture très moderne par le contenu
et par les traits. La blanchisseuse tient son linge et aide en même
temps la petite fille à monter l’escalier. La fille tient un battoir dans
sa main droite (taper le linge pour le nettoyer). C’est encore un sujet
très simple. La femme se découpe dans un fond lumineux, elle
apparaît comme une silhouette, on ne voit pas les détails de son
visage. Daumier fiat l’éloge de ces femmes d’extraction moderne
qui effectuent les taches ménagères (travail physique lourd) et
doivent aussi faire l’éducation des enfants. On voit la cruauté du
destin car la petite fille tient déjà le battoir et finira donc
probablement comme sa mère. Il y a une sorte de fatalisme et de
dénonciation de l’injustice de ces classes sociales qui ont un labeur
harassant et qui n’en sortiront sans doute jamais. Cette œuvre va à
l’essentiel. A travers une femme et une petite fille, c’est toute une
classe sociale.

Le wagon de 3e classe, Honoré Daumier (1863-1865)

A l’époque, il y avait trois classes (contrairement aux deux
classes actuelles), la troisième étant réservée aux plus
pauvres. Les deux femmes et le petit garçon sont dans
cette dernière catégorie. Derrière, il y a des hommes de
bonne condition qui portent des chapeaux. Daumier
représente l’injustice, il n’y a pas de communication entre
les deux mondes. Tandis que les hommes ont une attitude
distante, les femmes sont attachées à leur devoir
domestique. C’est le poids du travail qui pèse sur cette
classe sociale. La femme tournée et qui regarde les
pauvres est une sorte de connivence, elle prend sans doute conscience qu’il existe un autre type de
classe plus nécessiteuse. C’est un tableau naturaliste : prise de position de la part du peintre.

2.3. Le bouleversement de la hiérarchie des genres

En France, la situation devient très tendue dans les années 50-60 et les positions sont de plus en plus
violentes. La réaction des peintres va être de plus en plus agressive à l’égard des salons
académiques.

Autoportrait, L’homme blessé, Gustave Courbet (1844-1854)

Courbet prend systématiquement le contre-pied des règles

académiques. C’est un homme blessé. Il se représente prêt à
affronter les règles de son époque.

35
Un enterrement à Ornans, Gustave Courbet (1849)
Cette première œuvre de Courbet va
beaucoup choquer au salon, elle a de plus un
format immense. Les physionomies sont très
particulières : il a représenté les personnes de
son village natal. Pour les curés, il a dessiné
les plus pochards des habitants. Ils ont tous
des têtes de poivrots. C’est une caricature de
l’Eglise. La manière de représenter la mort
est choquante. En effet, Courbet place, au
centre du tableau, le trou béant de la terre qui achève le parcours des vivants. On a aussi une
caricature de la bourgeoisie : les hommes et les femmes de cette classe sociale montrent peu
d’émotions par rapport à ce qui se passe.

L’origine du monde, Gustave Courbet (1866)

Le cadrage est spécifique, Courbet cadre l’œuvre sur le sexe de

la femme (qui est sa maîtresse) sans aucune possibilité de
s’échapper. C’est le moment central de l’action. Il s’agit d’un
corps représenté naturellement. Ce tableau prend le contre-pied
de l’Académie. C’est une œuvre assez choquante et novatrice.

L’atelier, Gustave Courbet (1855)

« L’atelier » est une immense toile.
C’est une sorte de manifeste pictural.
Cela représente l’atelier de Courbet,
le personnage au centre étant le
peintre lui-même occupé à réaliser
un paysage. A sa droite, il y a une
femme déshabillée qui tient un drap.
Ici, il représente un tableau dans le
tableau comme si le paysage était de
la Peinture, donc le genre par
excellence. Cette mise en valeur du
paysage est irrévérencieuse. A sa
gauche, le petit garçon est sans doute
Courbet lui-même, on doit donc y voir l’expression de sa jeunesse et les souvenirs de sa campagne.
La femme représente le modèle typique de l’atelier, mais aussi la muse de Courbet, ainsi que la
nature au sens figuré (la femme créatrice de la race humaine). La composition est divisée en deux
catégories (les bons à droite et les méchants à la gauche) → reprend l’iconographie du jugement
dernier (que l’on peut observer dans les églises). Il y a donc un geste de provocation car c’est
comme s’il reprenait l’iconographie chrétienne. A gauche se trouvent toutes les catégories qu’il
déteste. Le poignard (duel), le chapeau à plume (vie aventureuse) et la guitare sont des symboles du
romantisme qu’il rejette. La femme nue, à l’arrière-plan, représente la prostitution et la pauvreté. Il
y a aussi un bourgeois. Le crâne sur le journal démontre que les journaux détruisent les idées. Le
rabbin et le peintre sont des symboles des religions monothéistes, Courbet attaque la religion dans
36
ce qu’elle véhicule comme idées toute faites. A droite sont peints des personnages qui représentent
la nouveauté : Baudelaire (qui l’a défendu contre les attaques des journaux), Proudhon (penseur qui
défend le travail et qui est une des premières consciences des classes ouvrières, il préfigure les
écrits de Marx),… Courbet dénonce ici l’incohérence du système académique.

Le sommeil, Gustave Courbet (1866)

Cette peinture est très pornographique pour l’époque

(scène de sexualité féminine) car l’homosexualité n’avait
pas d’existence sociale, elle était totalement niée. Sa
représentation était donc impensable. Il y a vraiment de
la provocation mais ce n’est pas uniquement un but de
pornographie, il y a une recherche artistique. C’est une
célébration de la femme comme principe naturel. Cette
œuvre est restée en collection privée.

Les falaises d’Etretap après l’orage, Gustave Courbet (1869)

C’est une peinture assez lumineuse qui annonce l’école de
l’impressionnisme. Il s’agit d’un paysage du nord de la France
(en Normandie). Il y a une recherche de pureté dans la lumière.
Dans les roches, Courbet fait des empâtements, des petits pâtés
qui vont capter la lumière et charger la matière de celle-ci.

La musique aux tuileries, Edouard Manet (1860)

Manet produit une peinture nouvelle
dans sa technique et dans la manière de
représenter les genres. Il était exclu
systématiquement du salon (surtout
pour des questions formelles). Il
exposait des esquisses et ne terminait
pas ses tableaux. Ce sont de grandes
touches de couleur, il y a peu de
volume et de détails. Il n’y a pas de
clair-obscur. Le sentiment d’effet
d’ensemble prime sur les détails. C’est
pratiquement un tableau abstrait et on a
une impression de vitesse qui s’en
dégage. Cette œuvre représente la musique aux tuileries (jardin à Paris où la bourgeoisie allait se
reposer ou se divertir le dimanche). Manet représente avant tout l’effet de ce rassemblement plutôt
que les détails de physionomie, de minutie et de réalité. Il y a une critique sociale très forte : bien
qu’il soit lui-même issu de la bourgeoisie, il la critique. Les femmes ont un air hautain → aspect
inerte de la bourgeoisie enfoncée dans les habitudes et les bonnes manières. Les costumes des
hommes les rendent comparables aux troncs des arbres, Manet les fait fondre dans le paysage. A
force de s’habiller de manière conventionnelle, ils se ressemblent tous et ne sont que des paysages.
37
Le déjeuner sur l’herbe, Edouard Manet (1863)
Cette œuvre va provoquer un grand
scandale et va être refusée au salon. Les
débats qui vont s’en suivre vont être si
violents que Napoléon III va créer, en
1863, le Salon des Refusés où vont être
exposées toutes les œuvres qui n’ont pas
été acceptées par le jury. Tous les peintres
modernes vont enfin avoir un lieu où
exposer leurs peintures. La femme
représentée n’est pas idéalisée, elle est
naturelle. Elle est habillée tandis que les
deux hommes sont nus. C’est une
peinture moderne avec un sujet moderne.
Ce qui est choquant est que la
représentation de la nudité dans une autre
civilisation ne pose pas de problème mais
ne peut être envisagée en Occident. Ce sont des amis de Manet, accompagnés de sa maîtresse qui
est aussi son modèle, en train de terminer un pique-nique. Le premier titre de cette œuvre était « Le
Bain » dont un vestige est la femme à l’arrière-plan. Cette dernière cache sa féminité, il y a un
respect de la morale. A l’avant-plan, il n’y a pas de raison que la femme soit nue car elle ne prend
pas de bain. Le personnage qui nous regarde à côté d’elle est un graveur, ce sont donc des gens que
l’on connaissait, ce qui est d’autant plus choquant.

A côté de cette modernité, il existe toujours des tableaux d’inspiration classique :

1. Le combat de coqs, Jean-Léon Gérôme (1846) 2. Nymphe et Satyre, William Bouguereau

Inspiration néo-classique. C’est la différence entre
la peinture moderne et la peinture académique.
Tout est calculé, il n’y a rien de spontané. C’est la
réflexion à l’état pur mais il n’y a pas de vie dans
cette peinture.

38
Olympia, Edouard Manet (1863)
Manet cachera cette peinture jusqu’en 1865 à cause du
scandale provoqué par « Le déjeuner sur l’herbe » en
1863. Mais c’est un nouveau scandale. A cette époque,
Olympia était un nom particulièrement courant pour les
prostituées de luxe. Les gens voyaient donc cette œuvre
et pensaient que c’était une prostituée. Son regard est
franc, sa position est tournée vers le spectateur, elle ne
voile pas sa nudité. Pour Manet, ce qui compte est la
célébration de la femme. C’est le visuel qui compte et
les personnages ne sont qu’un prétexte à cet aspect
visuel. Le tableau, avant d’être un contenu, est un plaisir des sens. Il y a une ligne au milieu qui
sépare le tableau, on peut trouver des correspondances entre ces deux parties : femme noire ><
femme blanche, vêtue >< déshabillée, bouquet de fleur >< ne tient rien. Il y a aussi une réponse
entre la fleur que la femme blanche a dans les cheveux et les petites fleurs rouges du bouquet. On a
un vrai travail d’harmonie plastique et de célébration des choses simples qui sont très réalistes.
Représenter la nudité contemporaine n’est pas faire de la pornographie mais représenter la réalité
telle qu’elle est, c’est l’expression d’un quotidien. C’est vraiment une volonté de mise à mal de la
peinture pour en donner une réalité première.

Le fifre, Edouard Manet (1866)

Cette œuvre va aussi être l’objet d’un scandale du fait de sa simplicité. Un fifre est
un joueur de petite flûte. Ce sont des enfants qui jouaient de la musique dans les
convois militaires. Manet supprime toutes les conventions de la peinture. Celle-ci
est dans l’espace mais en est à la fois totalement absente. Le peintre supprime
également l’histoire, c’est une simple vision. Le personnage est un pur contour sans
modelé. Il n’y a pas de clair-obscur. Cette œuvre fut appelée « La carte à jouer ».

Un bar aux folies Bergères, Edouard Manet

C’est un œuvre très moderne, d’une subtilité et d’une
richesse très grande, qui paraît simple et naturelle. Dans
le fond, il y a un miroir qui reflète la salle et l’assemblée.
On a le reflet de la femme, quelqu’un s’adresse à elle. La
perspective est hallucinée et triplement fausse car si l’on
voit la femme de face, son reflet doit être derrière elle et
non en biais. C’est un trucage : si le peintre est en face de
la femme, il ne peut pas contempler ce qu’il nous montre.
La première fuite est plongeante, or, derrière on a une
perspective en contre-fuyante → deux points de fuite qui
se mélangent (un qui part vers le bas et un qui part vers le
haut). L’expression de la femme est le contraire de celle d’une serveuse derrière un bar. On a une
sorte de vide, de non-expression qui trouve écho chez l’homme qui a aussi un regard vide. Une
profondeur psychologique s’installe progressivement dans l’œuvre. C’est une sorte d’instantané
photographique. Cette peinture ne recherche plus le contenu. L’agitation des gens et la fumée sont
simplement esquissées et sont à la limite de l’abstraction. Par contre, Manet reconstitue tout l’effet
d’ambiance s’y trouve. Il a signé sur la bouteille de champagne comme si son nom était la marque
et comme s’il s’investissait dans cette ambiance de fête.
39
 3. Révolutions - Impressionnisme et Post-impressionnisme : 1860-1905

Le post-impressionnisme concerne tout ce qui se trouve après l’impressionnisme. Il inclut

Cézanne, Van Gogh,… On a une recherche de la lumière et une modernité de la peinture, c’est le
passage d’un monde obscur à une peinture fraîche. Les impressionnistes travaillent différemment :
Nouveautés :
- Grande révolution technique due à l’arrivée de la peinture en tube. Auparavant, les pigments
étaient obtenus en broyant des minéraux. Ensuite, on produit chimiquement les couleurs que
l’on vend en tubes de zinc. Comme c’est de la peinture chimique, les couleurs sont pures. Il est
plus facile de se balader avec les couleurs en tubes, on peut ainsi peindre dans la nature.
- Les impressionnistes s’intéressent aux découvertes scientifiques de l’époque. Les découvertes
dans le domaine de l’optique vont changer la manière de peindre. Rood a analysé la manière
dont l’œil humain perçoit la réalité. Il a observé que l’on n’a pas d’image nette de la réalité,
c’est un ensemble de taches lumineuses assemblées les unes aux autres. Ce qui fait la netteté
de l’image est que le cerveau analyse cette image pixellisée de la réalité et en recompose une
nette → vison de la rétine + travail du cerveau.
- Chevreul (physicien qui travaille sur les couleurs) a découvert les contrastes simultanés. Dans
le spectre des couleurs, il existe sept teintes. Chevreul démontre qu’il existe des couleurs
complémentaires : le rouge et le vert, l’orange et le bleu, le jaune et le violet, l’indigo et le jaune
orangé. Si on les juxtapose, on aura plus de sentiment coloré dans chacune d’elles qui
apparaissent plus lumineuses et colorées lorsqu’elles sont côte à côte. Les impressionnistes vont
systématiquement utiliser ce principe car les tableaux apparaissent plus lumineux.

Les gens n’ont pas vraiment compris la modernité de la peinture impressionniste. Elle est très
technique, le contenu n’est pas l’élément le plus important. Ce sont souvent des paysages, des
moments d’atmosphère. C’est par tout le support technique que les impressionnistes vont modifier
le paysage qui devient un instantané de la vision à un moment précis où le peintre la capte et nous
restitue ce qu’il a vu. Ces œuvres ne sont pas exposés au salon, les peintres vont donc devoir trouver
un lieu alternatif pour expose leurs toiles. Dans un premier temps, cela sera dans les salles du
photographe Nadar. En 1874, le groupe impressionniste est formé et exposera jusqu’en 1886. Il ne
sera encouragé que par quelques amateurs.

Comparaison de la luminosité :
Daubigny (1861) Pissarro (1864-1865)

Sombre, teintes ternes, tirant vers le brun et le Teintes pures, provoque un effet de clarté, d’air,
jaune. Produit par mélange, ce qui assombrit la l’image respire.
40
composition.
Le déjeuner sur l’herbe, Claude Monet (1865-1866)
Dans les arbres, on a essentiellement deux types de vert que
Monet utilise sans mélange. Cela donne une impression
d’intensité coloristique, de pureté des couleurs, d’intensité
lumineuse que l’on ne trouvait pas auparavant. On a
seulement des touches de couleur mais, avec le recul, notre
cerveau recompose la globalité de l’image et la comprend. Les
impressionnistes représentent la réalité telle que nous la
voyons concrètement. Ce tableau fait écho au « Déjeuner sur
l’herbe » de Manet. L’enjeu n’est plus le même : Manet
cherchait à mettre à mal les codes – Monet peint une femme
habillée, le déjeuner est sympathique et ne choque plus. Ce
dernier s’intéresse exclusivement à la lumière, il procède par
flocage. Cela produit des effets lumineux inattendus. La
lumière est décomposée et rendue par touches de couleurs
pures qui contrastent et révèlent les jeux de la lumière.

La pie, Claude Monet (1868-1869)

C’est une œuvre très connue. Elle rend les
qualités d’atmosphère et de lumière lorsque le
soleil, au matin, vient rendre l’image de la
neige vierge. Monet utilise les ressources de la
lumière. Pour rendre les ombres, il utilise juste
le violet. A d’autres endroits (arbres), les
ombres sont du rose qui permet de rendre des
ombres légères et subtiles. Tout est couleur
pure dans cette œuvre, ce qui fait qu’il y a une
information dans ces ombres. Il y a de la
profondeur tout à fait neuve, du détail. Cela
donne une luminosité intense car il n’y a pas de
saturation de la couleur.

Régates à Argenteuil, Claude Monet (1872)

L’impressionnisme va peindre par touches de

couleurs non mélangées, sachant que notre cerveau
peut recomposer l’image. On a donc des couleurs
pures, avec une grande intensité lumineuse. La
peinture correspond à la vision humaine (effet de
réalité plus grand) et utilise une technique qui permet
d’avoir un maximum de pureté lumineuse. On a un
croisé de couleurs complémentaires → aveuglement
de la peinture qui nous inonde de lumière, puissante
coloristique très forte. On a une rapidité d’exécution
(avantage de l’impressionnisme

41
Impression soleil levant, Claude Monet (1873)
C’est l’œuvre qui va donner son nom au courant de
l’impressionnisme. Un critique d’art va se moquer de
cette peinture en disant qu’elle est inachevée (insulte
pour l’époque, critique très forte) et donc inexposable.
C’est une vue du port du Havre que Monet a peint
directement depuis la fenêtre d’une chambre d’hôtel. Il y
a une rapidité d’exécution, on sent presque la vitesse de
la peinture. Ce qui compte est l’instant lumineux qu’il
tend à capter et à démontrer sur la toile. On remarque la
technique de touches avec un maximum de couleurs
pures qui permet d’accroître le sentiment lumineux. On
n’a que des silhouettes, le reste est en atmosphère et en
légèreté. On retrouve la technique des couleurs complémentaires. Le jaune et le bleu donnent un
maximum de sentiment coloré. Tout souligne le but de l’impressionnisme qui est la vision
instantanée du paysage.

Cathédrales de Rouen, Claude Monet (1892)

Monet pousse loin cette technique de touches et de couleurs pures. Ici, il n’y a pas de couleurs
sombres. La lumière est parfois tellement aveuglante que les formes disparaissent sous la lumière
blanche. Il s’agit d’une série (plusieurs œuvres sur le même thème). Monet a loué une chambre
d’hôtel en face de la cathédrale et la peinte à différents moments de la journée, on a donc des types
différents d’éclairage. La lumière est l’élément fondamental des impressionnistes et le point
d’entrée du tableau.

42
 Comparaison entre deux tableaux sur le même thème :

Baigneurs à la Grenouillère, Claude Monet La Grenouillère, Pierre-Auguste Renoir

(1869) (1869)

Pureté coloristique intense. Il y a dix teintes : Côté plus bourgeois que chez Monet.
blanc de céruse, jaune de chrome, jaune citron,
vermillon, bleu de Prusse, bleu de cobalt, vert
émeraude, vert viridien, vert de chrome et violet
de cobalt.
La Grenouillère était un lieu de délassement très célèbre à l’époque. Monet et Renoir travaillent
tous les deux sur les reflets. L’eau bouge. Ils offrent un instantané de leur vision par touches
juxtaposées sans mélanger les couleurs.

La côte de Jalais, Camille Pissarro (1867)

C’est une lumière pure qui tombe à un moment donné. Il n’y

a pas du tout de théâtralisation, elle est très naturelle. Ici
encore, on a l’utilisation de couleurs pures.

Les toits rouges, Camille Pissarro (1872)

Cette œuvre est toute en intensité lumineuse. Toutes les

techniques de recherches de la lumière sont présentes :
- couleurs complémentaires : rouge-vert ou bleu-orange
- empâtements
- pas de juxtaposition des couleurs
- pas de couleurs sombres pour les ombres (ce sont des
violets)

43
La mare aux canards, Pierre-Auguste Renoir (1873)

Renoir utilise aussi toutes ces techniques. C’est une

implication théorique de l’impressionnisme. Cette
œuvre n’est qu’en bleu et en orange. C’est une
réflexion sur les couleurs complémentaires. Le blanc
est simplement celui de la toile laissée à l’état vierge.
On a donc un maximum d’intensité luminosité et un
caractère vériste de la lumière naturelle. Renoir a
testé beaucoup de techniques → l’impressionnisme
est un ensemble de techniques, une recherche
perpétuelle de lumière qui passe par toutes une série
de moyens.

Bal du Moulin de la Galette, Pierre-Auguste Renoir (1876)

La Galette est lieu célèbre parisien où se rendaient
les gens. Cette œuvre met en scène des
personnages (ce qui est rare dans
l’impressionnisme qui tend davantage à représenter
des paysages). C’est une photographie sociale des
amusements de la bourgeoisie de l’époque →
thème peu impressionniste. Renoir utilise le
principe du flocage, que l’on retrouve aussi chez de
nombreux peintres. Dans la partie gauche
essentiellement, on a des taches de lumière : celle-
ci tombe de manière fragmentée sur tous les
éléments de la composition.

Le déjeuner des canotiers, Pierre-Auguste Renoir (1881)

Les personnages sont habillés en canotiers, les

dames élégantes sont en train de discuter. Il y a
un côté strident, presque agressif, dans les
couleurs car elles sont pures (surtout le bleu et
l’orange). On a une fragmentation de la lumière
par la technique du flocage qui éclaire les
éléments de la composition.

44
Jeunes filles au piano, Pierre-Auguste Renoir (1892)

On est loin de l’impressionnisme, Renoir revient à une technique

beaucoup plus classique. Il y a bien une utilisation des couleurs
pures mais elles sont étouffées et recherchées davantage pour leur
harmonie que pour leur contraste. A un moment donné, le système
impressionniste a abouti sur une impasse : à force de rechercher un
maximum de luminosité, on tue la forme et le reste du tableau
disparaît. Dans ce tableau, on a un rééquilibrage des rapports entre la
lumière, la forme et les couleurs.

Inondations à Port-Marly, Alfred Sisley (1876)

Alfred Sisley est un peintre anglais qui a travaillé en
France. Il est célèbre pour avoir peint des inondations.
Le drame l’intéresse moins que le fait que, grâce aux
inondations, on a un avant-plan entièrement fait d’eau,
donc de reflets. On a ainsi une œuvre tout en reflet et en
transparence, qui permet d’attirer un maximum de
luminosité. Sisley applique de façon timide la technique
impressionniste : le ciel n’est pas vraiment
impressionniste contrairement au bas où le côté fugace
de la lumière est rendu comme s’il s’agissait d’un
instantané.

L’orchestre de l’opéra, Edgar Degas (vers 1870)

Degas a peu de rapports avec la technique impressionniste, il

prolonge plutôt la recherche de Courbet et Manet sur la
modernité et l’utilisation non conventionnelle des genres. Les
tutus sont représentés de manière floue → on saisit leur
mouvement figé comme dans un instantané. Le cadrage est
original car il s’agit d’un petit sujet : Degas ne cadre pas
l’image sur les ballerines mais représente la fosse d’orchestre
et les musiciens. Le personnage central (contrebassiste) est
représenté de dos. Degas représente donc quelque chose
d’irreprésentable : la musique de dos. C’est est un aristocrate
fortuné qui parodie les modes de représentation classique, il
veut casser les habitudes de représentation. Cette œuvre fait
penser à un cadrage photographique, on a une vision naturelle,
l’image n’est pas arrangée selon la manière académique.

45
Les chevaux de course, Edgar Degas (1869-1872)
Ce tableau représente des chevaux de course. C’est
une œuvre relativement évidente avec un sujet
bourgeois (la bourgeoisie qui se rend aux champs de
course pour parier) mais il y a une grande touche de
modernité. Les chevaux et les jockeys sont
marginalisés et fusionnés par rapport au paysage.
Degas travaille énormément sur les ombres des
chevaux qui sont accentuées et donc plus présentes
que les formes originelles → c’est une manière
d’insister sur les contrastes. Il y a davantage une
recherche sur l’image que sur son contenu qui fait de
Degas un peintre moderne.

Le foyer de la danse à l’opéra, Edgar Degas (1872)

Degas est célèbre pour avoir représenté des ballerines.
Au delà de la beauté du spectacle, il y a une véritable
réflexion sur la danse en tant que mouvement qui
échappe à la nature. Il capte et rend les instantanés du
mouvement. On a une recherche très forte de la
temporalité. Ce tableau représente un cours de danse et
des ballerines qui s’étirent. Les tutus sont représentés
dans leur manière floue afin de suggérer le mouvement.
Degas a représenté beaucoup de ballerines avec la
technique du fusain.

L’absinthe, Edgar Degas (1876)

Ce tableau est une sorte d’instantané pris dans un café. La
femme est devant un verre d’absinthe. Cette boisson fut interdite
à cause des dégâts qu’elle a provoqués sur les gens. Les ravages
de l’absinthe furent un thème beaucoup représenté par les
peintres de l’époque. Pour cette œuvre, Degas a demandé à des
amis de poser, l’homme à droite est un graveur. Le peintre a
beaucoup travaillé sur la disposition de cette scène : les tables
apparaissent au premier plan de manière naturelle, mais tout est
construit en réalité. Cela isole les personnages, c’est une
manière de montrer leur solitude liée à l’alcool. Dans le miroir,
on a des silhouettes à peine esquissées → cela montre la
dépersonnalisation de ces personnages, ils ont un regard vide.
Cette œuvre produit les effets recherchés : impression d’un
instantané mais tout relève de la construction. On a l’impression
que Degas s’inspire des techniques de la photographie pour
donner une impression d’instantané.

46
Province d’Awa, rapides de Naruto (gravure sur bois), Utagawa Hiroshige (1855)
Utagawa Hiroshige est un artiste japonais. Le Japon est resté très
tardivement un pays basé sur une culture médiévale. Ce n’est qu’au 19e
siècle, sous la pression des européens, que ce pays va s’ouvrir. Dans un
premier temps, les empereurs refuseront un contact avec les
Occidentaux. En 1853, s’ouvre l’ère Meiji : nouvelle phase où
l’empereur se rend compte du retard du Japon par rapport à l’ouverture
industrielle de l’Europe, quelques ports japonais seront ouverts au
commerce. Dans les années 1850-1860, on commence à découvrir le
Japon. Les artistes européens seront influencés par l’art japonais qui
fonctionne naturellement, avec une série de valeurs que les peintres
modernes recherchent à cette époque. Les artistes modernes sont
fascinés par la non-perspective de cet art. C’est une sorte de
confirmation : on peut produire un art coloré, vivant, qui produit du sens,
sans passer par la perspective.
Ce tableau représente une cascade. Hiroshige représente, en superposition, une série d’éléments que
nous aurions représentés avec des points de fuite. Les vagues sont à plat, le premier plan est rabattu,
il n’y a pas du tout de profondeur. Le tourbillon est le point d’entrée de l’image comme s’il nous
aspirait. Les vagues des rapides submergent les rochers ; en venant se fracasser contre les rochers,
elles produisent de l’écume. Il y a un grand souci du décoratif. L’écume dans le ciel évoque les
nuages. Dans l’art japonais, on a systématiquement des formes ouvertes qui représentent toute une
série de choses, les significations sont toujours ouvertes → liberté de l’interprétation. Il y a une
dimension poétique dans ce tableau. Les Japonais travaillent par aplats de couleur car ils
pratiquent davantage la gravure que la peinture. Cette technique n’est plus utilisée en Europe car
peu pratique et peu souple, ce qui fait que les artistes européens utilisent essentiellement la
lithographie. Lorsqu’on fait des gravures en couleurs, on doit travailler couleur par couleur, c’est un
travail long et difficile mais le résultat est qu’il n’y a pas de mélange des couleurs. Les artistes
européens seront fascinés par cette technique. Les couleurs ont ainsi un pouvoir expressif plus
grand, chacune acquiert un maximum de puissance.

Les chutes Kirifuri dans la montagne Kurokami dans la province de Shimotsuke (gravure),
Katsushika Hokusai (vers 1827)

Hokusai est un des plus grands artistes graveurs japonais inspiré par
l’art européen. Il représente des chutes, des cascades, l’eau vient
s’écraser. Les personnages contemplent la beauté de cette cascade.
C’est une œuvre typiquement japonaise dans sa composition : pas de
perspective, couleurs pures et distinctes. Les méandres blancs
évoquent tout aussi bien les racines d’un arbre. On atteint un niveau
décoratif où on peut donner des interprétations différentes.

47
Amants se reposant sous un arbre (gravure), Kitagawa Utamaro (1788)
C’est une œuvre érotique. Les Japonais n’ont pas eu les
tabous sur la sexualité présents en Europe, ce qui fait
qu’elle est très présente dans l’art japonais. Cette liberté
de la représentation de l’amour fascine aussi les
Européens et les incite à aller plus loin. Outre le côté
sensuel, il n’y a pas de profondeur dans cette œuvre. Le
kimono est d’une couleur unie. Le trait semble être
placé à la perfection, il y a une grande justesse. On a
une absence de perspective (l’homme allongé à côté
mais son visage est tourné dans la même direction que
celui de la femme). Ce tableau fonctionne de manière poétique → l’art japonais fonctionne tout en
poésie. L’homme écrase la femme mais il y a une sorte de tendresse car ils sont joue contre joue.
On n’hésite pas à ce que la réalité soit transformée.

3.2. Le Post-Impressionnisme (1886-1905)

L’impressionnisme se termine en 1886 (dernière exposition). Avec un sentiment de grande
modernité, il avait achevé de libérer les dernières contraintes imposées par l’Académie. Le post-
impressionnisme est une manière de se repositionner par rapport à l’impressionnisme, d’essayer de
composer avec cette nouvelle liberté mais sans faire disparaître la forme au profit de la couleur. Les
post-impressionnistes vont essayer de redonner un équilibre entre la lumière, la forme et les
couleurs. L’art des années 80 et 90, qui est le fruit de personnages divers, ne fait que rebondir sur
les découvertes de l’impressionnisme.

A. Le néo-impressionnisme (1886-1904)
Le néo-impressionnisme est la continuité de l’impressionnisme. Ce mouvement utilise la technique
du pointillisme : les œuvres sont faites avec une accumulation de petits points de couleurs
juxtaposés qui ne se touchent pas. C’est une sorte de radicalisation de la technique impressionniste.
Les peintres rejettent la représentation instantanée de la lumière et recherchent sa transparence et sa
permanence. Ils recréent un équilibre entre les trois composantes du tableau, on n’a pas de
prédominance de la lumière.

Une baignade à Asnières, George Seurat (1883-1884)

Dans ce tableau, la présence du blanc est due au

fait que la toile blanche ressort entre les petits
points. On essaye de capter un maximum de
lumière. Les couleurs complémentaires sont
utilisées. Il y a une place prédominante faite à
l’eau pour capter le reflet du ciel.

48
Un après-midi à l’île de la Grande-Jatte, Georges Seurat (1883-1886)
Ce tableau fut exposé à la dernière exposition de
l’impressionnisme. La Grande-Jatte est une des
petites îles qui se trouvent sur la Seine. On a
toujours l’idée de la permanence de la lumière,
comme s’il s’agissait de la représentation de toutes
les activités d’une journée entière, et non plus un
moment précis. Il y a un jeu de couleurs
complémentaires. On a une critique sociale très
forte dans cette œuvre, caractéristique que l’on ne
trouvait pas l’impressionnisme. Les néo-
impressionnistes ont été critiqués par Félix Fénéon,
critique d’art qui défend les impressionnistes. On trouve, dans la peinture néo-impressionniste, un
écho de l’anarchisme avec un rêve de société meilleure. Il y a presque une caricature de la
bourgeoisie : côté figé des femmes qui ont une ombrelle pour préserver leur teint pur, hommes avec
des gants et des cigares → critique des engoncements de la bourgeoisie. Seurat, en représentant une
femme qui tient un singe en laisse, en montre son côté ridicule. L’homme en bas à
gauche représente une opposition entre les classes sociales. On a ainsi une critique et, en même
temps, un rêve de société où tout le monde cohabite sans distinction sociale.

Portrait de Félix Fénéon, Georges Seurat (1890)

Dans ce tableau, il y a une grande influence de l’art
japonais : pas de perspective, jeu décoratif basé sur les
couleurs et les formes, impression que le personnage est
écrasé par l’environnement, décomposition des couleurs
(même dans les tons au sein d’une même couleur). Félix
Fénéon se trouve devant un décor de cirque et tient un lys
blanc dans sa main (fleur associée à la pureté). Il y a
presque un jeu sur le blanc car c’est la somme de toutes
les couleurs → dimension poétique et ludique.

Le cirque, Georges Seurat (1890-1891)

Les artistes néo-impressionnistes sont très attirés par le cirque.

Ils s’identifient à ses personnages car ceux-ci sont en marge de la
société. La femme est en équilibre très instable sur le cheval. Il y
a une décomposition de la couleur, chaque teinte est divisée et
fonctionne par jeux de contrastes (orange-bleu, jaune-violet).

49
 A. Paul Cézanne (1839-1906)
Paul Cézanne est une personnalité très complexe qui réagit aux règles de l’impressionnisme. Au
début, il a fait des œuvres impressionnistes et a travaillé avec Camille Pissarro.

La route de Louveciennes, Camille Pissarro Louveciennes, Paul Cézanne (1872)

(1871)

 La lumière est la même mais la densité de la matière est plus présente chez Cézanne. Celui-ci
recherche davantage une densité de la forme que l’on ne retrouve pas chez les impressionnistes.

Cézanne peignant sur la colline des Lauves (1906)

Cézanne jetait les tableaux qu’il considérait comme ratés dans

les forêts. Les artistes ne peignent plus dans les ateliers.

La colline de Jalais, Paul Cézanne (1879-1882)

La forme prend le pas sur la recherche de la lumière. La

touche impressionniste est allongée. Cézanne rassemble
des petits paquets de touches par couleur mis les uns à côté
des autres, qui donnent du volume à cette œuvre.

50
La maison du pendu, Paul Cézanne (1873)

Cézanne utilise énormément de matière. Il laisse apparaître la

pâte et utilise beaucoup d’huile, ce qui crée une grande
présence des formes. Il y a une rugosité de la peinture pour
donner un maximum de présence à la lumière. Cette œuvre part
de l’impressionnisme mais s’en écarte.

Nature morte au panier, Paul Cézanne (1890)

La nature morte est un genre peu pratiqué au 19e siècle. Cela
permet de travailler sur les objets et de cerner leur présence et
leur forme. A part l’utilisation des couleurs pures et des
contrastes, on est loin de ce que l’impressionnisme recherchait.
Il y a beaucoup de matière. La lumière est une manière
d’intégrer les volumes dans l’espace, Cézanne prédomine les
formes à l’espace. Les objets ont une forme propre.

Montagne sainte-Victoire, Paul Cézanne (1890)

Sainte-Victoire est une colline à Aix-en-Provence que
Cézanne va beaucoup représenter jusqu’à en faire une
série. Il cherche à capter la présence, la matérialité, la
masse de cette montagne. C’est un travail sur la forme et
non sur la lumière. C’est encore une œuvre vaguement
impressionniste : couleurs pures, transparence. Ce sont
des petits rectangles de couleurs. La modulation des
teintes fait que cette décomposition capte notre œil et crée
une durée de la lecture de l’œuvre. On a une distance avec
cette montagne. Cézanne fait percevoir les profondeurs par la couleur, c’est par elle que se construit
le tableau et toutes ses dimensions.

Montagne sainte-Victoire, Paul Cézanne (1904-1906)

La représentation de cette montagne a beaucoup évolué.
C’est une œuvre abstraite donc énormément moderne.
Cézanne aura une grande influence sur l’art du 20e siècle
(Picasso). Cette œuvre est l’aboutissement de ce qu’il a voulu
faire : tout passe par la forme au détriment de la profondeur
et de la perspective qui n’existent plus. On voit vaguement
que la montagne se trouve au-dessus de l’horizon, il y a donc
une distance. Ce sont des paquets de lumière juxtaposés les
uns aux autres qui donnent une harmonie pour l’œil. Cézanne
va montrer que l’on peut tout axer sur le volume.
51
 Rochers des grottes au-dessus de Château-Noir, Paul Cézanne
(1904)
Ce sont des taches de couleurs juxtaposées les unes aux autres. Il n’y a
plus de volonté de rendre le rocher de manière réaliste, Cézanne veut
nous en faire saisir tout le volume et la présence. On a une autonomie
de la couleur → c’est le principe qui fera naître l’abstraction.

B. Paul Gauguin (1848-1903)

Paul Gauguin axe sa recherche sur la couleur pure.

Les Alyscamps, Arles, Paul Gauguin (1888)

Gauguin est d’abord marqué par l’impressionnisme : couleurs
complémentaires,… On a une profonde influence de l’art japonais :
absence de perspective, plans rabattus, aplats de couleurs distinctes qui
contrastent les unes aux autres. Il y a une intense recherche sur la
couleur.

La vision après le sermon, Paul Gauguin (1888)

Gauguin fait de la couleur une puissance
expressive pour donner un maximum de
sensations et d’impacts visuels. Il prend le pas
sur toutes les conventions et, par dessus tout,
celle de la vraisemblance. L’herbe est rouge
alors qu’elle devrait être verte → s’il perçoit que
l’herbe doit être rouge pour que le tableau soit
harmonieux et expressif, il n’y a pas de raison de
la peindre en vert. Il veut une surface qui
contraste avec les chapeaux des femmes. Il
supprime complètement la perspective. Les
femmes regardent le combat entre Jacob et
l’ange. Pour marquer une distinction entre les
deux plans, il tort le tronc d’un arbre. C’est presque un jeu décoratif où l’arbre sert à la composition.
Cloisonnisme : Gauguin marque les formes d’une ligne noire et les isole, elles ne sont plus du tout
mélangées. Ce terme souligne les caractéristiques propres chez Gauguin et montre que, chez lui,
tout passe par la couleur (l’information).

52
La belle Angèle, Paul Gauguin (1889)

Gauguin va être influencé par le primitivisme (des artistes se

détournent de la culture raffinée européenne et recherchent
des cultures primitives dans un désir d’authenticité, de
simplicité). Il le trouve d’abord en Bretagne (culture d’origine
gaélique et non romaine) où il va séjourner. Ce tableau
représente une Bretonne avec un costume traditionnel breton.
La statue asiatique montre aussi la recherche du primitivisme.
Il y a toujours une recherche de la couleur pure, expressive,
qui donne tout le sens à l’image. Celle-ci a un côté très naïf. Il
y a une manière, chez Gauguin, de casser les habitudes de la
représentation pour faire des images basées sur la simplicité.

Femmes de Tahiti, Paul Gauguin (1891)

Gauguin pousse plus loin sa recherche du
primitivisme. Il va quitter sa femme, laisser
ses enfants et partir à Tahiti (région colonisée
par la France). Il tourne le dos à Paris et à ses
pratiques culturelles et fait donc la critique de
la peinture d’artifice. Cette île a un respect des
traditions vahinés, sur place, il se fait détester
de l’administration coloniale et s’isole. Il
épouse une vahiné de 14 ans, se retire dans
une maison du village qu’il appelle la
« maison du jouir » (volonté de choquer). Ce
tableau représente des femmes sur la plage.
On a une application parfaite des règles de
Gauguin : le synthétisme → la couleur
synthétise tous les éléments du tableau, elle rassemble toute l’information visuelle. La lumière est
fortement réduite, ce n’est pas une peinture qui recherche un maximum de couleur. La forme est
identifiée à la couleur : le vert représente la mer, la couleur ne colorie pas le dessin qui représente
un objet. La perspective est trompée, la femme est vue de profil mais son pied est surdimensionné et
elle est ramenée vers l’avant. Pour Gauguin, la couleur a une autonomie qui ne passe plus par une
recherche de véracité avec la réalité. La mer consiste en une superposition de bandes, ce n’est plus
une représentation véridique de l’objet. La couleur devient purement décorative et la peinture est
faite pour le plaisir des yeux. Les formes sont très simples et brutes. Le rouge contraste avec le vert :
la mer est peinte en vert → jeu de correspondance des couleurs complémentaires. Cette peinture
recherche une simplicité qui ne se contente pas de détruire les règles.  La couleur prédomine sur
les autres éléments, domine la forme, prend le pas sur les autres éléments.

53
 C. L’école de Pont-Aven (1886-1894)

Gauguin aura une grande postérité et une influence majeure sur ce qui va suivre et sur tout le 20e
siècle. Il donne naissance à l’école de Pont-Aven (petit village breton). Tous les peintres, à sa suite,
quittent Paris et vont vivre ensemble à Pont-Aven où ils se rassemblent autour de lui et appliquent
ses principes qu’ils vont même pousser plus loin.

Le talisman, Paul Sérusier (1888)

C’est l’œuvre qui donne naissance à l’école de Pont-Aven. Elle est
peinte au revers d’une boîte à cigares. Elle fut réalisée par Sérusier
en compagnie de Gauguin, ce dernier lui expliquant sa conception de
la peinture en même temps qu’il peignait. On a une nouvelle
dimension de la peinture : elle est totalement plate, la perspective est
absente. Il y a une harmonie des couleurs et des contrastes, un
équilibre plastique assez intense qui produit un plaisir esthétique. Au
départ, c’est un paysage (eau, arbres, reflets) qui n’est un point de
départ car le résultat s’en éloigne. Gauguin explique que la couleur
est une nécessité, si on a besoin que les objets soient peints dans
certaines couleurs, on peut modifier la réalité de ce qu’on voit pour
les besoins du tableau → prise de distance avec la réalité. Tout passe
par la couleur qui « est » l’intégralité de l’œuvre → il n’y a plus de
« forme » ni de « lumière ». On a là une application totale du synthétisme : il crée une harmonie
entre les masses, utilise les couleurs complémentaires et des rapports entre les couleurs claires et
sombres. Il n’y a plus de volonté de rendre le volume de la forme. La peinture a uniquement deux
dimensions, les peintres de l’école de Pont-Aven rejettent la troisième dimension.

L’averse, Paul Sérusier (1893)

Alors que Gauguin était parti à Tahiti, les autres artistes sont restés à
Pont-Aven mais ils n’appliqueront pas automatiquement son système.
Dans cette peinture, on revient à des manières plus conventionnelles
même s’il reste des principes du synthétisme (sol rose, primauté de
l’équilibre des couleurs sur la réalité, recherche de simplification de la
peinture qui est un rejet de la subtilité des profondeurs).

Femmes aux ombrelles, Emile Bernard (1892)

Emile Bernard était très proche de Gauguin mais ils finissent

par se disputer car il était jaloux de son succès. Dans ce
tableau, on trouve encore une manière traditionnelle de
représenter les volumes mais les formes sont simplifiées. Il ne
se passe rien dans cette œuvre.

54
 D. Les Nabis (1891-1900)

Les Nabis appliquent les principes de Gauguin. « Nabi » signifie « prophète » en hébreux. Ils ont un
penchant pour le mysticisme et les tendances ésotériques. Ils sont à la recherche de la simplification
de la réalité. On peut les diviser en deux groupes : d’une part, on a une tendance ésotérique, d’autre
part, on a une tendance décorative sans contenu religieux.

Paysage Nabi, Paul Ranson (1890)

C’est une explication de l’origine du monde à travers
l’interprétation de la kabbale juive. On est dans un monde
imaginaire totalement plat où Ranson accentue ou
déforme les parties de son tableau. On a des bandes de
couleur, puis les montagnes et ensuite le ciel. Ces bandes
horizontales se superposent et refusent la profondeur. On
est dans le désert, les fleurs sont traitées comme des
motifs de papier peint. Ranson cherche uniquement l’effet
de surface décoratif. Les harmonies de couleurs sont
subtiles et produisent une dynamique → rythme des
formes qui appelle l’œil.

Procession sous les arbres, Maurice Denis (1892)

Denis était profondément catholique et son œuvre est
marquée d’un mysticisme catholique intense. Ce
tableau représente une procession de priantes. Les
formes sont données par la couleur qui est choisie
davantage pour sa possibilité décorative en rupture
avec le réel. Il y a un refus de tout système perspectif.
Les ombres sont simplifiées pour en faire un motif
décoratif. Le peintre les fait apparaître sur les robes des
priantes → application basique des règles de l’art
japonais : on a un jeu poétique sur la réalité qui permet
d’avoir une dimension supplémentaire (effet de
broderie ou femmes associées aux ombres).

Les arbres verts, Maurice Denis (1893)

C’est une peinture très moderne pour l’époque (arbres verts). On

a encore le principe du cloisonnisme de Gauguin qui empêche
tout volume. On délimite la forme par la couleur, ce qui empêche
d’y voir autre chose. Denis a changé le cadrage : il l’a ouvert sur
le dessus avec un arrière-plan de ciel → cela renforce l’aspect
décoratif de l’œuvre. C’est lui qui va théoriser et publier les idées
de Gauguin.

55
Le corsage à carreaux, Pierre Bonnard (1892)

On n’a plus de tendance ésotérique mais une tendance décorative. Il s’agit d’un
petit sujet touchant, on y voit une femme mangeant aux côtés d’un petit chat.
Bonard lui a coupé les épaules, ce qui écrase l’espace. Les motifs à carreaux de la
robe rendent le tableau plat, il n’y a pas de profondeur.

Le jeu de croquet, Pierre Bonnard (1892)

Il s’agit encore d’un petit sujet touchant. Les motifs des
robes sont quasiment abstraits. Tout fonctionne de manière
décorative. On revient à l’art japonais : trouée, branches
qui deviennent des éléments à part entière - formes plus
menaçantes (sorte de dragon).

Marine bleue, effet de vague, Georges Lacombe (1892-1894)

Ce tableau est tiré d’une œuvre de Gauguin mais il

possède une dimension supplémentaire. Tout est
dans l’harmonie des couleurs. Cela ressemble à de
l’art japonais : l’écume des vagues crée des formes
comparables aux nuages. L’irisation de l’eau crée
des motifs qui ressemblent à des plumes de paon.
C’est une vision banale mais le tableau prend une
dimension supérieure car on est dans une poésie
pure : la superposition du décoratif nous amène à
une autre réalité.

La revue blanche, Pierre Bonnard (1894)

C’est une affiche pour « La Revue Blanche » (revue consacrée à l’art).
Comme c’est une affiche, cela permet de ne pas faire de formes très
modelées, ce sont de grandes masses de couleur plates.

56
Femmes en blanc, Paul Ranson (1894)
Il s’agit d’une tapisserie (art tombé en désuétude au 19e siècle car c’est
une vieille forme d’expression mais les artistes y reviennent). Pour la
tapisserie, on ne peut pas créer de volumes aussi subtils qu’en peinture,
les formes sont donc simplifiées et réduites.

Femmes au ruisseau (projet de vitrail), Maurice Denis (1894)

Le vitrail ne permet pas un volume comme en peinture car il est fait de morceaux de
verres teintés dans la masse qui sont sertis pour les maintenir les uns à côté des autres.
Cette platitude et ce cloisonnisme permettent de simplifier la composition qui devient
exclusivement décorative.

E. L’expressionnisme

Chambre de l’artiste à Arles, Vincent Van Gogh (1889)

Van Gogh est un hollandais venant d’un
milieu très protestant. Il se coupe l’oreille
dans un moment de folie et finit par se
suicider très jeune → vie assez tragique. Il
aura un grand apport sur la peinture de fin de
siècle. Il applique tous les principes de
Gauguin mais il y a une dimension en plus :
c’est l’expressionnisme → il fait de la
peinture l’expression de sa subjectivité et de
son psychisme personnel (angoisse, détresse).
Il fait surgir le culte de l’individualité qui
n’existait pas vraiment auparavant. Cette
peinture représente sa chambre où il vivait à
Arles. Ce sont des couleurs pures d’une
grande simplicité. Il y a très peu de souci du réel. Van Gogh utilise souvent du bleu qui produit à un
effet décoratif non lié à ce qu’il voit. On ressent sa détresse dans son utilisation d’une perspective
complètement tronquée : on a l’impression que le plan est rabattu et que tout va tomber et venir vers
nous → cela montre la tension psychologique de l’artiste.

57
Le docteur Paul Gachet, Vincent Van Gogh (1890)

Van Gogh ne vendra qu’une seule œuvre, il garde son autonomie grâce à
son frère resté en Hollande (marchand de tableaux qui va acheter ses
œuvres). Le docteur Gachet est un des rares mécènes qui vont l’aider
(commande mais il veut aussi l’aider à aller mieux). Les formes ont un
côté sinueux, les touches sont tourbillonnantes, on a des ondulations →
cela crée une œuvre curieuse très puissante au niveau de la couleur. Elle
est dynamisée. La perspective est encore fuyante, on a l’impression que
le plan est rabattu → produit un malaise de l’espace qui devient
menaçant.

Chaumes à Cordeville, Vincent Van Gogh (1890)

On sent la tension mais on ne voit pas vraiment le
tourment psychologique. Les couleurs (vert) sont simples
et subtiles, on a une juxtaposition de couleurs pures. La
réalité est déformée, Van Gogh déforme l’espace sous sa
tension intérieure. On a une influence de l’art japonais :
les cyprès correspondent aux formes du ciel, il y a des
formes curieuses (impression d’un œil qui nous regarde).
Les éléments décoratifs se répondent l’un l’autre. Il y a
une harmonie entre les formes qui leur donne une
dimension supplémentaire.

Autoportrait, Vincent Van Gogh (1890)

Ce portrait a une grande tension psychologique, le regard est à la limite du

soutenable. Van Gogh accentue subtilement la détresse psychologique par
l’arrière plan qui est réduit à une grande simplicité, on ne sait pas
vraiment de quoi il s’agit. Les couleurs sont simples, il utilise l’orange
pour représenter la rousseur de sa barbe qu’il fait contraster avec le bleu.

Le champ de blé aux corbeaux, Vincent Van Gogh (1890)

Van Gogh s’est tué dans un champ : il n’arrivait plus à
peindre à la fin de sa vie et a pris un fusil lorsqu’il
peignait ce champ. L’expressivité va jusqu’à déformer
les notions de l’harmonie et de l’espace. On n’est plus
dans une recherche de la beauté, c’est de l’expressivité
à l’état pur même si c’est dérangeant. Ce sont des stries
de couleurs, on a deux teintes de jaune : il met en relief
le jaune clair avec un côté hachuré (violence). Les
ténèbres envahissent le ciel bleu, ce sont les tourments
de Van Gogh qui sont matérialisés.
58
Le cri, Edvard Munch (1893)

Munch est un peintre norvégien qui a beaucoup travaillé en

France, il a été influencé par Gauguin et Van Gogh. Tout est
soumis à la projection du psychisme et des tourments intérieurs
de l’artiste. Les couleurs, lumières et formes n’en sont plus que
des représentations. Il représente l’irreprésentable : on ne sait
pas crier dans une peinture. Par contre, on sent la détresse
associée au cri. Il y a un sentiment de vitesse. Des sinuosités
sortent du crâne du personnage.

Soir dans la rue Karl Johann, Edvard

Munch (1892)
Ce n’est plus une peinture qui recherche la
beauté, elle est stridente et faite pour mettre
mal à l’aise le spectateur. Les couleurs sont
des teintes froides. C’est une représentation de
la bourgeoisie qui se ballade dans une rue
d’Oslo. Les visages sont traités de manière
fantomatique, cadavérique → critique de la
bourgeoisie.

L’intrigue, James Ensor (1890)

James Ensor est belge, il a eu une grande
influence sur la peinture expressionnisme. Le
côté carnavalesque masque une vision cynique
du monde et de la Belgique. On peut lire
l’œuvre comme un moment de carnaval mais
elle révèle la mascarade de la vie humaine où
l’homme n’est rien qu’apparence sociale. Il
représente des squelettes → c’est l’homme mis
à nu. Il y a un côté strident des couleurs, c’est
une peinture faite pour la violence des couleurs.
Leur côté agressif est voulu par les peintres afin
de provoquer et de choquer

59
 4. Un cas particulier : le symbolisme (1886-1914)

4.1. La sculpture au 19e siècle

A. Le Néo-Classicisme

Marbre du Parthénon d’Athènes. Londres, British Museum

C’est un art de la forme pure. Pour les néo-classiques, la sculpture est placée comme moyen
d’expression le plus abouti car c’est la perfection des structures dans l’espace alors que la peinture
doit recourir à l’illusion.

Ganymède donnant à boire à l’aigle Jupiter, Bertel Thorvaldsen (1817)

Les sculpteurs vont principalement utiliser le marbre

blanc et se baser sur une interprétation fausse de la
sculpture grecque → ils s’imaginent que celle-ci était
blanche. Bertel Thorvaldsen travaille essentiellement à
Rome d’où vient le plus grand nombre d’œuvres
antiques. Cette sculpture est complètement désincarnée,
elle recherche la perfection de la forme mais il n’y a
pas de jeu de matière. Les sculptures pèsent lourd mais
on a pourtant ici une impression de légèreté.

Amour et Psyché, Antonio Canova (1793)

Canova est un italien qui a travaillé à Rome. C’est un sujet
antique. La sculpture se libère de l’espace architectural, elle est
faite pour la représentation et non pour l’architecture. Les
artistes se disent qu’il faut produire des sculptures que l’on
puisse regarder de tous les points de vue → ce n’est jamais de
la redite, on a toujours un élément nouveau. Le baiser est
l’élément principal - derrière, on a l’autre face du baiser.
L’information se complète au fur et à mesure que l’on tourne
autour. Cette œuvre est construite : on a deux triangles posés
l’un sur l’autre qui contrastent. Il y a un côté aérien, désincarné,
dématérialisé. Un cercle contraste avec les triangles : Amour se
retourne et embrasse Psyché → on isole le baiser. C’est le
moment avant l’action qui donne une densité psychologique
plus forte que si on représentait le moment du baiser
(caractéristique néo-classique).

60
 B. Le Romantisme

Nymphe et Satyre, Théodore Géricault (1820)

C’est une œuvre faite en gypse (pierre tendre

qui donne le plâtre, de couleur jaunâtre, facile à
travailler). Le Satyre qui possède à la femme est
une force très opposée au néo-classicisme, c’est
une œuvre tout en masse. Il y a des coups de
ciseaux. Les formes fusionnent mais laissent un
vide au centre. On a une recherche d’expression,
de force.

Le départ des volontaires en 1792, François Rude (1833-1836)

Cette sculpture se trouve sur l’Arc de Triomphe à Paris, elle montre le
départ des soldats français qui vont défendre la patrie et propager les
idées de la révolution. C’est une œuvre en pierre calcaire (matériau qui a
de la masse), monumentale et qui doit être vue de loin (on renforce donc
les physionomies).

Nicolo Paganini, David d’Angers (1830)

Cette sculpture est faite en bronze. Cette technique permet de donner beaucoup
d’expressivité. Il s’agit d’une représentation de l’homme tourmenté à la recherche
de l’inspiration.

Lion écrasant un serpent, Antoine-Louis Barye (1832-1835)

Barye est un sculpteur qui peint des animaux. Cette sculpture
est faite en bronze. Le serpent attaque un lion qui le tue →
lutte brutale, violence à l’état pure que l’on ne peut pas
forcément trouver dans le monde humain.

61
 C. L’Eclectisme (entre 1852 et 1870)

L’évolution de la sculpture n’est pas tout à fait comparable à celle de la peinture : on ne va pas
vraiment vers le naturalisme, le réalisme,… Cela est dû au fait qu’elle a eu moins de liberté que la
peinture, car les sculpteurs sont dépendants de commanditaires. Le Second Empire a lancé une série
de grands bâtiments publics. Eclectisme : on fait un choix éclectique du style en fonction du type de
bâtiment et de sa fonction.

La danse, Jean-Baptiste Carpeaux (plâtre de la sculpture de l’Opéra entre 1869 et 1964)

Cette sculpture se trouve à l’Opéra Garnier. C’est un style néo-
baroque fait de mouvement, d’asymétrie, de déséquilibre. On a
l’impression que les femmes vont tomber du socle.

Les bourgeois de Calais (bronze), Auguste Rodin (1889)

Rodin va bouleverser les canons de la sculpture
traditionnelle. Cette sculpture représente les bourgeois de
la ville de Calais qui remettent des clés aux Anglais. Rodin
refuse le socle qui met la sculpture en évidence, et utilise
une plainte (sol). Cela va choquer et Calais va d’abord
refuser cette œuvre qu’elle avait commandée.

La pensée (portrait de Camille Claudel, marbre), Auguste Rodin (1886-1889)

Le bas de la pierre est laissé à l’état brut, cela donne un côté très expressif à
la sculpture.

62
4.2. L’architecture au 19e siècle

A. Le néo-classicisme

Eglise de la Madeleine, Pierre-Alexandre (1807-1842)

On a une influence de l’Antiquité dans cette architecture.

Il ne s’agit pas d’un temple grec comme on pourrait le
croire mais ce bâtiment est composé sur ce modèle :
colonnes corinthiennes, fronton sculpté,...

Rue de Rivoli, Charles Percier et Pierre-François-Léonard Fontaine (à partir de 1802)

La rue de Rivoli se trouve juste devant le Louvre. C’est

une architecture napoléonienne : Napoléon avait fait
construire divers bâtiments. On trouve l’austérité et la
rigueur formelle du néo-classicisme. Les fenêtres sont
identiques. On retrouve des éléments antiques : larmier
(manière de structurer les lignes). Ces architectes ont une
conception de l’espace intéressante.

Bibliothèque du Château de Malmaison, Charles Percier et Pierre-François-Léonard Fontaine (1803)

Il s’agit de la bibliothèque du château de Malmaison, une des

résidences de Napoléon. C’est le style Empire, c’est-à-dire le néo-
classicisme affecté au mobilier. On trouve dans ce dernier une
influence antique et égyptienne, cette dernière faisant suite aux
conquêtes de Napoléon en Egypte. Les fresques sont composées de
petits sujets antiques, elles ont été inspirées par Pompéi (irruption du
Vésuve,...).

63
La salle-à-manger du Château de Malmaison

On y retrouve des coupes à vin romaines et

grecques. L’ordonnance néo-classique crée un
rythme absolu qui dynamise → arcs en plein
cintre. Le dallage est un des éléments qui
permet de structurer l’espace et lui donner une
dynamique.

La Saline de Arc-et-Senans (perspective aérienne), Claude-Nicolas Ledoux (gravure de 1804)

Il s’agit d’une architecture utopique qui ne
sera pas réalisée. Les artistes auront de grands
idéaux, les projets seront démesurés et les
architectes pourront rarement les réaliser (à
cause de la logistique, du financement
nécessaire à la réalisation de tels projets,…). La
seule partie construite par Ledoux est le centre,
le reste n’a pas été réalisé. C’est une usine
construite sur un modèle idéal. Autour du
cercle, on a des maisons d’ouvriers. On a une
idée assez typique de la révolution : le directeur
au centre de l’usine mais, par le principe d’égalité, les ouvriers sont assemblés autour et font corps
→ vision idéale des rapports au sein du travail dans une société.

La Saline de Arc-et-Senans (maison du directeur), Claude-Nicolas Ledoux (1775-1779)

Il s’agit d’un modèle néo-classique démesuré. Le néo-

classicisme n’est pas intéressé par la fonction du
bâtiment mais suraffirme les éléments de l’Antiquité.
Ledoux utilise un principe très moderne : il superpose un
tambour circulaire à un tambour carré, ce qui donne une
structure beaucoup plus forte au bâtiment et aux
colonnes. On a une véritable présence de la façade et une
articulation des formes dans l’espace. Cet architecte a
néanmoins pris certaines libertés avec les modèles
antiques.

64
Bibliothèque nationale (de France), Etienne-Louis Boullée (1785)

Ce projet n’a jamais été réalisé. La voûte est

gigantesque par rapport à la taille des
personnages, ce qui entraînerait des
problèmes de poussées dans la réalisation.
C’est donc idéal irréalisable pratiquement.
On a encore le fruit de modèles
révolutionnaires : tous les livres sont en accès
direct → savoir absolu auquel tout le monde
a accès. On n’a pas d’isoloir, les gens
peuvent se rencontrer et échanger des idées.

The Grange, William Wilkins (1804-1809)

Ce bâtiment a des colonnades ioniques. On ne
trouve pas ce pittoresque en France, c’est une
caractéristique de l’architecture anglaise. Ceux-ci
vont particulièrement réfléchir à la position des
bâtiments dans l’espace et la nature. Ce sont
généralement des maisons de campagne que les
riches Londoniens possédaient comme résidences
secondaires. On a toujours des mises en situation
spectaculaires, en relation avec la nature. On a ici
l’impression que la maison a été posée sur l’herbe.

Porte de Brandebourg, Carl Gotthard Langhans (1789)

La porte de Brandebourg fut

longtemps le symbole de la
division des deux Allemagne.
On retrouve l’idée de l’Arc-
de-Triomphe. On a une
évocation du passage :
lorsqu’on passe sous un arc,
c’est que l’on a remporté
une victoire. Ce bâtiment
porte en lui-même la trace
d’un idéal que se font les
sociétés à l’époque.

65
 B. L’architecture des grandes puissances
L’évolution de l’architecture est un peu différente de celle de la peinture. La deuxième tendance que
l’on peut y voir est celle des grandes puissances qui se servent du néo-classicisme pour asseoir leur
pouvoir politique et leur rayonnement. Les guerres napoléoniennes avaient freiné les grands
chantiers qui vont redémarrer par la suite, on se lance dans le gigantisme.

Le capitole, Washington (USA), Benjamin Latrobe (1792-1827)

Aux Etats-Unis, le néo-classicisme influencera
l’architecture du début du 19e siècle. Le Capitole est assez
représentatif de ce phénomène. Inspiration traditionnelle :
colonnades, fronton, coupole. Ce qui le caractérise surtout
est sa monumentalité écrasante qui nous domine. Sa
hauteur étonnante est renforcée par sa blancheur qui
empêche l’homme d’être distrait par des éléments
décoratifs et les couleurs. Les jardins, calqués sur ceux de
Versailles, renforcent cette impression. Le bâtiment est
rythmé. Logique formelle et dynamisme : les colonnades
créent une triple articulation visuelle.

C. Romantisme et Néo-Gothique

Saint-Vincent-de-Paul, Jacques-Ignace Hittorff (1833-

1844)

Hittorff est un français. Le romantisme voit réapparaître

la couleur rejetée par le néo-classicisme qui utilise le
blanc. Ce bâtiment parait pourtant néo-classique (fronton,
colonnades). Mais, à l’intérieur, on a une grande
apparition de la couleur.

Reconstitution d’un temple antique, Jacques-Ignace Hittorff

Cela correspond à une vision archéologique de l’époque : on se rend

compte que les temples antiques n’étaient pas blancs mais peints. Les
artistes renoncent donc au blanc et s’inspirent des couleurs pour les
bâtiments.

66
Reconstitution de la cathédrale gothique idéale, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc

On a une inspiration du gothique. Viollet-le-Duc ne va pas

seulement créer des bâtiments mais il va aussi faire des
reconstitutions. Les néo-gothiques ajoutent des éléments → il n’y
a pas de respect du patrimoine, on a un mélange de bâtiments
anciens et modernes. Cet architecte imagine l’idéal de la
cathédrale gothique, cette logique va dominer dans les
restaurations et les créations.

Château de Pierrefonds, Elévation (aquarelle), Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1858)

Pierrefonds est situé près de la forêt de Compiègne.

C’est davantage une reconstitution du bâtiment
gothique avec une réflexion et une réappropriation de
ce style. Il s’agit ici d’une peinture (aquarelle).

Fonthill Abbey, James Wyatt (1796-1806)

En Angleterre, on constate la même tendance
qu’en France mais avec un fantasme en plus. Il
s’agit ici d’une maison privée. On a la
caractéristique anglaise pittoresque avec un
bâtiment directement posé sur l’herbe, entouré
d’une nature qui interagit avec l’homme. Wyatt
s’inspire d’une abbaye existante du 14e siècle pour
réaliser cette architecture. Les éléments gothiques
sont utilisés comme possibilités formelles mais ne
sont pas liés à la fonction : on n’a pas besoin de
créneaux car pas de besoin de se défendre, c’est
simplement un élément décoratif. On récupère
donc des caractéristiques gothiques pour une vision
moderne.

67
House of Parliament, Charles Barry, Augustus Northmore, Welby Pugin (1839-1860)

D. Les nouvelles technologies

L’évolution de l’architecture sera marquée par les nouvelles technologies : nouveaux matériaux et
nouvelles possibilités de construire. On commence à travailler avec le fer que l’on produit dans de
grandes industries européennes. C’est un matériau très résistant et très souple. Les structures
portantes seront ainsi réalisées en fer, en métal ou en fonte. Quand on allège la structure portante,
les poussées, on peut ouvrir le bâtiment et faire de grandes verrières qui vont amener un maximum
de lumière. On a alors des œuvres où on utilise souvent le verre.

Le Crystal Palace, Joseph Paxton (1851)

Le Crystal Palace fut réalisé pour l’Exposition
Universelle de 1851 et fut détruit en 1937. Toute
la structure est en fer préfabriqué en usine et
assemblé sur place. Entre les éléments
métalliques, on met du verre pour amener la
lumière dans le bâtiment comme dans une serre.
C’est d’ailleurs à cette époque que les grandes
serres vont être créées. La structure portante
devient aussi un décor, elle est laissée à l’état
apparent. On a, à la fois, un effet visuel et une
nécessité technique pour soutenir l’ensemble du
bâtiment.

Intérieur du Crystal Palace, Joseph Nash (1851)

On retrouve beaucoup de couleurs. L’utilisation du fer

est très moderne. Il y a des fils tendus qui relient les
éléments entre eux et permettent de dégager un
maximum d’espace. On amène un maximum de
lumière dans le bâtiment.

68
Home Insurance Building, William Le Baron Jenney (1884-1885)

Les buildings américains commencent à être construits

dans ces années-là. On a ici un building pour une firme de
Chicago qui fut détruit en 1931. Les villes américaines
avaient besoin d’espaces de bureau et commerciaux. Les
architectes commencent donc à faire des bâtiments
fonctionnels qui ne sont plus décoratifs. Le Baron Jenney
invente une structure portante en fonte, donnant
l’impression que ces buildings sont de véritables cages de
fonte. Ce bâtiment est ramené à sa fonctionnalité.

Le Monadnock-Building, Daniel Burnham (1889-1892)

On a une structure portante. Le bâtiment est recouvert de
plaques de pierre qui le masquent. On voit des petites fenêtres.

69
 5. Subversion : les avants-gardes

Au début du 20e siècle vont se passer les grandes révolutions préparées à la fin du 19e siècle.
L’avant-garde va naître et sera caractéristique de cette époque. Le terme « avant-garde » est d’abord
un mot militaire. Ce sont de petits groupes d’artistes qui prolongent ceux du post-impressionnisme
et s’adaptent aux difficultés et manques de connaissance qu’ils ont rencontrés. Ils produisent ainsi
un art moderne.

5.1. L’expressionnisme

A. Die Brücke, Dresde, Allemagne (19051913)

Chaque expressionniste crée son propre équilibre entre la forme et la couleur. Lorsque cet équilibre
devient incertain, ce la peut conduire à l’abstraction (on ne représente plus le réel). On considère
que le premier groupe d’avant-garde est Die Brücke.

Marcella, Ernst Ludwig Kirchner (1909-1910)

Les expressionnistes sont très marginaux et asociaux. Ils fréquentent

les cabarets. Ils auront un regard social très marqué par leur
expérience de la vie et leur peinture sera le moyen d’une critique
sociale. Cette œuvre est une représentation de prostituée.
L’imaginaire va être accentué par l’utilisation de la couleur et des
formes qui sont extrêmement simplifiées et peu véridiques au point
de vue de la représentation. Des cernes noires viennent délimiter les
formes. On a de grands aplats de couleur. Les couleurs stridentes
renforcent le caractère d’isolement et de malaise des personnages.
Le rouge à lèvre de la femme est très marqué. La peinture est le
support des tourments et du psychisme.

La rue, à Dresde, Ernst Ludwig Kirchner (1908)

C’est une critique de la bourgeoisie qui se promène

dans tout son apparat. On a un côté dérangeant qui
vient de l’usage des couleurs contrastant mal et de
l’usage des formes. Les femmes font face, la
perspective est rabattue. Les visages de ces femmes
sont déformés → suppression de leur identité.

70
La toilette, Ernst Ludwig Kirchner (1912-1913)

Kirchner a utilisé une seule couleur : un bleu très dense, froid et

lugubre. L’usage de la perspective est distordu → la surface
expressive souligne le caractère décalé du sujet. C’est une
représentation des bas-fonds de la ville, il s’agit d’une prostituée.
Les touches rapides et agressives ne représentent pas la réalité
mais sont l’expression du sentiment du peintre. On a une
impression de déséquilibre par la distorsion des formes.

Autoportrait (gravure sur bois), Eric Heckel (1919)

Les expressionnistes réutilisent la gravure sur bois car elle a des
possibilités expressives que ne possède pas la lithographie, c’est un
travail de l’ordre de la sculpture. Ce portrait paraît peu véridique.
On a un côté nerveux dans les traits qui donne toute la physionomie
du personnage et un côté angoissé. Il y a de grands aplats de
couleur qui créent des contrastes entre les formes. On a aussi des
stridences. Les couleurs ne vont pas vraiment ensemble, les
expressionnistes font le contraire des impressionnistes qui font
contraster les couleurs. Cette œuvre exprime la tension du peintre.

Le jour de verre, Eric Heckel (1913)

Cette œuvre n’est pas lisse mais faite de stries de peinture

qui vont donner à l’ensemble un côté coupant. Les formes
ont un côté menaçant. Les couleurs froides sont privilégiées
car elles donnent un maximum de tension psychologique.
On a une pure transparence. Les déformations blanches au-
dessus sont des nuages simplifiés. On a l’impression que
l’eau du lac est coupante. Le visage n’est pas détaillé. Il n’y
a pas de profondeur.

71
Lofthus, Karl Schmidt-Rottluff (1911)

C’est un paysage pastoral au bord de la mer. On a une

application très précise de ce que faisait Gauguin : les
formes sont rendues par de grands aplats de couleurs.
Mais les couleurs ne sont pas pures, elles donnent un
caractère tendu. Elles sont froides et agressives.

Autoportrait, Egon Schiele (1911)

Des groupes expressionnistes se diffusent dans
l’Europe, notamment à Vienne. Ces artistes ont
souvent des vies très agitées → leur art et leur vie se
mêlent. Il a choqué par certains de ses dessins
pornographiques et sera interné dans une institution
psychiatrique. Il se met en scène, il représente
toujours ce qu’il y a de plus complexe et tourmenté
dans son psychisme. Les formes décoratives sont en
déséquilibre. Cette position très tendue et peu
véridique souligne l’étrangeté de l’œuvre. Les
couleurs s’entrechoquent, vont peu ensemble.

La fiancée du vent, Oskar Kokoschka (1914)

Kokoschka est inspiré par quelque chose de

plus traditionnel. La manière de représenter
est basée sur une rupture. Des petites
taches à l’intérieur des formes vont éclater
la composition. On doit chercher pour
donner une lisibilité à l’œuvre.

72
L’ivrognesse, Georges Rouault (1905)

Paris n’est pas véritablement un centre expressionniste mais

compte plusieurs peintres qui vont travailler dans ce domaine.
Rouault a représenté beaucoup de prostituées, de scènes de bar →
mise à nu des thématiques. Ici, on a la détresse d’une prostituée à
l’état pur. Ses dents sont noires, son visage est ravagé, son corps
est lacéré de coups de peinture. On a donc une réelle violence
dans cette œuvre. Les tonalités sont froides et lugubres.

Autoportrait, Pablo Picasso (1901)

Picasso est un peintre catalan qui est ensuite allé travailler à Paris. Au
début, il a une période bleue (de 1901 à 1904-1905). Ici, c’est un
autoportrait simple avec des formes très ébauchées. Tout est posé
dans les camaïeux de bleu, ce qui crée une atmosphère de silence, de
misère et de pauvreté → reflet des conditions de vie et de la détresse
de ces artistes à l’époque.

Les pauvres au bord de la mer, Pablo Picasso (1903)

On sent le poids de la non-communication et des difficultés que

connaissent ces personnages. Ce sont des camaïeux de bleu glacé.
On y voit la misère, le repli sur soi, une infime tristesse.
L’ambiance est lugubre. Ils ne se parlent pas.

73
Portrait de Dédie, Amedeo Modigliani (1918)

Modigliani a vécu dans la précarité. On sent une grâce mais aussi un

dénuement. La pauvreté du décor et de l’ensemble réduit à quelque
chose de très incertain et fragile. La touche torturée donne une
dynamique à l’ensemble.

Le bœuf écorché, Chaïm Soutine (1925)

Soutine est d’origine russe. Le « bœuf écorché » est une image de
l’homme mis à nu, écorché. Les couleurs sont stridentes et
s’entrechoquent. Ce qui est acéré donne un côté angoissant à la scène.

5.2. Le fauvisme (France, 19051907)

Le mouvement parallèle à l’expressionnisme allemand est le fauvisme. C’est davantage une
évolution propre au néo-impressionnisme français. Le fauvisme tire son nom d’une critique disant
qu’en entrant au salon, on entrait dans une « cage aux fauves ». Ce mouvement était marginalisé et
peu reconnu.

Luxe, calme et volupté, Henri Matisse (1904)

Ce sont des touches de couleurs pures juxtaposées

les unes aux autres. La puissance des couleurs est
neuve : Matisse cherche l’expressivité de la couleur
avec des parties très intenses au niveau de la
sensation colorée. Les points se rassemblent.

74
La raie verte, Henri Matisse (1905)

C’est une œuvre en rupture avec le néo-impressionnisme qui se

caractérise par de grands aplats de couleurs. On a ici la recherche du
déséquilibre des couleurs. Celles-ci connotent la forme et deviennent
expressions pures. Les couleurs sont stridentes mais l’ambiance
générale est davantage un contraste qu’une harmonie. Les traits
expressifs dynamisent la couleur. C’est un portrait peu élogieux de
sa femme.

Vue de Collioure, André Derain (1905)

Les fauves, à la recherche d’un maximum de
lumière et d’intensité coloristique, vont se rendre sur
le bord de la Méditerranée. On pourrait comparer
cette tendance avec Delacroix qui s’était rendu en
Orient. On a ici une vue de Collioure. Cette peinture
est héritée du néo-impressionnisme. La couleur est
utilisée comme élément expressif. Les traits de
couleurs sont posés pour donner une dynamique. On
a des parties très abstraites où on ne peut presque
plus lire les informations. Ce sont des taches de
couleur qui brillent par leur éclat avant toute chose.

Port de Charing Cross, André Derain (1906)

C’est une application extrême du fauvisme où la

couleur et les formes ont pris une autonomie
propre. L’eau est rouge, le jaune contraste avec le
bleu → l’utilisation de la couleur ne correspond
plus à la réalité mais donne un maximum
d’ambiance.

75
Le pont de Chatou, Maurice de Vlaminck (1905-1906)

Maurice de Vlaminck est d’origine hollandaise,

il a vécu en France. Il prolonge les recherches
de Van Gogh sur l’usage de la couleur pure et
la densité de la matière qui donne une
consistance et une présence à la couleur et à la
peinture. Les formes et les couleurs (stridentes,
grande expressivité) sont énergiques. Ce n’est
pas l’harmonie qui est recherchée mais
davantage la dissonance des couleurs.

Paysages près de Chatou, Maurice de Vlaminck

(1906)
Cette œuvre fait penser à la couche allongée de Van
Gogh qui donne une tension particulière.

La petite baie de La Ciotat, Georges Braque (1907)

Le fauvisme va parvenir à un point de non-

retour qui va donner lieu à une marche arrière.
Cette œuvre est arrivée à un tel point de
l’autonomie de la couleur que c’est presque de
l’abstraction. On est proche de l’indépendance
totale de la peinture avec le réel. Les peintres
ne sont pas encore près à arriver à l’abstraction.

76
5.3. Le cubisme (France, 1907-1914)
Les peintres reviennent à un nouvel équilibre, davantage basé sur la lisibilité de l’œuvre.

Le viaduc à l’Estaque, Georges Braque (1907)

Braque se recentre sur une solidité et une présence des

formes qui ne sont plus dissoutes dans la couleur. Cette
lisibilité est influencée par Cézanne, on se rend compte de
son grand apport à l’art de la fin du 19e siècle, il avait su
allier la touche colorée et la forme. Les cubistes réutilisent
sa technique pour redonner un contenu et une stabilité aux
formes dissoutes avec le néo-impressionnisme et le
fauvisme. On a des rapports particuliers entre les éléments
constitutifs du tableau.

Paysages à Cassis, André Derain (1907)

La couleur est de nouveau inscrite dans l’espace de la forme avec un côté
presque suraffirmé, un excès de solidité. Derain utilise des cernes noires qui
entourent les formes et assurent leur consistance.

Les demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso (1907)

Ce tableau a une complexité immense qui fut
totalement incomprise dans les débuts du 20e siècle. Ce
n’est que progressivement qu’elle a été reconnue
comme une œuvre majeure et achetée par les
Américains. C’est une œuvre dérangeante par son sujet,
son contenu et sa forme. Il s’agit de la représentation
d’un bordel, ce qui explique le titre : lorsque Picasso
était à Barcelone, il se rendait fréquemment dans une
maison close de la rue d’Avignon. Il a peint cette œuvre
après une discussion avec un ami revenu de Barcelone
qui lui expliqua que l’une des prostituées avait la
syphilis et que Picasso a pu l’attraper aussi. C’est donc
un tableau angoissant et agressif à l’égard des femmes.
Certaines ont un visage vériste alors que d’autres sont
lacérées de stries ou cachées derrière des masques.
Cette peinture est influencée par l’art africain qui
commence à peser sur l’art occidental. Les femmes sont décomposées en formes très simples.
Picasso débouche sur la grande révolution de la représentation : l’abandon total et systématique de
la perspective, ce qui donne lieu au cubisme. Il l’a fragmentée et déconstruite. La table et le plat de
fruits sont totalement rabattus sur le plan. On a un mélange de face et de profil. La position de la
femme est comme si on l’avait écrasée sur le plan. => Il fragmente donc l’espace en plans qu’il
ramène et écrase sur la surface du tableau, tout en rejetant les idées de profondeur. Les volumes
sont ramenés à la deuxième dimension.
77
Etude pour les Demoiselles, Pablo Picasso (1907)

C’est une étude pour la réalisation des « Demoiselles d’Avignon », qui

s’inspire de l’art africain.

Masque Pende (République démocratique du Congo)

Le nez est aplati, la bouche est déformée. L’art africain commence avec les
colonies, ce sont les antiquaires qui diffusent les œuvres africaines.

L’atelier de Georges Braque avec des sculptures « nègres »

Ce sont des sculptures d’endroits différents qui vont être un moteur pour les artistes. Les formes
simplifiées et ne sont pas liées à la représentation de la réalité.

Grand Nu, Georges Braque (1908)

On a une influence de l’art africain et de Picasso. Braque fait beaucoup

de représentation de femmes → réflexion sur son corps et la manière de
le représenter. Des cernes noires délimitent la forme. On revient à un
art structuré et centré sur la forme et ses possibilités.

La Dryade, Pablo Picasso (1908)

Les formes sont réduites à des masses volumétriques. Les corps
deviennent des réflexions sur le pouvoir expressif de la forme. Les
cubistes ne donnent plus l’expressivité par la couleur mais par la forme.
Les couleurs sont peu chatoyantes, froides, plus valorisées mais utilisées
pour leur caractère expressif.

78
Cubisme : il est mû par un retour à une logique formelle. On a de nouveau un mouvement que l’on
peut comparer à ce qui s’était passé à la fin du 19e siècle où Monet avait poussé la représentation
jusqu’à la dissolution de la forme ramenée à une lumière.
Fauvisme : dans la continuité de la recherche sur la lumière, on y trouve une violence des
couleurs. Il dissoudra aussi la forme presque jusqu’à l’abstraction. On revient à une recherche de
volume et de formes, influencée par Cézanne. Les artistes se rendent compte du génie de ce
dernier, d’une écriture moderne qui répond à la volonté de simplification de la peinture. Il avait
également situé l’art dans l’espace mais pas par les moyens classiques de la peinture.
Proto-cubsime : c’est la mise en place du cubisme.
Cubisme analytique : il est basé sur l’analyse, selon les principes de la construction et de la
déconstruction. Le but des cubistes et de Picasso sera de trouver des moyens alternatifs à la
perspective pour rendre les volumes → fragmentation du volume en plans. Ils écrasent les volumes
et en montrent toutes les faces mises à plat sur le plan.

Briqueterie à Tortosa, Pablo Picasso (1909)

En 1909, Picasso se rend en vacances en Espagne (terre aride,
écrasée par le soleil, pauvre) et systématise les principes mis en
place dans les Demoiselles d’Avignon. Ce tableau représente une
usine. Il est encore hybride : d’une part, on retrouve un peu de
perspective mais, d’autre part, certains endroits en sont
dépourvus. Cette œuvre abstraite n’est pas clairement
identifiable. C’est la mise à plat du volume représenté par
l’usine : les plans du bâtiment sont développés et écrasés →
rejet de la troisième dimension. Ces groupes d’art rejettent la
tradition, il s’agit d’un culte de la nouveauté et de la
différenciation, on s’oppose à ce qui a été créé pour affirmer la nouveauté. Dès lors, ce système
donne à voir des choses impossibles dans des tableaux en perspective où l’on ne voit que la face
visible de ce qu’on nous montre. Ici, on a des informations sur les éléments cachés (intérieur de la
cheminée). On amène le langage classique à des endroits où on ne peut normalement l’amener.
Dans le cubisme, on a un appauvrissement de la couleur. Le but n’est pas l’expressivité des couleurs
et celles-ci sont souvent sourdes. La lumière est également réduite et n’est plus réaliste → rupture
avec ce qu’était la lumière à la fin du 19e siècle où on en recherchait la véracité. Ici, elle marque la
limite entre les plans. Les cubistes passent en général du plus foncé au plus clair, au sein des plans,
de manière à pouvoir les différencier et créer une articulation de surface.

Jeune femme à la mandoline, Pablo Picasso (1910)

Les principes du cubisme se généralisent avec la recherche d’effets
plastiques. On a une mise en situation dans l’espace qui passe par la
suppression de la troisième dimension et l’ouverture des volumes. Les
couleurs sont atténuées (gris, bruns légers, blancs qui soulignent un peu
le volume). La lumière est réduite à sa plus simple expression et donne
de la présence aux plans. L’épaule est découpée en plans. La poitrine,
l’autre côté du visage et l’arrière du dos sont ramenés vers l’avant. On
parle souvent de « primitivisme » (simplification) qui trouve quelques
influences dans l’art africain. Ce sont des formes essentielles, nettes,
directes, très fortes, qui ne s’embarrassent plus du décor ni de la
nécessité de faire du beau. On a une intense recherche plastique qui n’est
plus entravée par des codes.
79
Portrait de Wilhem Uhde, Pablo Picasso (1910)

Uhde est un marchand d’origine allemande qui va beaucoup soutenir

le cubisme. Les couleurs sont pratiquement grises avec quelques
touches d’ocre. La lumière est très réduite. Le plan est décomposé et
proche de l’abstraction. Le problème est qu’à tout réduire, on finit
par ne plus voir grand chose. Ainsi, Picasso redélimite les plans par
un trait noir car la couleur est tellement générale, et la lumière
tellement atténuée, qu’elles ne permettent plus de donner d’image
concrète. Les sourcils sont presque découpés et plaqués sur la
surface du tableau. Le fait d’aplatir le crâne est une manière de
montrer l’ouverture d’esprit d’Uhde qui saura s’ouvrir à la peinture
moderne.

Broc et violon, Georges Braque (1910)

Un broc est un pot à eau. Le cubisme parvient à une quasi abstraction
où on n’a plus de détail sur les éléments qui se fondent les uns dans les
autres → mise à plat systématique du cubisme qui déconstruit tout,
fragmente les structure, montre l’avant et l’arrière. On pourrait parler
de quatrième dimension qui additionne les effets de la deuxième et de
la troisième. Le système cubiste va complètement développer les objets
dont on ne se limite plus à l’apparence de la véracité. La table est
retournée sur le plan. Les peintres prennent une liberté avec la réalité
des objets : on n’est plus tenu de peindre un violon tel qu’on doit le
voir → on s’autorise à transformer les objets en lumière, couleurs et
formes. Toute l’abstraction s’explique par la possibilité de faire autre
chose que de représenter le réel.

Nature morte au violon, Georges Braque (1911)

On se trouve dans le registre formel de l’abstraction. Si le titre

n’était pas mentionné, il serait pratiquement impossible de savoir
ce que ce tableau représente. On pourrait néanmoins l’identifier
mais l’objet est dynamité. Il sert comme répertoire de formes sans
souci de recréer un violon. C’est une mise à plat de l’objet et une
réduction au plan. La couleur et la lumière sont quasiment
inexistantes. Il n’y a plus vraiment de plans, la distinction se fait
par les cernes noires recréées par-dessus. Le cubisme arrive à un
point de non-retour.

80
Nature morte avec harpe et violon, Georges Braque (1911)

Les deux éléments sont éclatés.

Nature morte à la chaise cannée (collage), Pablo Picasso (1912)

Avec le cubisme synthétique, on a un retour à la

couleur. Les cubistes donnent des éléments informatifs
qui donneront un contenu à l’image. Le « jou » est un
morceau de journal. Le cubisme synthétique pratique le
collage8. Plutôt que de représenter une chaise, on colle
un élément qui constitue la chaise → manière
d’importer l’objet plutôt que de le représenter. On ne
peint plus forcément la réalité mais on l’importe dans le
tableau. L’utilisation des objets quotidiens de notre
environnement dans l’art commence là.

Violon accroché au mur, Pablo Picasso (1913)

Avec le cubisme, on a des jeux ludiques. Cette œuvre représente

un violon accroché au mur. Les couleurs sont plus présentes, on a
une utilisation plastique et décorative des formes. La feuille de
partition est collée directement sur le tableau, elle donne une
information supplémentaire ludique et comique mais qui a un sens
avec le registre du tableau (la musique). Picasso prenait souvent
des coupures de journaux relatives à la guerre des Balkans → on
trouve une conscience politique dans ses tableaux, une sorte
d’engagement.

8
Collage : utilisation de matériaux existants qui sont collés dans le tableau.
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Nature morte, Pablo Picasso (1914)
Picasso a dessiné un as de trèfle, il a utilisé du papier peint → emploi de divers matériaux. Les
cubistes s’inspirent du quotidien direct (sujet que l’on retrouve beaucoup chez Cézanne) car ils sont
intéressés par une recherche formelle des objets.

La guitare, Juan Gris (1913)

Dans cette œuvre, on retrouve toutes les caractéristiques du cubisme
synthétique. Un tableau est découpé et collé. Juan Gris a aussi collé du
papier peint en imitation faux marbre.

La femme en bleu, Fernand Léger (1912)

Léger a une vision différente et plus personnelle du cubisme synthétique.

Il sera très influencé par le volume et ce qu’il a de moderne. Il réduit tout à
des parallélépipèdes et des cylindres. Il est intéressé par la machine (qui se
développe à cette époque et change les choses). Les artistes seront captivés
par la mécanisation de la société qui va changer les gens. On a un retour de
la couleur, toujours très chatoyante, qui recrée une harmonie de surface.

L’orphisme
Le terme « orphisme » est créé par le poète Guillaume Apollinaire qui a défendu Picasso. Mais à un
moment, il va s’opposer au cubisme qu’il trouve trop froid, trop réfléchi, pas assez sensible. Il
soutiendra ainsi l’orphisme qui prolonge les techniques cubistes mais dans une toute autre optique.
Les artistes créent des œuvres qui reviennent à la puissance et au pouvoir de la couleur.

La ville (n°2), Robert Delaunay (1910)

Delaunay a d’abord un parcours cubiste, puis aura une influence
expressionniste. On a un côté déformé de la réalité : les architectures
ne sont pas découpées en plans mais tordues. C’est la ville de Paris.
On a un jeu de couleurs subtiles. Superposition de petits carrés.

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Une fenêtre, Robert Delaunay (1913)
Cette série de fenêtres est très célèbre, et Apollinaire en fera le
manifeste de l’orphisme. Le matin, le peintre ouvre sa fenêtre et
perçoit des sensations de Paris qu’il va peindre. On distingue une
partie de la Tour Eiffel. Les plans sont juxtaposés. Les couleurs
donnent le plan et la forme, elles sont chatoyantes → recherche de
l’intensité de la couleur. Chacune correspond à une sensation, on
peut les utiliser pour rendre les émotions. On passe donc par des
moyens non-conventionnels pour représenter. Les couleurs sont
dynamiques, ont un côté vibrant, ne sont pas unies et plates.
Delaunay peint du blanc derrière la couleur qu’il charge de
pigments de densités différentes. Ainsi, elle est là comme présence
physique dans l’espace et parfois aussi comme présence spirituelle.

Hommage à Blériot, Robert Delaunay (1914)

Ce tableau représente un avion, une hélice, la Tour Eiffel :
Delaunay imagine Blériot en train de voler près de la Tour
Eiffel. Chaque cercle concentrique est associé à une couleur qui
donne un sentiment → pouvoir abstrait de la couleur. Les
couleurs donnent une émotion liée à la vitesse (rouge =
excitation ; orange = jubilation) → elles sont associées à
l’intensité de voir un avion décoller et conquérir des espaces
nouveaux.

Rythmes, Sonia Delaunay (1938)

Sonia Delaunay est la femme de Robert Delaunay. Elle a réalisé une

série de rythmes modernes où tous les pouvoirs de la couleur sont
utilisés. Les pouvoirs de la jubilation se fragmentent. On a un jeu
d’opposition entre le blanc et le noir. On peut faire un parallèle avec
l’art figuratif.

5.4. Le futurisme (Italie, 1909-1914/18)

Le futurisme est assez proche du cubisme mais diffère par une approche particulière. Les peintres
utilisent la fragmentation du volume et les cubistes vont les accuser de plagiat. Les futuristes ont
une volonté de rendre le mouvement. Le mouvement naît avec Marinetti qui créera un Manifeste du
parti futuriste.
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Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin, Gino Severini (1912)
Dans le titre, on a l’idée de dynamisme qui constitue
une nouvelle relation avec la vitesse. L’homme a un
rapport différent avec l’espace, il découvre d’autres
réalités et envisage les choses de différentes manières.
Cela fait plus ou moins quinze ans que le cinéma est né,
avant les images étaient fixes, on se rend alors compte
que l’image peut aussi être animée. Conjointement au
cinéma, les futuristes essayeront de rendre le
mouvement dans la peinture. Severini veut montrer le
déplacement des formes dans l’espace : la robe de la
femme se décompose plusieurs fois, il essaye de ne pas
la représenter fixe. D’un point de vue formel, cette
œuvre fait penser au cubisme synthétique car on a une
grande présence de la couleur. Les lettres viennent
ajouter de l’information.

Chien en laisse, Giacomo Balla (1912)

On a une permanence du mouvement dans l’espace. On
voit tous les mouvements de la laisse et des pattes du chien.
Cela ressemble à une image de cinéma.

Visions simultanées, Umberto Boccioni (1911)

C’est une image de la ville dont la description

correspond aux sentiments du peintre. On a une
impression de vitesse. Les artistes du futurisme vont
finalement soutenir la guerre, ils auront un culte pour
la modernité et la vitesse. Beaucoup se sont engagés
au front et ne se sont pas rendu compte que cette
modernité était aussi un moyen de mort.

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Ceux qui partent - Etats d’âme I, Umberto Boccioni (1911)

La couleur et le dynamisme rendent un état d’âme. On a

un sentiment d’urgence, de vitesse, d’accélération. Il y a
des saccades de bleus. Chaque visage a une expression
particulière qui est un état d’âme, un ressenti. Le trait de
couleur est dynamique.

Le vorticiste, Wyndham Lewis (1912)

En Angleterre, le vorticisme est l’équivalent du futurisme. On a ici un
homme-machine dont les éléments sont mécanisés, il s’identifie à la
machine et se l’approprie. On a une recherche de vitesse. Les formes
sont très coupantes et dynamiques.

Voie ferrée et gratte-ciel, Christopher Nevison (1914)

Nevison rend un culte à la modernité. Les gratte-ciel montrent la splendeur

architecturale. On a une déferlante du métro et de la modernité qui se découpe
dans la ville.

Rayonisme rouge et bleu, Michel Larionov (1911)

En Russie, on parle de rayonisme. L’artiste va plus loin

que le jeu de décomposition des volumes en plans. On
souligne l’idée de vitesse dans l’espace. Le rayonisme
étudie la permanence des objets dans l’espace.

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Les lignes rayonnantes, Michel Larionov (1912)

L’objet n’est plus de représenter la réalité mais d’en

donner la sensation à travers les lignes entrecroisées.
Les principes de l’abstraction sont là. On a des teintes à
dominante chaude (rouge) mais aussi des teintes à
dominante froide (bleu). On y retrouve tous les
sentiments que l’on peut éprouver dans un tableau.

La lampe électrique, Nathalie Gontcharova (1913)

Les lampes permettent d’étudier le rayonnement de la lumière. Sur

base des lampes électriques, les artistes étudient la pénétration de la
lumière dans l’espace et la manière dont elle change la perception
des choses. La modernité change les visons de la réalité.

5.5. L’abstraction (1910-?)

La Blaue Reiter est un groupe expressionniste munichois dont les artistes vont travailler dans une
perspective expressionniste avant de passer au cubisme, puis à l’abstraction.

Couverture pour l’almanach du Blaue Reiter (gravure sur bois), Wassily Kandinsky (1912)

Les formes et les traits ne correspondent plus, tout se superpose et

s’interfère. Cela crée un ensemble de formes et de graphismes qui se
substituent à la réalité.

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Improvisation 6, Wassily Kandinsky (1909)

Les couleurs sont très criantes. Les formes sont simples et les paysages
ne sont plus détaillés, comme si on vidait la réalité de sa substance pour
donner une autonomie à la couleur. La couleur est vectrice de courants
spirituels, d’un ordre supérieur.

Murneau avec église II, Wassily Kandinsky (1910)

Murneau est un petit village en Bavière. Le jaune du fond passe

sur l’église. Parfois, les formes sont à moitié coloriées. On a une
prise d’indépendance entre la couleur d’une part, et le dessin
d’autre part.

Paysage à l’église, Wassily Kandinsky (1913)

Les formes se sont complètement autonomisées. Il n’y a plus

de logique à la couleur qui ne représente plus la réalité. Les
couleurs sont dynamiques. On a un rayonnement, une
vibration de la couleur qui est un élément spirituel.

Première aquarelle abstraite, Wassily Kandinsky (1910)

On considère cette œuvre comme la première aquarelle

abstraite. On crée véritablement un autre langage.

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