Séance 1 : Introduction

lundi 6 février 2012

12:27

→ Lundi : 12h30 - 13h30 (D1) - HLRED 201

Période moderne : début du XVe siècle et Révolution Française (cadre européen)

La signification de "La Renaissance" dans le domaine des arts

La Période de la Renaissance
• Couvre le XV siècle (Quattrocento) et le XVIe siècle (Cinquecento)
• Plonge ses racines dans le XIVe siècle, à travers l'œuvre du peintre
Florentin Giotto, et remonte même au XIIIe siècle (Cimabue)
• CF. Giorgio Vasari, premier historien de l'art, auteur des premières
Vies d'artistes, a été aux origines de la notion de "Renaissance" des arts :
rupture avec le Moyen Age et filiation avec l'Antiquité d'où le terme de
"Renaissance".
C'est aussi lui qui a constitué la notion de "Renaissance".

Les grandes étapes de la Renaissance

• La Renaissance naît en Italie au XVe siècle :
→ Naît d'abord à Florence (naissance racontée par Vasari)
→ Puis s'étend progressivement à toute l'Italie.
• Au XVe, le renouveau artistique concerne également l'Europe
septentrionale, mais c'est au XVIe siècle que la Renaissance sur le modèle
italien (avec le modèle de l'art de cour : 1 cour dominée par un prince qui
commande des œuvres à des artistes) se diffuse à toute l'Europe (France,
Espagne, Angleterre)

I. Les facteurs de continuité avec le Moyen Age

• Les artistes travaillent toujours sur commande. Ils travaillent à
l'embellissement du cadre de vie : églises, palais, lieux publics → la fonction
de l'œuvre reste la même + les commanditaires appartiennent à 2 hautes
structures sociales: le clergé et les souverains
• La plupart des œuvres d'art restent destinées aux églises mais
ensuite de plus en plus d'œuvres profanes
→ En premier lieu, décors d'autels, et surtout du maître-autel de l'église,
dans le chœur. Ce décor est appelé retable. Les retables à panneaux
multiples sont appelés polyptyques. Leur thème dominant est la Sainte
Conservation : la Vierge et l'Enfant Jésus trônant, entourés de saints et
d'anges servant d'intermédiaire entre les personnages sacrés et les fidèles →
intercession (personnages entre eux dans un espace monumental rappelant le
paradis).
→ L'autre grand type de commande: les peintures murales (fresques) pour
les églises, les couvents et les palais. (Chapelle Sixtine, Rome, palais du
Vatican, décorée de 1480 à 1530)
• Les artistes sont conseillés par le clergé ou par les humanistes.
• Stabilité des structures socio-professionnelles : les peintres, les
sculpteurs appartiennent à des corporations de métiers, comme tous
les artisans. Le mot "artiste" n'existe pas.
• Les traditions artisanales sont transmises de maîtres à apprentis
dans le cadre des ateliers, qui sont des lieux de formation et de
production. Exemple : l'atelier des Bellini à Venise se transmet sur plusieurs
générations et assure une certaine continuité tout en connaissant de
nombreuses évolutions.
 Mantegna et Michel-Ange ont travaillé le plus souvent seuls? Ce sont
des exceptions à ces ateliers.

II. Une nouvelle conception de l'art et des artistes

Autonomie de l'art par rapport à l'artisanat
La production des œuvres d'art ne relève pas des arts mécaniques, mais des
arts libéraux (= des hommes libres, assimilés aux lettrés, aux intellectuels). L'art
est une distinction entre arts mécaniques (qui aboutissent à la production
matérielle) et les arts libéraux.
Cette conception est défendue par Leon Battista Alberti dans son traité
sur la peinture (Florence, 1435) : le peintre doit maîtriser la géométrie, disposer
d'une vaste culture littéraire, fréquenter les lettrés. Quand on produit des beaux
tableaux, ou autres on ne travaille pas seulement avec ses mains mais cette
production nécessite aussi un travail intellectuel. Alberti est aussi un architecte
en plus d'être un théoricien. La défense du statut de l'artiste présenté dans le
traité sur la peinture, s'accompagne d'une promotion sociale.
• La promotion sociale des artistes est assurée par le développement des
cours princières et le nouvel idéal du Prince, lettré, fastueux et
amoureux des arts, ex. le duc d'Urbino Federico da Montefeltro
• Les relations entre souverains et certains artistes s'inspirent de l'exemple
antique d'Alexandre le Grand et son peintre Apelle, cf. l'empereur
Charles Quint et le peintre Titien.
• Un signe du développement du statut de l'artiste: le développement de
l'autoportrait d'artiste (exemple du peintre allemand Dürer) et de la
signature (exemples de Jan Van Eyck et d'Antonello de Messine).

Cours 2 : Florence berceau de la Renaissance

Italienne. Sculpture et Architecture
mardi 14 février 2012
20:12
Florence est une cité-état, avec un régime particulier: c'est une république
oligarchique marchande, le pouvoir est détenu par les notables et la noblesse
qui font partie de l'organisation marchande, elle reste une république jusqu'en
1534.
A partir de 1450 une famille, les Médicis prend l'ascendant sur les autres
familles, avec comme personnage dominant Côme de Médicis alias Côme
l'ancien qui domine la vie politique de 1434 à 1464 (date de sa mort).
C'est un protecteur des arts fastueux qui a fait construire le Palais Médicis qui est
le modèle du palais florentin au 15eme siècle. Son petit fils Laurent dit le
Magnifique (1469-1492) vit comme un prince est un mécène et protège les
artistes comme le peintre Sandro Botticelli, il y a une évolution vers un régime
princier.
La cathédrale de Florence est le symbole de l'effervescence artistique du 15e
siècle mais avec la continuité du MA et la fierté civique de Florence, qui est un
guerre avec ses voisines. Le Duomo de Florence = cathédrale de Florence:
Santa Maria del Fiore commencé un peu avant 1300 achevé dans les année 1420,
et la coupole de Brunelleschi construite par Phillipo Brunelleschi.

I - Les chantiers de sculpture et la réinvention de la statue antique.

→ Le baptistère San Giovanni, face au Duomo.
En 1401, on veut décorer le baptistère d'une nouvelle porte de bronze et on
organise un concours d'artistes et c'est une date pour fixer le début de la
Renaissance en sculpture. Ce concours donne lieu à 2 œuvres monumentales.
Lorenzo Ghiberti (le sacrifice d'Isaac 1401 dans un cadre gothique, quadrilobe)
Brunelleschi (le sacrifice d'Isaac) C'est Ghiberti qui gagne car il fond son bronze
en 1 seul morceau.
Malgré l'héritage médiéval (cadre et sujet) mais il y a un retour à l'antique avec Le
nu d'Isaac, surtout dans celui de Brunelleschi où un berger se retire une épine du
pied et qui fait référence au tireur d'épine, bronze antique, Rome, musée du
Capitole.
Ghiberti fait une première porte mais on lui en commande une 2ème,"la porte du
paradis" baptistère de Florence, 1429-1452,encore plus ambitieuse car grand
relief, une technique supplémentaire avec un ajout d'or et les reliefs sont plus
modernes (rectangulaire), il intègre toutes les nouveautés de la peinture
notamment, la PERSPECTIVE LINEAIRE.

→ Le 2ème grand chantier est l'église d'Orsanmichel à partir de la décennie

1410: statues en pieds disposées dans les niches de la façade en sachant que les
commanditaires sont les corporations de métiers, car elles ont leur lieu de culte
dans cette église. Elles s'élèvent sur plusieurs niveaux et dans les parties latérales
on observe des niches avec un décor gothique.

Les guildes veulent les meilleurs artistes donc mise en concurrence :

→ Donatello, Saint marc, 1411-1413, qui est la première sculpture de la
Renaissance qui ait dans un rapport d'imitation direct avec l'Antiquité,
figure drapée qui révèle l'anatomie, le contrapposto, opposition des deux jambes,
des deux bras qui traduit un équilibre dynamique et qui est figuré par le drapée
"mouillé". La jambe droite tendue est en opposition à la jambe gauche fléchie
souligné par la grande oblique du drapée, le pied gauche sort du socle pour
montrer qu'elle est en mouvement, il y a une suggestion de mouvement. Le bras
droit est tendu et le bras gauche tient le livre, et les épaules sont décalées.
Principe nouveau car avant on ne s'intéressait pas à donner une structure réelle
avec un mouvement. Donatello met une intensité expressive sur les
visages, il les charge d'émotion, même si c'est encore un peu modéré.
Donatello a à cœur de faire revivre le relief à l'antique (Cantoria du duomo, 1433-
1446, tribune de chanteur) avec une fonction liturgique chrétienne mais qui
s'inspire des bacchanales antiques.
→ La Cantoria du Duomo est sur 2 niveaux avec la partie supérieure à l'antiqua qui
représente la joie des anges dans le paradis, ils courent. L'originalité est multiple
car le relief juxtaposé est séparé par des colonnettes mais les anges passent par
derrière, les personnages ne sont pas idéalisés, ils sont plein de vie, et les figures
habillées sont traitées comme des nus, un drapée mouillé à l'antique.
→Donatello, David, entre 1430 et 1450, bronze (Bargello) c'est une ronde bosse,
entièrement dégagée, qui n'est pas destinée à s'inscrire dans une niche et elle
était placée au milieu de la cour du palais Médicis. C'est un personnage très
représenté dans l'art florentin car Florence s'identifie à David. C'est le
premier bronze monumental qui renoue avec les nus héroïques antiques. Il a fait
acte d'originalité en représentant le personnage nu (car jeune, beau, innocent dans
la bible) il a poli toutes les zones de la sculpture pour produire un effet
spectaculaire, et montrer le caractère doux. On retrouve le même principe de
contrapposto jambe tendue et une fléchie, le bras droit est tendu comme la jambe
et l'autre
bras et fléchi comme la jambe avec la main qui tient la fronde. Réelle filiation
avec la statuaire antique et une reproduction de la nature.
II - La nouvelle architecture florentine à partir des 1420's
1. Brunelleschi : s'inspire de l'archi romane et de l'archi romaine antique
Brunelleschi s'intéresse à l'architecture.
• Archi fondée sur des rapports de proportions mathématiques
(utilisation d'un module qui est l'unité de volume fondamentale)
• Qui utilise les formes antiques :
l'ordre d'architecture : colonne/pilastre, chapiteau (ionique ou corinthien),
entablement
l'arc en plein cintre (et non plus l'arc brisé gothique de la fin du Moyen-Âge)
• Les édifices majeurs : la façade de l'hôpital des Innocents en 1419, l'église
San Lorenzo qui contribue à appliquer le principe de la façade de l'hôpital des
Innocents mais de façon plus complexe
• Contraste du crépi blanc des murs avec les éléments structurels et
décoratifs en piestra serena (tradition romane en Toscane, cf. église San
Minato al Monte à Florence)

→ L'HÔPITAL DES INNOCENTS : bâtiment extrêmement simple

Façade sur 2 niveaux d'élévation : portique (espace ouvert sur l'extérieur mais
aussi couvert) qui est typique des formes nouvelles de Brunelleschi, les travées
reposent sur des colonnes corinthiennes reliées par des arcs en plein cintre qui
supportent le 2nd niveau d'élévation : série de fenêtres hautes. Ici, contraste
entre crépi blanc des murs et les éléments structurels et décoratifs en une pierre
calcaire gris foncée ou tirant sur le noir que Brunelleschi utilise sur toutes ses
décorations architecturales. Bichromie caractéristique de l'archi de Brunelleschi.

→ Les Médicis lui commandent L'EGLISE SAN LORENZO qui est l'église de la
famille et que Côme de Médicis entreprend de faire reconstruire.
Vers 1419, il conçoit le plan de l'église.
Plan basilical : grande nef flanquée de bas-côtés, transept transversal peu marqué
(diffère du plan en croix latine) et le chœur qui est l'espace du maître-autel.
L'idée que tout le volume intérieur de l'église fonctionne selon l'idée nouvelle de
module. La croisée du transept, qui est fermée par une coupole, est un espace
carré répété partout dans l'église (les travées de la nef forment 1/4 du module).
L'élévation: la nef est rythmée par des colonnes corinthiennes à l'antique, cette
suite de colonnes est elle-même rythmée par des arcs en plein cintre et les
colonnes sont dominées par un nv plein rythmé par des fenêtres hautes donc
bâtiment très lumineux. Au-dessus de la croisée du transept, coupole et dans la nef
plafond charpenté.
Casse avec la tradition gothique et retour aux basilique romaines : plafond à
caissons dans la nef et coupole.
Sur les collatéraux, petites voûtes qui forment de petites coupoles.
Au-dessus du chapiteau des colonnes, Brunelleschi incorpore un morceau
d'entablement (pas fait sur l'hôpital des Innocents) car il est davantage soucieux
de respecter les sources de l'Antiquité. C'est le "dé Brunelleschien".
La file de colonnes se traduit sur l'intérieur des murs par des pilastres (censés
êtres la projection plane mais cannelée des colonnes sur le mur).
→ Architecture rigoureuse, lisible et rationnelle.

2.Leon Battista ALBERTI

Ingénieur qui apprend sur le terrain et obtient un grand savoir. C'est un érudit qui
connait très bien l'Antiquité et maîtrise le latin. Il a donc une connaissance plus
intellectuelle de l'Antiquité et il précise le rapport de l'archi moderne avec
l'Antiquité. Il ne livre qu'un seul bâtiment, du moins les plans car ce n'est pas un
homme de chantier.
• Fournit les plans de la façade du palais Rucellai à Florence à partir de 1446
• Plus proche des traditions constructives de l'Antiquité romaine. Cf. Colisée
de Rome : principe fondamental de la superposition dichotomique des ordres
classiques (dorique, ionique, corinthien, composite)
• Alberti écrit le premier traité d'archi moderne : De re aedificatoria, publié en
1485 (Cf. Vitruve) écrit en latin (esprit d'un homme de lettre, humaniste) dans
les années 1450

→ LE PALAIS RUCELLAI de Florence

Superposition des ordres comme sur le Colisée : le principe est le même, les
travées répétitives rythment la façade mais l'ordre d'archi adopte la forme d'un
pilastre.
En bas : l'ordre toscan (le plus simple, trapus)
Les 2 nvx d'élévation sup sont les nvx d'appartements avec fenêtres amples
florentines : ordres corinthiens et corinthiens adaptés.
Conclusion : innovation archi par rapport au palais Médicis par Michelozzo vers
1440 qui n'utilisait pas la superposition des ordres. → Acte de modernité en
incluant les pilastres et la superposition des ordres.
Même vers 1450, il ne maîtrise pas complètement les ordres classiques et donc
Alberti les adapte.

Alberti joue un rôle essentiel dans la diffusion du modèle architectural

grâce à son aspect itinérant et par l'écriture de traités.

Cours 3-4 : Les arts à Florence au XVe siècle :

l’invention de la perspective linéaire et la
découverte de la composition en peinture
lundi 20 février 2012
12:30

INTRODUCTION
En peinture comme en archi, l'acte de naissance se situe vers 1420.
Perspective linéaire = persp géométrique

La Renaissance architecturale sur l'invention de la perspective linéaire : c'est

un système de représentation d'un univers tridimensionnelle sur un plan
bidimensionnel. Les artistes veulent représenter un univers juste.
Il est mis en œuvre vers 1420 après avoir fait l'objet de recherches des artistes
fin 13e et début 14e.
Vasari rappelait que la Renaissance se fonde notamment sur l'œuvre de Giotto qui
n'utilise pas une perspective fondée géométrique.

Giotto, une scène de la vie de St-François, 1300, basilique supérieure d'Assise : il

essaie de rendre crédible le rapport entre les figures et l'arrière-plan architectural
qui est présenté de telle manière que les raccourcis et les effets de volumes sont
évidents. Figures et bâtiments sont distingués : 2 plans différents.
Il procédait avec des procédés empiriques en tentant d'être convaincant.

La perspective florentine repose sur la maîtrise parfaite de la géométrie.

I - Naissance et théorie de la perspective linéaire
→ Les expériences de Brunelleschi en 1415-1416 : les panneaux peints
représentant le Baptistère et le Palazzo Vecchio. Ce sont les expériences
fondatrices de l'invention de la perspective linéaire. Il a mis au point la perspective
et l'a prouvée sur 2 panneaux peints (et perdus).
→ La présentation théorique des principes dans le traité d'Alberti consacré à la
peinture : De Pictura (1435), publié en latin puis en italien l'année suivante. C'est le
1er traité de la Renaissance consacré à la peinture. Il y explique la perspective
brunelleschienne .

Les principes fondamentaux de la perspective linéaire selon Alberti :

• Le tableau est "une fenêtre par laquelle on contemple l'histoire"
Le spectateur est pris en compte dans la conception de la peinture
• La perspective construit la profondeur fictive par la convergence de lignes
de fuite en un point de fuite (unique dans la perspective monofocale). Le point
de fuite correspond à l'œil du spectateur.
• Les lignes de fuite sont recoupées par des orthogonales, qui construisent un
sol en damier et définissent l'éloignement progressif des plans.
Ces principes ne sont qu'un outil pour représenter l'espace de manière crédible et
pour représenter l'histoire de manière lisible et hiérarchisée.

La composition picturale selon Alberti

"La composition est dans la peinture le procédé par lequel les parties sont
disposées harmonieusement et hiérarchiquement dans l'œuvre de peinture. Le
plus grand travail du peinture n'est pas de faire un colosse mais une histoire (…)
qui constitue le dernier degré d'achèvement de l'œuvre du peintre".
L'"admoniteur" est la figure qui fait le lien entre le tableau et le spectateur.

II - Masaccio et la naissance de la peinture de la Renaissance dans la

décennie 1420
Masaccio : peintre qui renouvelle la conception et pratique de la peinture. Il utilise
la perspective linéaire.
Importance historique capitale, carrière courte (meurt en 1428). Durant les 1420's,
réalise des œuvres capitales. Exerce particulièrement dans le décor de la fresque.
→ la chapelle Brancacci, église Santa Maria del Carmine, 1424-1428 : réalisé avec
Masolino
Structure traditionnelle : chapelle petite, décorée à fresques sur toutes ses parois.
2 registres de fresques superposés qui se font face.
Peindre des scènes de gauche à droite = séquence narrative sous le principe de la
bande-dessinée.
Le paiement du Tribut : épisode évangélique qui raconte comment le Christ et ses
apôtres sont arrivés à Capharnaüm et ont rencontré le collecteur d'impôts romain.
Episode central au central : à gauche, la suite à droite la fin.
Apports de Masaccio:
• Extraordinaire lisibilité du récit dans l'ordonnance hiérarchisée de 3
épisodes : au centre la scène majeure ordonnée autour du Christ ; scènes
latérales dans des niveaux de profondeur distincts
Le collecteur d'impôts est vu de dos
Episode 1 : le Christ ordonne à St Pierre d'aller trouver une pièce dans la
gueule d'un poisson. Le Christ désigne le lac
Episode 2 : St-Pierre pêche un poisson sur le bord du lac.
 Episode 3 : St-Pierre va finalement donner la pièce d'argent au collecteur
d'impôts.
• Utilisation de la perspective linéaire pour le bâtiment de droite
Bâtiment disposé en oblique , les lignes de fuite du bâtiment convergent au-
dessus de la tête du Christ, le cœur symbolique de l'épisode
• Naturalisme des figures : structure tridimensionnelle des corps,
contrapposto, expressivité des visages et des attitudes : héritage de
Giotto et analogies avec Donatello en sculpture
Masaccio adapte dans le domaine de la peinture des choses qui
commençaient à être traitées dans le domaine de la sculpture de Donatello.
Il est faux de parler de réalisme pour la période moderne en revanche il faut
parler de naturalisme : les figures ne sont pas planes mais ont une plasticité
tridimensionnelle. Le peintre a la volonté de donner un effet de réalité.
Les personnages exposent le contrapposto (surtout pour le collecteur d'impôts
avec ombres et lumières au niveau du drapé qui est monumental à l'antique).
+ Ombre qui rend crédible la scène
Les auréoles sont présentées comme des disques tridimensionnelles qui
accompagnent l'orientation de la tête. Cela souligne encore davantage
l'inscription des personnages dans un environnement crédible
tridimensionnelle.
Jeu clair/obscur : Masaccio modèle le visage grâce aux contrastes de lumière.
Souci de représenter l'affect de St-Pierre, son inquiétude. Pour St-Jean
(l'apôtre favori) : inscription dans l'espace

Adam et Eve expulsés du Paradis terrestre, Masaccio. La scène qui prépare

à la sortie du Paradis est de Masolino (Le Péché originel) : utilisation plastique du
clair-obscur pour les 2 nus pour inscrire les personnages dans l'espace (3/4 face +
ombres portées), représentation succincte en raccourcis de la porte du Paradis +
expressivité des visages.
Le Péché originel, Masolino: les 2 personnages sont traités plastiquement de
façon totalement différente de ceux de Masaccio : totalement neutres du point de
vue expressivité ; aucune dramaturgie ; figure sombre : masculin , clair : féminin ;
impression de 2 personnages posés sur le fond ; pas de recherche de structure
tridimensionnelle. →Image neutre.

La Trinité, Eglise Santa Maria Novella, 1428 fresque, H. 667cm; L. 317cm

Œuvre maîtresse de l'œuvre de Masaccio dans le domaine de la fresque.
Fresque non narrative, qui expose le dogme de la Chrétienté : croyance en un Dieu
trinitaire : Dieu le père tout en haut, le Christ accroché à la croix et le Saint-Esprit
en colombe entre les deux.
Eglise de Dominicains (théologien St-Thomas d'Aquin notamment)
Masaccio a représenté les 3 personnages dans un espace archi fin, en suggérant
pour la 1ère fois que l'espace peint est le prolongement de l'espace réel. Chapelle
fictive qui s'ouvrirait dans le prolongement de la nef. Chapelle fictive représentée
avec toutes les formes de l'architecture moderne : le mur d'entrée de la chapelle
fictive : arc en plein cintre retombant sur des colonnes avec pilastres et
entablement. On retrouve idée de structure archi de 2 couleurs (Brunelleschi :
blanc et noir) : rouge et blanc. Les formes archi sont à l'antique. Chapelle fictive
couverte par une voute en berceau rythmée par des caissons à l'antique (pas de
voûte à caissons chez Brunelleschi). Les lignes des caissons convergent au pied de
la croix à l'entrée de la chapelle (correspond à l'œil du spectateur). Le spectateur a
donc une vue en contre-plongée, un point de vue de bas-en-haut.
Utilisation magistrale de la perspective linéaire qui s'accommode de la place du
spectateur.
Trinité accompagnée par 2 personnages associés à la croix du Christ : la Vierge en
noir et St-Jean l'évangéliste
Thème de la Trinité associé au thème de la Crucifixion (plus proche du spectateur,
représenté à l'entrée de la chapelle car sont des personnages mortels).
L'entrée de la chapelle s'ouvre sur les 2 donateurs qui ont payé Masaccio pour qu'il
réalise cette fresque : représentés agenouillés à l'extérieur de la chapelle.
Cette chapelle fictive domine un niveau de soubassement : Masaccio a représenté
une coupe d'une crypte avec un sarcophage. Le spectateur est au niveau de la
mort, de la crypte et quand il lève les yeux vers le haut, regarde la Trinité. Idée
que pour un chrétien il faut dépasser l'idée de la mort pour son Salut représentée
par la Trinité.

III - Généralisation et variété de l'usage de la perspective en peinture

D'autres peintres qui ont beaucoup de succès utilisent la perspective linéaire où il
n'est pas question d'économie de moyens, d'expressivité des personnages.

Gentile de Fabriano, L'adoration des mages, 1423 (musée des Offices) :

peintre qui a beaucoup de succès et c'est contre sa façon de concevoir la peinture
que Masaccio travaille.
Tableau d'autel avec un panneau principal et en-dessous la prédelle qui intègre
des scènes narratives.
→ Aspect traditionnel : usage abondant de l'or alors que Masaccio l'utilise très peu
dans certaines œuvres
→ Splendeur polychrome : volonté de développer un modèle fastueux (pigments
qui attirent le regard : pigment lapis lazuli pour le vêtement de la Vierge et le
rouge). Tableau qui mise sur le faste de l'effet
→ La conception de l'espace : séquence sur plusieurs épisodes : le tableau se lit de
haut en bas, de la gauche vers la droite. 1ère arc : cortège des mages ; arc
central : les mages arrivent à Jérusalem puis jusqu'aux genoux de la Vierge. C'est
la position relative des corps qui suggèrent la position dans l'espace. Aucune
continuité entre le premier et l'arrière-plan.
Le gothique international :
• Discontinuité narrative et spatiale : pas de point de vue unique unifiant la
représentation ; pas d'unité hiérarchisée des figures au sein d'un espace
convaincant
• Profondeur empirique (qui ne repose pas sur une structure mathématique
guidée par la géométrie), moins importante que la richesse de l'effet de
surface
• Abondance décorative : surcharge en figures et motifs secondaires, richesse
chromatique, utilisation de l'or

La perspective linéaire devient systématique. Une fois avoir construit l'échiquier du

sol, on dispose les personnages selon la hiérarchie.

Fra Angelico, retable de San Marco, vers 1443, Museo di San Marco
Fra Angelico est aussi un moine et est un des peintres les plus importants de la
1ère moitié du 15e siècle, très ouvert aux innovations.
Thème : la Sainte Conversation : la Vierge et l'enfant trônant en majesté entourés
par des anges accompagnés par des saints. 2 personnages au premier plan : rôle
d'admoniteur
Représentation de l'autel de l'Eglise San Domican de Marco.
Paolo Uccello, La Bataille de San Romano, vers 1435-1436, Louvre
Cycle de tableaux réalisés pour résidence florentine (musée des Offices et National
Galler) : histoire d'une bataille avec Florence.
Il utilise la perspective uniquement sur des détails. Il montre comment les lances
dans la partie hautes sont représentées pour guider le regard du spectateur qui
sont interrompues. Pas de la perspective .
La Bataille de San Romano : les lances au sol définissent l'espace
Uccello n'utilise pas la perspective que pour construire un espace tridimensionnel
comme Masaccio. Composition bipartite. La bataille est une frise dense de
personnages avec surcharge de motifs et à l'arrière-plan : paysage avec des
paysans sans liens spatiales entre arrière et premier plan.

La perspective appliquée à la sculpture

• Donatello invente un nouveau type de relief : le relief écrasé (schiacciato)
dit également relief pictural
Les reliefs sont solidaires du fond
Permet de rivaliser avec la peinture en utilisant les cadres architecturaux
• Faibles saillies des formes se détachant sur le fond
• Utilisation de la perspective linéaire pour construire l'espace de l'histoire

Donatello, Saint Georges et la princesse, 1417, Bargello

Reliefs très ténus, peu saillants. Des silhouettes d'arbre sont à peine incisées. Le
modelé est plus appuyé sur le centre pour accentuer la scène importante.
Relief important car partie droite : le batiment en perspective qui prépare le
bâtiment de Masaccio
Le Festin d'Hérode, bronze doré, 1423-1427, Baptistère de Sienne
Salomé a dansé pour séduire son beau-père qui s'engage à lui offrir la tête de St-
Jean Baptiste.
Mise en scène de la perspective avec lignes de fuite, pavement, arcs...

Cours 5 : L'Europe du Nord au XVe siècle : le

renouvellement de la peinture
lundi 12 mars 2012
23:13

Dans l’Europe du nord : la Flandre avec les Pays Bas mais également les
pays germaniques mais on s’intéresse à la Flandre.

Les Flandres n’avaient pas la même relation artistique avec l’antique.

Il n’y a pas eu d’historien de l’art comme Vasari qui a bâtit ce concept de
Renaissance.

En Flandre, le renouvellement ne concerne qu’en peinture car dans

l’architecture et dans la sculpture, on est encore dans un passé médiéval. C’est la
peinture qui va mettre en œuvre les caractéristiques essentielles qui vont être
diffusé en Italie.

Si il y a une peinture moderne, il n’y a pas de perspective linéaire,

d’imitation de l’art antique. En revanche, grand apport majeur : mis au point d’une
technique neuve, la peinture à l’huile.
L’objectif analogue : imiter le réel de manière la plus convaincante.

Contexte historique
Les Flandres : les Pays Bas gouverné à partir de 1419 par le duc de Bourgogne.
Fonctionnement économique : la production artistique repose sur la structure
économique de ce territoire organisé autour de grandes métropoles : Gand,
Bruges, Bruxelles, Tournai qui sont aussi les principaux foyers de production de
peintures. L’élite bourgeoise commerçante est le principal commanditaire de ces
peintures.

I. Le renouveau de la peinture flamande : caractéristiques et

différences avec la peinture italienne contemporaine.

Elle a longtemps été désignée par le concept de réalisme. On trouve beaucoup

de réalisme flamand : mais ce terme n’est pas précis car le réalisme est un
mouvement artistique et social avec des visées idéologiques particulières. C’est un
anachronisme. On dit : c’est une peinture qui développent des effets réels
appuyés. On peut parler alors de naturalisme.
Il y a un goût pour la description individualisée et donc refus de l’idéalisation.
Ces effets sont mis en valeur grâce à la peinture à l’huile.
On a très longtemps pensé que c’était van Eyck qui avait mis au point la peinture à
l’huile mais non. Avant il y avait deux techniques : à la détrempe (eau) et a
tempera (œuf).
Maintenant la peinture à l’huile donne du brillant, des effets de transparences : on
peut superposer les couches. On peut également faire des détails lointains au
dernier plan et des détails très précis au premier plan.
Erwin Panofsky : « l’infiniment proche et l’infiniment lointain »

Van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin, vers 1434, Louvre.

Van Eyck met en avant beaucoup de détails en peignant de petits panneaux.
Ici, il peint la Vierge à l’enfant, la Vierge couronné par un ange. L’enfant bénit le
chancelier. Le donateur, puissant personnage, le chancelier Rolin, représenté
agenouillé, en état de raison. Ils sont représentés au premier plan du tableau dans
un espace intérieur luxueux : le luxe épouse le luxe des costumes. Cet espace
s’ouvre par le biais de trois arcades sur un paysage extrêmement détaillé.
Il y a ici également beaucoup d’effet de réels avec les détails du visage du
chancelier (pas forcément très beau) et avec son costume (brocard avec fourrure).
Il y a un plan intermédiaire av deux personnages qui projettent le spectateur dans
le dernier plan.
Il y a un contraste de texture avec le vêtement de la vierge, le métal de la croix et
la peau du bébé. Dans l’arrière plan, on peut voir une place avec des personnages
tout petits.

Van Eyck, Retable de l’Agneau mystique, Gand, cathédrale Saint

Bavon. 1432.
C’est un polyptique, tableau d’autel replié les jours normaux et ouverts les
dimanches ou de fêtes.
Partie inférieur : le paradis est représenté, un thème dans les panneaux du bas, la
gloire du paradis.
Dans la partie supérieur, le Christ : juge trônant, la Vierge et Saint Jean Baptiste :
l’intercession, déessis.
Restitution des étoffes extrêmement détaillées.
Il n’y a pas de perspectives, plusieurs lignes de fuites qui ne se convergent pas.
On n’utilise pas de géométrie pour faire de perspective. Les peintres flamands
préfèrent mettre en œuvre un espace complexe, rendue par l’utilisation du clair
obscur, effets lumineux.

Domenico Veneziano, retable de sainte Lucie, vers 1445, Offices.

Effets stylistiques différents a tempera.
 Présente une matière picturale opaque, mat par opposition que l’on
trouve chez les flamands : translucides et brillants.
 La technique est inséparable des choix stylistiques que l’on fait : on
peut pas superposer les couches, pas de multiplication des détails. On se
concentre sur le dessin monumental des formes.
 La représentation est plus abstraite et moins illusionniste, moins
naturaliste. Les détails ne sont pas frappants. On ne voit pas de contrastes
frappants de textures.
On favorise la perspective linéaire.

Van der Weyden, retable de saint Jean Baptiste, 1450-1460, Berlin,

Germäldegalerie.
C’est un triptyque.
A gauche, naissance de saint Jean Baptiste. A l’arrière plan, on voit un autre
espace : jeux d’emboitement d’espace qui ne sont pas continues et structurés par
la perspective linéaire.
Centre : scène du baptême. Le lien avec l’arrière plan est déconnecté avec la
réalité de la loggia.
Droite : scène de la mort et de décapitation. A droite, on aperçoit une ouverture.
C’est la diversité de l’espace, la rupture, qui intéresse les peintres.
Les scènes principales sont au premier plan.

Van der Weyden, La Descente de Croix, vers 1435, Madrid.

Les personnages sont sur un fond abstrait, doré (rappel avec le MA), qui n’est pas
très réaliste et qui se rapproche d’un traitement à l’italienne.

II. La diffusion de la manière flamande dans l’Italie du XVème

siècle (à partir de la décennie 1460)

Hugo van der Goes, triptyque Portinari, vers 1475, Offices.

La famille Portinari demande un tableau d’autel flamand.
Il arrive ensuite à Florence, influence importante !
Représentation de l’adoration des bergers : anges et bergers.
Des aspects sont naturalistes et d’autres non.
Panneau central : pas de rapport d’échelle naturaliste mais symbolique (grand
important). Il a disposé ses personnages sur dans plans différents pour mettre en
valeur l’importance des personnages.

Domenico Ghirlandaio, L’Adoration des bergers, 1485, Florence,

chapelle Sasseti de l’église Sainte Trinità.
Reprend le triptyque de van der Goes : expression très variés avec un refus de les
idéaliser. Effet de naturalisme édulcoré, adouci.
L’espace est cependant florentin. Pas de différence d’échelle, profondeur crédible.

Van Eyck, Le Cardinal Albergati, vers 1435, Vienne.

Les aspects caractéristiques de La vierge et le chancelier Rolin, avec les détails
sont représentés ici.
On en voit les conséquences avec Messine.

Antonello de Messine, Portrait d’un homme.

Cours 6 : La diffusion de la Renaissance dans la

péninsule italienne (Padoue, Mantoue, Urbino, Milan,
Venise)
lundi 19 mars 2012
12:31

Diffusion de la Renaissance à Padoue (Italie du Nord)

Puis Diffusion jusqu'à Venise (touchée plus tardivement)

Les artistes itinérants

La circulation des artistes est fondamentale pour expliquer cet essaimage de la
Renaissance florentine
→ L'architecte et théoricien Alberti : à Florence (1434-1443), Rome, Mantoue
→ Le peintre et théoricien de la peinture Piero della Francesca : à Florence en
1439, puis à Rome et à Arezzo à partir d 1459
→ Le sculpteur florentin Donatello : à Padoue de 1443 à 1453

Les principales cours italiennes

La diffusion de la Renaissance italienne est portée par les principales cours. La
renaissance née dans l'Etat particulier et son essor est lié au développement des
cours italiennes du XVe siècle autour de personnages essentiels pour la politique :
les condiottiere (mercenaire, chef de guerre qui loue leurs services aux différents
Etats italiens). Ce sont des hommes de guerre qui acquièrent des possessions
territoriales dont ils deviennent souverains. Le prince au XVe siècle, s'intéresse par
définition à l'art et est un commanditaire important.
→ Le marquisat, puis duché au XVe siècle de Mantoue est dirigé par le
famille des Gonzague (notamment Ludovic Gonzague, Isabelle d'Este), peintre,
artiste essentiel de cette cour jusqu'à sa mort en 1506)
→ Le duché de Ferrare : famille des Este
→ Le duché d'Urbino : Frédéric de Montefeltre, ancien condottiere qui fait
agrandir et embellir son palais. Fais travailler Alberti, Piero della Francesca,
s'entoure d'humanistes. C'est la cour idéale selon Baldassare Castiglione, Le
Courtisan (1528)
→ Le duché de Milan : famille des Sforza à partir de 1447 ; déjà cour très
brillante avant le XVe : les Visconti évincé par les Sforza. Fait travailler Léonard de
Vinci

PADOUE
C'est à Padoue que naît la Renaissance en dehors de Florence. Cette terre
vénitienne fait appel à Donatello de 1443 à 1453. Dépend de Venise mais est une
ville universitaire, de savoir sciences naturelles + culture antique ce qui explique
l'affinité avec Florence.
Annexé en 1405 mais Renaissance s'y développe plus tôt qu'à Venise
→ Donatello, le maître-autel de la basilique du Santo à Padoue, à partir
de 1443 (état actuel)
Il a réalisé un grand crucifix de bronze. Au-dessus une structure qui incorpore des
reliefs narratifs (épisodes de la vie de St-Antoine). Au-dessus, mise en scène de
statues grandeur nature de Saints et de saints autour de la Vierge à l'enfant
trônant (thème de la Ste Conversation : thème fondamental du décor d'autel au
XVe).
→ Donatello, statue équestre du condottiere Gattamelata, Padoue, place
du Santo, devant la basilique
Monument de type inédit. Le monument équestre avait disparu à l'époque
médiéval (sauf dans certaines régions de l'Italie dans le cadre de monument
funéraire pour un homme de guerre). Donatello est sollicité pour construire en
l'honneur d'un homme de guerre contemporain un monument commémoratif dans
l'esprit de la statue équestre de Marc-Aurèle, place du Capitole à Rome qui était la
seule référence pour les sculpteurs du XVe siècle.
Caractère exceptionnel car la statue est placée sur un énorme piédestal (bas-
reliefs) pour donner une stature monumentale à la statue elle-même.
Statue équestre en bronze (matériau le plus couteux, symbole d'éternité). Posture
solennelle et Donatello a conçu son groupe cavalier-cheval dans une perspective
monumentale pour qu'il soit visible de loin : épée de côté et bâton de
commandement, armure à l'antique, tête nue. Sur la cuirasse, tête de gorgone
(motif apotropaïque : repousser l'ennemi). Tout comme le Marc-Aurèle.
Incarnation de la force. Expressivité du visage : sentiment naturaliste (représenter
un individu dans sa spécificité naturelle) et force des sentiments (ici modéré car
homme de guerre).
L'importance historique tient au fait qu'elle sera rapidement imitée en terre
vénitienne.
→ Andrea Verrocchio, statue équestre de Bartolommeo Colleone, à part
de 1479, Venise, place SS. Giovanni e Paolo
Sculpteur de la fin du XVe siècle, même importance historique dans la génération
suivante que Donatello
Placé devant l'église San Giovanni e Paolo.
Inspiration artistique sensiblement différente
Représentation du dynamisme, agressivité dynamique du groupe que par les
masses : mouvement de torsion de l'épaule très avancée. L'expressivité du groupe
dans son ensemble est confortée par l'expressivité du visage : ici fureur guerrière,
intensité presque menaçante et violente de l'homme de guerre.
→ Léonard de Vinci, projet de statue équestre pour le duc de Milan,
dessin, décennie 1490, Windsor Castle
Formé par Verrocchio. A Milan, propose une autre conception de statue équestre
pour le duc de Milan. Il récupère des idées de Donatello, de Verrocchio en
repoussant les idées de son maître (l'expressivité). On a toujours le principe d'un
monument équestre sur un piédestal monumental mais on ne représente plus un
cheval qui avance posément ou de façon dynamique mais un cheval cabré :
violence du combat lui-même qui est représenté à travers le groupe.

Padoue propose le renouvellement de la peinture avec l'artiste Mantegna qui

commence sa carrière lorsque Donatello séjourne à Padoue : relations entre les
deux.
Mantegna est un des artistes de la Renaissance le plus marqué par la culture
antique que l'on voit marquée dans la première œuvre exécutée par Mantegna à
Padoue mais exécuté pour Vérone (arrière-pays vénitien).
→ Andrea Mantegna, triptyque de Saint Zénon, 1456-1459, Vérone,
basilique San Zeno
Date clef pour ce triptyque avec des panneaux qui ne se rabattent pas.
Monumental tableau d'autel, 3 volets principaux et 3 panneaux complémentaires
constituant la prédelle.
Panneaux narratifs de la Passion du Christ. Aujourd'hui les panneaux de la prédelle
sont des copies. Au Louvre, se trouve le panneau central de la prédelle : crucifixion
du Louvre. Les deux autres sont au musée de Tours.
Représente une Sainte Conversation : au centre la V à l'enfant trônant, sur le côté
des saints
Particularité : les 3 panneaux sont divisés et réunis par le cadre extérieur et le
cadre pictural intérieur.
Le principe du triptyque est respecté par la partition et par le cadre de bois qui est
un cadre à l'antique qui simule une façade de temple : colonnes ioniques,
supportant un entablement et un fronton. A l'intérieur, les personnages sont réunis
par l'espace peint qui fait oublier les subdivisions du cadre pour donner
l'impression que les personnages sont réunis dans une loggia (portique ouvert et
couvert par des caissons). Précisément dans cet espace pictural unifié : Mantegna
s'approprie la perspective linéaire florentine. Elle ne fonctionne pas sur le sol (car
le triptyque se trouve très en hauteur dans la basilique) mais sur la couverture de
loggia grâce aux caissons un peu comme dans la trinité de Masaccio (voûte en
berceau où convergent les lignes de fuite). Les lignes convergent vers le bas du
trône.
Virtuosité avec lequel Mantegna associe la perspective linéaire pour définir un
espace unifié alors que le cadre est cloisonné dans lequel il hiérarchise les
personnages. Prolongement de l'espace extérieur avec l'espace intérieur
(colonnes) + guirlandes de fruits (culture padouane et non florentine) reliées en
passant entre la colonne de bois et le pilier peint.
Appropriation de la culture florentine alliée à la maîtrise de la culture padouane (et
antique).
Donatello a sans doute fourni le modèle de base que Mantegna a transcrit dans sa
technique : la peinture.

MANTOUE : cour princière

Transition entre les deux villes grâce à Mantegna. Tel coup d'éclat avec ce
triptyque qu'il se voit offrir des possibilités de carrière géniale à la cour de Mantoue
sur invitation de Ludovic Gonzague qui fait de lui son principal artiste de cour où il
s'installe en 1460 et où il reste jusqu'en 1506.
Aussi artiste qui développe la gravure.
Sollicité pour des grandes décors, notamment
→ La Chambre des Epoux, palais du Ducal de Mantoue (1465-1474) est
décorée avec des fresques illusionnistes
A la fois lieu où le duc dormait mais aussi fonction publique qui servait de salle
d'audience pour des visiteurs de marque comme des ambassadeurs.
La pièce est presque entièrement tapissée de fresques, murs et aussi la voûte pour
laquelle on célèbre cette pièce.
Sur les murs : iconographie particulière : portraits de la famille princière et de
membres de la cour.
A la voûte : médaillons en grisaille sur les thèmes des Douze Césars, et oculus
central (fenêtre circulaire fictive : invention radicale) avec une perspective da
sotto in su : utilisation de la perspective de manière verticale, "de bas en haut"
cette perspective est calculée en fonction d'un spectateur se trouvant au centre de
la pièce.
Représentations sur les murs de la réalité princière.
Oculus : partie ornementale qui accompagne la partie politique de la vie du duc de
Gonzague
Autres artistes phare : Alberti (homme de lettres - humanistes) qui connaît aussi
l'Antiquité des textes et des vestiges romains : grand apport dans l'architecture
romaine. Arrive aux alentours de 1470 et conçoit les plans de l'église Sant'
Andrea.
Pas un architecte comme Brunelleschi.
Les sources d'Alberti son romaines.
Eglise en croix latine, grande nef, pas de collatéraux. Le transept est fortement
saillant, l'abside aussi. La croisée du transept est couronnée par une coupole.
Nef monumentale couverte par une énorme voûte en berceau décoré par des
caissons à l'antique (chez Brunelleschi, plafond charpenté reposant sur des
fenêtres hautes posées sur une colonnade). Cette voûte nécessite des piliers
extrêmement importants. Cette voûte vient notamment des termes (termes de
Dioclétien à Rome).
Alberti est beaucoup plus archéologisant que Brunelleschi.
Il a tiré inspiration des basiliques romaines ou des termes.

Plan de la nef : alternance de grandes chapelles massives auxquelles on accède

par des arcs en plein cintre retombant sur les gros piliers à l'intérieur desquels
apparaissent des oratoires (petite chapelle). Ce principe d'alternance entre grands
et petits espaces vient de l'arc de triomphe dans lesquels on trouve ce principe.
Pilastres colossaux: pas 2 niveaux d'élévation ce qui concoure à l'impression de
masse colossale.

Caractéristique de Sant' Andrea de Mantoue CF POWER POINT

La façade est construite de manière encore plus lisible : inspiration romaine

Ce n'est pas une façade plaquée, conçue comme un édifice en 3 dimensions qui se
présentent comme un porche monumental.
Elévation : énorme fronton triangulaire qui rappelle les façades de temples romains
et donc aussi grecs. Ce qui apparait en-dessous est une transposition structural du
principe de l'arc de triomphe : une énorme travée couronnée d'un arc en plein
cintre, qui repose sur un ordre de pilastres, et de part et d'autre de la grande
ouverture, des entrées plus étroites.
Façade tridimensionnelle, même caractère grandiose que l'intérieur, annonçant
l'élévation intérieure : innovation Alberti a construit de manière unitaire l'extérieur
et l'intérieur du bâtiment.

La Renaissance en Ombrie : Piero della Francesca

Ombrie est une région plutôt qu'un Etat, plusieurs villes dans lesquelles a travaillé
Piero della Francesca.
Fait partie de ces artistes itinérants passés par Florence et ont contribué à la
Renaissance.
Formé à Florence dans les 40's et obtient la maîtrise de la perspective linéaire
(écrit un traité).
Il travaille principalement dans sa ville natale Borgo San Sepolcro, travaille aussi à
Arezzo (pas très loin de Florence) où il exécute sa série de fresques de la Légende
de la Croix, 1452-1458.
A Rimini, il travaille pour Sigismond Malatesta (condottierre). A Urbino, travaille au
service du duc Federico da Montefeltro.
→ Chapelle axiale de San Francesco d'Arezzo avec le cycle de La Légende de la
croix, 1452-58
→ La reine de Saba adorant le bois de la croix et rencontrant le roi Salomon
Scènes visibles sur des figures monumentales; Maîtrise de la perspective linéaire,
du raccourci (cheval). C'est une fresque qui se lit de gauche à droite, plusieurs
scènes.
A gauche : la reine de Saba qui a la vision de la naissance du sauveur, elle sait que
le bois du pont sera le bois de la croix. Beaucoup d'intérêt
A droite : rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon dans un intérieur.

Bâtiment à l'antique : colonnes corinthiennes, caissons à l'antique, tables

polychromes.

Masaccio s'intéresse bcp à l'expressivité de la physionomie et de la gestuelles -

charge émotionnelle absente chez Piero della Francesca qui s'intéresse plutôt au
clair-obscur et à la luminosité chromatique. Illustré dans :
→ Pala Montefeltro : tableau d'autel sans cadre et vertical. La Pala est un tableau
d'autel vertical unifié sans cadre contrairement aux polyptiques.
On retrouve le thème de la Sainte Conversation : des saints de part et d'autre du
groupe sacré principal et dans le fond des anges. Au premier plan, un personnage
se distingue, est agenouillé, de profil en train de prier, c'est le donateur Federico
da Montefeltro.
Proche de Masaccio : 1er plan : donateur ; 2nd plan : groupe sacré qui dépasse
légèrement les autres accompagnés de saints ; 3e plan : anges
Tout cela s'accompagne d'un cadre architectural qui évoque l'intérieur d'un espace
sacré : un chœur d'église qui se distingue par des grands arcs doubleaux.
Architecture moderne, façon Alberti cad avec de grands arcs en plein cintre décoré
avec des caissons (+ rosace), motif de coquille présente un œuf d'autruche qui se
prolonge dans la figure centrale.

Particularité : outre l'absence totale d'expression, ce qui compte ici c'est plutôt
l'intégration de l'importance du Flamand: brillant, intérêt à la représentation des
étoffes, jeu des reflets (armées). La peinture à l'huile arrive en Italie.

→ Portrait de Frédéric de Montefeltre, vers 1470, Florence, musée des

Offices
Apport dans le genre du portrait
Diptyque des offices : le mari & sa femme face à face
Synthèse du modèle florentin et du modèle flamand.
Souverain montré de profil (à Florence, systématiquement de profil car source
usuelle de représentation est la médaille "portrait numismatique"). Il associe ce
profil numismatique à un fond de paysage (avant, fond neutre, architecturé).
Paysage panoramique typiquement celui que l'on trouve dans les peintures
flamandes de l'époque.
Il utilise la technique de la peinture à l'huile ce qui lui permet d'associer les détails
infimes de la physionomie du souverain avec le refus total d'idéalisation. + Détail
du paysage.
Maîtrise propre à la peinture flamande jusqu'alors.
Utilisation de la perspective aérienne (présente chez De Vinci) qui se fonde sur le
contraste des couleurs pour suggérer l'éloignement des plans.
Diffuse le modèle florentin en l'associant aux apports extérieurs.

La Renaissance à Milan
CF POWER POINT
L'architecte Donato Bramante et Léonard de Vinci
Ces 2 carrières illustrent l'importance de la cour milanaise à la fin du 15e siècle et
la mobilité de ces artistes qui font la prééminence d'une cour. Après les guerres
d'Italie, travaille à Rome.
Il a essentiellement travaillé pour des bâtiments religieux.

DE VINCI
Formé entre 1469 et 1476 dans l'atelier de VERROCHIO à Florence. L'essentiel de
sa carrière est exécuté à l'extérieur de Florence.
En 1482, il propose ses services au duc de Milan, Ludovico Sforza, dans des
domaines variés (aussi ingénierie militaire).
Peint des tableaux, d'autel, des peintures murales, et des portraits ; il s'intéresse
peu à la perspective linéaire (quand il la représente, c'est de manière totalement
originale), mais plutôt à la perspective aérienne (les plans sont indiqués par des
variations chromatiques). Il innove par l'usage du sfumato qui estompe les
contours des figures pour mieux les inscrire dans l'espace peint ; il représente les
passions de l'âme à travers l'expressivité de la gestuelle et des physionomies.

→ La Vierge aux rochers, 1483-1486, Louvre

Tableau d'autel qui revisite le thème de la Sainte Conversation :
• Ne se situe pas dans un cadre architectural (ne veut pas utiliser la
perspective linéaire)
• Gestuelle neuve qui réunit les différents personnages
• Relation complète entre les personnages
• La Vierge fait s'avancer le petit St Jean Baptiste car en train de prier le petit
Jésus qui fait le geste de bénédiction
Relations représentées par réseau de gestes
• L'Ange pointe du doigt l'autre enfant
• Sfumato : modelage tout en douceur du visage de l'ange, de la Vierge, des
enfants, contour graphique qui s'estompe grâce à cette priorité donnée au
clair-obscur (contraire chez Botticelli La naissance de Vénus).

→ La Cène, 1495-1498, Milan, Santa Maria delle Grazie

Effectuer sur les murs d'un réfectoire d'un couvent (souvent décoré par des scènes
des repas du Christ et plus précisément la dernière Cène).
2 caractéristiques fondamentales de la tradition :
• Le Christ et ses 12 apôtres sont traités dans un cadre architectural traité en
perspective
De Vinci reprend cette caractéristique mais se la réapproprie au sens où
l'échelle des personnages attablés est trop grande.
• Composition toujours centrée sur le Christ
De Vinci ne retient pas le fait que le personnage de Judas est toujours isolé
dans les premiers plans de la table. Il a une approche beaucoup plus subtile :
il a disposé tous les apôtres autour du Christ dans un ensemble homogène , il
les a regroupé par 3 et à l'intérieur de ces groupes, des attitudes diversifiées
qui annoncent le trouble. Judas a un mouvement de recul qui est un indice
pour permettre son identification.
De la même façon qu'il a expérimenté la peinture à l'huile pour le sfumato, il a
expérimenté les composants de peinture ce qui peut expliquer la mauvaise
résistance de sa fresque.

→ Portrait de Cecilia Gallerani, 1483-1485, musée de Cracovie

De Vinci présente des portraits très différents de ceux qui se développent au cours
du 15e siècle. Il ne propose pas des portraits numismatiques mais des portraits de
face (qui s'inspire du portrait flamand). Son apport majeur : format de plus en plus
important : cadrage très large qui inclue la taille ce qui permet d'inclure la
représentation des bras, un accessoire et d'introduire une recherche dynamique
dans la présentation du modèle : elle n'est pas de face : elle regarde hors champ.

→ La Joconde, vers 1506, Louvre

Portrait commencé au début du 16e siècle et achevé pendant sa période française.
Disposition de face mais pas frontale : buste orienté dans la profondeur. Le
personnage est représenté assis sur un fauteuil, les mains reposant sur l'accoudoir
du fauteuil (modelé en sfumato des mains).
Nouvelle conception du portrait : expressivité des mains, cadrage large,
personnage présenté sur un fond de paysage (élément de représentation picturale
qui l'a beaucoup intéressé dès le début de sa carrière) avec traitement de la
perspective aérienne.
Visage : expression très ténue sans précédent, De Vinci tente de représenter
l'intériorité, le portrait est là pour transmettre à la postérité son apparence
physique et représenter l'âme

LA RENAISSANCE A VENISE
Venise n'est pas un Etat princier et ne le sera jamais, mais une république
oligarchique dirigée par le doge. C'est un foyer à part : géographiquement, donne
sur l'adriatique, topographiquement aussi…
L'identité artistique vénitienne reste longtemps attachée au double héritage
byzantin et gothique modelée par plusieurs siècles (mosaïques byzantines, surtout
dans la basilique St-Marc).
La Renaissance arrive dans le dernier tiers du 15e siècle, vers 1470. La peinture
est l'art le plus réceptif des innovations du 15e siècle par le biais de Padoue
→ Perspective linéaire (Mantegna)
→ Technique de la peinture à l'huile par le biais des contacts commerciaux avec
l'Europe du nord : rôle d'Antonello de Messine vers 1475
→ Le grand peintre de la Renaissance vénitienne est Giovanni Bellini (fils de
Jacopo Bellini et frère de Gentile Bellini) qui est aussi un grand créateur (+ liens
avec Mantegna qui était son beau-frère).

→ Bellini, triptyque des Frari, 1488, Venise, Santa Maria dei Frari
Comparais avec le triptyque de St Zénon de Mantegna
Trois panneaux articulés avec un cadre : façade à l'antique (pilastres et
entablements) qui s'ouvre sur un espace pictural entièrement unifié et non pas
séparé. Simule l'intérieur d'une église. Sur les côtés, saints masculins.
Bellini a tenté d'introduire une tonalité vénitienne : le magnifique cul de four (quart
de coupole) tapissé d'une mosaïque dorée faisant référence aux basiliques
vénitiennes.
Concentration des personnages qui regardent en direction de la Vierge à
l'exception de "Sean Connery" : profondeur de la lumière dorée possible
uniquement avec la peinture à l'huile.

→ Retable de Saint Job, vers 1480, Venise, Accademia

La Palla : tableau d'autel unifié, avec tous les personnages représentants tous les
personnages de la sainte conversation.
Job : prophète
Donne une idée de l'appropriation par Bellini de formes travaillées d'autres
artistes. Le tableau simule un espace fictif qui rassemblent tous les perso de la ste
conversation dans un espace fictif à l'antique (voûte en berceau avec caissons) +
perspective linéaire. Mais tonalité vénitienne dans la coupole qui décore le fond du
décor.
Composition organisée autour de la Vierge à l'enfant, hiérarchisation des
personnages (anges musiciens devant la Vierge, de part et d'autre, saints disposés
de façon symétrique).
Clair-obscur, coloris plutôt rétréci

→ Retable de San Zaccaria, 1505, Venise, église San Zaccaria

Panneau sans compartimentation
Jeu entre l'archi feinte à l'intérieur du tableau et les pilastres de pierre. L'intérieur
sacré a été tranché sur les côtés pour permettre d'apercevoir un arrière plan de
paysage, un arrière-plan céleste qui laisse entrer une lumière très vive qui modifie
les couleurs : peinture à l'huile.
Toujours même composition

Cours 7-8-9 : Rome, capitale artistique européenne

(1503-1541)
lundi 2 avril 2012
12:30

Pour le XVIe siècle, jeu de basculement de la prééminence de Florence à Rome.

Rôle très important de Michel-Ange
Bramante, architecte formé à Urbino (Montefeltre) + Raphaël qui est né à Urbino
mais s'est formé à Florence.

Les papes du début du XVIe siècle

Jules II (1503-1513) pose les bases de la Rome moderne et fait venir les artistes à
Rome.
Deux papes Médicis : Léon X (1513-1521) et Clément VII (1523-1534) continuent
l'action de Jules II. Durant le sacre de Clément VII, un événement décisif : le Sac de
Rome en 1527 par les troupes impériales de Charles Quint qui est un événement
qui affecte durablement le prestige du pontificat. Pendant quelques années
ensuite, le patronage artistique s'effondre. Un certain nombre d'artistes quittent
Rome. Mais grâce à l'arrivée de Paul III Farnèse (1534-1549), renouveau. Famille
romaine. Nouvelle phase : phase de la contre-réforme marquée par les conflits
religieux.

Les Pontifes ont eu à cœur de donner à Rome une importance artistique et de faire
de Rome une nouvelle Rome à l'antique. Les fouilles sont nombreuses, on
découvre des œuvres fondamentales : le Laoccon (collection de Jules II), l'Apollon
du Belvédère et L'Ariane endormie.
Deviennent des sources fondamentales pour les artistes du 16 et du 17e siècles.

I. "Roma instaurata" : Bramante, Raphaël et Michel-Ange, ou la

rivalité de la Rome pontificale avec la Rome antique

Bramante archi
Michel-Ange peinture et sculpture
Raphaël peinture

BRAMANTE
Tempietto de San Pietro in Montorio
Le bâtiment se situe à l'emplacement présumé du martyr de st-pierre (st patron de
la ville de Rome avec st Paul). A San Pietro de Montorio, il aurait été martyrisé.
C'est pourquoi Bramante a renoué avec la tradition des édifices centrés (de la
tradition antique chrétienne, ce qu'on appelle les martyria : petit temple
(martyrium) qui avait très fréquemment des plans centrés et des plans circulaires.
Tradition qu'il combine avec des temples de l'Antiquité païenne circulaire (ex :
temple de Vesta àTiroli). Il tente de faire fusionner cette double tradition antique.

Petit temple qui repose sur un emboitement de formes concentriques:

• Une série de marches (équivalent du podium)
• Colonnade circulaire (ici d'ordre dorique)
• Puis la cella
C'est aussi un archi qui raisonne sur la perfection de la forme: il essaie d'utiliser
des formes géo parfaites pour les temples chrétiennes. Pour Bramante, perfection
= forme circulaire parfaitement intégré dans son environnement.
Jeu de marbre sur le sol qui trace des formes géométriques sur le sol.

Coupole : 1ère coupole construite à Rome depuis l'Antiquité, innovation : ici,

d'ordre dorique.

Basilique St Pierre
Il va reconstruire la basilique st Pierre, projet commandé par le Pape Jules II. Il veut
raser l'antique basilique (Constantin) pour en construire une encore plus grande et
dans un style totalement différent.
Le plan est en croix grecque mais de façon extrêmement complexe, plan proposé
dès 1505. 4 nefs dont les bras sont égaux et terminés par des absides. Croix
grecque intégrée au sein d'un carré parfait dans lequel on remarque toute une
série de croix grecques.
Recherche sur un plan centré qui se rapproche du domaine st pierre. Dans cette
basilique, la tradition voulait que le corps de St Pierre et d'autres martyrs, soient
enterrés dans la crypte de la basilique, d'où le plan centré.
Il n'aura pas le temps de mettre en œuvre le projet.

Autre projet : le palais du Vatican (qui jouxte la basilique st Pierre)

Aménagement de la cour du Belvédère qui doit relier le palais du Vatican à
l'autre villa pontificale : villa du Belvédère en haut de la colline du Vatican. Petite
résidence plus modeste.
Bramante doit organiser la dénivellation entre le palais et le sommet de la colline.
Pour cela, il regarde les vestiges antiques, du grand complexe impérial sur le
Palatin.
Effets de stratification et de cour ascendante : ensemble de cours qui sont sur
plusieurs niveau avec un système d'escaliers complexes.
Ce qui est intéressant est l'inspiration antique. Si l'on regarde l'élévation latérale :
arcades superposées: arcs sur piliers massifs décorés (les ordres changent selon
les niveaux); Bramante a utilisé le principe de la superposition des ordres.
Si l'on regarde l'élévation de la cour terminale : 1 seul niveau d'élévation, pour la
façade latérale, on utilise le principe de l'arc de triomphe : 1 grand arc avec une
travée large cantonné par des supports qui sont des piliers rythmés par des
pilastres définis par des travées plus étroites. Le principe de la travée inégale (A-B-
A-B), est appelée "travée rythmique".

MICHEL-ANGE
C'est l'un des artistes complets qui caractérisent la Renaissance: peintre,
sculpteur, architecte.
Il s'est formé à Florence. Michel-Ange commence à travailler à Florence puis est
attiré à Rome par Jules II.
1ère commande : tombeau du pape Jules II, 1505 (par lui-même)
Projet exécuté que 40 ans après.
Œuvre novatrice à l'image de la mégalomanie du pape: il prévoit un tombeau qui
est une chambre mortuaire 3D complètement sculpté.
Chambre sur 2 niveaux avec une quarantaine de sculptures. Il n'aura le temps d'en
exécuter qu'une partie. Notamment, Moise, 1513-1516 en marbre blanc dans la
partie basse. Sculpture qui revisite la statue de prophète assise. Il se situe dans la
lignée de Donatello, dramaturge. Tient les tables de la loi et tourne la tête vers le
haut pour souligner l'origine divine. > Important : le contrapposto : il décale les
épaules, torsion de la tête, posture et anatomie athlétiques. La tension inhérente à
la pose est inhérente à la barbe et aux détails de la physionomie. Il incarne la
"terribilita" qui est le caractère impressionnant pleine de force terrible. Celle-ci fait
directement de lui un héritier de Donatello qu'il tente d'adapter à travers son
propre langage figuratif.

D'autres sculptures faisaient partie du projet originel du tombeau de Jules II : des

esclaves censés être présents dans la partie basse du tombeau sur un fond d'archi.
Statue symbolique : en réf à la tradition antique ? Les empereurs romains étaient
souvent représentés avec des esclaves mais monuments chrétiens …? Les liens du
corps libérés par la mort ?
Le rôle du nu : Michel-Ange travaille presque uniquement la représentation de la
nudité héroïque à l'antique, le nu… Il s'intéresse à des expressions physionomiques
et à des postures qui n'ont pas de précédents dans la tradition sculpturale :
Esclave mourant (1513-1516) dont la posture est très difficile à décrire en terme
d'équivalence psy, Esclave rebelle (1513-1516)sculpture fondée sur le
contrapposto.
Goût du mouvement, d'une expressivité intense même si l'interprétation psy n'est
pas évidente.
Ces sculptures posent un problème : il a sculpté ces esclaves rattachés à leur
socle, il ne termine jamais totalement la sculpture en laissant visible le socle non
dégrossi.

Palais du Vatican, la Chapelle Sixtine

Chapelle à proximité de la basilique St Pierre, construite au Xve siècle par le Pape
Sixte IV et la déco des murs a débuté au Xve siècle.
Déco de la voûte en berceau : Michel-Ange lance le décor plafonnant du XVIe
siècle.
Il exécute ces fresques quasiment tout seul.
Partie centrale de la voûte : idée géniale pour la mise en œuvre de la voûte : il
découpe la partie plane de la voûte par un trompe l'œil architectural : une corniche
peinte. Arcs doubleaux fins qui permettent de délimiter à l'intérieur les grands
compartiments narratifs à l'intérieur desquels on trouve de petits compartiments
narratifs.
• Scènes de la Genèse (de la Création à l'Ivresse de Noé)
Les ignudi sont une invention de MA se trouvent autour des scènes centrales
(figure ornementale mais sont un travail figuratif très importants).
Sous les petites scènes, on trouve une alternance de Prophètes (juifs) de l'AT et de
Sibylles païennes qui ont prophétisés la venue du Messie représentés avec une
alternance de types physiques, grande dimensionnalité physique…
Importance du travail sur le corps humain.
La création d'Adam : extraordinaire économie de moyen, la posture dynamique et
l'intensité expressive rend compte de la scène tout en tenant compte de
l'emplacement de la scène. MA n'utilise JAMAIS la perspective linéaire. Ceci
montre qu'on est passé à une autre époque.

RAPHAËL
Est un maître de la perspective, formé à Florence et né à Urbino (foyer très imp
pour le Xve siècle) tout comme Bramante.
Invité à Rome pour un chantier privé et non pas religieux à l'intérieur du Palais du
Vatican.

La décoration des Stanze (Chambres : pièces) du Vatican par Raphaël,

1508-1520
Pièces à fonction très complexes :
Raphaël utilise toute son invention pour renouveler de pièces en pièces les
systèmes décoratifs. De nombreux peintres romains se forment sur ce chantier.
• Chambre de la Signature : fonction de bibliothèques, on y contresignait
des docs. Les fresques de cette chambre sont l'aboutissement de la
conception picturale du XVe siècle : espace illusionniste régi par la
perspective linéaire, disposition ordonnée hiérarchisée des figures, gestuelles
expressive.
Principe constitutif du décor : mur entièrement décoré par 1 compo reposant
sur des socles peints (bronzes et cariatides). 4 grandes disciplines de l'esprit
humains représentées :
Poésie
Philosophie : L'Ecole D'Athènes, réunit tous les philosophes de l'Antiquité
païenne qui sont dominés par un couple antithétique : Platon qui désigne le
Ciel (philosophie des idées) et Aristote à droite qui désigne le sol (philosophie
empirique).
Raphaël ordonne une multitude de personnages dans un espace unifié avec
perspective linéaire (dallage qui emmène le regard vers le groupe central qui
se détache sur un fond de ciel). Ici, espace grandiose, architecturé qui
emprunte à l'archi de l'Antiquité et qui est surtout un échos direct du projet de
Bramante pour St Pierre de Rome : 2 arcs en plein cintres qui se poursuivent
en voûte en berceau à caissons reposants sur des piliers massifs.
Théologie : Le Triomphe du Saint-Sacrement : un des dogmes fondamentaux
de la Chrétienté représenté sous la forme de l'ostensoir (objet liturgique placé
sur les autels et abrite le St Sacrement. St Sacrement : Dieu parmi les fidèles.
Aboutissement des lignes de fuite, perspective monofocale convergeant vers
l'objet symbolique.
L'espace inférieur : en plein air, suggère l'idée d'un espace sacré. Tout autour,
personnages présents en très grand nombre (taille monumentale) : saints,
docteurs de la loi.
La compo s'ordonne aussi en hauteur : registre terrestre et registre de l'Eglise
céleste. Se superposent verticalement l'ostensoir, la colombe, le Christ
ressuscité et au-dessus Dieu le père. Raphaël utilise la perspective linéaire et
ordonne les registres verticaux pour agencer les autres éléments essentiels
du sujet.
Registre céleste : disposition hémicirculaire, Christ au centre, à sa droite la
Vierge, à sa gauche St Jean Baptiste (intercesseur), plus bas qu'eux 2, collège
apostolique (tous les apôtres). A partir du collège apostolique on accède à la
gloire céleste (3e registre de la compo avec une 2e assise de nuages). 3e :
anges en vol, Dieu le père, rayon qui représentent la gloire divine.
 La limpidité de la construction est associée à des jeux de liaisons entre les
registres : 1er = homme qui lève le bras vers le 2nd registre ; jeune homme à
gauche admoniteur
Jurisprudence

• Chambres d'Héliodore : à partit de cette chambre, langage renouvelé, fait

de Raphaël l'héritier de la Renaissance.
Principe décoratif identique : pièce rectangulaire presque carré, grands murs
dominés par des grandes lunettes, décor sous la forme cintré, soubassement
décoratif imitant la sculpture. Le programme iconographique est par contre
différents : représentation de moments historiques pour l'Eglise chrétienne,
l'idée étant de choisir des sujets montrant que Dieu est intervenu :
Héliodore chassé du Temple (1511-1514) : sujet venu de l'AT qui raconte
comment Héliodore (envahisseur syrien - non juif) est entré dans le Temple de
Jérusalem pour piller le trésor. A la suite de la prière, Héliodore chassé du
Temple par des anges dont un à cheval.
Langage pictural de Raphaël : continuité avec l'autre chambre : forme de
fresques comparables, structurés par la perspective linéaire mais dallage
différent, gui le regard en une perspective en entonnoir, architecture avec des
dorures dans le fond celle-ci mettant en évidence la figure du grand prêtre.
Nouveauté : pour représenter l'épisode narrative, il a instauré une dimension
narrative. Les figures en action ne sont pas placés au centre mais désaxés au
premier plan sur la droite de la fresque. Ce calme équilibre du prêtre à
l'arrière plan est déséquilibré par le groupe très dynamique sur le bord droit,
ceci introduisant le drame.
Jeu de relation avec les fresques de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange que
Raphaël a vues.
Moitié gauche: partie symétrique. Bipartite : les personnages plus clairs sont
les spectateurs réels de la scène mais éléments hétérogènes : le pape Jules II
assis sur son trône à l'extrême gauche du mur. Représenté comme se
remémorant ou priant sur les événements (de profil pour montrer que ce n'est
pas la même époque). Grandes figures en pieds, portraits et costumes
contemporains qui regardent le spectateur.
→ Evolution de Raphaël vers des décors plus narratifs.
• Chambre de l'Incendie
• Chambre de Constantin

RAPHAËL a aussi eu un rôle très importants dans la mise en place de décors

profanes : liés à l'habitat aristocratique. Il travaille pour des résidences privées, il
dévloppe des décors liés à la mythologie galante (accordant beaucoup
d'importance au nu).
→ Villa Farnésine, loggia de Psyché, 1517
Résidence suburbaine, de détente. Chargé de décorer la loggia : espace ouvert par
des arcades et communiquait avec les jardins. Voûte : thème de Psyché qui après
nombre d'aventures épouse le fils de Vénus : Cupidon.
Cupidon et les trois Grâces : importance de la nudité féminine. Trois Grâces
(servantes de sa mère Vénus). Personnage réunis dans un compartiments
délimités par des décors végétaux (rappelle le jardin). Il imite la sculpture (réf aux
modèles antiques) : les 3 femmes sont vues de 3 angles différents et
complémentaires.

Décors de grotesques : "de grottes" : ruines de Rome partiellement enseveli et

qu'on s'acharnait à redécouvrir ; notamment la maison de Néron : Domus Aurea. La
Domus Aurea : série de décors avec des motifs structurels animaux et végétaux;
extraordinaires, inventifs.
La Stufetta du Cardinal Bibbiena 1515-1516: salle de bain, commandé par le
cardinal, décor imitant les grottes à l'antique. 2 options : ici, fond rouge avec
motifs fantaisistes surtout mais pas de motifs nobles ; fond blanc avec toujours le
même type de motifs : architectures très stylisées qui abrite des figures (animaux,
hybrides, humains) - but : imiter l'antique, la narration ne compte pas.

II - Vers la Contre-Réforme : Michel-Ange et la fresque du Jugement

dernier
Exécutée entre 1534 et 1541 dans la Chapelle Sixtine. Il termine le décor de la
chapelle.
Contre-Réforme 1545(ouverture du Concile de Trente 1545-1563 : réunion du Pape
et de tous les cardinaux pour redéfinir tout ce qui définit la foi et les dogmes de
l'Eglise catho) -… : mouvement de réforme de l'Eglise catholique rejetant les
Eglises réformées (protestantisme)
Fresque commandée par Paul III pour terminer la chapelle Sixtine. Il retient ce
thème à la suite du Sac de Rome en 1527 par Charles Quint (troupes protestantes)
qui a humilié le Pape.
Très vite, il se désolidarise de la tradition iconographique : on opte généralement
pour une compo structurelle et hiérarchisée (ex : Giotto, Le Jugement Dernier,
Padoue, chapelle Scrovegni, 1306) : le Christ au centre et distinction entre le côté
gauche et le côté droit. Image symétrique.
Chez Michel-Ange, pas image sereine mais en fait une immense scène dramatique,
de la terre au ciel et bouleverse toutes les hiérarchies. Toujours le Christ juge au
centre accompagné de la Vierge Marie (apeurée). Ici, Christ qui fulmine,
condamne, et tous les personnages réagissent de manière diverse. Aussi foule de
saints sans hiérarchie apparente. En bas à gauche; terre aride avec résurrection
des morts qui montent vers le ciel (âmes élues) ou rejetés vers l'enfer (êtres
humains nus avec une expressivité dramatique qui n'existait pas).
Peinture extraordinaire qui a une résonnance très importante, qui va être
condamnée à la fin du Concile de Trente avec une nouvelle ère qui s'amorce : on
reproche à Michel Ange d'avoir été trop libre dans la composition, pas assez
respectueux.

Cours 10 : La peinture vénitienne de Giorgione à

Tintoret : de la Renaissance à la Contre-Réforme
lundi 21 mai 2012
15:23
Point central pour le rayonnement de la peinture italienne. Foyer très imp. 16e s
siècle capitale, apogée de sa production artistique. Au 16e comme au 15e la
peinture est l’art dominant, alors qu’à Rome l’art est partagée avec la sculpture.
Peinture vénitienne : Sensibilité à la couleur, modelé hérité de la tradition la +
ancienne -> héritage des mosaïques (sensibilité pluriséculaire du passé).
Généralisation de la peinture à l’huile. Technique qui évolue des Flandres et est
associé très tôt à un nouveau support, celui de la toile ds des formats très souvent
spectaculaire (petite dimension = dévotion ou énorme dimension = grand décor).
Les vénitiens ne peignent pas les fresques du au climat salin et à l’humidité.
Apport de nouvelle thématiques, iconographiques

• Sensibilité à la couleur, modelé par l’héritage des mosaïques byzantines,

nombreuses à Venise
 • Généralisation de la tech de la peinture à l’huile et du support de la toile, ds
des formats svt spectaculaires, rareté des fresques
• Apparition de nouvelles thématiques ds le tableau de chevalet : mythologie,
paysage, essor du portrait.

I. Evolution du tableau d’autel

Image Giorgione, pala de Castelfranco, vers 1506, église San Liberal de

Castelfranco
Mort jeune en 1510, seule tableau d’autel q l’on connaisse de lui. Il a des clients
privés, il peint svt des tableaux de petites dimension pour la dévotion.
Œuvre de transition : Ste conversation (thème traditionnel du 15e s) encadré ds un
plan antérieur, plan centralisé axialisé et symétrique. Dallage en échiquier et
profondeur, ici rien de nvx.
Ce q est nvx est la partie sup. vierge et enfant associé au paysage profond, traité
avec la perspective atmosphérique (couleur) qui suggère l’éloignement. La vierge
n’est pas associée à l’église ms à un paysage naturel et crédible.
Il essaye d’intégrer une invention de Bellini ds le cadre des tableaux de dévotions.
Forme de tableaux de dévotion de Bellini avec un tableau monumentale de
Giorgione

Image Bellini, Vierge à l’enfant, décennie 1480, bergame

Le renouvellement du tableau d’autel par Titien, le 1er peintre de Venise ap la mort

de Giovanni Bellini en 1516
• Comme chez Raphael, combinaison de la monumentalité avec la
construction dynamique, au service de l’expressivité dramatique.
• Cette recherche est favorisée par le dvpment de nvx sujets narratifs ds les
pale, cf, La transfiguration de Raphael à Rome, contemporaine de
L’assomption de Titien à Venise

Introduction de nvx sujets. 15e s Principe de tableau où il n’y a pas d’action. A

partir du 16e sujets narratifs, q représente un épisode précis et dc possibilité de
représener des figures expressive et dramatique.

Image Raphael, La transfiguration, 1517, Rome, Pinacothèque vaticane

Episode des évangiles, partie terrestre et partie céleste.
Christ avec vêtement lumineux, disciple q assiste à la vision. Moise é Elie q flotte.
Vision des apôtres au sommet de la montagne, relié à un miracle la guérison d’un
épileptique. Guérison par les apôtres et en mm temps avec leur geste désigne la
source du miracle : Christ.
Neuf : tension dramatique q rep des pers ds des états effectif très divers, avec des
jeux gestuelle étoffé.

Image Titien, L’assomption, 1516-18, Venise, basilique des Frari

Tableau q n’a rien à voir avec les Ste conversation ni les tableaux de Giorgione ;
Vierge q quitte le ciel,
Il rep les deux moments ; le tombeau de la vierge est vide et en mm temps la
vierge monte au ciel.
Titien associe 2 registres comme Raphael: céleste et terrestre -> 2 scènes
Couronnement de la vierge par le père, unité dynamique, registre céleste organisé
en demi-cercle. Titien à tt fait pr relier les 2 registre. Fougues des apôtres q st les
témoins de la montée au ciel- > conduit le regard vers la vierge q a une figure
d’envolée (tourbillon)
Naturelle des émotions
Compo unifiée par un chromatisme chaleureux. Maitrise du clair-obscur.
Fulgurance chromatique, lumière solaire qui dialogue entre les vêtements et le ciel.
Pas de perspective linéaire, ce n’est plus un soucis déterminant mais c’est plutôt la
figure humaine q est privilégiée-> figure harmonieuse et naturelle.

Image, Titien, retable Pesaro, 1519-1526, Venise, basiliques des Frari

Commanditaire représenté avec des membres de sa famille.
Nvx : Titien reprend le thème de la Ste conversation ms reprend les principes de la
Ste conversation : compo basculé vers la droite. Vierge à l’enfant vu de profil (plus
de symétrie de la scène) ici c’est plus dynamique.
Relation affective et gestuelle entre eux. St Pierre q se détourne vers le
commanditaire et lien avec la vierge.
Commanditaire de profil q rappel les positions de St de la maestà de Duccio.

L’épanouissement de la peinture profane

• Le portrait : activité de Titien comme portraitiste de l’élite vénitienne puis, à
partir de la décennie 1530, des souverains européens
• Dvpmt du paysage : rôle de Giorgione, spécialiste des tableaux de petits
formats destinés à des collectionneurs et représentant des sujets inédits,
parfois énigmatiques, svt ds la veine de la pastorale antique (Virgile) ->
Géorgique, bucolique écrit ss Auguste (chanter les travaux agricole)
• Essor de la peinture mythologique, à partir de thèmes tirés ds grands textes
latins comme Métarmorphoses d’Ovide.

Image Titien, L’homme au gant, vers 1523, Louvre

Début 16e s extension des formats, le cadrage s’étend pour montrer de + en +
l’individu (accessoires, + buste) ainsi, on remarque de + en + son statut. Il tient
deux gants : attribut aristocratique -> élite vénitienne, raffinement du costume.
Distinction du perso par sa pose, élégance, il regarde hors champs. Dessin avec
colorie très réduit, ex de style pour un peintre comme Titien q est maitre de la
couleur.
Titien dessinateur et coloriste.

Image Giogione La tempête, vers 1506, Venise, Accademia

Sujet inédit. Source rare. Que représente ce tableau ? On ne sait tjrs pas
aujourd’hui…
Tableau de manière conventionnel. Tempête, ampleur du paysage est accordée au
titre du tableau.
Nvx sujet -> tellement nvx q’on ne sait tjours pas ce qu’il a voulu représenter

Image, Titien, Le concert champêtre, vers 1510, Louvre

Nature idéalisé, arrière-plan des troupeaux.
Terrain comparable, sujet énigmatique ms moins q Giorgione. Univers idyllique,
Musicien thème essentiel de Virgile. Nu féminin ds un paysage. Acte de naissance :

image , Giorgione, La vénus endormie, vers 1510, musée de Dresde : nu allongé q

s’apparente au concert champêtre. A l’origine au pied de Vénus Cupidon.
Giorgione associe au nu une pose de Vénus pudica : style de statuaire antique
(cache son sexe de la main). Giorgione à une culture antique ms se réapproprie
cette technique. Il couche la figure et l’associe à un paysage.
Maitrise de la peinture on donne l’impression du vivant par les chairs. Chair
humaine où l’on peut presque sentir le grain doux et raffiné. Il fait dialoguer la
chair avec le satin et le velours et fais dialoguer figure humaine avec paysage +
clair-obscur.
Œuvre fondatrice

Image, Titien, Vénus d’Urbin, 1538, Florence, Offices

Vénus q ns regarde, portrait de vrai fe sans doute la maitresse du duc d’Urbin

Image Titien, Danaé, 1545, Naples, Capodimonte

Virtuosité, capacité de représenter le nu féminin ms aussi de représenter l’épisode
en lui mm-> Danaé enfermé par son père ds une tour pour ne pas ê enfanter. Ms
Dieu qui tombe amoureux de Danaé et se transforme en pluie d’or q féconde
Danaé

Image, Titien, Bacchus et Ariane, 1520, Londres, National Gallery

Les artistes avec l’utilisation de la Mythologie permettent de démontrer qu’avec
leurs pinceaux ils sont aussi bon que les poètes et les hommes de lettres.
->Rivalité entre les peintres et les hommes de lettres.
Histoire : Rencontre entre le dieu Bacchus et la déesse Ariane abandonnée par
Thésée sur l’ile de Naxos. Il console la belle Ariane. Multiplicité des formes, des
motifs et en mm temps Dramatiques
La mytho permet de montrer comment son pinceau est virtuose pour représenter
les chairs, les étoffes, le paysage (arbres, ciel, horizon lointain) + animaux
(Serpent : allusion au Laocoon).
Dc ici, il représente différente textures (chair humaine + fourrure des animaux ;
élément de la natures),matières (étoffes) et tt les éléments de la nature en un seul
tableau (paysage + humains + animaux+ étoffes).

Image Titien, Pièta, 1576, Venise, Accademia

Année de sa mort 1576. Langage picturale antinomique. Ténèbres de + en +
marqué, juste qq touche de couleur. Tt est modelé en grisaille et en clair-obscur.
Facture sommaire et inachevé. Il a jamais voulu finir le tableau ou à fait exprès de
le laisser inachevé.
Style de tache on en peut les regarder de près ms obliger de les regarder de loin
pour distinguer les formes du tableau.

Image Tintoret, La translation de St Marc, 1562, Venise, Accademia

Facture inachevé. Tableau q est un fragment de cycle des toiles de Tintoret. Ici
tableau q joue sur l’inachèvement. Préparation ocre q transparait. Pigment blc très
sommaire. Détail juste au 1er plan, q figure au premier plan à droite.

Image Paul Véronèse, Les noces de cana, 1563, Louvre

Peinture soigné et très coloré, dif des peintures vu précédemment.

Image Venise, Scuola Grande de San Rocco, salle haute

Image sala dell abergo avec la crucifixion de Tintoret
Toile nombreuses ds le plafond

Image palais des Doges : ex des peintres de Vénitien q avait d’immense surface
de toiles à couvrir. 22 m de large sur + de 7 m de ht, centaine de pers peint

Image Véronèse, le triome de Venise

+ de 9 m de peinture.
La peinture vénitienne de Giorgione à Tintoret
De la renaissance à la Contre-réforme

Cours 11 : L'art dans les cours européennes au XVIe

siècle et la diffusion de la Renaissance
lundi 21 mai 2012
12:32

LA DIFFUSION DE LA RENAISSANCE ITALIENNE DANS LES COURS D'Italie

Rome est la cour prédominante, pontificale qui multiplie les commandes
artistiques.
Au-delà de la cour de Rome, les cours italiennes sont tout aussi importantes,
notamment la cour des Gonzague à Mantoue et la cour des Médicis à Florence
(république) qui devient un duché (régime princier) au 1537, avec le duc Côme de
Médicis.

Mantoue :
Giulio Romano s'est formé à Rome du temps de Raphaël (atelier des stands du
Vatican). Il quitte Rome en 1524 sur invitation de Frédéric II de Gonzague qui règne
à Mantoue à partir des années 1520 (portrait de cour par Titien, 1529). Rpahaël
était aussi un architecte.
Romano est appelé à la cour de Mantoue d'abord comme architecte mais aussi
comme peintre sur modèle de Raphaël (grand décor qu'il fait exécuter).

→ Le palais du Té, construit par Giulio Romano de 1526 à 1534

Palais qui se situe à l'ext de Mantoue = villa de plaisance car sert au
divertissement du souverain au milieu d'une élite choisie de courtisans, de
proches, visiteurs, souverains. Frédéric II recevra Charles Quint dans cette
résidence.
Architecture typique : 1 seul niveau d'élévation avec un niveau de mezzanine. Ceci
signifie peu d'habitants.
Devait construire une villa agréable alliant archi à l'antique (pilastres qui scandent
les travées) et jardin + Architecture originale. La façade intérieure montre aussi un
fronton. A l'intérieur aussi appareil de bossage plutôt sophistiquée qui joue sur de
petits détails étonnants : niche sur fronton relativement étroite et vide (devrait
abriter qqch), elle n'a donc pas de fonction, le fronton présente une fissure qui est
créé par le bloc de pierre se trouvant juste en-dessous qui remonte et écarte les
deux blocs, la frise sculptée de triglyphes et de métopes présente régulièrement
un bloc qui est censé être tombé et exerce une poussée verticale vers le bas.
On retrouve cette liberté d'invention dans ses décors peints.
Contraste entre la voûte à caissons très sophistiquées et le matériau à peine
dégrossi utilisé pour les colonnes. C'est donc une architecture savante.
Il a aussi supervisé les décors intérieurs.
Les décors intérieurs puisent à fond dans le répertoire iconographique profane : de
la fable (mythologie) pour servir le peintre (ce n'est pas un palais officiel) mais
aussi pour créer des climats. Formes et thèmes diverses;
→ Salle des chevaux (Frédéric II de Gonzague était un féru de chevaux et a donc
demandé de représenter ses chevaux préférés) :
Dans la partie haute des murs de cette grande pièce, forme décorative sans
précédent qui consiste dans un décor illusionniste : le peintre imite l'architecture
(pilastres corinthiens cannelés séparés par des niches fictives avec des statues
fictive) et la sculpture. Les travaux d'Hercule et les dieux de l'Antiquité (dans les
niches) sont moins réalistes que le motif animalier (plus coloré).
→ Salle de Psyché (Rappelle Raphaël loggia de Psyché) :
Fresques mythologiques qui accordent une très grande place à la représentation
du corps humain dénudé associé à de vastes paysages. La voûte complexe
(couverte de menuiserie où l'on a incorporé des toiles - tradition vénitienne)
s'associe aux fresques murales. Salle qui servait au festin.
Jupiter et Olympias : montre la liberté de ton des fables traités par Romano (intérêt
pour le corps et les plaisirs charnels).

Florence :
La mythologie y est aussi importante. Les arts sont plus centrés sur la célébration
du nouveau pouvoir des Médicis (s'est imposé par la force au début du XVIe siècle).
Les arts sont donc libre service du pouvoir des Médicis.
Côme de Médicis forme une cour très importante au sein du Palazzo Vecchio
(vieux palais fortifier du XIVe siècle). Le nouveau régime s'inscrit dans la tradition
de l'histoire glorieuse de Florence.
→ Palazzo Vecchio
→ Salle des Cinq Cents, réaménagée et redécorée à partir de 1562 sous la
direction de Giorgi Vasari
Coloration politique très importante : représentation des grandes victoires
florentines anciennes et récentes pour montrer la continuité.
Voûtes avec de nombres toiles allégoriques qui célèbrent les vertus du Prince.

LA DIFFUSION DE LA RENAISSANCE ITALIENNE DANS LES COURS

D'EUROPE
Les souverains européens s'inspire très largement des exemples italiens. Plusieurs
facteurs :
• Circulation des hommes : due aux guerres d'Italie dont les conséquences
sont immédiates dans l'implantation des artistes italiens en France.
Les voyages d'artistes : de partout en Europe vers l'Italie, mouvement culturel
important qui se poursuit jusqu'au XIXe siècle. Ex : Albrecht Dürer (peintre
graveur allemand) : 2 voyages à la fin du XVe siècle
• Circulation des modèles : les artistes assimilent des modèles et les
retranscrivent dans leurs œuvres.
L'estampe (outil qui permet de reproduire des dessins en très grandes
quantités) qui connaît un développement majeur et la gravure
• Circulation des idées : les traités artistiques. Ex : Serlio a fait publier son
traité d'architecture un peu partout en Europe qui diffuse un modèle d'archi
basée sur l'Antiquité (en Espagne, dans les Flandres).

France des Valois : François Ier (1515-1546)

Avec lui on voit s'opérer les conséquences des guerres d'Italie : il fait venir des
artistes à sa cour, le premier étant Léonard de Vinci qui finit sa carrière à la cour
de François Ier. Il travaille au projet de Chambord (plan géométrique et régulier).
A partir de 1530, François Ier s'installe à Fontainebleau (même s'il est encore un
roi itinérant) qu'il veut transformer en grande résidence à l'italienne : il appelle à
son service Rosso (florentin) et décore la Galerie François Ier (armature centrale
du château)
→ Galerie François Ier : galerie privée qui est décorée de manière novatrice qui
associe menuiserie (parquets, balombris) avec la partie haute des murs qui
combinent fresques (technique typique à l'italienne) et figures en stuc (cariatides,
atlantes). Cette structure à l'italienne est qqch très neuf qui perdurera en France.
Rosso se suicide donc François Ier fait appel en 1540 à un Bolonais : Francesco
Primaticcio (Primatice : montre son implantation en France) qui ne rentrera
jamais en Italie. Artiste chargé de décors peints et dont le rôle fut très important
au sein de la cour (œuvres antiques). Il charge donc Primatice de faire une mission
à Rome pour faire mouler les antiques de la Cour du Belvédère : l'Ariane endormie.
→ Ariane endormie : moulage en bronze qui orne les jardins de Fontainebleau. Le
goût pour le bronze monumental d'après l'antique se forge en France.
Autre artiste : Benvenuto Cellini (florentin). A commencé comme orfèvre et se
voit commander des sculptures en bronze monumentales en France puis rentre en
Italie avec une notoriété certaine (héritier de Donatello à Florence).
→ Salière de François Ier (1540-1543) : Neptune et Amphitrite (rapport au sel par
le biais de la mer). Objets d'apparat.
Aussi : Serlio.

Basculement d'une Renaissance italienne importée et acclimatée à une

Renaissance française sous Henri II (1547).
• Prise en main par des artistes français
• Dans leurs œuvres, on remarque que l'art français n'est pas réductible à une
copie des œuvres italiennes
Projet de modernisation du Louvre. Henri II fait construire l'aile Lescot (par Pierre
Lescot) et décorée par Jean Goujon. Ces artistes incarnent la Renaissance à la
française.
Ce qui définie ce Louvre nouveau :
• Recours aux ordres architecturaux
• Recours au décor à l'antique (reliefs sculptés)
• Combinaison entre les caractéristiques italiennes et française :
o Rôle des avant-corps
o Conception des toitures (pentues à cause de la différence de climat)
→ Louvre, Aile Lescot :
3 niveaux d'élévation, l'élévation n'est pas plane, mais scandée par des avant-
corps qui permettent de souligner la partie centrale du bâtiment. A l'intérieur,
salle des cariatides : tribune qui accueillait les musiciens soutenue par des
adaptations de cariatides à l'italienne sans bras avec des drapés mouillés à
l'antique (Jean Goujon).

Espagne des Habsbourg

Charles Quint, roi d'Espagne et empereur d'Allemagne.
Titien est privilégié par le roi avant tout comme portraitiste. Pour Charles Quint, il a
livré le plus important : Portrait de Charles Quint à la bataille de Mühlberg (1548,
3x4m) qui marque une victoire du roi. A cette occasion, demande à Titien de le
représenter à cheval. Portrait symbolique : nouveau Constantin (celui qui impose la
religion chrétienne) et St-George qui combat le mal de l'hérésie. Manifeste
l'importance du coloris de Titien. c'est le prototype de portraits équestres suivants.

Sous Philippe II (roi 1554-1598), souverain le plus puissant d'Europe, il implante

définitivement la Renaissance. C'est un roi bâtisseur, notamment le palais-
monastère de l'Escorial (1561-1586) et collectionne de très très nombreuses
peintures italiennes et flamandes. C'est aussi un souverain catholique austère et
intransigeant mais amasse des tableaux mythologiques aux thèmes légers.
→ Palais-monastère de l'Escorial : structure en damier, façade très austère qui
inclue dans sa structure une référence à l'Italienne au centre (ordre superposé…)
Titien artiste favori de Philippe II, c'est son plus grand client
→ Diane et Actéon, 1556-1559, Edimbourg, National Gallery of Scotland
Fait partie des Poésies, sujets tirés d'Ovide
Diane : déesse de la chasse et de la chasteté.
2 punitions : Actéon qui l'a surprise
Callisto qui est tombé sous l'œil de Zeus