MET G 020 Methode - NoRestriction

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SOLO
LE
Nouvelle Méthodologie
Pour le déveloPPeMeNt
d e la F o r c e d ’ i M P r o v i s a t i o N
•
Michel SIGWALT
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paulogilberto@free.fr
2013 12 20
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AVANT-PROPOS
Je suis un piètre aquarelliste et un médiocre dessinateur mais me subsiste ce bonheur honnête et quiet de la dernière touche
sur la toile, de l’ultime trait de fusain sur le papier. Soudainement le visage de Minou ou le paysage apparaissent.
Cette joie particulière, de l’instant - quelques minutes plus tard elle s’est déjà évanouie pour laisser place à un sentiment plus
critique - est celle du musicien qui joue, maintenant, en ce moment, qui laisse glisser sous ses doigts comme autant de
tableaux, d’images, de scènes, à chaque note. L’improvisateur exauce cette joie en la multipliant à l’infini. Chaque phrasé créé
le porte, comme un flux de jouissance.
L’analogie de la peinture, du dessin, me semble suffisamment adéquate pour expliquer les rétorsions que font alors
immanquablement les néophytes : «Peut-on mettre une toile en équations ? Peut-on apprendre l’inspiration ? Qu’est-ce
qui est beau ?».
Des ouvrages - moins nombreux qu’on ne le pense - essaient de répondre à ces trois questions. De façon plus ou moins
théorisée, plus ou moins directrice et pragmatique, et finalement plus ou moins acceptable. Abandonnant à leur dernière page
le lecteur au milieu d’un parc d’outils, de matériaux, comme un enfant auquel on offrirait les trois tubes de gouache basiques,
un pinceau, du papier blanc et un pot d’eau. Dessine-moi un mouton, alors que tu ne sais pas comment c’est fait, un mouton !
La prétention des chapitres suivants est de vous prendre par la main, de guider celle-ci depuis le modèle, de vous montrer
comment on prépare sa toile, comment on ébauche son dessin, comment se mélangent les couleurs qu’on pose sur l’esquisse,
comment s’affine la silhouette et tous les détails jusqu’à parvenir à un réalisme digne d’un aérographe, votre main devenant de
plus en plus sûre, précise, au fur et à mesure que vous acquérez la maîtrise des techniques et le «coup d’œil».
La méthode - l’ensemble des méthodes - aux multiples ramifications décrite ici est une méthode pratique que nous avons
décortiquée et peaufinée par l’analyse des divers processus intellectuels, «cybernétiques» intervenant à chaque seconde
depuis toutes les directions, mélangeant toutes les disciplines, dans le geste de l’improvisateur. Ainsi que l’annonce fort
justement Aric Rubin dans un dossier du célèbre mensuel GUITAR PLAYER1 : «Acquérir des connaissances, du «matériel» est
très différent d’apprendre comment les appliquer. Par exemple, s’entraîner à monter et descendre des gammes engage
l’acquisition d’un certain matériel, alors que créer des mélodies partant de ces gammes consiste en l’application.»
• De par son principe même, il se trouve que notre nouvelle méthodologie s’adresse quasi telle quelle et
unanimement à tous les instruments - la transposition à la main droite du pianiste apparaît évidente, si l’on élimine les
problèmes de synchronisation ambidextre -.
• De par son principe aussi, notre méthodologie s’applique à tous les styles musicaux. Jazz, Rock, Blues,
Flamenco... ne sont que des ramifications d’un tronc commun.
• De par son principe encore, cependant, elle suppose que l’essentiel des difficultés du jeu de l’instrument
proprement dites - les problèmes techniques, purement physiques et/ou de contrôle du physique - sont résolus. (Du moins,
nous supposerons que vous, lecteur, lectrice, soyez capable de résoudre telle déficience qui se présenterait en fabriquant par
vous-même les exercices appropriés.)
Quand il s’agit de procédures, de «techniques» artistiques, de principes esthétiques, le propos n’est pas aisé - rappelons-nous
toujours la comparaison avec une toile de Maître -. Les paragraphes de cet ouvrages sont denses et vous y reviendrez
consciencieusement, régulièrement, afin de perfectionner de vous-même votre compréhension d’un concept, d’une approche,
de tel principe-réflexe, jusqu’à les intégrer lentement, graduellement, mais sûrement, définitivement, dans votre jeu. Pour une
efficience réellement sincère, honnête, j’affirme qu’il est indispensable que vous ne sautiez, que vous ne mésestimiez
aucune étape de ce long chemin : la FORCE D’IMPROVISATION est comme un flux, un courant d’eau, continu, qu’on ne peut
guider et mener à destination qu’à la condition que sa conduite soit sans défaillance. Par analogie, qu’arrivera-t-il à un train
bondé de spectateurs, partant de Lyon à 13h et devant arriver à Paris à 16h si un rail de la voie ferrée n’a pas été remis à
sa place ?!
J’espère que cette approche originale s’affirmera être aussi efficace pour vous qu’elle l’a été pour les élèves et stagiaires qui
en ont déjà bénéficié. Et que vous saurez cultiver - un peu - grâce à elle ces frissons merveilleux, quelquefois divins pour
lesquels nous poursuivons notre route à la découverte de la Musique.
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PRÉSENTATION
Alors qu’il s’agit d’une véritable règle de conduite pour les cultures orientales, la majorité des styles musicaux occidentaux ne
réserve pas à l’improvisation une place majeure : le Jazz certainement, par essence - ainsi que le Blues - ; de manière plus
circonscrite déjà les multiples genres latins, à l’exemple du Flamenco et de la guitare «manouche»; mais aujourd’hui beaucoup
plus rarement le Rock et son dérivé le Hard-Rock, archi-gavés de showbiz et de dollars. Quant à la Musique Classique, voici
longtemps que la plus minime déviation par rapport à la partition, sacrée, est rigoureusement interdite ! Les cadences autrefois
libres des Concertos pour violon, pour piano ou guitare sont fixées note pour note sur le papier par les compositeurs, soucieux
de ne pas se voir trahis, ou canonisés dans une version par un grand interprète, plus inventif que d’autres.
Ceci est dommage, pour le public, pour l’interprète. Pour celui-ci, se retrouvant soudainement propulsé au premier plan sur la
scène, aussi pour le public, l’inconnu, le possible et l’impossible naissant de l’improvisation représentent d’évidence les
pyramidions de la soirée, des moments intensément vécus et goûtés, une montée d’adrénaline et de rythme cardiaque
fulgurante. Peut-être plus forts encore qu’un premier rendez-vous amoureux. Même avec Jessica Rabbit !
L’instrumentiste virtuose mène la salle et ses spectateurs comme la figure de proue conduit une caravelle. Par les flots et le
souffle de son imagination. Et seulement limité par elle.
Tout du moins il devrait en être ainsi - chaque soir -. Malheureusement, nous ne sommes pas tous des Pat Metheny, Charly
Parker, John Coltrane, John McLaughling, Miles Davis ou Eric Johnson et dans la réalité cette soudaine liberté fait peur,
hypnotise, nous congèle sur place ! La crainte d’une erreur technique - sur l’instrument -, d’une erreur musicale -
communément appelée «la fausse note» - induisent précisément une situation exactement opposée : loin de nous libérer, nous
nous cantonnons en territoire connu, trop connu, et nous voilà enchaînés à des séries de «plans», de clichés. Comme un
perroquet enchaîné à son perchoir. Afin d’amoindrir notre sentiment de misère, citons le grand Larry Coryell2 : «Lorsque
j’improvise, je ne suis pas conscient des moindres détails (anything) de ce que je suis en train de faire, mais lorsque je
m’exerce, tout est réfléchi, pensé. Au moment où j’improvise, j’essaie de jouer avec mon cœur. J’essaie de déconnecter la
pensée. Il le faut, vraiment, ou jamais vous n’improviserez la moindre note !».
Conscience, pensée sont les mots-clefs. Au degré le plus inférieur, déjà, parce qu’on voudrait tant qu’un ou l’autre système
«mathématique», préétabli, nous assure que la note, la phrase ayant germé à l’instant dans notre tête sonnent effectivement
ainsi sous nos doigts, les jouant sur la touche ! Il est clair, net et évident que nous serions infiniment plus confiants - sur scène
a fortiori - si nous possédions ce que d’aucuns ont baptisé l’oreille absolue. David L. Burge3 a développé un cours pour la
«formation de l’oreille absolue» et résume ici le phénomène : «Le musicien doté de l’oreille absolue (perfect pitch) est une
source de fascination et d’étonnement constants parce qu’il reconnaît la hauteur de note d’un son quelconque simplement
grâce à son oreille. De la même façon que la majorité des personnes sont capables de nommer les différentes couleurs
présentes dans un tissu écossais, le musicien dont l’oreille est parfaite peut nommer les différentes notes d’une composition en
les entendant. (...) L’oreille parfaite peut devenir la pièce maîtresse d’une improvisation fluide, facile. L’oreille absolue est
également la base solide de la confiance en soi dans l’exécution».
Ce cours miracle fonctionne-t-il ? (Et notre ouvrage s’arrête là...) Comme ce qui concerne l’institut des voyages hors du corps,
créé par Robert Monroe4, ceci reste à vérifier ! Le don d’absoluité est rarissime, et du reste les deux personnes «atteintes» que
je connais sont musicalement blasées depuis longtemps, et ne jouent plus d’aucun instrument.
Alors ? Comment le musicien «commun» peut-il espérer produire, au travers de son instrument, des mélodies à volonté, plus
belles les unes que les autres, comme en sifflotant, en chantonnant, presque nonchalamment ?
Toutes les craintes sont causées par le fait que l’instrument de musique est, lui, extérieur à nous. Et ce que nous voudrions
exprimer à travers lui est intérieur à nous. Cet extérieur ne se rapporte pas uniquement à la matière palpable, physique, les
cordes, le bois de la touche, toutes les techniques instrumentales, le tapping, la conformation des accords, la molette de pitch
bend sur un clavier, etc., mais aussi à des éléments inertes tels que l’harmonie, la théorie de la musique, l’analyse. L’intérieur
concerne les sentiments, les émotions, le mal, le bon, l’amour, la haine, la joie, la tristesse, la Vie.
Les sages, en Inde, étudient ces deux concepts depuis des millénaires. C’est en parvenant à raccorder l’extérieur et l’intérieur
que le musicien parviendra à communiquer, à raconter son histoire. A improviser.
Dans la présentation de leur volume consacré à l’improvisation jazz, «Patterns for Jazz»5, les auteurs adjoignent : «Elle
(l’improvisation jazz) est un conditionnement de la pensée, du corps et de l’âme, accompli par l’étude de principes musicaux.
Ce conditionnement devient le prélude obligé à la pratique professionnelle de cet art, en dépit des implications du mot
spontané».
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Pour réaliser cet équilibre extérieur/intérieur, salutaire, en premier lieu nous devons connaître notre instrument : le clavier du
piano, le manche de la guitare. Ce qui sous-entend une «bonne» connaissance locale - aussi bonne que possible - des
éléments musicaux fondamentaux que sont : les gammes, les arpèges, les modes, les accords, cela dans un maximum de
positions et pour un maximum de doigtés possibles. Ces dispositions ont pour rôle d’élaguer le chemin entre les deux
mondes, l’instrument se transformant petit à petit, subtilement, en un prolongement sensitif de notre corps. Nous ressentons
les réactions de l’instrument comme celles de nos propres doigts, nous nous promenons sur son clavier, son manche dans les
tonalités comme on signe ordinairement d’un bras pour tirer sa révérence... Avons-nous encore quelqu’hésitation «envers» nos
mains, nos bras, nos jambes, raccordés dès le plus jeune âge à notre volonté ?
Le sens intérieur permettant à l’humain de vouloir simplement bouger ses doigts pour effectivement les bouger, sans
réflexion particulière, sans avoir à les surveiller, voire se rappeler où il a auparavant posé sa main, ce sens caché est
dénommé par les neurologues : la proprioception.
Nous devons étendre notre proprioception à notre instrument.
Affirmer alors comme certaines langues pincées qu’un Jeff Beck saura se débrouiller tout aussi magistralement sur une guitare
et un ampli quelconques est mensonger : la proprioception opère de sensations microscopiques (action de la guitare, tirant et
diamètre des cordes, hauteur des frettes, contour du manche, largeur de la touche, élargissement de la touche vers les hautes
positions...) assorties des réactions spécifiques de l’ampli (timbre général, grain, qualité de la distorsion, compression, sustain,
enceintes...) ; le feedback sur le guitariste est immédiat, cependant la durée d’adaptation peut être de plusieurs semaines !
Evidemment, il demeure vrai qu’un Jeff Beck s’en débrouillera plus vite et avec une plus grande facilité qu’un débutant.
Faut-il inclure dans ce sens nouveau la mémoire des combinaisons de doigtés, de patterns qu’on sait fonctionner sur tel
accord ou enchaînements d’accords - grâce à des connaissances théoriques et/ou diverses expériences antérieures - ?
Exactement à l’instar de nos doigts se rappelant du danger d’une plaque chauffante ou de la douceur du derrière de Bébé,
certainement. Ces solutions mémorisées ne sont pas pure improvisation mais sont heureusement grandement plus évoluées
que de se contenter de jouer une suite de notes qui, trivialement, paraissent confortables pour les doigts !
De là, voyons que tout n’est pas joué (jeu de mots volontaire).
Avec la justesse de jeu, l’objectif sans aucun doute le plus important de cet ouvrage est de développer la confiance en soi
qui fait tant défaut à l’improvisateur non préparé/prévenu : la réussite d’une improvisation est l’enfant légitime de cette
confiance. La confiance scelle le lien entre extérieur et intérieur. D’ailleurs, un état psychologique positif ne peut que bonifier le
jeu du musicien intégralement ; ce qu’énoncera mieux un Sonny Sharrock6 : «Le swing (le groove) est basé sur la confiance. Il
s’agit d’une grâce, qu’on acquiert après des années de durs labeurs. Le swing est la frontière séparant ceux qui savent jouer et
ceux qui ne savent pas.».
Connaître son instrument et être sûr de soi suffisent-ils alors à la création de solos mémorables ? Dans l’interview déjà
mentionnée en (2), Larry Coryell avoue humoristiquement que : «La chose la plus étrange que j’ai pu noter est que lorsque je
pense que je joue superbement, les gens pensent que je sonne comme un blaireau, alors que lorsque je crois que je sonne
comme un blaireau, les gens trouvent que je joue vraiment bien !».
Il est également plus qu’indispensable que chacun développe son sens esthétique. Ces pages voudront conséquemment
servir à enrichir et affermir votre capacité à construire, élaborer des solos, chargés de musicalité, aussi précise, raffinée,
sophistiquée qu’on voudra, et avec la plus grande assurance sur l’instrument. A fortiori, les techniques d’approche
correspondantes, plutôt analytiques et calculatoires, pourront se voir appliquées aux thèmes, mélodies, travaillés, composés
note par note.
Dans son ouvrage dédié à la théorie musicale, à l’harmonie et à l’improvisation, Jo Anger-Weller7 écrit : «La mélodie d’un
thème et la phrase improvisée, répondent aux mêmes exigences, suivent certaines règles qui les rendent cohérentes, efficaces
et expressives, indépendamment ou en relation avec le rythme et l’harmonie».
L’improvisation est la composition instantanée.
C’est parce que le vocable «solo» apparaît plus généraliste que celui d’improvisation qu’il s’est transformé en titre pour le
présent ouvrage. Un solo structuré, préparé fragment par fragment, à la trajectoire millimétrique, ordonnée, sera destiné à un
album studio, écouté, scruté un très grand nombre de fois. Stratégiquement, on sera moins exigeant d’une authentique
improvisation, live. Notre rêve serait de parvenir dans cette seconde situation à créer un solo aussi «parfait» que le premier.
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Pour mentionner typiquement les deux extrêmes : le célèbre solo du hit «Beat It» de Michael Jackson8 fut - selon Bruce
Swedien - littéralement éjaculé sur le vif par Eddie Van Halen, sans autres préparatifs que deux ou trois écoutes du playback (il
existe une seconde prise que j’aimerais bien entendre) ; à l’opposé, le solo du même Van Halen sur le hit «Jump»9 résulte
d’une minutieuse opération de studio, chaque «plan» ayant été recherché, étudié, solutionné, et l’ensemble étant reconstitué
ultérieurement par les ingénieurs. En concert, désormais, ce solo est repris textuellement.
Et voici ce qu’oublient - sciemment - notamment les guitaristes : l’intérieur doit être le maître de l’extérieur, et non l’inverse ! Le
grand improvisateur Pat Martino10 témoigne de la désastreuse influence de la technique sur l’évolution musicale : «Elle (la
guitare) n’était qu’un ustensile mécanique, c’est moi qui était contrôlé par cet instrument et j’étais intimidé par lui. J’ai découvert
qu’il m’avait forcé dans certaines voies de création spécifiques, qui étaient maintenant comme des ordres, et que je n’étais plus
ouvert aux pures et véritables expériences créatrices. Lorsque j’ai compris ceci (...), ce fut la libération, du carcan, des
chaînes.»
Plus que tout autre domaine de l’étude musicale et du jeu instrumental,

la capacité à improviser est le caractère distinctif du véritable musicien
Il faut bien que j’écrive ici que je suis sincèrement désolé d’annoncer ce fait aux interprètes traditionnels de la musique
Classique.
Nous allons maintenant commencer à travailler. Le chemin n’est pas aisé - et indiscutablement c’est bien ainsi : ceci assure
que la véritable Musique reste à l’abri de ceux qui voudraient l’utiliser à mauvais escient -. Seul le/la disciple-inné/e qui
montrera qu’il/elle désire sincèrement travailler parviendra réellement à progresser : «Echafauder un système indiquant
exactement ce qui doit être joué est impossible. Il est difficile d’enseigner l’improvisation ; et vous devez vous y plonger de
vous-même.» (John Scofield11)
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CHAPITRE 1 : LES GOÛTS, LES COULEURS
La question se résume à : «Qu’est-ce qu’un bon solo ?».
«Bon» n’est pas nécessairement synonyme de «joli» : au contraire, certaines compositions, certaines chansons appellent des
lignes mélodiques dis-sonantes, «tendues», «glauques», en rapport avec l’ambiance d’ensemble, le texte, l’histoire :
«Eventuellement, vous ne serez pas d’humeur à jouer joliment en toutes occasions. Au lieu de ceci, vous aurez envie de jouer
des phrases choquantes, désagréables. Aussi, vous voudrez placer des phrases parfaitement hors contexte par rapport au
morceau. Il s’agira par exemple d’une note qui créera une tension telle qu’elle en deviendra insupportable. Le tour de main est
de savoir comment résoudre cette tension.» (George Benson12)

Par principe même, l’ultra-rébellion du Trash - subdivision sauvagement extrémiste du Hard-Rock - recherche de telles
discordances tonales.
Nous souvenant du parallèle proposé avec l’art pictural, nous pouvons alors effectivement nous interroger sur la possibilité de
quantifier et qualifier par des paramètres objectifs - «palpables» par chacun - des sentiments, des «effets» bons ou
mauvais, a priori purement subjectifs.
Un solo «out» de Jazz avant-gardiste, glissé à la suite du break sur un titre de Rock Alerte-à-Malibu-FM risque fort de
surprendre les minettes spectatrices. De même qu’une cadence swing «à la» Sammy Nestico, l’un des arrangeurs de Count
Basie, risque fort d’hérisser les chapeaux du concert de vihuela renaissante dédié à Luys Milan et Luys de Narvaez ! La
comparaison indique ainsi clairement que, selon les divers genres, les oreilles entendent de nettes différences harmoniques,
de colorations. Les caractéristiques génériques des «bonnes» mélodies correspondantes en dérivent.
Afin de mieux cerner les paramètres recherchés, il est donc indispensable de spécifier ceux qui régissent la structure de tel
genre.
Remarque : l’amalgame de styles les plus hétéroclites n’est certainement pas proscrit. Par contre, avant de vouloir courir, il faut
savoir marcher. Et nous en sommes à tenter de tenir debout !
Le Blues et le Rock sont des styles qui se laissent analyser sans trop de difficulté. Reprenons le discours d’Aric Rubin en (1),
synthétisant clairement la situation :
«L’idiome du Blues est un bon point de départ pour explorer l’improvisation, puisqu’un grand nombre de «langages»
(musicaux) actuels en sont dérivés.»
«Contrastant avec le Blues, le Rock possède son langage rythmique, mélodique, timbral et harmonique propre. Une importante
distinction est que les phrases d’un solo rock ont tendance à être plus longues que celles d’un Blues ; ses phrases consistent
en des séries étendues de croches, triolets de croches, doubles-croches, ou triolets de doubles-croches.»
«S’inspirant de la virtuosité d’Eddie Van Halen, Randy Rhoads et Yngwie Malmsteen, le Heavy-Metal non seulement suit
(respecte) les changements d’accords, mais a également adopté un vocabulaire de gammes et de modes plus large.»
«Le Jazz peut être vu comme la version intensifiée, enrichie de la théorie appliquée au Rock et au Blues. Généralement, le
Jazz suit les changements (d’accords) à l’extrême et emploie une palette très vaste de matériel harmonique et mélodique.»
Remarque : j’avoue que je n’ai toujours pas compris les lunatiques qui prétendent s’attaquer directement au Jazz sans avoir
jamais ingéré la moindre notion de Blues ou de Rock... Nerveux s’abstenir.
En développant notre étude à partir des deux styles «triviaux», nous éliminons pour un premier temps cet aspect majeur
parfaitement désagréable du travail de l’improvisateur : la complexion intellectuelle, le calcul théorique, la «Théorie», formant
comme un écran pertubateur pour le flux de notes et d’adrénaline le long de l’instrument.
Chaque chose en son temps, donc. Subsiste un minimum de calcul, d’étude, concentrés sur quelques progressions
caractéristiques.
Comme on doit le savoir, «en» Blues et «en» Rock les notes de mélodie - il peut s’agir de la ligne de basse -, les notes
«autorisées» sont en nombre limité et parfaitement connues : la gamme majeure suffit au Rock ; la gamme pentatonique
suffit au Blues basique. Mais attention !
Simplicité n’a jamais rimé avec facilité !

(autrement que dans les dictionnaires)
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Cette relative non-complexion va tracer pour l’élève la meilleure trajectoire, trajectoire dont il pourra s’écarter par la suite pour
créer le Jazz ou réinventer BACH, ou YES, lorsqu’il l’aura parfaitement assimilée et appliquée. Ce ne sont pas un ou deux pas
de côté qui sont déterminants.
Sur ce terrain plus sûr, plus naturel, pouvons-nous approcher enfin la série de variables construisant notre «bon» solo ?
Pour le/la disciple sérieux/sérieuse, un travail initiatique déterminant consiste à répertorier les thèmes, réponses instrumentales
et solos d’allures similaires, d’une part ; d’autre part les thèmes, plans et solos d’allures divergeantes, opposées. Si nous ne
discutons que de Rock pour la démonstration, voyons notamment l’évidente parenté existant entre les sirupeux, crémeux-
comme-une-glace-Berthillon slows de l’été que furent «Parisienne Walkways» de Gary Moore13, «Europa» de Carlos
Santana14, tous les titres lents des Scorpions et un millier d’autres, copiés sur «Autumn Leaves/Les feuilles Mortes» de
Kosma15. Voyons également, par exemple l’unité de l’album «Wild Frontier» de Gary Moore16 et d’un grand nombre de thèmes
harmonisés de Thin Lizzy17, conservant le typique «son» des fiddles irlandais par-delà la saturation des guitares.
Les accords - l’harmonie - utilisés pour ces deux «classes» de chansons ne sont pas identiques : entraînez-vous à localiser les
différences et les similitudes (éventuellement, procurez-vous les relevés correspondants). Mieux, beaucoup mieux : inspectez
les mélodies principales et voyez qu’elles se posent sur la chanson «d’une certaine manière», respectivement.
En Rock, en Blues, quelles peuvent être, conséquemment, les harmonies impliquées ?

Le caractère d’évidente gaieté, d’éclat - je ne connais pas de meilleure démonstration que le riff de «Jump», mentionné en (9)
- est lié à l’usage majoritaire des accords «joyeux» de l’harmonie de la gamme majeure/Rock : les triades majeures trouvées
sur les degrés I, IV et V. Similairement, une ambiance triste, douceâtre est induite par les accords «tristes» de la même
harmonie, les triades mineures des degrés II, III et VI.
Mais la couleur «irlandaise» est-elle triste, ou joyeuse ? C’est véritablement en jouant les titres qu’on s’aperçoit que le système
est un cran plus subtil ; deux accords majeurs et deux accords mineurs sont retenus seulement et, surtout, s’enchaînent dans
un certain ordre (le IV et le II sont quasi-éliminés ou réservés aux résolutions).
Interviennent donc une coloration statique et une coloration dynamique. Les enchaînements typiques d’accords - les
cadences - sont-elles plus ou moins directives que l’intimité des accords eux-mêmes (M7, m7, 7, etc.) ? Un auditeur qui a du
persil dans les oreilles reconnaît un blues traditionnel grâce à la transition canonique du I 7 sur le IV 7 à la cinquième mesure,
et s’y conforte par la succession V 7 à IV 7 à I 7 amenant au turnaround ; le tout rassure encore par un retour à la case départ
après douze mesures (le décompte reste subliminal). Pour le Blues hispanique, le Flamenco, le procédé est légèrement
différent : les cadences impliquent les accords IV(M7) et II(m7), diatoniques, résolvant systématiquement et inlassablement sur
l’accord III(m7) ou III(Majeur).
Ces deux types de Blues montrent que la mélodie, le solo, la ligne de chant, viennent confirmer l’ambiance, l’esprit établis par
les accords.
Si alors il se met à écouter du Jazz, notre cobaye est vite perdu : par un «trop plein» d’accords, de tensions, de gammes...
L’harmonie est rarement extraite d’une unique gamme, laquelle n’est plus nécessairement pentatonique ou majeure.
Volontairement, le Jazz module sans cesse dans des tons plus ou moins éloignés et recherche l’enrichissement mélodique.
L’auditeur est moins habitué à entendre des séries rapides et forcées d’accords de 9#11, 7b9#5, 7alt.
Identifier le «fond» harmonique, au moins dans notre style de prédilection est un devoir pour l’improvisateur. Comment
prétendre apporter plus de raffinement encore par un solo, autrement ?! Dans l’absolu, d’ailleurs, il suffit réellement que notre
oreille reconnaisse la valeur, l’impression générée à tel instant du morceau par «cet accord-là», et «celui-ci» à ce moment-là,
ou par tel enchaînement d’accords. Le nom «scientifique», l’explication «théorique» du passage n’ont aucune importance.
La théorie de la musique ne sert qu’à rendre les conversations entre musiciens ainsi que la transmission du savoir
musical plus aisées.
L’oreille humaine a été le premier juge et sera le dernier !
Si, ainsi, je vous ai choqué(e) volontairement en lançant soudainement des pics d’informations formelles et un ou deux pavés
dans la mare, c’est parce que le débat commun ne permet pas de solutionner le problème. Il s’agissait également d’insister
violemment sur la nécessité d’en savoir le plus possible sur la composition à laquelle on s’intéresse.
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Que ce soit par la théorie pure, les transcriptions, les analyses personnelles, et/ou l’écoute : lisez, apprenez par cœur, usez
même votre CD à force de le passer mais appropriez-vous la composition. Pour relier l’extérieur et l’intérieur, c’est la tranchée
qui nous permettra de poser les cables adéquats. Et pour reprendre la métaphore de l’avant-propos : il s’agira de canevasser
sa propre toile, avant de la peindre.
Remarque : il se trouve que vous vous sentez certainement plus à l’aise en travaillant sur vos propres chansons que sur celles
des albums. Elles sont nées de la connection entre intérieur et extérieur, et vous appartiennent (expression typique).
La méthodologie commence maintenant.
1/ STRUCTURALISATION
Les notes constituantes d’un accord, le choix de telle note posée à tel instant sur un accord sont des options microscopiques
dans le déroulement du morceau, de la chanson. Elles peuvent avoir énormément, moyennement, peu ou aucune incidence
sur l’impression mélodique d’un thème ou du solo auquel elles participent.
Une mélodie est primordialement définie par des lois macroscopiques.
Afin de bien comprendre ce phénomène et en tirer avantage pour notre sujet, établissons un parallèle entre la forme, la
silhouette générale d’un solo - son «enveloppe» - et la structure ordonnée du morceau dans son entier, d’une chanson.
Il est par exemple un premier fait frappant, comme tous les artistes de scène le savent bien : les instants qui marquent
véritablement les spectateurs, ceux que ceux-ci retiendront en définitive, à leur sortie du concert, sont : le début et la fin de
notre chanson. L’arrangement exact, le contenu du break, le texte, le solo (!!) seront oubliés. De sorte qu’un professionnel
apprend rapidement à soigner très particulièrement les portions macroscopiques d’une chanson que sont l’introduction et la
chute.
Transféré à l’improvisation, aussi bien qu’au solo calculé, ceci signifie qu’aucun exploit intermédiaire, virtuose, et/ou mélodique
ne parviendra à compenser une attaque bâclée, et, pire encore, une conclusion ratée. De momentanée la mauvaise
impression contamine l’ensemble de l’exécution et devient générale. Souvenons-nous, toujours :
Un solo est une petite composition à l’intérieur de la composition.
Qui ne se l’est pas entendu dire ? Et qui persiste à ne pas y obéir ?! De là nous affirmerons ex-abrupto que :
Comme une composition, le solo doit mener l’auditeur d’un point à un autre.
«Point» se veut ici synonyme de «sentiment», «sensation», «état d’âme». Au même titre qu’une histoire bien contée, le solo
nous change au moins un tout petit peu : n’avez-vous pas pleuré sur la dernière image du «Nom de la Rose», ou n’avez-vous
pas eu besoin de plusieurs jours pour vous remettre du «Silence des Agneaux», vous ? Par contre, combien de solo avons-
nous écoutés qui ne veulent «rien dire» ?!
Un solo doit se monter dans ce sens-là : il doit suivre la trajectoire adéquate permettant de transmettre l’émotion voulue. A
nouveau, on voit qu’adéquation n’est pas nécessairement équivalent à «beau», «lyrique», «consonant», «virtuose».
Pour «apprendre à tenir debout», nous concentrerons maintenant notre étude sur la musique Rock. Les concepts, paramètres
et approches explicités dans la suite sont généraux, et cette restriction peut être facilement cassée pour s’adapter aux autres
styles, celui du Rock ne servant qu’à la démonstration.
Remarque : discuter du Blues est nettement plus délicat qu’on ne pourrait le croire. Le feeling en est grandement responsable.
La théorie a également plus de mal à discourir sur ses dissonances que sur les consonances rassurantes du Rock.
Quelle est donc la structure d’un titre Rock «efficace» ?
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Selon les arrangeurs/compositeurs spécialisés - émérites ou non mais qui collectionnent les albums de platine et les Grammy
Awards - l’efficacité la plus grande procède de la forme :
Intro Couplet 1 Couplet 2 Refrain Couplet 3 Refrain
(Break) Solo Refrain repris ad lib.
Pour l’immense majorité des auditeurs, l’affaire est close dès que le solo a été exposé : la reprise en boucle du refrain, afin
d’occuper les 4 minutes réglementaires imposées par les radios est d’un intérêt «musical» parfaitement secondaire.
De là, admettons que l’excitation maximale est atteinte au moment de la conclusion dudit solo. Ces termes
«maximum/maximale», «conclusion» et une relecture de la structure d’ensemble de notre titre dessinent le graphe :
I.E.
En abscisse (horizontalement) nous plaçons le temps qui s’écoule à partir de la première note du titre. En ordonnée
(verticalement), nous inscrivons l’effet ressenti par l’auditeur. Plus finement : l’intensité de l’émotion ressentie par cet
auditeur : nous parlerons d’intensité émotionnelle (I.E.). Une expression d’allure quelque peu pédante mais qui attend que
vous trouviez mieux...! (certainement en consultant les jeunes mariées autour de vous !)
Cette gradation - l’aspect général est croissant - est obligée : le titre, la chanson, la composition doit continuellement
soutenir l’attention des auditeurs. Il serait évidemment suicidaire de commencer une œuvre par le moment le plus fort, la
salle se vidant - ou, au mieux s’endormant - après quelques mesures.
Le premier climax (bosse) correspond à la première apparition du refrain ; ensuite, nous retournerons au couplet via une
sensible baisse de «tension» (creux), cependant sans que le titre retombe au niveau des couplets d’introduction (les
arrangeurs ont pour habitude d’enrichir le retour au couplet par l’adjonction de divers instruments - percussions, cocottes de
guitare, thèmes secondaires joués par des synthés, des cuivres, des réponses chantées en chœurs -) :
Maintenir l’I.E. à un même niveau équivaut à la faire chuter.
Le spectateur, le public a sans cesse besoin de nouveautés. Il est vite blasé et vite distrait ! (Ce qui nous ramène aux jeunes
mariées.)
La ligne d’ascension à droite correspond à une phase d’excitations provoquées et entretenues : survenance du second refrain,
cassé par le break et solo en apogée.
Très fréquemment, du reste, le bonheur est déjà perdu lorsque nous comprenons soudainement que le solo s’achève. (Le
parallèle avec les jeunes mariées est évident.)
EXPLORATION 1 : Reécoutez vos chansons préférées et analysez vos sentiments d’écoute sous cet angle pour retrouver la
courbe. Le problème est qu’à force de les avoir écoutées et écoutées encore, ces chansons ont perdu de leur efficacité et il
devient délicat de cerner le sentiment initial. Le CD que vous avez acheté la semaine dernière sera plus excitant.
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Transposons ces constatations sur le solo, la réplique miniature du morceau. Ce qui nous conduit immédiatement à définir
quatre points déterminants, cruciaux pour son efficacité :
(c0), définissant la lancée du solo, de l’improvisation ;
(c1), le point de passage au premier climax ;
(c2), le point correspondant au relâchement momentané de la tension, sorte de climax convexe ;
(cT), l’apothéose terminale.
climax
I.E.
cT
climax
c1
c2
c0
t
Essayons de préciser la valeur musicale de ces positions déterminantes. De quel(s) élément(s)/paramètre(s) dépendent ces
positions ? Souvenons-nous qu’elles se rapportent à, en tout, et pour tout, une mélodie posée sur une suite d’accords :
• Intervient certainement le rapport, le nœud plus ou moins «serré» provoqué par la qualité des notes de la mélodie jouées à tel
instant sur tel accord. Ces notes peuvent «accrocher» l’accord, créant des tensions, ou fondre sur lui comme un coulis de
fraises, de manière harmonieuse, consonante. La règle de renouveau de l’I.E. nous fait entrevoir que la direction à prendre est
l’alternance de tension et de détente du jeu : la valeur «solfégique» des tensions et détentes est bien connue et est fonction du
type d’accord sous-tendu (cf. plus loin : les notes «caractéristiques», les «tensions» d’un accord, la série des harmoniques
naturelles, le concept dit «lydien-chromatique»).
• Intervient deuxièmement, aussi, d’évidence, la hauteur, la tessiture de la mélodie à cet instant. Voyons que les guitaristes ont
la bonne habitude de démarrer leurs exploits «dans le bas du manche» pour glisser petit à petit et les conclure dans les
positions suraiguës. Des études de psychoacoustique ont montré que des notes aiguës, des phrasés mélodiques ascendants
sont perçus comme générant de la tension (souvenez-vous par exemple de la musique originale de «Psychose» d’Alfred
Hitchkock). Un problème non négligeable reste que la tension ainsi générée fréquentiellement peut, sinon contredire, au moins
annuler le caractère de tension ou de consonance «solfégique» des mêmes notes, vu précédemment (cf. infra, la discussion
théorique).
• Ce qui est vrai pour la hauteur relative des notes l’est également de leur durée, la vélocité des phrasés, l’accélération de la
mélodie : le guitariste débute son intervention en noires et la termine en triples croches ! Les courses de motos ou les grands
prix de Formule 1 sont les équivalents mécaniques des frissons ressentis par les téléspectateurs en charentaises.
Similairement à la hauteur des notes, une trop courte durée de note peut annuler sa valeur mélodique-harmonique.
Ces trois premiers paramètres sont interdépendants.
• De façon nettement plus subtile intervient le drive généré par le soliste. Autrement dit, comme pour une valse ou un tango : la
manière de conduire la danse, la façon de poser son jeu, rythmiquement, sur l’accompagnement. En jouant «en avance» (sur
le temps), le soliste donne véritablement l’impression de tirer l’orchestre, le groupe, de l’entraîner ; s’il joue «en arrière» (du
temps), c’est lui qui semble happé, entraîné ; des notions pouvant s’étaler de la noire à des valeurs voisines de la milliseconde.
Le drive fluctue évidemment au cours du solo. Les effets de tensions/détentes associés sont de deux ou trois ordres de
grandeurs plus faibles que les précédents excepté pour les transitoires.
• Par transitoires, entendons les moments mélodiques-harmoniques-rythmiques fantastiquement sensibles naissant «aux
alentours» de la transition d’un accord au suivant. Dans cette zone, la «modulation» mélodique est multipliée par la
«modulation» entre les accords et multipliée par une «modulation» du rythme. Harmonie et mélodie sont modifiées, la pulsation
rythmique, le groove étant distorsionné par une sorte de préséance (par exemple, le rythme harmonique consiste en 2
mesures par accord ; cycliquement, au milieu de la seconde mesure de durée de chaque accord, on «attend» déjà l’accord
subséquent).
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On conçoit l’importance que prend le drive dans cette zone, luttant avec la justesse musicale et la préséance.
Hormis cet élément transitoire, causé par la combinaison des quatre autres, chacun des paramètres peut suffire à créer l’I.E.
désirée. Mais leur entremêlement judicieux sera d’autant plus efficace.
EXPLORATION 2 : Reécoutez vos solos favoris et analysez leurs comportements «élémentaires».
Remarque : comme nous l’explique Vernon Reid 18, l’harmolodie fut inventée par Ornette Coleman afin d’affranchir
l’improvisation de ces paramètres : «C’est une théorie qui libère la mélodie de sa servilité à l’harmonie. Traditionnellement,
certains accords imposent certaines lignes mélodiques, mais dans la théorie d’Ornette, la mélodie, l’harmonie, le rythme sont
libres les uns des autres. (...) Vous pouvez associer des gammes différentes et le système fonctionnera parce que la
combinaison de ces gammes créera un nouveau centre tonal, plus libre.» Ces voies de recherches amènent par contre des
«effets» risquant de choquer les apprentis improvisateurs. Nous resterons traditionnels.
Pour avancer encore d’un pas, renversons maintenant la machine : les quatre positions stratégiques de notre solo sont
nécessairement quatre notes employant excellemment les paramètres précisés. Fondamentalement : valeur mélodique-
harmonique et durée (elles ne coincident pas nécessairement avec une transition d’accord). Différentes terminologies sont
possibles et nous les baptiserons les notes-clefs. Les notes-clefs sont des cas particuliers d’un ensemble de notes dites notes
cibles (pour les anglo-saxons : target notes), points de passage «pré-organisés» du solo. Nous affirmerons que :
Les notes cibles constituent autant de repères pour le soliste.
Et, plus dramatiquement :
Les notes cibles résument à elles seules le caractère d’ensemble du solo.
EXPLORATION 3 : Vous référant aux courbes tracées antérieurement, cherchez à cerner maintenant les notes-clefs des solos
concernés. Quelles sont les durées respectives de ces notes-clefs - par rapport au tempo et par rapport aux notes de
l’entourage - ? Une note-clef est-elle camouflée par un mordant, un trille, un autre effet de phrasé ? (cf. infra.)
EXPLORATION 4 : Complétant les 4 notes-clefs (davantage si la silhouette de l’I.E. est plus savante), recherchez les notes
«autres» ayant également un impact déterminant sur la mélodie. Où ces notes se placent-elles ? Quelle est leur incidence sur
l’efficacité des notes-clefs ? Les fragments mélodiques résiduels, intercalaires, pourraient-ils être éliminés ? En fait :
Les notes cibles sont les notes génériques du solo.
«Générique» étant à prendre au sens de génération.
2/ LES NOTES CIBLES
Guitare en main, pragmatiquement, nous pouvons mettre les doigts sur les notes-clefs et les notes cibles «autres» en brodant
inlassablement sur la maquette, le playback. Selon notre «chance» du moment, selon l’inspiration, la première passade nous
offre 2 ou 3 «bonnes» notes, la seconde aucune, la troisième 2 nouvelles notes, et puis plus rien pendant une semaine. Toutes,
aussi, peuvent apparaître au premier essai, et le solo être instantanément quasi-parfait - à l’instar de «Beat It» (8) !
Communément, cependant, le génie reste constitué de 10% d’inspiration et de 90% de transpiration... Et il est heureusement
possible de «deviner» ces notes - la série ordonnée de ces notes - par le «calcul théorique». A la condition de connaître le plus
justement quel(s) est(sont) le(s) lien(s) entre cette théorie et la suite des effets macroscopiques recherchés.
Seule l’expérimentation permet de préciser les différents angles d’incidence de notre lot de paramètres, leur qualité, leur
efficacité.
Ainsi, elle démontre que les notes cibles secondaires - celles qui complètent les 4 notes-clefs, principales - sont induites
nécessairement par ces évènements très particuliers que sont les transitions d’un accord au suivant.
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Ces transitoires comme nous les avions dénommés, sont causés par la collision avec un nouvel accord, et le fragment
mélodique superposé immédiatement. En corollaire, nous pouvons expérimenter que ce même fragment mélodique placé «au
cours» du même accord n’aura pas une influence aussi forte.
En résumé, et sauf de très rares exceptions :
Les notes cibles secondaires sont les notes initiales jouées sur chaque nouvel accord de la grille.
I.E.
Cibles secondaires
t
X Y Z (accords défilants)
Un second corollaire est donc que si la phrase initiale - la note de départ - sonne «mal», la portion entière correspondant à cet
accord sonnera «mal». Conséquemment encore, en méditant un peu : une phrase «inadéquate» jouée pendant la tenue d’un
accord sera moins dérangeante pour l’auditeur (et l’improvisateur).
Dans la phase transitoire, la qualité harmonico-mélodique des notes est exacerbée, à la condition unie d’une durée suffisante
et d’une hauteur/tessiture convenable. Ainsi, afin qu’un solo soit intéressant, «qu’il s’y passe quelque chose» :
La séquence des notes cibles doit constamment varier les rapports mélodie/harmonie.
On retrouve l’importance du renouveau dans les phrasés.
EXPLORATION 5 : La partie de basse d’un titre ne formant ni plus ni moins qu’une mélodie, reposant par principe même sur
des notes-clefs correspondant au premier temps de chaque accord, vérifiez sur les titres analysés antérieurement la véracité
de l’affirmation ci-dessus. Le bassiste enchaînera la quinte du nouvel accord à la fondamentale jouée pour l’accord précédent,
avant de choisir la tierce pour le prochain (la septième est rarement utilisée, du moins en Rock).
Son évidente virtuosité n’excuse pas Billy Sheehan de nous fournir le parfait exemple de dérivée nulle, sur le premier album de
MrBIG19. Paul Gilbert aurait tristement pu se contenter d’un octaveur !
Avalons quelques comprimés d’aspirine. Si nous excluons des accords enrichis de Jazzmen, les accords «courants» (triades
majeures, mineures, accords de septième 7, M7, m7) sonnent essentiellement comme leur fondamentale : un accord de C7
(Do 7ème de dominante) sonne essentiellement comme la note do (cf. infra). Nous obtenons alors trois classes, trois
catégories de mouvements mélodie/harmonie :
• Le mouvement contraire, les fondamentales et les notes de mélodie variant en sens opposé ; la règle absolue du
contrepoint de Jean-Sébastien Bach ou des arrangements des albums de Cher20.
• Le mouvement oblique pour lequel la note de mélodie est maintenue alors que l’harmonie est modifiée à l’arrière-plan (cf.
infra, EXPLORATION 6).
• Le mouvement parallèle, conduisant dans un même sens les notes cibles et les fondamentales.
L’I.E. induite par un mouvement contraire est évidemment ascendante, d’une ascendance plus «raide» qu’un mouvement
oblique. Un mouvement parallèle, de surcroît descendant, permettra de retourner sur le climax concave (note cible c2). Il
s’agira très sérieusement de se «faire l’oreille» à ces phénomènes.
EXPLORATION 6 : Carlos Santana et Larry Carlton notamment emploient de manière caractéristique l’excitation du
mouvement oblique. La note de mélodie - d’un thème ou d’une improvisation - est sustainée ad libitum grâce aux mirifiques
qualités de la distorsion de leur ampli-préampli, sur un certain enchaînement de 3, 4 accords (et plus).
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La silhouette de l’I.E. est forgée par cette note-clef, glissant d’une valeur de tension (11ème, 11+ par exemple) à une valeur
sucrée (3ce ou 7ème). L’inverse est réalisable :
I.E.
Effet de préséance
x
x
t
X Y Z
>---------------------------------< note cible commune
EXPLORATION 7 : Un effet d’ensemble similaire peut être perçu sur les titres «hards» procédant du style irlandais comme
ceux déjà mentionnés en (16) et (17). L’efficacité de l’effet est conforté par un retour cyclique d’une même note cible. Plus
précisément, vérifiez que les notes cibles secondaires, pentatoniques au départ, sont ramenées à 3 seulement : la tonique, le
sixième degré (majeur, VI), le troisième degré (majeur, III). La résolution de la mélodie - pour un cycle de 8 mesures
habituellement - appelle une note extérieure à la gamme pentatonique majeure : la sous-dominante (le degré IV classique).
Afin que les notes cibles puissent porter, transmettre leur effet (comme autant de flèches !), il est indispensable qu’elles
sonnent «un certain temps». La pulsation rythmique du Rock correspondant ordinairement à la noire (une noire = un temps =
un battement de pied), la croche sera l’ordre de grandeur pour un minimum d’efficacité. Par exemple, pour un tempo de 120 à
la noire, soit une durée de noire égale à 0,5 seconde, on peut se demander si l’oreille, si la conscience de l’auditeur ont
réellement l’occasion de réagir, d’être charmées par moins d’une croche ! Pour ma part, une blanche - 2 secondes - me paraît
être la durée de tenue idéale.
Remarquons par contre que, de manière détournée, cette dimension minimale peut résulter de la durée résonante totale
qu’additionnent les répétitions d’une même note cible dans un fragment mélodique : mordant, trille, grupetto et autres
enluminures gravitant autour de cette note. L’oreille se montrera sensible à la durée moyenne de la note centrale, cible.
Nous utiliserons ce dernier comportement pour extirper une note cible d’une phrase musicale a priori alambiquée et analyser
ainsi la véritable trace mélodique.
Remarque complémentaire sur la durée des sons : il serait bon que les apprentis virtuoses se souviennent quotidiennement
qu’un auditeur «standard» ne perçoit qu’une sorte de nébuleuse mélodique au-delà d’une certaine vélocité, d’une certaine
densité de notes jouées à la seconde. Au-delà de quatre notes par seconde, une oreille non exercée ne distingue plus de
manière sûre une note de la suivante et, conséquemment, ne ressentira plus véritablement son effet.
Voyons que 4 notes/seconde égalent un jeu en croches pour un tempo de 120, ou en doubles croches pour un tempo de 60.
Ce qui explique pour une partie le constant succès du Blues. Et le peu de succès d’un Yngwie J. Malmsteen auprès du public
de Bercy.
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CHAPITRE 2 : THÉORISATION
La Théorie de la Musique réduit à quelques chiffres et lettres un discours autrement interminable et insupportable, digne d’un
marché de primeurs romain, gesticulations comprises. Nous allons nous aider de ce langage condensé pour préciser nos
concepts. A nouveau, il sera plus éducatif de ne considérer pour l’instant que le style Rock.
Précisons encore. Le Rock moderne se caractérise essentiellement par deux embranchements : le premier est une
continuation directe du Blues, via la saturation des guitares, et fait appel aux mêmes combinaisons mélodiques et
harmoniques (le rythme est, lui, «binairisé») ; le second, le Rock «européen», semble dérivé de la musique classique,
«romantique», consonante. Discutons de celui-ci.
1/ LE DIATONISME
Cet embranchement se caractérise formellement par sa circonscription diatonique : accords joués par les claviers, les
guitares, mélodies jouées par ces mêmes guitares, solos, ligne de basse, chant, chœurs, toutes les notes entendues font
univoquement partie d’une gamme majeure. La gamme «classique» de 7 sons (on dira : des degrés).
La théorie et l‘analyse de thèmes, de progressions utilisant exclusivement ce système doivent vous être familières (autrement,
voyez par exemple les références (21) (22)). Rappelons que l’harmonisation de chacun des 7 degrés d’une gamme majeure
donne la série d’accords (de septième) :
Do
Majeur

I II III IV V VI VII
M7 m7 m7 M7 7 m7 m7b5
Cette structure répertorie exhaustivement les accords de type 7ème possibles dans la tonalité :
Une tonalité majeure comprend sept accords de 7ème, et sept seulement.
Ce qui permet notamment de retrouver rapidement la gamme/tonalité utilisée pour un titre ; on dira : «la tonalité du titre». Par
exemple :
• La gamme de Do majeur inscrite ci-dessus est la seule qui contienne un accord de G7 (Sol7), structurellement placé sur son
degré V. Réciproquement, un accord de G7 appartient nécessairement à la gamme de Do. Un accord de A7 appartient à la
gamme de Ré majeur ; un accord de D7 à la gamme de Sol majeur.
• Un accord m7 peut appartenir à trois tonalités : un Dm7 existe en position II en Do majeur, en position III en Sib majeur, ou en
position VI en Fa majeur. Afin de préciser la tonalité, un second accord est indispensable : Dm7 et Cm7 n’existent
simultanément qu’en Sib majeur.
EXPLORATION 8 : Instrument en main, retrouvez les tonalités des titres cobayes : a) en retranscrivant les passages
mélodiques pour cerner la gamme grâce à son lot de dièses ou de bémols formant son armature - vérifiez ensuite que les
accords entendus se cachent dans la formule diatonique des 7èmes ; b) en repérant un ou deux types d’accords, 7, m7, M7
pour calculer la tonique de la gamme grâce à leur position sérielle sur les degrés, univoque.
Remarque : ultérieurement, avec un peu d’expérience, l’analyse pourra s’appliquer à des compositions Rock plus riches, pour
lesquelles le solo, le refrain par exemple, moduleront dans une seconde et/ou une troisième tonalité (toujours majeures).
Lorsque la tonalité, le ton est élucidé(e), et il peut évidemment s’agir d’une composition personnelle, nous connaissons les 7
degrés mélodiques acceptables. A priori, ces 7 degrés peuvent être combinés chacun avec l’un ou l’autre des 7 accords
diatoniques, ce qui conduit logiquement à 49 (7 x 7) possibilités de «sons», d’effets mélodiques ciblés, et... plus ou moins
heureux. «Et c’est tout ?» Non ! Car chacun de nos accords résultant de l’association de 4 notes (3 si l’on se restreint aux
triades), voici qu’il faudrait multiplier chacune de celles-ci par chacune des 49 possibilités précédentes pour éventuellement
entrevoir l’intimité du phénomène de coloration mélodique. L’innovation instantanée d’une véritable improvisation demandant
de réitérer ces calculs insensés sur le vif, sur scène !... Einstein aurait-il l’air d’un clown aux côtés de George Lynch ?! Nous
allons montrer que la Musique n’impose nullement d’être le récipiendaire d’un Prix Nobel de Physique !
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2/ L’ANALYSE CLASSIQUE
Traditionnellement, on relie la différence de caractère des différents accords diatoniques à un couple de notes bien
particulières qu’ils contiennent : leur tierce et leur septième respectives. Pourquoi ? Parce que ces deux notes sont les
variables, d’un type d’accord (de 7ème) à l’autre :
• Un accord M7 possède une tierce et une septième majeures (3 et 7) ;
• Un accord 7 possède une tierce majeure mais une septième mineure (3 et 7m ou b7) ;
• Un accord m7 possède une tierce mineure et une septième mineure (3m ou b3, et b7).
Ces deux notes définissent donc la qualité de l’accord, lui donnent sa couleur : nous aurons envie de les baptiser les notes
caractéristiques. En contraposant, voyons que les deux notes communes à ces trois types d’accords, la fondamentale et la
quinte, ne sont absolument pas liées à la coloration. On peut déjà entrevoir que choisies pour notes cibles, elles rendront un
effet remarquablement plat !
Remarque 1 : nous avons éludé le dernier accord diatonique de la série, rencontré sur le degré VII, mais rarement en Rock :
m7b5 (aussi : 7°, ou «demi-diminué»). Celui-ci sera invariablement l’exception à toutes les règles avec cette stupide idée de
contenir une quinte diminuée b5 !
Remarque 2 : le fait que la fondamentale et la quinte amènent un effet mélodique «plat» ne doit certainement pas les éliminer
des notes cibles. Rappelons que c’est le mouvement, l’alternance de la valeur mélodique qui importe ; la valeur mélodique elle-
même, locale, est d’importance statique.
Nos accords formés de 4 notes laissent complémentairement 3 degrés libres dans la gamme, 3 notes qu’on peut leur
superposer : la neuvième (9, b9), la onzième (11, 11+), et la treizième (13, b13). Il suffit de jouer l’une ou/et l’autre sur un
accord plaqué par un ami pianiste pour comprendre pourquoi on dénomme ces notes les tensions.
On peut entrevoir assez simplement et grâce à un minimum de bon sens pourquoi, sur une harmonie, un accord, certaines
notes «sonnent bien» alors que d’autres - nos tensions - «sonnent mal».
Ainsi, pour la construction d’une triade, majeure ou mineure, constituée de la fondamentale, la quinte et la tierce d’un type ou
l’autre, les notes se retrouvent suffisamment distantes pour n’amener aucune friction fréquentielle, d’une part ; mais aussi,
d’autre part, ces trois notes se complètent harmoniquement et naturellement (cf. infra). Lorsque s’ajoute la septième, celle-ci,
au pire, se glisse entre la quinte et la fondamentale octavée, deux composantes «mineures». La friction est minime :
CM7 Dm7

7m

7

5 8ve 5 8ve
(Pour un accord «7» de dominante, la tension apportée par le triton 3/7m est d’une autre nature ; et, justement, plus naturelle.)
L’octave est désormais décrite, avec les 4 notes de l’accord :
CM7 2 4 6

( 9) (11) (13)

F
Les 3 degrés résiduels ne pourront se placer qu’en étranglant des espacements juste suffisants. La neuvième/seconde s’infiltre
entre la fondamentale et la tierce ; la onzième/quarte entre tierce et quinte ; la treizième/sixte entre celle-ci et la septième. Des
intervalles de seconde en résultent, intervalles perçus comme des dissonances, des tensions dans l’accord, créées par les
frottements des fréquences. La tension culmine avec la seconde mineure (1/2 ton) naissant de la onzième/quarte juste clouée
à côté de la tierce des accords majeurs - tierce qui est, de plus, «bonne note» -. Pour un accord mineur, la onzième est
également terrible, puisqu’elle s’attaque également à la tierce.
Remarque : l’accord M7 du IVème degré échappe à cette torture car sa onzième/quarte diatonique est augmentée (4+/11+).
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La onzième/quarte est la note la plus «dure», alors que les chiffres laissaient pressentir la treizième dans ce rôle ? Cet
échange d’ordre se corrobore par le petit calcul suivant : en superposant la 13ème - la 6te - à une triade, nous obtenons
l’identique d’un accord de septième, renversé :
C6 = (Do / Mi / Sol / La) = (La / Do / Mi / Sol) = Am7
C C6 Drop2 Am7

6

+
Voilà une superposition qui, conséquemment, sonne tout au plus «aussi mal» qu’un joli accord m7 ! En résumé :
Le caractère de tension d’une note ne suit pas la valeur de l’intervalle avec la fondamentale.
et :
La note de tension extrême est la 4te/11ème juste.
EXPLORATION 9 : Pour chaque accord élucidé en EXPLORATION 8, calculez la valeur des notes tensions (valeur diatonique
de la 9ème, majeure ou mineure ; idem pour la 13ème ; valeur de la 11ème, juste ou augmentée).
Jouez ces notes pour constater le degré de dissonance.
3/ LE CONCEPT NATURISTE
Imaginez la complexité du travail de l’improvisateur s’il veut impérativement respecter tous ces calculs ! Vous serez d’accord
avec Sonny SHARROCK (ibidem (6)) : «Je hais les solistes qui calculent sur scène. A ce stade vous devriez vous en remettre
exclusivement au feeling. Cherchez des endroits où insérer vos plans favoris est comme vouloir peindre avec des chiffres :
toujours correct et toujours ennuyeux à mourir !»
J’affirmerai que la complexité des calculs solfégiques à base de «bonnes» notes, de notes caractéristiques, de tensions plus
ou moins passables contredit la réalité pratique. Pour une majorité d’auditeurs, toutes les notes de la gamme sont
uniformément acceptables sur tous les accords diatoniques, exceptées deux : la sous-dominante (IV) et la sensible (VII).
La Nature simplifie «le son» mélodique. Et je préciserai que l’effet que nous recherchons ne dépend pas de l’analyse
traditionnelle des accords, de leur espèce, mais de leur fonction tonale.
Je suis d’avis que ce soit la Nature qui érige les règles. Les règles, les lois sont fixées par la Nature dès l’origine. Leurs
conséquences seront approximativement formalisées ultérieurement pour former la Théorie de la Musique.
Originellement, une note sonne. Mieux, elle résonne. La résonance d’une note, qu’elle soit produite par un piano, une guitare,
un trombone à coulisse, induit une série de fréquences appelées les harmoniques qui colorent la note jouée.
Sans vouloir rentrer dans des détails complexes et hors propos, il est important de retenir que, par le «jeu» des harmoniques,
une fondamentale génère naturellement un accord de 7ème de dominante :
h5 h3 h7 C7 = Do Mi Sol Sib

La note Do et ses
premières harmoniques

( )

Plusieurs conclusions d’importance s’imposent déjà :
• l’accord de la Nature est l’accord de dominante ; c’est le «premier» des accords ;
• par la série harmonique, il apparaît que fondamentale et quinte sont les sons «les plus étroitement liés» ; de sorte que le
mouvement mélodique le plus naturel (reposant, réconfortant) est un mouvement de quinte :
sol do
Q

17
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Le mouvement peut encore être répété avec quatre enchaînements, et en démarrant par la note Si, nous trouvons :
si mi la ré sol
1 2 3 4
Q Q

Q Q

La Nature fabrique ainsi l’ensemble des 5 notes les plus intimes qui puissent être : la gamme pentatonique (ici la gamme
pentatonique de Sol majeur/Mi mineur).
Complétons la série cadentielle par autant de chutes additionnelles que nécessaires :
mi la ré sol do fa
si sib

Q Q Q Q
Q Q Q

...
L’ensemble des 7 notes obtenues définit un système naturel, qu’on peut réordonner en tons et demi-tons : la gamme majeure
(ici Do majeur).
En conclusion, retenons les points suivants, qui nous rapprochent du concept dit «Lydien-Chromatique» (cf. réf. (7)) :
La note la plus importante de la gamme majeure est son IVème degré, la sous-dominante (finale de la série) ;
la seconde note la plus importante est alors le VIIème degré, la sensible (initiale de la série).
4/ COULEURS HARMONIQUES NATURELLES
Affirmer que tel degré d’une gamme est «plus important» qu’un autre n’a strictement aucune valeur si ce fait ne se traduit pas
musicalement, auditivement, si cette note ne possède pas effectivement un son particulier !
Un premier point très intéressant concerne la réduction pentatonique de la gamme majeure (traditionnelle) :
Do pentatonique omis omis

IV VII
Les degrés IV et VII sont écartés de la gamme parce qu’ils sont infiniment plus délicats à placer dans un phrasé : avec la
gamme réduite, il est - presque - facile de sonner toujours «correctement».
Un second point est la focalisation mélodique provoquée par le jeu de l’une ou/et l’autre des deux notes. Attention ! Ceci ne
signifie pas que nous reconnaissons la hauteur absolue des deux notes importantes, comme si soudainement nous
possédions l’oreille parfaite. Nous reconnaissons leur «effet» sur et dans la tonalité : leur fonction tonale.
Ainsi, tout accord qui contient l’une ou l’autre de ces notes, voire les deux, doit également être reconnu par son caractère bien
distinctif. Le VII (Si) ne prenant de l’importance qu’une fois que la gamme est «tonifiée» par le IV (Fa), nous distinguons alors 3
sous-groupes :

• Les accords contenant la note Fa/le degré IV, mais pas la note Si/le degré VII :

II m7 IVM7

Triton
• Les accords contenant la note Fa/le degré IV et la note Si/le degré VII

Triton
- autrement dit le triton - :
V7 VII m7b5

• Les accords ne contenant pas le Fa/le degré IV
- ils peuvent contenir le Si/VII si cela les amuse - :

IM7 IIIm7 VIm7
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Voilà la distinction naturelle des accords. Ce sont ces trois classes, ces trois colorations qui intéressent la mélodie,
l’improvisation. Les deux premiers accords seront «jaunes», les deux suivants «rouges» et le dernier groupe correspondra par
exemple au «bleu», pour renouer ici avec l’analogie de la peinture.
Dire que les accords d’un même groupe ont une même couleur, un même son implique notamment qu’ils peuvent s’échanger,
être substitués l’un à l’autre, on parlera de substitutions (d’accords). Les phrases qui «marcheront» sur un accord d’un groupe
«marcheront» sur l’autre/les autres accords du groupe. Par cette analyse, non seulement nous décomplexifions la grille
harmonique, ce qui nous permet d’évidence de mieux la comprendre, mais aussi nous simplifions le travail intellectuel de
l’improvisation. Ouf !
On détruit ainsi le formalisme consacré, consistant à réagir selon les types/espèces de l’accord (m7, 7, ...) : on jouait «d’une
certaine façon» en fonction du type exact des accords se succédant. Les accords mineurs sont de type «triste», les accords
majeurs sont de type «gai», et les accords demi-diminués et dominants paraissent «bizarres» : voilà le classement usuel.
D’après ce qui précède, malheureusement, ce classement ne correspond pas aux critères mélodiques effectifs : comme on le
constate, un accord m7 et un accord M7 peuvent avoir la même couleur, «jaune» ou «bleu». Pour un Rock restreint à
l’ensemble des triades, cet accord M7 pourra fonctionner comme un accord dominant, «rouge» !
On jouera identiquement sur - en Do - FM7 et Dm7 :
C’est la fonction tonale des accords qui importe.
Nous allons donner un nom à chaque classe et rechercher quelles notes auront quelle(s) influence(s) sur chacune. Ceci
nécessite une petite préparation.
5/ LES CLASSES D’ACCORDS
Plutôt que de partir dans des délires peu compréhensibles, tentons de résumer la situation. Le diatonisme distingue trois
degrés dont l’ordre d’importance (décroissant) est :
• La sous-dominante IV (s.-D). Les accords qu’elle colorise, IIm7 et IVM7, sont appelés : accords de sous-dominante (ils
«sonnent» essentiellement comme la note s.-D) ;
• La sensible VII (s.). Mêlée à la s.-D, elle crée les accords dits de dominante (D.), V7 et VIIm7b5 (ces accords sonnent
essentiellement comme la note naturelle D.) ;
• La tonique (t.), dont le caractère est induit dynamiquement par la résolution des accords de D.. On pourra définir les accords
de tonique comme excluant la s.-D IV ; ils s’identifient aux accords diatoniques complémentaires IM7, IIIm7, VIm7.
Les accords d’une même classe sont interchangeables.
Cet échange est une substitution tonale. (Des substitutions non tonales ont été imaginées par les Jazzmen ; voir par exemple
la réf. (7).)
Grâce à cette avancée, nous comprenons qu’il n’y a pas de différence fondamentale entre un «II - V - I» et un «IV - V - I», ou
encore un «IV - VII - III» par exemple.
EXPLORATION 10 : Vérifiez ces équivalences sur divers titres (pour les «II - V - I», rameutez tous les slows langoureux).
Passez un coup de fil et de brosse à reluire à votre ami pianiste et travaillez ensemble sur le phénomène (pourquoi ne pas
jouer chacun un accord différent d’une même classe, et simultanément !).
6/ LE RAPPORT MÉLODIQUE-HARMONIQUE
Les notions primitives de bonnes notes et de tensions deviennent obsolètes puisqu’il apparaît que c’est avant tout la couleur
tonale qui est décisive, non le caractère absolu des accords, leur espèce au sens traditionnel de la définition. La véritable
bonne note d’un accord de s.-D est la s.-D ; les bonnes notes d’un accord D. forment le triton diatonique ; la mauvaise note
d’un accord de t. est la s.-D. Point !
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Remarque : il y a concordance pour les accords de D. : les bonnes notes traditionnelles 3 et b7 correspondent aux degrés
tonifiants de la gamme.
Par cette voie, voyons maintenant si nous pouvons confirmer que la plus «mauvaise» note de mélodie est la 11ème/4rte de
l’accord. L’expérimentation quotidienne démontrant clairement que les autres notes diatoniques sont «passables» (voir le sens
premier dans votre dictionnaire).
Ce qui est d’un très mauvais goût mélodique-harmonique est de superposer à un accord de telle classe/couleur tonale une
note «qui n’a rien à faire là», une note de l’une des autres classes/couleurs :
Un fragment mélodique superposé à un accord sonne «mal» parce qu’il vient modifier le caractère tonal de cet accord.
Convaincus de ceci, il devient facile de dénicher les notes fautives : ce sont les mauvaises notes de la famille tonale à laquelle
appartient l’acord. Vérifiez simultanément sur l’instrument :
• Ainsi, quels sont les évènements qui définissent rigoureusement, univoquement, les accords par exemple de la classe s.-D ?
Les faits de comprendre la s.-D/IV mais pas la sensible/VII. Si, donc, on joue cette sensible sur un accord de s.-D., sa couleur
tonale caractéristique est modifiée brutalement en couleur de D. et nous créons un très mauvais effet. Conséquemment :
Sur les accords de s.-D, évitez la sensible.
Rappelons que les accords de cette classe sonnent fondamentalement comme la note s.-D, nous voyons que pour ces
accords, la note à éviter est la 11ème augmentée.
• Similairement, les accords dits de tonique doivent leur coloration au fait qu’ils excluent la s.-D/IV. Leur superposer celle-ci les
changeant de classe/couleur, nous avons :
Sur les accords de tonique, évitez la s.-D.
Par rapport à la tonique qui est le centre de gravité de ces accords, la note à éviter correspond à la 11ème juste.
• Enfin, pour les accords de D, le problème est légèrement différent. Par définition, la coloration de ces accords est due au fait
qu’ils contiennent le triton s.-D/IV-sensible/VII et résolvent naturellement sur l’accord de tonique I ; en leur superposant la note
tonique, on casse la dynamique du mouvement de résolution :
Sur les accords de D., évitez la tonique.
Ce raisonnement distinctif, dynamique, s’oppose aux lois statiques régissant le comportement des deux premières classes.
(Nous sommes sur la bonne voie !)
Pour les accords de D., qui sonnent exactement comme la note D., la note à éviter est une fois de plus la 11ème juste.
Voilà des résultats qui corroborent magistralement notre discussion initiale :
La (seule) note réellement «dérangeante» est la 11ème.
EXPLORATION 11 (moyennement difficile) : Le Blues vulgaire (ce qui n’est pas péjoratif) emploie exclusivement des accords
naturels «7» : I 7, IV 7, V 7, dont la fonction n’est pas celle de dominante. Partant de la gamme majeure de tonique bIII,
procédez à une analyse semblable au développement ci-dessus. Dérivez la gamme pentatonique.
Même question, partant de la gamme majeure de tonique I (Do majeur pour une grille en C7 - F7 - G7).
Affinez vos conclusions pour l’accord V 7.
La lumière naturelle nous impose de corriger plus subtilement d’autres données de l’analyse classique.
• Il est à remarquer notamment, alors que cette analyse avance, que jouer pour cible la fondamentale (F.) d’un accord rend un
effet mélodique (local) extrêmement plat, car cette note n’est ni bonne note ni tension, la pratique démontre le contraire, et
certainement dès que l’accord considéré est mineur ! Jouer la F. sur un accord de tierce minorisée apporte une saveur
certaine, subliminalement bluesy et qui s’explique, simplement, via la dissection du contenu en fréquences harmoniques de la
note - F. -, mise face à la structure de l’accord.
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Pour nos oreilles et une triade majeure, la F. apparaît effectivement comme parfaitement inutile :
La note Do et ses premières harmoniques L’accord de Do majeur

h5 h3 h7 3M 5

M
( ) 5
3
Dans le cas où l’accord est mineur, par contre, la F. apporte une dissonance, sa tierce naturelle frottant avec la tierce mineure
de l’accord. La couleur finale rappellera l’accord de 9ème augmentée, 9+ (aussi #9).
• Nous n’avons pas discuté ici des autres types d’accords de 3 ou 4 sons : sus2, sus4, 7sus4, 6, m6. L’approche reste
identique, chacun étant classé dans l’une des trois familles «IV», «V» ou «I» selon qu’il comporte respectivement la s.-D, le
triton ou exclut la s.-D.
Par exemple l’accord suspendu Vsus4 - 7sus4 - n’a pas de fonction de dominante car il ne comprend pas (plus) le triton
diatonique ; cet accord est un accord de s.-D. Par exemple aussi, l’accord IIm6 d’une tonalité n’appartient pas à la famille de s.-
D, comme un accord IIm7, puisqu’il comprend le triton, constitué par sa tierce et la sixte (majeure) : c’est un accord de D.
Evidemment, les substitutions fonctionnent avec ces accords additionnels dans une même famille.
• Toujours par la loi des intervalles des harmoniques naturelles, gardons à l’esprit que ces «évènements» d’accumulation d’une
note et d’accords perdent leur force de caractère si l’écart d’octave(s) entre mélodie et harmonie est trop important.
Les conformations consonantes et dissonantes formalisées dans ce chapitre sont valables telles quelles lorsque l’écart ne
dépasse pas deux octaves.
• Concluons ce chapitre d’orientation théorique par une remarque touchant précisément la qualité infinitésimale des intervalles.
La combinaison, «l’arrangement» d’une guitare et d’une basse n’est pas très sexy, et ne réussit pas à reproduire l’émotion d’un
«Always With Me, Always With You» de Joe Satriani23, pourtant structurellement analogue. Va que les «bons» intervalles s’y
transforment en spaghettis molassons et fades, mais les octaves (justes) elles-mêmes semblent maintenant faussées. Il faut
bien se rendre à l’évidence : il faut les jouer «plus haut» car elles sont trop courtes !
La remarquable thèse présentée dans l’ouvrage «Piano Bien Tempéré Et Justesse Orchestrale» de Serge Cordier24 permet de
solutionner le problème et répond simultanément à une interrogation légitime, notifiée ici par Jo Anger-Weller25 : «On peut se
demander si la relation avec la Nature, n’est pas tout à fait illusoire puisqu’avec le tempérament égal, l’accordage se fait avec
des quintes fausses !»
Fondée sur de multiples expérimentations visant le perfectionnement des techniques d’accordage du piano, cette thèse
propose un tempérament manifestement plus musical et aujourd’hui fort acclamé par de nombreux concertistes : un
tempérament en quintes justes et non pas en octaves justes. Pour corollaire d’importance, ce tempérament implique des
octaves légèrement plus grandes et pourra se réaliser sur notre guitare par les relations en harmoniques des cordes à vide :
h3
=
h4 = h3 =
= =

Simile h4 h3
7
0 5
7
TAB 7 5
7 5
5 7
L’accord qui en résulte destine à la poubelle la plus proche votre accordeur électronique ! Ce système naturel confirme
brillamment la théorie exposée dans le présent chapitre alors que les recherches sous-jacentes permettent d’estimer les
fluctuations causées par un (éventuel) tempérament égal : la quarte juste tempérée contrarie d’évidence la 11ème naturelle.
Cependant, la structure fine de la gamme majeure est reliée aux poids des multiples harmoniques secondaires, tertiaires etc.
créant un IVème degré «suffisamment» juste, ou, du moins, dont la précision est d’un ordre de grandeur meilleur que la
variabilité du tempérament.
EXPLORATION 12 : Vérifiez la qualité de l’accord en quintes justes, notamment en rejouant en duo avec la basse. Les
tessitures éloignées des deux instruments accumulant les octaves s’écartent cran par cran du tempérament égal, et signent
ainsi le «nouveau» tempérament de manière plus évidente.
Nous compléterons et/ou confirmerons ces résultats au fur et à mesure dans ce qui suit. Il est maintenant grand temps de les
développer in situ dans l’improvisation !
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CHAPITRE 3 : PRATIQUE NIVEAU 1
Posons donc que, d’une manière ou d’une autre, expérimentale ou théorique, nous avons maintenant déterminé la série des
notes cibles - incluant les notes-clefs - engendrant le relief, les sensations rêvées pour notre solo. La série et la variante
mélodique-harmonique de ces évènements conducteurs trace notre courbe d’I.E. ; l’enchaînement de ces évènements doit
absolument être respecté :
La séquence des notes cibles et clefs est conductrice du caractère propre du solo, d’une improvisation.
Cette séquence, ordonnée, impose à l’improvisateur de diriger sa trajectoire mélodique de telle façon qu’elle recoupe
immanquablement ces différentes étapes, et «au bon moment». Le moment, l’instant adéquat, parfaitement subjectif. C’est
l’instant repéré, précis, travaillé pour lequel la note cible choisie entre en conjonction avec le rythme, le drive pour donner
localement et pleinement l’effet désiré. Pour les quatre notes-clefs, nous avons vu qu’il correspondait aux positions des climax,
de lancée et de conclusion/résolution du solo ; pour les notes cibles secondaires, il coïncide avec les changements d’accords.
En caricaturant à peine, grâce aux notes cibles, priorités directrices, absolues (une fois fixées), l’improvisateur pourrait presque
se contenter de (ou devra simplement se débrouiller pour) combler passablement les vides mélodiques distançant les cibles -
nous avons appris que les fragments intermédiaires, placés sur une harmonie tenue et non sur son attaque, n’ont qu’une
influence mineure sur l’ambiance -.
Bien comprendre la fonction des notes génératrices, conductrices, va permettre de scinder les difficultés du jeu en plusieurs
sous-éléments, chacun infiniment plus abordable intellectuellement et techniquement sur l’instrument.
Il faut diviser pour régner !
L’objectif du NIVEAU 1 est la maîtrise du «placement» des notes cibles/clefs, et nous allons développer dans ce chapitre des
réflexes en imbrications et sophistication croissantes, cernant la réalité du jeu de l’improvisateur.
Pour l’instrumentiste, pianiste, guitariste, saxophoniste, comme on voudra, mais lequel doit parvenir à extérioriser des
sentiments, cette réalité, cette réalisation du jeu procède de quatre mémoires plus ou moins conscientes ou inconscientes :
1° une mémoire gestuelle ;

2° une mémoire théorique ;
3° une mémoire auditive ;
4° une mémoire visuelle.
Par exemple, pour jouer à telle échéance le Do de la 5ème frette, corde Sol : 1°/ la mémoire du geste technique permettra de
démancher avec assurance d’une position élevée de la plaque de touche jusqu’à la Vème position, le même geste
prédisposant à fretter la case de l’index ; 2°/ la mémoire «d’intellection» cautionnera à la vitesse de la lumière/de l’esprit la
qualité solfégique de cette case, et/ou, plus trivialement, vérifiera dans sa nomenclature que c’est bien ce Do qui intervient
dans la séquence et doit être placé actuellement ; 3°/ la mémoire auditive rassurera l’interprète qui «pré-entend» le son de la
case correspondante, coïncidant heureusement avec le son désiré ; 4°/ la mémoire visuelle localisera la note axialement à la
5ème frette et transversalement sur la 3ème corde, «adjacente-de-la-corde-filée-intérieure-et-exactement-au-premier-repère-
sur-la-touche».
Ces mémoires agissent et inter-agissent en permanence : ce sont elles qui nous ont permis de développer, d’affiner et de
certifier notre proprioception de l’instrument (cf. CHAPITRE 1) ; ce «6ème sens» rendant enfin possible l’extériorisation de
nos sentiments intériorisés/intérieurs.
Comme vous le comprenez, ces mémoires relèvent précisément de tous les sens physiologiquement impliqués - minorés de
l’odorat et du goût même si nous nous essayons à un slow sirupeux ou si nous pinçons les cordes de la langue comme un Jimi
HENDRIX ! -. Elles sont les automatismes qui nous pilotent vers les notes cibles, comme autant de réflexes conditionnés.
(Pour ce qui concerne ce chapitre ; d’une manière absolue, elles rendent le jeu d’un instrument concevable, un projet
réalisable).
La méthode, la stratégie exposée dans la suite s’amplifie et se complexifie graduellement et de façon continue.
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Insistons donc sur la fatalité d’un apprentissage rigoureux et suffisamment humble ne sautant aucune étape ! Cet
apprentissage est comme la grosse maçonnerie d’une maison : bâclez - pire, omettez - un élément de la construction, et au
premier coup de vent, au premier souffle du grand méchant loup l’ensemble s’écroule tel un château de cartes. (Et nous avons
vu que les cartes créent des tensions, non ?!)
Accordez-vous quelques instants (hem), concentrez-vous et laissez-vous prendre par la main...

1/ PREMIERE SÉANCE
(Pouvant correspondre à la première journée, le premier week-end, la première semaine, selon votre emploi du temps
social/civique.)
«Il faut diviser pour régner». Approchons donc le monstre par le couple «d’évènements musicaux» le plus trivial : une unique
note cible, et un rythme. Notre objectif, en tant que soliste, sera de réussir à :
1° replacer cette note cible en temps voulu,

2° quels que soient les évènements antérieurs,
3° et quels que soient les évènements imaginés subséquemment.
Ce qui signifie, quelle que soit la phrase que nous étions en train de jouer, dans telle position de notre main gauche le long de
la touche et/ou quelle que soit la phrase que nous allions placer ensuite. (Idem pour la main droite, drivée subconsciemment
par la mémoire gestuelle). Réussir cela équivaut à ce que nous soyons capables de :
Viser instantanément la cible imposée.
La grande différence d’avec le tir au pigeon d’argile étant que la cadence du «tir» nous est également imposée : le rythme, le
tempo du titre ne nous attendent pas, les accords et les sections s’enchaînent imperturbablement, et les uns à la suite des
autres !
L’idée première sera donc d’apprendre à repérer «le plus rapidement possible» la cible fixée dans la position du manche où
l’on se trouve - la guitare offre ici plusieurs solutions pour chaque position -. Ceci dans l’engrenage d’une certaine pulsation
rythmique, forcée, simulée par un métronome maniaque - et machiavélique -. Pour simuler également les différents
démanchés provoqués par la ligne de mélodie, nous nous imposerons additionnellement des sauts aléatoires de positions,
dès que la cible est jouée, et pour jouer la suivante.
Rappelons amoureusement qu’une note de guitare jouit d’une ubiquité moyenne égale à 2,826 et cet exercice fondamental
pourra s’écrire :
Cible = Do
Noire = 40 à 120
_2
_ 2
_3 _2

_ _1 _ 4 2 1

...
_1 _1 _3
8 8 20
1 13
5
TAB 10 10
3 3
8
Les hésitations dans le jeu - les hésitations dans le repérage des cibles - sont une des causes majeures des «fausses notes»
qui vous tracassent habituellement dans vos solos. Si le tempo demandé par l’exercice est trop élevé - notamment parce que,
selon l’expression consacrée vous «ne connaissez pas votre manche» -, ralentissez autant que nécessaire (jouez par exemple
seulement un temps sur deux, des blanches).
23
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Attention ! Les positions indiquées ci-dessus par la tablature ne sont là que pour expliciter, éclaircir l’idée de l’exercice : ce sont
des réalisations instantanées et improvisées de la note cible qu’il est stupide de vouloir reproduire identiquement !! Gardez-
vous aussi de vouloir apprendre par cœur la filiation des démanchés.
C’est en fait grâce à l’approche stochastique forcée que nous pouvons casser la mémorisation et travailler purement le réflexe.
La note cible Do est choisie arbitrairement et tout autre note peut servir de cobaye (cf. infra).
2/ SECONDE SÉANCE
(Même remarque concernant la période de gestation.)
Le développement plus réaliste des «tirs» précédents demande de profiter du redoublement de la cible, rejouée dans la même
position, pour préparer le jeu dans la position suivante. En effet, très relativement, l’improvisation nous laisse un court moment
de répit suivant l’instant où la note cible est exécutée et pendant lequel nous déployons un fragment mélodique, «intercalaire».
Alors que le fragment se joue, nous commutons notre esprit rapidement vers la prochaine cible de la série, située dans une
région éloignée de la zone de jeu actuelle, et nous la localisons (visuellement, évidemment). Ceci fait, l’esprit revient sur
l’action mélodique en cours, qu’il modifiera ou non afin de transiter plus efficacement/adéquatement «tout à l’heure». Le va et
vient, la commutation entre ces deux éléments est réitérée 3, 4, 5 fois. La phrase en cours s’adapte au fur et à mesure.
Les hésitations purement liées au repérage des cibles, cumulées à la réalisation simultanée d’une mélodie complexifient le
système. Cette capacité à gérer deux évènements «simultanés» est la clef de la fluidité d’un solo, cependant est problématique
pour bien des cerveaux !
Voyons comment nous simulons ce travail :
Cible = Do
Noire = 60 à 180 Redoublement
_
_3 4
1

_2 ...
13 (13)
5 ( 5) 17 (17)
TAB
8 ( 8)
Repérage
Pragmatiquement, procédez en repérant puis en jouant une première fois la première note cible ; employez l’intervalle de
temps du redoublement pour rechercher et viser la cible suivante, dans une autre position (le déplacement aléatoire de position
en position est maintenu). Si la SEANCE 1 porte ses fruits, ce repérage se fera à l’intérieur d’un temps et vous profiterez du
second pincement de la première cible pour vérifier la position de la prochaine. Difficile ? Le jeu réel impose encore de
concevoir le fragment qui va être «entendu», le tout calculé pour respecter la trajectoire pré-établie. Dans la tonalité correcte,
via la technique adéquate, sous les projecteurs, devant le public, et les mains moites de trac !
Si la concentration doit être intense, du point de vue «manuel», trivialement technique, ne nous fatiguons pas : jetez sur la cible
le doigt qui paraît, à cet instant-là, d’instinct, le plus approprié (si vous repassiez ensuite le film témoin sur votre téléviseur, le
doigt utilisé «alors» pourra sembler parfaitement illogique, au sens de l’efficacité !)
La forte concentration, indispensable, ne peut être soutenue très longtemps alors pratiquez des séances d’une ou deux
minutes et reposez votre esprit. Ne recommencez que lorsqu’il se sera calmé ! Une dizaine de séries de tirs par heure est un
maximum. Faites une séance le matin, une autre l’après-midi. Et le soir, c’est le dessert : amusez-vous ! JOUEZ ! («Merci,
Docteur...»)
Même considération qu’antérieurement sur le choix arbitraire de la note cible. Ce que nous allons corriger immédiatement.
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3/ TROISIEME SÉANCE
(Plus alambiquée ; l’assimilation requerra plus de temps.)
Sachant dorénavant viser pratiquement instantanément la note Do, sur toute l’étendue de notre instrument, réitérons le
processus décrit, identiquement, pour une seconde note cible. Une étape à ne pas mésestimer !
Reprendre dans le détail les SÉANCES 1 et 2 pour cette nouvelle cible :
Transposition systématique sur tous les temps

Cible = Mi
Noire = 60 à 120 1
_2

_2 _3 _4

_ _ _ ... 1 3 4
12 0 0 12
5
9 9
TAB 2
7
12 0
Transposition préparée par le redoublement

Cible = Mi
Noire = 60 à 180
( )
( ) ( )

...
( )
17 (17)
9 ( 9)
TAB 14 (14)
7 ( 7)
Mêmes conseils sur la durée et la répétition journalière de ces formules. Pour tenir en état un réflexe encore fragile, revenez de
temps à autre sur les SÉANCES initiales, focalisant les Do.
A ce propos, notons que la connaissance achevée des positions de la première note cible, - Do pour l’exemple -, pourra servir
dans le repérage de la nouvelle, Mi. Sur l’instrument et placée sur la corde voisine, supérieure, celle-ci forme avec Do le dessin
suivant - sur le couple formé par l’accord anarchique (Sol/Si), le second dessin - :
Mi Mi
Si
Sol
Do Do
Rien n’interdisant de glisser dans la série une corde à vide Mi ! (Mémoire exclusivement «théorique» ; à méditer.)
Le principe du repérage relatif déduisant la localisation d’une note par rapport aux lieux «fixes», connus avec infiniment plus
d’assurance pour telle autre note, s’extrapole efficiemment, notamment pour jouer dans les tons diésés ou bémolisés. Ainsi,
voyons/approchons un Réb/Do# comme/par le déplacement «instantané» de la note de référence Do. Nous pointons
visuellement le Do et «shiftons» mentalement sa position d’une case, plus haut - que nous frettons et jouons - :
+ 1/2 t
+ 1/2 t
+ 1/2 t

8 9
5 6
TAB
3 4
25
2013 12 20
En réussissant deux, puis trois, quatre «shifts» instantanés, adressant les différents degrés de la gamme de Do, nous
parviendrons à maîtriser l’ensemble des gammes majeures utiles, ceci sans apprendre aucun nouveau doigté, par cœur. Le
principe fonctionne également pour les diverses espèces d’arpèges, que nous déduirons «sur le vif» des deux positions de
référence par exemple de l’arpège de CM7.
Vous avez le droit de préférer mémoriser stupidement 306412587406,678 schémas et dessins de gammes et d’arpèges plutôt
que d’apprendre à translater, relativement facilement, l’un ou l’autre degré de la gamme ! De surcroît, nous jouons les notes, le
son des notes, nous faisons de la musique, pas de l’architecture !
La même technique permet de jouer les tons mineurs (harmoniques, mélodiques), les modes dorien, phrygien, bartok,
super-locrien, etc.
4/ QUATRIEME SÉANCE
(A partir de ce stade, le nombre des ramifications, toutes aussi utiles les unes que les autres pour la séance, le processus
«intello-moteur» nouveau occupera un temps d’ingestion proportionnellement de plus en plus grand. Foi et courage sont
indispensables !)
Touchons encore d’un peu plus près la réalité d’une improvisation. Nous décidons pour cela de tester nos réflexes sur la
combinaison des deux notes cibles antérieures. Une combinaison ordonnée, sérielle induite par la silhouette de notre
(hypothétique) solo.
Travaillons d’abord l’échange systématique du Do et du Mi :
Séquence cible = Do - Mi
Noire = 60 à 120
_ _

_3 3
_4
2

_

_ 1 1

_
_2 _
...
3
_2 1
_ 8 0 12
13 1
5
TAB 10 2
3 7
12
Puis l’ordre inverse - ce qui ne revient pas au même pour l’esprit ; ne négligez pas cette variante ! - :
Séquence cible = Mi - Do
Noire = 60 à 120
_ _ _4 _ _ _4
_

2 3 2 3

...
_
1 _
8
_ 1
12
2
1
5 9
TAB 2 14 2
3 15 3
0
Pour s’en sortir, ici, une astuce est d’opter systématiquement, pour position de la seconde note du couple, celle qui se trouve
immédiatement «aux alentours» de la première, visée d’abord, et selon les dessins relatifs qu’elles forment, présentés en
Séance 3). Cette résolution locale de chaque couple cible marchera pour les autres intervalles ; dans l’octave, tous les
intervalles peuvent être circonscrits par deux cordes voisines et trois frettes.
Pour un maximum de généralité, forcez-vous cependant à démancher de la première cible du couple à la seconde, et/ou
pointez la seconde cible sur une corde distante.
Deux notes cibles homonymes peuvent se présenter à l’enfilade, dans la ligne du solo (colorisant deux accords
successivement, pour le meilleur de la dérivation mélodique). Travaillons donc les deux séquences de la page suivante.
26
2013 12 20
Séquence cible = Do - Do - Mi
Noire = 60 à 120
_4
_4

_1

1
_ _ 1 2

_ _
...
2 _3 _2 1 _3
_ 0 12
1 1 13
5 5
TAB 2
7 3
8 8
Séquence cible = Mi - Mi - Do
Noire = 60 à 120
_
_2 _2 _3
_
_

_
_
1 4 2 4 1

3 _ ... 3
0 12
1 5 13 17
5
TAB 14 10
7
0 12
Le réflexe «psycho-moteur» différant pour chacune, pensons également aux combinaisons sérielles :
(Do - Mi - Do) (Mi - Do - Do) (Mi - Do - Mi) (Do - Mi - Mi)
soit 6 formules/séances en tout ! Ne précipitez pas le travail ; consacrez à chacune autant de temps, de rigueur et de
concentration que vous l’avez fait pour les formules simples. Sur le point de maîtriser ce jeu complexifié, et si nous nous
sommes montrés consciencieux, nous gagnons la bonne nouvelle que lesdites formules/séances simples n’ont plus besoin
d’être révisées ; dans un tel contexte, elles sont révisées tacitement, continuellement. Qui peut le plus pourra le moins ! (ce qui
n’est pas toujours vrai).
La mauvaise nouvelle est que je n’oublie pas de vous dire que la totalité des combinaisons nouvelles doivent être travaillées et
en transposition systématique sur tous les temps, et en transposition préparée par le redoublement de chaque note. Et oui.
(«Désolé»)
Une fois encore, pour l’ensemble, pensez à utiliser les cordes à vide Mi. Amusez-vous à forcer un saut dans les hautes
positions, ou à en profiter pour revenir violemment dans les positions graves dès que l’une d’elles est jouée.
5/ CINQUIEME SÉANCE
(Même remarque sur la multiplication des pains/pins)
Jamais deux sans trois. Afin de parfaire notre programme cible, nous rajoutons une troisième note «de transit», par exemple
Sol. Il s’agira primordialement d’apprendre à viser cette nouvelle note par :
• des séances du type 1), i.e. de repérage direct ;
• des séances du type 2), i.e. par transposition préparée.
Ceci assimilé, il s’agira de construire une technique de repérage relatif, reprenant la séance 3), mais avec deux
embranchements possibles :
• le Sol se déduit directement du Do par un dessin de quinte juste (formant le célèbre power-chord des hard-
rockeurs) ou de quarte juste (pour un rock plus léger à la ZZ TOP et Dire Straits) :
Sol Do
Do Sol
27
2013 12 20
• Le Sol se déduit du Mi, dont il est la tierce mineure ; les schémas sur un couple de cordes adjacentes et sur une
seule corde sont intéressants :
Sol
Mi Mi Sol
(Pensez à modifier les schémas transverses lorsque vous «passez» sur les cordes Sol et Si ; est-il vraiment indispensable de
retenir de tête les schémas correspondants ? La transposition instantanée est infiniment plus sûre et constante dans le temps.
Surtout si le poisson n’est pas votre met favori !)
De là, perfectionnons les échanges en œuvrant respectivement sur les deux cohabitations possibles :
• pour le couple (Do - Sol), nous inventons les permutations :
(Do - Sol - Do) (Sol - Do - Do) (Do - Do - Sol)
(Do - Sol - Sol) (Sol - Sol - Do) (Sol - Do - Sol)
• et pour le couple (Mi - Sol), les permutations :
(Sol - Mi - Sol) (Mi - Sol - Sol) (Sol - Sol - Mi)
(Sol - Mi - Mi) (Mi - Sol - Mi) (Sol - Mi - Mi)
Quoique cela soit peu louable, pourquoi hésiter à localiser le second groupe, (Mi - Sol), par rapport à la note cible Do, laquelle
n’y apparaît pas explicitement ? Autant de moyens d’approche, autant de canots de sauvetage pour parer à la grande tempête
d’une improvisation live ! Alors, alors... tous les moyens sont bons !
Dans le jeu commun, basé sur des doigtés de gammes transposables, c’est exactement la façon dont nous nous y prenons, la
tonique, servant de repère, n’apparaissant pas nécessairement dans un phrasé.
Voici un exemple d’application du principe relatif/local particulièrement attrayant : le jeu en arpèges. Par la filiation des trois
notes cibles, dans cet ordre (Do - Mi - Sol), interceptées dans une même zone de jeu, nous créons instantanément un arpège
de Do majeur.
Résolution instantanée de l’arpège de Do majeur :

Noire = 60 à 120

_4

1 _1
_1 4 4 4
4

_ _ 2 2
_ ... 1
2
3 8 12 15
5
5 12
TAB 2 5 10 14
3
Le principe permet donc de recréer instantanément des schémas d’arpèges majeurs, mineurs, augmentés, diminués,
suspendus, des fragments modaux et éventuellement des clusters. Nous y reviendrons plus loin.
La présente séance vous aura peut-être paru en partie superflue, grâce à votre travail personnel sur d’autres choix de notes
cibles. Bien !
6/ SIXIEME SÉANCE
(Et dernière du niveau ; ne pas s’inquiéter si un trimestre entier est à peine suffisant pour digérer cette entité monstrueuse !)
L’entremêlement de trois notes cibles est un passage déterminant : l’expérience des élèves, des stagiaires et de votre humble
serviteur montre qu’au-delà de trois notes, les additions de notes cibles se font avec une facilité de plus en plus grande.
28
2013 12 20
Plus que le pur travail du réflexe «intello-mécanique» réalisé, nous développons le réflexe de l’adaptation à un nouveau
réflexe, un nouvel automatisme :
Nous avons appris à apprendre.
Pour des musiques «simples» comme le Rock et le Blues, un système de trois cibles est, de plus, et souvent, suffisant, fixant
presque complètement les quatre notes-clefs c0, c1, c2, cT dont la dernière est de moindre importance - ou en tous cas est
corrigée par les autres paramètres influant sur l’I.E. (cf. Chapitre 1) -.
Pour la combinaison de trois notes non-enharmoniques (seulement) tout un lot de permutations se présentent (quand même !).
En premier lieu, sans répétition :
Séquence cible = Do - Mi - Sol

Noire = 60 à 120 _3

_1
_2 _1 _3 _4

_ 2

_

_ 4
...
_ 4
1 2
15 3
5
5 9 12
TAB 10
10 3 7
8 0
et
Séquence cible = Do - Sol - Mi
Noire = 60 à 120
4 _

_ _ _ 2 2

_ 1
3 1

_ _ _
2

_
...
1
1
4
8
8 1 5
0
TAB 10 14 5
7 3
3 0
EXPLORATION 13 : Déterminez les 4 séquences complémentaires n’utilisant aucune répétition de note. Les travailler ! Quelles
déformations doit subir respectivement le principe du repérage relatif ?
Comme tout à l’heure, déployons le réflexe sur des séries de transpositions forcées après que chaque cible a été jouée, puis
ralentissons la mécanique (cérébrale) en dédoublant chaque élément. Plus difficilement, au lieu de doubler élémentairement
sur le temps qui suit, greffons sur chaque cible une même formule rythmique. Une petite transcription vaudra mieux qu’un long
discours :
Formule rythmique : (le «dactyle»)

Séquence cible = Do - Sol - Mi
Noire = 60 à 120

_ 3
_
_2

2
1

_
_ _
1 ...
2
4
12 12 12
1 1 1 13 13 13
TAB 10 10 10 5 5 5
7 7 7
3 3 3
Pour réussir la superposition, l’esprit se doit d’augmenter la fréquence de commutation entre jeu effectif et préparation de la
prochaine cible, scrutant l’abscisse temporelle constamment ; les positions dans le temps des doubles croches deviennent
elles-mêmes des cibles. La manipulation est donc sensiblement plus embarrassante !
29
2013 12 20
Listons d’autres formules rythmiques essentielles :

EXPLORATION 14 : Déterminer les genres musicaux associés respectivement à ces formules (Rock, Blues, Jazz, Hard-Rock,
Classique, Latin... Voir par exemple la réf. (27).)
De la préparation par redoublement, transitons alors sur des séquences directes de 4 cibles, doublant Do, Sol ou Mi. Par
exemple : (Sol - Mi - Sol - Do) et ses diverses permutations circulaires :
(Mi - Sol - Do - Sol) (Sol - Do - Sol - Mi) (Do - Sol - Mi - Sol)
Construisons également les séries ci-après : (Mi - Sol - Sol - Do) et ses permutations :
(Sol - Sol - Do - Mi) (Sol - Do - Mi - Sol) (Do - Mi - Sol - Sol)

et
(Mi - Mi - Sol - Do) (Mi - Sol - Do - Mi) (Sol - Do - Mi - Mi) (Do - Mi - Mi - Sol)
(Mi - Sol - Mi - Do) (Sol - Mi - Do - Mi) (Mi - Do - Mi - Sol) (Do - Mi - Sol - Mi)
(Mi - Sol - Do - Do) (Sol - Do - Do - Mi) (Do - Do - Mi - Sol) (Do - Mi - Sol - Do)
(Mi - Do - Sol - Do) (Do - Sol - Do - Mi) (Sol - Do - Mi - Do) (Do - Mi - Do - Sol)
Le lien avec les quatre notes-clefs est évident. Poussons l’étude le plus complètement jusqu’aux programmes ordonnant 5
cibles, du type :
(Mi - Mi - Sol - Sol - Do)
(Mi - Sol - Do - Mi - Do)
(Mi - Mi - Sol - Do - Sol)
(Mi - Mi - Sol - Do - Do)
Le gigantisme du nombre d’embranchements, paraissant s’éloigner jusqu’à l’infini, est heureusement une malcompréhension
du processus réflexe ; à l’instar de toute technique instrumentale, les embranchements se rejoignent et se recoupent comme
sur une sphère. En fait le repérage-réflexe s’émule lui-même, au fur et à mesure que nous rejouons les mêmes notes cibles,
dans - peu à peu - toutes les positions, en déconnectant/extirpant chacune de plus en plus facilement de la séquence originale,
en doigtant chacune à chaque passage, d’une manière différente, sur toutes les cordes, à divers tempos. Ici, de manière assez
sophistiquée, connaître/travailler une formule nouvelle conduit à connaître mieux les «ascendantes» (les précédentes). Nous
serons émerveillés, «plus tard», lorsque nous nous observerons être quasi immédiatement capables de citer, viser des
paquets de notes cibles dans une position, alors que le rythme mélodique dépasse la double-croche pour une noire de 180 !
(Correspondant à un flux de 12 notes à la seconde, le paquet étant repéré sans doute en moins du 10ème de cette valeur...).
Pour les mêmes raisons synergétiques, il suffira de reprendre la progression de ce niveau pour un second, un troisième triplet
de notes cibles afin de développer subconsciemment l’adaptation intello-mécanique. Autrement, pour nous autres mortels,
plusieurs vies seraient nécessaires à l’étude dans toutes les tonalités de toutes les combinaisons de notes ! Et quand nous
restera-t-il le loisir de JOUER ? Grâce au réflexe d’adaptation, quelques minutes de préparation sur une série cible propre à un
nouveau solo suffiront pour les réaliser ensuite avec sûreté et prestement.
EXPLORATION 15 : Rangez votre guitare dans son étui. En vous promenant le dimanche matin dans les bois, en voyageant
dans le train, par avion, en prenant votre métro (point trop n’en faut) quotidien ou hebdomadaire, mentalisez des séries de tirs.
Recherchez similairement les positions en démanchés directs, par redoublement, pour d’abord deux puis trois notes cibles
non-homonymes.
Mentalisez également des tons diésés (transposition instantanée des dièses), des tons bémolisés (transposition instantanée
des bémols). Vérifiez l’efficacité de cet exercice a priori abstrait sur le jeu réel, instrument en main.
30
2013 12 20
Choisir une séquence cible consistant en trois notes formant une triade - Do majeur, au chapitre pécédent - n’est pas pure
abstraction, c’est un exemple concret d’accumulation des cibles, que nous allons traiter maintenant.
La percussion d’un fragment mélodique sur tel moment de la grille servant à l’improvisation, créant l’I.E. locale, peut
éventuellement être créée par différentes options de notes cibles, pour des intensités comparables. Ce qui se confirme pour les
notes cibles secondaires, frappant les transitions d’accords : respectivement fondamentale ou quinte, tierce et septième,
neuvième et treizième peuvent s’échanger à l’instant, sans réellement modifier le tracé recherché. Rappelons du reste que
seule la onzième de l’accord se distingue dans le choix, par son caractère nettement dissonant :
plat sirupeux passable !!

CM7

F
5 3 7 9 13 11

( )

Dans un tel contexte, nous pourrons apprécier à égalité l’effet mélodique-harmonique généré par trois notes sélectionnées
dans l’accord sous-tendu. Par exemple, sur CM7, sa 3ce, sa 5te et sa 7ème ; trois «sons» qui forment la triade de Em :
CM7 Em CM7/9 G
5 7M
9M
3M

7M
5

CM7 CM7
Les cibles se conceptualisent donc comme un accord de Em, superposé à l’accord de CM7. Similairement, en élevant d’un
cran la valeur mélodique du fragment, passant à la 5te, la 7ème et la 9ème, nous pourrons rapprocher les cibles d’un arpège
de Sol : sur l’accord de CM7, nous penserons et nous jouerons un arpège de Sol.
Nous discuterons plus avant de ces déplacements harmoniques - qu’on pourrait aussi baptiser des «superstructures» -, en
détail. Pour le moment, voyons que pour réaliser, réussir l’effet d’I.E. convenable, il nous suffira de jouer l’une ou l’autre des
cibles, au vol. Dans cette hypothèse, ce n’est plus l’exacte séquence des cibles qui nous concerne - étudiée par la séance
antérieure, pour Do, Mi, Sol - mais le bloc brut formé par ces notes, devenant synonymes. Dans la fumée et la précipitation
d’un concert, nous pourrons nous rabattre sur la première des cases correspondantes, celle qui paraît alors «la plus
immédiatement accessible». Des temps de réflexion (solutionnement, visée, tir) se mesurant en millisecondes !
EXPLORATION 16 (moyennement difficile à difficile) : Spécifiez pour les titres analysés plus tôt les sections du solo paraissant
relever d’un système de déplacement(s) harmonique(s). Cas remarquables : les arpèges et portions d’arpèges. Autres cas
remarquables : les moulinets (pour une définition et des exemples transcrits note pour note, voir la réf. (28)).
1/ PREMIERE SÉANCE
(Le temps consacré au présent travail dépend du degré «d’achèvement» de l’apprentissage préliminaire. Une heure à une
journée par concept ?)
Pour notre exemple, le triplet fonde la superstructure/l’accord de Do majeur. De sorte que si l’on parvient à localiser rapidement
les conformations de cet accord sur l’instrument, i.e. les blocs cibles, la résolution effective d’une cible consistera simplement
à poser un doigt ou l’autre sur une case ou l’autre du repérage. En schématisant :
31
2013 12 20
Cibles possibles = Do - Sol - Mi
Noire = 60 à 120
(en blanc nous indiquons la note effectivement jouée dans la position/conformation d’accord repérée)
_ _

4
_ _
_ 2
2
_
2

...
3
1

1
8 8 12 3 0 12 )
5 8 13 ) 5 1 13
5 9 ) 12 5 ) 0 ) 12 9 ) 0
TAB 5 ) 10 14 5 2 10 2
7 10 15 10 3 )
8 8 0
Les notes cibles étant remplacées par des conformations partielles ou complètes d’accords, nous étudierons similairement le
repérage instantané sur tous les temps, avec transposition/démanché forcé(e), avant de perfectionner notre «réflexologie» par
un repérage retardé par dédoublement. Insistons ici :
• d’une part, il n’est absolument pas nécessaire de plaquer l’accord - ou la portion d’accord - détecté ; jouer l’une des cases du
bloc est nécessaire et suffisant ;
• d’autre part, justement, puisque le bloc, le dessin de la conformation reste «simplement» visualisé sur la touche, le doigt par
lequel nous frettons la note cible, «au vol», sera celui qui s’affirmera instinctivement comme le plus évident à l’instant : il n’y a
aucun rapport nécessaire entre le doigté calculé de l’accord (a priori) et le doigté improvisé pour réaliser la cible (a posteriori);
• si pour une raison ou une autre - spécifiquement le travail d’une technique complète comme le tapping ou le sweeping - vous
reconnaissez plus facilement sur la touche telle ou telle architecture relative à l’accord en cours, comme par exemple, des
réseaux d’arpèges, n’hésitez pas à les utiliser ! A nouveau, dans la tempête du solo, tous les moyens sont bons pour résoudre
les cibles à échéance.
Les techniques du tapping et du sweeping s’allient et se recoupent, notamment pour former les trois réseaux d’arpèges
majeurs suivant, regroupant toutes les réalisations de l’accord sur la touche, exhaustivement (cf. les réf. (29) et (30)) :
Bloc cible = Do majeur (accord)

0 3 8
1 5 8
0 5 9
TAB 2 5 10
3 7 10
3 8 12
Il est rassurant de constater que les conformations d’accords (majeur et mineur) et les réseaux typiques d’arpèges (idem) sont
en nombre limité : 3 ou 4 possibilités pour les premiers et 3 possibilités (comme ci-dessus) pour les seconds. Qui plus est,
nous verrons dans la suite que toute forme de superstructure peut être rapportée à ces quelques bases, sans énorme
complication. Autant connaître celles-ci à fond !
2/ SECONDE SÉANCE
(Selon votre bagage théorique et le travail fourni jusqu’ici, comptez qu’il vous faudra consacrer là certainement du double au
décuple du temps réservé pour la séance précédente.)
Il est exceptionnel qu’un déplacement harmonique ne puisse se rapporter à un élément musical «conventionné», libellé,
formalisé, étudié noir sur blanc et/ou analysé sur l’instrument : triades majeure, mineure, augmentée, diminuée, accords de
7ème des diverses espèces, accords suspendus sus2 ou sus4, fragments modaux, clusters - ces éléments étant reliés à
l’accord de la grille d’une façon ou d’une autre -.
32
2013 12 20
(Le choix des notes mélodiques synonymes constituant la superstructure est subjectif ; le lien analytique rapportant la
superstructure à la grille est objectif.)
Rappelons donc la définition des principales structures/superstructures étudiées par l’harmonie :
Harmonie quartale
C Cm C5+ C° Csus4 Csus2 = ( Gsus4 )

Fragments modaux Clusters
C Ionien C Phrygien C Mixolydien

Les 7 espèces d’accords de 7ème sont développées dans les séances suivantes. Pour les structures mentionnées ci-dessus,
je vous conseillerai une approche directe, réalisant les cibles sur la touche après le repérage visuel des schémas,
conformations, blocs de notes correspondants. Prenez en premier lieu un peu de temps pour les répertorier sur papier !
Voici une première application remarquable, fonctionnant pour les accords augmentés. Par ce système original, les cibles,
s’identifiant à la fondamentale, la 3ce majeure et la 5te augmentée d’un accord, se dérivent linéairement l’une de la
précédente grâce au schéma d’intervalle constant existant entre toutes les notes : la 3ce majeure. Il suffit donc de relier les
cibles : 1/ sur la même corde par le schéma de 3ce sur cette corde (3 cases d’écart) ; 2/ ou, sur deux cordes voisines, par le
schéma transverse de la 3ce (cf. Séance 3, Niveau 1) ; 3/ ou encore par le schéma transverse exceptionnel caractérisant le
passage sur le couple de cordes (Sol, Si). Ce qui ressemblera à :
Accord cible = C5+

Noire = 60 à 120

Sigue _3
_4
_
_3
1
_

_ _ _
...

1 1 2 2
1
2
0 4 12
1 5 9 13
5 1
TAB 6
7
8
(Ce système peut également être expérimenté pour les accords de 7èmes diminués, construits par l’empilement de trois 3ces
mineures. La transposition d’un accord de 7ème diminué d’une tierce mineure exactement est l’identique d’un renversement
de cet accord. A méditer.)
Une seconde approche remarquable osera tirer profit du jeu des harmoniques naturelles pour créer des notes et blocs cibles
suraigus, toujours intriguants et stimulants ! Le solo devient une prouesse ! Edward Van Halen31 demeure le maître de ces
explorations instantanées, pimentées, ajoutant du brio au jeu. A expérimenter très au ralenti d’abord, en réalisant
exclusivement les harmoniques adéquates ; puis en les glissant parmi les lignes cibles «ordinaires» ; par exemple :
Cible = cluster (Ré - Mi - Fa# - Sol)

_1
4 _4 _2

_3
_2 _1 _1

0
... 12 2
7
5 12 0 7
TAB 0 12
7
0
33
2013 12 20
EXPLORATION 17 (difficile) : Extrapolez cette idée aux harmoniques artificielles (cf. le volume consacré aux différentes
techniques d’harmoniques dans cette collection). Combiner l’idée à un ou plusieurs bends/releases et/ou des coups de
vibrato. Recherchez sur vos albums favoris les plans employant ces techniques.
Réalisez les cibles positionnées par les superstructures : par le jeu transposé régulièrement sur tous les temps ; par le jeu
«prévisionnel» dédoublant les temps et les accords (toute formule rythmique décomposant le réflexe est la bienvenue).
(Les ramifications se multiplient ! Multipliez le nombre des concepts initialisés par le nombre d’espèces d’accords (7 accords de
7èmes + les sus4 et sus2 etc.), par le nombre de tonalités (12) pour trouver le nombre de journées indispensables... Votre style
sera le fruit de vos choix fixés dans cette masse.)
L’idée directrice de la séance est de rapporter une superstructure moins connue à une superstructure mieux connue. Ce
repérage relatif, imitant la séance 3 du niveau 1, fonctionne spécialement bien pour les diverses espèces d’accords de 7ème
et pourra simplifier l’accès des structures harmoniques distinguées ci-avant.
Un accord de CM7 peut être approché conceptuellement de plusieurs façons ; c’est, selon sa définition, un accord de Do
majeur complété par une 7ème majeure ; c’est aussi un accord de Mi mineur posé sur une note étrangère : un accord
hybride Em/C. Grâce à ces deux décompositions, nous pouvons ramener la réalisation de l’accord de départ à deux séries de
réflexes «achevés», perfectionnés antérieurement, visant spécifiquement un accord et une note cible.
La première conceptualisation demande de savoir repérer les divers blocs cibles de l’accord Do majeur et, dans ces
conformations, de savoir où exactement se trouve la fondamentale Do. «Au vol» on adjoindra (éventuellement) la note/case
avoisinant immédiatement une fondamentale ou une autre, un demi-ton/une case en dessous afin de réaliser la 7ème
majeure et l’accord M7 au complet :
Cibles = génération de CM7 (CM7 = C + Si)

_
Noire = 60 à 120 _
-1/2 -1/2
-1/2 3

1

1
...
12 8 )
-1/2
7 )
5 5 8 ) 12 ) 8 5 13 5
5 ) 4 ) 9 12 9 0 5 12 ) 5
TAB 5 5 10 2 ) 5 14 5
3 7 15
0 7 )
Le pas à franchir est donc la localisation rapide des fondamentales dans une position quelconque, cumulée, enchaînée du
shift virtuel d’un demi-ton descendant, «vers la gauche».
La seconde approche procédera par le repérage des triades possibles de Mi mineur, combinées «sur le vif» à la note Do
complémentaire. La précipitation voudra qu’on se jette sur la première note Do visualisée dans la région où l’on joue -
ultérieurement, il faudra régler et calmer cette frénésie qui est aussi une hantise -. Ce Do est atteint directement sur la touche,
comme nous l’avons appris. Cependant, similairement à la première approche, pour certains cas de tonalités éloignées,
sévèrement diésées ou bémolisées, nous pourrons trouver plus efficace de procéder par un shift de position de l’une des notes
constituantes de l’accord (en l’occurrence la 5te de l’accord de Mi, Si, «remontant» sur Do, est un détour inutile). Nous visons
donc l’accord et la cible additionnelle indépendamment, absolument :
Cibles = génération de CM7 (CM7 = Em + Do)

Noire = 60 à 120 _
_
1

2 _2
_1 _3

4

...
_ _ 1 2
0 ) 12 8 ) 3
8 ) 0 12 ) 5 )
9 5 ) 0 12 4
TAB 9 2 10 ) 5 2
7 2 3 ) 2
0 3 )
34
2013 12 20
Des approches similaires, Accord 7ème = Triade + Note, serviront à jouer chacune des espèces d’accords de 7ème. La
procédure par shift, que nous symboliserons par : Accord M7 = Accord majeur + (tonique - 1/2 ton) permettra, elle,
d’approcher notamment des accords de type suspendu ou des fragments modaux, puisqu’elle transpose par principe même -
et élimine pour la remplacer - l’une des notes de l’accord.
Afin de comparer les deux techniques, et avancer encore d’un pas, faisons le test d’une approche d’un accord de dominante,
C7, partant du repérage du CM7 réalisé à l’instant. La 7ème majeure est déplacée d’une case vers la gauche, se transformant
en la 7ème mineure :
Cibles = génération de C7 (C7 = CM7 avec shift de la 7ème majeure)

Noire = 60 à 120

_
Simile
-1/2 _ 1
1

-1/2

_ ...
1
3 3 0 12 6 )
5 5 8 1 ) 8 13 8
4 ) 3 ) 9 0 9 ) 12 ) 0 0 9
TAB 5 5 8 ) 2 10 2 2 10
3 3 10 1 ) 3 )
0
Pour recréer l’accord de Cm7, nous décalons encore la 3ce (majeure) de l’accord obtenu - soit deux shifts simultanés - :
Cibles = génération de Cm7 (Cm7 = CM7 avec shifts des 7ème et tierce)
Noire = 60 à 120
_

-1/2

1 -1/2 -1/2

_ 1
_ 1
-1/2...
12 8 )
8 8 ) 11 ) 4 ) 1 8 13
8 ) 0 5 12 3 ) 0 ) 9 12
TAB 8 ) 1 ) 5 5 2 13 )
10 3 3
8
Et pour recréer l’accord demi-diminué, Cm7 b5, nous apprendrons à shifter trois composantes de l’accord de départ
simultanément :
Cibles = génération de Cm7b5 (Cm7b5 = CM7 et shifts des 3ce, 5te et 7ème)
Noire = 60 à 120
_ -1/2

1

-1/2 -1/2

-1/2 -1/2 -1/2

...

_ -1/2
_

1 1

-1/2 -1/2
_
1

-1/2 -1/2
( )
8 11 ) 8
7 ) 11 ) 5 13 4 )
5 8 ) 11 ) 5 ) 11 ) 0 3 )
TAB 4 ) 8 ) 5 8 ) 13 ) 2 4 )
3 9 ) 3 ) 6 )
8 0 8
Une technique d’abord éprouvante mais que nous résumerons par :
Accord X7X = Accord M7 + (shifts sur 3ce, 5te et/ou 7ème)
Elle se montre rapidement plus générale et plus efficace que celle approchant les accords/superstructures par simple collage :
l’approche absolue. Quoi de plus naturel d’ailleurs ; plutôt que de fouiller la touche pour réunir 2, 3, 4 notes ou blocs de notes
et notes cibles, nous générons la superstructure à partir d’une forme «évidente», référentielle. Bien entendu, shifter de la sorte
une note spécifique au sein d’une forme demande un minimum d’effort. Shifter «au vol» une seconde note se fera déjà plus
facilement, le réflexe étant initialisé. Et ainsi de suite pour la troisième, la quatrième note, s’intégrant de plus en plus
«naturellement».
35
2013 12 20
Je vous conseillerai donc de travailler ces «instantanéités» très consciencieusement. Nous en retrouverons le principe à
maintes reprises : dérivation des arpèges de toutes espèces à partir d’une forme d’arpège connue ; dérivation de l’ensemble
des tons majeurs partant des doigtés de Do majeur ; dérivation des gammes mineures partant des gammes majeures relative
ou parallèle ; dérivation des modes colorisant ces multiples gammes ; dérivations des gammes synthétiques et/ou ésotériques
(mineure et majeure hongroise, arabe, phrygienne espagnole, énigmatique, etc.).
EXPLORATION 18 (facile) : Construisez les équations ramenant les accords d’harmonie quartale ou modale aux triades
majeures - éventuellement mineures - classiques. Respectivement : accords sus2, sus4, 7sus4, M7sus4 et les fragments
modaux (14, se recoupant en partie) ; voir aussi, les accords m6, 6, add9, add6.
Comparez avec l’approche directe par collage.
Pour l’ensemble de la séance : jeu en transposition systématique et jeu prévisionnel.
(Selon l’assurance acquise, les concepts développés ici seront intégrés avec sensiblement moins de complications).
La technique globale abordée à présent pique au vif nos cheminements réflexes «psycho-moteurs» en simulant la réalité plus
finement. Nous allons essayer de jouer les cibles et/ou blocs cibles en conservant constamment à l’esprit (leur rapport
analytique avec) la grille, sur laquelle nous sommes en train d’improviser. Il est inadmissible que nous oublions totalement
l’harmonie qui défile, la confrontation entre le résultat mélodique effectif et la grille doit être, au contraire, constante :
• puisqu’il faut pouvoir réagir immédiatement - au plus vite - à une triviale «fausse note», ou, souvent aussi, une ligne, un
passage soudainement «anachronique», nous menant visiblement dans une impasse, nous éloignant dramatiquement de la
trajectoire d’I.E. primitive ;
• parce qu’il serait sincèrement triste que notre jugement esthétique soit scellé à jamais, fermé à toute découverte et
redécouverte ; - et, de surcroît, prétentieux ! -.
Il m’apparaît du reste que c’est grâce à certains faux pas que nous parviendrons à enrichir, à embellir une improvisation, au fur
et à mesure. (On peut s’interroger sur le rôle de l’oreille absolue, ici, évinçant tout effet de surprise. Non ?)
Comment développer cette synergie mélodique-harmonique ? Comment assurer la réalisation des lignes cibles pour oser, «au
même moment», déplacer notre attention sur «la réaction» des accords et rythmes de la grille, à l’arrière-plan ?
Une bonne idée est de reconsidérer l’approche passée des superstructures, en forçant la visualisation simultanée sur la
touche de l’accord qu’elles colorent, dans la même position, voire dans une région différente ! Superposer «au vol» et
l’accord survenant dans la grille et la superstructure précalculée, au moins virtuellement sur l’instrument, est délicat.
Un démarrage élémentaire consiste par exemple à ramener notre CM7 utilisé pour cobaye à une combinaison des accords
rudimentaires de Do majeur et Mi mineur ; pour l’exercice CM7 prend le rôle d’un accord participant à la grille :
CM7 = Cmaj + Em

7

7
5 5 5
3 3 3
F = F
Quoique brutal, l’entraînement nécessaire passera par la visée alternative du premier partiel, C, s’échangeant avec le second
partiel (déplacement harmonique des notes synonymes), Em. Cette alternance de deux accords cibles est l’extrapolation du
travail d’échange des notes Do et Mi (premières séances).
Comme vous le comprendrez, le procédé étoffera corollairement l’approche absolue d’un bloc cible, dissocié non pas en un
accord et note, mais en deux partiels connexes et «connus», «conventionnels» :
36
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Cibles = génération de CM7 (CM7 = C majeur + Em)
Noire = 60 à 120
_
_ _ _ _
4
3
_
2
_
1 2
_
...
2 2
3
1
3 12 ) 12 7 3
5 8 ) 12 13 ) 8 5 ) 1
5 ) 9 12 12 9 5 9 ) 4 0
TAB 5 9 14 9 ) 5 ) 5 2
3 )
7 3
Dans ce cas, la décomposition fonctionne comme un guide, ouvrant la voie à des qualités de trajectoires d’I.E., quelquefois
insoupçonnées/insoupçonnables.
Il sera bon que vous consacriez quelques heures à la mise au point d’autres équivalences utiles, en débutant par l’ensemble
des accords de 7ème. Nous écrirons, pour mémoire :
Accord X7X = Triade + Triade à la tierce
Expliquons notamment les trois types d’accords diatoniques manquants, retrouvés incontournablement dans tous les titres
«majeurs» :
C7 = C + Emb5 Cm7 = Cm + Eb Cm7b5 = Cmb5 + Ebm
= =

=
EXPLORATION 19 : Développez de la même manière les équivalences des accords de 9ème (M9, 9, m9, m7b5b9). Par
exemple CM9 = C majeur + G majeur. Même question en harmonie quartale.
Complémentairement, employez la technique des partiels pour jouer des arpèges et/ou des fragments d’arpèges complexes.
Les phrasés résultants sont catégoriquement plus fluides, lissés, lyriques qu’en partant d’un simple principe d’acollement de
notes. Le flux des notes est canalisé par les positionnements fragmentés des accords :
Cibles = génération d’arpèges de CM7 (CM7 = C majeur + Em)

Noire = 60 à 120
_
Em Em Em
_2 2
_
3
_1 _2 2
_ _ 2 2
3 3

1

3
_ 1
1
3 2 ...
C C C C
3 0 7 8 12
5 8 12 13
4 9 12
TAB 5 9 10
7
8
Dorénavant, nous aurons recours aux exercices démanchant systématiquement chaque cible afin d’exacerber notre
«réflexologie». Les exercices anticipant le repérage de la prochaine cible pendant qu’on joue la cible actuelle, eux, élaguent le
terrain de l’improvisation réelle, fonctionnant par de multiples commutations de notre esprit sur différents «évènements» (plus
ou moins importants).
37
2013 12 20
(L’ampleur de l’étude proposée ici dépend de la simplicité ou complexité harmonique du genre musical que vous affectionnez.)
Les quatre séances antérieures s’occupent du développement réflexe pour une unique cible ; plus justement un paquet/bloc
cible de notes synonymes. Ce travail de visée, répété dans le temps, concerne pour l’heure un seul et unique accord de
l’harmonie. La présente séance va s’occuper du placement (toujours) improvisé de deux paquets/blocs cibles sur
l’enchaînement (hypothétique) de deux accords de la grille.
Vous avez certainement compris qu’il s’agissait d’apprendre à passer à échéance, et rapidement, d’un accord au suivant, en
plaçant les notes/paquets cibles pré-établis, du mieux possible. L’enchaînement des accords et des cibles associées tourne sur
lui-même régulièrement, les cibles devant être alternées sur chaque temps - la méthode vous est maintenant familière -.
Donnons une transcription formelle de ce à quoi peut ressembler ce nouveau travail. Pour rester «ordinaires», nous supposons
que les deux superstructures cibles impliquées s’identifient à deux accords de 7ème diatoniques, en Do majeur. Le repérage
de chacun des deux accords aura subi l’entraînement préparatoire des séances 1) à 4) de ce chapitre. Une approche en
partiels, extrapolant la séance précédente, se traduira alors par :
Séquence d’accords cibles = CM7 - Dm7

Génération de CM7 : CM7 = C + Em
Génération de Dm7 : Dm7 = Dm + F
Noire = 60 à 120
_
_ _ _ _
_ 4
_ 2 1
2

...
4

3
2
1
3 0
1 5 ) 6 ) 10 ) 8 ) 0 ) 3 6
0 4 7 10 9 0 2 ) 5 ) 5 )
TAB 2 ) 5 7 10 10 2 0 3 5
3 5 2 0 3 3
8 0
Dans le but de créer le meilleur effet de transition lors de la jonction des deux accords de notre progression, veillez au «bon»
ordre des partiels, lesquels sont rarement commutatifs ! A titre de démonstration, pour casser l’effet de surprise dans
l’enchaînement des paquets cibles CM7 à Em7, le moyen le plus sûr consisterait à séquencer les paquets de la manière
suivante, enfilant les notes communes :
(Une application en arpège permet d’identifier le problème plus clairement.)
Séquence d’accords cibles = CM7 - Em7

Génération de CM7 : CM7 = C + Em
Génération de Em7 : Em7 = Em + G
Noire = 60 à 120
_ _
C
_2
_2 3
_3 3 4
_ _
4
1 1

1
4 ...
1 1
Em
7
5 8 8 8 0
5 0 4 9 7
TAB 5 2 9
7 3
La fonction de l’accord Em dans cette situation est exactement celle d’accord pivot, comme les utilisent les techniques de
modulation ; cet ordonnancement est donc hautement conseillé pour approcher les notes modulantes (cf. la réf.(22)). A
l’opposé, pour marquer la transition avec plus de mordant, pour piquer l’I.E. au vif via les notes cibles secondaires, comme il se
doit, les partiels communs aux deux déplacements harmoniques seront éloignés dans le temps :
(En arpèges, similairement.)
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Séquence d’accords cibles = CM7 - Em7
Génération de CM7 : CM7 = Em + C en séquence
Génération de Em7 : Em7 = G + Em
Noire = 60 à 120
_ _
Em Em
_ 4
2
_ _ _
3 2 4

2
1 2 4 1

2 1

2 3
3
1 ...
C G
12 15
13 13 15
12 12 12 9
TAB 14 12 9
14 10
12 15
L’idéal voudra évidemment fixer une et une seule note cible (secondaire) pour la transition, sans aucun synonyme. Mais le
bonheur d’une improvisation ne réside-t-il pas, aussi, dans les risques qu’on osera prendre dans le feu de l’action ?!
Avec 7 accords diatoniques pour le Rock, nous calculons 7 x 6 soit 42 enchaînements de grille différents. En éliminant
l’ineffable accord demi-diminué, le nombre de combinaisons est ramené à 6 x 5 = 30...
Les accords pivots naissent des combinaisons associant deux degrés de la gamme distants d’une tierce (cf. ci-dessus : CM7 et
Em7). Nous trouvons par conséquent 7 enchaînements à risques «transitoires» dans l’absolu ; 6 seulement pour l’harmonie
réduite. Evidemment, un pivot peut parfaitement n’impliquer que deux notes, voire une. A étudier de près.
EXPLORATION 20 (hautement intéressante) : A combien se ramènent les combinaisons d’accords «différentes» lorsque nous
prenons en compte la fonction tonale réelle de chacun ? (Rappel : accords de tonique, accords de s.-D, accords de D.)
Montrez que cette restriction rend le concept d’accord pivot caduque.
6/ SIXIEME SÉANCE
(Se méfier des résumés de situation !)
La méthodologie de ce cours se dévoile petit à petit... Franchissons donc d’un pas alerte une multitude de détails de
procédure, devenant aussi fastidieux que dans une cour de justice discutant d’un misérable PV pour stationnement gênant !
Nous définirons la direction cardinale de cette étape comme visant la réalisation d’une séquence de trois accords/structures
cibles, calquant de très près la complexité harmonique de nombre de titres (section réservée au solo). Violemment, nous
combinerons ipso facto plusieurs des techniques décrites :
Séquence d’accords cibles = G7sus2 - G7 - CM7

Génération de G7sus2 : G7sus2 = Dm/G = Dm + note Sol
Génération de G7 : G7 = G + note Fa
Génération de CM7 : CM7 = Em + C
Noire = 60 à 120
G7sus2 G7 CM7
_
_3
_4

2
_
1 3 1
_

_
2
_
_
3
2 1 3 2 2

4 2 1
_ 3 2 2 1
2 1
1 ) 7
3 8 ) 6 ) 8 12 ) 8 8 8 8 5 5
2 7( 7 7 12 10 )( 7 7 7 9 0 0 4 4) 5)
TAB 0 5 ) 7 7(7 9 ) 12 9 ) 9 9 5 2 2 2 2) 5) 5
10 ) 7 7 2 2 2) 3) 2
7 8 ) (7 0) 3) 3
_
_ 2 _3

_1

_ 1 1 1

4 2 4 2

3
2

...
5 5 ) 7 ) 10 ) 13 ) ( 15
6 6 ) 8 ) 6 (8 10 ) 8 8 15 ( 12
7 ) 7 7 7 7 7 16 12 10 )
TAB 7 7 12
39
2013 12 20
EXPLORATION 21 (développement du travail personnel, accomplissement crucial) : Recherchez, étudiez, méthodiquement,
les nouvelles orientations/ramifications théoriques aptes à conforter et compléter les automatismes indispensables, par
l’amalgame des concepts et logiques exposés jusqu’ici. Elaborer les exercices d’application correspondants. Pratiquez-les !
EXPLORATION 22 (Idem) : Réactualisez les études de notes cibles des morceaux disséqués pour la préparation de ce cours.
Développez des solos «dans le même style» partant de ces données. Critique objective des résultats, enregistrés et répertoriés
sur une cassette.
Lister dans ces pages seulement les possibilités de décompositions, d’enchaînements, de re-combinaisons, de superpositions
et de simultanéités les plus utiles à une pratique immédiate, nécessiterait de 30 à 50 pages supplémentaires ! Aux trois quarts
de la présente méthodologie, il est temps de doucement vous lâcher la main, pour que vous fassiez enfin vos premiers pas
tout(e) seul(e).
A vous d’apprendre à «improviser» - composer - un peu de votre emploi du temps éducatif et musical, désormais !
Logiquement, de manière ordonnée, progressive, focalisée sur un point problématique à la fois.
Et nous pressons donc encore le pas...
7/ SEPTIEME SÉANCE
(Où l’on apprend qu’il faut se méfier davantage encore ; un train peut en cacher un autre !)
Notre capacité à cerner rapidement une suite de superstructures cibles ou de notes cibles (secondaires, clefs) peut être
confrontée maintenant aux «conditions réelles» du solo, dans sa plus grande généralité, tous genres confondus.
L’intérêt de l’ultime séance de ce chapitre est l’entremêlement, sur notre harmonie hypothétique, des réalisations instantanées
de paquets/partiels cibles et de notes cibles définies par leur valeur harmonique-mélodique particulière, sur cette harmonie.
Une semblable balistique impose sèchement à notre intellect de (se) commuter d’un type d’automatismes, acquis grâce aux
exercices du Niveau 1, à un autre, divergeant, acquis par le niveau 2, alternativement. Une exploration beaucoup plus riche
(et compliquée) que la simple somme de ses parties, mais heureusement pa-ssio-nnante !
Voici, comme précédemment, un exemple caractéristique. A méditer longuement :
Séquence cible = note Si - accord G7sus2 - note Fa - accord G7 - note Do.

Génération de G7sus2 : G7sus2 = Dm/G = Dm + note Sol
Génération de G7 : G7 = G + note Fa
Noire = 60 à 120

4 rte
-1/2
-1/2
4 rte

7 ) 7 ) 13 ) 13 ) 15 )
10 ) 10 10 / 13 13 15 15 ) ( 12
10 10 ) (12 16 16 12
TAB 12 12 12 17 17 12
(Réalisation par redoublement)

+1/2 +1/2
-1/2 4 rte
5te
4 rte

-1/2

4 rte
3M
1 ) 3 )
3 3 ) 1/3 6 ) 6 6)
5) 5 5 5 5 )( 4 4 4 4 ) 4/5 2 (2 5
TAB 5 ) 0 )
40
2013 12 20
-1/2
3M

+1/2 8va
-1/2-1/2 -1
4 rte

3m

5rte
...
7 )( 8 19 ) 19 ) 19 ) 19
8 6 ) 8 ) 8 13 ) 13 ) 20 ) 18 )
7 ) 7 7 7 16 19 ( 19 17
TAB 9 9 19 19 )( 17
15
On pourra reprendre de là les directions de recherche proposées par les EXPLORATIONS 21 et 22, en les perfectionnant.
Donnons d’autres idées aussi, en vrac :
• Affinez la balistique d’une séance de tirs en cherchant à créer une ligne de notes cibles d’abord ascendante puis
descendante régulièrement ; démarrez le jeu dans les graves - premières positions sur la touche -, et décalez les notes
graduellement jusque dans les positions les plus hautes ; de là, revenez vers le sillet ;
• Une variante de cet exercice, plus stricte, consistera à forcer la montée complète de la touche pour un cycle harmonique ; la
première note de la séquence cible est trouvée dans les premières positions, la dernière vers les dernières frettes ;
• Une autre variante sera de jouer chaque cycle/séquence exclusivement de manière ascendante ; parvenu à la dernière cible
dans les positions les plus hautes, on saute brusquement vers les graves pour reprendre la séquence du début ;
• Une autre variante encore, à l’opposé, voudra alterner les séries de tirs, résolus des graves aux aigus, puis des aigus aux
graves, etc ;
• Forcez l’ensemble de ces exercices en jouant sur une seule et même corde ; alternez montée et descente (difficile) ;
• Additionnellement, forcez l’ascension par exemple sur la corde Si, mais redescendez sur la corde Sol (et tous appariements
de cordes) ;
• Dans le même esprit, montez la ligne cible en localisant alternativement chaque note sur une corde puis la corde voisine ;
redescendez similairement ;
• Introduire la technique du tapping longitudinal dans ces exercices (cf. réf.(29)) ;
• Reprendre l’ensemble des exercices proposés en obligeant un changement de mode sur la grille (la grille module par
exemple de Do majeur à Ré majeur) ;
• Enregistrez la grille sur une cassette - ou dans votre séquenceur MIDI - et placez les cibles en temps réel (séances reprenant
les différentes variantes ci-dessus) ; vous l’aviez déjà fait ?
• Idem, partant d’un CD et d’un titre analysé plus tôt : il est difficile de «gommer» mentalement le solo et la guitare déjà en
place pour jouer sur le titre à votre tour ;
• Amusez-vous à créer un solo en ne vous basant que sur les notes cibles (les plans intercalaires sont, sinon interdits, du
moins réduits au minimum) ;
• Même procédure en arpèges de notes/blocs cibles !
41
2013 12 20
A ce stade, nous quittons le rôle de tireurs d’élite pour devenir des musiciens.
Insistons sur le fait qu’avant de nous lancer dans la logique et les expérimentations de ce niveau avancé, il est indispensable
que nous ayons bien - et très bien - assimilé les étapes des premier et second niveaux car nous allons continuellement nous
appuyer sur leurs apprentissages pour élever notre débat.
L’objectif de ces pages est de «combler agréablement les vides» mélodiques que nous avons, pour l’heure, laissés et
délaissés entre les notes cibles. La grande masse «palpable» du solo reste à créer, autour d’une densité de notes
actuellement quasi nulle. Pour ce qui est de la qualité des notes, de la silhouette, les cibles pré-établies forment l’essentiel et
l’incontournable, le noyau ; mais voilà qui ne signifie nullement qu’on pourra réellement s’autoriser «n’importe quoi» en guise
de lignes intermédiaires ! Le remplissage, tel que nous l’avons subi à une certaine époque par un certain Hard-Rock
prétendument classicisant, ou un certain Jazz prétendument virtuose, ne nous intéresse pas.
Idéalement, maintenant, nous allons mettre à l’œuvre le jeu merveilleux des questions et des réponses. Le réflexe
stratégique suprême pour quiconque souhaite ardemment ne pas voir retomber son improvisation au niveau du plancher des
fauteuils d’orchestre, abandonnés successivement par leurs spectateurs...
Or donc, en quoi consiste la règle des questions-réponses ?
L’analogie entre la trajectoire, le fonctionnement d’un solo et la progression efficace d’une chanson, peut être reprise en cet
endroit : comment fonctionne la mélodie d’une chanson ? Et comment donc fonctionne le texte qui est porté par cette mélodie
?
De la manière la plus générale, attestons que la mélodie d’un couplet, du refrain d’une chanson s’articule sur des strophes,
consistant en une courte série de vers. La cohérence, la cohésion d’une strophe est déterminée par la rime et l’égalité du
nombre de pieds comptés dans les vers : le mètre. (Le vers à pied est apprécié par les flûtes, hem...)
EXPLORATION 23 : Vérifiez cette décomposition sur les titres étalons. Réalisez le décompte des strophes de chaque section
(couplets, refrain, éventuellement ponts, break) et notez les longueurs - présumées identiques - des vers correspondants.
Transcrivez les lignes mélodiques en face des vers d’une même strophe. Comparez. (Faites ce travail et ne vous contentez
pas d’acquiescer que «c’est une bonne idée» !)
Regardons ces formes de plus près. A l’intérieur d’une strophe, - a fortiori pour le refrain -, les vers se répondent
mélodiquement les uns aux autres, comme un écho ; et fréquemment, le dernier d’un groupe de quatre - on dira : d’un
quatrain - semble conclure la conversation.
Notons sur papier «la petite mélodie», la phrase musicale portant chaque vers. Nous nous apercevons que les trois premiers
fragments se ressemblent en contour, le dernier, la réponse, résolvant la strophe en renversant «simplement» ce contour.
Des fragments convexes seront «d’une certaine façon» inversés en un fragment concave et réciproquement :
(en schématisant)
Conclusion
1er fragment 2nd fragment 3ème fragment 4ème fragment
Question Réponse Question Réponse
EXPLORATION 24 : Vérifiez ces dispositions sur les transcriptions effectuées. Evidemment, notre discours ne peut être
unanime ! Il reste de surcroît grossier, pour l’instant.
Très spécifiquement ici, nous baptiserons le fragment, la courte phrase portant un vers : un motif. Le motif est l’élément
primordial distinguant une mélodie construite, pensée, intéressante et jolie d’un brouhaha dont on se détourne parce qu’il n’a ni
queue ni tête ; du bruit.
42
2013 12 20
Le premier fragment expose le motif, c’est l’interrogation ; le second soit lui répond immédiatement (peut-être de façon
incomplète), soit insiste en posant une seconde fois la question, «dans les mêmes termes». Et ainsi de suite, comme
schématisé ci-dessus par exemple.
Quoi qu’on en dise, les mathématiques et la musique demeurant fondamentalement éloignés, d’évidence les trois premiers
fragments sont rarement strictement identiques, comme le quatrième n’est pas nécessairement un retournement parfait du
précédent. Cependant, il doit exister d’un fragment à l’autre un lien sensible, ordonné. La cohérence de l’ensemble est alors
ligaturée par la réponse terminale, enfermant le quatrain comme dans un sac !
Pouvons-nous aller plus loin ? Certainement ! Pour comprendre comment s’enchaînent et sont transformées les phrases
portant chaque vers, à l’échelle macroscopique, voyons d’abord ce qui caractérise un motif à l’état microscopique.
L’idée musicale formant un motif et ce qui sera vrai pour les motifs d’un solo :
• s’écrit en 3, 4, 5... 8 notes, rarement davantage ;
• ces notes, combinées à des silences, s’aboutent selon un certain rythme, en blanches, noires, croches, rarement plus
petitement ;
• ce rythme conduit à une durée du motif avoisinant 1 mesure, 2 mesures... 4 mesures étant un grand maximum ;
• de sa position exacte par rapport à la mesure et au flux rythmique d’ensemble dépend son efficacité (en synchronisation
avec la mesure, déphasé sur les temps faibles, à cheval sur plusieurs mesures ; voir les expressions de syncope, contre-
temps, anacrouse, levée, dans un dictionnaire musical) ;
• les intervalles séparant les notes sont conjoints ou disjoints, mais dépassent rarement l’octave ;
• ces intervalles, combinés, sont responsables de la tessiture du motif, circonscrite généralement par une octave (distance
entre la note la plus haute et la note la plus basse) ;
• évidemment, de sa position exacte «au-dessus» de l’harmonie dépend sa couleur (rapport mélodique-harmonique) ;
• le rythme et les intervalles choisis dessinent, en combinaison, le contour du motif :
a) b)

5
4 5 7 5
TAB 5 7 7 7 5 7
3 5 7
Soit :
EXPLORATION 25 : Analysez les motifs des titres étalons et précisez les valeurs des paramètres définis ci-dessus. Comparez
les motifs des couplets et ceux du refrain. Quelle est l’influence du tempo ? Du style ?
Il est important de consacrer un peu de son temps de guitariste improvisateur à l’examen des motifs - des clichés, des plans -
des licks anglo-saxons - individualisant les solistes que nous aimons. En ne nous limitant pas aux guitaristes exclusivement,
d’une façon devenue quasi incestueuse ! Mis en forme «artistiquement» par un phrasé, des accentuations, des nuances et
un caractère propre, les paramètres cités plus haut, forgeant la base du motif, définissent le style d’un soliste, son «tour de
main»32 :
L’analyse de style est la culture indispensable à tout improvisateur.
Jamey Aebersold33, transcripteur du célèbre «OMNIBOOK», la bible analytique des solos de Charly Parker, révèle : «La plupart
des musiciens de Jazz ont appris à jouer en écoutant les albums disponibles, en imitant les notes, les articulations, le vibrato
etc. des maîtres. (...) La plupart des interprètes aiment à analyser les solos afin d’en déceler les règles, cachées, suivies par le
musicien. Transcrivez-les, analysez-les, pratiquez les licks, les motifs et les phrases que vous préférez et finissez par les jouer
à votre manière sur votre instrument.»
En fait, pragmatiquement, le motif, et plus justement, chronologiquement, l’interrogation portée par le premier motif, initialisant
un solo, est le premier élément que doit s’efforcer de réussir l’improvisateur. Le dessin, le contour mélodique exact donné sur
le vif à ce motif de base est, à ce moment, lié à votre imagination - en espérant qu’elle se soit réveillée - ! De plus, du fait que
ce motif correspond à la lancée du solo, il devra s’articuler sur la première note-clef, c0.
43
2013 12 20
Cette note-clef peut être le centre de gravité du motif, éventuellement :

a) b)

S
5 6 5 5 6 3
7 5 5 5 2 4 5
TAB 3
On dira alors que le jeu est modal (cf. réf.(22)). De là, il est facile de se rendre compte que les différentes variations du motif
de base, qui constitueront les questions-réponses, vont nécessairement s’appuyer similairement sur les notes cibles et clefs
apparaissant successivement :
A chaque note cible correspond un motif - et réciproquement - ; les motifs subséquents (d’un quatrain) sont des
variations du motif d’introduction.
Lorsque la durée du motif varié enveloppe plusieurs mesures de la grille, alors que chaque mesure amène un nouvel accord
(rythme harmonique d’une ronde), plusieurs (2, 3...) cibles peuvent être recoupées - on pense évidemment aux cibles
secondaires -.
Voilà qui permet d’affiner la représentation de notre silhouette d’I.E. :
Seconde variation Conclusion par

I.E. par transposition renversement
(recoupement du climax et
d’une cible secondaire) cT
Variation du motif c1
par transposition
Motif de base
c2
c0
t
X Y Z
Idem avec exagération du
phrasé et du contour
Idem : question et réponse
immédiate
Une explication de texte s’impose :

• Le premier fragment, le motif générique, est un court thème improvisé sur l’accord X ; dire qu’il est improvisé signifie qu’il
jaillit instantanément du repérage de la note cible (c0) lançant le solo. Son contour est peu accidenté (pas de grands intervalles
ou de ruptures rythmiques) ;
• Ce fragment est alors transposé diatoniquement sur la cible secondaire qui focalise l’entrée de l’accord Y : cette
transposition - plus ou moins rigoureuse solfégiquement - permet de reposer et d’insister sur la question, l’idée exposée
l’instant d’avant. Le contour ne change pas ou peu, la formule rythmique demeure également inchangée ; par la transposition,
la conservation du contour et du rythme, nous créons le lien logique, solide, ordonné recherché ;
• Une seconde transposition, à un autre intervalle, induit sur le motif une nouvelle coloration «rafraîchissante» : l’accord Z
modifie la valeur mélodique-harmonique des notes résultantes (la transposition est guidée par le repérage préventif de la
seconde cible secondaire, associée à cet accord). Ici, c’est l’effet de préséance qui crée le lien le plus fort grâce à la répétition
de la transposition avec une même périodicité. De ce fait, on peut s’amuser à varier délicatement le motif transposé (échange
d’un intervalle ou d’un autre, subtile déviation rythmique) ;
• Le bloc des quatre fragments constituant la première partie du solo se conclut par une cassure dans ce rite, qui deviendrait
presque «tranquille» ; le motif est alors vivement retourné, renversé.
44
2013 12 20
Cet exercice, difficile puisque exécuté «live», prend encore en difficulté du fait qu’il s’agit de transiter simultanément par les
notes-clefs c1 - le climax - et cible secondaire du prochain accord ! L’étonnant est que notre oreille comprendra le lien résiduel
du retournement, et ainsi, sera rassurée (le schéma représente spécifiquement un retournement dans le temps du motif ainsi
qu’un renversement en miroir vertical (cf. infra)) ;
• Le premier quatrain bouclé, un nouveau motif est introduit, amenant sur le climax convexe pointé par la note-clef c2
(l’exemple montre la jointure entre deux cibles). Ce nouveau motif est varié de suite, générant une réponse inattendue, du
moins «aussi tôt» : la périodicité pressentie par l’expérience antérieure est de quatre mesures, non deux seulement. Cet effet
de surprise est excellent pour relancer l’ascension de l’I.E., retombée au niveau inférieur !
• La réponse «à peine» exposée et admise, un troisième et nouveau motif, plus percutant, s’immisce dans le jeu (il peut
éventuellement s’agir d’une variation lointaine du motif précédent). Enfin, le solo se conclut par une réponse transcendante à
ce dernier thème (idéalement, c’est cette dernière réponse, cette dernière phrase qui fait sentir, qui montre que l’ultime
question a été posée et que le solo va s’achever ; voir les deux mesures de turnaround dans le blues).
EXPLORATION 26 : Reprenez l’analyse des solos étalons en cherchant maintenant quels sont les motifs primordiaux, les
variations de ces motifs. Conceptualisez les liens existants nécessairement entre ces variations. Recherchez les périodicités,
de là les effets de préséance, les rites, les effets de surprise, de «détournement».
Jouez «sur» ces solos partant de ces nouvelles données.
Apprendre à varier - convenablement - un motif improvisé est l’objectif premier et une tâche énorme. Il est assez difficile de
définir les limites de modifications du motif/thème original : écoutez notamment les extraordinaires fantaisies composées par un
Niccolo Paganini, dont le XXIVème Caprice34 pour violon demeure un chef-d’œuvre d’invention, d’humour, et, en passant, de
virtuosité ! Si les limites extrêmes de la forme paraissent finalement dictées par l’intelligence musicale pure, nous pouvons
fabriquer des variations «simples» presque sur papier, grâce à quelques détournements logiques et ordonnés - le lien - du
contour propre du motif/thème.
La variation doit calquer le contour, la silhouette, représentation de la ligne mélodique et rythmique du motif. L’approche triviale
sera donc de modifier, exagérer, atténuer, renverser l’un des paramètres mélodiques, rythmiques ou modals (le choix des
notes). Ainsi, le contour peut être :
• étiré dans le temps :

44

5 5
2 4 5 5 2 4 5 5
TAB
• ou au contraire, comprimé dans le temps :

44

5
Idem 2 4 5 5
TAB
• il peut également être étiré en tessiture :

44

5 8 12 050
5
Idem 2 5 2 5 5
TAB
45
2013 12 20
• ou comprimé en tessiture :

44

Idem 2 3 4 3 4 5 4 5 5 4 5
TAB
La modification directe de la couleur du motif sera obtenue par :
• une modification chromatique, conservant le mode : de Do majeur en Mi majeur (transposition à la 3ce majeure
supérieure) :
44

...
5 9
2 4 5 5 6 8 9 9
TAB
• une transposition diatonique, amenant un changement de mode de La éolien en Do ionien en Fa lydien (3ce puis 4te).

44

...
8
5 8 6 8 10 10
2 4 5 5 5 7 9 9
TAB
Idem Idem plus haut Idem plus haut
La possibilité de créer une variation aussi intéressante qu’inattendue par le renversement vertical ou horizontal du thème
reste un exercice de calcul mental «instantané», très difficile. Le motif peut être :
• retourné dans le temps, par une lecture rétrograde ; on parlera de miroir vertical :
44

...
5 5 6
2 4 5 5 5 5 5 5 4 2
TAB 2 2 3 5 5 3 2 2
• renversé dans «l’espace» ; plus justement inversé, au sens où les intervalles entre deux notes sont inversés ; on parlera de
miroir horizontal :
44 4
... 4
...
5 3 3 2 0
2 4 5 5 5
TAB 2 2 3 5 7 5 4 4 4
5
46
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Dans la strophe, le lien entre les fragments successifs est consolidé par la périodicité et la mémorisation des transformations
par l’auditeur. L’analyse et l’écoute des meilleurs solos - improvisés ou non - démontre que dans une telle relation rythmique
les fragments peuvent être de plus en plus richement variés, amalgamant pour ceci, simultanément, plusieurs des techniques
décrites à l’instant. Dans un système strophique35 comme :
Motif original Variation 1 Variation 2 Variation 3 conclusive
posons-nous la question de savoir si ladite variation 2 doit, impérativement, se rapporter au motif original, ou si, pour un effet
d’ensemble plus vif, une variation de second ordre tirée de la phrase immédiatement précédente - la variation 1, de premier
ordre - n’est pas plus efficiente pour notre I.E. Dans la continuation, la réponse conclusive répondra similairement au nouveau
motif ainsi créé ; nous dirons qu’il s’agit d’une variation d’ordre trois.
Plutôt qu’une simple logique linéaire, où les variations se succèdent mais demeurent affiliées au seul motif de départ, nous
obtenons de cette manière de multiples possibilités d’embranchements. Combiner les deux logiques semble idéal.
Obscur ? Il «suffit» pourtant de jouer (!) sur un nouveau paramètre à chaque étape. Donnons un exemple :
• la première variation procède par une transposition diatonique ;
• la seconde variation détourne la précédente en réitérant une transposition et en lui associant une expansion verticale ;
• la conclusion reprend les mêmes mouvements et leur ajoute un retournement temporel ; l’effet de terminaison est exacerbé
par l’inversion simultanée en miroir horizontal, provoquant la cassure recherchée.
Partant d’un petit motif convexe, notre strophe prendra l’allure :
Motif Conclusion

1 2 3
4
44

...
10 12 13
10 12 10 9 10 12 14
TAB 2 7 5 7 9 10 10 9 14 14
0 2 3 2 5 7 8 8 8 10 12 14
Chaque fragment est satellisé sur une «bonne» note, une note-clef, cible. Ultérieurement, nous concevrons des phrases
s’arquant sur 2, voire 3 de ces notes stratégiques.
Il en est des milliers, mais l’exemple discographique qui, inlassablement, se détache comme le parangon du genre est dû à
George Lynch sur le titre «The Hunter»36. Comparez les premières mesures du solo et la structure strophique proposée ;
comparez d’ailleurs l’intégralité de la courbe du solo et son jeu de questions-réponses à notre ligne d’I.E. ; quel bonheur !
(Vous trouverez dans la réf.(22) une étude et une transcription des premières mesures.)
EXPLORATION 27 : Ecrivez des variations en suivant les différentes techniques exposées. Ecrivez ensuite des variations
combinant deux techniques, puis trois.
Ecrivez des strophes variant et résolvant un thème (variation en chaîne d’ordres 1, 2, 3, faisant «boule de neige»...) Jouez la
partition et comparez avec les essais initiaux.
EXPLORATION 28 : Reprenez l’étude des titres désormais canoniques et analysez les strophes, conceptualisez les variations.
Conclusions ?
De là, il est temps de passer aux actes. Pour débuter sagement, sans complexification, nos matériaux de construction seront :
une note cible, un rythme et un motif mélodique simple. La difficulté qui s’affiche d’entrée découle de l’ambivalence
nécessaire à la tâche, mettant notre capacité de concentration à l’épreuve de force ; une «partie» de notre intellect doit réitérer
le travail de repérage élaboré jusqu’ici, une «autre» se trouvant chargée de placer tel et tel fragment, simultanément ! Pour
réussir cette prouesse psycho-motrice, l’esprit, ne pouvant s’intéresser qu’à un seul sujet à la fois, commute d’un travail à
l’autre, à une vitesse extraordinaire (de plus en plus grande avec l’expérience).
47
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Graduellement, progressant lentement mais sûrement, nous enrichirons des phrases élémentaires pour les structurer en
discours, parcourant la directrice tracée par les cibles génératrices. Comme ces brouettes de peintures qui tracent les lignes
blanches et pointillées sur les autoroutes.
Nous restons dans le domaine diatonique du Rock «européen». L’ordonnancement de cette initiation avancée est à mettre en
parallèle avec le NIVEAU 1. Pour ce qui est des précisions de durées, de temps «d’ingestions», donner un ordre de grandeur
serait absurde tant les paramètres et les connaissances impliquées sont nombreux. Ce qui vaut pour l’ensemble du chapitre.
1/ PREMIERE SÉANCE
Sachant désormais repérer une note cible «en temps réel» - je souhaite que ce soit le cas pour les 7 degrés non accidentés de
Do majeur -, ornementons cette cible d’un fragment mélodique, le plus simple qui puisse être : un court trait de cette gamme
majeure de Do. L’idée consistera à déplacer ce fragment sur les multiples positions trouvées pour la note cible, ce qui revient à
transposer exactement le fragment, d’octave en octave.
Dans une première phase, nous rejouons le fragment choisi en conservant le même doigté. Deux embranchements sont à
tester :
• Nous transposons le fragment d’une position à l’autre dans un rythme concédant un «blanc» temporel pour l’exécution
amenant sur la seconde cible :
Cible = Do
Fragment = locrien
Noire = 40 à 120 Repérage
Sigue

_1 4

_1_ 2

4

2 1 3

2 _
4

4 1 ...
1 2 1
0 1 3
0 1 3
9 10 12
TAB 2 3 5 9 10 12
2 3 5 7 8 10
7 8 10
J’utilise ici le doigté modal dit en translation, sur deux cordes : (1, 2, 4 / 1, 2, 4). Savoir ainsi que le doigté est constant permet
d’automatiser le jeu du fragment et, conséquemment, de focaliser toute l’attention sur le repérage des positions de la cible.
Là, localement, le repérage est renforcé, étendu aux cases voisines et cordes adjacentes. La zone de la touche est comme
défrichée afin que le doigté puisse s’y poser.
Qu’il soit clair que le jeu prévisionnel est de mise ; nous nous rabattons sur l’intervalle de temps subsistant entre l’ultime note
du phrasé qui vient d’être joué et l’échéance du prochain temps pour commuter sur notre «fonction de recherche», comme un
missile. Avec de plus en plus d’expérience, nous «remonterons le courant» de la phrase en cours, abandonnée à une pure
mécanique digitale. La commutation s’effectuera dès que les coordonnées de la cible seront précisées et son environnement
immédiat défriché.
• La phrase ci-dessous va dans ce sens, violant notre intellect assez sauvagement ! Nous gommons l’intervalle résiduel, en
forçant le jeu des fragments de position, sans temps mort :
Cible = Do
Fragment = locrien
Noire = 30 à 120

_

4 1

2_

4 1

1 2 1

_
_ 2 4 Sigue
1 2 4
... 4 1 _
1 1
12 13 15
5 6 8 12 13 15
9 10 12 4 5 7
TAB 9 10 12 2 3 5
2 3 5 7 8 10
7 8 10
48
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La dictature du tempo est sévèrement ressentie et démontre, in situ, l’importance du repérage prévisionnel. L’expérience
montre également que cette technique est l’unique voie de la fluidité du flux mélodique, de la prolongation éventuelle des
phrases, pour une résolution retardée ou soudainement perçue comme plus adéquate, pour plus de lyrisme aussi. Combien de
guitaristes débutants se perdent et puis paniquent dès qu’il s’agit de changer de position ?! Le multiplexage cérébral
nécessaire au cours d’une improvisation n’est pas fait pour calmer un mouvement (le démanché) qui demeure certainement la
procédure technique la plus risquée sur notre instrument ! Emerge de ces entraînements la confiance en soi dont nous
parlions au début de cet ouvrage. Un bonus fort appréciable.
2/ SECONDE SÉANCE
De là, les ramifications vont se multiplier à la vitesse des lapins nains. Que la relative non difficulté des prémices et gestes
nouveaux ne vous autorise pas à penser que vous voici enfin suffisamment fort(e) pour vous autodispenser des exercices
correspondants. Du reste, vous vous puniriez de vous-même car les développements suivants cachent des évènements
musicaux qui ne sont pas inintéressants... («Oui, papa...»)
Avant de nous amuser en modifiant le contour du fragment choisi, tendons l’oreille en recommençant les deux exercices
introductifs pour les six modes «majeurs» complémentaires. De la même manière, transposant un doigté sur deux cordes :
Cible = Do
Fragments = Ionien Dorien Phrygien

1 2 4 1 2 4 1 2 3 1 2 4 1 2 4 1 3 4
( 3) ( 3) (3 4) (3 )
2 4 5
TAB 3 5 7 5 7 9 2 3 5
3 5 7 5 7 8
Fragments = lydien Mixolydien Eolien

_1 3 3
1 2 4 2 4 1 2 4 1 2 4 1 4 1 4
( 3) ( 2 3 4) (3) (3 ) (2 3) (2 3)
4 5 7
TAB 3 5 7
3 5 7 5 7 8
3 5 7 5 7 8
Plusieurs commentaires doivent être faits :

• le trait mixolydien ne contient pas le degré caractéristique de ce mode, bVII - Fa pour l’exemple en Do majeur - ; parce qu’il
s’agit ici plus d’un exercice de doigtés que de pur développement modal ;
• le trait dorien ne contient pas la note cible, Do, son septième degré bVII ; l’approche correspondante est intéressante
puisqu’elle impose une manipulation intellectuelle supplémentaire disposant le doigté des 6 notes par rapport à un point
extérieur à ce doigté ; le shift instantané de la tonique du mode (Ré) ou de la note concluant le trait (Si, le degré VI
caractéristique) sont deux solutions pour ce repositionnement ;
• les deux manifestations précédentes indiquent qu’il est bon d’étudier chaque mode sur son octave complète par des doigtés
répartis sur trois cordes ; ou plus difficilement, des doigtés incluant un démanché mais retenus sur deux cordes :
Mode locrien :

a) b) 2 3 1 2 3
_1 2 4 c)

...
_ _ 3
1 2 4 1 1 2 4 1 1 2 4 4
8 10 12
2 4 7 9 10
TAB 2 3 5 9 10 2 3 5 7 9
2 3 5 2 3 5
49
2013 12 20
• avec deux notes cibles, par exemple Do et La, les 7 modes peuvent être ancrés exhaustivement sur la touche ; fixez vos
cibles préférentielles (éventuellement Fa et Si, les degrés «majeurs» de la tonalité et correspondant l’un ou l’autre,
respectivement, aux degrés modaux caractéristiques...) ;
• localiser chaque mode grâce à sa tonique est également une stratégie à considérer ; lorsque la tonique est confondue avec
une note cible constante d’un trait à l’autre, nous décrivons diverses tonalités :
Cible = Do
Fragments = C ionien C mixolydien C dorien

...
_ 3 3 3
1 1 2 1 1 1 2 2 4 1
(2 3)
4 5 3 5 3 5
TAB 3 5 7 3 5 7 3 5 7
3 5 7 3 5 7 3 5 6
Cette approche est dite parallèle. L’approche consistant à jouer en série tous les modes issus d’une même gamme majeure
est dite approche relative.
Afin de rétorquer efficacement à un maximum de situations, nous reprendrons similairement l’ensemble de ces épreuves de
deuxième type en forçant des doigtés positionnant la première note du fragment sous le majeur (nouvel embranchement) puis
sous l’annulaire (nouvel embranchement) et enfin sous l’auriculaire (idem). Les schémas qui en découlent s’écrivent sur 3
cordes nécessairement. Lorsque l’un ou l’autre se pose sur le couple anarchique (Sol, Si), perfectionnons encore le réflexe en
créant «au vol» un doigté en position plutôt qu’en translation :
Cible = Do
Fragment = locrien
Noire = 30 à 120

3

_ 1
_2 2 4

_2 3 1 2 3
_1 3 _2 _ 3 3
2 4 1

...
2 3 1 2 3 1 2 3
1 3 13 15
8 3 5 15 17
7 9 10 4 5 0 16 17
TAB 5 9 10 0 2 3
5 7 8 2 3
7 8
Une autre idée consistera à forcer les démanchés et le jeu linéaire en répartissant chaque fragment sur une corde ! Le saut de
position qu’un tel doigté impose et le saut de position voulu par la transposition de la note cible se contredisent rapidement.
Gare à la migraine !
Cible = Do
Fragment = locrien
Noire = 30 à 90

+2cases

_

1 2 4 1 2 4

_ _1 2 4 1 ...
+2cases Sigue 7 8 10 12 13 15
0 1 3 5 6 8
4 5 7 9 10 12
TAB 9 10 12 14 15 17
2 3 5 7 8 10
Travaillez dans un maximum de tonalités.
50
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Le jeu automatique d’un trait modal ascendant étant à présent intégré à nos réflexes, ceci de manière indépendante du
doigté, perfectionnons l’approche et exacerbons nos capacités d’adaptation en torturant alors le contour des fragments.
Comme au jeu de l’oie, nous voici repartis pour plusieurs tours, réitérant le cheminement des séances 1) et 2). Parmi les
options les plus simples, nous trouvons celles de :
• renverser la silhouette des formules précédentes en un trait cette fois descendant (miroir vertical ou horizontal) :
Cible = Do
Fragment = locrien descendant
Noire = 60 à 120

_ _ _4 _3
4 4

...
4 2 1 4 2 1
3 1 0
8 6 5 3 1 0
7 5 4 12 10 9
TAB 12 10 9
10 8 7
10 8 7
• combiner la formule ascendante et la formule descendante pour former un trait convexe (miroir vertical) :
Cible = Do
Fragment = locrien convexe
Noire = 60 à 120

_
_1
1

_ ...
1
12 13 15 13 12
12 13 15 15 13 12 5 6 8 6 5
4 5 7 7 5 4
TAB 2 3 5 3 2
2 3 5 5 3 2
• ou en inversant l’ordre, un trait concave (miroir horizontal appliqué au plan convexe) :
Cible = Do
Fragment = locrien concave
Noire = 60 à 120

_3
4

_
... 4
3 1 0 0 1 3
3 1 0 1 3
12 10 9 9 10 12
TAB 12 10 9 10 12
10 8 7 7 8 10
10 8 7 8 10
EXPLORATION 29 : Au sein de ces diverses formules appliquées aux 7 modes, recherchez les doigtés qui sont symétriques
les uns des autres par rapport à l’application d’un miroir horizontal. A titre d’exemple, le doigté ascendant (1, 2, 4 / 1, 2, 4) du
mode locrien se renverse en un doigté éolien joué en descendant (1, 3, 4 / 1, 3, 4).
Quel(s) est(sont) le(s) mode(s) invariant(s) ? (Les doigtés direct et miroir sont identiques.)
EXPLORATION 30 : Mêmes questions pour les modes complets, sur l’octave. Recherchez quel mode est le symétrique de
quel autre. Montrez que le mode dorien est le mode invariant dans un miroir horizontal.
51
2013 12 20
Ceci signifie la chose importante suivante : une mélodie dorienne possède le même caractère - le même «son» - qu’elle soit
ascendante ou descendante. Cette propriété salvatrice est sans doute la raison pour laquelle le Jazz affectionne plus
particulièrement le mode dorien, au détriment des deux autres mineurs non-diminués (phrygien et éolien). En passant,
ajoutons que la directivité des modes, et la définition exacte des intervalles/tétracordes constituants qui en résulte, est à
l’origine d’une énorme confusion historique dans la dénomination des modes mêmes ! Pour plus d’informations, reportez-vous
à l’excellente réf.(37).
Exagérons la dichotomie du travail intellectuel, automatisant l’exécution du fragment, en rythme et automatisant dans le même
mouvement l’ancrage du fragment sur les cibles. Les formules ci-dessous sont bien réelles et utilisées dans leurs
improvisations par les maîtres. Pour une exploration en profondeur, voyez la réf.(22), étudiant le plus grand nombre de
variantes, extirpées des prestations de nos guitar-heroes :
• décomposition d’un fragment dorien en systèmes de tierces, quartes... brisant le contour original ; on parlera de gamme
brisée :
a) en tierces b) en quartes c) 3/3 directe d) 3/3 inversée

1 3 2 1 3 2 1 4 1 2 3 4 1 2 3 2 4 Simile ...
TAB 5 7 5 9 5 7 9 5 5 7 5 7 9 5
5 8 7 8 5 7 8 5 7 8 7 8 8 8 7 5 8 7
d) 4/4 directe e) 4/4 inversée

... 1 2 3 1 2 3 1 2 4 Simile Etc.
TAB 7 5 9 7 5 5 5 7 5 7 9 5 7 5 9 7 5
8 5 7 8 7 8 8 8 7 5 8 7 8
• décomposition par répétition (non cyclique) de note(s), note pivot, saut/omission de note(s), sauts disjoints :
a) b) c)

1 2 3 1 Simile
TAB 5 7 9 7 7 5 9 5 7 9
5 5 7 5 8 5 5 7 8 5 5 7 5 5 8 5
d) e) f) g)

TAB 9 7 9 5 9 9 9 9 7 5 7 9 5 5 9 7
8 7 5 5 8 7 5 7 8 5 7 8
h)

Etc.
TAB 7 9 7 9 7 9 5 7 9
5 7 8
52
2013 12 20
Vous trouverez dans les ouvrages de pure technique guitaristique une foule de formules pouvant simuler des «mélodies», si
vous êtes en manque d’inspiration ! Personnellement, je garde un faible pour la série écrite par Emilio PUJOL38.
EXPLORATION 31 : Ecrivez pour les formules proposées les formules miroir, vertical et/ou horizontal. Exercez-vous sur la
transposition systématique de ces nouvelles formules.
Assemblez les formules directes et inversées pour construire des plans convexes, concaves. Transposez-les similairement.
EXPLORATION 32 (vaste programme) : Reprenez l’ensemble des exercices mode par mode. Appliquez à chaque formule
trouvée l’exploration 31...
Petite évaluation : 10 formules par fragment modal X ( 2 (miroir horizontal) + 2 (miroir vertical) + 2 assemblages (convexe et
concave) ) X 7 modes, font 420 possibilités ! (Approximativement, certains miroirs donnant des résultats identiques). On double
le tout avec 20 formules, etc...
EXPLORATION 33 : Reprenez l’intégralité de cette séance en variant le rythme interne de chaque formule. Mieux, après avoir
choisi une formule, improvisez une variation rythmique de la formule et transposez le résultat immédiatement sur les positions
cibles. Voici une fantaisie amoureuse et personnelle :
Cible = Do
Fragment = ionien
Noire = 65

3

1
_1
_

4

2

1 2 4
_
... 1
13 15 13
6 8 6 13 15 17 17 15 13
5 7 9 9 7 5
TAB 3 5 3
3 5 7 7 5 3
EXPLORATION 34 (importantidétermicruciale) : Choisissez un mode et un doigté pour ce mode. Improvisez une phrase
mélodique partant de ce doigté ; contour et rythme sont créés sur le moment. Transposez immédiatement le résultat, la
phrase musicale, dans les autres positions repérées par la note cible.
Ainsi que pour l’exploration précédente, amusez-vous à «reprendre» instantanément les airs célèbres vous venant à l’esprit !
Nous voyons maintenant en filigrane la procédure suivie par l’improvisation réelle.
Complémentairement, retranscrivez l’air sur papier, appliquez-lui un miroir vertical et/ou horizontal, et jouez le(s) résultat(s).
Apprenez par cœur les associations convexes et concaves, puis jouez-les similairement. Ainsi soit-il.
Voici venu le temps des cerises sur le gâteau, réservé(es) à la crème de ceux d’entre vous qui auront consciencieusement
œuvré, selon nos conseils. La punition pour les tricheurs - pardonnez-moi l’expression - sera un retour obligé à la case départ,
ce qui suit ne signifiant rien et n’amenant rien sous leurs doigts.
Dans cette séance, nous allons développer le sens (pour feeling) du jeu en questions-réponses, dont nous avons vu qu’il est
essentiel. Il différencie un solo qui n’est qu’un assemblage de doigtés, sans dessin précis, d’une véritable aventure, naissant
de notre imagination, passionnante, belle, gorgée de musique. («Woaaaww ! Bientôt il va nous écrire des poèmes !»)
L’idéal voudrait que, sur le vif, nous concevions un trait mélodique, en l’articulant «judicieusement», «mélodiquement» (au
sens de sa qualité mélodique-harmonique) sur une première note cible, et que, de là, nous construisions une strophe solide,
en modulant le fragment, en le transposant, en le renversant, en créant sur le champ diverses réponses et variantes,
s’enchaînant subtilement et non moins superbement. Partant d’un trait improvisé, réussir ce tour de force est l’affaire d’une vie
entière, et de certains soirs de grâce !
Renverser instantanément un trait mélodique afin de fabriquer une réponse devrait être un processus purement auditif, nous
faisant deviner les «cases», l’ordre de jeu de ces cases, ainsi que le rythme adéquat pour la réponse désirée, entendue
intérieurement. A défaut d’avoir une oreille parfaite assurant infailliblement le phrasé voulu sur l’instrument, nous pouvons
acquérir une oreille relative la plus fidèle possible.
53
2013 12 20
De la même façon qu’un certain nombre d’exercices de doigtés, purement techniques, vont permettre d’affronter et d’assurer le
jeu des cordes et des notes dans une majorité de configurations, un certain nombre d’exercices de bases construisant des
réponses pré-calculées nous conduiront à la maîtrise du jeu en questions-réponses.
L’exercice le plus simple combine un trait élémentaire, tel que notre trait locrien ascendant, simulant la question, à son
«inverse», descendant, simulant la réponse. La symétrisation dans le temps et celle, simplifiée, dans l’espace, conduisent ici à
une réponse identique : les deux fragments sont placés alternativement sur chaque repérage de la note cible, en forçant la
transposition dans l’intervalle.
Cible = Do
Question - Réponse = fragments locriens ascendant-descendant
Noire = 30 à 90
4 2 1
_

1 2 4 1 4

...
_
1
15 13 12 0 1 3
5 6 8 15 13 12 0 1 3
4 5 7
TAB
10 8 7
10 8 7
Démarrer le jeu par le fragment descendant, auquel on enchaîne le fragment initial, ascendant, n’engage pas tout à fait les
mêmes réflexes ; nous avons discuté de l’ordre spécifique des cibles, perturbateur, dès le NIVEAU 1 (Quatrième Séance). Se
mélangeant à la pure logique de conclusion du cycle, descente/ascension ou ascension/descente, et l’obligation de réitérer
imperturbablement le mouvement, nous savons là que le premier fragment sériel se pose sur les temps forts de la mesure (1
& 3), et le second fragment sur les temps faibles (2 & 4). Le feeling, la dynamique, le poids de chacun est bien distinct.
Avançons d’un pas dans cette stratégie en réalisant maintenant une formule concave, s’échangeant avec sa réponse convexe :
Cible = Do
Question - Réponse = fragments locriens concave-convexe
Noire = 40 à 120
_
_

1 _4 1

4 ...
12 13 15 13 12
8 6 5 5 6 8 12 13 15 15 13 12
9 10 12 10 9 7 4 5 4 7
TAB 5 3 2 2 3 5 9 10 12 12 10 9
5 3 2 3 5
De manière analogue, affrontons complémentairement l’alternance démarrant par la formule convexe. Eventuellement, nous
allons accélérer le rythme des pincés afin de resserrer chaque question et chaque réponse, respectivement sur les temps forts
et faibles (ralentissons le tempo si nécessaire).
Pour cet exemple, notez que la réponse est donnée par un miroir d’intervalles, horizontal, le fragment original se montrant
invariable par retournement dans le temps.
Ensuite ? Vous l’avez deviné : nous réactualisons les paragraphes exposés en séances 2) et 3), un à un. Développement du
système de questions-réponses, comme montré ci-dessus, pour les 6 autres modes, selon des doigtés en translation ou en
position, sur deux cordes ou trois cordes, extension des questions à l’octave complète de chaque mode, transformation et
transpositions des formules brisées, etc. Le champ d’action est vaste !
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EXPLORATION 35 (terriblement musicale !) : Voici une application explicitée39. Voyez si vous êtes capable de répondre aux
interrogations suivantes :
• De quels modes s’agit-il ?
• Quelle est la logique mélodique architecturant la question ?
• Idem pour les multiples réponses (miroirs, transpositions, procédés combinés...)
• Le doigté est-il constant ?
= 112

44
( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( )

B B B R B R
F C
15
13 15 (17) (17)15 13 15 (17) (17)15 13
10 12 12 (14) 12 (14) 12 10 12 10 10 14
TAB 10 12 12 12
12

( )

( ) ( ) ( ) ( )

S

B BR B BR B
Dm Dm7
15 (17)
Dm7
15
F/C
13
C C
13 15 13 15
13 15(17)15 13 15 15(17) 15(17) 15 15 13 13 15(17) 15 13 13
14 12 14 12 14 12
TAB 14 12 10
EXPLORATION 36 (vivement conseillée) : Transcrivez sur papier un certain lot de formules mélodiques phrygiennes et/ou
mixolydiennes, utilisant les 6 degrés d’un doigté en translation sur deux cordes. Calculez alors les réponses en miroir
horizontal dans chacune des formules. Le mode est conservé, certes, mais que peut-on affirmer plus précisément encore
concernant l’échange des cases dans la transaction ? En phrygien, la symétrie se faisant par rapport à la note centrale «III»,
note virtuelle du mode - Sol# pour Mi phrygien -, l’index s’échange avec l’auriculaire, et le majeur avec l’annulaire, dans tous
les cas de figure.
Méditez ceci. Et puis généralisez aux modes non parfaitement invariants dans la symétrisation. La logique de ces échanges va
nous permettre de forger des techniques d’automatisation du retournement dans l’espace ! Se voyant ainsi réduit à une
réflexologie d’échange de doigts, par couples. Le jeu en mouvement rétrograde résiste, lui, à l’analyse simple, et à la
généralisation.
Encore un effort ! Le moment est venu de raccorder ces nouvelles manipulations à une séquence de notes cibles différentes,
glissant sur la silhouette de notre I.E..
Pour débuter gentiment, nous allons copier le repérage d’une note cible puis d’une autre (NIVEAU 1, Séance 4), désormais en
greffant sur chacune un fragment de mode. La règle sera donc de transposer (diatoniquement) le fragment initial d’une cible à
l’autre, avec un démanché intermédiaire forcé. En reprenant la séquence alternant Do et Mi, nous jouons :
Séquence cible = Do - Mi
Fragments = locrien - dorien
Noire = 60 à 120

_
_ ...
1 2 4 1 2 3 1 2 4 1 2 4 2 3 1 3
8 10 12
7 9 10 9 10 12 0 2 4
TAB 2 3 5 9 10 12 0 2 3
2 3 5
55
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Pour une lecture plus claire, je conserve ici un silence pour l’aboutement des segments modaux ; le jeu pourra d’entrée être
ininterrompu si l’on s’en sent capable.
Sans attendre, franchissons le pas d’une séquence disposant trois notes cibles :

Fragments = locrien - dorien - lydien
Noire = 60 à 120

_ _1 _ _

1 1 1 1

_

...
1 _ 4 1
0 1 3
5 6 8 12 13 15 0 1 3
4 5 7 10 12 14 12 14 16
TAB 5 7 9 2 3 5 12 14 15 9 10 12
5 7 8 2 3 5 8 10 12
Par ces transpositions régulières, le mode originel change d’identité. Ecoutez l’allure que prend la mélodie grâce à cette
simple manipulation ! Ultérieurement, nous nous efforcerons de focaliser sur chaque cible un mode «irrégulier».
Poursuivons. Après avoir convenablement travaillé, similairement, sur des traits descendants, concaves, convexes,
appliquons-nous à alterner ces traits en échange de questions-réponses sur une séquence cible... Le jeu devient plus que
passionnant ! Pour exemple explicite, nous appliquons le renversement à la séquence précédente, partant d’une forme modale
convexe : la mise en œuvre se complique notoirement.
L’épreuve sera plus rude encore si nous imposons la transposition immédiate, sans temps mort :

Fragments = locrien - dorien - lydien, convexes/concaves alternativement.
Noire = 40 à 120

4 3 3 1

_ 1
...
1 2 4 1
3 1 0 0 1 3
12 10 8 8 10 12 3 1 0 1 3
10 9 7 9 10
TAB 2 3 5 3 2 9 10 12 10 9
2 3 5 5 3 2 8 10 12 12 10 8
Plusieurs remarques d’ordre général, à ce stade :

• L’objectif ultime de cette méthodologie est de parvenir à poser les réponses et variantes, conçues instantanément, sur la
suite de notes cibles pressenties, partant d’une idée originale improvisée. L’ensemble incluant la transformation des contours,
des rythmes ainsi que des modes, modulée par toute une artillerie de phrasés infiniment subtils, pouvant être associés à des
techniques instrumentales particulières (tapping, sweeping, alterné, harmoniques, vibrato) ;
• Insistons sur le fait qu’au sens rigoureusement musical, les multiples développements exposés et conseillés ne se
rapportent pas au jeu modal. Une structure modale, comme notamment la conçoit la théorisation du Jazz, suppose avant
tout une harmonie caractéristique, des arpèges et lignes mélodiques mettant en valeur les degrés (également)
caractéristiques des modes (cf. la réf.(7) et, plus spécifiquement pour le Rock, la réf.(22)) ;
• Toujours en ce qui concerne la couleur «modale» des lignes mélodiques créées par ces exercices, le lien avec la note cible
recevant tel fragment n’est absolument pas certifié. Cible(s) et mode(s) sont, dans ce discours, a priori indépendants. En fait,
l’expression de mode est ici synonyme de doigté.
56
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A un niveau plus avancé, on pourra travailler les modes en tant que tels ; la cible deviendra le centre de gravité mélodique
(revoir l’introduction à ce niveau).
Nous arriverons bientôt à la fin de cet ouvrage, une fin qui marque le commencement d’une liberté toute neuve que vous devez
vous efforcer de faire encore grandir, par respect pour la Musique. Une fois de plus, donc, prouvez votre passion et votre soif
de connaître en développant de vous-même d’autres idées utiles de combinaisons fragmentales en questions-réponses :
• partant de formules brisées (en 3ces, 4rtes, par déplacements 3/3, 4/4, notamment) ;
• partant de formules avec note(s) pivot(s), sauts de note(s) etc. ;
• en posant sur chaque cible un mode spécifique (ne transposant pas obligatoirement la cellule de départ par rapport à sa
note cible de référence (cf. supra)) ;
• en «ouvrant» les possibilités de doigtés (en translation, en position, sur deux ou trois cordes, selon le doigt venant le
premier sur la position de la cible) ;
• en imposant le jeu le long d’une corde seulement ; deux cordes voisines ; deux cordes distantes ;
• en combinant sciemment plusieurs techniques de jeu ;
• l’ensemble dans un maximum de tonalités. Pour le Rock : Do, Sol, Ré, La, Mi, Fa, Sib apparaissent statistiquement le plus
fréquemment. Si le morceau auquel on s’intéresse sonne «en Do# majeur», les instruments ont purement et simplement été
accordés au 1/2 ton inférieur par rapport au La standard du diapason (440 Hz) : votre morceau est joué en Ré.
6/ SIXIEME SÉANCE
L’objectif de cette séance est double : élargir notre vocabulaire de gammes et vous affranchir enfin du discours strict et
explicite de cet ouvrage. Vous découvrirez ci-après quantités de directions d’investigations, de perfectionnements mélodiques
du jeu, de votre réflexologie, votre intelligence musicale, votre stratégie soliste et qui pourraient correspondre à autant
d’explorations.
J’insiste, une fois de plus, sur le fait que ces propositions sont concentrées en quelques phrases sur papier afin de gagner un
peu d’espace et de volume mais chacune mériterait éclaircissements et démonstrations ! Le dossier complet du cours
apparaîtrait alors rébarbatif pour la majorité et inutilement dilué pour les plus doués ! Pour les néophytes, souvent aussi
impatients, le danger est que cette écriture serrée, sommaire, fasse croire à une facilité semblable, frisant le facultatif ! De la
même façon qu’une technique instrumentale autonome peut condenser ses formules essentielles en une petite équation, mais
qui équivalent à un nombre de possibilités réelles énormes, le résumé suivant concerne des recherches minutieuses,
permanentes, décomposant chaque sujet nouveau en une série de sujets plus pointus et nombreux encore.
Mais chaque chose en son temps : les exercices antérieurs se sont restreints à la seule gamme majeure classique, équation
fondamentale d’un certain Rock, conservateur. Pour les explorations projetées maintenant, nous visons l’enrichissement du
discours par l’intégration d’autres couleurs mélodiques/modales.
Avoir présent à l’esprit l’intégralité des cheminements de notre méthodologie, des plus simples aux plus compliqués, ira de
concert avec l’intention de reprendre la technique d’abordage des phrasés du présent NIVEAU 3, pour les gammes
pentatoniques, majeures ou/et mineures ; la distinction purement théorique découlant directement du choix de la note cible
«centrale».
La gamme pentatonique - majeure ou mineure - peut se réaliser sur la touche (au moins) par trois voies différentes :
1/ Une gamme pentatonique peut s’assimiler à la réduction à cinq degrés de la gamme majeure. On dérivera donc
les doigtés en retirant les degrés «majeurs» IV, la s.-D et VII, la sensible.
2/ C’est un réseau élémentaire de 5 schémas qu’on s’efforce de mémoriser :
La mineure

Do majeure
57
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2 2 5 5 5 5 5 5 7 7 7 9 12 12 12 12 12
3 3 3 3 8 8 8 10 10 10 10 10 13
7 7 7 9 14 14
5 5 5 5 5 5 8 8 8 10 10 10 10 10 12 12 12 12 12 15 15 15 15
13
Le jeu se transpose dans une tonalité quelconque grâce à la translation d’une note originant chaque dessin sur telle et telle
corde. Cette note ne correspond pas nécessairement à la tonique de la gamme et n’est pas nécessairement constante ;
3/ C’est un ensemble de 5 notes réalisées chacune individuellement, éventuellement par shift d’une note voisine
localisée plus sûrement. Fait remarquable : la «version» mineure s’identifie aux notes d’un arpège m7 complété d’une note
extérieure (la 4rte de la fondamentale de l’accord, arpégé). L’approche requise rappelle clairement la visée d’un partiel cible
associé à une note cible ; elle doit nous être familière, dorénavant :
Am7
F
V
1 4 + 4 rte

F

1 4

1 3 3m
5 7m
5 8
F 5 8
5 8 5 8
5 7 5 7
TAB 5 7 5 7
5 7 5 7
5 8 5 8
Idéalement, toute gamme, tout arpège (tout assemblage d’un lot de notes différentes) devrait se réaliser grâce à notre capacité
de visée «rapide», localisant individuellement chaque composante. Les gammes pentatoniques se distinguent par leur système
de doigtés «triviaux» rivalisant en accessibilités avec les flashes individuels fixant les 5 degrés un à un, directement.
Le Blues est typiquement la musique qui favorise des plans s’inscrivant architecturalement dans les 5 dessins «a-théoriques»
des positions pentatoniques, en y adjoignant le son de la note-qui-pleure (la blue note #4/b5 en mineur). Si, ainsi que le
démontre Stevie Ray Vaughan40, la base fonctionnelle de la majorité des bends, slides, moulinets forgeant les solos s’inscrit
dans le schéma canonisé par la Vème position en La (cf. supra), il s’agira tout de même d’apprendre à sauter, glisser, transiter
d’une position/schéma à l’autre !
Voici un test de connaissance du réseau pentatonique. Nous ramenons les doigtés sur deux cordes exclusivement, par
exemple les deux cordes aiguës et nous forçons des démanchés aléatoires le long de la touche en résolvant des traits
alternativement convexes et concaves :
Fragment = pentatonique de Do/La mineur

Notes de repérage = Do et La
_
_1

_3 _

1 3 1 4 3

Sigue ...
3 5 3 8 10 12 15 12 5 8 0 3 0
5 3 10 8 10 15 13 8 5 8 3 1
TAB
S’imposer ce jeu non linéaire le long de la touche annihile la potentielle facilité d’un pré-calcul mental des positions à atteindre
(effectuez cet exercice-là en guise de préparation).
Une seconde idée nouvelle consistera à jouer la note bleue dans cette série lorsqu’elle transparaît dans le doigté d’une
position (la faire entendre en «bendant» la case inférieure - en l’occurrence le Ré - ou en frettant la note directement).
De façon plus musicale, lyrique, cependant nettement plus avancée (intellectuellement et artistiquement), élaborons des
enchaînements de phrases démanchées d’une note cible à l’autre, et faisant intervenir questions et réponses.
58
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Pour agrémenter malicieusement la difficulté, nous allons poser la «conversation», la strophe sur une sélection de couples de
cordes adjacentes :
Q R Q R
: (Ré Sol) (Sol Si) (Si Mi) (Sol Si) :
Une «mélodisation» élémentaire mais hautement caractéristique consistera à clore chaque plan par la tonique mineure, la
cible traditionnelle. Eventuellement, on voudra aussi débuter le plan par cette note :
B

B R
_

_3

3
1 ( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

3
B B BR B ...
12 15(17)15(17)
10 8 8 10 ( 11) 8 10 15(17)15 13 15(17) 15 13
5 7 7( 9) 7 5 9 14 12 14
TAB 7 7
Nous affinerons ensuite ce travail en visant les cibles adéquates pour un Blues standard en 12 mesures (accords I 7, IV 7, V 7
et turnaround). Placer des phrasés plus élégamment encore, à la manière de Larry Carlton41 ou Robben Ford42, nous
demandera de savoir combiner adroitement les gammes pentatoniques mineure et majeure de même tonique (pour un
Blues en La : La mineur pentatonique et La majeur pentatonique).
Au-delà de ce niveau de complication, notre musique laissera sentir les frissons du Jazz.
Il faut également reprendre similairement l’exploration des phrasés procédant des gammes mineures classiques,
mélodiques et harmoniques - la gamme mineure naturelle correspond au mode éolien et a donc déjà été étudiée -.
Si vous avez une mémoire éléphantesque, vous retiendrez textuellement les doigtés spécifiques de ces deux types de
gammes, et ceci dans les douze tons ! Autrement, je vous propose une approche par shifts, laquelle me semble infiniment plus
sûre, constante et musicale.
Les deux gammes peuvent être déduites de leur gamme majeure relative par l’élévation du Vème degré de celle-ci - la
dominante -. Cette note devient la sensible de ces gammes. Complémentairement, la gamme mineure mélodique impose
d’élever également la sous-dominante/IVème degré de la gamme majeure :
Do majeure / Ionien #V Idem #IV et #V

La mineure harmonique La mineure mélodique
position V :
7 8 10 7 8 10
6 x 9 10 x7x 9 10
5 7 9 5 7 9
TAB x6 7 9 TAB x6 7 9
5 7 8 5 7 x9
5 7 8 5 7 8
Remarque : je considère ici la «version moderne» de la gamme mineure mélodique, dite aussi gamme Jazz. Contrairement à la
définition des Conservatoires, nous maintenons aujourd’hui les accidents affectant ses degrés #(bVI) et #(bVII) dans les deux
directions, ascendante et descendante. La formule descendante, annulant les accidents, sera simplement assimilée au mode
éolien/à la gamme mineure naturelle (voir la réf.(21)).
59
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Une autre façon d’approcher la gamme mineure mélodique est de la rapporter cette fois à sa gamme majeure parallèle. La
réalisation s’obtient alors par l’abaissement du IIIème degré de celle-ci :
La mineure mélodique

III
position V :
7 8 x 10
7 9 10
TAB 5 x7 9
6 7 9
5 7 9
5 7 8 x
EXPLORATION 37 : D’une manière nettement plus détournée, voyons qu’en élevant la tonique d’une gamme majeure, nous
obtenons une structure mélodique. Le lien n’est ni relatif, ni parallèle. Etudiez cette approche plus précisément.
Nous référant au réseau cadrant les composantes de Do majeur, la quantité de gammes, de diverses espèces, de modes,
«mineurs» ou «majeurs» que nous pouvons obtenir en déplaçant simplement un degré voire deux, est étonnante ! Un, deux
shifts «au vol» restent incommensurablement plus efficients, pour un moindre travail, qu’une complète relecture de la touche,
voulant localiser ces nouvelles échelles de gammes !
EXPLORATION 38 : Jouez directement un maximum de gammes ésotériques : mineure hongroise, double harmonique,
napolitaine mineure ou majeure... (ces gammes sont répertoriées dans la monumentale réf.(43).) Développez des phrasés
dans ces gammes. Variez-les en strophes.
Grâce à la pratique, la manipulation shiftant très rapidement la case impliquée deviendra réellement invisible dans l’action,
«non pensée» consciemment. Nous viserons les cases modifiées via un ensemble d’automatismes maintenant subconscients,
exactement comme nous visons actuellement les positions de la note Do.
Il faudra également reprendre le travail de placement des phrasés directs, inverses, renversés, etc. en arpèges ; au moins de
7èmes, et jusqu’aux 13èmes si possible (M13, m13, 13, les plus communs). Nous avons déjà discuté de l’approche des
arpèges des divers types d’accords plus haut (CHAPITRE 4, séances 1) et 2)).
EXPLORATION 39 : Etudiez un système logique - et fulgurant - assurant la prise des accords de 13ème diatoniques (7
espèces) sur le réseau correspondant de la gamme majeure, disposée en translation.
EXPLORATION 40 : Etudiez similairement un système logique de doigtés assurant la prise des divers «super-arpèges». Je
rappelle ici qu’un super-arpège égrène les super-structures d’un accord progressant dans le cycle des quintes :

F Etc.
F# A
B
D

G

C
3M
3m ...
Simile 3M
3m
3M
Remarque : il est bon de rappeler que les arpèges considérés dans ce travail sont, tacitement, les arpèges cibles se
superposant à l’harmonie de la grille. Cependant, il ne sera pas tout à fait inutile de confirmer et d’étendre sa connaissance de
cette dernière en déployant sur la touche les arpèges directs de ses accords.
Il faudra aussi développer des phrasés véritablement rafraîchissants par la combinaison de traits majeurs, pentatoniques,
mineurs, et/ou en arpèges, etc.
60
2013 12 20
Par exemple, une première strophe sera spécifiquement pentatonique, une seconde lui répondant génériquement par la
gamme majeure relative. Ainsi que pour cet excellent solo de Gary Moore sur son slow écrase-espadrilles «Empty rooms»44 :

_ 1

4
3 ( )
' 3 1
4
B 2

_

3 1 1 2 4
Dm C/D 3
10
(13)(15) 13 10 8 6
7 5 7
TAB B 5 3 0 2 3 5
5 0

_

_ _ 3 3

2 1 1 1 2

32 ( )

( )
2
B

S B S
S ...
Bb7 C/Bb Dm C/D
5 6 5 65
7 7 9 10 (12)(14)
TAB 5 7 ( 8) 5 32 3 2 3 5 3 5 7
B
S S S
B
D’une manière plus stricte, plus abrupte, on pourra parfaitement poser une question via un trait pentatonique caractéristique et
lui répondre par un trait majeur. Etudiez la modulation de la signature mélodique des traits lors de ce transit. Etudiez
similairement le changement de caractère des phrasés dans l’interversion gamme majeure/gamme mineure (relative).
Egalement gamme pentatonique/arpèges cibles ; gamme pentatonique/gamme mineure. Etudiez beaucoup plus attentivement
encore, parce que le dessin est plus fin, les modulations induites par l’interversion de deux modes d’une même gamme.
Evidemment, pour chaque cas nous supposons que la grille, les notes cibles et les échelles (gammes, arpèges) choisies
coïncident «agréablement», formant l’I.E. désirée.
EXPLORATION 41 : Construisez une grille harmonique vous permettant de sérialiser des traits diatoniques transitant par les
quatre catégories/couleurs d’échelles discutées :
Question Réponse Question Réponse

Gamme majeure Gamme mineure Arpège Gamme pentatonique
EXPLORATION 42 : Construisez de même des grilles forçant la modulation (de tonalité) entre la question et la réponse. Par
exemple, la question est posée en Sol majeur, la réponse intervient en Ré majeur (modulation au ton voisin). Ultérieurement,
modifiez la grille afin qu’elle accepte l’une ou l’autre gamme relative mineure (mélodique, éventuellement harmonique).
Techniquement, si l’on se ramène aux tons voisins et aux gammes mineures relatives, il s’agira de travailler l’improvisation
dans le plan modal - cf. réf.(22) -.
Remarque : la musique Rock impose rarement de «soler» sur plus de deux tonalités en série. Par principe, c’est là un
minimum pour le Jazz.
Je me permettrai de répliquer à un certain nombre de critiques et autres moqueries que se font les partisans des deux styles :
• pour une improvisation Rock, la tonalité est fondamentalement fixée et constante, le solo est diatonique et toute la difficulté
consiste donc à placer ou à éviter les «mauvaises notes» (onzièmes, degrés IV, VII et I), avec «art» ;
• pour une improvisation Jazz, il n’y a pas de note à éviter car, fondamentalement, les gammes employées sont les mineures
mélodiques (tous les accords sont équivalents et substituts les uns des autres ; cf la réf(45) pour un remarquable discours sur
ce sujet) ; la difficulté sera par contre de placer ou d’éviter les «mauvais tons», avec «art» (jeux in/out).
61
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7/ SEPTIEME SÉANCE
Pour cette dernière séance guidée, lâchons enfin du lest quant à la précision mathématique des phrasés, échanges,
enchaînements et strophes que nous nous sommes imposés jusque-là. Peut-être, cher lecteur et délicieuse lectrice, allez-vous
vous réconcilier avec l’auteur maintenant : la Musique, la Peinture, la Sculture sont moins dociles qu’une équation ! Et mille fois
plus belles et intéressantes ! Clairement :
Un solo qui obéirait scrupuleusement, microscopiquement, invariablement aux lois énoncées

est voué à un cuisant échec d’I.E. !!
Pourquoi, plus précisément ? Par effet d’évidence prédictibilité, d’évidente préséance décevant l’auditeur, calculant
«simultanément», intérieurement et subconsciemment, les mêmes phrasés, les mêmes réponses, les mêmes enchaînements.
Comme nous l’avons exposé au CHAPITRE 1 et grâce à quoi nous avons pu «quantifier», tracer notre ligne directrice d’I.E. :
l’auditeur demande continuellement du neuf. Lorsque les phrases se succèdent exactement comme prévu, note après note,
où est la nouveauté ? L’effet de surprise, qui entretient l’attention et charme les oreilles et l’esprit ? Par la faute de la trop juste
concordance, l’excitation retombe - et ainsi l’I.E. -.
Lorsqu’il n’y a plus d’excitation à l’écoute d’une suite de notes, la lassitude s’installe. D’ailleurs le flux de sons qui continue à
envahir nos timpans devient vite insupportable ! (Songez au dernier album que vous avez acheté récemment mais que vous
avez déjà, maintenant, écouté un million de fois...) Il est donc crucial de contrer ces sentiments !
Remarque : on peut profondément s’interroger sur un quelconque intérêt de jouer plus de quatre ou cinq notes46 d’une
gamme ou d’un arpège dans la même direction (ascendante, descendante). Quel ennui chez nombre de ces prétendus néo-
virtuoses d’un Hard-Rock classicisant !
Les exercices techniques traditionnels imposant de jouer consécutivement, linéairement, les degrés d’une échelle musicale
quelconque ont pour utilité première de former, d’assouplir les doigts, d’affiner notre proprioception instrumentale. Mais qu’ils
n’apparaissent jamais tels quels dans un «solo» !
L’objectif présent et futur consistera conséquemment à développer un jeu déviant de la ligne attendue logiquement.
Tous les plus grands solos des maîtres procèdent par ces touches variant l’intimité des variations composant une strophe : on
peut parler de fluctuations. C’est précisément pour cette raison que vous n’avez trouvé retranscrits dans ces pages que deux
solos «parfaits» à titre de démonstration pour tel principe exposé ! Et encore, des extraits seulement.
EXPLORATION 43 : Reprenez le travail en questions/réponses proposé par ce chapitre en modifiant l’une ou l’autre note
seulement, à l’intérieur de chaque fragment. Travaillez séparément gammes et arpèges.
Une bonne idée de départ est d’opter, «au vol», pour un degré diatonique adjacent - le premier venant sous les doigts -. Avec
plus de virtuosité, on remplacera la note inadéquate en la renversant vers le bas (ou vers le haut) alors que le contour du trait
est ascensionnel (ou descendant). Voici pour la démonstration, substitutions par tierces pour le mode, en degrés conjoints
pour l’arpège :
a) b) c)
Fa lydien a) b) c)

1
_ _
4 2 4 1 1 3 1 2 4 2 1
7 5 4 7 4 7 5 4 5 7 5 4
TAB 3 5 7 3 3 7 5 7 3 3 5 3 3 5 7 7
c) b) a)
CM7/B
a) b) _2 c)

1 1 4 2 4

_

1 4 2 3 4 1 1
4 5 9 4 9 4 5 9 4 5 9
TAB 5 5 7 3 5
2 3 7 2 3 7 2 3 7 5 3 7
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Mais !! L’obligation de dévier de la trajectoire mathématique n’est pas induite uniquement par l’effet de préséance, elle résulte
aussi d’un suivi mélodique plus sophistiqué de la grille. Un fragment varié sera modifié instantanément, afin de ciseler plus
intimement l’I.E. sur l’accord actuel. C’est d’ailleurs là un degré de liberté salvateur !
La performance d’échange des échelles de la séance antérieure prend ici une valeur musicienne fantastiquement plus
importante.
EXPLORATION 44 : Construisez et enregistrez une grille spécifique sur laquelle on forcera des démanchés/transpositions
diatoniques de modes, aléatoires (nous ne discutons pas de la coïncidence avec les notes cibles pour l’instant). Le tour de
main à prendre est une vivacité d’esprit, une intuition mélodique suffisantes permettant de retoucher, localement, une note ou
une autre du nouveau fragment et ce, afin qu’il «colle» mieux avec l’effet d’I.E. recherché.
Dans certaines situations dramatiques, il peut être nécessaire de modifier la majorité des notes du nouveau fragment ! A
l’analyse, on s’aperçoit alors qu’on a implicitement remplacé le mode, positionné anarchiquement, par un autre. En général,
ceci arrive lorsque le flash d’un photographe vient de vous aveugler ou que vous avez reconnu une ex-petite amie/un ex-petit
ami au premier rang des spectateurs.
EXPLORATION 45 : Reprenez les dispositions de l’exploration ci-dessus, en arpèges. Modifiez les composantes des arpèges
transposés - toujours diatoniquement - en choisissant le degré de la tonalité le plus proche. Dans un second temps, inversez la
direction de l’arpège (ascendante, descendante) et la position de la/des note/s de remplacement (respectivement en dessous,
au-dessus).
Remarquez que les degrés conjoints des composantes d’un arpège, supérieur ou inférieur, correspondent à ses tensions
tonales (cf. Chapitre 2). Clairement, si l’on ne veut pas retomber sur une note de l’accord arpégé, néfaste, il s’agit
obligatoirement de viser ses notes voisines.
A nouveau, une situation peut faire qu’il est nécessaire de modifier la majorité des composantes de l’accord/arpège transposé.
Le résultat pourra former un arpège diatonique voisin et le renversement d’un accord éloigné dans la tonalité.
EXPLORATION 46 : Les deux idées précédentes, en gamme et en arpèges, sont reprises avec l’objectif d’inscrire dans le jeu
les notes cibles - telle transposition «au vol» ne menait pas nécessairement à un doigté incluant la cible référentielle pour la
trajectoire -.
La difficulté s’accentue du fait que le jeu en questions/réponses est toujours de mise.
EXPLORATION 47 : Celle-ci est une sophistication de l’EXPLORATION 46. Les fragments sont transposés «anarchiquement»
en questions/réponses, modifiés instantanément, en position, pour y inclure la/les note/s cibles associées, cependant que,
complémentairement, nous retouchons les autres notes de la nouvelle ligne de façon à créer un bel effet de modulation
mélodique. Une échelle majeure est changée en échelle mineure, en échelle pentatonique, en arpège etc. (cf. supra, séance
6).
D’ici, les explorations sont infinies, puisqu’elles ne peuvent résumer exhaustivement toutes les possibilités de la beauté, de la
finesse, de l’intelligence, de l’humour que recèle la véritable Musique.
Tournez la page pour une liste ultime et pêle-mêle de propositions (honnêtes) d’investigations...
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ÉPILOGUE
Je souhaite de tout coeur que cet exposé vous permette (vous ai déjà permis) de développer vos capacités, vos qualités, votre
Art de musicien improvisateur. Pour le travail de composition, méthodique, que ce cours vous fasse encore progresser, qu’il
vous révèle de nouvelles possibilités, de nouvelles directions mélodiques, qu’il vous permette d’affiner là, d’élargir ici l’âme
recherchée pour vos solos.
La ligne de perfectionnement du jeu improvisé n’a pas de fin et, au fur et à mesure que j’écris ces lignes, il me faut réfréner
l’envie d’ajouter davantage encore de procédés, de techniques, de systèmes, d’astuces, de théorisations ! Après le travail de
visée des cibles individuelles, de superposition de modes et autres échelles à ces cibles, de variation instantanée du jeu en
strophes, viendrait le développement du jeu modal pur, avec ses 49 possibilités de couleurs, issues de la gamme majeure
seule, et puis de même avec les gammes mineures, du jeu avec modulations tonales comme se l’impose le Jazz (du Be-Bop à
Coltrane en rejoignant l’improvisation modale par le Jazz moderne), et puis viendrait encore le développement, fondamental s’il
en est, de l’oreille ; et ainsi de suite !
L’ensemble des explorations ne doit jamais perdre de sa passion. La passion est le sésame ouvre-toi de la mémorisation.
Plans, phrasés, assortiments, enchaînements «qui fonctionnent», mais aussi «qui ne fonctionnent pas». Lorsque la passion
retombe, il faut laisser passer un peu de temps ; après tout, nous ne pouvons assimiler - inconsciemment ou directement - plus
d’une certaine dose d’informations à la fois ! Si le mal persiste, transformons-nous en musicologues - au sens sexologues -,
prenons le taureau par les cornes (!) et imaginons des stratégies didactiques rafraîchissantes, rajeunissantes. Pour exemples :
• Plutôt que de nous entraîner sur un exaspérant métronome, enregistrons une dictée de notes cibles sur cassette, en
réservant les blancs intermédiaires, adéquats, nous laissant le temps de localiser, puis de jouer la cible désirée sur la touche.
Avec une cassette d’une demi-heure, vous verrez qu’il est difficile d’apprendre la dictée par coeur et conséquemment de tricher
à ce jeu !
• Deux variantes de l’idée ci-dessus sont évidentes : 1/ enregistrer sur la cassette, vocalement, le nom des notes
(«do»... «sol#»... «fa»...) ; 2/ enregistrer la dictée directement en jouant, aléatoirement, les notes sur l’instrument (formation de
l’oreille). Pour cet exercice difficile, vous pouvez fixer la tonalité au départ, laquelle réduira le choix des notes lors de la
relecture (à tester absolument pour une gamme pentatonique) ;
• Mieux qu’une cassette - et plus vivant ! - invitez un(e) ami(e), pas nécessairement guitariste, pour pratiquer
l’exercice avec vous. Chacun jouera une cible devant être reproduite par le concurrent immédiatement. Il va de soi que les
deux joueurs se tournent le dos ! Au départ, précisez éventuellement la tonalité, et/ou le type d’échelle recelant les cibles
(majeure, pentatonique, etc.) ;
• Réinvitez votre ami(e) et échangez maintenant des phrases (sur vos instruments respectifs, voyons !), l’un posant la
question, l’autre lui répondant, posant une question à son tour, et ainsi de suite. Evidemment, les questions sont improvisées.
Dans un premier temps, deux guitaristes se permettront de préciser la tonalité ainsi que le système de positions utilisé (sur
deux cordes, trois degrés par corde...). Eliminez ces données petit à petit ;
• Une approche un peu différente consiste à passer sur votre platine laser un album inconnu qu’on vous a gentiment
prêté et dont vous allez vous efforcer de reproduire les solos, comme un écho du solo gravé, phrase après phrase. A tester
pour tous sur des albums de Blues ou je ne vous adresse plus la parole !
• Affinez l’approche «discographique» par l’imitation du style du guitariste écouté : phrasés, articulations, techniques
instrumentales, licks, son. Mais vous n’êtes certainement pas obligé(e) de vous restreindre aux guitaristes !
La liberté qui vous reste est immense puisque nous ne faisons qu’installer puis parfaire des réflexes, gestuels, visuels,
intellectuels, et, de plus en plus infailliblement «de préséance auditive». Seules les cibles sont analysées ; toutes les
transformations subséquentes sont libres. Même dans la construction d’un solo destiné à un album, maintenez un peu de
liberté, de vie dans votre intervention !
Enfin, je souhaite de tout coeur que cette liberté aide à l’éclosion de votre style. Les paramètres qui définissent un «style»
recoupent et procèdent de tout ce qui apparaît en gras dans l’ensemble de la masse de ce texte ! Dire qu’un style est
«personnel» est un pléonasme !
Editeur de l’OMNIBOOK47 sur Charly Parker, voici comment Michael H. Goldsen résume l’essence du style : «Et comme
Picasso, lorsqu’il atteignit (réalisa) son style ultime, il (Parker) devint inaccessible, ses imitateurs ne parvenant pas à le suivre
confortablement ou naturellement dans sa direction. Exactement de la même façon que vous vous trouvez à regarder une
oeuvre moderne de Picasso, vous pouvez écouter les solos de Parker, et les identifier aisément.»
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Parvenu à maturité, le style d’un artiste authentique évolue encore et toujours, et l’on ne peut pas ne pas penser à un Miles
Davis se remettant constamment en question. La maturité, c’est le contrôle, la clairvoyance du jeu, de ce que l’on veut faire et
ne pas faire, et, pour le moindre, l’abandon de toute démonstration, de l’exhibition, de la prétention. Des défauts de jeunesse
qui ennuient rapidement tout le monde excepté votre voisin de palier guitariste lui aussi, voulant lui aussi jouer «encore plus
vite» et «encore plus de notes» !
Eric Clapton, ayant officié dans le groupe «de recherche et d’improvisation» Cream, est sans aucun doute un témoin à écouter
avec une attention toute particulière48 : «Quelquefois vous en arrivez à placer absolument tous les licks que vous connaissez
avant la fin du set, et alors vous voilà cuit, vous savez, parce que de là, vous vous répétez lamentablement encore et encore.
(...) C’est une envie de jeunesse que de vouloir rencontrer et jammer avec tout le monde (...). Plus tard, vous comprenez qu’il
s’agit de vous calmer et faire en sorte que chaque phrase compte, et vaille réellement d’être réentendue.»
Dans une interview mentionnée antérieurement (réf. (10)), Pat Martino insiste sur une autre expression de l’immaturité,
interpellant nombre de jeunes improvisateurs. Une question que l’on peut formuler par le coutumier : «mais sincèrement,
qu’est-ce qui sonne juste ?»
«Avec l’expérience et avec le temps, mes sentiments vis-à-vis de la consonance ont tout doucement absorbé plus et plus de ce
que je considérais comme étant de la dissonance. Aujourd’hui, j’en suis arrivé à un point où je ne m’inquiète plus de la justesse
(correctness) théorique. Mes concepts d’improvisation sont réduits aux lignes mélodiques seulement, se développant au
travers de tensions et de résolutions».
Ce qu’outre-Atlantique les musiciens résument ainsi : «If it feels good, it is good !»
En cherchant patiemment, longuement une belle et optimiste conclusion à cet ouvrage, avant de vous abandonner à votre
propre aventure, le bonheur parfait aura voulu que je mette le nez sur cette citation49 du grand guitariste de Jazz Barney
Kessel, et que je vous livre telle quelle.
Puissions-nous tous atteindre un jour un état de grâce équivalent. C’est tout le mal que je nous souhaite : «J’ai atteint le stade
voilà longtemps maintenant où j’étais capable de jouer instantanément, quelle que soit la tonalité, tout ce que j’entendais.
L’unique chemin pour moi de poursuivre ma quête est d’élever (upgrade) la qualité de ce que j’entends dans ma tête».
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RÉFÉRENCES
1 : «JAZZ, ROCK & BLUES Idiomatic Improvisation», Guitar Player, février 1989.
2 : Interview de Michael Brooks, Guitar Player, décembre 1974.
3 : David L. Burge, «THE PERFECT PITCH EAR-TRAINING COURSE», Ed. The Perfect Pitch Seminar. - 8400, Grand Lake
Rd - Presque Isle MI - 49777 USA.
4 : Monroe Institute Of Applied Science - PO Box 57, Afton, Virginia - 22920 USA.
5 : Jerry Coker, Jimmy Casale, Gary Campbell, Jerry Greene, «PATTERNS FOR JAZZ», Ed. Studio Publications Recordings.
6 : «FREE IMPROVISATION», Guitar Player, février 1989.
7 : Jo Anger-Weller, «CLES POUR L’HARMONIE», Ed. H.L. Music.
8 : Michael Jackson, album «THRILLER», Epic.
9 : Van Halen, album «1984», Warner Bros.
10 : Interview de Vic Trigger, Guitar Player, Juin 1977.
11 : Auteur de l’article «JAZZ GUITAR», trimestriel Guitar Extra - Vol.1 n°2.
12 : Interview de Robert Yelin, Guitar Player, janvier 1974.
13 : Gary Moore, album «BLUES ALIVE», Virgin.
14 : Carlos «Devadip» Santana, album «AMIGOS», CBS.
15 : Yves Montand, compilation «MONTAND / 24 TITRES», CBS.
16 : Gary Moore en solo, Virgin.
17 : Voir la «biographie» album «THIN LIZZY LIVE/LIFE», Metal Blade.
18 : Interview de Joe Gore, Guitar Player, octobre 1988.
19 : album «Mr BIG», Atlantic.
20 : Entre mille : «LOVE HURTS», et la plage du même nom, Geffen.
21 : «THEORIE DE LA MUSIQUE», par A. DANHAUSER, Ed. H. Lemoine.
22 : «IMPROVISATION ROCK», par M. SIGWALT/E. BOELL, Ed. Musicom.
23 : Joe Satriani, album «SURFING WITH THE ALIEN», Relativity Records.
24 : Serge Cordier, Ed. Buchet - Chastel.
25 : Idem réf. 7, page 201, 2ème édition, 1990.
26 : Mick Goodrick, «THE ADVANCING GUITARIST», Ed. Hal Leonard Books.
27 : Yves Feger «ARRANGEUR HOME-STUDIO», Ed. Musicom.
28 : Michel Sigwalt «LES COULES», Ed. Musicom.
29 : Michel Sigwalt «LE TAPPING», Ed. Musicom.
30 : Michel Sigwalt «LE SWEEPING», Ed. Musicom.
31 : Album «VAN HALEN», Warner Bros.
32 : Pour plus de détails sur le jargon décrivant «l’exécution musicale», voir la réf. 21.
33 : Note d’introduction, «CHARLY PARKER OMNIBOOK», Ed. Atlantic Music Corp.
34 : Transcription pour guitare : Michel Sigwalt «PAGANINI», Ed. Musicom.
35 : En hommage à Pierre Desproges «VIVONS HEUREUX EN ATTENDANT LA MORT», Ed. Point Virgule.
36 : DOKKEN, Album «UNDER LOCK AND KEY», Elektra/Asylum/WEA.
37 : «DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE / Techniques, Formes, Instruments», Vol. II, Ed. Bordas.
38 : Emilio Pujol «ESCUELA RAZONADA DE LA GUITARRA», Ed. Ricordi.
39 : Jeff Healey reprenant «RIVER OF NO RETURN», album «SEE THE LIGHT», BMG.
40 : Notamment les albums «TEXAS FLOOD», «COULDN’T STAND THE WEATHER», «THE SKY IS CRYING», Epic.
41 : Ecouter «THE BP BLUES» et «BLUES FOR TJ», respectivement sur les albums «LAST NITE» et «FRIENDS», MCA Rec.
42 : Albums «TALK TO YOUR DAUGHTER» et «ROBBEN FORD & THE BLUE LINE», Stretch Records/GRP Records/MCA.
43 : Nicolas Slonimsky, «THESAURUS OF SCALES AND MELODIC PATTERNS», Ed. C. Scriber’s Sons.
44 : Version studio longue, album «VICTIMS OF THE FUTURE», Virgin.
45 : Mark Levine, «THE JAZZ PIANO BOOK», Ed. Sheer Music.
46 : Interview d’Allan Holdsworth : «ALLAN HOLDSWORTH’S UNTOLD SECRETS», Guitar Player, Mars 1990.
47 : Note biographique sur Charly Parker, cf. réf. 33.
48 : Interview de Dan Forte, Guitar Player, Août 1976.
49 : Interview de Bill Lee, Guitar Player, Octobre 1970.
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À PROPOS DU CD
CD 1 ACCORDAGE 440 Hz : Les explorations qui suivent étant subtiles et sensibles, accordez votre instrument avec soin.
CD 2 LE DIATONISME : Etablissement du ton de Do Majeur. Jouez les degrés de cette gamme dans l’ordre et le désordre
afin d’établir la tonalité de travail.
CD 3 Mode Ionien - Jouez aléatoirement les 7 degrés de Do Majeur sur cette nappe de CM7. Repérez les «bons», les
«mauvais» degrés, les degrés «passables», leur couleur respective. Influence de la 11ème/4rte ?
CD 4 Mode Dorien - Idem sur l’accord Dm7.

CD 5 Mode Phrygien - Idem sur l’accord Em7.
CD 6 Mode Lydien - Idem sur l’accord FM7.
CD 7 Mode Mixolydien - Idem sur l’accord G7.
CD 8 Mode Eolien - Idem sur l’accord Am7.
CD 9 Mode Locrien - Idem sur l’accord Bm7b5.
CD 10 LE CONCEPT NATURISTE : Exploration de l’équivalence diatonique des accords dits «de tonique» : I M7 - III m7 -
VI m7. Jouez aléatoirement les 7 degrés de Do Majeur sur cet enchaînement d’accords CM7 - Em7 - Am7. La grille
n’est pas régulière afin d’éviter l’effet de pré-séance. Repérez notamment la note caractéristique de la classe.
CD 11 Accords de Sous-Dominante - Idem pour la classe d’accords «s.D.» : II m7 (Dm7) et IV M7 (FM7).
CD 12 Accords de Dominante - Idem pour la classe d’accords «D.» : V 7 (G7) et VII m7b5 (Bm7b5).
CD 13 PRATIQUE NIVEAUX 1 / 2 / 3. Séance de tirs/focalisations de 2mn au tempo de 40 à la noire. Pas d’autre(s)
instrument(s) que la charley et son A.D.T. dans le but de ne pas troubler la séquence.
CD 14 Tempo = 48 - Idem.
CD 21 LE JEU DES QUESTIONS-RÉPONSES : Jeu à deux tempos différents d’un motif (?) et de sa réponse étirée dans le
temps.
CD 22 Question et réponse comprimée dans le temps.
CD 23 Question et réponse étirée en tessiture.
CD 24 Question et réponse comprimée en tessiture.
CD 25 Question et réponse transposée chromatiquement.
CD 26 Question et réponse transposée diatoniquement.
CD 27 Question et réponse retournée dans le temps (miroir vertical).
CD 28 Question et réponse inversée dans l’espace (miroir horizontal).
CD 29 Strophe complète - Variations successives d’un motif convexe formant un jeu de questions-réponses.
CD 30 LE DRIVE : Jeu naturel avec tempo = 97. Reprenez plus musicalement l’ensemble des explorations antérieures sur
cet échantillon rythmique plus réaliste. Respectez la structure du «titre» : intro, couplets, refrains, break central, etc.
Construisez un playback en ajoutant vos propres harmonies.
CD 31 Jeu en avant - Etude similaire. La charley a été quantifiée puis positionnée plus tôt dans le temps de 2 crans MIDI,
soit 12,9 ms (0,0129 s).
CD 32 Jeu mixte - Etude plus avancée. La charley est placée en avant du temps pour les couplets ; en retard sur le temps
pour les refrains ; après le break central elle avance crescendo.
CD 33 PLAYBACK DE BATTERIE : Tempo = 65. Application finale : construisez plusieurs «chansons» sur ce premier
enregistrement et pratiquez vos nouvelles connaissances pour créer le solo adéquat. Des instrumentaux, des
standards ne sont pas à exclure. Ecoutez vos progrès au cours du temps.
CD 34 Tempo = 95 - Idem
CD 35 Tempo = 135 - Idem
CD 1 à 32 enregistrés et mixés au Green Teddy Bear Studio III par Michel Sigwalt / Octobre 1995.
CD 33 à 35 enregistrés et mixés par François Daniel et Michel Sigwalt / Octobre 1995.
This CD is for Tim Pierce.
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TABLE DES MATIERES
AVANT-PROPOS p. 3
PRÉSENTATION p. 4
CHAPITRE 1 : LES GOÛTS, LES COULEURS p. 7
1/ Structuralisation p. 9
2/ Les Notes Cibles p. 12

CHAPITRE 2 : THÉORISATION p. 15
1/ Le Diatonisme p. 15
4/ L’Analyse Classique p. 16
5/ Le Concept Naturiste p. 17
6/ Couleurs Harmoniques Naturelles p. 18
7/ Les Classes d’Accords p. 19
8/ Le Rapport Mélodique-Harmonique p. 19
CHAPITRE 3 : PRATIQUE NIVEAU 1 p. 22
1/ Première Séance p. 23
2/ Seconde Séance p. 24
3/ Troisième Séance p. 25
4/ Quatrième Séance p. 26
5/ Cinquième Séance p. 27
6/ Sixième Séance p. 28
7/ Septième Séance p. 40
7/ Septième Séance p. 62
ÉPILOGUE p. 64
RÉFÉRENCES p. 66
À PROPOS DU CD p. 67
68
2013 12 20

MET G 020 Methode - NoRestriction

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1 • Le tatouage numérique du fichier

2 • Le marquage personnalisé des pages et la date du téléchargement

3 • L’intégration d’un mot de passe d’ouverture personnalisé

Nous devons étendre notre proprioception à notre instrument.

L’improvisation est la composition instantanée.

Plus que tout autre domaine de l’étude musicale et du jeu instrumental,

de savoir comment résoudre cette tension.» (George Benson12)

Simplicité n’a jamais rimé avec facilité !

En Rock, en Blues, quelles peuvent être, conséquemment, les harmonies impliquées ?

L’oreille humaine a été le premier juge et sera le dernier !

La méthodologie commence maintenant.

Une mélodie est primordialement définie par des lois macroscopiques.

Un solo est une petite composition à l’intérieur de la composition.

Quelle est donc la structure d’un titre Rock «efficace» ?

Intro Couplet 1 Couplet 2 Refrain Couplet 3 Refrain

(Break) Solo Refrain repris ad lib.

Maintenir l’I.E. à un même niveau équivaut à la faire chuter.

Ces trois premiers paramètres sont interdépendants.

EXPLORATION 2 : Reécoutez vos solos favoris et analysez leurs comportements «élémentaires».

Les notes cibles constituent autant de repères pour le soliste.

Et, plus dramatiquement :

Les notes cibles résument à elles seules le caractère d’ensemble du solo.

Les notes cibles sont les notes génériques du solo.

«Générique» étant à prendre au sens de génération.

2/ LES NOTES CIBLES

On retrouve l’importance du renouveau dans les phrasés.

«romantique», consonante. Discutons de celui-ci.

Une tonalité majeure comprend sept accords de 7ème, et sept seulement.

C6 = (Do / Mi / Sol / La) = (La / Do / Mi / Sol) = Am7

pentatonique de Sol majeur/Mi mineur).

Complétons la série cadentielle par autant de chutes additionnelles que nécessaires :

4/ COULEURS HARMONIQUES NATURELLES

Do pentatonique omis omis

C’est la fonction tonale des accords qui importe.

5/ LES CLASSES D’ACCORDS

Les accords d’une même classe sont interchangeables.

Sur les accords de s.-D, évitez la sensible.

Sur les accords de tonique, évitez la s.-D.

Sur les accords de D., évitez la tonique.

Voilà des résultats qui corroborent magistralement notre discussion initiale :

La (seule) note réellement «dérangeante» est la 11ème.

La note Do et ses premières harmoniques L’accord de Do majeur

de l’accord. La couleur finale rappellera l’accord de 9ème augmentée, 9+ (aussi #9).

1° une mémoire gestuelle ;

Accordez-vous quelques instants (hem), concentrez-vous et laissez-vous prendre par la main...

1° replacer cette note cible en temps voulu,

Viser instantanément la cible imposée.

(Même remarque concernant la période de gestation.)

(Plus alambiquée ; l’assimilation requerra plus de temps.)

Transposition systématique sur tous les temps

Transposition préparée par le redoublement

(Do - Mi - Do) (Mi - Do - Do) (Mi - Do - Mi) (Do - Mi - Mi)

(Même remarque sur la multiplication des pains/pins)

Résolution instantanée de l’arpège de Do majeur :

Nous avons appris à apprendre.

Séquence cible = Do - Mi - Sol

Formule rythmique : (le «dactyle»)

(Mi - Sol - Do - Sol) (Sol - Do - Sol - Mi) (Do - Sol - Mi - Sol)

(Sol - Sol - Do - Mi) (Sol - Do - Mi - Sol) (Do - Mi - Sol - Sol)

plat sirupeux passable !!

 3M

3M

_ -1/2

= =