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Posie et typographie(s) Marthe Gonneville


tudes franaises, vol. 18, n 3, 1982, p. 21-34.

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Posie et typographie(s)
MARTHE GONNEVILLE

Depuis un sicle au moins, les crivains potes surtout portent un intrt particulier et de plus en plus actif la conception et la ralisation plastique de leurs crits, la mise en forme et en page(s) de leurs oeuvres, la prsentation visuelle de leurs travaux, en un mot : la matrialit du texte et du livre. Mise en espace du texte (Un Coup de ds de Mallarm), figuration du pome (les Calligrammes d'Apollinaire), composition, mise en pages et impression personnelle/personnalise (ouvrages de G.-L. Mano ou de R. Gigure), association du pome et de la gravure (luard et Lger, Miron et Bellefleur), utilisation ludique des lettres et des caractres (le Glossaire... de Leiris et le Compact de M. Roche), fabrication de livres-objets ou objets-livres (l'Abcdaire de Gigure et Tremblay, les botes de Ben), conception du manuscrit mme en fonction d'une dition et d'un lecteur-voyeur (la Fabrique du pr-texte de Ponge), recherches scripto-graphiques (celles de P. Chamberland et de P.-M. Lapointe) illustrent quelques relations possibles entre posie et visuel. Les futuristes, les dadastes, les surralistes, les formalistes russes, les lettristes, les oulipistes, les auteurs de posie concrte ont pos quelques autres jalons, parmi les plus fameux, de cet intime commerce entre espace et posie. * Plusieurs potes et des plus grands ont crit des pages lumineuses sur le sujet : Claudel, Valry, Reverdy, Butor,

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personnellement impliqus dans une aventure tangible et complmentaire. De plus en plus aussi, critiques et thoriciens s'intressent aux divers rapports qu'entretiennent la lettre et le sens, le signe et l'image, le mot et l'imprim, le pome et la page et consacrent des travaux un aspect ou l'autre de la question ou l'uvre exemplaire d'un pote (Lyotard dans Discours,figure,se penche sur le Coup de ds; Christin, Laufer, Meschonnic et mme Ruwet abordent le sujet dans certains articles de revues1.) Il n'est pas dans mon intention ni dans mes ressources ici de dnombrer, d'analyser et d'valuer toutes les relations concevables (ou mme dj ralises) de la typographie avec la posie, encore moins de l'espace plastique avec l'espace textuel; mais je voudrais montrer certains liens, parmi les plus intressants, qui les ont dj unies. Pendant des sicles sauf quelques rares exceptions qui d'ailleurs ne ressortissent pas souvent la posie (voir Rabelais et sa fameuse bouteille, Restif de la Bretonne et Beaumarchais, typographes, Balzac et quelques autres) on ne s'est pas tellement proccup de la bonne forme des lettres, c'est--dire de la typographie, alors que depuis toujours, pourtant, l'aspect visuel du pome est trs particulier : division en strophes, longueur des vers, etc. Jusqu' Mallarm, en fait, on ne s'est pas ou peu souci des possibilits que la typographie pouvait offrir l'laboration ou la transcription d'un pome et, partant, sa lecture ou mme sa rception... Mais pour tre bien honnte, disons que ds 1806, un certain Boismade et en 1840, un Nicolas Cirier avec ses calligrammes car Apollinaire n'en est pas l'inventeur un Lewis Carroll en 1865, un Gottfried Keller avec ses associations alphabtiques de 1867 et mme un Rodenbach qui, en 1887, pense la mise en page du livre comme l'orchestration d'une affiche, tous tentent des expriences qui prparent et annoncent la rvolution typographique... de Mallarm2. Oui, c'est vraiment Un Coup de ds qui tirera le premier coup de canon annonant la rvolution du livre. La plupart des textes
1. Christin, A.-M., L'crit et le visible, les Cahiers Jussieu 3, l'Espace et la lettre, n 1180, 10-18; Laufer, R., Texte et typographie, Littrature 8, octobre 1978; Meschonnic, H., L'enjeu du langage dans la typographie, Littrature 35, Poiques et Posie, octobre 1978; Ruwet, N., Blancs, rimes et raisons. Typographie, rimes et structures linguistiques en posie, Revue d'esthique, Rhoriques, smiotiques, 1979/1-2, n 1324, 10-18. 2. La rvolution typographique depuis Mallarm est le titre d'un assez mauvais ouvrage de Jacques Damase publi en 1966 par la Galerie Motte de Genve. Nanmoins, ce livre a le mrite de prsenter une iconographie abondante et intressante.

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importants de potes ou thoriciens crivant sur le sujet font commencer leurs rflexions ou leurs tudes par ce texte en tous cas, aucun de ces textes n'omet cette date : 1897 que ce soit Claudel, Valry, Butor ou Lyotard, tous y vont de leur hommage ou de leur interprtation. Inutile d'ajouter ici au concert de louanges; je ne ferai que montrer et souligner la prsence de la typographie dans ce premier texte o le pote ne se contente pas d'crire son pome sur des vers dont le cadre est prvu, la longueur impose, l'allure immdiatement reconnaissable. Il devait tre assez droutant en effet, pour un lecteur du temps, ce texte de dix pages o les mots plutt que d'tre gentiment disposs sur la page, l'un ct de l'autre, sans autres espaces que ceux convenus, taient distribus apparemment de faon arbitraire sur les deux pages considres comme une seule, c'est--dire sans recto verso (ce qui va l'encontre de la typographie orthodoxe), avec certains vocables trnant tout seuls au beau milieu d'une page plus blanche que noire, imprims en dix caractres diffrents, mlant la grande capitale toutes sortes de varits de bas de casse, autant romains qu'italiques. De plus, ce texte n'tait pas ponctu et coulait (presque au pied de la lettre : voyez le naufrage, en certaine page), trs fluide, en une seule longue phrase, comme s'il se ft agi d'un seul long vers. Qu'avait apport ici l'appareil typographique que de coutume le pote ne songeait pas lui demander? Une simple parure, ornement, parergon (au sens o Derrida l'emploie, c'est--dire hors-d'uvre, dcoration comme le vtement sur une statue, l'encadrement pour un tableau)? Pourquoi le pote avait-il eu recours elle? Simple fantaisie? Improvisation intressante? Curiosit intellectuelle? Jeu de hasard? Recherche d'esthte? Volont de faire nouveau? Semis de fioritures, comme il le dit lui-mme? Mallarm a prsent lui-mme son texte dans une Prface o il est bien conscient de l'innovation de son entreprise; mais, en mme temps, il veut tout de suite rassurer son lecteur en lui disant que le tout est sans nouveaut qu'un espacement de la lecture. Pourquoi cet espacement? Pour deux raisons au moins : a) pour mettre en scne les subdivisions prismatiques de l'Ide et b) pour maintenir le lecteur en haleine, avec appel sa puissance d'enthousiasme. D'abord, il prend la page et souvent mme deux pages comme Unit et rpartit les lments de faon architecture, rythme (comme une partition). Les vides et les pleins, les blancs et les caractres, il les imagine en vue d'un endroit spcial (cela se passe dans la conception mme du pome : il n'a pas d'abord crit le pome de

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faon normale puis l'a distribu sur la feuille mais trouv les mots et leur place en mme temps); quelques annes avant de l'crire, il avait rv ce pome (voir le Livre, instrument spirituel). Les blancs, ici, ont plein pouvoir, remplissent la fonction de signes de ponctuation, oprent les transitions d'une image une autre, entranent une immense interrogation dans l'esprit du lecteur (en fait, ni les vides ni les pleins ne sont significatifs : ce sont leurs rapports qui le sont); les grosseurs de caractres soulignent la plus ou moins grande importance des groupes de mots (la phrase principale, c'est--dire le titre du pome, est en grosses capitales parses). UN COUP DE DS JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD comme la main droite joue le thme d'une pice musicale; puis, en petites capitales, on a l'explication et les drivs sont en bas de casse le premier tiers : tout en romains; le deuxime : en italiques (comme une incluse, une digression, un discours au deuxime degr, comme un emprunt secret) et la dernire partie : en romains. Cette graduation des pages, cette proportion recherche, cette disposition de buissons typographiques (j'emprunte le mot Ponge), d'agglutins et de trous, offre l'avantage de porter son propre rythme, l'imposant au lecteur qui s'arrte plus longtemps aux mots importants ou court sur les phrases fuyantes, traversant la page de biais, empruntant un chemin de traverse qui lui fait voir un nouveau paysage. Cette animation de la page, cette constellation comme il disait lui-mme, cette illumination de la page (lever enfin une page la puissance du ciel toile, disait Valry en parlant de ce texte), cette vie que Mallarm insuffle la page, anime le lecteur aussi; le pome ne lui est pas donn tout fait : il se construit dans son esprit. C'est lui qui tablit des rapports entre ces mots en plan, en blanc... et qui peut voir une deuxime dimension dans ce texte. Cette lecture superficielle permet de voir dans ce dispositif la trace visible de l'ide, comme une chorgraphie, la figure d'une pense, pour la premire fois place dans notre espace, comme a dit Valry (l'attente, le doute, la concentration taient choses visibles vnement de l'ordre universel, spectacle idal de la Cration du Langage) ou, comme l'a vu Claudel, une explication du monde ou enfin, comme a dit Meschonnic, le rythme de la page li un ensemble mtaphysique, cosmique. Mais surtout, retenons ce que Mallarm lui-mme dit Valry : la disposition typographique formait l'essentiel de ma tentative. Chez Apollinaire quelques annes plus tard, puisque les Idogrammes lyriques Et moi aussije suis un peintre datent de 1914 et les Calligrammes, de 1917 l'exprience ne relve plus d'une explication orphique de la terre (seul devoir du pote, dit

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Mallarm, jeu littraire par excellence). L'espace de la page et son traitement est plus superficiel, plus artiste, plus moderne (voir Antitradition futuriste, placard publi Milan en 1898, manifeste plus ou moins anarchiste o Apollinaire appelle dj la suppression de l'harmonie typographique, du vers et de la strophe, de la ponctuation, etc.). L'espace de la page renvoie le pome la simultanit physique, multiple, du monde concret : rappelons-nous qu'Apollinaire a t l'ami des cubistes qui ont dconstruit l'image... Apollinaire dconstruit la page, la considre comme une toile que les mots colorent en toute libert. Il n'y a plus de lignes graphiques point de repre habituel de la lecture (que Mallarm respectait encore) il y a des figures, des courbes, des formes gographiques qu'on regarde, des dessins de mots. Bien sr, avec cette conception de la page, la ponctuation ne peut plus tenir (les peintres ne s'en servent pas...). Apollinaire la fait sauter; il dcale les vers, les divise en fragments, en crit d'un seul pied, d'une seule lettre; il leur fait suivre une ligne ascendante ou descendante (on ne va plus de gauche droite, ni de haut en bas, comme dans le Coup de ds), les fait dgringoler sur des diagonales. Le vers est partout (ou nulle part?); le texte se lit de tous les cts la fois; les mots sont polyvalents dans ce jardin de buissons typographiques (comme dit Tardieu qui repique le mot chez Ponge). Les fantaisies typographiques abondent donc : alternance de corps, de graisse (ex. : la Colombe poignarde). Mais le pome est-il encore lisible? (surtout l'poque o les techniques typographiques ne permettaient pas des ralisations aussi soignes qu'aujourd'hui...); n'est-il que visible? L'aventure est-elle trop pousse? Aboutit-on un cul-de-sac, une impasse? Dans Alcools, cependant, il y a quelques belles russites dont le Pont Mirabeau qui n'est pas un calligramme o le dcalage des vers, leur dplacement vers la droite, suggre le mouvement de l'eau... Aprs Mallarm et Apollinaire, c'est Claudel qui va s'intresser de trs prs aux rapports de la posie et de la typographie. J'ai dit aprs Apollinaire, mme si les Grandes Odes datent de 1900 1908, car ses rflexions sur le livre et d'autres textes potiques o il fait intervenir cette dimension sont postrieurs aux Calligrammes. Ses crits sur le livre, la page, sur le Coup de ds, sur les blancs surtout, sont d'un trs haut intrt, bien que ses ralisations graphiques ne soient pas aussi spectaculaires que celles des deux autres. Cependant, le vers claudlien se reconnat immdiatement : il occupe un large espace; il s'enfle, s'tend, dborde (donc est plein de rejets) et ne peut tre lu dans un seul mouvement de l'il.

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Cette disposition du vers suit la respiration du pote : le thme d'une grande quantit de vers est justement la respiration de l'univers que veut traduire l'espace du pome; un autre thme, c'est aussi la parole du pote qui prend forme sous les yeux du lecteur (qu'il interpelle souvent : on y trouve beaucoup de points d'exclamation, de virgules, de capitales noms de muses ou de villes , tout cela qui forme un paysage pittoresque que viennent parfois rehausser les italiques ou en interrompre le ronron). Dans tout ce contexte charg, le blanc frappe d'autant : souvent, il vient suppler une syntaxeharnais (Claudel dit qu'il veut s'en dbarrasser) : il fait partie ou dcoule d'une rflexion sur la syntaxe donc, est d'ordre presque linguistique (Claudel dfinit quelque part le vers comme une ide isole par du blanc; ailleurs, il crit : le pome est fait du blanc qui reste sur le papier). Dans plusieurs de ses pomes, le blanc vient rythmer le texte comme la mare fait avec la mer (les petites strophes de deux lignes, pour la plupart, sont comme autant de petites vagues c'est lui qui a crit la Mer divague...) : l'eau est un autre des grands thmes des Odes. Le blanc est un temps, une dure, une ternit parfois. Et cette dure, Claudel la suggre non seulement par les espaces interstrophiques non seulement dans les deuximes vers presque vides, mais l'intrieur mme d'un vers : aussi, dans la cinquime ode la Maison ferme, o les blancs, les espaces sont comme des fentres pour respirer le blanc, asile pour l'il , mais surtout dans les Cent phrases pour ventails accompagnes d'idogrammes orientaux (1926) o le texte est trou, ar les lettres elles-mmes, spares les unes des autres : yeu-x. Claudel a vcu en Orient, a t fortement impressionn par l'criture au calame, a crit l-dessus de trs beaux textes, mais surtout une sorte de glossaire intitul Idogrammes occidentaux o il essaie de faire voir comment notre criture donne une certaine reprsentation des objets qu'elle signifie (je donne l'exemple du plus court : TIR O / est le chasseur qui paule le coup, rie genou qui dtale). Un autre pote toujours franais contemporain de Claudel (mais tout le monde est contemporain de Claudel puisqu'il a crit de 1886, donc avant le Coup de ds, et jusqu'en 1950), vient aussi fournir un bon exemple d'intimit avec la typographie : c'est Reverdy. Il a donn des pages intressantes sur la question (voir son
Gant de crin) et plusieurs notes dans Nord-Sud, Self defence (textes de

1919-1926), dans lesquelles il est facile de voir que, par un certain aspect, il s'apparente Claudel : c'est ainsi que lui aussi conoit la disposition typographique comme lie la suppression de la ponctuation; il ajoute que cette typographie nouvelle (?) ne convient qu' des uvres simples et pures (?), alors que la ponctuation normale va aux uvres

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de forme ancienne et de composition compacte. Il considre donc lui aussi la typographie comme intrinsquement lie une syntaxe les deux, inimitables d'ailleurs; mais dans ses ralisations concrtes, si on essaie d'en interprter par exemple la typographie, en la comparant avec celle de Claudel, il me semble qu'elle est plus fige, plus dure, plus fixe; disons qu'elle vient plutt arrter le mouvement, la marche du temps que la suggrer. Ses pomes de 1916 par exemple ceux intituls Quelques pomes les Carrs ou ceux de la Lucarne ovale offrent l'il de vritables bastilles. Ce sont des formes rigides, carres, des lignes de barricade, des quilibres de formes et de forces, des blocs (houses?), des mots qui font comme des murs au pome et le ferment plutt que de l'ouvrir. Le monde dont parle Reverdy est inclus, contenu (prisonnier?) dans la forme du pome; la structure physique du pome mime la structure profonde du pome, la structure profonde du monde tel que le voit ou veut le voir Reverdy. Typographie de dfense (plusieurs l'ont vu : Meschonnic, Formentelli) mme les blancs y participent (rien ne peut s'infiltrer, y pntrer : le monde extrieur ne peut rejoindre le monde intrieur?) , composition d'ordre, d'organisation suprieure! Pour lui, il y a une corrlation trs troite entre ponctuation, typographie, caractre, structure du texte et structure du monde. Cette nettet, cet quilibre s'oppose parfaitement au dsordre, aux blancs et blocs erratiques d'un Apollinaire dont il a dit beaucoup de mal propos des Calligrammes, soulignant leur difficult de lecture dplorable. Aux Calligrammes il oppose j'allais dire une forme fixe plutt : une fixit en forme. Aprs Reverdy, plusieurs potes : Tardieu, Caillois, Ponge (mais son exemple est tellement extrme et particulier!), Michaux, Leiris, en France; ici : P.-M. Lapointe, R. Gigure, P. Chamberland et d'autres se sont intresss de trs prs l'apport typographique dans leurs crations potiques (de faon trs diffrente les uns des autres). La plupart d'entre eux ont laiss de leur idylle avec les caractres et la page des textes ou tmoignages souvent trs labors (ex. : les ouvrages de la fameuse collection les Sentiers de la cration chez Skira toute consacre d'ailleurs la rencontre posie-peinture et ici, des ditions petit tirage comme celles de la maison Erta o chaque pome est compos la main, aprs que le caractre, le papier et les estampes d'accompagnement ont t soigneusement choisis). Mais il s'agit dj d'un autre aspect de la question : dition de posie et typographie! Jusqu'ici, nous avons parl des relations troites du pote potisant (comme on dit la Bretagne bretonnante...), du pote

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concevant son pome autant pour l'il que pour l'oreille. Un Butor, par exemple, ne saurait que s'ajouter la filiation des Mallarm Apollinaire Claudel Reverdy, qu'un fil conducteur relie bien : celui de la conscience typographique, si je peux m'exprimer ainsi. (Butor a mme crit un Monument, mme si c'est de rien, pour Apollinaire...) Butor ou l'diteur en lui, comme il dit, a des prtentions typographiques (prtentions : au sens premier du dictionnaire : exigences, ambitions, vises). Butor veut et fait tout ce qu'il peut pour a que son texte (son pome? faudra-t-il ici redfinir la posie?...) passe par la typographie, s'il ne nat d'elle, qu'il procde d'elle, qu'il en soit au moins une manation une mergence-rsurgence (pour emprunter le titre de Michaux). Avec lui, on a l'impression (pour la premire fois?) que le pote ne se sert plus des signes typographiques pour communiquer, mais qu'il crit presque en fonction de la typographie; on le dirait son service, au pied de ses lettres qu'il fait chanter, magnifie, glorifie, exalte (Ode la typographie, crit Neruda, autre amoureux de celle-ci). Quand on
lit /regarde Travaux d'approche, Mobile, mais surtout Illustrations o tout

l'arsenal typographique dfile, on se dit : mais ce pote-l, il n'aurait pas exist avant Gutenberg! Tout se passe comme si Butor plutt que de composer une pice musicale, ou plutt que de se servir d'un instrument pour faire entendre sa musique, n'tait qu'un interprte mme virtuose, voire excellent qui faisait seulement vibrer les cordes! Les textes de Butor, premire vue, accrochent mon il, sduisent, happent, exigent ma lecture; mais, je le confesse, je n'en ai jamais prouv d'autre plaisir que visuel, justement, et peut-tre conceptuel. Mais comment ces textes fonctionnent-ils? D'abord, il est vident que Butor s'adresse un spectateur voir Mobile, qui est un livre illisible (comme dit Bloch-Michel) parce que c'est un livre qui n'est pas destin tre lu. Mais les textes de Butor ne sont pas plus des exercices du genre des Calligrammes, simples jeux visuels et littraires. Il s'agit d'une uvre tout entire construite, compose plutt (comme on dit en musique, en peinture et en typographie) pour que l'aspect y prenne le pas sur le contenu (ce qui n'avait pas encore t vis jusquel : jamais le contenu n'avait expressment servi mettre le contenant en valeur). Ces textes je vais probablement dire une normit si on les retranscrivait, recopiait en vers normaux, auraient-ils encore quelque valeur? Es sont construits comme sur des pilotis, des platesformes; il y a des niveaux o le texte circule, d'autres o la communication est coupe des passerelles o un peu de sens arrive passer des ponts que plus rien n'approche. Bref, je vois ces textes (surtout ceux d'Illustrations) comme des textes en pril, des textes

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flottants (dirait Lyotard) et l'auteur, au beau milieu, comme un draveur dans ses mots-billots! la fois complexes dans leurs caractres, leurs grosseurs, leurs dissymtries, apparemment rigoureux et cohrents dans leur(s) systme(s) et combien fragiles ma foi dans leur sens, dans leur tre, dans leur ncessit... Un mastic d'un typographe distrait, une nique d'un lecteur impertinent, une chiquenaude d'un critique lucide, et l'difice ou l'dition s'croule... Est-ce pour cela que tous ces travaux sont des travaux d'approche et qu'ils demandent presque toujours d'tre accompagns, prcds d'explications, de prsentations, de prcautions oratoires? Est-ce pour cela qu'ils sont sans cesse repris, retravaills, comme si leur auteur n'en tait jamais satisfait? Il y aurait loin de la coupe aux yeux? Et le lecteur/spectateur, pour qui, en dfinitive, tout cela a t construit, mis au point, que devient-il? Arrive-t-il s'y retrouver? De tous ces trajets, ces itinraires de lecture possibles, lesquels doit-il, peut-il emprunter, et dans quel ordre, s'il veut aboutir? Dans cette volont d'intgrer l'htrogne, comme dit Roudaut propos de ces textes, n'y a-t-il pas cueil, risque de perdre de vue l'homogne et mme le gne? Mais ce qu'il faut retenir des travaux de Butor, c'est leur prtention, leur vise, leur recherche, leur volont de signifier par-del et en de des signes habituels que sont les mots. Toujours, Butor cherche l'adquation la plus exacte possible entre un texte et son dition : par exemple, il va jusqu' rewriter un texte, le disposer d'une nouvelle faon selon sa sortie en public. D va encore plus loin : ses textes destins l'origine une uvre en collaboration (avec un graveur, un photographe ou un musicien), il les crit pour aller prcisment avec ce que l'autre fait (ex. : son Paysage de rpons avec H. Pousseur, o les mots sont des rpons : petites rpliques courtes); s'il crit un texte qui s'intitule Peinture, il peint presque un tableau pointilliste (avec des points... de suspension plein la page comme des ronds dans l'eau : c'est le thme du pome et un sujet privilgi des impressionnistes...); quand il crit Miroir, les paragraphes, strophes ou lignes se mirent, se refltent, les uns dans les autres (strophes d'une ou deux lignes rcurrentes). Dans Prgrination, c'est une disposition longue et troite qu'il adopte pour mimer le voyage (un convoi de mots qu'on voit), mais tout cela n'est pas trs neuf! Quand il crit le passage de la page au paysage, cela devient plus intressant car ces mots, ces lettres, nous rvlent son optique, disent et montrent en mme temps. D'ailleurs, pour lui, la page est la ralit prsente; le monde se rsume une page; il crit : Les limites de la feuille momentanment celles de la ralit.

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C'est l le plus grand pouvoir du pote : de traiter sa page comme un monde et de saisir le monde dans sa page. La page est le lieu du monde, enfin. Que peut-on tirer de tout cela, de toutes ces pratiques aux diffrences trs marques et qui s'illustrent jusque dans les blancs de leurs textes (les blancs de Claudel ne sont pas les mmes que ceux de Mallarm). Leur seul point commun : le srieux, l'authenticit, c'est-dire la ncessit pour chacun de pratiquer ce travail. Tous, ils se sont intresss au rle et la fonction de la typographie dans le langage potique. des degrs divers, avec une conscience plus ou moins aigu, avec des russites plus ou moins heureuses, avec une rception plus ou moins positive (rappelons que les premiers lecteurs du Coup de ds ont t surpris, consterns, choqus mme), avec une influence ingale sur leurs contemporains. Surtout, c'est l'approche je dirais l'intention typographique qui varie chez ces potes : Mallarm a vcu une relation mtaphysique avec la page de son pome, faisant de ce dernier le lieu mme de la Cration avec un grand C; Apollinaire a surtout voulu rivaliser avec ses amis les peintres dans l'appropriation de l'espace, a trait les mots comme des figures, a adopt une attitude de peintre, quoi! Claudel, lui, a considr la page comme un instrument de signification global, comme un outil syntaxique privilgi; devant la typographie, il a observ un comportement d'ordre linguistique, grammatical si je puis dire. De plus, il a clairement associ et exprim une partie de sa potique dans le jeu des blancs typographiques. Quand Reverdy, il a accompli une relle osmose entre l'appareil typographique et la structure mme du texte, l'un contenant l'autre pour mieux la protger... Butor, lui, me semble avoir men surtout une activit d'diteur (l'diteur en moi, dit-il un jour), une activit plus intellectuelle, quasi scientifique, comme s'il s'tait jur en ouvrier acharn, en ambassadeur investi ou obstin de dployer toutes les richesses de la typographie quant au texte et quant ellemme, dirait-on. Qu'est donc la typographie pour qu'on y mise tant? un langage? un mtalangage (avec ses signes, ses mtasignes bien cods)? un systme d'effets rhtoriques? Mais alors, la posie qui est dj un langage cod (avec un appareil rhtorique sophistiqu) serait doublement code : ce qui reprsenterait pour elle un risque, un danger d'ambigut, d'occultation, d'annulation? Ce qui est sr, c'est que la typographie son tude, son analyse relve de la rhtorique et de la smiologie.

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Quel rle joue ici la typographie qu'elle ne joue pas pour la prose? Y a-t-il un degr zro de la typographie (puis des degrs : de neutre expressif)? Ajoute-t-elle un sens nouveau? Le remplace-telle? Est-elle l'cho visible d'un sens? un excs de sens? le miroir du texte, son faire-valoir? A-t-elle une fonction anamorphosante? Ne vient-elle que consolider une graphie? Permet-elle une prolifration de sens? Offre-t-elle une lecture autonome, indpendante, en soi, du texte imprim? ou concomitante? complmentaire? mme redondante? De quelle faon le texte circule-t-il entre tous ces niveaux de lecture? Faudra-t-il redfinir la posie la lumire de ce que la typographie nous (en) rvle? Pourra-t-on, partir de cette lecture typographique, dboucher sur de nouvelles interprtations ou analyses de textes? Mais la typographie n'est-elle pas elle-mme un langage potique, avec son lyrisme naturel, comme dirait Apollinaire? Estelle toujours au service de la posie ou le pote ne se met-il pas de plus en plus son service? Ce sont de nombreuses questions auxquelles il faudra bien un jour tenter de rpondre. Cette relation POSIE-TYPOGRAPHIE renvoie au problme vaste et complexe du lisible et du visible et ses voies d'apprhension sont multiples : phnomnologie, psychologie, hermneutique, linguistique, histoire, etc. Mais l'esthtique et la smiologie me paraissent tre les disciplines les plus pertinentes pour approcher la question des rapports et des accords entre les champs smantique et plastique de la posie.

Affiche d'un programme de posie concrte.

JE

Guillaume

Guillaume Apollinaire, Calligrammes, Pans, Gallimard, NRF-Posie, 1925