A Propos Des Fresques

BULLETIN D INFORMATION DE LARIPA (ASSOCIATION POUR LE RESPECT DE LINTEGRITE DU P ATRIMOINE ARTISTIQUE)
FEVRIER 1999
N19 PRIX : 30 F
Sommaire : La lumire et les vernis
par Paul Pfister, p. 3.
Les fresques de Tiepolo par Jean Franois Debord, p. 9. Les brumes perdues de Turner par Michael Daley, p. 10. Dbat avec un restaurateur, p. 12.
x Editorial,
par James Bld et Michel Favre-Flix
Dabord ne pas nuire

Balthus, dans les annes 50, avait protest contre le nettoyage abusif des Titien la National Gallery de Londres. La tlvision vient de le montrer visitant lexposition Tintoret la mairie du Ve arrondissement, stupfiant officiels et journalistes par ces phrases : Le malheur cest quils restaurent sans arrt les tableaux anciens maintenant. On ne sait pas comment arrter les restaurateurs Peut-tre en leur coupant les mains . Emmanuel de Roux ( Le Monde du 22 novembre 98) le cite encore : Les restaurateurs ne voient jamais ce qui est essentiel dans les tableaux sur lesquels ils travaillent. Cela, Balthus a le droit, le devoir mme, de le dire. Il connat la peinture. Mais la question est celle-ci : va-t-on enfin, oui ou non, couter les peintres ? En attendant, un arrt du ministre de la culture vient dofficialiser la runion du service de restauration et du laboratoire de recherche. A la tte de ce nouveau Centre de recherche et de restauration des Muses de France a t nomm Jean-Pierre Mohen, dj directeur du laboratoire. Il est assist par France Dijoud et Nathalie Volle, dj codirectrices du service de restauration. Peut-on, sur la seule foi de dclara-
tions dintention trs mesures parues dans le Figaro (14 janvier 1999), esprer un changement fondamental dorientation ? Il faudrait pour cela que Jean-Pierre Mohen, au nom dun esprit scientifique vritable, impose la rgle dor : primum non nocere, dabord ne pas nuire. Quil use de sa nouvelle autorit pour faire respecter le principe de nettoyages modrs et non plus de dvernissages appels allgements par pur euphmisme. Quil soit conscient de labsolue ncessit dune relle interdisciplinarit et sinquite, avant tout, des prises de dcision htives. On en est loin. Lorsque lon tudie les comptes rendus des runions autour dune restauration, on reste tonn de voir combien de questions poses au laboratoire restent en suspens, combien de rponses restent incertaines et comment lintervention pendant ce temps poursuit son chemin, sans plus de dlai ou de recul. On saperoit aussi combien les dcisions finales sont prises sur des critres esthtiques (degr de propret, aspect des retouches, harmonisation, dsquilibre, mise en valeur, etc.). Aussi est-il inexplicable que linterdisciplinarit nintgre pas les comptences dartistes ou de connaisseurs. Aucun professionnel noserait jamais prtendre que la restauration puisse tre scientifique. La science fournit des informations dans la limite des connaissances et suivant les questions poses. Mais elle ne dit pas comment il faut restaurer. Selon la formule de Cesare Brandi : La physique et la chimie sont deux
trs prcieuses servantes de la restauration mais non pas deux matresses. Et Ren Huyghe : La restauration est un art et non une recette. Le microscope aide la dcouverte du savant, mais il nest rien sans son esprit dinvention. De mme un produit chimique nest quun adjuvant plus ou moins prcieux du restaurateur : et tout, russite ou chec, dpend en dernier ressort de sa sensibilit de perception, de son il, de son doigt. Combien rares sont les restaurateurs qui, comme Paul Pfister, possdent un il dartiste et sy fient. On lira avec beaucoup de profit, en page 3 de ce numro, larticle quil nous offre. Mais aujourdhui, dans la formation des restaurateurs, il est dusage de prohiber leur sensibilit artistique. Cest ainsi lIFROA, et cest absurde. Dautre part, il a t annonc que les efforts de ce nouveau centre seront orients en priorit vers la conservation prventive . Si tel est le cas, cest videmment pour nous la nouvelle la plus importante. Cest une rorientation que nous demandons depuis longtemps : la primaut de la prvention et de la con-
servation, et labandon de ce type de restaurations dites fondamentales , qui en prtendant rvler loriginal bouleversent et dtournent lesthtique de luvre, falsifient son histoire. Dans ce cadre aussi, il semble que lon veuille enfin parler de dontologie. Rien dtonnant cela, car il est bien connu que lon reparle de dontologie lorsque son inobservation devient patente. Les dclarations officielles faites au Figaro voquent ce principe de rversibilit qui guiderait toute restauration. Elles mettent en avant la Charte de Venise qui serait toujours respecte. A voir pourtant certaines restaurations, il est permis de se demander si, cette Charte, les outils numriss et les lasers sont assez sophist iqus pour la lire clairement ? Article 11 : Les apports valables de toutes les poques doivent tre respects. Article 9 : La restauration doit sarrter o commence lhypothse. J. B. et M. F.-F.
LItalie et le Jubile de lan 2000

Les nouvelles provenant dItalie sont alarmantes ; les visiteurs qui reviennent de voyages Venise ou Rome sont atterrs : lapproche du Jubile de lan 2000, le pays a t pris dune frnsie de restauration qui touche tous les domaines : fouilles archologiques, architecture, peinture Tous nous disent ne plus reconnatre les tableaux ou, plus globalement, les muses quils ont tant aims. En 1996 et 1997, crit la journaliste Jackie Cooperman dans le supplment Italy Daily du Corriere della Sera du 14-15 novembre 1998, le gouvernement italien a inscrit au budget 906 milliards de lires pour la restauration du patrimoine national. Entre janvier et septembre 1998, 1102 projets ont t financs, en forte progression par rapport lann prcdente. Tout doit tre termin pour le 31 dcembre 1999, quelque soit limportance des projets, quelques soient les difficults rencontres en cours de route, et quelque soit la date de dmarrage rel des chantiers car largent promis en 1996 nest souvent arriv quen juillet 1997, comme le reconnaissent des responsables de lorganisation du Jubile de la ville de Rome. Pour donner lexemple dun chantier connu de tous, il est prvu que lglise suprieure de la basilique SaintFranois Assise, gravement endommage par le tremblement de terre de septembre 1997, soit totalement restaure pour cette date afin que le Pape puisse y dire la messe de Nol. Certains se rjouissent de cette activit frntique mais dautres sen inquitent, comme larchitecte Michele Campisi, cit par l Italy Daily : Les organisateurs du Jubile ont essay de tout mettre dans le projet et, en ne faisant pas de coupes dans les projets superflus, on risque fort que les travaux ne soient pas correctement excuts. Or la restauration a son propre rythme, elle requiert de ARIPA Nuances 19, Fvrier 99 longues analyses des matriaux et des procdures de conservation. Cette crainte nous a t confirme par plusieurs restauratrices rencontres rce mment. Un tel volume de restaurations entrane un autre risque, celui demployer des personnes insuffisamment qualifies : tous les professionnels italiens ont du travail en ce moment, et plus quil nen faut. Alors les responsables prennent qui se prsente ou peu sen faut. Que se passera-t-il aprs le 31 dcembre 1999 ? Les restaurateurs italiens craignent deux choses : que la source des crdits ne se tarisse et que leurs confrres trangers venus depuis deux ans ne restent dans le pays, avec un risque important de chmage et de baisse de prix du travail, entranant bien sr une baisse de la qualit de celui-ci. En attendant, trop duvres dart auront t nettoyes, et trop vite.
Christine Vermont
La lumire et les vernis

la prsentation et la perception de luvre ; leurs consquences sur la restauration par Paul Pfister*
* Paul Pfister,
restaurateur du Kunsthaus de Zurich, est galement charg du soin de prestigieuses collections suisses comme la Fondation Collection E.G. Buhrle, Zurich, la Collection Oskar Reinhart Am Rmerholz Winterthour, ou la Fondation Langmatt Sidney und Jenny Brown, Baden. Lauteur a labor cette version franaise partir de la confrence quil a prononce le 17 juin 1998 Braunschweig au cours du colloque Firnis (Vernis).
Effet dclairage / Vernis synthtique Ce tableau a t vernis avec un vernis synthtique. Une grande part de la lumire dclairage ne peut pntrer par
le vernis et est reflte la surface (parties gauche et droite). Au centre, on a mis une simple touche de pinceau avec une solution de vernis dammar et dessence de trbenthine.
a vie quotidienne est riche denseignements. La lumire est lnergie grce laquelle nous vivons : dirige devant nous, elle nous permet de voir, mais retourne face nous, elle nous aveugle ; ainsi, en pleine lumire, nous pouvons trs bien ne rien voir. Il en est de mme pour le vernis. Lorsquil remplit son rle, il conduit la lumire dans les profondeurs des couches picturales. Lorsquil agit ngativement, il provoque la rflexion de la lumire sur la surface du tableau et nous empche de voir luvre. Nous allons tudier ici les interactions entre la peinture lhuile, le vernis, la lumire, lenvironnement de luvre et la perception de lhomme. De la physiologie des tableaux lhuile Dans le cas des gouaches et des pastels, laspect des couleurs rsulte directement des qualits de rflexion des pigments eux-mmes, leur liant nayant pas de rle optique significatif. Au contraire, dans les tableaux peints lhuile, lhuile na pas seulement une fonction de liant : elle provoque un changement optique majeur. Non seulement elle sature les pigments, renforant leurs valeurs sombres et leur intensit colore mais, de plus, elle augmente la transpa-
Par consquent, la lumire se reflte beaucoup moins la surface du vernis, elle pntre par le vernis et les liants de la peinture, avec comme rsultat une bien meilleure lisibilit des tonalits. Claude Lorrain, Pastorale avec lArc de Constantin (dtail) 1648. Muse : Kunsthaus Zrich. Inv. n 1996/2 Donation Holenia Trust en mmoire de Joseph H. Hirschhorn
rence de la couche picturale. La lumire ne se reflte pas entirement sur la surface puisque lhuile peut la conduire dans les couches plus profondes. Cet effet, que nous appelons lumire en profondeur , pourra tre renforc par le peintre grce aux glacis et au vernis. Or si le vernis est charg de cette fonction cratrice, il ne peut donc tre chang volont. La composition du vernis est dterminante. Il est dune importance primordiale quil soit base dune rsine naturelle et dessence de trbenthine, huile essentielle dont lvaporation lente permet aux rsines naturelles de mieux incorporer la couche picturale. Les autres solvants plus volatiles, en svaporant trop rapidement, ne laissent pas les rsines pntrer suffisamment et provoquent des vides microscopiques
ARIPA Nuances 19, Fvrier 99
dans la couche picturale vernie. Non seulement ces petits vides empchent de percevoir la lumire des profondeurs, mais ils seront, avec le temps, cause de chancis. Les vernis synthtiques bloquent aussi la pntration de la lumire parce que leur structure microscopique est trop grande, ne leur permettant pas de saturer suffisamment la couche colore. Quand nous regardons une gouache, un pastel, sous des clairages de diverses colorations, que ceuxci soient diffus ou dirigs, nous ne percevons gure de changements. A linverse, sur les tableaux lhuile ayant une structure intacte avec leurs rsines naturelles, on pourra constater de trs grandes variations. Sous la lumire znithale tant apprcie par les muses parce quelle possde un spectre quilibr les couches picturales lhuile sont tout fait imparfaites. Trop peu de lumire y pntre, lessentiel se refltant sur la surface. Sil advient que la lumire soit encore plus indirecte et disperse, lil ne pourra plus rien percevoir de la subtilit des glacis et le tableau tout entier sera mme trs difficile reconnatre dans ses qualits despace et de profondeur. Lintensit de lclairage ny pourra rien changer. Si, par contre, on dispose dune lumire de tonalit chaude, non pas diffuse mais oriente, il sera facile dapprcier les couches superposes des glacis et des vernis jusque dans leurs moindres diffrences. Que les tableaux soient alors puissamment ou faiblement clairs importe peu : la lumire chaude, situe dans une partie du spectre plus rouge et jaune, parvient traverser le vernis jusque dans la structure picturale. Le dcalage que peut introduire une tonalit chaude dans notre perception des couleurs se remarquera finalement peu, du fait des capacits dadaptation de lil humain. Un autre facteur important pour la bonne vision des tableaux peints lhuile est leur environnement. Plus la lumire sera absorbe par les murs, mieux on vitera sa dispersion dans lespace de la pice, sa diffraction, qui a pour effet de diminuer la lisibilit des uvres. Or aujourdhui les couleurs des murs sont des mlanges base de blanc de titane. Ce pigment moderne rpercute et disperse la lumire infiniment plus que les blancs anciens. Mme si le titane nentre quen faible quantit dans un mlange color, son pouvoir rflchissant intense y sera dominant. Les tableaux lhuile ne fonctionnent, ne peuvent dployer leur richesse, que lorsque se combinent une lumire chaude oriente et des murs de couleur absorbante. Si ces conditions sont runies, il devient possible dapprcier le rle du vernis. Un vernis jaune sera intgr la perfection et personne ne pensera le rduire doffice. Si, malgr tout, cela savre absolument ncessaire, il sera toujours possible den diminuer lgrement lpaisseur, mais son limination (le soi-disant allgement ) devrait rester une rare dernire solution. Avant que de toucher aux vernis, les restaurateurs devraient dabord respecter les conditions physiologi-
ques des tableaux lhuile et leur atelier de travail devrait se conformer aux rgles suivantes : - Tout dabord, pas de murs peints avec du blanc de titane. - Ensuite, jamais de lumire blanche et dispersante. Quand on travaille pour la restauration, il est toujours avantageux de prendre les ateliers dartistes comme modle (il en est de mme pour la prsentation des uvres dans les muses). Afin dillustrer les relations entre la lumire et lespace dans latelier, voici trois ateliers diffrents toujours existants. Charles Franois Daubigny (Auvers-sur-Oise, 1860, tabli par Daubigny). La maison est btie au bas dune pente qui sincline vers le sud. Latelier se trouve du ct nord, avec une assez grande fentre par laquelle peut entrer la lumire du jardin, dune tonalit chaude. Une boiserie couvre la partie basse des murs, dont le haut, en pltre, est dcor de tableaux de Corot, Daubigny et Oudinot. Dans cet atelier rgne une lumire assez chaude, qui ne correspond pas seulement au got du temps, mais qui soutient aussi les qualits de la peinture lhuile, avec ses glacis et vernis teints. Paul Czanne (Aix-en-Provence). Latelier de Czanne est galement construit sur une pente qui descend vers le sud. La grande fentre souvre aussi sur le nord, recevant une mme lumire chaude du jardin. Deux ouvertures beaucoup plus petites, au sud, laissent entrer une lumire trs dure, horizontale, comme celle dun spot, qui se laisse corriger et diriger par des jalousies vers les objets et le chevalet. La couleur du mur nous est entirement conserve. Czanne y appliquait une chaux teinte de pigments noir et ocre jaune. Il obtenait ainsi un gris assez fonc dominante verte, crant un environnement neutre pour les objets, mme volumineux, qui composaient ses natures mortes. Ce gris lui permettait aussi dtre assur de poser sur la toile ses touches de couleurs dans leur valeur prcise. Le fait que la lumire se trouvait ici trs lgrement rflchie a pu influer sur le caractre de sa touche, dont on remarque quelle est peu fondue, plus prcise et structure. Auguste Renoir (Cagnes-sur-Mer). Renoir aussi avait ouvert dans sa maison une trs grande fentre au nord, par laquelle il recevait de son champ doliviers une lumire relativement chaude. Sur les murs de pltre, il avait appliqu une teinte lhuile transparente jaune, dune douce brillance, qui est galement toujours visible dans son tat dorigine. Renoir obtenait ainsi une atmosphre dominante jaune qui correspond parfaitement ses techniques de frottis et de glacis.
Latelier de Czanne, chemin des Lauves, Aix-en-Provence (Photo J. Revaldea. 1933) Vue vers le coin de la fentre nord. Dautre part, une lumire dure entre horizontalement par les fentres opposes du sud. Les murs sont gris. Latelier est toujours dans son tat dorigine.
En regardant les muses des Beaux-Arts , et surtout laspect de certains dentre eux, datant des premires dcennies de notre sicle, on voit bien quils correspondaient encore aux besoins des tableaux lhuile. On y trouvait des fentres donnant directement sur la nature. Dans certains cas, louverture znithale tait totalement couverte. Seule pouvait pntrer, de ct, une lumire chaude, avec une diffraction minimale. Les murs de ces salles taient tendus de papiers peints et de tissus. Assez tt, ces muses ont t lectrifis, avec des lampes incandescence, dont la lumire chaude profitait aux tableaux. A loppos, dans les muses qui ont t tablis aprs la deuxime guerre mondiale, cette relation empirique entre le tableau lhuile et son environnement a t oublie. On se demande si les yeux des responsables nont pas t abuss par les contrastes plus prononcs caractristiques de la vie actuelle et de la peinture moderne. Dans tous les cas, on peut constater que la vision traditionnelle sensible aux valeurs tonales, a t carte au profit dune vision purement scientifique. Celle-ci est base sur la doctrine dune lumire neutre, couvrant un spectre complet et objectivement quilibr. Dabord cette vision a t adopte dans les magasins par lusage des lumires blanches. Puis, automatiquement, la lumire blanche et znithale a t considre comme ltalon pour clairer mme les muses. Ds lors, les aspects physiologiques des uvres ont t oublis.
Si, dans les annes 50, les murs taient peints en gris neutre, sans blanc de titane encore, nous constatons qu la fin des annes 60, les muses ont remplac leurs vieilles lampes incandescence par des clairages de plus en plus blancs, tandis que le blanc de titane tait appliqu partout. Dans ces nouveaux intrieurs, les vitres, dont la teinte naturelle tait lgrement verdtre, sont apparues comme inacceptables, et aussitt remplaces par des vitrages strictement incolores. Ces changements successifs ont eu pour effet quaujourdhui les visiteurs se rjouissent dtre immergs dans un bain de lumire. Mais plus celle-ci est blanche, bleutre et diffuse, plus les tableaux dans ces salles apparaissent sales et ternes. En consquence on sest mis acclrer les machineries de nettoyage. Avec pour rsultat que les parties dun tableau auparavant nuances de bruns sombres apparaissent dun noir absolu, simplement parce que les anciens glacis et les vernis jauntres qui les teintaient ont t limins. Deux arguments ont t avancs pour rendre compte de ce qui se passait. Premirement on a expl iqu que ces uvres avaient perdu leur cohrence artistique du fait de laltration de la matire picturale. Ensuite, on a fait remarquer que les artistes avaient utilis des couleurs de mauvaise qualit, promptes sassombrir. Mais lil du connaisseur peut constater que ces obscurcissements sont, dans la plupart des cas, produits par des nettoyages exce ssifs.
Rsultat dune restauration moderne proprement scientifique Johann Heinrich Fssli, Amour et Psych, 1810 Muse : Kunsthaus Zurich. Inv. n 1994/12 Donation : Socit des Banques Suisses Fssli, comme dautres artistes, crait avec les glacis et les vernis une couche de finition dune extrme richesse de tonalits. Mais dans ce cas prcis, vernis et glacis ont t dclars oxyds et sales. Par consquent tout a t allg nu. En plus, avec lapplication dun vernis synthtique, ce tableau a t transform en objet du
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uvre intacte, avec ses glacis et vernis Johann Heinrich Fssli : Thse reoit le fils dAriane, 1788 Muse : Kunsthaus Zurich Cette uvre, qui na pas t nettoye, a conserv ses glacis et son vernis intacts. La nudit des personnages nous donne une toute autre sensation au sein de cette ambiance dore. Les zones dombre, restant profondes, les rendent plus mystrieux encore. Fssli prnait les chairs modeles, et na jamais voulu ses personnages si blancs, ni ses fonds si opaques quils le sont prsent dans le tableau de gauche. Ses cours la Royal Academy de Londres nous renseignent sur ses prfrences picturales.
sicle en noir et blanc.
Les vernis teints Les vernis teints sur les tableaux du XIXe sicle sont aujourdhui rarement accepts par les restaurateurs, parce que lon considre quils sont issus dune poque qui manquait de lumire , au sens propre comme au figur. Dans la plupart des cas, ils sont totalement limins lors des restaurations. Or les vernis teints avaient t souvent appliqus consciencieusement par les artistes pour donner leur tableau une atmosphre et une tonalit plus intimes, pour rendre lumineuses les parties fonces et temprer les parties claires. Dans la peinture de paysage, ils ont permis dvoquer lhumidit et les atmosphres vaporeuses. Ils augmentent leffet sensible des glacis et sont dune aide prcieuse pour reprsenter la douceur dune lumire dans une vue dintrieur. Il ne faut
pas oublier que dans la peinture traditionnelle, la virulence des couleurs tait tempre et quil tait de rgle dviter les blancs purs, tout comme le noir absolu. Considrons un tableau ayant gard toutes ses qualits du XIXe sicle, y compris ses vernis teints : plac sous une lumire znithale ou celle dun non, sa surface nous apparatra brun opaque et son ciel verdtre. Si nous le prsentons sur un mur absorbant, sous une lumire plus chaude, nous pourrons juger combien lil est capable dune correction optique : les bleus du ciel verdis en effet seront pourtant nouveau perus comme des tons bleus. Dans le cas o la teinte du vernis dominerait encore sensiblement ces bleus, une lgre rduction de celui-ci pourra tre envisage.
Vernis minces et vernis pais A partir du moment o les restaurateurs ont connu les nouvelles valeurs esthtiques de limpressionnisme, en particulier la texture trs visible des touches et souvent labsence de vernis, ils ont commenc forcer les contrastes chez les matres anciens, en enlevant tout ce que lon appelle vernis sales, oxyds et pais. La texture de la brosse, leffet de touche ont t fts, et des vernis modernes, minces et incolores ont t chargs de les mettre en valeur. Cest ainsi que des tableaux de toutes les poques ont t librs , pour quils soient enfin aussi modernes que possible. Ctait ignorer bien sr que beaucoup dartistes de la priode traditionnelle talaient leurs couleurs en vitant autant que possible de mettre en avant la matrialit du coup de brosse. Cette matrialit devait svanouir dans le vernis final, prvu pour enrober et fondre leur touche. Il faut savoir encore quune peinture qui tait conue avec une finition de glacis devait obligatoirement possder un vernis dfinitif dune certaine paisseur. Ce rle de construction picturale ne peut videmment pas tre tenu par un vernis moderne, mince. Le vernis traditionnel a pour premier effet la saturation ultime des pigments. Mais, de plus, il fonctionne comme un cran, o le monde idal du tableau se projette et par consquent aussi se spare du monde rel de lartiste et du spectateur. Si la peinture est cette tonnante fentre donnant sur une autre ralit, le vernis en est la vitre. Au-del mme : o commence le vernis et o sarrte-t-il dtre un vernis, chez un peintre comme Johann Heinrich Fssli, par exemple ? Dans ses aphorismes sur lart, il y a une toute petite phrase qui est significative pour toute la peinture lhuile depuis la Renaissance : Les nuances sont les vertus de la couleur. Actuellement nous trouvons partout des exemples de la disparition de ces vertus. Regardons ltat de diffrentes uvres de Fssli. - 1 er exemple : Thse reoit le fil dAriane. Voici une uvre qui na pas t nettoye, et dont tous les glacis et le vernis original ont t conservs. Ce vernis teint a seulement t soign de faon quil garde sa transparence. Aujourdhui ce tableau peut servir comme modle et comme rfrence. - 2 me exemple : Achille saisit lombre de Patrocle . Cette uvre a t traite, avant la deuxime guerre mondiale, par un restaurateur qui a essay de la nettoyer. Finalement il a enlev totalement le vernis teint et, partiellement, le glacis qui modelait certaines parties. - 3 me exemple : Amour et Psych. Ce tableau nous est parvenu portant la marque dun restaurateur contemporain, qui connat tout sur les possibilits dune restauration moderne ; bien sr il a enlev tout ce que lon nomme vernis jaune, ou sale, ou oxyd, ainsi que les repeints. Triomphe de notre poque, il a pos un
vernis synthtique extrmement brillant, mince et incolore. Comme pour bien dautres uvres encore, cet exemple dmontre comment des tableaux de matres anciens sont aujourdhui frquemment transforms en images quelconques du XXe sicle. Claude Lorrain et les vernis synthtiques En 1986, le muse dart de Zurich a acquis le tableau de Claude Lorrain, Pastorale avec lArc de Constantin. Cette toile avait t restaure peu avant lachat. Tous les vernis anciens et beaucoup de glacis avaient disparu. Un vernis synthtique compltait la restauration. Evidemment lapparence de ce tableau tait tout fait dplorable. Sa surface tant trs brillante, la lumire ne pouvait pas pntrer et luvre tait peine visible. Lensemble tait terne et gris. Au lieu des anciennes nuances de tons qui craient lespace du paysage, on ne remarquait plus que des contrastes clair/obscur : un ciel clair oppos au reste du tableau totalement sombre. Pour montrer combien cette couche de matire synthtique ne jouait pas du tout son rle, il a suffit de passer sur ce vernis un pinceau vhiculant de lessence de trbenthine. Dans cette zone dessai, lessence de trbenthine, en pntrant aussitt travers le vernis synthtique jusqu la couche picturale, a produit dj une saturation et amlior laspect de cette peinture dune faon flagrante. Bien entendu, nous avons finalement enlev ce vernis synthtique et lavons remplac par un vernis Dammar naturel, dilu lessence de trbenthine. Reste cette question : comment des restaurateurs peuvent-ils appliquer des vernis synthtiques sur les tableaux de Claude Lorrain ? Comment des produits modernes, si totalement contraires la matire de la peinture lhuile, peuvent-ils tre passs sur tant de tableaux anciens, dans tant de muses et dateliers de restauration, ces derniers temps ? Si Claude Lorrain est un grand peintre, cest surtout par lextraordinaire espace quil a su crer grce dexquises nuances dans ses paysages. Et cest justement cette qualit qui se trouve nie par la simple application dun vernis synthtique. Pour viter de telles erreurs dans le futur, les restaurateurs doivent davantage se soucier des conditions de la bonne rception optique et des besoins physiologiques des tableaux lhuile. Ils doivent se rappeler, avant dallger, que lon croit trop facilement que les vernis sont sales , suivant le terme employ anciennement, ou dnaturs par leur oxydation , selon lexpression aujourdhui consacre. Paul Pfister
Goya Lille
O lon prouve la pertinence des propos de Paul Pfister et les effets brutaux dun concept neuf
Manuel Osorio Manrique de Z iga (dtail), Metropolitan Museum of Art de New York, tat ancien
Laffiche de lexposition montrant le tableau (dtail) dans son tat actuel
A celui qui voudrait vrifier sur nature les effets dcrits ci-dessus par Paul Pfister, je conseillerai de se rendre au Palais des Beaux-Arts de Lille o a lieu, jusquau 14 mars, lexposition dune cinquantaine de tableaux de Goya avec, en prime, les quatre-vingt gravures des Caprices . A peine arriv, ce qui frappe le peintre que je suis, cest la couleur des parois violet vif ! Ce fond qui offusque le regard, qui, jamais, au cours de la visite, ne se laisse oublier, crase tout. Il ruine les plus subtils effets de ces uvres chefs-duvre souvent qui, presque toutes, ont t nettoyes. Ce nest pas le cas du Flix Guillemardet du muse du Louvre, si subtil de couleur et de matire, si transparent, mais qui, ici, parait terne et plat. La couleur crue des murs nest pas seule en cause. Limpression en est renforce, plus ou moins selon les salles, trs franchement dans la dernire, par le mlange dclairage lectrique et de lumire znithale. Une sorte de voile sinterpose entre lil et luvre et lteint. Afin den amoindrir les effets, je dus mettre les mains sur le front en guise de visire et jinvitai mes compagnons en faire autant. Parmi les visiteurs, aucun neut lide de nous imiter, trop attentifs sans doute (trop distraits) aux paroles de laudio-guide que, nombreux, ils tenaient. In petto je pensais quil serait plus ducatif, plutt que de les munir de ces bruissantes prothses, de leur distribuer des casquettes. Mrite-t-il encore sa place dans la maison des Muses, celui qui, croyant exposer Goya, exhibe ainsi, avec son mauvais got, sa ccit ? Mais, comme dit le
dpliant de prsentation : Lobjet de cette exposition est dactualiser le regard [de] lartiste Ou encore : Le concept de lexposition Goya est neuf [] cest autour du thme central du regard que viendra sorganiser la cinquantaine de tableaux choisis par les commissaires de lexposition . De qui se moque-ton ? De Goya, du regard et du public, dailleurs averti ds lentre que le temps de la visite nexcde pas une heure. Soixante douze secondes par tableau. Sans compter les gravures (et sans perdre de temps dans la salle des radiographies ou devant les panneaux expl icatifs). Le portrait de Manuel Osorio Manrique de Ziga, uvre charmante conserve au Metropolitan Museum of Art de New-York, a t choisi pour laffiche. Ce nest pas dans ce choix sans originalit ni audace que lon peut voir la marque dun concept neuf . Plutt dans les signes cabalistiques qui oblitrent limage si connue, ou que lon croyait connatre. Car, devant le tableau, une gne sinstalle. Le petit garon vtu de rouge tenant sa pie au bout dun fil a le visage blafard, dcolor par un nettoyage forc. Son col de dentelle, qui laissait nagure transparatre le rouge de lhabit, se brouille prsent sur une matire blanchtre, bauche probable dun premier col diffrent. O lon voit quil est effectivement possible dactualiser le regard dun artiste . En restaurant. James Bld
A propos des fresques de Giambattista Tiepolo

du muse Jacquemart-Andr
es fresques dtaches des murs de la villa Contarini Mira, le long de la Brenta, transposes sur toile et transportes pour tre installes en 1894 dans lhtel particulier que les Andr possdaient boulevard Haussmann, avaient subi, ds avant ces manipulations, divers dommages dont des coups de sabre et autres balafres prodigus sur les visages peints par des soldats autrichiens lors de loccupation de la Vntie. Le transfert Paris, trs dommageable pour la fresque du plafond, le fut moins, semble-t-il, pour celles des parois du vestibule de la villa qui se trouvent aujourdhui dans les parties hautes de ltrange escalier de ce muse. Limpatience des Andr parat cependant avoir nui la conservation de ces fresques dans la mesure o les pltres des murs qui devaient les recevoir, bien que chauffs sans relche durant lhiver 1893-94 avec des braseros, ntaient pas tout fait secs, lors du marouflage dfinitif. Le Tout-Paris qui frquentait lendroit au dbut du sicle vit steindre en effet peu peu sous un blanchiment progressif, cette Rception dHenri III, roi de France, la villa Contarini. Diverses interventions et nettoyages eurent lieu durant ce sicle mais lors de la rcente rouverture, en 1996, du muse Jacquemart-Andr, lensemble de ces fresques prsentait laspect triste, assez dsolant, de fleurs fanes quon aurait oublies dans la poussire et faisait tache dans ce lieu qui aprs tant dannes de sommeil et de rumeurs diverses voulait renatre et se prsenter sous un aspect pimpant. (Laccrochage des peintures, savamment repens, se rvle souvent particulirement heureux si on le compare ce quil fut autrefois plusieurs salles cependant manquent, comme cest si souvent le cas aujourdhui, de cette lumire du jour dont la peinture lhuile a besoin.) Il tait donc logique que lInstitut de France, propritaire des lieux, songet faire dpoussirer, sinon dcrasser, cet ensemble, sous la responsabilit du nouveau conservateur, Nicolas Sainte Fare Garnot. Selon Anton Maria Zanetti dans son Della Pittura Veneziana de 1771, tous les peintres veulent avoir recours aux plus belles couleurs qui se peuvent employer fresque ; et ils sefforcent den dcouvrir de nouvelles. Mais Tiepolo, au contraire, faisait grand usage de teintes viles et sales, et des couleurs les plus communes ; de sorte quen les faisant voisiner avec ces autres teintes, assez belles et pures, [] il atteignait un effet trs heureux que lon na certes pas lhabitude de voir chez les autres peintres. Il dmon-
trait par l quel point il comprenait le grand art des contrastes Rien nest plus proche, du point de vue color, de ces teintes viles et sales chres Giambattista et quil rpand loisir dans les architectures, les nuages, les vtements et mme certaines demiteintes de peaux mates, que la poussire. Or tout restaurateur se doit de faire disparatre crasse, salptre et autres chancis aux dpens souvent de ces gris sales qui sont en fait des gris colors quil ne peut plus voir. On ne stonnera pas dans ces conditions de trouver aujourdhui le rsultat un peu fade. Les gris, dont la prsence et le poids mlodiques sont comparables ceux dune basse continue, sen sont alls la suite des nettoyages successifs. Les architectures, en particulier, se sont vanouies et la gamme colore de ce qui reste peut sembler quelque peu doucetre Mais nous voudrions insister sur la conduite et la prudence en tous points exemplaires et ce jour originales, hlas de Monsieur Sainte Fare Garnot. Mme si lon ne sait pas encore trs bien quel tensioactif a t utilis en loccurrence et que lon puisse tout craindre de ces produits si vite renis par leurs utilisateurs, linformation du public fut cependant exemplaire. Chaque semaine le curieux pouvait se renseigner, dans une certaine mesure, sur lvolution des travaux. Lexposition consacre cette restauration mritait elle-mme plusieurs visites. Une salle se voulait explicative de la technique de la fresque et rendait compte de cette restauration, sans cette complaisance parfois gnante que lon rencontre si souvent dans ce genre de prsentation. Dautres pices taient ddies au contexte historique de la venue dHenri III Venise ou celui gographique de la villa Contarini et de sa dcoration : gravures, relevs, maquettes montes Mais surtout, trois esquisses lhuile rendaient compte de linvention et de la couleur de Giambattista. Le bozzetto magnifique, prliminaire la Rception , permettait, malgr bien videmment la diff rence de technique, de sentir tout ce que la fresque a pu perdre durant deux sicles et demi et de jouir avec une certaine mlancolie de la dlicatesse colore de Giambattista Tiepolo lorsque les gris sont encore l. Jean Franois Debord
NDLR : Cette restauration en direct , conduite sous la direction dAntony Pontabry, a dur de mai octobre 1998. Lexposition qui a suivi a ferm ses portes le 20 janvier dernier.
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Les brumes perdues de Turner

En Grande Bretagne, la presse se fait plus largement quen France lcho de la contestation. Tmoin cet article que nous publions avec laimable autorisation de Art Review, journal dans lequel Michael Daley, critique dart, illustrateur et directeur dArt Watch en Grande Bretagne, tient une chronique mensuelle sur la restauration
partir dune uvre en ruine, comment obtient-on une uvre magnifiquement conserve ? Dans le cas dun Turner, nous avons la rponse : en la laissant tranquille ! En 1893, lun des cinq tableaux de Turner du legs Sheepshanks au Victoria and Albert Museum, Venise vue du Canal de la Giudecca, tait en si mauvais tat quon lenferma dans une vitrine et quon ny toucha pas pendant un sicle. Aprs quoi il fut examin par une spcialiste de la restauration de la Tate Gallery, Joyce Towsend, qui le jugea en excellent tat et plus proche de son apparence dorigine que bien dautres peintures dont on estimait auparavant quelles avaient mieux vieilli. Alors que ctait le Turner le plus craquel, cest aujourdhui le moins craquel et il est, en effet, en trs bon tat pour une uvre du XIXe sicle . On a attribu ce miraculeux renversement de situation au fait que luvre avait t protge de la pollution et des attentions des restaurateurs . Rien dtonnant cela. Il est bien connu que les tableaux de Turner sont vulnrables aux restaurateurs et leurs cocktails de produits chimiques (ou magie noire comme les surnomme un restaurateur de la Tate Gallery avec dsinvolture). La technique impulsive de Turner, souvent exprimentale, mlangeait les matriaux couleurs lhuile, rsines, cires et aquarelle avec une indiffrence vidente pour les rgles du mtier. Dans un mme tableau de Turner, une autre spcialiste de la Tate Gallery, Joyce Stoner, a trouv : de lhuile de lin cuite pour le ciel ; du bitume et de lhuile pour le paysage dans lombre ; de la rsine pure et des mlanges huile/rsine pour certains glacis ; des mulsions dhuile et de cire (cire dabeille et cire de blanc de baleine) et des couches dun medium base de cire presque pure pour les touches daquarelle . Toute tentative de nettoyage des tableaux de Turner, prvient Joyce Stoner, est trs prilleuse du fait de lextrme solubilit et de la sensibilit de certains lments de sa peinture la chaleur. (Cest un secret bien gard dans le monde de la restauration que les couches de peinture, lorsquelles sont pntres par les solvants, gonflent et subissent des augmentations ingales de temprature, ce qui peut entraner des clivages entre elles.) Joyce Townsend estime elle
aussi que restaurer Turner est particulirement risqu parce que le peintre utilisait un mlange de cire et dhuile de lin, ce qui rendait certains glacis solubles dans le White Spirit (produit pourtant considr comme un solvant sans danger pour la plupart des peintures) et parce que sa peinture lhuile souvent extmement dilue formait de trs fragiles voiles de couleur qui pouvaient tre enlevs par simple frottement . Limportance des dommages que la restauration a fait subir aux tableaux de Turner est bien connue des spcialistes. Des toiles abandonnes pendant des annes dans les caves de la National Gallery ont t juges par Martin Butler en meilleur tat que des uvres qui avaient t restaures, souvent plus dune fois, dans le pass. Pour Evelyn Joll, tout indique que les tableaux de Turner ont moins souffert de lemploi par l artiste de matriaux qualifis de douteux que, bien aprs, des mains de restaurateurs ignorants qui nont pas compris les techniques de Turner ni ses intentions. En 1993, Brian Sewell1 accusait la Tate Gallery de causer des dommages irrparables trop de tableaux de Turner et avertissait en particulier que toute tentative pour retirer les vernis avec des solvants tait trs risque. Rien de plus quun simple nettoyage de la surface vernie avec de leau distille , insistait-il, ne devrait jamais tre entrepris. En 1995, Julian Pritchard, membre dArtWatch United Kindom, trouva le tableau de Turner, Tempte de neige, Vapeur au large dun port, alors prt par la Tate Gallery la National Gallery affaibli dans son clbre, vaste tourbillon dramatique. Luvre avaitelle t nettoye ? La demande de renseignement quil adressa au directeur de la Tate, Nicholas Serota, ne reut de rponse que dun assistant du conservateur du dpartement de la peinture anglaise, Ian Warrel. Le tableau a bien t nettoy crivait Ian Warrel, par mon collgue Roy Perry qui est directeur du service de restauration du muse. Si vous voulez un compte rendu prcis de lopration, vous pouvez le contacter directement, mais il me dit que le tableau na eu besoin que dun simple nettoyage de surface.
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Voil qui tait curieux. Comment un nettoyage de la surface du vernis pouvait-il affaiblir, et non rehausser, les valeurs de la peinture situe sous le vernis ? On demanda donc Ian Warrel : Avec quoi a-t-on effectu le simple nettoyage de surface ? Une rponse moins lapidaire vint du directeur du service de restauration : en fait, le nettoyage avait t effectu avec de leau et des mlanges appropris de solvants organiques . Il navait pas t simple du tout et avait entran, non pas seulement llimination de la crasse de surface mais, plus dangereusement, celle de couches de cire et de rsine et ce que lon jugeait tre quelques restaurations anciennes .
En 1975, deux chercheurs identifiaient dix effets dvastateurs et irrversibles du rentoilage, rsums en 1979 par David Bombord, un restaurateur trs rflchi de la National Gallery : Il y a bien longtemps que lon prvient que malgr la facilit apparente avec laquelle on peut retirer une toile de rentoilage, limprgnation de toute la structure par les colles est un processus irrversible ; que certaines colles peuvent modifier radicalement les valeurs tonales de certains types de peintures ; que le rentoilage peut entraner des changements irrvocables dans la texture de la peinture ; et que au mieux, le rentoilage ne peut tre quune solution temporaire, car il faut le renouveler intervalles rguliers avec des chances de Par ailleurs, au dbut de cette anne, Cornelia succs de plus en plus faibles. Avec un certain couParker, une artiste conceptuelle qui faisait partie rage, Bomford reconnaissait que lon avait procd des candidats slectionns en 1997 pour le Prix Turbien des rentoilages sans discernement et souvent ner quorganise tous les ans la Tate Gallery, exposait sans ncessit. Les quelques rares tableaux du XVIe ou la Serpentine Gallery en tant quuvres dart pludu XVIIe sicle qui avaient chapp lopration taient sieurs toiles de rentoilage provenant de tableaux de tous dans un tat exceptionnel , et en particulier le Turner de la Tate Gallery. [] portrait du Chanoine Ludovico di Terzo par Moroni conserv la National Gallery, considr maintenant Les toiles de rentoilage fournies Cornelia Parker comme indiscutablement lun des tableaux du XVIe proviennent de sept tableaux traits en 1973/74 au sicle les mieux prservs au monde prcisment cours dun programme de restauration parce quil na pas t rentoil. massif dans lequel 208 tableaux de Il nest pas certain que les autoriIl nest pas certain Turner ont t traits en 18 ans. Les ts musales aient vraiment compris que les autorits sept tableaux ont t doubls de toiles la ncessit de ne pas toucher les neuves, alors que ce procd tait dj peintures. En juin dernier, Nicholas musales aient mis en cause : un restaurateur de la Serota suggrait que bien que le renTate Gallery, Stephen Hackney, rvlait toilage soit une technique sans vraiment compris en 1990 quun moratoire avait t dedanger , on lutilise rarement aula ncessit de mand ds 1974 lors dun congrs de jourdhui moins quune peinture spcialistes du rentoilage, tant la consoit trs abme dans sa structure. ne pas toucher science tait vive de limportance des Devons-nous comprendre que les dommages survenus dans le pass et sept Turner dont il est question plus les peintures des difficults techniques prvenir haut taient trs abms ? Sinon, la les dgts en employant les mthodes actuelles de Tate Gallery ajouterait-elle linsulte la blessure en rentoilage. On peut citer : lapplatissement de la autorisant une artiste conceptuelle la mode utiliser surface le mlange des glacis le bouleversement comme matriau brut les preuves dun inutile mauvais des matires solubles dans leau. Les rentoilages traitement inflig un grand artiste ? avec des adhsifs base acqueuse et des fers chauds provoquaient le rtrcissement des toiles et Michael Daley lapparition de vagues sur la couche picturale. Des Art Review & Michael Daley 1998 tentatives pour amliorer le procd en employant de Traduction C. Vermont la cire et des tables chaudes dpression nont russi qu crer une nouvelle sorte de vagues telles que pendant le rentoilage sous pression, la couche pictu1. Brian Sewell est un clbre critique dart, chroniqueur du rale et la couche de prparation seffondraient en parEvening Standard de Londres. tie dans la toile dorigine ou sim-primaient dans les vagues de la toile de rentoilage.
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Dbat avec un restaurateur

Nous publions ci-dessous un change de correspondance avec Jean Delivr, restaurateur
Jean Delivr Conservateur-restaurateur de sculptures Monsieur James Bld Prsident de lARIPA Monsieur, Jobserve avec intrt le dbat parfois passionn qui existe actuellement autour de la Conservationrestauration du patrimoine artistique. Je suis moimme daccord avec certaines de vos ides conce rnant lentretien des uvres du patrimoine artistique et des biens culturels, quand vous suspectez le manque de rflexion propos de certaines dcisions de ladministration, ainsi que la non-transparence des interventions. Les fonctionnaires ne sont pas mettre en cause, mais bien plutt les structures et les modes de fonctionnement. Mais il me semble que vous tes peu inform, ou bien que votre argumentaire ne prend pas sa source l o il faudrait, cest dire auprs des individus qui ont la responsabilit de pouvoir toucher les uvres, par outils ou produits interposs. Si lon considre par exemple celui qui dans un premier temps a observ trs attentivement de nombreux marbres antiques du Muse du Louvre, a diagnostiqu leur tat, et finalement est intervenu phys iquement sur des uvres majeures, fait-il vraiment partie des conservateurs-restaurateurs dont les mains doivent tre coupes ? En fait, son parcours professionnel lui a sans doute appris effectuer autre chose que du dcapage . En rsum : - Formation scientifique de dpart : math sup, math sp, intgration cole dingnieur, licence de chimie - Formation technique puis pratique de la taille de la pierre (trois ans) ; - Pratique de la sculpture, techniques traditionnelles : mise aux points, ornementation ; travaux personnels (trois ans) ; - Formation professionnelle (IFROA, quatre ans ; pensionnaire Villa Mdicis, un an) ; - Treize ans de pratique professionnelle : Muses, Monuments Historiques ; - Pratique pdagogique : Intervenant ENP (Ecole Nationale du Patrimoine), Enseignant ENP-IFROA (Institut Franais de Restauration des uvres dArt), pour des interventions o laspect critique de la Con-
servation-restauration (ainsi la problmatique de la patine) est plus quabord. Il peut ainsi se targuer de connatre mieux que personne avantages et risques des produits et techniques connus ou non du grand public : cest son mtier. Ce parcours lui permet aussi incontestablement : 1) denvisager donc autre chose que des dcapages, quand il sagit de dcrasser (il ny a pas dautre mot) certaines uvres, 2) de pouvoir dialoguer positivement mais galement soutenir la contradiction avec les conservateurs du patrimoine, mme sil peut y avoir risque de mcontenter fortement cette unique clientle, et donc de supprimer lunique source de revenus, 3) davoir compris trs vite que si son mtier est celui dun certain savoir, dun indispensable savoir-faire, cest aussi celui du savoir ne pas faire , de lenseigner et de le proclamer, 4) de constater ses propres limites, 5) dinformer les dtracteurs de son travail quil y a une foule dimprcisions, derreurs et de fausses informations dans Nuances en gnral, et dans le N18 en particulier. Il faudra donc peut-tre un jour que vous informiez vos adhrents (peut-tre par la publication intgrale de cette lettre dans le prochain numro de Nuances ? A vous de voir) que ceux qui interviennent avec leurs mains sur les uvres dart ont aussi une tte, de mme que les responsables des collections publiques. Dans cette tte peut se trouver un embryon de conscience, contenant lui-mme peut-tre un germe de morale. Je vous prie de recevoir, monsieur, mes salutations distingues, et suis votre disposition pour toute information supplmentaire, dans le respect de la dontologie de ma profession. Jean Delivr
Nous avons rpondu Monsieur Delivr que nous tions favorables la publication de sa lettre mais que celle-ci gagnerait en pertinence sil voulait bien dtailler ce quil appelait une foule dimprcisions, derreurs et de fausses informations . Cest ce quil a fait le 20 janvier.
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Monsieur,
A ma lettre dhumeur , vous avez rpondu trs courtoisement, aussi ai-je envie de poursuivre le dialogue. Je souhaite dabord vous informer sur la situation dans laquelle se trouve le conservateur-restaurateur de biens culturels, mieux que je ne lai fait dans mon premier courrier. Ce point est pour moi fondamental. On ne peut dissocier lacte des acteurs. Quand le jeune diplm a achev sa formation (cette formation, de niveau matrise, couvre les domaines historique, technique, scientifique, artistique, juridique), il doit tre capable, non seulement dagir matriellement sur lobjet, mais aussi deffectuer tout un travail en amont comme en aval de lacte phys ique proprement dit. En bref, le travail pralable peut tre considr comme un diagnostic , o les observations personnelles et les donnes historiques doivent si ncessaire tre compltes par des analyses scientifiques. Ce diagnostic peut se conclure par une proposition de traitement. La dcision de lacte doit tre alors prise par le responsable juridique de luvre (souvent un conservateur du patrimoine dans le cas de collections publiques) en toute connaissance de cause. Cette dcision est souvent prise collgialement. Cette situation idale est de plus en plus frquente. La comptence du conservateur du patrimoine dans le domaine prcis quest la conservation restauration nest pas le sujet de ce courrier. Une fois le travail matriel effectu, le conse rvateur-restaurateur doit rdiger un rapport dintervention o sont mentionnes ses observations et la nature de son intervention physique. Ce peut tre une simple fiche, comme un document de plusieurs dizaines de pages, suivant luvre ou son tat. Sil peut tre consult, pourvu que la demande en soit lgitime, il ne peut tre publi sans lassentiment de son auteur (au titre de la proprit intellectuelle). Aprs ces prcisions, lappellation Conservateurrestaurateur , trs rcente, surprend moins. Elle ne dfinit peut-tre pas idalement lactivit, mais cest sans doute la moins mauvaise. Cest dailleurs lappellation internationale adopte (ainsi par lICOM). Le premier terme de cette appellation ( conservateur ) sapplique videmment la conse rvation matrielle de luvre. Cet ensemble de tches, dont laspect critique est sans doute le plus important, conduit le conservateurrestaurateur considrer sa profession comme appartenant au domaine des professions librales, et non de celui de lentreprise, des mtiers dart, des professions artistiques. En France, 94 % des conservateur-restaurateurs forms et diplms appartiennent au secteur priv, dont une grande partie travaille exclusivement pour lEtat ou les collectivits. Ceux-ci assurent la formation initiale, mais ne veulent pas entendre parler de la
suite, cest dire de la faon dont ces individus fonctionneront dans lexercice de leur activit, de la reconnaissance de cette activit, de son niveau de comptence. Advienne que pourra. Le conservateurrestaurateur na aucun statut, aucune reconnaissance professionnelle dans la socit Profession caractre libral, le conservateurrestaurateur doit donc suivre une obligation de moyens, et non une obligation de rsultats. Il doit aussi respecter une dontologie. La formulation de cette dontologie est dailleurs trs rcente, et sappuie en grande partie sur les rflexions de quelques thoriciens (Brandi, Philippot), et des chartes internationales et documents rdigs jusqu ces dernires annes. Cest avec raison quest souvent fait le parallle avec la mdecine librale ou la chirurgie. Les analogies sont trs nombreuses. Comme je lai indiqu dans ma premire lettre, il nest pas toujours facile de suivre sans risque cette ligne professionnelle, la dpendance lgard du commanditaire tant parfois trs forte. Tout le paradoxe est l : pour le bien des uvres, la plus grande confiance doit stablir entre le conservateur du patrimoine et le conservateur-restaurateur. Les deux parties ont leurs propres exigences, lgitimes. Mais tant de choses les sparent : la formation initiale, le statut, la vision de lobjet etc. La relation client (Etat) / prestataire (priv) narrange rien. A la lecture des crits refltant vos opinions, jai souvent prouv le mme sentiment que lors de certaines discussions avec beaucoup de conservateurs, ou mme de scientifiques ! : lnervement et la lassitude dcouter ou de lire des informations pioches droite gauche, et dentendre parler de notions mal assimiles Avant de dtailler quelques points forcment limits, je ne vois pas pourquoi vous voquez tant les soidisants problmes lis la rversibilit ou lillusion du retour loriginal. Ce que vous dites est une vidence depuis de nombreuses annes pour moi et nombre de mes collgues ou interlocuteurs. Dailleurs, si le discours officiel a du retard, il volue. Noubliez pas non plus par ailleurs que beaucoup de conservateur-restaurateurs pratiquent paralllement une activit artistique. - Les problmes de suppression (ou dessai dallgement) de la gomme-laque, surtout vieillie, ne se fait pas quavec un peu dactone additionne dalcool ( Nuances 18 , p.6). Lutilisation des solvants nest malheureusement pas si simple. - Comment pouvez-vous citer un rapport de Georges Zezzos sur une peinture du Rosso Fiorentino ( Nuances 18 , p..9 ), qui a fait en son temps ce qui lui tait demand, mais qui tait en fait le restaurateur des sculptures du Louvre des annes 50-60, et non de peintures ? Comment peut-on prtendre avoir un il averti sur un Rosso, et effectuer tant
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dinterventions sur des sculptures de toutes poques ? Je me sens moi-mme incapable de rdiger un constat dtat srieux sur une quelconque peinture (peut-tre plus que le profane, mais moins que le spcialiste). - Je suis tonn que vous nayez pas vu lessentiel du problme cr par le laser ( Nuances 18 , p.11) sur le portail de la Mre-Dieu dAmiens : luniformit du rsultat qui supprime toute diffrence, donc trace du pass, entre les zones mieux conserves (car en gnral mieux protges des intempries) et les plus dgrades ; en second lieu le fameux jaunissement irrversible cr par linteraction du rayon, du dpt, et de la pierre, jaunissement identique qui se retrouve dAmiens Mantes, de Bordeaux Saint-Denis, de la pierre au marbre ou au pltre, sur des uvres du Moyen-ge nos jours Il sagit aussi bien sr de prserver toute trace de polychromie. Mais parler du dtail fait occulter lessentiel. Sans dtailler davantage mon parcours, je peux ajouter que je suis aussi enseignant de la technique du laser lIFROA, o cet aspect critique de la restauration est plus que jamais voqu. Loutil peut tre fantastique et indispensable dans les cas extrmes, et trs nuisible dans dautres. Le dbat sur lutilisation du laser nest pas clos ; les abus de pouvoir sur les uvres ne sont peut-tre pas l o vous les voyez - Je fais un crime de lse-majest, mais je ne vois pas en quoi lappartenance lInstitut peut confrer un de ses membres une quelconque autorit ( Nuances 18 , p.18) en matire de modification daspect de surface de marbre antique la suite dun nettoyage Lextrme rudition dans le domaine concern, les titres les plus prestigieux, ne suffisent malheureusement pas ! Jen ai parfois la triste exprience. Quun savant donne son opinion, videmment ; mais de l lui confrer automatiquement autorit ! La violence des mots de Balthus, grand peintre parlant des restaurateurs de peinture, nous la bien montr rce mment. Je pense toujours dans cette situation au vieux Gthe, Weimar, que lEurope entire venait consulter sur les sujets les plus divers : lImmense Personne faisait autorit ! - Il nest pas surprenant que les analyses ( Nuances 18 , p.18 ) naient pas permis jusqu prsent de diffrencier traitements de surface antique, patine du temps (expression un peu fourre-tout sappliquant un phnomne rel, mais indicible), et couches dpoque moderne. Les traitements de surface antiques sont effectivement connus, mais trs sommairement dcrits par Pline par exemple (vous en faites une description dans votre article de la revue Esprit ; il y a dautres sources). Le temps et lenvironnement ont videmment modifi au cours de nombreux sicles la nature chimique des constituants, entranant en gnral leur destruction. Ceci dautant plus quon sait que lors des restaurations modernes drastiques ef-
fectues depuis la dcouverte, on peut avoir appliqu le mme type de produits (cire, huile, ou autres). Puisque les trs performantes mthodes danalyse modernes sont incapables de dceler des traces de produits, modifis ou non, on peut lgitimement se poser la question de leur perennit. Cela ne doit pas empcher la recherche de continuer... - Le carbonate dammonium (en fait de lhydrognocarbonate dammonium) peut laisser effectivement un aspect blanchtre, sil est appliqu en grande quantit et forte concentration, sous forme uniquement aqueuse, si le matriau est trs poreux, si les rinages ne sont pas suffisants, bref si le conservateur-restaurateur nest pas averti et/ou ngligent. Lexprience comme la bibliographie (dans son immense majorit) nous indiquent que lutilisation de ce produit est tout fait possible, dans le cadre dun travail srieux. Et cest l le point essentiel de ce courrier : le choix des produits et techniques est important, mais cest videmment la main qui travaille et la tte qui guide cette main qui priment. Le scalpel du chirurgien peut sauver ou tuer, suivant la main qui lemploie ; cest une question de comptence et de responsabilit. - Le butylamine est effectivement un dcapant trs pntrant pour les peintures et vernis... mais non pour les marbres. Mettez-en un peu (ou quelques gouttes dammoniaque du commerce) dans de leau et appliquez sur un marbre poli (cuisine ou plaque de radiateur). Vous essaierez en vain de constater les dgts. On se trouvera cependant dans des conditions chimiques similaires : action dune base faible sur un minral de mme niveau de pH, raction de complexation quasi-nulle... On pourrait toujours dire quappliqu pur, sans limitation de temps (ce qui correspondrait vouloir avaler un bol daspirine), on pourrait rencontrer quelques problmes, ce qui reste prouver. Cela ne reprsente en fait aucun intrt (je ne lai moi-mme jamais employ). Mais dvelopper ces sujets scientifiques ne peut tre fait ici. - Enfin les lgendes des photos quon voit en bas de la p.18 sont de la pure fantaisie et une vritable injure mon travail comme celui de mes collgues. Il ne sagit dabord pas de sceaux , mais de numros dinventaire datant probablement de la Restauration. De quand datent les altrations visibles sur ces photos ? Comment un il non averti peut-il dceler les techniques que vous mentionnez ? La personne qui a cru les distinguer les a-t-il lui-mme pratiques ? De plus mme un il expriment nest pas toujours capable de faire ce diagnostic (jen sais quelque chose) et finalement dans le type dintervention faite ces uvres, ces pratiques sont depuis longtemps abandonnes. Vous pouvez mobjecter que personne ne sait jamais tout. Publier ces photos ainsi lgendes fait croire vos lecteurs quon en est toujours ces mthodes, avec de tels rsultats ! Faute dinformations
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mme minimales, vous en tes tout supposer ! Cela relve malheureusement dune drive paranoaque qui dconsidre le reste de vos propos. Tout cela manque de Nuances ! Je ne mets cependant pas en doute votre sincrit, et ne critique pas dans le fond la vigilance que vous souhaitez exercer, forme de contre-pouvoir face ladministration parfois trop puissante. Je vous prie de recevoir, Monsieur, mes salutations disti ngues. Jean Delivr P.S : Jai bien sr lu galement votre article de la revue Esprit traitant du mme sujet. A mon avis, ct dessais danalyse interessants, il sy trouve trop de procs dintention ou dinterprtations htives. A la fin de votre dernier courrier, vous avez voqu lventualit de me contacter bientt . Je serais bien sr dispos toute rencontre. Mais vous commencez connatre mon point de vue
James Bld Prsident de lARIPA Michel Favre-Flix Membre de lARIPA et dArtWatch Int. Monsieur Jean Delivr Conservateur-restaurateur de sculptures Monsieur, Les contributions de R.H. Marijnissen au dbat par ses nombreux ouvrages et interventions, de Paul Pfister dans les colloques et expositions au Kunsthaus, sont essentielles depuis longtemps. Vous avez vu leur participation dans Nuances , avec celle de James Beck ou de Jacques Poinsier. Votre intervention doit tre bien reue puisque lune des raisons dtre de lARIPA est de susciter une rflexion. Nos rponses, brves parfois, ne sont pas l pour clore ce dbat, tout au contraire. Les thmes si importants que vous abordez mritent dautres changes. La double signature de cette rponse tient au fait que vos critiques portent sur des articles rdigs par lun et/ou lautre de nous deux. Pour une question de simplicit (le nous faisant pompeux la fin) nous adopterons en gnral le je . Les griefs, non dtaills dans votre premier courrier, nous paraissent, prciss dans le second, relever souvent de malentendus. Ainsi, pour rpondre une critique contenue dans votre premire lettre, je peux vous prciser que nous avons soin de nous informer auprs de restaurateurs plusieurs et expri-
ments qui en effet touchent les uvres par outils et produits interposs . Dautre part, nous prenons connaissance darticles scientifiques et compltons nos informations auprs dArtWatch en contact avec dautres restaurateurs. De plus, nous avons obtenu de pouvoir prendre nos informations la source, par consultation des dossiers des Services de restauration et du Laboratoire de recherche. Cest aprs un long temps de refus rpts de ladministration des muses, que laccs ces dossiers a t possible, grce lintervention de la Commission dAccs aux Documents Administratifs. Notre volont de consulter ces dossiers montre notre dsir dobjectivit, je pense. Ils comportent les dbats de commissions, rapports de restauration, documentation et analyses scientifiques. Ceci peut signifier des journes entires de consultation, puis dtude, parfois complte davis dexperts indpendants. Bien sr, tout cela ne garantit pas contre une msinterprtation, une erreur, une confusion. Mais vous ne pouvez nier notre effort dinformation que, bien sr, vous ntiez pas cens connatre. Enfin, la participation aux commissions de restauration est la raison premire de la constitution de notre association et elle reste sa raison de fond. Elle permettrait dviter de pnibles malentendus et un travail critique insatisfaisant pour tout le monde puisquil est a posteriori. Le refus de ladministration est incomprhensible et ne peut pas conduire la confiance, ni la vigilance que vous souhaitez, vous galement. Vous prsentez votre situation, que nous sommes loin dignorer. Compte tenu de votre devoir de discrtion, on entrevoit des incohrences de fonctionnement et la position difficile du restaurateur au sein de ladministration ou face aux collectivits locales. Vous dsirez faire comprendre que les individus ne sont pas en cause (et tous agissent de bonne foi trs certainement), mais seulement le mode de fonctionnement dun systme. Nous partageons ce souci de le voir rformer en effet, mais avant tout en ne se cachant pas les problmes, en informant le public, en ouvrant le dbat, et sans souponner tout intervenant extrieur de malveillance ou dincomptence. La mdecine peut servir de modle. En 1993, les chirurgiens nont pas hsit parler publiquement des carences du systme (formation, urgences, comptence, etc.). Rcemment a t publie une valuation des hpitaux, du plus mauvais au meilleur. Un tel classement conservation prventive et interventions de restauration est-il possible aujourdhui ? Prsenter toute restauration comme indiscutablement et parfaitement russie, comme cest le cas, ne peut que bloquer toute issue ou progrs. Pourquoi deux associations, ArtWatch et lARIPA, sont-elles apparues depuis la fin des annes 80 ? Entre autres, parce que le dbat lintrieur du monde de la restauration sest effondr, avec des consquences bien visibles sur les uvres. Lorsque, dans les annes 50, Balthus avait protest contre les
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dvernissages pratiqus la National Gallery, les meilleurs esprits de la restauration, avec Brandi, avec Gombrich, lavaient fait comme lui et ils se sont battus pendant quelque vingt ans. Depuis, comme la dplor Paul Philippot, afin de sacrifier la courtoisie inte rnationale , le problme toujours plus vif du nettoyage des peintures est devenu un sujet tabou . Aujourdhui, Balthus, avec le mme il, proteste nouveau, et nous mesurons le silence qui sest install. Si ses mots ont une brutalit inve rsement proportionnelle ce silence, on ne peut pas sen rjouir. La plupart des interventions ne sont pas, ou peu, rversibles , vous le savez. Mais le grand public, rassur, le croit encore. Un dernier article en date ( Le Figaro du 14 janvier) indique que, bien sr, il faut que toute restauration soit rversible . Il serait bien ncessaire que les restaurateurs crivent ces mdias afin de les dtromper une fois pour toutes y compris sur le mythique retour loriginal. Pour ce qui est de lvolution du discours officiel, lARIPA, sans prtention, est fonde penser quelle la favorise. Nous pouvons prsent aborder les points prcis. Gomme-laque : Il sagit ici de peinture, et lutilisation de lactone et/ou alcool nous a t indique par plusieurs restaurateurs expriments. Que lutilisation des solvants ne soit pas si simple est exactement, il me semble, ce que nous faisons remarquer car, justement, une citation dans le Journal des Arts ( propos de la Joconde ) laissait supposer un peu vite que la prsence de gomme-laque (et rsine) rendait dautant plus facile un allgement . Monsieur Zezzos : Ici, vous faites, je pense, une confusion, trs excusable, car vous aviez lesprit Monsieur Zezzos fils, restaurateur de sculptures Mais le rapport du Louvre sur le Rosso que nous citons a t rdig par son pre, Georges Zezzos, restaurateur de peintures de lAtelier du Louvre tabli en 1936. Il devait avoir plus de quarante cinq ans dexprience en 1953 et pouvait, vous le voyez, avoir un il averti sur un Rosso Fiorentino (tant de plus peintre de formation et accessoirement italien dorigine). Mais reste votre question de fond : comment un restaurateur peut-il avoir un il averti Restaurer les marbres antiques, puis une fresque de Tiepolo, et obtenir le contrat pour restaurer le grand plafond peint lhuile par Lemoyne Versailles ? Ou, tel autre, restaurer en Italie des fresques de Vronse et ses peintures et, en France, des sculptures Chartres ou Saint-Denis ? Amiens et le laser : Vous nous rappelez trs propos que luniformit et le jaunissement sont les problmes essentiels du laser Amiens. Un dbat sur lutilisation du laser est aussi pour quil soit bien utilis ce que nous demandons et il conviendrait
quil soit public car cet outil exerce un effet de sduction quil faut pondrer. Nous avons voqu le problme de la polychromie dans un contexte bien prcis : celui du plaidoyer des services culturels de la ville dAmiens pour que soit tudie une possible recoloration rversible (!) dun portail. Il ntait pas inutile de prciser que le laser ne pouvait servir dargument en faveur dun tel projet la Viollet-le-Duc (et pire). Vous notez le jaunissement irrversible. Mais ( Journal des Arts du 8 janvier 1999) Monsieur Fonquernie explique que lusage de compresses imbibes de solutions dissolvant la crasse permet dter la pierre la coloration jaune quelle prsente aprs le passage du laser. Que doit penser le journaliste qui cherche une information prcise ? Et le public ? LInstitut : Vous tes libre de rcuser la comptence dun acadmicien. Pour notre part, nous considrons que Monsieur Turcan, qui a publi des ouvrages qui font autorit, notamment sur les sarcophages romains, a toute comptence pour avoir un avis sur laspect, aprs restauration, dunsarcophage romain. Mme si lavis et le conseil des artistes et des connaisseurs nest pas agrable entendre, il est bien plus grave de les voir limins pour la premire fois dans lhistoire de la conservation des uvres dart, alors mme que ce sont eux, artistes et connaisseurs, qui ont constitu historiquement les collections. Comment sera jug dans un sicle le refus dcouter de la profession ? William Rubin du MoMa reconnat que cest Picasso qui un jour lui a ouvert les yeux sur le massacre qui avait consist vernir les Czanne. Non pas un restaurateur, ni un collgue. Vous conviendrez que R.H. Marijnissen a un avis comptent : La profession est en mal de beaucoup de choses, notamment de lesprit de discernement ncessaire pour juger de sa propre discipline et dune bienveillance sincre pour couter les arguments venus dautres horizons. Sur la patine : Dans Nuances 18 , lexpression patine du temps ntait pas employe comme un fourre-tout , mais comme le mot correspondant la dfinition gnrale propose par Philippot, la patine tant lensemble des effets normaux du temps sur la matire ( La notion de patine 1966), dfinition reprise par Brachert dans son tude importante : La patina nel restauro delle opere darte (Trad. 1990). Le Louvre parle, pour le Gladiateur Borghse , de conservation de la patine historique . Notion que je trouve beaucoup plus curieuse, puisquelle exclut la patine colore passe au XVIIe sicle tout en acceptant une finition de surface au Paraloid B72. On trouvera plus de rigueur (trop ?) dans larticle de vos collgues Larson et Cooper ( The use of laser cleaning to preserve patina on marble sculpture / The Conservator n20, 1996) o ils proposent une clarification que nous avons suivie. En rsum : la couche de sulfate de calcium (matire du gypse) qui a pu se
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former la surface du marbre peut tre reconnue comme patine naturelle (que jai nomme minrale dans Nuances 18 ). Dautre part, sont reconnues comme patine les colorations issues doxydations mtalliques ou dactivit bactrienne en profondeur. Sur les produits : Il convient donc de remettre dans leur contexte nos remarques de Nuances 18 sur les produits (en dehors de quoi elles peuvent tre dformes trs facilement). Ce contexte tait la rponse faite par le Ministre Monsieur Recours, lui signalant que les produits employs sur les sculptures taient inoffensifs pour leur piderme . Nous avons not que la liste des produits tait incomplte, ce qui est vrai ; que le dput pouvait tre conduit penser quils taient inoffensifs de par leur nature mme (ainsi leau pure, le sel basique sans oublier la brosse douce). Tout dpend comment on se sert dun produit . Ce fait est absolument vident pour nous aussi. Mais, avec le meilleur savoir-faire, tout dpend encore de la qualit du regard, et du but que lon se fixe. Cela est vident pour vous aussi, je pense. Carbonate dammonium : Que les conditions dans lesquelles apparat le blanchiment ait t repres, permet bien entendu dviter celui-ci (dans Comparison of three cleaning methods, LACONA 1/1994, le produit tait employ en solution aqueuse, mais cependant pas dans des conditions aberrantes). Notons simplement que Monsieur Pontabry signale la Commission de restauration que le carbonate dammonium agit sur le sulfate de calcium , et celuici ne sera pas utilis sur le Gladiateur Borghse . Laddition dEDTA nous parat toujours mriter une rponse vous ne nous reprenez pas sur ce point au regard, par exemple, de ltude amricaine de 1992 : Changes in gloss of marble surfaces / Studies in Conservation 37 , 1992. Une question que nous laissons aux spcialistes. Butylamine : Vous avez raison. Notre demande de renseignements un restaurateur a t faite en oubliant de prciser quil sagissait de marbre. Lui-mme ne pouvait pas limaginer dailleurs. Sur les buts : Cest ici le point essentiel de cette rponse et je ne doute pas que vous soyez daccord : il ne faut pas perdre de vue quavec le meilleur produit et bien utilis, cest le but que lon se donne qui est primordial. Ainsi, tout dpend de ce que lon reconnat comme valeur historique et esthtique propre une uvre. Le Louvre nous explique que la prservation des restes de terre denfouissement au XVIIe sicle est admirable de modration, et lon se dcidera aprs discussion les conserver aussi aujourdhui sur le Gladiateur Borghse (quoique sans parvenir une cohrence et une harmonie gnrale). Mais sur les Mtopes
dOlympie, ces restes ont t limins, et le rsultat est une uniformit surraliste fut-elle obtenue prcautionneusement . Les Numros dInventaire : En publiant votre lettre, nous tenons vous donner loccasion de confirmer que vous et vos collgues tes absolument hors de cause. La question pose navait pas une intention dinsulte, vous limaginez bien. Vous pouvez dailleurs comprendre que lorigine de ces dgts avait besoin dtre clarifie puisque, jusqu prsent, le Louvre ne rpond sur aucune des question que nous posons. Ceci montre combien la question des dgts occasionns par de prcdentes (anciennes) restaurations est importante. Dans ce sens, nous rclamons depuis longtemps que ltat dune uvre avant sa restauration prvue et son tat aprs soient documents rgulirement et le plus objectivement possible. Ceci doit tre fait par les moyens du service scientifique et sans exclure les demandes et avis experts extrieurs. Une telle documentation serait une garantie pour vous et pour nous et assurerait la transparence que le public attend. Or nous en sommes loin dans le systme actuel, soit par carence, soit par manque de fiabilit, soit donc par absence de rponse. Dontologie : Il y a en effet neuf ou dix principaux codes dthique, du Canada lAustralie en passant par la Suisse, dus aux associations de restaurateurs. Il en ressort souvent que lintervention de restauration doit tre minimale. Mais o voit-on un accord sur lvaluation de cette notion ? Et plus profondment, vous savez, bien sr, quil y a un dsaccord mondial sur ce que serait lintgrit esthtique et historique dun objet dart. Nous partageons videmment les mmes rfrences Brandi, Philippot, en ajoutant Marijnissen. Cest parce que le contrat de restauration est qualifi de mandat que vous ntes tenu qu lobligation de moyens et non de rsultat , comme les mdecins par exemple. Il serait trop long de dvelopper les rserves que lon peut faire sur ce point. Votre franchise lvoquer montre que vous devez tre conscient, comme nous, que lessentiel pour luvre dart reste le rsultat. Ce dbat, centr sur les produits et sur les personnes, nous a empchs de parler de luvre, de la manire de la regarder avant toute chose. Nous lesprons pour une prochaine fois. Quoiquil en soit des quelques inexactitudes, erreurs et fausses informations qui auraient pu se glisser ici ou l et que vous dnoncez, somme toute, en petit nombre je note, pour ma part, que vous tes daccord avec lARIPA sur ce qui nous importe le plus : la mission quelle sest fixe. Nous vous en remercions.
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Vie de lAssociation
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Laffaire du Gladiateur Borghse (suite)
Aprs avoir reu la lettre de monsieur Pasquier nous apprenant que nexistaient pas les documents que nous demandions sur lacte de vandalisme perptr en 1993 sur le Gladiateur Borghse (voir Nuances 18, page 16), nous avons saisi la Commission dAccs aux Documents Administratifs. Celle-ci a reu la mme rponse de monsieur Rosenberg et na pu que dclarer sans objet notre demande davis. Aussi venons-nous dadresser cette ultime demande de renseignements au directeur du Louvre.
Monsieur le Prsident, En 1993, un vandale a proprement nettoy un morceau de la cuisse droite ainsi que le pnis du Gladiateur Borghse. Ceci un moment de grande affluence touristique et dans la salle particulirement frquente de la Vnus de Milo. Labsence de documents relatifs cet acte dans le dossier administratif de restauration nous a conduits demander monsieur Pasquier [conservateur en chef du dpartement des Antiques] la communication de certaines pices indispensables notre information. Celui-ci nous a fait parvenir deux documents, soit :copie dun constat dtat, dat du 5 aot 93, dont rien, ni tampon ni signature, ne garantit lauthenticit et, tout aussi contestable, le compte rendu de restauration tmoignant du re-patinage des parties nettoyes par latelier des marbriers, dat du 10 aot 93, ni sign ni tamponn. Le restaurateur de 1996, monsieur Pontabry, attribue cet acte de vandalisme un intervenant anonyme du muse , mais o sont les documents qui attesteraient quune enqute aurait t diligente ? Se pourrait-il quentre la dcouverte de ce dcapage et ltablissement du constat dtat, pas la moindre petite note de ser-
vice nait t adresse au directeur dalors, monsieur Laclotte ? Que lon nait pas cherch savoir comment et laide de quel solvant lacte avait t perptr afin den ventuellement neutraliser les effets ? Peut-on croire, en somme, quil serait possible de porter atteinte un chef-duvre des collections nationales sans quaucune procdure ne sensuive ? Nous avons appris par la CADA que, questionn par elle, vous navez produit aucun supplment dinformation. Pourtant, la grande faiblesse du dossier qui se rsume, pour linstant, un constat dtat douteux, dont la date est largement postrieure la perptration de lacte, semble indiquer quun ou des documents auraient pu sgarer. Certainement, une enqute dans vos services permettrait de faire la lumire sur ce mystre. Cest pourquoi, pour viter daller plus loin (suite mdiatique voire judiciaire ?), nous souhaitons vous demander ce qui pourrait complter le dossier de cette affaire. James Bld
Une nouvelle salle pour la Joconde

Le Louvre a annonc en dcembre le ramnagement de la salle des Etats o est expose la Joconde. Cette salle sera divise en deux. La plus grande partie accueillera les Noces de Cana et les grands tableaux de la Renaissance vnitienne. La Joconde prendra place dans 200 mtres carrs. Larchitecte sera choisi en avril. Lachvement des travaux est prvu pour 2002. Le 27 octobre 1998, nous avions crit Pierre Rosenberg, prsident directeur du Louvre, la lettre suivante :
Etats. Ce choix nous laisse perplexes pour bien des raisons. Nest-il pas absurde de diminuer la taille de la salle des Etats dont la dimension actuelle est la mesure des chefs-duvre quelle contient et du public nombreux quelle accueille ? De tels travaux ne sont-ils pas dune grande complexit, notamment cause de la verrire ? Ce chantier ne va-t-il pas pour longtemps priver les amateurs de la vue des peintures vnitiennes (sans parler des risques courus nouveau par les Noces de Cana) ? Enfin, le cot pharaonique dun tel amnage-ment est-il justifi, quand bien mme il serait financ par les Japonais, et compte tenu de la possibilit dinstaller ailleurs la Joconde ? Par exemple, tout ct, le salon Denon. Ce salon, qui jouxte la salle des Etats, nest-il pas tout fait appropri, tant par ses dimensions, sa situation, que par ses multiples accs qui permettraient une circulation fluide des innombrables visiteurs de la Joconde ? Ajoutons que ce salon nest pas actuellement utilis de faon satisfaisante, et ce, depuis longtemps. [...] Par ailleurs, naurait-il pas t judicieux de crer une salle Lonard, en exposant prs de la Joconde les autres uvres du matre conserves au Louvre ?
Cette lettre est reste sans rponse.
LAripa et Le Monde Du nouveau dans Le Monde. Dans une page consacre aux problmes du patrimoine, le 22 novembre, Emmanuel de Roux, sous le titre Les restaurateurs sont de plus en plus souvent critiqus , citait James Bld, prsident de lARIPA. Pour la premire fois, les opinions de notre association taient (brivement...) prises en considration. Emmanuel de Roux ayant crit : Depuis sa cration, (lARIPA) stigmatise la plupart des restaurations, quelle juge abusives. , la virgule nous a paru abusive.
Monsieur le Prsident, Nous nous rjouissons de la dcision du Louvre de ne pas soumettre la Joconde une restauration qui ne simpose nullement. Par contre, nous ne parvenons pas comprendre le parti pris de crer son nouveau lieu dexposition en agrandissant le sas dentre de la salle des ARIPA Nuances 19, Fvrier 99
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Nous lavons signal au journal qui a accept de publier (le 9 dcembre) un rectificatif : Une erreur de ponctuation a chang le sens dune phrase (...). Il fallait lire : Lassociation stigmatise la plupart des restaurations quelle juge abusives. En effet , (...) lARIPA ne stigmatise que les restaurations quelle juge abusives, et non la plupart des restaurations .
Soleil levant
Le 17 novembre dernier, Le Monde signalait dans un entrefilet lachat par le Muse Getty de Los Angeles, pour un montant tenu secret , dun tableau de Claude Monet de 1873 : Soleil levant. Quatre jours aprs, un complment dinformation prcisait quil ne sagit pas du clbrissime Impression, soleil levant, mais dune uvre presque homonyme. Cest un tableau trs peu connu car ayant trs rarement chang de mains, mais fort beau, de mme format que lautre. Il nest pass en vente que deux fois, le 24 avril1875 (achat par Henri Rouart), puis le 10 dcembre 1912 (achat de Durand Ruel pour une famille qui le possde encore indique le catalogue du Centenaire de lImpressionnisme en 1974). On se demande dabord pourquoi la France la laiss partir alors quelle a la possibilit de le classer et de lempcher de sortir du territoire.
Puis on repense laffaire du Jardin Auvers. Ce tableau de Van Gogh dont lauthenticit est actuellement remise en cause a aliment la chronique depuis 1989, puisque lEtat la class, mais pas achet, le bloquant en France et lui faisant perdre du mme coup une part si importante de sa valeur, quaprs lavoir (mal) vendu, son ancien propritaire, Jean-Jacques Walter, a attaqu lEtat et obtenu 145 millions de francs de ddommagement (ce qui, avec les frais, reprsente beaucoup plus pour le contribuable). Laffaire nest pas termine. Cette jurisprudence paralyse lEtat, maintenant pratiquement oblig, sil empche la sortie dune uvre dart, de lacheter. Or le budget de la Culture ne permet pas de faire face lacquisition de toutes les uvres que lon souhaiterait garder en France. Pour le tableau de Monet, cest bien dommage, car il y a tout lieu de croire quune peinture conserve si longtemps entre les mmes mains tait reste intacte, ni restaure ni inutilement vernie, et que nous avons perdu une uvre de tout premier plan. Christine Vermont
tableau est rput fragile mais la dcision de ce prt est politique. On peut tre surpris de labsence de protestation des responsables du Louvre. La raison dEtat ne tient pas compte des raisons de ltat du tableau...
Propos dhier et daujourdhui
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Avec de lesprit et une grande connaissance de lhistoire, on est juge de la partie historique dune composition, des caractres et des passions quon y a fait entrer, des biensances, et rien de plus. Le jugement de lordonnance, des finesses du dessein et du coloris qui renferment la perspective arienne, est rserv ceux, qui le crayon et le peinceau la main, en ont fait une tude particulire. Sans elle on aura beau froncer le sourcil, prendre un air de mcontentement la vue de quelque tableau, affecter une attention fort exagre par lusage dune lorgnette dirige dessus, parler, employer tous les termes de lart, et se mler de dcider ; on nest quun ignorant, qui, la tmrit de faire sonner fort haut ses connaissances, joint le ridicule de vouloir quon y dfere : les seuls grands Potes se connaissent bien en vers. La Font de Saint-Yenne
Observations sur les arts, et sur quelques morceaux de Peinture et de Sculpture, exposs au Louvre en 1748. Leyde,1748.
Delacroix Tokyo
Comme nous lavions dj annonc dans un prcdent Nuances , La Libert guidant le peuple , dEugne Delacroix, a t dcroche des cimaises du Louvre pour tre envoye au Japon. Le
Nuances historique !
Fin mars, les ditions IVREA publieront un livre dart dune facture particulire : il sagit dune dition en fac-simil, sous couverture cartonne, des dix-huit premiers numros de notre bulletin, sous le titre : Chronique dun saccage, la restauration en question. Ainsi laventure de lARIPA, aprs un long cheminement par des sentiers difficiles, est-elle en train de devenir historique. Ce livre sera dans toutes les librairies. ARIPA Nuances 19, Fvrier 99
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Rappel ...
Chronique d'une protestation L'ARIPA

six mois de restauration supplmentaire, toutes portes closes (la restauration devait avoir lieu en pu blic ) pour recoudre et masquer ces dchirures (accident qui a finalement moins endommag le tableau que lensemble des oprations menes dlibrement sur toute sa surface). Septembre 1992. Texte de lARIPA demandant un moratoire et un dbat public sur les problmes de la re stauration. Depuis, plus de deux cent signataires, dont : Rmy Aron. Balthus. Paul Baudiquey. James Bayle. Jean Bazaine. Laure de Beauvau-Craon. James Beck. Ren Belletto. Jacques Bertin. Vincent Biouls. Serge Bloch. Alain Blondel. James Bld. Pascal Bonafoux. Yves Bonnefoy. Jacques Bony. Alain Bosquet. Maurice Breschand. Robert Bresson. Pierre Bulloz. Pierre Cabanne. Elisabeth Caillet. Jean Cardot. Pierre Carron. Henri Cartier-Bresson. Edmonde Charles Roux. Christo et Jeanne-Claude. Louis Clayeux. Julien Clay. Andr Comte-Sponville. Jean Courthial. Leonardo Cremonini. Jean Dast. Jean Franois Debord. Michel Deguy. Jean Delannoy. Jean Desailly. Decerle. Deverne. Jean-Philippe Domecq. Andr du Bouchet. Georges Duby. Jacques Dupin. Henri Dutilleux. Jean Dutourd. Georg Eisler. Franois-Xavier Fagniez. Michel Favre-Flix. JeanMichel Folon. Georges Formentelli. Marc Fumaroli. Julien Gracq. Andr Green. Jean-Pierre Greff. Simone Grger. Luigi Guardigli. Carlo Guarienti. Christine de Guerville. Masao Haijima. Andr Heinrich. JeanFranois Jaeger. Georges Jeanclos. Jacques Kerchache. Pierre Klossowski. Lo Kockaert. Franois Lallier. Marc Le Bot. Pierre Le Cacheux. Philippe Leburgue. Jean Leyris. Pierre Leyris. Grard Mac. Daniel Marchesseau. Raymond Mason. Gregory Masurowski. Franois Mathey. Yehudi Menuhin. Judith Miller. Philippe Noiret. Maurice Novarina. Clmentine Odier. Olivier O. Olivier.Grard de Palezieux. Genevive Picon. Christian Pouillon. Henri Raynal. Maurice Rheims. Marc Riboud. Paul Ricoeur. Claude Roy. Colette de Sadeleer. Charles Sacchi. Andr Sarcq. Toti Scialoja. Jean-Baptiste Scheret. Catherine de Seynes. Claude Simon. Marcel Siret. Pierre Skira. Gustave de Stal. Sam Szafran. Lap Sz-to. Jean Tardieu. Yvan Theimer. Jacques Tin. Jean-Max Toubeau. Etienne Trouvers. Paolo Vallorz. Xavier Valls. Vieira da Silva. JeanNol Vuarnet. Guy Weelen. Zao Wou Ki. Jano Xhenseval. Fred Zeller...
1975. Jean Bazaine est le seul peintre nomm membre de la Commission consultative de restauration. Il en dmissionne, son utilit dans ce comit lui paraissant, pour diverses raisons (modes de concertation, rapports de force), parfaitement illusoire. Les autorits ne jugeront pas ncessaire de le remplacer. 1983. Une ptition protestant contre labsence dartistes au sein de cette Commission, signe par un certain nombre de professeurs des Beaux-Arts et dlves, reste sans suite. 1983-84. Serge Bloch tente sans succs de faire cesser les restaurations de sculptures grco-romaines du Louvre. 1986. La chapelle Sixtine. Toute la partie du travail de Michel-Ange excute a secco , en grisaille, maintes fois restaure dans le pass, est cette fois carrment supprime pour d couvrir le travail pralable a fresco . Un texte, sign par de nombreux artistes et personnalits, demande la suspension des travaux. Il nest suivi daucun effet. 1989. Dbut de la restauration des Noces de Cana . Le pro gramme est sensationnel : pour une somme considrable, un des plus grands et clbres tableaux au monde sera compl tement purifi . 1991. Choqu par lextrmisme des interventions de dcapage en cours, Jean Bazaine, entour dautres artistes, en visage la cration dune association (Jean Bazaine avait, dans le pass, anim un mouvement de protestation ana logue qui permit de sauver les vitraux de la Cathdrale de Chartres, menacs par de malencontreuses restaurations). M. Jacques Sallois lui crit le 1er Aot : Il va de soi quune fois votre association constitue, un mode de concertation entre la commission de restauration et les dlgus de lassociation pourrait tre envisag . 1992. Cration de lARIPA. Infructueuses tentatives de dia logue au sujet des Noces de Cana . La direction des Muses de France fait savoir quen raison des accords passs avec lentreprise mcne de la restauration, aucune explication ne sera fournie avant louverture de lexposition . Juin 1992. Noces de Cana . Mal conues, les installations de ventilation (ncessaires lvacuation des vapeurs de solvants utiliss pour la restauration) laissent pntrer leau dun orage dans la Salle des Etats du Louvre. Trempe, alourdie par leau, limmense toile des Noces de Cana scroule et se crve pendant que lon essaie de la hisser pour la faire scher. Il faudra
Adresse de la rdaction : 97, bd Rodin - 92130 Issy les Moulineaux - Directeur de la publication : J. Bld http://www.multimania/ar4749 - Trimestriel - Abonnement annuel (4 numros + port ) : 145 F - ISSN : 1270-1955
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BULLETIN D INFORMATION DE LARIPA (ASSOCIATION POUR LE RESPECT DE LINTEGRITE DU P ATRIMOINE ARTISTIQUE)

 Sommaire : La lumire et les vernis

par Paul Pfister, p. 3.

Dabord ne pas nuire

LItalie et le Jubile de lan 2000

La lumire et les vernis

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99

sicle en noir et blanc.

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99

Laffiche de lexposition montrant le tableau (dtail) dans son tat actuel

ARIPA Nuances 19, Fvrier 99