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Fabrication:AnnieBotrel
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Editionoriginale:CursocomplerodeDihujoyPinturn
Directeurdecolleelion: Jordi Vigu
Conseillerditorial:JosM. Parramnvilasal
Chefderdactiou :AlbenRavira
Coordination: DavidSaruuiguel
Textes el illustraons: quipe ditorialeParramn
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Sanguine et craiesde couleur
V
oici une nouvelle tude d'une techni-
que mixte, associant cette fois la san-
guine, les craies de couleur et le fu-
sain, mais avec une approche plus coloris-
te que dans les exercices du fascicule 13.
Nous dessinerons un paysage puis un nu
fminin en respectant cette approche colo-
riste. Celle-ci nous amnera travailler
davantage avec les craies de couleur, et
considrer la sanguine non plus comme
l'outil de base du dessin, mais tout simple-
ment comme une couleur en plus. Une
couleur qui, tant toutefois plus facile
estomper que les craies plus dures, va lar-
gement contribuer nuancer les fonds et
ha Pi '.er l'ensemble. Rappelez-vous que
~ ~ .' . . ...
arg . ~ et craIes appartiennent a une
...... ~ e famille, L'expression sariguine se
. portant .davantage sa couleur caract-
ristique .qu ' la nature du matriau.
La sanguine classique, que les grands
artistes de la Renaissance et de la priode
baroque ont appliqu leurs tudes de
personnages, a aussi t beaucoup utilise
par de nombreux peintres de la fin du
XVIIIe sicle et du dbut du XIX
e
sicle (en-
tre l'poque baroque et la priode no-
classique), pour leurs tudes de paysages
rels ou imaginaires, o figurait souvent
quelque ruine rappelant l'antiquit romai-
ne. En effet, la sanguine, associe ou non
des craies plus sombres, est une techni-
que qui, par sa couleur chaude et sa fines-
se, permet d'obtenir des paysages d'une
grande sensibilit (voir page 360).
Comme vous le vrifierez vous-mme,
la technique mixte propose ici, que l'on
associe traditionnellement au dessin, peut
donner des rsultats rellement picturaux.
~ .. .......... ,:, .:;..- - -
Unpaysage en couleurs
Laphotographie
Juan Sabater nous propose cette fois de
travailler part ir d'une photographie en
couleurs. Ce n'est pas qu'il considre que
ce soit le moyen idal pour peindre des
paysages, car il ne fait aucun doute pour
lui comme pour nous qu'une photographie
en couleurs ne doit pas tre seulement un
motif copi er (nous pourrions alors diffi-
cilement parler de cration artistique) .
Elle doit tre le point de dpart d'une
cration nouvelle, dans laquelle la forme ,
la composition et la couleur se modifient
en fonction d'un concept esthtique ou ,
tout simplement , pour suppler aux man-
ques de la photographie. Di sons rapide-
ment que , dans Je cas prsent , Sabater ne
propose rien d' autre que d'obteni r un pay-
sage d'une facture traditionnelle, sans au-
tre ambition intellectuelle. Cependant , si
on analyse cette photographie avec les
yeux de l' artiste , on remarque immdiat e-
ment que Sabater est pratiquement oblig
de procder de profondes modifications
sur un point aussi fondamental que celui
de la couleur. En effet , il est vident que
cette photo a introduit une dominante
froide sur l'ensemble de la composition ,
apportant une certaine monotonie chro-
matique peu agrable .
Nous vous recommandons de suivre la
leon de Sabater et , en partant de cette
photographie ou d'une autre que vous
pourriez avoir , de suivre les pas du ma tre
afin d'obtenir une version artistique per-
sonnelle qui fasse rfrence au contenu
d'un paysage et aux couleurs, plus ou
moins relles, que l'on peut y voir.
Cette photographie
de paysage est
le modle utilis
par le peintre Sabat er
pour ralis er ce dessin
la technique mixt e
avec lefusain,
les craies de couleur
et la sanguine.
La composition est
la recherche de l' qui-
lib re et du rythme
entre les di vers
lments du tableau.
Comme l 'arbre et
la maison, les ombres
sont des masses dont
il fa ut situer
les limites avec
le plu s de prcision
possibl e ds la cons -
truction du suje t.
354
Un paysage en couleurs.
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i:i:!; ylJi ,:\ '; ' -;'.';' ; 1 . :' _' ' .... ,' , ....
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1.La construction
Sur un papier
Ingres (35xScm),
ralisez une pre-
mire construction
au fusain, en tenant
compte des propor-
tions et de la pers-
pective des princi-
pauxvolumes, mais
aussi des directions
suivies par les om-
bres projetes sur
les diffrents plans .
Elles jouent sou-
vent un rle impor-
tantau niveau de la
composition, non
seulement dans le
cas prsent, mais
d'une manire g-
nralepourtousles
paysages.
2.Les premires
taches
Vous devez d-
terminer , ds le d-
but, les zones du
dessin o prdomi-
nera la composante
froide, en la spa-
rant, par simple
contraste de valeur,
deszonespluslumi-
neuses (surtout des
murs blancs de la
ferme). Recher-
chez, partirde ces
premires taches,
ce que nous pour-
rions appeler 1'as-
pect gnral de
l'uvre.
Notez la limite prcise
entre un premier plan
d'ombre totalement
froid et les autres
plans o, en plus des
blancs lumineux, on
devine la prsence de
zones plus chaudes.
355
Un paysage en couleurs
3. Contraste chaud-froid
et contraste de matire
L'un des enseignements tirer de cet
exemple est qu'il existe une possibilit
d'utiliser la texture du papier et l'action de
l'estompe pour associer des zones o ap-
parat le grain du papier avec d'autres o
la couleur s'est empte en pntrant tota-
lement la surface rugueuse. A votre droite,
vous observerez trois paires de photogra-
phies qui, par la mthode classique de
l'avant et de l'aprs , vous permettront
d'tudier trois dtails de l' uvre.
A. Nous voyons ici une partie du ciel et
du toit de la maison ralise avec les cou-
leurs sans estompage. Les vibrations susci-
tes par le blanc du papier non recouvert
de pigment sont prserves. Il n'y a pas
d'autres contrastes, cet endroit, que ceux
apports par les valeurs des couleurs et
ceux dus l'impact entre une zone de cou-
leur froide et une autre de couleur chaude.
B. Dtail du premier plan o Sabater a
associ l'effet de matire donn par le
grain du papier celui obtenu en estom-
pant la zone plus bleue de l'ombre, de telle
sorte que la couleur pntre le grain et re-
couvre entirement la surface. Il en rsulte
deux types de contraste, l'un rendu par les
tonalits des couleurs , l'autre par deux
textures diffrentes sur des surfaces juxta-
poses.
C. Ces deux types de contraste apparais-
sent sur cette partie du chemin. Nous
avons, d'une part , un contraste chaud-froid
accus (ombre froide et lumire chaude)
auquel s'ajoute celui procur par le fond
trait l'estompe et, d'autre part, le plan
ocre du chemin o ly grain du papier reste
visible.
Sur le rsultat obtenu, on observe que
J'artiste a introduit des tons plus chauds l
o, sur la photographie, les couleurs sont
nettement froides, comme sur le fond et
sur le tronc de l'arbre au premier plan.
L'aspect du tableau
aprs introduction
d'une compo sante
chaude, et aprs
dtermination
des surfaces
o le grain du papier
restera visible (A)
et celles qui seront
estompes (B el C),
c'est--dire celles o
il y a un emptement
de la couleur.
356
A
C
Un paysage en couleurs
4. La finition
A partir de l'tape prcdente, votre
travail doit consister , comme l'a fait Saba-
ter pour son tableau, prciser la couleur
et la tonalit de chaque zone du paysage
en vous demandant si, comme sur notre
exemple, il faut accentuer leur compo-
sante chaude ou, au contraire, intensifier
les nuances froides. Ceci, bien sr, si la
photographie que vous avez choisie con-
tient une dominante excessive de rouges et
de jaunes.
Remarquez sur le dtail A, par exem-
ple , comment la tonalit nettement verd-
tre des branches du grand arbre (reprenez
la photographie initiale) s'est transforme
en une couleur beaucoup plus chaude.
Il en est de mme pour le fond (dtail
B), o une couleur intermdiaire entre la
sanguine et la spia attnue considrable-
ment la froideur de la photographie. Quant
aux ombres, aussi bien sur le dtail B que
sur le dtail C, vous pouvez constater que
l'artiste en a rajout par rapport son mo-
dle. Ici , les ombres sont d'une couleur
passe en aplat; l, bien que conservant la
dominante froide, elles apparaissent beau-
coup plus lumineuses, car elles contien-
nent plus de couleur, c'est--dire, concr-
tement , plus de pigment de tendance
chaude.
Analysez la faon dont Sabater a trait
les toitures: sur un fond d'une couleur uni-
forme dominante ocre, il a trac des
lignes courtes et ondules avec une craie
spia ou avec un crayon de craie blanche.
Sans rechercher le dtail , il a donn ainsi
l'impression qu'il s'agit rellement d'une
couverture de tuiles arabes ; de celles qui ,
sur la Mditerrane, acquirent une colo-
ration qui va des ocres jaunes aux orangs
lumineux, laquelle s'ajoutent des reflets
dors lorsqu'elles reoivent de face la
rayonnante lumire du soleil.
Notez galement, sur le dessin achev
(E) ; la diffrence qui existe entre la gran-
de ombre au premier plan, tel1e qu'elle est
vue par notre artiste, et l'aspect qu'elle
prsente sur la photographie. Ce qui est l
une tache uniforme, o l'on voit difficile-
ment les changements de couleur et de to-
nalit, devient une des parties les plus in-
tressantes du tableau. Les tons chauds des
surfaces claires parsment le bleu fonc
(couleur complmentaire), enrichi par un
apport de noir et par des traits plus lumi-
neux, verts et blancs , qui suggrent les
touffes d'herbe des bords du chemin.
Pour finir, tudiez le dtail D et appre-
nez utiliser le crayon de craie blanche
pour clairer les formes peu dfinies d'un
fond de couleur plus ou moins uniforme .
358
Un paysage en couleurs .
D Dans le cas prsent, le crayon blanc a
clair le vieux tronc d'un arbr e mort et a
mis en relief le bois occupant le dernier
plan du paysage. De mme , on remarque
sur les branches de l'arbre au premier plan
le passage du crayon de craie blanche
clairant celles-ci sur le dessus, en accord
avec la position du soleil.
Dtail (D) du
fo nd o l 'on apprcie Voici (E) acheve la
le travail ralis par le
peinture que Juan
crayon de craie Sabater vous offre li
blanche qui claire le titre d'exemple, en
tronc de l'arbre mort esp rant que vous
et m et en relief les prendrez got au
troncs qui constituent thme du paysage la
l'arrire-plan du sujet . craie et la sanguine .
359
,
Trois exemples magistraux
Quittons le XVIII' sicle
po ur notre poque, O
les techniques mixtes
semblent tre
la mode. Le paysage
ci-dessus est ralis
la sanguine et
aux craies de couleur
par l 'artiste Ester
Paysage, trs au got
de lafin du XVIIIe sicle,
avec ses ruines plus
ou moins allgoriques
d 'un monde dcadent,
ralis la sang uine
pa r Hubert Robert
(1733- 1808 ). Muse
Boymans- van Beuningen
Rott erdam.
Dtail de La Grande
Cascade de Tivoli,
dessin la sanguine
de l ean-Honor
Fragonard (1732-
1806). Muse des
Beaux -Arts, Besanon.
Serra. Ce saut
dans le temps nous
permet de vrifier
la grande souplesse
du moyen d'expression
que nous tudions.
360
Le nu fminin
L
e nu fminin est, sans aucun doute,le
thme classique par excellencev oelui
avec lequel lesarti stes de l'Antiquit
voulurent transmettre, par del touteautre
considration, une pure jouissance
que.
Pointde dpart d'un dessin, pein-
ture ou 'd 'une sculpture. la pose-prise par
le.modle contribue pour une Iarge part-
l ' finale .de l ' uvre. Savoir
.choisi]' une bonne pose n'est pas aussi
simple que c6li:\:'peut paratre et mrif
d'tretu.cU.

l1u j J'1j"i.{J..in ralis la
la craie.
Ici, plus
cherch une
pose et une
ambiance
.'" chromatique qu '
. obtenir un dessin
palfait ,. mais il ne f ait
. aucun doute que ce
... croquis peut tre le
' poilit de'dpart d'un e
, 'tude beaucoup plus
acheve.
Avant d'aborder un dessin de nu, en pe-
tit format et avec des craies de couleur,
nous allons donc dtailler ce que peut ex-
primer le corps humain 'verses
poses statiques ou en mouvement.
sanguine,
sam, papi er blanc ou 4r..... .
tuent tout ce dont vous"j'Urez l5es,91,zy''''pour
excuter les croquis
lors de la recherche d)UI).y''l'Jose adquate
du modle et pour rali ser de petites u-
vres qui vous feront pntrer dans
l'univers du nu fminin.
361
tudede la pose
Il est souvent trs utile, pour tudier
une pose ou un mouvement, de travailler
d'aprs le schma du corps humain que
vous voyez sur cette page.
1. Le corps, ici en position debout et stati-
que, est constitu de trois blocs: la tte, le
tronc et la rgion pelvienne, tandis que les
extrmits se rsument des lignes sque-
lettiques synthtisantes.
2. Sans perdre les proportions donnes
par le canon de huit ttes, notre pantin
s'est mis en mouvement. Observez sa fa-
on de marcher; notez l'inclinaison oppo-
se des paules et des hanches.
3. tudiez la schmatisation de ces quatre
poses assises trs caractristiques: dten-
te, attention, mditation et attente.
4. Analysez les diffrentes tapes d'une
course. Recherchez sur vos croquis l'im-
pression de mouvement donne par les
bras et par l'inclinaison de la tte et du
tronc, toujours plus en avant.
5. Lorsque vous aurez mmoris ces sch-
mas du corps humain, vous pourrez expri-
mer n'importe quelle pose et n'importe
quel mouvement. L'utilit de travailler
avec des schmas prend tout son sens lors-
qu'il s'agit de dessiner des poses impli-
quant des raccourcis trs prononcs.
1
2
3
4 -- --------- - ------------ --- - --- - ----- -------- - ------------
362
tude de la pose
"'"
~ ~
~
Les poses
Dfinir une pose
et savoir saisir les
mouvements qu'elle
entrane n'est pas
facile. Ici, comme
ailleurs, la pratique
du croquis est la
meilleure cole.
tudiezces dix cro-
quis de Ferron ra-
liss avec le mme
modle lors d'une
sance de travail
d'une heure, soit
une moyenne de
six minutes pour
chaquecroquis.
Ferron a utilis
un crayon-feutre
pointe fine pour
s'obligertravailler
avec des lignes
pures, sans possibi-
lit de rectifier.
Avant de russir
des croquis comme
ceux-ci, alliant une
synthse aussi juste
de la forme et de la
pose et une locali-
sation aussi parfaite
des plans dans
l'ombre, il vous
faudra noircir un
grand nombre de
feuilles.
Essayez d'imiter
Ferron et ne soyez
pas dcourag par
vos checs. Prenez
un papier bon mar-
ch et prparez-
vous userde nom-
breux crayons-feu-
tres. Ne recherchez
pas la perfection,
mais pluttla spon-
tanit du trait ,
mme sicela se tra-
duit, lors de vos
premires tentati-
ves, par des formes
peu russies. La
persvrance s'im-
pose si l'on veut
parvenir matriser
le dessin du corps
humain.
363
La position hanche
Les caractristiques
d'une pose classique
En nu , les poses les plus classique s sont
celles qui se fondent sur la posture ischia-
tique , ou position hanche, de la Renais-
sance , posture dans laquelle tout le poids
se porte sur une seule jambe, laissant l'au-
tre en relaxation et indpendamment de la
position des bras et de la tt e. Cette pose
nous permet d'observer les particularits
suivantes : la hanche correspondant la
jambe sur laquelle repose le poids du corp s
monte par rapport l'autre, tandis que les
paules et la poitrine marquent une incli-
naison en sens contraire, de telle sorte
qu'elles dterminent , avec les hanches,
deux lignes inclines qui convergent du
ct de cette mme jambe.
La posture ischiatique entrane gale-
ment certaines diffrences entre les deux
hanches. Nous les spcifions sur les deux
graphiques , en bas de cette page.
Dans la position
hanch e (en haut,
droite),
l 'axe du sacrum
bascule vers la j ambe
rigide, le pelvis mont e
de ce ct et les
paules s' inclinent
a
dans le sens contraire,
ce qui imp lique une
courbure de la
colonne vertbrale.
b
Contours des hanches
c
sur une vue frontale
du corps. La crte
iliaque se manifeste
par une protubrance
(a) , suivie d'une
dpression (b) et
d'Une autre
promin ence (c) au
niveau du grand
trochanter du fm ur.
Observez que, du ct
de la jambe en
relaxation, cette
prominence disparat
pour tre rempla ce
par un creux (d) ,
touj ours au niveau du
trochan ter.
d
Grand
trochanter
du fmur
364
Laposition hanche
Croquisd'unnuenpositionhanche
1
Voici troi s t apes qui vous permettent d'tudier l' voluti on d'un
croquis exc ut par Juan Sabater.
1. Remarquez tout d' abord que, sur un corps en positi on han-
che, la verticale tr ace partir du menton passe par le t alon du
pied sur lequel s'appuie le modle. Il est trs important de tenir
compte de cette done lors de la constructi on de toute pose en
dhanchement.
2. La deuxime tape nous prsente le corps avec ses co ntours
dfinitivement tablis et avec l'indication des limites des zones
d'ombre.
3. Sabater termine son croqui s en posant les valeurs de ba se, et
cela suffi t donner du caractre cette uvre pl eine de vigueur et
de sponta nit. Ce croquis a t ralis sur un papier Canson
grain fin.
2
3
365
Un nu fminin aux craies de couleurs
Lorsque]' artiste se prpare raliser un
nu d'aprs nature, il est important qu'il sa-
che transmettre au modle l'ide qui le
motive. Avant d'attaquer la sance, Ferron
s'entretient avec celui-ci , lui montre quel-
ques croquis, expose ses objectifs, et met
au point avec lui la pose qu'il devra adop-
ter ainsi que la dure de la sance. Une
sance normale dure une heure environ.
1. Esquisse de lapose
C'est naturellement par une premiere
construction que le travail commence ds
que le modle a pris sa pose. Ferron a des-
sin au fusain avec des traits lgers qui , si
cela s'avre ncessaire, pourront s'effacer
trs facilement.
2. Lespremires taches
Ferr n a pos ses premires taches de
couleur sur l'ensemble du dessin en utili-
sant des pastels Eberhard de Faber , sem-
blables la craie par leur grain et leur con-
sistance. Observez comment, ds les pre-
mires touches, il a dfini la tonalit: un
fond froid fait ressortir les couleurs essen-
tiellement chaudes du corps, qui est cons-
truit partir de grands plans de lumire et
d'ombre.
Notez que Ferron travaille sur un papier
Canson grain moyen, avec un fusain noir
et des pastels bleu de Prusse, terre de
Sienne brle, vert cinabre, ocre et violet.
366
Un nufminin aux craies de couleurs
Troisime el
quatrime tapes de ce
dvelopp ement:
l'artiste est pass d'une
vision graphique du
modle une vision
nettement plus
picturale. Du domaine
de la ligne et du trait
plus ou moins
anarchique, nous
arrivons un autre
tat o la couleur
devient l'acteur
principal.
3. Lespremiersfondus
C'est avec les doigts que les premiers
fondus ont t raliss , en dosant la cou-
leur et en prcisant les contrastes. Les pre-
mires touches froides apparaissent sur le
corps, rendues par le bleu, le violet et le
noir. Leur estompage au doigt a ajout au
fond une diversit de nuances.
4. Mise envaleurdes couleurs
et durelief
Viennent maintenant les couleurs plus
fonces, aussi bien pour le fond que sur le
corps. C'est en insistant sur les nuances to-
nales et chromatiques que les diffrentes
formes du corps ont acquis leur juste
relief. Pour les nuances de la peau, Ferron
utilise surtout le terre de Sienne brle,
l'ocre et le vert. Observez que les contours
noirs rendus au fusain sont toujours visi-
bles, ce qui conserve au travail un carac-
tre de dessin.
5. Lesdernirestouches
Voici la dernire tape. Il est vident
que les doigts ont poursuivi leur travail
d'estompage sur les parties infrieures du
corps, tandis que les contours ont gard
leur nettet grce aux contrastes et aux
traits qui les dfinissent, ce qui apporte
une grande luminosit au corps. La
gomme a contribu cet effet en ouvrant
quelques blancs et en claircissant les
zones les plus claires. Lumire, force et
caractre sont les vertus de ce dessin en
couleurs que nous pourrions parfaite-
ment considrer comme une peinture.
367
2
Quatre croquis
1. Croquis ralis la
1
sanguine et avec des
craies bleue et
blanche. Remarquez
que l'auteur a exagr
les spcif icits
morphologiques du
sexe.
2. Croquis trs
classique ralis avec
un btonnet de mine
de pl omb Cont sur
un pap ier verg. A
souligner: le
mouvement donn par
la courbure de la
colonne vertbrale et
la courbe exagre de
la hanche et de la f esse
droites.
3 4
3. Croquis ralis la
sanguine (cont our,
dos et fesses) et
l'aquarelle. La pose
adopte par le modle
exige une certaine
tension musculaire,
rendue manifeste par
la vigueur du trait et
par la prcision des
coups de pin ceau plus
foncs.
4. Croquis ralis la
sanguine et
l'aquarelle spia, dont
l'intrt rside
essentiellement dans
les raccourcis
accentus qu 'il
prsente.
368
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d'apprendre,pas pas,
touteslestechniquesdebase
du dessinetde la peinture.
Constituez-vous
lasriecomplte.
KUMRO 27
Ladiversit
de l'aquarelle
N L ~ R O 25
Lavisavec
desencres de couleur
NU:vIRO28
tudes
et perfectionnement
\iUMRO 29 NU MRO 30 NUMRO 31
Fusainet craies Lepastel Lapeinture
Nu masculin
lagouache
137FB /137FL/5,SOFS /3,45 $ CAN
PEL\DRE ETDESSINER
est publiepar laSocitdesPriodiques Larousse(SPL)
PEINDRE & DESSINER
nenouvelle mthode deLAROUSSE,complteet
progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer.
PEINDRE &DESSINER,c'est chaque semaine un ours
particulier domicile, avec desconseils de spcialises
pour vous guider, des explications dtailles etdes exercices ' s
pourprogressertapepartape,votreproprerythme,
Conue etralise parune quipe d'artistes, lamthode PEL\DRE &.
DESSINERestun vritableapprentissageparl'exemple:elle res
ladmarchedes coursacadmiques classiques.
Semaineaprssemaine,vousdcouvrirez:
Les bases fondamentales du dessin et de lapeinture : lathorie '"
lacouleur, lacomposition des formes, laperspective,les ombese:l
lumire,lesexpressionsduvisage,lemouvementducorps...
Toutes les techniques artistiques :crayon,fusain,encres. srel.
aquarelle,peinture l'huile, acrylique,gouache...
Les sujets que vous aimez:
paysages, natures mortes, nus,
SOMMAIRE
portraits, marines...
Numro24
Tous les quatre numros, un
TllDES ET
fascicule d'entranement "tudes
Introduction
etperfectionnement",vous aidera
p, 369
amliorer votre technique pour
Portraitd'unefillette
aux crayonsdecouleur:
mieux laisser libre cours votre
- lequadrillage
crativit.
p.370 374
-l'applicationdelacouleur
etlafinition
p.375 377
Unenaturemorte, techniquemixte:
- baucheetconstruction
p, 378380
- lapremirecouchedecouleur.
valeursetnuances
p. 381 et382
- intensificationdelacouleur
et du contraste
p, 383
-les formes etlesreflets
p.384
, ' :. c.' do Dpart
Paris.
Td.:
LacoI\ectiQnPeindreet Dessinersecomposede
'::s&. u!espou"anl rre assemblsen8reliures,
Directeurdelapublication:Bertil Hessel
Directionditoriale:FranoiseVibert-Gcigue
Coordinationditoriale:CaieriNicolle
ert ure:OlivierCalderon;
;Tan! deposesSPL1995
f ' tiou :AnnieBotrel
, drpresse:SuzannaFreydeBokay
. ,PID"DREETDESSltResttireduCours
dt drs1inel peinture,publichezBordas.
. ditoriale:PhilippePoumier-Bourdier
:CoIeaeHanicoae
, franaise: ClaudineVoillereau
..."'!!iIl:IIi'" duoriale:OdileRaoul
, . ' : lari eThrseLestelle
__,_ P3ris 1995pourl'ditionfranaise,
fAili:allo"1!' ( :, ;.:) com pletedeDibnjoyPiniura
lit C'OlI<ct''iIlIl :.lorrli \ ign
'_..&or_rio! .\ 1.!"' ",'clTl6nVilasal6
ad.,..,__. :' .Roovir=
'. 1
ilil:!iio1&1li1S': - f" ditorialeParramn
s, 1995.
.>olE:lC.... pourlemondeentier.
* allCiaiill! t! de;'entes:dilhF1achaire
gmssistes,France}:
.,.!S ,'.--:r al' _ _ . dij parus:
l'ordredeSPL

_
..::
:><:"=31 a ;ne
fasciculechellemme
serezcertaind'treimmdiae-
' iliondeladlsiribution.
'.Espegne(Printedin Spniu),
L
"
Etudes et perfectionnement.
esexercicesqui suiventvont vous per-
mettre de mettre en pratique toutes
lespossibilitsde chacunedes techni-
ques que vous avez tudies dans les trois
fasciculesprcdents.En l'occurrence:
Les crayonsdecouleur.
La technique mixte, avec le fusain, la
sanguineet lescraiesde couleur.
Nous allons approfondir ces mthodes de
travailtraversdeuxexercicestrslabors
defaon que lersultatobtenuoffredesqua-
litsartistiquessuffisantespourtre encadr
et accrochsurvotremur.
Lesexercices
11 s'agit,danslepremiertravail,deraliser,
d'aprsune photographie,le portraitd'unde
vos proches, en utilisant les crayons de
Voici ce que vous devez obtenir lafin
du premier exercice. Bien sr, nous ne
parlons pas du modl e en lui-mme. mais
de la qualit picturale que permet la technique
des crayons de couleur. Votre portrait doit tre
trs proche d'une vritable peinture, bien
qu 'il s' agisse d'une technique de dessin.
couleur. Celavousdonneraaussi l'occasion
d'exercervotrehabiletdes sinerunvisage.
Le secondexercicevousaidera acqurir
plus d'aisancedansl'emploide la technique
mixte exploitant conjointementle fusain, la
sanguineetlescraiesdecouleur.Ils'agirade
dessinerune grandenaturemorte,constitue
surtoutdepoteriesen cramique.
Lequadrillageoumiseaucarreau
Pourle premierexercice, la photographie
choisie commepointde dpartdu portrait
excuterest le plus souvent trop petitepour
trereproduitel'identique.Nousvoussug-
grons d'appliquer la technique du quadril-
lage ou de mise au carreau pour que votre
agrandissementdu modlesoitle plusfidle
possible.
Ce dessin en couleur possde, plus encore
que le prcdent, toutes les qualits d'un e
peinture. D'ailleurs, nombreux sont ceux qui
prendront ce travail pour une peinture et non
un dessin. La technique mixte que vous
appliquerez lors du second exercice ajoute
au plaisir de dessiner celui de passer des
couleurs avec la sanguine ou les craies.
369
Le quadrillage pour un portrait
Une uvred'artavec des crayons
decouleur
A partir d'une photographie, vous allez
faire le portrait d'un(e) ami(e), ou d 'un
membre de votre famille. Un portrait qui,
grcela techniquede dessinquevous ma-
trisez maintenant, ne saurait manquer de
qualitartistique.C'estlle butquevousde-
vez poursuivre,et c'estpourquoinous avons
qualificet exerciced'uvred'art.
Pour cet exercice, il est es sentiel que le
pointde dpartsoitunephotographie,et que
voussuiviezlestapessuccessivesque nous
dveloppons dans les pagessuivantes.Vous
pouvezdonc faire le portraitde la personne
de votrechoix: un enfant, un adolescentou
un adulte. Nousavons choisi, commeexem-
ple, la photographie d'une petite fille, mais
vous pouvez slectionner n'importe quelle
photographieparmicellesquevouspossdez
etlaprendrecommemodle.
L'gede lapersonnequevousaurezdcid
de dessiner entranera ventuellement des
modificationsdansla gammedescouleurs
de carrs par cts. Ensuite, sur le papier
utiliser,maislesexigencesdela techniquene
dessin, il faut tracer un autre quadrillage
diffrerontpas.
ayant le mme nombre de carrs, et dontles
dimensions sontcellesque vous avezdter-
Lequadrillage
minespourleportraitraliser.
Voici l'occasiond'appliqueravecrigueur
Il s'agitensuitede reproduire, l'intrieur
la mthode permettant de reproduire une
de chacun des carrs du papier dessin, le
photographieen l'agrandissant.Cettemtho-
contenudu carrpluspetitquilui correspond
deconsistequadrillerl'originalainsiquela
sur le modle. Ce travail doit tre prcis et
surface destine au dessin en respectant les
respecterproportionnellementtoutesles dis-
proportions. Elle est trs souvent utilise et
tancesentreles lignesdu dessinet les limites
peut-trene l'avons-nous pas,jusqu'ici,d-
dechaque case .
veloppesuffisamment.
Plus le quadrillage aura de carrs, mieux
Certains dbutants peuvent penser que
vouspourrezajusterles dtailslorsquevous
c'est tricherquede construireun original
les reproduirezen les agrandissant.
l'aide d'un quadrillage. Cependant, de
grandsartistesse sontservi(et se servent)de
cettetechnique. On en trouve de nombreux
exemplesdansl' histoirede l 'art.Desartistes
tels queLonardde Vinci,AlbrechtDrerou
mme Degas l 'appliqurent quantit
d'bauchesetd'tudesquidevinrentdes u-
vresd'art.
De la peinture la publicit ou l'illus-
tration,tousles bonsportraitsd'hommespo-
litiques, d'crivains, de clbrits... ,publis
MATRIEL
dans les revues et raliss selon des techni-
ques diverses partirde photographies ont Des crayonsde couleuren nombresuf-
tdbutparunemiseau carreau. Celaex- fisant pour couvrir la gamme de cou-
pliquel'importancede cettemthodepourde leursncessaire.
nombreuxprofessionnels. DescrayonsnoirsHBet2B.
Unefeuillede papierCansongrainfin,
Latechniquedu quadrillage
de 25 X 35cm.
Unefeuillede papiercalque.
Comme vous l'avez appris tout fait au
Un stylobillepointefine pourtracer
dbut, la miseau carreauou quadrillagecon-
lequadrillage.
sistetoutd'abordtracersurle modlepho-
Unegomme,un taille-crayon,une rgle
tographique, avec une rgle et une querre,
et unequerre.
unquadrillageparfaitayantun nombredonn
Notre exemple consiste
dessiner aux crayons
de couleur la petite
fill e de la
photographie.
Puisqu'il s' agit
d'obtenir le portrait
le plus fidle possible
l 'original. nous
allons appliqu er sans
hsitation la technique
de la mise au carreau,
aussi appele
quadrillage.
AIDE-MMOIRE
Les crayons de couleur
peuvent tre
considrs comme un
vritable procd
pictural , Rappelez-
vous que vous pouvez
mlanger les couleurs
par superposition afin
d 'obtenir toutes les
couleurs du spectre
partir des trois
primaires: jaune, bleu
cyan et magenta
(pourpr e).
370
Le quadrillage
Il faut savoir qu'aujourd'hui la photogra-
phie est une technique auxiliaire couramment
utilise et accepte par l'artiste. Bien sr, ce
dernier est capable de composer et de cons-
truire un sujet donn sans avoir recours au
quadrillage; mais il peut tout fait adopter,
sur un plan professionnel, une mthode lui
permettant d'atteindre plus rapidement son
objectif.
Et c'est pourquoi nous allons appliquer,
sans aucun prjug, la technique du quadril-
lage notre exercice.
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2
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e
'1
to
/1
IZ
Le quadrillage reprsent ci-dessus pourrait
tre prolong en largeur comme en hauteur.
Pour qu 'il soit efficace, il doit tre constitu
de carrs parfaits. Cela suppose que vous
le traciez avec une rgle et une querre,
en respectant scrupuleusement les distances
entre chacun des traits verticaux
ou horizontaux, afin d'obtenir une succession
de carrs ayant quatre cts gaux
perpendiculaires entre eux. Si votre
dcoupage n'est pas impeccable et qu'il
possde, par exemple. des rectangles ingaux
la place des carrs, l'utilit de votre
quadrillage sera plus que contestable.
Edgar Degas fait partie des grands peintres
qui n 'hsitaient pas appliquer
la mise au carreau pour dterminer
les proportions des bauches
qu'il utilisait ensuite pour raliser
ses uvres d finitives. Le quadrillage
de l'esquisse ci-contre a t trac
par Degas main leve. Il est constitu
de carrs pratiquement parfaits.
Les grands matres ont en gnral
procd ainsi, montrez-vous moins audacieux
qu'eux et prenez, pour construire
votre quadrillage, une rgle et une querre.
371
Le choix de la photographie
Nous avons dit que vous deviez travailler
partir d'une photographie, parce qu'il est tout
fait possible d'obtenir, avec une bonne pho-
tographie, un portrait ayant des qualits artis-
tiques.
Mais que faut-il entendre par une bonne
photographie ?
Compte tenu de l'objectif que nous nous
sommes fix, le format de celle-ci est celui
d'un tirage courant, c'est--dire environ 9 X
13 cm. Evitez de choisir une photographie
dont les contrastes sont trop accentus ou
dont la mise au point n'est pas correcte. Les
traits du visage dessiner doivent prsenter
le maximum de dtails.
En conclusion, vous avez besoin pour
peindre d'une photographie aux tonalits
quilibres et offrant le maximum d'infor-
mations.
Reste le problme de l'clairage du mo-
dle. Si celui-ci est excessif, avec des ombres
dures, comme c'est frquent sur des instanta-
ns d'amateur, les traits du visage ne seront
pas faciles discerner.
C'est en respectant tous ses critres que
nous allons choisir une photographie parmi
de nombreux tirages du mme modle, li-
mins pour les raisons que nous venons de
citer, sans parler de la recherche d'une pose
satisfaisante.
Lapremiretape
Vous allez tout d'abord travailler sur la
photographie qui vous sert de modle, en
procdant comme indiqu sur les deux figu-
res de droite :
1. Tout d'abord, en dterminant le cadrage.
2. Puis, en traant le quadrillage.
Des trois instantans
reproduits ci-contre,
c'est l'vidence sur
le premier que la pose
est la plus naturelle,
avec une agrable
expression du visage
et un clairage correct.
Ce sera donc notre
modle.
Avant de tracer
le quadrillage sur
la photographie,
dterminez le meilleur
cadrage possible, celui
que vous souhaitez
donner votre dessin.
Puis, ajustez ce
cadrage de sorte que
son quadrillage
comporte un nombre
entier de carrs, aussi
bien en hauteur qu'en
largeur.
Avec un stylo bille
pointe fine, d'une
couleur qui se dtache
sur la photographie,
effectuez votre mise
au carreau avec
des divisions mesurant
1 cm de ct tout
au plus. Pour raliser
un quadrillage parfait,
ce qui est d'une
importance capitale,
travaillez avec une
rgle et une querre.
372
Le quadrillage et le calque
Vous allez maintenant pouvoir agrandir
votre quadrillage afin de le reproduire, avec
le mme nombre de carrs et au format choisi
(si les carrs ont 1 cm de ct sur la photo-
graphie, ils peuvent mesurer 2, 2,5, 3 cm ou
plus sur la feuille dfinitive). Vous pouvez,
bien sr, travailler directement sur le papier
dessin, mais nous vous conseillons de vous
servir de papier calque, une mthode sans
doute plus laborieuse mais aussi plus efficace
et plus prcise. Cette mthode consiste :
1. Reporter le quadrillage sur une feuille de
papier calque, en l'agrandissant au format
dfinitif.
2. Transfrer sur le papier dessin le trac
effectu sur le calque.
Aprs avoir report votre modle sur le
quadrillage agrandi trac sur le calque, vous
devez en noircir le dos avec un crayon tendre
(2B ou 3B). Cela donnera comme un papier
carbone qui, appliqu sur votre feuille de
dessin, vous permettra d'y transfrer l'image.
Utilisez alors un crayon HBbien aiguis et
reprenez avec, prcision chaque trait de la
construction. Evitez de trop appuyer afin de
ne pas marquer le papier dessin, ce qui ren-
drait difficile l'application correcte des
crayons de couleur.
Aprs avoir construit votre modle sur
le papier calque. retournez-le et noircissez
au dos les lignes du dessin. Vous obtenez
ainsi un carbone qui va vous permettre
de reproduire votre dessin
avec prcision et nettet.

Posez le calque
AIDE-MMOIRE
l'endroit sur la feuille
de dessin dfinitive.
Le quadrillage est
Maintene z-le en place
une rgle prcise qui
puis, avec un crayon permet de reproduire
HB bien afft,
une construction
repassez sur les traits
pralable sur
afin de les transfrer
un modle tout
sur le nouveau
en respectant
support. Lorsque vous
les proportions. C'est
retirerez le calque.
vous dcouvrirez
pour cela que les deux
une construction propre
quadrillages doivent
et sans quadrillage avoir le mme nombre
qui vous aura pargn
de carrs parfaits ..
de nombreux coups
de gomme .
373
Du calque au papier dessin
Maintenantque le calqueest transfrsur
le papier dfinitif, vous allez travailler en
vous rfrant uniquement la photographie,
sans l'aidedu quadrillagequi n'apparatplus
surlesupport.
Vous commencerez par ajuster la cons-
tructionet la ressemblanceen dessinanttout
en souplesseavec uncrayon2B.
Puis vous reprendrezles traits de graphite
avec uncrayonterredeSienneclaire,detelle
sortequelenoirrecouvertparlacouleurdon-
neune premireindicationdes valeurs, sans
pourautantternirles nuances.C'estpourquoi
lestraitsaucrayon2Bdoiventtre lgers.
Choisissez maintenant les couleurs dont
vous aurez besoin, aussi bien pourlacouleur
de la peauque pour peindrelachevelure
oulefond .
N'oubliezpas que votre butestde raliser
un portrait, ce qui signifie respecter la res-
semblance. Une ressemblanceque vous avez
obtenue dj en grande partie grce la
construction initiale effectue l'aide de la
mise aucarreau.
Vous devez dvelopper encore cette res-
semblance lors de la dernire tape de la
construction avec le crayon graphite puis,
aussittaprs,avec lacouleur.
Nous vous prsentons ici la gamme de
couleurs que nous avons utilise pournotre
exemple.
AIDE-MMOIRE
Les terre de Sienne , les
pourpres, les rouges,
les jaunes, les verts et
les bleus interviennent
pour l 'obtention de la
couleur de la peau.
1 "-- '
La construction dfinitive au crayon noir puis
au crayon lerre de Sienne claire (ci-dessus)
est le rsultat du travail effectu avec
le quadrillage sur le papier calque, report
ensuite sur le papier dfinitif.
Voici les onze couleurs (sans compter le
blanc du papier) que nous avons utilises
pour notre portrait. C'est une gamme varie
o interviennent des jaunes, des terre de
Sienne, des rouges, des verts, ainsi que le
bleu elle terre d'ombre brle. Toutes ces
couleurs sont ncessaires pour obtenir une
couleur chair convaincante et un rsultat
final pleinement satisfaisant.
374
L'application de la couleur
r
Une premi re application de la couleur
a apport au portrait sa tonalit gnrale ainsi
qu 'une premire bauche des valeurs.
Le dessin a d'abord t reconstruit avec le terre
de Sienne ; puis les jaunes et le terre d'ombre
brle ont ajout un premier clair-obscur
la chevelure, avec une intense luminosit
gauche et une ombre droite. Une premi re
couche trs lgre de pourpre et de rouge
a nuanc les j oues, tandis que les yeux ont t
travaill s avec un brun. Notez aussi le soin
apport au dessin des lvres et des dents,
dlimites par des lignes brunes trs fine s.
Pour obtenir cette nouvelle tape, nous nous
sommes limits intensifier les contrastes
en utilisant les mmes crayons
que prcdemment, sans apport de nouvelles
couleurs. Observez l' voluti on des teint es
carmines sur le visage, ainsi que le travail
excut sur les pupilles et sur la partie la plus
f once de la chevelure.
Grce la construction, la ressemblance
avec le modle est acquise pour moiti.
L' autre moiti, lorsqu' il s'agit d'Un portrait,
dpend de la couleur. D'une part, parce que la
carnation (couleur de la peau) et la teinte de
la chevelure diffrent d'une personne
l' autre, l'on doit se rapprocher de celles pro-
pre s au modle ; d'autre part, parce que cette
ressemblance dpend, trs souvent , de petits
dtails qui chappent au regard du profane :
un point d'ombre la commissure des lvres
ou sur le menton, un refl et dans le regard... et
mme parfois une dent plus petite que les au-
tres . Ces subtilits amnent l'artiste appli-
quer des touches prcises de couleurs et
tudier les valeurs avec prcision.
Il est important, arriv ce stade, de faire
une pau se et d'observer attentivement le mo-
dle. Si vous lui portez toute votre attention,
vous dcouvrirez cert ainement de nombreux
dtails passs tout d'abord inaperus.
f
375
La finition
1. La commissure des 1
l vres est rectifie et
intensifie au crayon
rouge. En accentuant
le rictus. le sourire
semble plus frais et
plus spontan.
2. Avec le terre
d'ombre brle, on
obtient le contour du
pli suprieur de la
paupire tout en le
fonant. Ce dtail
donne plus de
profondeur au regard
et souligne l'clat des
yeux.
3. Le terre de Sienne
brle sert modeler
et nuancer quelques
touffes de cheveux en
haut et gauche, pour
en souligner les[ormes
et les tonalits cet
endroit.
4. Un peu d 'orang
pass sur les ombres 3
ajoute de la luminosit
la pnombre
gnrale qui enveloppe
le visage du modle,
dnu de contrastes
accuss.

L'une des rgles
impratives
respecter dans
ta ralisation
d'un portrait est que
le rsultat final doit
ressembler fidlement
son modle, ce que
vous n'obtiendrez que
par une observation
attentive de ce dernier.
De nombreux dtails
apparemment sans
importance, mais
Les quatre dtails reproduits ici illustrent
en ralit essentiels,
notre travail de finition . Vous observerez
constituent la base
qu'ils concernent trs prcisment ce que
sans laquelle vous
nous disions propos de l'importance des
ne pourrez atteindre
dtails dans la ressemblance d'un portrait.
votre objectif.
Ces retouches ajoutent une plus grande
richesse tonale et chromatique, et rendent le
rsultat plus expressif et plus vivant.
2
4
Sur la page suivante, le portrait est achev.
Le dessin parat tout fait ressemblant, on ne
peut en exiger davantage.
A votre tour de raliser un portrait aux
crayons de couleur qui soit picturalement at-
trayant et ressemblant, partir d'une photo-
graphie ou, pourquoi pas, essayez de faire
votre autoportrait.
376
Le portrait achev
.
,-':

. . 1 :/

.
.
...

>JO
1

- 1
Voicidoncceportraitachev.Soulignons aupassage ladouceurtonnantedelacarnationetdumodel
duvisage de lafill ettedessine ici, qui contraste avec les ombres de la chevelure l'encadrant.
Cetexercicetermin,posons-nousnouveau laquestion .- s 'agit-il d'undessinoud'unepeinture ?
A l' vidence, les deux. rponses sont correctes.
377
Une nature morte. Technique mixte
AIDE-MMOIRE
Le fusain s' limine
facilement avec un
chiffon, mais il en reste
toujours une trace
indlbile
sur le papier.
Pourrviserenprofondeurlatechniquequi
consiste dessiner la fois au fusain, la
sanguine et la craie, nous vous proposons
un sujettrs tudiqui vous permettrade
tirerle meilleurprofitd'un travail associant
les possibilitsdu clair-obscur celles de la
couleur.
Dessineztout en souplessepourcommen-
cer disposer les premiers lments de la
composition, ainsi que vous le voyez surla
premire figure illustrant notre dmarche
(page380).
La photographiedumodleatreprodui-
te un assez grand format (ci-contre) pour
servir de rfrence si vous choisissez de le
copier. Vous constaterez qu'il est indispen-
sabled'associerles craies de couleurau fu-
sain, la sanguine et au crayon spia pour
couvrirtoutela gammede gris ,d'ocreset de
rougesqu'offrecettenaturemorte.
Lespremierstracs
En travaillant exclusivement avec le fu-
sain, commencez construire cette nature
morte en pensant, ds les premiers traits,
structurerchaquelment partirde ses
contours, mais aussipartirde l'ombreet de
la lumire. Ds le dpart, votreconstruction
doittraduirelafois laformeetlevolume,le
contraste de valeurs suscit par la lumire
tantl'lmentessentielquirestitueravisuel-
lementces formesetces reliefs.
Fixerlaconstruction
Vous devez faire en sorte que votre pre-
mireconstruction au fusain ne s'effacepas
lors des tapes suivantes. Pour cela, il est
prfrabledelafixerenutilisantun fixatifen
arosol.
MATRIEL
Unefeuillede papierCanson mi-tein-
te ocrejaune,de50 X 70 cm.
Un btonnetdesanguine.
Des craies de couleur (gris, ocres,
jaunes, terre de Sienne, bleus, noir et
blanc).
Un btonnetde fusaintendre.
Uncrayonspia.
Une gomme.
378
Une naturemorte
Voici une photographie agrandie de la na-
ture morte qui a servi de modle pour cet
exercice. Ce type de ralisation suscite le
zle de j'tudiant car il est toujours surpre-
nant de constater ce que l'on obtient sans
pousser l'extrme les possibilits offertes
par les matriaux utiliss. La poudre dpose
sur le papier par quelques couleurs en bton-
nets adhre la texture de celui-ci, et suffit
pour permettre un rsultat intressant.
Cette technique mixte nous place sur un ter-
rain d'expression situ entre le dessin et la
peinture, mais il ne faut pas oublier que les
matriaux utiliss sont conus pour le dessin .
On ne peut donc pas prtendre ici obtenir
d'authentiques mlanges, car trop insister
avec une couleur sur une autre couleur dj
en place ne donnera jamais que des tonalits
ternes.
Avant de commencer, analy sez l'tape d-
finitive de notre exercice et examinez le tra-
vail de l'artiste dans le jeu des couleurs. En
ralit, celui-ci n'a jou avec les couleurs
disponibles que pour interprter celle propre
chaque lment et y introduire quelques
nuances (sanguine, ocre, jaunes et bleus).
Puis il s'est limit travailler sur cette base
colore, en s'appuyant uniquement sur la ca-
pacit du clair-obscur traduire la forme .
Prcisons un point propos de la diffren-
ce de couleur entre la photographie du mo-
dle et celle de sa ralisation. Sur le modle,
les nuances froides l'emportent, alors que le
tra vail de l'artiste est domin par des cou-
leurs chaudes. Que faut-il en penser? Laquelle
de ces tendances vous convient le mieux? Si
vous prfrez une tude de valeurs partir
d'une gamme froide, rien ne vous en em-
pche. C'est le droit de l'artiste que
d'interprter les caractristiques du modle
pour dvelopper ses propres ides, sur le plan
de la couleur comme sur celui de la forme .
Photographie du
modle que nous vous
proposons de copier.
Nous vous suggrons
tout d'abord de vous
exercer en reprenant
notre exemple, puis
d'aller plus avant en
composant vous-mme
votre propre nature
morte et en la
travaillant au fusain,
la sanguine, aux craies
de couleur et la craie
blanche pour
les reflets.
379
"
Ebauche et construction
Premire construction
au fusa in sur un papi er
ocre jaune. N'oubli ez
pas que vous devez la
raliser avec des traits
lgers afin de ne pas
marquer le papier. . .:.1, - , ,
(';4"'
':f . ;ft":" ' :"l!I"ci!fW
rh . ,. "\ .'. ' .
Yi q
il
" pi ' .'
'I l
(.
t
:J.
i'
II

Cette seconde bauche
au fu sain constitue
l 'tape suivante
de votre construction
gnrale. L'indication
des principales ombres
donne une premi re
ide du volume de
chaque lment.
N' oubliez pas defixer
cette bauche
d finitive.

. ..... ..
j -
rA
380
Lapremire couche de couleur.
La dernire illustration de cette page pr- sain. Les quatre dtails illustrs ci-dessous
sente lanature morte latin deladeuxime rsument la dmarche suiviepour atteindre
tape. alors qu'une premire couche de cestadedutravail.
couleur a t applique sur le dessin au fu-
1
......
j
1 et 2. Appliquez une
premire couche de
couleur sur le fusain
pralablement fix,
en utilisant le btonnet
de sanguine, les craies
ocre et terre de Sienne.
Le but est ici de poser
une premire tache
de couleur sur
chaque lment
de la composition
afin d 'en indiquer
la couleur propre.
3. A vec la craie ocre
orang dont le bout
a t taill en biseau,
et en travaillant plat
sur le papier,
dfinissez la couleur
de base de la surface
(la table) sur laquelle
est dispose
la nature morte.
4. Passe z la craie
blanche sur lefond,
tout en laissant
respirer la couleur
du papier. Il est
prfrable d'estomper
la couleur avec un peu
de coton brut, plutt
que d'utiliser une
estompe. C'est une
excellente mthode
pour obtenir des
surfaces tendues
d'une couleur
uniforme.
A lafin de cette tape,
les couleurs seront
plutt en aplat , sans
contrastes ni models.
Cette premire
esquisse va vous
inciter donner
maintenant du volume
aux formes, et
intensifier les ombres
pour restituer
les contrastes et,
avec eux, la sensation
de lumire.
381
"
Etudedes valeurs et des nuances
Vous allez maintenant aborder la troisime
tape de la ralisation de votre nature morte
AIDE-MMOIRE
D'unemanire
gnrale, ilest
prfrabled'estomper
etd'empterla
couleuraveclesdoigts
pluttqu'avecune
estompe. Lachaleuret
latranspirationdes
doigtsajoutentune
finitionparticulire,
plus chaudeetplus
spontane.Ils'tablit
entre ledessinet
l'artisteune relation
plusintimeetplus
subtileque
sil'onpassepar
l'intermdiaired'un
outilcommel'estompe.
Pourintensifierles
ombres, vouspouvez
utiliserlecrayon
fusain, lefusain oula
craienoire.Cette
dernire,plus fine,
donneune plusgrande
souplesseaux
dgrads, avecune
gammedegrisplus
large etdesnoirsplus
intenses.
La naturemortela
findecettetroisime
tape(ci-contre), s'est
beaucouprapproche
desfonnesetdes
volumesdumodle,
parrapportl 'tape
prcdente. Ce rsultat
at obtenuen
prcisantgraduel-
lementlescontourset
en introduisantde
nouvellesnuances.
avec une technique mixte.
Votre travail en est actuellement au stade
o les volumes et les contrastes ne provien-
nent toujours que des ombres apportes
prcdemment par le fusain, lesquelles obs-
curcissent les couleurs en aplat appliques
par-dessus .
A prsent, vous devez tudier les valeurs,
prciser les formes et nuancer les couleurs.
Tout en ajoutant de la couleur, vous es-
tompez avec les doigts ou avec l'estompe,
puis foncez les zones d'ombre avec la spia et
le noir. D'un point de vue pictural, l'emploi
du noir pour les ombres n'est gure ortho-
doxe, puisque celles-ci contiennent toujours
du bleu, mais ilne faut pas oublier que nous
sommes en train de dessiner et de peindre la
fois, nous devons donc exceptionnellement
laisser au noir son rle qui est de prserver
l'ide de dessin.
En comparant l'aspect de notre dessin la
fin de cette troisime tape et celui du mo-
Travaillersurunpapierde couleurn'est
pas unsimplecaprice, maislacondition
ncessairepourqu'unfondcoloruniforme
influencel'harmoniegnraledes couleurs
dudessin. Cette couleurdefondnedoit
jamaisdisparatretotalementsousles traits
defusain, de sanguineoude craie;ondit
qu'elledoit pouvoir respirer, malgr
ces traitsqui larecouvrent.
dle, vous noterez que les limites de chaque
objet du modle se dtachent nettement, avec
mme une certaine duret, tandis que celles
du dessin sont beaucoup moins accentues et
moins dfinies, comme si une douce at-
mosphre s'interposait entre le dessinateur
et le modle.
Vous obtiendrez facilement cette sensation
agrable si vous prenez l'habitude d'utiliser
vos doigts plutt que l'estompe, dont la
pointe renforce les contours.
382
Intensification de la couleur et ducontraste
La quatrime tape se caractrise par les
prcautions prendre pour ne pas modifier le
dessin, tout en intensifiant la couleur et en
matrisant les contrastes de valeurs, qui ne
doivent pas tre excessifs.
Pour vous aider dans ce travail d'intensi-
fication et d'harmonisation de la couleur,
nous allons rappeler en dtail toutes les
couleurs que nous avons utilises pour rali-
ser l'tape finale de notre tableau.
La jarre en terre cuite, derriere la pomme,
a t colorie la sanguine; de l'ocre jaune et
du gris clair s'y ajoutent au niveau du col et
des anses, et prs de la pomme. Du noir a
servi pour souligner les zones d'ombre.
La pomme a ncessit de l'ocre jaune, de
l'ocre rouge, de la sanguine et du noir.
La chope a t peinte avec un gris clair et
un gris moyen, en ajoutant du noir pour les
ombres.
Le plat du fond et le pot contenant des pin-
ceaux ont t coloris avec la sanguine, la
spia, l'ocre jaune et le noir.
La terrine et le verre ont t raliss sur-
tout la sanguine et avec du noir.
AIDE-MMOIRE
Les doigts finissent par se salir et peuvent
ternir les couleurs dj appliques.
S'essuyer de temps en temps les doigts
sur un chiffon est ncessaire.
Harmoniser les
couleurs signifie
parfois en claircir
certaines. Avec le
fusain, la sanguine ou
les .craies, la mthode
la plu s efficace et la
plus simple consiste
passer une estompe
propre, les doigts ou
un chiffon sur
la surface claicir.
Celle-ci perd aussitt
de sa tonalit,
devenant plus ple
et transparente.
A lafin de cette
quatrime tape
(-contre), il suffit
de rehausser les
contrastes et d'ajouter
quelques reflets la
nature morte pour
obtenir le r sultat final
(page suivante).
383
Les formes et les reflets
Lorsque vous aurez
atteint ce rsultat final.
n'oubliez pas que
lefusa in. la sanguine
et les craies sont
des produits secs
et poudreux qui se
dtachent facilement
ds qu'on les frotte.
Il convient donc
d'utili ser un fixatif en
arosol et de protger
vos ralisations sous
une feuill e de papier.
Uneharmonisationfinale delaformeetde
la couleur (retouche de certains contours et
intensificationdescontrastes)parachverala
nature morte. Ilestgalementtrs important
d'ajouterquelquesreflets, sansexcsetsans
troplestendre.
Voici lesdiffrentes tapes quiontaccom-
pagnlafinitiondecedessin:
Lefondatharmonis:ilatfrottavec
un coton pouren liminer une partie de la
craie blancheet rendre unpeude sa couleur
aupapier.
L'clat de l'ocre et de l'orang avec les-
quels at peinte la surfacede la table at
adouci avecdublancetdugris.
Lesbossesd'ombreonttintensifies la
craienoire;celle-ci atmlangelateinte
prcdentejusqu'cequeleslimitesdesom-
bressefondent avecleszonesclaires.
Avecuneestompepropre, lescontour sdes
objets onttclaircis duct del'ombre,l
o une troite bande claire due la lumire
rflchieesttoujours visible.
Lesreflets ont t accentusavec la gom-
meetlacraie blanche.
Lespinceaux plantsdanslepotonttre-
touchs afindeleurdonner durelief.
Et c'est termin. A vous maintenant de
choi sir sivous dessinez une nature morte de
votrecomposition,ousivousprfrezcopier
notremodle. Sitelestlecas,prenez comme
pointdedpart laphotographiereproduite en
dbut d'exercice.Nous sommes convaincus
que vous obtiendrezun rsultatexcellenten
suivantattentivementnosexplications.
384
,/
LES PROCHAINS NUMEROS
25
Lavis avec
des encres de couleur
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et perfectionnement",vous aidera
amliorer votre technique pour
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\ umro 25
L E"CRE DE COlUTR
ET LE U\lS
Introduction
p.385
Larisl'encre
ettraits au calame
p.386 391
Deux exemples
p.392
A\ EC DES E\CRES
DE COL'UTR
Introductionetconstruction
p. 393 et394
Leslavis
p. 395 399
Deuxexemples
de MiquelFerron
p.400
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75014 Paris.
Tl.:(1)44394420
LacollectionPeindreelDessiner secomposede
96fasciculespouvanttreassemblsen8reliures.
Directeurdelapublicatlon:Beni!Hesse!
Directionditoriale:FranoiseVibert-Guigce
Coordinationditoriale:Catherine Nicolle
COU\erture:OlivierCalderon:
Photo:TantdeposesSPL1995
Fabrkation:AnnieBotrel
Servin'de presse: SuzannaFre)'deBokay
Lamthode ETDESS1NEResttireduCours
compludedessineipcimure.publichezBordas.
Directiondltoriale:PhilippeFournier-Bourdier
ditin:ColetteHanicone
TraductionIraualse : Claudine voillereau
Coordination ditoriale:OdileRaonl
Correcrion-r rison : MarieThrse Lestelle
Bordas. S_-\.,Pari s1995pourl'dition franaise.
ditionoriginale :CursocompletedeDibujoyPintur
Directeurdecollection : Jordi Vigu
Conseiller ditorial: JosM. Parram6nVilasal
Chefderdaction :Albert Revira
Coordiuation:DavidSanmiguel
Texteset illustrations :quipeditorialeParramn
ParrarnnEdlciones, S.A. ,1995.
Barcelone,Espagne. Droitsexclusifspour lemonde entier.
VENTES
Directeurdumarketiugeldesventes:dilhHachaire
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68medes Bruyres, 93260LesLilas
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Impression:PrimerBarcelone,Espagne(PrintedinSpain).
Dpt lgal:2'mmcsire[995.
Lesencresetlapeintureaulavis
L
'encre de Chine, mdium utilis en dessin et en peinture,
offre un large ventail de possibilits d'expression. Hlas, les
tudiants directement confronts aux difficults des diff-
rentes techniques du lavis l'encre se demandent souvent si les r-
sultatsen valentlapeine.
C'est particulirement leur intention que nous prsentons ici
les diffrents tapes du dveloppement d'une oeuvre de Juan Sa-
bater, ralise avec des lavis l'encre auxquels s'ajoutent des traits
l'encrede Chine noire effectus avec une plume en roseau, ou ca-
lame. Il s'agit d'un travail minutieux quiexige du mtier , mais
le rsultat remarquable (voir p. 391) justifie largement tous les ef-
forts ncessaires son excution. Admirez la technique employe
par1'artiste;ce dernier nous surprend avec des outils aussi simples
qu'un bambou taill, un pinceau et deux flacons d'encre soluble
l'eau.
Prparez votre matriel : une feuille de papier pour aquarelle
grain fin de 30 x 25 cm environ, un flacon d'encre d'ungris chaud,
un flacon d'encre de Chine noire. un
pinceau arrondi poil doux n'' 14 et
un roseau POUf'. dessiner, que vous
pourreztaillervous-mme.
-
Lavis l'encre et traitsau calame
Premire tape:
prsentation
du sujet
et construction
En contemplant
cette cour intrieure
d'un quartier de
Barcelone, Sabater
nous a confi qu'il
avait immdiate-
ment pens aux
hommes , leur vie
et leurs besoins
justifiant l'existence
d'un tel ensemble
architectural: la fa-
mille, l'intimit, la
lutte pour la vie, la
chaleur humaine ,
etc. Transmettre
cette ide n ' tai t
pas facile. Surtout
si l'on considre
que la seule ma-
nire de l'exprimer
tait la cration
d'une atmosphre
suggestive , o se
serait fondue toute
la rigidit de ces
structures destines
abriter des vies
humaines.
Pour commencer,
Sabater a ralis
(au crayon RB) la
construction que
vous voyez droite.
Il a utilis la rgle
pour gagner en ra-
pidit et en prci-
sion dans le trac
des lignes droites .
Mme Rembrandt
l'employait sans le
moindre remord ,
dit-il.
Constructi on linaire
du sujet obtenue
l'aide d'un e rgle.
L 'artiste a seulement
voulu d limiter les
surfaces. Observ ez
que la grande
chemine, gauche
sur le modle,
n'apparat pas ici. Au
dpart, Sabater n'avait
pas l'intention de la
figurer.
386
Lavis l'encre et traits au calame.
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. '-=, -,r:_ci l
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1 1 l ,/7" .1ooi!J' ;.,
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Deuximetape:
le lavisdufond
Avec un pinceau
en poil de martre
n? 14 et de l'encre
grise suffisamment
dilue, Sabater a
recouvert la cons-
truction d'un lavis
de base qui, nous
dit-il, m' apporte
une certaine ide
de l'atmosphre .
Ce souci de resti-
tuer l'ambiance a
habit l'artiste ds
l'instant o il a d-
cid de son sujet.
Comme si tout le
reste en dpendait.
Sabater savait qu'il
tait trs important
que le dessin soit
bien construit et
bien compos ds la
premire tape. Il
peut dsormais se
consacrer la re-
cherche de l'atmos-
phre voulue , par
superposition sub-
tile de lavis l'encre
comme s'il s'agissait
d'obtenir un lavis
color d'une facture
classique.
Remarquez com-
ment, partir de
ces premiers lavis,
il a construit un jeu
d'ombre et de lu-
mire qui se main-
tiendra jusqu' la
fin , et qui contribue
pour beaucoup la
profondeur et l'in-
trt de ce dessin.
Action du
pinceau appliquant
deux lavis de
diffrente intensit.
Observez la qual it du
gris sur les lavis plus
foncs.
387
Lavis l'encre et traits au calame
Troisime tape:
l'tude des valeurs
Nous voyons ici se confirmer ce que
nous avons affirm prcdemment : l' at-
mosphre est un facteur import ant de la
qualit ar tisti que de cette uvre , et son
re ndu est attribuer presque exclusive-
ment aux lavis.
En effet , si vous tudiez avec attention
la troi sime tape de l'uvre de Sabater ,
vous ne comp terez pas moins de cinq tona-
lits diffrentes, obtenues par superposi-
tions success ives d 'un mme lavis ou, pour
les tons les plus foncs, par application
d'un autre lavis beaucoup moins dilu .
Votre attention sera att ire, sa ns aucun
doute , par la plus grande puret des blancs
(comparez-les avec ceux de l'tape pr c-
dente) et vous vous demanderez comment
ils ont t rcup r s, sachant qu'il est dif-
ficile de revenir sur des lavis l' encre.
Cert aines surfaces ont t nettoyes
avec de l'e au de Javel dilue 50 %. Les
encre s, solubles l'eau , le sont ga leme nt ,
et bien davant age , des solutions chlores
tell es que r eau de Javel.
En faisant quelques essais, vous pourrez
vrifier que r eau de Javel est un pui ssant
solvant pour les encres; en outre, elle agit
sur le papi er en le bla nchissant.
Pour ouvrir des blancs sur un lavis
l'e ncre , l'eau de J avel doi t tre applique
sur une surface humide. Si vous attendez
que le lavis soi t tot alem ent sec, l' efficacit
du solvant sera rduite.
Obser vez les gale ries des imm eubles de
la partie gauche du dessin et vous y remar-
quer ez l' apparition des premi er s dt ails li-
naires.
L'uvre de Sabater
aprs cette troisime
tape. Notez deux
choses : l'atm osph re
a t rendu e par des
lavis l'encre et, c'est
un dtail de mtier,
les lignes en ngatif
qui apparaissent sur
les f aades des galeries
ont t traces avec
une pointe sche (une
plume non charge)
sur le lavis encore
humide.
388
Lavis l'encre et traits aucalame .
"1
li
!
Dtails
Afin que vous
pu issiez par fait e-
ment apprci er la
supe rpos itio n des
techniques et la fi-
nalit rserve pa r
Sabater chacune
d'elles, nous vous
pr sentons cette s-
rie de dt ails qui ,
par gro upes de
deu x, nou s mon-
tre nt un e mme
zone du dessin pen-
d ant l' application
des lavis (dessin de
gauche), puis lors-
que le dessin est
achev , c'es t--dire
une foi s que tous
les blancs ont t
dfinitivement ou-
verts et que le tr a-
vail au calame et
l' en cre noire est
termin.
R a p p el ez- vou s
que les blancs s'o b-
tiennent e n appli-
quant l' eau de Javel
sur le lavis encore
hum ide , et que les
traits noirs au ca-
lame doivent tre
passs sur un fond
sec, si vous ne vou-
lez pas que l'e ncre
se diffuse.
En haut. Dtail centr
sur la chemi ne,
obtenue partir de
blancs ouverts d'une
manire parfaite.
Au centre. La surface
des galeries pendant
l'applicati on d'encre
flaire au calame puis,
droite, lorsque cel/e-
ci est acheve.
En bas. La su rface de
l'immeuble situ le
plus droite est
photograph ie tandis
que l'artiste ouvre des
blancs, pu is lorsque le
dessin est termin .
389
Lavis l'encre et traitsaucalame
Sabater avait
envisag la possibi-
lit de supprimer
la chemine
et de modifier
la construction, afin
de faire ressortir,
par contraste,
la tonalit interm-
diaire des gal eries.
Les lignes horizon-
tales dominent
dans le dessin ainsi
obtenu (ci-dessousJ.
L'impression rendue
par le dessin droite
est trs diffrente.
Le tableau prsente
une dominante
de lignes vertical es
grce au btiment
en hauteur au premier
plan et la chemine .
Ces deux lments
accentuent
l 'importance
des traits verticaux
de la partie cent rale
du tableau.
Quatrime tape:
le dessin aucalame, l'ouverture
des blancs et les retouches
Voici , sans aucune doute , l'tape la plus
importante et la plus laborieuse , mais
aussi la plus gratifiante, puisque c'est
maintenant, pendant le processus de fini-
tion de l'uvre, que doivent tre rsolus
les aspects les plus cratifs . Sur les lavis de
l'tape prcdente, Sabater a rendu les d-
tails les plus minutieux par des traits
l'encre noire appliqus au calame. Parall-
lement, il a ouvert les blancs qu'il jugeait
ncessaires en passant de l'eau de Javel.
Puis il a fondu les gris, avec de nouveaux
lavis, l o il considrait qu'une surface
tait trop dure ou trop froide. Notez que,
sur les murs latraux, les traits l'encre
ont t appliqus en suivant l'inclinaison
qui les porte vers le point de fuite corres-
pondant. Ces traits contribuent grande-
ment rendre l'effet de profondeur, qu'il
est difficile d'obtenir sur un dessin o pr-
dominent les plans frontaux. Pour finir , la
chemine blanche est apparue. Sabater a
beaucoup hsit lui donner un rle
important. Mais sa prsence contribue
encadrer les deux corps de galeries qui , de
par leur tonalit fonce, taient attirs
par les blancs situs leur droite .
390
I 6 f :
Deux exemples
Village de montagne
dessin au calame et
colori aux encres
de couleur,
par F. Florens.
La val eur pi cturale
du dessin provient
de la supe rposition
de lgers lavis
aux tonalits peu
contrastes. C'est
le dessin qui suscite
les contrastes, et non
la couleur.
Un autre dessin
du mme aut eur, avec
la mme technique.
Remarquez la
prcision
des contours et
du clair-obscur
des planches
vermoulues
de cette porte vtuste.
Les lavi s l' encre,
surtout les vert s
(gris s avec du terre
de Sienne brle) qui
traduisent les moisis-
sures adhrant au bois.
achvent de donner
du caractre
cette uvre.
:',, '
t .
p. ' .
~ ,
1 . '
~ -' ,
;-9
. ...
... ..
Ces deux exemples associent le dessin au
calame et les lavis l'encre, Toutefois ,
l'ordre d'importance entre ces deux techni -
ques est ici invers. On a ajout de la couleur
ces dessins au calame, alors que dans le
premier exemple du fascicule, des traits
d'encre au calame se superposent un lavis,
Cette appr oche traduisait une conception
plutt picturale du sujet, tandis que les
exemples de cette page, des dessins colori s
la mode des graveurs anglai s ou franais des
XVIIIe et XIX
e
sicles, expriment une vision
essentiellement graphique.
392
Lavis avec des encres de couleur
B
ien que l' exercice que 'nous allons
dvelopper au fil des pages sui-
. . vantes pui sse faire parti e des tech-
niques pr opres au dessin l' encre, il s'agi t
en fait d' une authentique peinture ralise
avec des encres de couleur, suivant une
technique trs proche de celle de l' aqua-
relle. Les diffrences tienn ent au mdium,
qui . a ici un pouvoir couvra nt plus impor-
Itant , une extraordinaire transparence, ainsi
qu' une rapidit de schage suprieure
celle offerte par les lavis l' aquarelle.
.Les encres de couleur ont les p.I;incipale:
qualits de l'a quarelle.(l Llmi-noSitis'et trans-
pa rencel ' 1;litre des qualits
Elles conr ues
poUr tre appl iq ues au pmceau , a la
plume ou au calame directement partir
du flacon ; ceci accro t les possibilits d' ex-
pr ession des lavis traditionnels.
.
;
._,._i.....

Lavisavec des encres de couleur
Prsentation
dusujet
Nous souhaitons
que vous vous fami-
liari siez avec une
technique (le lavis
avec toutes les cou-
leurs) qui permet
d'obtenir des rs ul-
tats d' une grande
qualit .
Imitez Ferron et
co nsacrez-vous
l'interprtation de
la mme ph oto-
graphie en travail-
lant avec des encres
de couleur sur un
papier satin d' en-
viro n 32 X 24 cm,
de bonne qu alit et
d'un grammage
lev (200 g, 'par
exemple). Utilisez
des encres de qua-
lit et des pinceaux
poil fin: un plat
n? 14 et deux ronds,
n'' 12 et n? 6.
Premire tape:
laconstruction
Tracez-la avec un
crayon ou un b-
tonnet aquarellable
de couleur bleue .
Ainsi l' eau fera dis-
paratre les trait s de
la constr uctio n et la
tonalit bleue ne
modifier a pas la
couleur gn rale de
la peinture.
Essayez d'imiter
le plus possible la
constructio n ralise
par Ferron. Appr-
ciez la nettet du
trait et la parfaite
application des lois
de la pe rspective .
Observez que les
reflets ont t dli-
mi ts avec la mme
prcision que les
volumes des barques.
" ,
.... _.. ~
, ,--.....< , ;
. . ~ . ' - : . . ....... i.}
394
Lavis avec des encres de couleur
La gamme
Comme vous le
voyez, Miquel Fer-
ron s' est limit six
couleurs : un jaune
de cadmium citron,
un rouge trs pro-
che du magenta,
deux bleus (un co-
balt et un outre-
mer) , un gris chaud
et un noir d'ivoire.
La prsence de
trois couleur s trs
proches des primai-
res (jaune ,
et cyan), ainsi que
l' apport des gris et
des noirs vous per-
mettront d'obtenir
une grande varit
de nuances ou de
tons. Les tonalits
dpendront , bi en
sr, de la quant it
d' eau ajoute cha-
que mlange.
Deuxime tape:
les premires
taches
Avec des lavis
trs dilus, recou-
vr ez les surfaces
correspondant aux
blancs qui se trou-
vent dans les zones
d' ombre. Util isez
des mlanges de
bleu et de gris pour
reproduire les trois
nuances que vous
voyez sur la photo-
graphie de gauche.
Remarquez que
les surfaces corres-
pondant aux blaucs
situs en pleine lu-
mire ont t rser-
ves, tout comme
celles qui , sur le
modle, ont une
coul eu r dfinie :
verte, bl eue ou
rouge, qu'i l s' agisse
des objet s ou de
leurs reflet s.
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395
Lavi s avec des encres de couleur
Twil-iL'ITIe tape :
les premir es

de couleur
A u COulS ,k- ccue
t tare .
Fn ron a , ilu le"
zones en les
....""uvranl avec leur
rouleur locale. O b-
"ur les qua-
Ire dtails ci-cont re .
qu'il ne pa,
de. rouleurs <Je la
l!. arnm" mai, de
;'UanCl'$ ,,!:oKnue,
en deux
Ou tro," d'e nuc
d k. _ On voit d ai -
Temcnl que le
" lefllJ;di avec
du hleu de WlMl1el
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d ' u n m laulle de
jaune ri de bk u ou-
In' mer. a perdu de
wn cl at p.'lr l' ajo ut
d'un ,"",upon de
gris "baud., Sur la
l'holographIe d 'en-
rri'" la
(Ju de celle Cl ape,
on con'l alc que la
seule couleur de la
!!alOme prst' nte ,ur
[.., tableau es t le bleu
ourremer <le la b -
che appami,,,,,m ' lU
la prl"lIure des bar-
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nll"n..." et en lona-
lit<' , ,-uri;; e; .
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Lavis avec des encres de couleur .
Quatrime tape
les valeurs
et les couleurs
Ferron a utilis
en guise de palette
une assiett e blanche
en faence et un pin-
cea u plat en poil
synt htique n 14.
Il a cherch, d'une
part , tablir d'une
manir e dfinitive
les contrastes de va-
leurs entre tous les
plans du sujet et,
d' autre part , ap-
porter ces plans
non seulement leur
tonalit, mais ga-
lement la couleur
convenant chacun
d' eux.
Si vous tudiez
l'aspect de chaque
tache de couleur ,
vous remarquerez
que l' on y trou ve
les effe ts propres au
frottement du pin-
ce au demi sec ,
qui s'aj outent en se
superposant aux la-
vis plus lgers avec
un contrle strict de
leur tonalit. Tou t
en travaillant , Fer-
ron nous explique :
Je ne me suis ja-
mais intress aux
dt ails, je prfre
que ce soi t le spec-
tateur qui imagine
leur prsence sur
mes tabl eaux. Pour
cela, videmment,
il faut tre capable
de " suggrer " cette
prsence que, par
ai lleurs, je ne dsire
pas concrtiser. Ce
qui m'obsde, en
revanche, ce sont
les valeurs plasti-
ques de mon uvre
(le volume , la com-
position , les mati-
res) que j' aime voir
ap pa ra tre et se
parfaire peu peu
chaque tape de sa
ralisation .
397
Lavis avec des encres de couleur
Cinquime tape :
les dernires touches l'aquarelle
Les encres utilises par Ferron ne sont
pas solubl es l'ea u une fois sches. Cette
particul arit qui a restreint - pendant
l'excution du tableau - les possibilits dc
rectifier les tonalits et les couleurs , per-
met maintenant d'aj outer quelques tou-
ches finales l' aquarelle sans craindre dc
les voir se mlanger avec les lavis l'e ncre.
Les dt ails linaires qui apparaissent sur
l' uvre acheve ont t travaills selon
cette techniq ue. Lcs cordages, par exem-
ple, sont des lignes effectues au pinceau
fin (n" 4) avec de l' aquarelle blanche assez
paisse. En schant, le blanc a t absorb
par la couleur du fond, donnant une cou-
leur grise qui n'est pas du tout gnante.
Les deux illustrations ci-dessous clairent
ce que nous venons d'expliquer.
398
Lavis avec des encres de couleur
399
Deux exemples de Miguel Ferron
tllde de
couleur pour une
plage, rali se avec
des lavi s il l' encr e qui
se manif estent par des
taches . Les traits
linaires trs courts
son/ excut s au
pinceau, seul outil
utilis id par Ferron.
Ce lavis de toutes les
couleurs reprs ente la
quille d'un e barque de
p che avec SO/1 ori fice
pour l 'hlice. On
pourrait penser qu 'il
s'agit d' une pei nture
abstraite. La couleur a
t applique au
pinceau pour les
taches du fo nd, avec le
pinceau sec pour
quelques [roements
nergiques. el au
calame pour les lignes
ac:cenlues qui
dterminent les
rythmes de /a
composition.
400
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