INTRODUCTION (p.

2-3)
1 - La perception : de la dfinition classique lincroyable phnomne de la synesthsie. (p.4-14)
a - un mcanisme cognitif sensible et infini (p.4-7)
b - limagerie interne selon Oliver Sacks (p.7-11)
c - la thorie de tout ou lintelligence des sens : la synesthsie (p.11-14)
TRANSITION #1 : la littrature synesthsique (p.15-16)
2 - Le designer graphique, matre de limage et donc des sens ? (p.17-29)
a - couleurs-formes, leurs pouvoirs dinfluence sur notre perception et sensibilit (p.17-22)
b - le graphiste: inventeur doutils perturbant la perception du public (p.22-26)
c - un travail de retranscription sensoriel se heurtant aux limites du design graphique ? (p.26-29)
TRANSITION #2 : la synergie entres arts et sciences (p.30-31)
3 - Le phnomne neurologique comme processus cratif, un tremplin vers
lexprience totale (p.32-41)
a - les avances technologiques et les processus de (re)crations sensorielles (p.32-35)
b - lexprience immersive, du muse au magasin (p.35-39)
c - vers une criture graphique totale (p.39-41)
CONCLUSION (p.42)
BIBLIOGRAPHIE/SOURCES (p.43-44)
ANNEXE (p.45-52)
Laura VINCENT
DSAAD
design graphique
-
saab, Nevers.
2
Sommes-nous matre bord de notre perception ? Il va sans dire que cette inter-
rogation introspective ne peut prtendre une rponse univoque. Tenter dy apporter une
dfnition dogmatique reviendrait fermer les yeux sur les travaux de nombreux penseurs
depuis des sicles et sen tenir la science, pour croire en une thorie universelle, mnerait
la susdite rfexion une catgorisation peu fructueuse, voire prilleuse. Lhumanit ne
peut tre dissque en tant quun tout percevant mais bien en tant que dinnombrables indi-
vidus cultivant leur manire dtre au monde. Pourtant il nest pas seulement, voire aucu-
nement question dune corrlation culturelle mais bien naturelle, la perception tant inne
lindividu. Dtournons la connaissance scientifque pour amorcer cette rfexion selon les
recherches de la biophysique, en entendant la perception comme la relation de laction du
vivant son environnement.
Pour fuir les carcans scientifques, dirigeons notre pense vers la perception sen-
sorielle, celle de limmdiatet, dabord restitue par les sens, ensuite juge et imprime
par lil de lesprit. Alors se pose la question essentielle-existentielle de savoir ce que
nous dlivrent nos sens. Quel circuit ou court-circuit emprunte linput peru ? De cette
interrogation, gardons lide dun court-circuitage des sens, mais de quel type ? Tel que
Arthur Rimbaud le conte par sa plume synesthsique
1
? Ou bien linstar de Maurice Mer-
leau-Ponty qui lentend comme une contingence fondamentale, affrmant par ailleurs que
La synesthsie est la rgle
2
? Potique ou philosophique, les tentatives desquisses de
rponses au problme noncent un autre concept, cette fois neurologique : la synesthsie.
Si cette notion semble tre trangre pour beaucoup, cest quelle est intrinsque
la manire de percevoir dun faible pourcentage dindividus et aussi par sa nature de sujet
actuel de recherches en neurosciences. Ce phnomne dassociations incroyables des sens
demeure encore peu connu pour le grand public, notons que ceux qui en sont les vision-
naires en sont souvent eux-mmes inconscients. En effet, cest souvent en lisant un article
que des sujets la synesthsie, appels synesthtes, se rendent compte de lunicit inoue de
leur mode de perception. Bien que non-synesthte, jai moi-mme t initie lapprhen-
sion de ce phnomne la suite dun article paru dans le magazine NON
3
lan pass. Lire
que lon pouvait avoir un got en bouche par le toucher de telle matire ma interloqu ;
ou encore comment est-il possible dassocier une couleur prcise un graphme et de lui
administrer en plus de cela un caractre humain ? Si aujourdhui on parle des synesthtes
comme des cyborgs ou encore comme des individus dots de super-pouvoirs, comment est-
il envisageable de communiquer et de dvoiler ces diffrents types de correspondances hors
du commun un public de non-initis ?
Lever le voile sur cette incroyable imagerie interne semble tre plus convenu
un discours thorisant, les mots tant moins risqus quune illustration arbitraire, souvent
trs abstraite. Alors si parler du phnomne notre raison semble tre un exercice dlicat,
sadresser directement nos sens en leur faisant vivre une exprience extraordinaire se
prsente comme une issue directe, intelligible par tous. Crer une zone dexpriementation
multisensorielle o lindividu serait immerg a dj t amorc par de nombreux artistes
contemporains qui uvrent troubler pour mieux interroger la perception premire du
spectateur. Si certains artistes du sensible ne se basent pas sur les mcanismes de la synes-
thsie, ils en font malgr tout la juste mtaphore. Aussi ceux pour qui le phnomne neu-
rologique dicte le processus cratif, aspirent faire vivre lindividu une exprience dite
3
totale. De la perception synesthsique la contemplation dune uvre dart, dun produit
issu dune dmarche conceptuelle de design, nos sens peuvent tre invits exprimenter
ces mcanismes sensoriels, stimulant notre apprciation esthtique. En effet le spectateur
nest pas un simple observateur passif mais bien actif : il rveille en lui les zones crbrales
de son systme sensoriel, active sa motricit. Rappelons que ltymologie dmotion signi-
fe mouvement, laissons ici la littrature substituer une explication rationnelle pour tirer
proft de ce postulat.
De la peinture synesthsique de Kandinsky, Rothko ou encore Klee du dbut XX
e
,
aux nombreux supports du design daujourdhui, notre posture contemplative nest pas ad-
jointe un caractre immobile. Les stimuli perus par la contemplation de luvre en ques-
tion peuvent nous inviter entendre diffrents paradigmes damorages selon le faire de
lartiste. Si nous confrontons notre regard une uvre de Kandinsky, nous nous mettrons
sa place, imaginant ses gestes, sa prcision voire sa puissance et ainsi nous tablirons
une relation nouvelle entre simulations dactions et impact esthtique. Si nous ne sommes
pas rceptifs ou informs des synesthsies de lartiste, nous serons malgr tout sensibles
lillustration de ses correspondances par ses systmes gomtriques rfchis. Oprer cette
simulation, lencourager mme si le premier jugement est le dsintrt, nous pousserait
dvelopper cette relation entre luvre et le public, ce qui demeure le plus important dans
lexprience de la contemplation, les autres lments ntant que supplmentaires. Lavne-
ment du corps de lartiste, puis du rle du spectateur dans luvre a ouvert les portes une
exprience performative, co-participative, une relation incarne. Lexprience que fait
le spectateur de luvre est alimente par ce qui est appel le systme biographique, liant
corps et esprit.
Au-del de ltude entre perception et rception de luvre, il se dessine un enjeu
incontournable, celui de transposer cette relation sensible au design graphique. limage
ternelle des artistes comme praticiens de la perception, pouvons-nous apposer celle dun
graphiste ingnieur des sens ? Sa qualit propre de concepteur dimage lui confre t-il une
possible matrise des autres modalits sensorielles ? Par la construction dune rfexion
ouverte base sur les mcanismes de la perception, en endossant diffrents points de vue,
scientifque, phmnologique synesthsique, la question du rle du designer graphique
simpose. Il est essentiel dinterroger la question dexprience totale en design et plus parti-
culirement en graphisme. Si elle existe ou peut exister, quelles en sont ses dmonstrations
et ses limites ? Est-il lgitime de penser quen sortant ou non de ses supports traditionnels,
le designer peut aspirer faire vivre une exprience graphique totale ? Peut-il exprimenter
et sublimer la force visuelle de son sujet par une mise en scne plurisensorielle ? Pour en
revenir la synesthsie, le phnomne neurologique, en sancrant dans le processus cratif
du designer semble tre le tremplin idal vers lexprience totale escompte. Seulement,
comment parvenir immerger le regardeur ? La notion dcriture graphique totale peut-elle
trouver sa place dans un contexte o le mtier mme se rinvente continuellement, mue
pour tre en accord avec les avances technologiques fulgurantes de notre poque ?
4
Pour prtendre la conceptualisation et ainsi la cration dune exprience totale,
monte de toutes pices selon les faires du graphiste, il est indispensable de matriser ce qui
en est la cible : la perception de lindividu. Troubler voire fausser celle-ci fgure tre chose
dlicate car il ncessite de prendre en considration les diffrents facteurs environnemen-
taux, physiologiques et psychologiques rgissant la slection consciente ou inconsciente de
lobjet peru. Cette tude prliminaire mais combien fondamentale ouvre le champ de
la perception diffrents postulats scientifques, particulirement neuroscientifques mais
aussi la discorde de matres penseurs sur le sujet. De lentendement scientifque la
connaissance philosophique, lintroduction du phnomne neurologique de la synesthsie
apportera une nouvelle dfnition de lacte perceptif, qui ne peut sancrer dans un schma
pr-tabli tant ses mcanismes sont atypiques et variables selon les synesthtes. Comment
percevons-nous ? est certes une question essentielle, mais sa rponse peut-elle tre
applicable tous ? Lexprience totale solliciterait-elle le sixime sens qui sommeille
en chacun ?

En amont de ltude du phnomne synesthsique, il est dusage dadopter une
premire posture biophysique pour comprendre comment fonctionne la perception. Ltude
des mcanismes sensoriels, du fonctionnement des organes rcepteurs de stimuli aux neu-
rones du systme nerveux constitue une base de rfexion invitable. Chacun des cinq sens
rgit une faon de recevoir et donc de percevoir les lments constitutifs du monde entou-
rant. La perception visuelle est de toute vidence la plus sollicite par lenvironnement, la
vision tant considre comme le sens majeur de la perception et du comportement. Elle
enclenche le mcanisme de reconstruction de la ralit, en fltrant les informations, en les
mettant en formes et lanant ainsi linterprtation cognitive des donnes perues selon le
cadre culturel donn. La vision recouvre ces diffrents aspects permettant la lecture du
monde, nenregistrant pas simplement un instantan de ce dernier mais constituant une
comprhension du vivant quasi totale. Loue se conjugue la vue, une symbiose sensorielle
qui permet lindividu de rcolter les informations ncessaires sur le temps et lespace, afn
de prendre conscience du monde prsent. Cette addition sensorielle est immdiate et affec-
tive. En effet entendre la voix dune personne peut provoquer toute une chane de ractions
motionnelles et donc physiques, permettant aussi davoir une interprtation directe de
ltat motionnel ou intentionnel de lindividu peru. Un sens qui par sa stimulation fait
vibrer lorgane de loreille interne physiquement mais qui fait aussi vibrer lme, tel que
le dcrit le peintre Vassilli Kandinsky par la musique
1
. Aussi emprunt dmotions, lodorat
provoque une violence affective, une intensit qui dclenche consciemment ou non lexp-
rience passe, convoque irrmdiablement la nostalgie. En ce sens, la perception gustative
permet aussi cette intensit motionnelle, les deux sens tant associs car les odeurs sont
perues directement par le nez ou la bouche. Cette charge affective trouve en la clbre
Madeleine de Proust
2
lillustration parfaite de ce continuum de sensations. Lauteur, qui
en dgustant le biscuit, se retrouve propuls dans ses souvenirs denfance, lointains mais
toujours aussi prgnants. Enfn, la perception tactile ou aussi appele somesthsie, offre des
sensations transmises par lintermdiaire de la peau, des muqueuses ou des dents. Le tou-
cher convoque la sensorialit physique directe et donc la reconnaissance de textures, ainsi
que la perception thermique et motionnelle. Chaleur, froideur, douleur, sensualit, ces
sensations offrent une vritable lecture incarne de ce rel, un contact immersif au monde.

Bien quelle puisse tre intellectuelle, psychologique cest la perception sensible
qui sera lobjet de ce propos, celle de limmdiatet delivre arbitrairement par nos cinq
sens. Voir, sentir, toucher, entendre, goter, voil comment les individus entrent en contact
5
avec leur environnement naturel, comment ils font lexprience du monde sensible. Les
sens ont depuis toujours pris les rennes de la perception afn de guider lhomme dans son
apprhension effective de ce qui lentoure, du monde dans lequel il volue. De linput peru
sa transmission au seuil de la conscience, cest dire la raison, la perception suppose un
acte de synthse entre les diffrentes donnes sensorielles. Lentendre comme une simple
rceptivit sensorielle ou acte de la raison semble rducteur, la perception semblant consti-
tuer un intermdiaire entre les organes du corps et les facults de lesprit.
Ltre percevant joue t-il un rle dans sa faon de percevoir ? A-t-il le contrle sur
ce processus de recueil et donc sur ses sens ? Bien que la pense gnrale tablisse une
distinction entre deux modes dtres, cest dire passif ou actif, il fgure que lindividu
demeure actif dans nimporte quelle situation, laction tant dtermine par les sens, ces
derniers qui videmment sont inpuisables dans la rception de stimuli. Consciemment ou
inconsciemment, ltre humain slectionne ce quil peroit puis lorganise, le structure et
linterprte. La perception est de toute vidence lgion avec les mcanismes cognitifs, qui
permettent lidentifcation, la reprsentation puis la diffrenciation de lobjet peru selon
son exprience sensible antrieure. Laffrmation du pote allemand Goethe comme quoi
nous ne voyons que ce que nous savons, confrme lide que lindividu en slectionnant ce
quil voit, cre lobjet de ce quil peroit. Alors, proposer un mode dtre au monde diff-
rent va t-il engendrer une slection et une interprtation nouvelle des stimuli au seuil de la
conscience ? Dpasser le tandem actif-passif par le mode immersif peut sembler ambitieux
tant notre faon de percevoir est faonne par notre existence. Limmersion sensorielle sup-
pose de plonger lindividu dans un tat autre qui le libre de son appartenance au monde,
dans le sens o il na mme plus conscience de son tat physique. Prtendre transporter
son contemporain dans un autre monde dont il na pas la matrise est un enjeu qui sappa-
rente lhypnose. Retourner une sollicitation primitive des sens, une interprtation
consciente vierge de toutes expriences passes, quivaudrait-ce la redcouverte de son
monde intrieur ?

Parenthses fermes sur la notion dimmersion, la comprhension de ce que peroit
lhomme, comment ses sens sont stimuls dans la perception de tel objet, est fondamentale.
videmment cette slection est dicte par lintrt et lattraction du sujet lobjet, elle est
en soit favorise par de nombreux facteurs la fois environnementaux et physiques. Des
conditions palpables qui sont indispensables entendre et injecter dans le processus de
cration totale envisag. Ainsi la dimension, lintensit, le contraste, la rptition ou encore
le mouvement sont des lments prsents qui attirent lattention et donc la perception. Plus
ces conditions sont additionnes, plus lattraction visuelle sera optimale, un calcul que
rsout parfaitement la publicit. En effet pour attirer lattention dun consommateur poten-
tiel il est dusage dtre largement visible, ce qui ne se rduit pas seulement la dimension
dun affchage, la rptition enttante dun slogan ou au matraquage dun nom de marque
mais aussi la vulgarit. La familiarit attire lattention de tous, mme des bien-pensants.
Matriser ces facteurs environnementaux est une chose, mais prtendre au maniement des
facteurs physiologiques en est une autre. Effectivement chaque individu peroit diffrem-
ment et ce ne sont pas des facteurs culturels mais bien physiques. Selon lge, le sexe, la
taille, le corps humain prsente des limites la perception. Lillustration de ce propos peut
tre simplement rsume par deux exemples dimpossibles rceptions sensorielles, dj
loreille humaine ne peut entendre des sons dpassant 20 000 Hz.
1
ou encore les yeux sont
incapables de voir les rayons X, ni les infrarouges, ni les ultraviolets.
Au-del de ces facteurs, sajoutent ceux qui sont propres notre existence et donc
questionnent et confrment la subjectivit de la perception : les facteurs psychologiques.
6
Chaque tre humain construit au fl de sa vie sa manire de percevoir, utilisant sa grille
perceptuelle cest dire tous les lments conscutifs de sa vie qui le rendent unique. De
lducation parentale, lapprentissage scolaire, aux expriences personnelles, lindividu
alimente cette grille motionnelle et la diffrencie ainsi de celle de son voisin. Ainsi, mme
si lon convient de lunit de la perception, prouve par la possibilit de communiquer,
dchanger et de partager son exprience sensible, ce postulat ne dpasse pas la frontire de
lobjectif vers le subjectif. Aucune perception ne semble neutre, impersonnelle car elle est
issue du vcu et des cadres sociaux. Cet entendement sous-entend la question de la culture
dans la manire de percevoir, autrement dit de ce qui est acquis et non inn, naturel. Alors
la perception ne dpend pas seulement de notre essence mais de notre existence ? Selon
lpoque, le pays, la tribu o lindividu est n, son rapport lenvironnement, son monde
sensible ne sera pas le mme que celui dun individu voluant des milliers de kilomtres.
De cette affrmation rsulte de nombreuses tudes sur les rapports entre perception
et culture, ou comment selon lappartenance thnique, la reprsentation du monde bien que
sensorielle varie. Et cet outil, crateur de disparits nest autre que le langage. Ce qui sta-
bli comme le moyen de communication propre lessence humaine, peut affecter la percep-
tion, mme sensible, tant la richesse dun dialecte infue sur cette reprsentation du monde.
Lexemple le plus courant pour dmontrer ces disparits est la perception des couleurs.
Selon les pays et tribus, la gnrosit terminologique varie pour ce qui pour certains nest
dfnie que par un seul mot. Chez les Inuits, le systme didentifcation des couleurs et donc
de rinterprtation ne repose que sur trois couleurs, tandis que leur vocabulaire pour dfnir
la blancheur de la neige est phnomnal. Alors que chez les Himbas, une tribu africaine du
nord de la Namibie, la classifcation des couleurs se constitue par les tons foncs appels
zoozu et les clairs vapa. Aussi, ils regroupent des couleurs qui pour les occidentaux sont
fondamentalement uniques. Ainsi le mot borou sera utilis pour voquer des teintes vertes,
bleues tandis que le mot dumbu pour dautres teintes de vert, de rouge ou encore de brun.
De ce constat purement lexical, culturel, se pose la question de savoir si les Himbas per-
oivent les couleurs de la mme manire que les europens ? Si leur vocabulaire fgure tre
gnrique pour diffrentes couleurs, il semble vident que leur perception est construite
selon un langage atypique, donc que leur manire de voir et dinterprter le monde est bien
diffrente de celle dune autre culture.
Ds lors, un apart sur le sujet fondamental du langage simpose dans cette rfexion
autour de la perception. En effet si le langage dtermine notre faon de percevoir, il est int-
ressant de se demander sil est acquis ou inn lexistence humaine. Pour tenter desquisser
une rponse la question, la mise en parallle de deux tudes est la bienvenue. Dun ct
celle des bhavouristes
1
qui entendent lapprentissage dun dialecte selon le phnomne
stimulus-rponse et de lautre celle du psycholinguiste Noam Chomsky qui prne la thorie
gnrative. Dabord, les comportementalistes sopposent au caractre inn du langage en
considrant le mimtisme comme le vritable mcanisme dapprentissage de lhomme. En
soit, cette action proprement humaine constituerait ses reprsentations conscientes et dli-
bres de scnes, de penses, de sentiments et dintentions. Ainsi le langage serait acquis
par limitation, la rptition de la parole donc en soit une mcanique analogique. Cependant
cette gymnastique crbrale ne serait-elle pas fauteur de troubles ? Effectivement, lacte
dimiter suppose lerreur avant de parvenir la rptition parfaite. En ce sens ne serait-il
pas prfrable dintgrer le mot avant de le restituer oralement ? La question de lintelligi-
bilit premire du langage est souleve par Chomsky. Le scientifque entend la possibilit
des tres humains apprendre nimporte quelle langue grce une grammaire universelle
inne que tous partageraient. Un savoir inhrent lesprit qui rsiderait sous forme code
7
dans le cerveau humain, des structures identiques chez tous les tres avant lapprentissage
dun dialecte. En effet, laptitude dapprentissage dun enfant dpend dun systme cognitif
et non de la particularit dune langue. Tout le monde nat avec la capacit dacquisition du
langage, un module cognitif inn qui semble rsider dans lhmisphre gauche du cerveau,
appel imagerie crbrale. Cet hmisphre du langage est constitu de trois ples distincts
mais interconnects : le centre moteur des mots aire de Broca
1
, le centre auditif des mots
aire de Wernicke
2
et le centre visuel des mots aire de Djerine
3
(fg.1). Une complexit
crbrale qui laisse supposer une prdisposition de lhomme la matrise du langage.
La thorie de Chomsky pourrait tre illustre par lincroyable cas de Daniel Tam-
met, un crivain anglais souffrant du syndrome dAsperger
4
qui parle couramment douze
langues. Dans son livre autobiograhique Je suis n un jour bleu
5
, il raconte comment il a
appris en une semaine seulement lislandais, un apprentissage ardu sil nest pas maternel.
En soit, il soutient la thorie gnrative de Chomsky en voquant les similarits quil trouve
entre chaque dialectes, lui permettant dassimiler vite les diffrentes grammaires. Son au-
tisme semble lui avoir ouvert les portes sur son monde intrieur. Aussi, Tammet est un
incroyable synesthte qui visualise une carte numrique mentale lui permettant de calculer
trs rapidement ou encore de citer jusqu la 22 514
e
dcimale de Pi. Sa mmoire eidtique
lui est permise par son absolue perception. Tammet est surnomm la pierre de Rosette de
lautisme, sa capacit mettre des mots sur tous ses ressentis, ses sensations comme ses
motions tant rare chez les autistes. De la question du langage, le cas de Tammet conduit
la rfexion vers ltude de lincroyable perception, celle de lil de lesprit de chaque indi-
vidu : limagerie interne.
Si la doxa des religieux du XVII
e
sicle considrait lEsprit comme une entit im-
matrielle, une partie incorporelle de ltre humain, des tudes menes par des mdecins
spcialistes des accidents vasculaires crbraux, elles prouvent que cette essence serait en
loccurrence bien incarne dans lencphale de notre cortex crbral. Ainsi il semble lgi-
time dadopter une relle posture pistmologique afn de mieux comprendre les connexions
complexes entre vision et cerveau, de la perception ce que lon appelle limagerie men-
tale. Afn de mener bien cette entreprise, sappuyer sur le livre Lil de lesprit
6
dOliver
Sacks est essentiel. Cet ouvrage adopte une approche thorique voire mtaphysique de
limmense capacit qua le cerveau humain sadapter certains troubles neurologiques
voire la perte dun sens. Sacks transporte son lectorat dans un monde interne o lon
remet en question linterdpendance des sens, la distinction entre la simple perception et
la sensation interprte, anime par lesprit sur le plan cognitif et affectif. Admettre la per-
ception comme un outil propre chacun afn de se reprsenter le monde non pas tel quil
semble tre mais comme nos sens nous le dcryptent. la fois mdecin, patient, professeur
et auteur, Sacks nourrit son ouvrage de son savoir, de ses cas de patients si particuliers en
neurologie mais aussi de son cancer oculaire, exprience pour le moins totale. Son ouvrage
dlivre ce qui sapparente un recueil de rcits biographiques pour aboutir au paradigme
de la vision de notre esprit.
Immdiatement, il semble ncessaire dtablir lvidence du lien entre la question
gnrale dimagerie mentale et des visions intrieures chez les synesthtes. La divergence
8
entre les deux semble infme car dans les deux cas ces images sont issues dune hypera-
cuit et/ou dune multimodalit sensorielle. Ltude du dialogue entre les sens et lesprit est
engage : linterprtation des donnes sensibles sur le rapport entre la vue et le cerveau, ou-
vrant ainsi des portes une comprhension physiologique des mcanismes synesthsiques
abords plus loin dans ce mmoire. Sacks pose les fondations dune rfexion primor-
diale Sommes-nous vraiment les auteurs, les crateurs, de nos propres expriences ?
1
. Il
semble intressant de rebondir sur cette interrogation en se demandant sil est lgitime de
penser une vision interne indpendamment des stimuli perus ? Si les personnes crbro-
lses voire aveugles parviennent se construire une reprsentation visuelle atypique en
dpit de toutes perceptions externes, do vient cette distorsion entre ces deux mondes : de
ltat de conscience la conscience dun tat ?
Oliver Sacks fait le pont entre la question de la perception et de la connaissance.
Percevoir est-ce savoir ? La question de limagerie interne chez les individus, quels que
soient leurs troubles, amne rfchir sur la connaissance sensible. Le neurologue semble
aller dans le sens des philosophes rationalistes qui affrmaient lexistence dides innes
palliant perception et connaissance sensible. A contrario, le philosophe anglais John Locke
affrme que toutes nos ides seraient issues dune exprience sensible dans la mesure o
notre esprit est originellement vide, recevant des empreintes de lextrieur. Sacks interroge
ses propres reprsentations intrieures aprs un change avec une femme qui lui confait
ses visions intrieures, celles-ci reposant sur des associations de notions et dimages. Le
dveloppement de son imagerie interne tait si prcise et essentielle sa perception du
monde quelle pensait que tout le monde avait ses mcanismes. Comment pensez-vous
donc ?
2
lui demande t-elle. Sacks sinterroge alors sur la nature des images et des sym-
boles, savoir sil sagirait en ralit dinstruments primaires la conceptualisation de son
environnement, pour en revenir la question de lexistence dune forme de pense ant-
rieure nos percepts actuels. Le cas de cette femme, vritable visualisatrice dun autre type,
rvle lunicit du regard humain, sa perception utilisant nombreux supports convergeant
vers une sublimation de sa matrialit. Nous pouvons parler dun croisement dimages
internes concourant une totale potique intrieure. Ds lors, la parallle avec la synes-
thsie semble une vidence. Tout comme notre visualisatrice, le synesthte a ses visions
intrieures depuis la naissance et ne prend conscience de sa diffrence uniquement si on
lui affrme que ces correspondances multisensorielles lui sont propres. Si la femme en
question tait interpele par le fait quen rgle gnrale ces associations ne sont pas dans
les mcanismes intrinsques la perception, cest parce que sa vision intrieure ne dpend
que de cette gymnastique entre connaissances et images. Le synesthte lui ne dpend pas
forcment de ses visions dans lexercice constant de sa perception. Il peut, pour se souvenir
plus facilement dun mot, penser avec quelles couleurs il lassocie avec lil de son esprit.
Ainsi, le neurologue sinterroge sur notre nature de crateurs de nos propres exp-
riences, du rel certes, mais aussi du rel vu par lil de notre esprit. Sacks sintresse la
question des multiples expriences de la ccit selon les individus. Plus on avance dans sa
lecture, plus on senfonce dans la description de la ccit. Une description qui, loin dtre
obscure, va plus loin que la simple hyperacuit sensorielle que lon dveloppe en tant que
non-voyant mais qui touche du doigt linfni visuel, limagerie interne ltat pur. Le lien
entre la parallaxe de laveugle et la vision de la subjectivit du synesthte est de plus en
plus forte. Lauteur parle dune privation profonde quand le sens de la vue lui est vol et
de la ncessit d ordonner son monde personnellement aprs la destruction des anciennes
habitudes
1
. La perte de la vue fait de lindividu le nouveau crateur de ses expriences
sensorielles, il redcouvre un monde, son monde interne o il est le matre. Cette notion de
9
crateur est propre au synesthte. Indirectement Sacks appuie ce propos en parlant de nos
expriences comme tant prdtermines par le cerveau ou les sens avec lesquels nous
naissons
2
. Il dpeint sans le savoir une parfaite dfnition du phnomne neurologique, de
la qualit inhrente lindividu depuis sa naissance aux visions internes provoques par
linput peru.
Dans le souci constant du rapport entre la perception et le langage, Sacks nourrit
cette rfexion dune nouvelle ouverture sur un langage qui serait propre au cerveau. Appe-
l mentalais ou interlangue par les scientifques, ce dialecte semble confrmer lexistence
dune imagerie mentale, comme en autarcie de tout input. Il est lgitime alors de se poser
la question de savoir sil existe un monde au-del de toute perception ? Ce monde rgit par
lesprit a intress nombre de philosophes. Pour Platon il sagissait du lieu intelligible car
pour lui seul lintelligence y aurait accs, tandis que pour Nietzsche notre esprit sigerait
dans un arrire monde qui nous alinerait encore plus que nos sens. Ainsi peut-on vraiment
dire du monde peru quil est le monde rel ? La ralit ne saurait se rduire ou corres-
pondre ce que nous percevons chacun, existe t-il alors un monde intrieur au-del de toute
perception ?
Oliver Sacks consacre une grande partie de son analyse celles de personnes qui
suite une attaque crbrale vasculaire, ou encore dune hmorragie crbrale interne ont
dvelopp diffrentes formes de troubles neurologiques. Par la perte daptitudes qui f-
gurent comme tant primordiales une apprhension et une conscience du monde, en
somme la connaissance, Sacks prouve que le cerveau a lincroyable plasticit pour tout
simplement changer de mode dtre. Effectivement si la vision du monde dun individu est
du jour au lendemain distordue suite un accident, son il intrieur le guidera dans une
nouvelle comprhension du monde qui lui sera propre. Une incapacit traiter linput ne
fera pas de lui un tre insensible pour autant. A contrario il serait amen par son imagerie
interne la dcouverte de nouveaux mondes. Lauteur revient sur la construction du cortex
crbral, notamment dans la composition de lhmisphre gauche, celle du langage qui
regroupe le centre moteur des mots, le centre auditif des mots et le centre visuel des mots.
Si une lsion endommage un de ces centres, cest notre visualisation gnrique, catgorique
qui est touche. Dans le cas contraire, cest dire dune lsion dans lhmisphre droit
traitant les donnes spcifques, notre langage sera restreint voire nul pour dcrypter ce
qui nous entoure. Ces cas de lsions dans le cortex crbral seraient donc lorigine de ce
quon appelle les agnosies
3
.

Sacks dcrit plusieurs cas de patients atteints de diffrents types dagnosies, troubls
diffrents degrs dans la reconnaissance des informations sensorielles. Il se penche sur
le cas de Patricia H. qui souffre dune perturbation de lexpression et de la comprhension
du langage parl et crit depuis la mort de son mari. Un cas particulier de trouble nomm
aphasie
4
. La patiente prouve une diffcult trouver les mots, nommer les choses et a
tendance employer un terme la place dun autre. Cependant comme dautres aphasiques,
elle conserve ses systmes reprsentationnels non verbaux telles que ses facults musicales,
son imagerie interne et ses aptitudes mcaniques. Dans le cas prcis de Patricia, son attaque
avait pargn voire renforc sa capacit de dpiction. Un mode de reprsentation que le phi-
losophe Wittgenstein dsigne par le montrer : Patricia serait alors une visualisatrice et non
une verbalisatrice
1
. Elle lit les personnes, reproduit machinalement, insconsciemment leurs
10
gestes et leurs attitudes pour communiquer. Un mimtisme
2
qui relve des deux faces de la
capacit dpictive : la rception et lexpression. Sa reprsentation mentale du mimtisme
est plus vaste et plus robuste que celle du langage, son imagerie interne se dveloppant lui
offre une communication riche et immdiate.
Sacks aborde un autre type dagnosie visuelle appele lalexie, un trouble qui rend
impossible la lecture, la reconnaissance des graphmes pourtant prsents tout au long de
notre existence. Le neurologue prend le cas dHoward E. qui suite son AVC est devenu
incapable de lire, affchant ce que Sacks appelle une ccit verbale. Ce qui parat insens
est quil avait conserv le savoir de lcriture. Cela signife t-il que son langage crit tait
inconscient ? Le diagnostic de Sacks est clair : laire crbrale rserve aux images visuelles
des mots a t si endommage quil ne les voit plus en tant que caractres alphabtiques
mais plutt idographiques. Daprs le spcialiste, les neurones prfreraient certaines
formes visuelles et la communication crite rsulterait dune slection de formes unique-
ment intelligible sur le plan crbral, do sa capacit intacte de lcriture, outil culturel par
excellence. Sacks relve un de ses confrres franais Jean-Martin Charcot qui rsume son
alexie de manire trs simple On pourrait dire dun seul trait quil ne lit quen crivant
3
.
Howard qui tait un homme de lettre souffrait tellement de son alexie quil se remit lcri-
ture. Son absence dimagerie interne le poussa dvelopper un systme dcriture motrice,
ne voyant plus les vocables avec lil de son esprit. Ainsi il retrace les lettres dans lespace
pour imprimer limage de leurs contours par le geste, en substitution son correspondant
sensoriel.
Dans son quatrime chapitre Aveugle aux visages , Oliver Sacks auto-analyse sa
prosopagnosie
4
, le titre de ce chapitre tant la mtaphore de ce trouble. Il livre la diffcult
de vivre avec ce type dagnosie qui empche sa comprhension et sa reconnaissance du
monde. Il dcrit le visage comme faisant face au monde de la naissance la mort
5
, et
donc de la ruse, de linventivit que dveloppent les prosopagnosiques au quotidien ils ont
besoin de dcouvrir des stratgies ou des modes de contournement de leurs dfcit
6
. Sacks
dveloppe une capacit reconnaitre les personnes leurs voix, leurs styles moteurs se
tenant ainsi dans une posture dadaptation et danticipation constante. Il nourrit une ima-
gerie, un rpertoire visuel interne sa nouvelle faon de percevoir pour pouvoir interagir
normalement avec ses contemporains. Cette agnosie est particulire dans son rapport direct
lhumain et non plus simplement lobjet ou un outil anciennement maitris. Agno-
sie, aphasie, alexie, prosopagnosie et mme agnosie topographique
7
sont des troubles qui
altrent considrablement la perception de lentourage humain, urbain et visuel. La perte de
ces aptitudes tenues pour essentielles oblige lindividu voir le monde avec son il interne
pour sadapter ce mode dtre et continuer vivre malgr tout.
Si la plume potique de Rimbaud prne un drglement des sens, celle de Sacks
livre un compte rendu toff de leur multimodalit infnie. Le regard du scientifque est
aussi biais par celui de lhomme souffrant dun cancer oculaire, dveloppant ainsi un
autre exemple dexprience visuelle de la ccit pour son tude. Cest en dcouvrant lin-
croyable plasticit du cortex crbral que le neurologue semble justifer la distorsion entre
limagerie externe et interne. Selon le trouble, la lsion ou la perte sensorielle, le cerveau
va dvelopper lui aussi une hypersensibilit sa propre activit, aux signaux de toutes les
aires crbrales rgissant les organes sensoriels. Une acuit qui, au-del de la prgnance des
11
sens, connectera notre esprit nos penses, souvenirs et motions, en somme laffectif et
au cognitif qui nous dfnissent en tant qutre unique. La distorsion de ces vues de lesprit
sont videmment lies notre exprience passe, si un trouble est venu perturber lvidence
de lunicit de notre perception. Cette exprience visuelle cheval entre deux mondes, na
dintrt commun que dans sa description. Lil de lesprit, est une aptitude de la percep-
tion que nul ne partage la mme intensit, soit, le seul moyen de lenrichir et surtout de
la partager demeure dans la communication. Si Sacks conclut son ouvrage sur le cas dune
non-voyante qui suite son voyage Venise, affrme avoir vu la ville et plus indit en avoir
des souvenirs visuels, cest pour appuyer lextrme infuence du langage. Cet outil propre
lhomme, sa culture rend possible ce qui ne devrait pas ltre, comme dadmettre quun
non-voyant puisse voir par lchange entre lexprience vcue et le langage parl. Oliver
Sacks encence le langage comme tant un sens part de la perception humaine en affrmant
que Grce cette invention, nous pouvons tous, mme les aveugles de naissance, voir
avec les yeux dautrui
1
.
La notion dimagerie interne amene prcdemment conduit la rfexion de ce m-
moire ce qui en est lessence, le point de dpart de toutes crations futures : la synesthsie.
Ltymologie grecque de ce terme construit une dfnition premire du phnomne, syn
signifant union et aesthesis sensation. Ainsi cette union de sensations est lie un court-
circuitage , le stimulus peru par un sens lest automatiquement ressenti par un autre, sans
que ce dernier nait t sollicit. Cette association spontane et involontaire de sensations
sera perue par lindividu depuis sa naissance et ceci de manire immuable. Bien plus
quune hyperacuit sensorielle, ces analogies pallient aussi les modalits affectives et co-
gnitives. Une complexit sur le plan neurologique qui concourt faire vivre au synesthte
une exprience totalement subjective de la ralit.
Avant douvrir le propos aux diffrents types de conjonctions sensorielles, un bref
point historique et anthropolgique est de rigueur. Si le phnomne de la synesthsie connat
actuellement un engouement pour les chercheurs en neurosciences, cest parce quelle re-
met en question le fonctionnement du cerveau humain. Aussi elle interroge la nettet de la
frontire entre les cinq sens, toujours considrs comme acteurs indpendants de la percep-
tion sensorielle. Cependant avant dvoquer un empire des sens atypique aux synesthtes,
il est lgitime de se demander si tous les tres humains ne seraient pas dots de ce genre de
pouvoirs, daccs la perception pure. Cest la question tudie par deux chercheurs amri-
cains spcialiss sur le sujet, Richard Cytowic

et David Eagleman
2
. laube des tudes sur
le phnomne, il tait compt quune personne sur deux mille tait synesthte alors quau-
jourdhui il sagirait dune personne sur vingt-trois. Ceci nest videmment pas d une
sorte de virus gntique mais bien la dcouverte de nombreuses formes de synesthsies. Il
y a dix ans lAsssociation Amricaine de Synesthsie en dnombrait 152 types, quen est-il
aujourdhui ? Les derniers chiffres tendent dmontrer que 5% de la population mondiale
serait synesthte. Aussi, plus la matrise du phnomne sapprofondie, plus la synesthsie
semble banale, inhrente au cerveau humain. Si la synesthsie savre tre une fonction
normale, pourquoi tous les individus nentendent pas les couleurs ou nont pas un got en
bouche en voyant une forme particulire ? Les tudes en cours tendent dmontrer que tout
le monde natrait avec ce type de perceptions multimodales et que lapprentissage les ferait
perdre en grandissant. Une hypothse plausible qui expliquerait pourquoi des personnes
12
non-synesthtes saccordent sur des relations intra-sensorielles, par exemple quelle forme
associe quelle couleur ou quel son ? Par exemple, les formes rondes seront quasiment
automatiquement associes des sons graves, tandis que les formes pointues des sons
aigus. Aussi, des tudes menes par des neuroscientifques ont prouv que 70% de la popu-
lation saccordait sur les reprsentations des synesthtes, comme si il existait un mode de
fonctionnement commun du cerveau. Le psychologue anglais Charles Spence affrme que
Nous sommes tous capables dentendre les formes
1
. Cette affrmation aspire soutenir
luniversalit de ce phnomne, bien que ces formes soient plus ou moins puissantes. La
singularit rsiderait quant elle dans la capacit de quelques individus faire de ces mca-
nismes un tat de conscience. Ainsi, les frontires entre les sens nauraient jamais exist.
Des limites qui auraient t tablies selon un constat biologique, purement anatomique
entendant un organe distinct par sens. Eagleman se pousse dans ses retranchements en se
demandant si notre faon de percevoir en gnral ne serait pas inscrite dans nos gnes et
que ainsi la synesthsie serait simplement une sorte de mutation de ces gnes. Ds lors, les
diffrents types de synesthsies seraient-elles dues des mutations singulires ?
Bien que tout le monde saccordera sur la chaleur ou la froideur dune couleur, du
moins selon les cultures, seulement quelques individus en ressentiront la sensation. En ce
sens la synesthsie nest pas une mtaphore mais bien un phnomne incarn. Entendre
pour des non-initis que lon puisse adjoindre un mode de perception, celle proprement
parl commune pour tous, semble diffcile intgrer. Ltude des diffrents types de synes-
thsies, soutenue par des tmoignages de ceux qui vivent avec cet autre espace mental,
conduira cette rfexion pour linstant thorique et neuroscientifque une ouverture sur
le champ des possibles cratifs. Tout dabord, la forme la plus courante de synesthsie est
bimodale, autrement dit elle ne se fait croiser que deux sens et ce de faon unidirection-
nelle. Une analogie classique pour le synesthte qui verra sur sa toile intrieure se dessiner
des couleurs par lcoute dune musique, moins pour celui qui en souffrira au sens propre
du terme. noter que la synesthsie peut tre considre comme un trouble, non pas au
sens perceptif mais dans le sens o elle peut tre diffcile vivre. Cest le cas de Fran-
ois, interview dans NON qui vit mal sa relation avec sa synesthsie lexicale-gustative.
Il y confesse que Le got du fromage blanc est systmatiquement associ lodeur du
vomi
2
. Aussi lexistence dun croisement multimodale et bidirectionnel existe, mais lui
est rarissime. En effet, si la musique voque des formes et des couleurs et si en plus de cela,
ces couleurs voquent telles sonorits, on arrive au paroxysme de lincroyable complexit
synesthsique. noter que le peintre Vassili Kandinsky sapparente un cas extrme de
synesthsie multimodale : la vue de la couleur jaune, le peintre associe le son des trom-
pettes, voit sur son cran intrieur un triangle et enfn a le got de polenta en bouche. Enfn
la dernire catgorie est celle de la synesthsie cognitive. Elle sapparente une symbo-
lique culturelle comme les nombres, les graphmes ou encore les units de temps. Lasso-
ciation rside dans les fonctions suprieures de la cognition, la sensation perue palliant une
reprsentation mentale prcise.
Parfois, jai une mauvaise perception des gens parce que je me les reprsente avec
la couleur de leur nom. Si les couleurs sont criardes, je vais avoir un mauvais a priori. Si
cest harmonieux, je vais naturellement me montrer plus sympa. Elsa, pour une flle cest
trs bien. Vert bleu jaune rouge, cest trs quilibr pour partir dans la vie. Par contre
Samuel, a commence trs bien, avec des couleurs automnales, puis le E vert gazon casse
tout. a plombe le prnom
3
. Ce tmoignage de Ryslaine sur ses relations colores avec
les lettres, appele la synesthsie graphmes-couleurs, montre quen plus dtre inhrent
sa perception, infue sur limage premire quelle se fait des gens. En plus dassocier une
13
couleur prcise une lettre, la synesthte lui attribue arbitrairement un caractre humain.
Ses associations ne sont pas sans consquences. Il ne sagit plus seulement de faire des
associations colores et caractrielles, mais de les attribuer automatiquement lindividu.
Les lettres du prnom de son interlocuteur sont humanises et catgorises avant lui-mme.
Ce tmoignage est intressant tant il rvle la complexit des rapports que peut engendrer
la perception synesthte, bien quelle soit univoque. Ce type de synesthsie nest pas for-
cment conjugu cette personnifcation extrme. Dans la plupart des cas, les synesthtes
ne font que des associations colores. Depuis leurs naissances ce type de synesthtes admi-
nistrent la mme couleur, trs prcise, au mme graphme. Involontaire et consistante,
cette exprience sancre bien dans le rel, du moins dans leur perception de la ralit. Elle
est personnelle comme tous les types de synesthsies dailleurs. Tous les synesthtes gra-
phmes-couleurs nattribueront pas les mmes couleurs aux mmes lettres ou chiffres. Ceci
dit quelques tudes ont dmontr que le A tait trs largement conjugu au rouge, ainsi la
belle place est-elle attribue de manire inconsciente la couleur du pouvoir ?
Alors nous pouvons dire que les synesthtes vivent une relation totale avec leurs
visions intrieures, celles-ci leur dictant une manire de voir, de percevoir et donc din-
terprter le rel. Ils voluent dans un environnement qui na proprement parl pas les
mmes gots que leurs contemporains. Ce qui stablit comme des vidences pour eux ne
le sont videmment pas pour les autres. La remise en question de leurs visions peut dran-
ger ou altrer leur rapport avec leur environnement visuel, urbain et humain. Yannis, aussi
synesthte graphmes-couleurs lentend ainsi. Il se confe Hugo Lindenberg journaliste
NON, Quand je vois un chiffre qui nest pas dans sa couleur, mettons sur une affche,
jai du mal le supporter
1
. Si lenvironnement visuel nest pas en accord avec leur per-
ception, la supposition que le message vhicul par laffche ou autre support visuel ne sera
pas entendu comme pour les non-synesthtes. Seulement il semble impossible de conce-
voir des supports publicitaires ou autre en fonction deux. A contrario de la problmatique
de cration dune exprience totale, est-il possible de concevoir des supports visuels qui
annuleraient leurs visions internes ? Si le synesthte vient dicter au designer ses mca-
nismes, ce dernier peut-il en les injectant dans son travail provoquer le trouble chez les
non-synesthtes ? Questionner, provoquer le regard des individus par un processus neuro-
logique crerait-ce un confit visuel, une violence sourde altrant leur tour leur perception
premire ? Le designer graphique serait alors un messager visuel entre initis et non-initis,
la prvalence visuelle du synesthte concourant une rupture au stade de la perception dite
objective de la ralit.
Pour en revenir la perception mme du synesthte, elle saccorde avec la pense
merleau-pontienne qui prne un retour aux choses, lessence de lhumain et non seule-
ment son existence. Une rupture essentielle avec le monde vu, connu, qui convie sa
redcouverte. Ceci nest possible que si il y a une reconduite de lexprience la ralit,
une reconqute du sensible. Le phnomne neurologique, faisant dfaut la mdecine dite
classique, concourre cette revendication de lexprience, qui nest pas un miroir de la
ralit mais bien une conscience de son tre-vrai. Le synesthte construit sa faon dtre
au monde grce sa connexion hyper-sensible, par leffondrement inhrent des frontires
entre ses sens. La singularit du synesthte lui confre le pouvoir de sarracher lac-
tuel pour souvrir luniversel. Effectivement, sa perception originale dpend des stimuli
lentourant, autrement dit le synesthte est dans une position pr-rfexive o son monde
est plus prsent que pens. Maurice Merleau-Ponty, travers sa philosophie ontologique,
cherche prouver loriginalit de ltre et ce, en donnant corps ce rapport dans une pos-
ture interrogative. Selon lui, la dmarche introspective convie lindividu un mode dtre
original, lui ouvrant les portes de sa propre perception. Le philosophe dfnit sa rfexion
14
en affrmant qu il faut comprendre la perception comme cette pense interrogative qui
laisse tre le monde peru plutt quelle ne le pose, devant qui les choses se font et se
dfont dans une porte de glissement
1
. Cette zone entre deux tats de conscience est dfnie
selon Merleau-Ponty par ce quil nomme le sentir. Autrement dit, son intrt se porte sur ce
qui se passe entre les deux polarits de la perception, entre le sentant et le sensible. Cest
en cela quil soppose au discours empiriste qui entend un monde tout fait, prsupposant
sans reconnaitre le sujet mme de la perception. Aussi lobjectivit de John Locke ou des
behaviouristes ignore quant elle la perception du fait quelle est substitue un penseur
universel qui recouvrirait les tapes de lexprience, savoir la relation entre le monde, le
corps propre et le moi empirique.
Alors si la subjectivit de la perception est la pierre ldifce de la perception selon
Merleau-Ponty, en quoi est-elle si proche de la synesthsie ? Simplement, le philosophe
remet lui aussi le schma sensoriel distinguant cinq sens fonctionnant travers cinq organes
spars. Pour lui, les sens ne seraient pas les uniques acteurs dans lacte perceptif mais des
instruments de lexcitation physiologique. Lunit des sens (...) nest plus quune expres-
sion formelle dune contingence fondamentale
2
de l, Merleau-Ponty rfute la dfnition
des sens et parle de reprendre contact avec la sensorialit que lindividu vit de lintrieur en
lui rappelant quil est au monde. Une communication intrasensorielle que le philosophe a
lui-mme exprimente, poussant sa perception linstabilit et la redcouverte. Ceci par
une simple observation de son monde ou encore par la prise de mescaline qui lui donnait
limpression de renatre dans son monde, mais avec de nouveaux sens. En effet, la prise de
drogue sapprochant au plus prs de la perception synesthsique, Merleau-Ponty atteste de
la couleur bleue-verte dun son de fte. Une exprience totale qui se fait seffondrer devant
lui les murs rigs entre ses sens. Ainsi il certife que la perception synesthtique est la
rgle
3
, entendre ici comme la thorie suivre de notre exprience au monde, dans sa
redcouverte. Il blme la science qui, force de ne parler qu notre raison, aurait affect
considrablement nos faons de ressentir notre environnement. Un postulat qui peut tre
mis en parallle la notion weberienne de dsenchantement du monde, Max Weber accu-
sant la science moderne davoir affect notre sensibilit premire. Le sociologue rejoint en
cela le philosophe, par laphorisme de limportance de linterprtation subjective du monde
pour en avoir une connaissance profonde, une exprience individuelle. Expliquer revient
alors voler la sensibilit humaine son pouvoir mystique, divin, son intentionnalit de
ltre. Au lieu de a, lindividu construit son monde autour dides communes, perdant peu
peu la connexion intime avec son monde. Si selon Merleau-Ponty le sensible minitie
au monde comme le langage autrui
4
, cest pour insister sur la rupture entre la perception
des lments avant celle des choses. Stimuler la perception premire et retarder lacte de la
raison est un objectif ambitieux. Transporter lindividu dans une mise en scne plurisenso-
rielle, le dconnecter du monde vu et connu, pourrait lui permettre de redcouvrir son unit
naturelle et comme le propose le philosophe lui ferait apparatre une couche originaire
du sentir qui est antrieure la division des sens
5
. Ainsi, lavnement de la pratique artis-
tique dans un but de reconnexion au sensible semble lgitime. Si les artistes sont considrs
comme les praticiens de la perception, ils seront les plus mme r-enchanter le public
par des moyens, qui dans leur simplicit, convoquent les sens de lindividu une exp-
rience unique, indpendante son antriorit.
La littrature, la musique, les passions, mais aussi lexprience du monde visible, sont (...)
lexploration dun invisible, et aussi bien quelle, dvoilement dun univers dides .
MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Visible et linvisible, Gallimard, Paris, 1964, page 271.
15
Loin dtre un phnomne banal, la synesthsie sapparente une fontaine de jou-
vence de la crativit. En effet, la multitude dinterconnexions entre les sens et modali-
ts dintgration, dinterprtation du rel, tend une infnie possibilit de processus de
retranscription originaux. Initi ou non ces vues de lintrieur, lindividu qui tentera den
tmoigner transformera invitablement la position contemplative du public, en modifant
sa perception, son rapport matriel ou lusage mme. Pour provoquer la surprise, la dcou-
verte, et donc lintrt de ses contemporains, il est dusage de sortir de la ralit, du dj-vu
pour basculer vers une nouvelle exprience hors du commun. Ds lors nous pouvons tablir
un point commun entre la cration artistique et les mcanismes synesthsiques, celui dune
corrlation indite entre lobjet peru et son intgration par lindividu.
Si plus tard dans ce mmoire, nous aborderons la synesthsie selon le faire de lar-
tiste et plus prcisment travers lil du graphiste, lvidence du propos se doit de laisser
place un autre type de qute exprientielle : la littrature synesthsique. Avant mme la
connaissance scientifque du phnomne neurologique, les plus clbres plumes de la littra-
ture franaise semblaient dj prises par cette communion des sens, de cette interprtation
atypique du monde. Loutil mme de lcriture peut manier ces correspondances, le choix
judicieux dun vocabulaire ouvrant les portes une nouvelle lecture de lenvironnement,
une redcouverte comme nous y invite Maurice Merleau-Ponty. Cette fois-ci, la qute nest
pas existentialiste mais esthtique, les crivains utilisent la mcanique synesthsique telle
une mtaphore pour exprimer des nuances dimpressions ou de sentiments exacerbs. Les
mots constitutifs dune langue sont parfois trop peu gnreux pour extrioriser son ressenti,
sa propre exprience du monde. Ainsi lorsque Chateaubriand crit Je croyais entendre
la clart de la lune chanter dans les bois
1
, il confre une porte mtaphysique cette
simple fgure de style, comme si la nature ne faisait plus quun, comme si sa plume venait
rvler cette analogie secrte. Baudelaire enscence cette vision transcendentale du monde
sensible, car pour lui aussi Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent, Dans une
tnbreuse et profonde unit
2
. Ses proses incarnent son anti-ralisme, opposent le vrai au
beau, lartifce au rve. Cest travers sa soif ternelle dun Idal que le pote incarne le
jeu des correspondances, clef de comprhension de son uvre. Baudelaire cherche faire
ressentir son lectorat une mlodie phantasmagorique, une sensation de plnitude par ses
correspondances horizontales
3
tandis que ses correspondances verticales dnoncent la quin-
tessence de sa dtresse, do le Spleen baudelairien.
Baudelaire est considr comme le modle dArthur Rimbaud et il est sans nul
doute linvestigateur des audaces de son lve. Alors Rimbaud reprend sa plume synesth-
sique dans une libert potique totale, o la frontire entre les sens semble stre abattue.
Ainsi dans son recueil de pomes Illuminations, il assure que La lune brle et hurle
4
ou
encore des parfums pourpres du soleil des ples
5
. Le pote accumule amplement diff-
rentes intuitions sensorielles, mais nen tmoigne pas pour autant du phnomne neurolo-
gique, car juxtaposition syntaxtique ne signife pas association intime. Ainsi sa force dex-
plorateur de mtaphores eut russi troubler ses contemporains et transporter ses futurs
lecteurs dans des mondes hors du temps, presque hors des mots eux-mmes. En revenant
sur la thorie baudelairienne de lunit des sens, Rimbaud affrme que le pote devra faire
16
sentir, palper, couter ses inventions
1
. Bien quil ne fut pas synesthte, il s dpeindre par
ses vers, les ressorts de la synesthsie graphmes-couleurs par son clbre pome Voyelles.
Ses combinaisons arbitraires, A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu
2
, composent son
univers langagier, un monde divin fait de couleurs, o lalchimie ne serait quune forme
de magie parmi une infnit dautres. noter, ses voyelles sont nonces lordre grec, de
lalpha lomga. Autrement dit, il reprend le cycle de la vie, de la naissance la mort, de
la cration la fn du monde. Rimbaud impose cette nergie concentrique, colore qui vient
dpeindre un monde unique, le sien, mais qui tente douvrir les portes de la perception ses
lecteurs. Dans Alchimie du Verbe
3
, il exalte la puissance du langage, plus particulirement
des mots comme crateurs de sensations indites, voire extrmes selon leurs manipulations,
Je me fattai dinventer un verbe potique accessible, un jour ou lautre, tous les sens
4
.

Cet apart ouvre les portes de linfnie possible cration autour de la synesthsie. Si
simplement les mots peuvent provoquer chez le lecteur des motions voire des sensations
inconnues, quel serait le rsultat si ces mtaphores purement littraires taient appliques
au rel ? Sortir du lu pour exprimenter physiquement cette mtaphore, devenue incarne,
relve du rle de lartiste. Est-il possible de toucher un public de manire ce quil ne se
rende pas immdiatement compte de la mise en scne propose ? Autrement dit, peut-on
toucher la perception et lmotion avant la raison ? Si comme la lecture dun pome, nous
fussions transports dans un autre monde la vue dune mise en scne artistique, ferions-
nous pour autant lexprience de la synesthsie ? Aussi, si Chateaubriand, Baudelaire et
Rimbaud parviennent faire vibrer le lecteur, le transporter dans un monde cheval
entre perception et cognition, cest parce quils font du phnomne un paradigme sensoriel
universel et non un constat scientifque qui ne parlerait quaux initis. Aprs tout, nous pou-
vons tous admettre quune couleur est criarde ou quune odeur est savoureuse. Ainsi, par
labandon dun jargon scientifsant au proft dun discours intelligible par tous, il semble
plus ais de communiquer sur le phnomne et ce, sans mme avoir besoin de lnon-
cer. Lobjectif thorique et cratif est alors formul : sadresser aux sens du public afn de
le reconnecter avec sa sensibilit synesthsique naturelle, souvent perdue ds lenfance par
lapprentissage.
17
Le phnomne de la synesthsie, bien quil soit en vogue lheure actuelle, a dj
un lourd bagage artistique. Il existe un vritable hritage synesthsique n des infuences
croises entre la littrature, la peinture et la musique. Une synergie entre perception et
savoir-faire qui est motive par lambition de retranscription de ces connexions si particu-
lires. Que le crateur soit ou non synesthte, sa capacit de fausser la perception premire
du public, de dpasser les catgorisations lies aux sens tmoigne de son pouvoir douver-
ture sur un nouveau monde. Manipulateur de la perception, lartiste a la matrise de nom-
breux outils qui ont le pouvoir de toucher la sensibilit de ses contemporains, la possibilit
de manier les sens pour mieux les dpasser et ainsi les inviter un nouveau voyage. En
sinspirant des grands matres de la perception tel que Vassili Kandinsky pour son langage
musical abstrait ou bien comme le mystique Alexandre Scriabine
1
pour la virtuosit de son
style musical color et extatique, le designer graphique peut admettre la synesthsie comme
un nouveau processus de communication pour les sens. Ses qualits de matre de limage
lui confrent aussi de nombreuses possibilits de retranscription du rel, sa palette dins-
truments pour oprer limage ou le texte lui offrant une virtualit de crations aussi infnie
que les associations synesthsiques. Seulement, sil est capable dillustrer ces mtaphores
littraires, ces connexions sensorielles et cognitives, sera-t-il apte faire vivre de nou-
velles sensations son public, chambouler les fondations de sa perception ? Le designer
graphique peut-il vraiment prtendre faire vivre une exprience sensorielle totale ses
contemporains ?
Le designer graphique est avant tout un sublimateur de la communication, un mes-
sager visuel de la culture. Son rle lui confre la tche de magnifer une information banale,
de la donner voir, lire au public tout en accaparant son attention. Annick Lantenois,
historienne de lart et plus prcisment thoricienne du graphisme, pose sa dfnition
cet difce, selon elle le design graphique peut tre dfni comme le traitement formel
des informations et des savoirs. Le designer graphique est alors un mdiateur qui agit sur
les conditions de rception et dappropriation des informations et des savoirs quil met
en forme
2
. Le graphiste dcide du support, papier ou cran autrement dit traditionnel ou
multimdia, pour convoquer au mieux la perception du public, le but restant la promotion,
linformation et linstruction. Aussi le designer pour sduire sa cible, doit parvenir larra-
cher au rel, mme un court instant. Le graphiste nest pas sans ignorer limpact de la sym-
bolique des couleurs, des formes ou plus largement de la smiologie, de la typographie et
de liconographie quil utilise. Toute sa cration est conceptuelle, elle ne peut pas tre sans
raison dexister. Pour ainsi dire, il a la tche dlicate dancrer sa cration en fonction dune
commande relle, ceci tout en dpassant lhermtisme du message vhicul grce la force
de sa mise en scne visuelle.
ladage couleur-forme-synesthsie, lvidence semble tre incarne par le peintre
russe Vassili Kandinsky. la pyramide des fondateurs de lart abstrait, il partage le titre
avec ses compatriotes Piet Mondrian et Kasimir Malevitch
3
. Chacun dveloppe son propre
18
langage visuel compos dun vocabulaire de formes et de couleurs, qui selon leur agen-
cement sur la toile, en articulent la grammaire. Les artistes ne proposent plus une pein-
ture mimtique, fdle la ralit, mais le contracte sous cette forme pour en souligner
une vrit profonde. Pour Kandinsky, la forme mysticiste de labstraction savrait tre
la seule manire de rpondre sa qute de spiritualit, ce quil appelle sa ncessit int-
rieure. Le peintre a ddi son art la reconstitution plastique de ses visions intrieures.
Prcisons avant toutes choses quil tait un synesthte aux croisements sensoriels pluriels.
Les connexions inoues entre ses organes sensoriels et sa perception cognitive laissent
imaginer linfnit de combinaisons graphiques possibles pour reprsenter la chose. Kan-
dinsky ne sest pas panch sur la question de la polenta, mais a consacr son travail ce
quil voyait par loue. Cest en coutant Lohengrin
1
que le peintre se rend compte de son
incroyable audition colore, ds lors ses mcanismes vont le pousser dans lvolution de
son travail pictural et thorique. Inspir par limmatrialit et la spiritualit de la musique,
il va chercher illustrer ses correspondances par des systmes gomtriques rfchis. Dans
labstraction, il trouve le moyen de restituer sa particularit en voulant toucher le langage
intrieur du spectateur, en rveillant lil de lesprit de ses contemporains. loppos dun
constat fguratif et narratif il veut toucher lme humaine et la transporter vers des dimen-
sions suprieures, frlant luniversalit de la perception, celle-ci dpossde de culture et
dun langage autre que celui des sens.
Vassili Kandinsky est un matre de la perception, un avant-gardiste de lexprience
totale. En effet, en 1909 il crit Der Gelble Klang
2
avec le musicien Thomas de Hartmann,
un opra synesthsique o les quatorze lignes de textes viennent se noyer parmi une cen-
taine de jeux de lumire. On assiste lpoque une premire exprience de cet ordre mul-
tisensoriel, qui annonce les thmatiques de Du Spirituel dans lArt
3
, crit ensuite en 1910.
Des problmatiques qui questionnent le rle premier de lartiste, sa ncessit intrieure
4

motive par sa rsonnance intrieure
5
, la force physique des couleurs quil utilise et surtout
lharmonisation entre celles-ci et les formes choisies. Les principes de Kandinsky sont
applicables nimporte quel graphiste, non pas dans un type dcriture exclusivement abs-
traite mais dans le but de matriser un contenu qui produise un effet physique sur celui qui
la regarde. Dans le sixime chapitre
6
, lartiste tend dmontrer quil existe une science de
lart, stablissant avec un langage dfni par une grammaire formes-couleurs. Kandinsky
est anim par une nouvelle ncessit, cette fois-ci pdagogique, qui le pousse constituer
un dictionnaire, tmoin vivant de la pense de son poque. Il pousse plus loin ses recherches
en questionnant linterrelation entre la peinture, la sculpture et larchitecture, en la rappro-
chant du phnomne synesthsique, afn de prtendre un art monumental, loquent dans
son unit organique. Afn de parvenir cette synergie totale, il prcise quil faut partir de
formes solides lmentaires, la sphre, la pyramide et le cube qui diversement modifes,
aboutissent des identits gomtriques multiformes
7
. Si nimporte quel crateur suit ces
indications, ce systme de combinaisons de formes alatoires, Kandinsky approuve quil
obtiendra des uvres compltes et acheves dart cratif
8
. Ds lors, sa pense applique
diffrents champs de la cration, tel que larchitecture ou le design, manciperait ces dis-
ciplines de la tradition suranne, ouvrirait des nouveaux processus qui renouveleraient la
conception crative mme. Si aujourdhui le designer peut explorer infniment ces formes
grce aux logiciels informatiques, hier ctait les formes pures qui constituaient loutillage
19
de lartiste.
Ainsi, faire le choix dune uvre de Kandinsky comme support de rfexion sur la
synesthsie semble dlicat, car ses tableaux fonctionnent telle une symphonie. Un tableau
correspond une mlodie, une composition particulire selon les formes, lignes, plans et
couleurs utiliss. Dans ses Compositions
1
, la composition formelle, le souci dharmonisa-
tion des formes et des couleurs rvlent de sa ncessit intrieure, de comment sarticule
son dialogue entre son rle de crateur et la nature, tous deux rgis par des lois et des cadres
distincts. Sa veine abstraite lui apparait comme lunique moyen de saisir une loi gnrale
de lunivers, sa matrise graphique du contenu de ses correspondances lui permettant une
libert infnie. Cest en cela que Kandinsky conseille ses collgues de se diriger vers un
abandon complet du plan raliste au proft du plan non-objectif ou, en dautres termes, du
logique au proft de lillogique
2
, logique et illogique sont entendre ici comme fguration
et abstraction. Ainsi, Kandinsky rvle la correspondance manifeste entre sa peinture et
linconscient. Le dialogue est alors supra-sensible entre luvre et le spectateur, lartiste
uvrant une raction physique et affective aux couleurs. La palette du peintre est prcise,
sensorielle et rvlatrice de sa thorie de la couleur. Si ces dernires nous envoient des
stimuli, cest pour nous atteindre sur un plan sensationnel. Les couleurs ont aussi un rle
moins mcanique et plus subjectif, savoir ce quelles produisent affectivement sur notre
intriorit, sur nos sentiments et motions. La couleur est pour lartiste loutil indispensable
pour provoquer une rsonance intrieure, apporter un souffe spirituel pour faire vibrer
lme humaine. travers ses nombreux crits thoriques, Kandinsky nous livre les codes
pour voir et entendre les couleurs comme elles les lui sont imposes par sa synesthsie. Son
jaune, terrestre, affche pour lui une violence qui peut tre pnible voire agressive, un mou-
vement excentrique qui a tendance le faire sortir du support, le faire dborder. Tandis
que le bleu, cleste, senfonce dans le support par son mouvement concentrique, comme
en repli. Le peintre donne sens des lois scientifques universelles et applique la synthse
soustractive: son jaune et son bleu mlangs offrant un vert immobile, calme. Sa thorie de
la couleur se rapproche au plus prs des tmoignages de synesthtes graphmes-couleurs,
par la description extrmement prcise et humanise des couleurs. Si pour Kandinsky le
vert est immobile, il reprsente son sens la passivit de la bourgeoisie satisfaite et sans
dsir. Aussi, il affche une logique constante dans ses retranscriptions sensibles. Comme
pour le vert, le gris est immobile mais en plus sans espoir. Autrement dit il est le rsultat
attendu entre le blanc qui regorge de possibilits vivantes et le noir couleur la plus
dpourvue de rsonnance
3
.
Attardons nous sur la Composition VIII de Kandinsky (fg.2), ralise, compose en
1923. Cette peinture musicale offre au spectateur une libre interprtation, son caractre
onirique, la multitude de couleurs et de formes utilises, clates littralement sur la sur-
face gnreuse de la toile. Lagencement de ses formes gomtriques pures (cercles, demi-
cercles, ronds, triangles, rectangles, carrs), ses couleurs apposes par aplats et comme
nous venons de le voir, par caractres, nous offre une composition asymtrique, o la pers-
pective ne guide pas notre regard dans un sens de lecture classique mais nous promne
entre les diffrents lments. Kandinsky ne cherche pas nous raconter une histoire mais
toucher notre langage intrieur, nous faire rechercher nos propres correspondances entre
notre perception et notre intriorit. La composition nest donc quune organisation pr-
cise et logique des forces vives contenues dans des lments sous forme de tension
4
nous
explique lartiste. En injectant des caractres organiques si ce nest humain ses formes, le
peintre justife ses dfnitions des couleurs. On retrouve le jaune et le bleu qui fonctionnent
comme deux zones fondamentales, crant de la tension en tant la fois le contenu et le

20
contenant de lautre par ce que lon pourrait qualifer dauras colores autour des cercles.
Une symphonie, voire une cacophonie visuelle hyper rythme qui squilibre avec la pr-
sence lourde du noir dans le coin gauche, qui lui apporte une note silencieuse
1
au tout. Un
quilibre que lon retrouve aussi dans la tension entre les triangles exprimant le mouvement
et les cercles qui stabilisent, impriment un effet statique luvre. Si le spectateur nentend
pas les trompettes ensoleilles de lartiste, il fera tout de mme lexprience de luvre en
apportant sa sensibilit, sa propre raction physique linput gnr par la contemplation.
Alors que lauteure Franoise Roy-Gerboud parle de la profonde extase mystique
2
de
Kandinsky, on ne peut sempcher de pallier la perptuelle qute spirituelle de lartiste la
catalepsie dune relation sensorielle totale gnre grce aux nouveaux mdias aujourdhui.
Les couleurs lmentaires correspondantes sont le jaune pour le triangle, le bleu
pour le cercle et le rouge pour le carr, pour ainsi dire une fois pour toute
3
, lenseigne-
ment scientifque de Vassili Kandinsky nest videmment pas une thorie unique et valable
en tant que telle. Son dogmatisme lui est reproch par Oskar Schlemmer
4
qui, lui, associe
le rouge non pas au carr mais au cercle. lencontre de Kandinsky qui livre son postulat
en fonction dimages symboliques et rationnalises, Schlemmer se laisse guider par une
sensibilit plus proche de la nature, de linstinct. Un point intressant relever, dans le sens
o les couleurs nont pas les mmes effets physiques et les mmes valeurs symboliques
chez tous. Ainsi la contemplation dune uvre ou dun objet de design ne suscitera pas le
mme impact selon le jugement subjectif de lindividu. Si cantonner les couleurs des cat-
gories scientifques semble tre une entreprise prilleuse, cest parce que leurs perceptions
et leurs valeurs varient selon les cultures, les poques, les langues. Les couleurs ne sont pas
immuables, elles ont toutes en quelque sorte une histoire derrire ce qui pour certain, se
rduit un adjectif qualifcatif, une nomenclature ou un code CMJN ou RVB
5
. Il semble
vident que leur utilisation peut contenir des risques, dans le sens o selon leur usages elles
peuvent savrer tre inapropries au propos, voire mme contradictoire ou insolent. Alors,
le graphiste se doit dtre prudent pour ne pas gnrer de confits visuels-cognitifs, ce qui
demeure plutt rare du fait quil uvre le plus souvent un projet de communication ayant
pour cible ses contemporains.
Dans Le Petit Livre des Couleurs, Michel Pastoureau
6
nous livre un compte rendu
didactique de lhistoire des couleurs. Sous la forme dune joute verbale, il rpond aux ques-
tions de Dominique Simonnet
7
, tous deux cherchant dmontrer au lecteur quel point les
couleurs sont ancres dans les moeurs et mme dans notre vocabulaire. tre vert de rage,
blanc comme un linge ou encore rire jaune ou voir rouge, cela dpend t-il dune association
synesthsique ? De toute vidence, il sagit plutt dune infuence quexercent les couleurs
depuis toujours sur les individus, faonnant leur langage, leur environnement et leur ima-
ginaire. Les couleurs ne sont pas anodines et le regard nest pas innocent. Lapprhension
des couleurs est guide par le processus de la perception visuelle, une mcanique qui au-
del de lappareil physiologique quest lil, nous permet de reconstruire le rel en fonc-
tion de notre exprience passe. Chacun entretient un rapport intime avec les couleurs, qui
nuancent son monde conscient et inconscient, provoquent en lui des sentiments trs forts
21
comme linquitude, la vue dun feu rouge, ou la joie lors de la contemplation dun arc-
en-ciel. Pastoureau revient sur cette relation incarne la couleur dans son ouvrage, en se
replongeant dans lHistoire, l o tous les mythes se construisent, infuenant profondment
lhomme daujourdhui. Si daprs la pense kandinskienne, le rouge est la couleur idale
celle qui ne peut subir des altrations et des transformations profondes
7
, elle saccorde
avec le discours hgmonique que tient lauteur. Son pouvoir dattraction de lil et donc
de lattention a t au service du pouvoir, dans lAntiquit, au Moyen-ge et dans la reli-
gion. Elle est la mtaphore du feu et du sang, omniprsents dans lHistoire, comme elle est
celle de linterdit, de la passion amoureuse et de la rvolution. Lambivalence historique du
rouge tmoigne de ses multiples interprtations, seulement sans le savoir on obit toujours
sa mtaphore symbolique et historique. Si daprs Pastoureau, parler de couleur rouge est
un plonasme, cette affrmation tautologique semble tre confrme par des terminologies
linguistiques trangres. En effet, le latin coloratus et lespagnol colorado signifent la
fois rouge et color tandis que le russe krasno dfnit le rouge et le beau, sa suprmatie
semble avoir traverser le temps, les cultures et les pays. Le rouge na pas de barrire, il est
ressenti avec la mme force, avec la mme passion, la mme violence affective. Comme
nonc plus tt dans cette rfexion, il tait not que la plupart des synesthtes graphmes-
couleurs associait la lettre A la couleur rouge. Peut-on alors penser juste titre que sa
premire position soit le rsultat de son immense impact historique et de sa prgnance sur
les autres couleurs ? Cette hypothse reviendrait considrer linfuence du rouge ds le
plus jeune ge, peut-il prdominer la perception colore avant mme que les mcanismes
de la synesthsie se mettent en place dans le cortex crbral de lenfant ?
Pour en revenir la perception mme de la couleur, elle ne peut subsister que par linter-
relation entre la lumire, lobjet peru et lobservateur. Labsence de lun de ces trois maillons
rend impossible toute perception colore. Autrement dit, si le regardeur nest pas prsent, il ny
a pas de couleur, car elle nexiste qu travers et selon son regard. Le thoricien de lart Ernest
Gombrich appelle ceci la pense visuelle
1
. Son tude dichotomique entre limage mentale
et limage matrielle tend prouver que lartiste reprsente la ralit, non pas selon sa vision
atypique, mais selon ses connaissances sensibles. Alors, si lartiste est un praticien de sa propre
perception, peut-il tre mme de reprsenter la perception, autrement subjective, dun synes-
thte ? Ds lors, si la couleur nest quune instrumentalisation subjective de notre rapport exis-
tentiel lenvironnement, la vraie objectivit ne rsiderait-elle pas dans un monde sans couleur,
tel que le daltonien le peroit ? Si les couleurs nexistent pas, seraient-elles alors des illusions
dont on ne peut revenir ? Pour le graphiste, lusage de la couleur est-il forcment ncessaire la
conceptualisation du phnomne neurologique ? Il est essentiel de rappeler que chaque synes-
thte entretient des relations diffrentes avec ses couleurs, il semble alors impossible de faire
vivre une exprience sensorielle commune, chez les initis comme chez les non-initis, tant
une couleur peut tre conte diffremment. Travailler en niveaux de gris
2
peut-il cependant tre
aussi fort sur le plan sensible ? Alors cest au graphiste de repenser loutil color dans son travail
de concepteur dimages, dans sa scnographie entre textes et visuels. Imprimer ou projetter une
couleur dfnie semble cloisonner limagination du regardeur, empcher son appropriation en
faisant rfrence lhistoire collective et non sa sensibilit. Si le graphiste travaillait, non plus
en fonction de la symbolique, de la force lumineuse et attractive dune couleur, mais en lint-
grant son propos comme un outil de sublimation additionnel et mouvant, il laisserait son
public la libert dinterprter la relation entre le contenu et sa mise en forme. En se proccupant
davantage de la qualit de la couleur, de sa charge motionnelle et surtout de limpossibilit de
22
sen saisir tant elle est changeante, le designer graphique interrogerait alors cette disposition de
la perception humaine, cheval entre lobjectif et le subjectif, capable de produire des sensa-
tions la fois singulires et universelles dans notre me.
On nat synesthte, on ne le devient pas. Sans vouloir faire le pastiche de la clbre
citation de Simone de Beauvoir
1
, il est vrai quun individu non sujet des correspondances
synesthsiques ne peut prtendre les acqurir. La synesthsie est inne lindividu, elle
lui est impose involontairement et automatiquement lors de lexercice de sa perception.
Cependant, il existe un moyen pour quun non-init en fasse lexprience. Cette porte ou-
verte sur la perception synesthsique na dautre clef que la prise de psychotropes. En effet,
les drogues ont gnralement un impact physique et quasimment immdiat sur le systme
nerveux, et donc sur la perception du monde. Un individu sous drogue, cest dire dans un
tat modif de conscience, sera victime lui aussi dun court-circuitage neuronnal, limage
des interconnexions chez le cerveau synesthte. Lindividu exprimentera alors brivement
un monde parallle, la drogue ayant modif ses sensations, son humeur et affect consid-
rablement sa gestuelle et ses fonctions psychologiques.
Si Kandinsky trouvait grce sa ncessit et sa raisonnance intrieure des moyens
purement picturaux extrioriser sur la toile, lintrospection mystique de nombreux artistes
a t rendue possible par la prise de drogues. Un voyage au del de la perception et du
monde connu, qui semblait assouvir la qute spirituelle des artistes, en proie dautres
inspirations. Art et psychotropes, une synergie qui transgresse les rgles mais qui offre une
retranscription au plus proche de la sensation synesthsique, un tmoignage dune exp-
rience totale bien matrialise par lartiste, mais dict par son tat second. Afn de dvoiler
la relation intime entre arts et drogues, la fondation Maison Rouge Paris organisa lexpo-
sition Sous Infuences, de fvrier mai 2013. travers les uvres dartistes pluriels tels
Yayoi Kusama (Mirrored Room, installation, 1998), Jean Cocteau (Pipes dopium, dessins,
1960) et ou bien Charles Baudelaire (Les Paradis Artifciels, recueil de pomes, 1860)
(fg.3), le commissaire Antoine Perpre a voulu tmoigner avant tout des divers processus
de cration entrepris et mdiums sollicits par ses artistes infuencs . Refusant des typo-
logies dartistes selon la drogue quils prenaient, en loccurence ici : champignons, opium,
haschisch, la dambulation propose par la scnographie tend plonger le spectateur dans
la complexit des effets produits par la drogue, notamment en montrant en quoi la percep-
tion de lartiste est profondment trouble. En 1953, lcrivain britannique Aldous Huxley
a aussi entreprit de franchir les barrires de sa propre perception. Par lingestion de mesca-
line, Huxley explore de nouvelles faons de voir, dentendre, de sentir le monde. travers
son roman Les Portes de la Perception
2
, il livre une exprience trs positive de son voyage
spirituel, celui-ci motiv initialement par sa volont de devenir un meilleur visualisateur
et de dcouvrir des paysages aux couleurs vives. Il justife son exprimentation de la mes-
caline comme Le besoin de transcender la suffsance du moi est (...) lun des principaux
apptits de lme
3
. Huxley, met ainsi les mots sur une exprience quil considre comme
transcendentale pour ltre humain. Entre sciences et philosophie, sa posture plurielle lui
confre une attitude avant-gardiste. En effet sans parler de synesthsie, Huxley affrme que
si psychologues et sociologues peuvent dfnir lidal, seuls les neurologues et pharmaco-
23
logues auront le pouvoir de le faire vivre. Sa marginalit et sa conception de lexprience
humaine furent discrdites de par son caractre subjectif, mais trouvrent chez les artistes
tout leurs sens. cheval entre la Beat Generation
1
et le mouvement hippy, lcrivain est le
tmoin de la ncessit de ses contemporains de se retourner vers la nature, sa complaisance
la spiritualit chamanique replaant lindividu au centre du Cosmos. Cette introduction
la vie mystique selon Huxley, infuenca mme Jim Morrison dans le choix du nom de son
groupe de rock psychdlique, The Doors
2
.
Plus tard, on passe de lattitude exprimentale dAldous Huxley, comparable alors
celle dun anthropolgue, un vritable mode de consommation de drogues lie au vent de
contestation de la jeunesse. Cest en parallle au mouvement hippy, que les annes soixante
voient natre aux tats-unis le psychdlisme, entendre littralement comme la manifesa-
tion de lesprit, et ce, par la prise de drogues hallucinognes tel que le LSD
3
. Lengouement
pour la prise de ces psychotropes est mme gnre, promue en quelque sorte par des scien-
tifques et des thoriciens. Ainsi, le physchologue Timothy Leary affrme que cette subs-
tance en repoussant les barrires psychiques, en librant lesprit des contingences com-
portementales, est un formidable vecteur pour parcourir les possibilits du cerveau . Bien
que dans lentreprise de faire vivre une exprience totale un public, la prise de drogue
psychdlique
4
semble tre la plus mme la retranscrire, cest videmment une rponse
avorte par la biensance. Cependant, cette culture en marge de la socit a laiss un hri-
tage artistique encore trs infuent, et ce lchelle internationale. En effet, cette jeunesse
portait en son coeur une vritable fvre cratrice, dicte par sa volont de se retrouver aussi
dans ce qui lanimait, la musique. Alors inspirs par leurs ractions et expriences aty-
piques la drogue, notamment au LSD, les musiciens apprhendent une nouvelle manire
de composer. Ils font de la musique un terrain dexprimentations sonores pur, puisant de
nouvelles techniques comme la modlisation deffets sonores obtenus grce la distorsion
du son. la fois rythmique et hypnotique, rptitive et langoureuse, le rock psychdlique
sapparente lillustration musicale des trips
5
vcus par la jeunesse, un accompagnateur
hors-pair dans cette exploration du monde en full HD.
The Doors, Pink Flyod, Jim Morrison, Led Zeppelin ou encore The Velvet Under-
ground sont les grandes fgures de ce rock psychdlique. Leurs morceaux explorent ces
mondes, de lautre ct, caractriss par la longueur inhabituelle des pistes et les solos ins-
trumentaux tortueux. La musique psychdlique saffranchit telle une zone dexprimen-
tation totale, questionnant ensuite la notion dun style pictural qui soit fdle son voyage
spirituel. Remontant aux annes quarante, linvention de ce que lon appelle limagerie
musicale a t amene par le graphiste amricain Alex Steinweiss, marquant le dbut de la
synergie entre graphisme et musique. Lillustration se revendique comme le moyen le plus
pertinent afn de reprsenter lunivers musical, restituant au mieux cette galvanisation audi-
tive. Ds lors, reprsenter la musique psychdlique sapparente au df de rvler un effet
et non un contenu. Sans limite, le psychdlisme fait du graphisme musical une explosion
de couleurs vives, de formes informes et infnies, de typographies aux courbes sinueuses. Il
ny pas de norme au style psychdlique, comme il nexiste pas dexprience typique de la
drogue. Cependant il ne faut pas rsumer le psychdlisme liconographie hyper-sature
du mouvement hippy. En effet, les graphistes chargs de la ralisation des pochettes, disques
et vinyls, font de ces supports des mises en scnes visuelles de lincroyable perception fan-
24
tasme due la prise de drogue. Le designer qui est le plus reprsentatif de ce mouvement
est incontestablement langlais Storm Thorgerson qui explore les frontires entre ralit
et voyage mystique. Contempler le design de ses pochettes, peut donner limpression au
public dentreprendre lcoute de disque en portant des lunettes dformantes, pour mieux
entendre et vivre cet chappatoire musical. Le premier contact visuel est prendre comme
un avertissement lincroyable exprience hors du monde procure par lcoute. En 1973,
il signe la pochette de lalbum Houses of the Holy de Led Zeppelin (fg.4), sinspirant du
roman de science-fction dArthur C. Clark Les enfants dIcare, publi en 1954. Un univers
fctif qui semble expliquer ce clonage de fllettes blondes qui gravissent une montagne afn
datteindre la lumire. Alors, cette lumire symbolise t-elle les extraterrestres de Clark ou
bien celle qui guide les individus lors de leur voyage spirituel suite la prise de LSD ? La
nudit des enfants pourrait signifer le dtachement de lindividu au monde rel, son exis-
tence ntant plus quessence. Thorgerson manie limage de faon reprsenter au mieux
lunivers musical de ses commanditaires, il ne cache pas que son travail est infuenc par
de nombreux artistes, Je suis all lcole de cinma et je pense que je suis trs infuenc
par le flm, dans le sens ou jessaye dobtenir de la grandeur, de lampleur limage afn
de refter la musique. Je pense que les peintres et les photographes que jaime ont tous eu
une infuence. Jadmire Kandinsky, Magritte, Ernst, Van Gogh et Dali, dans une certaine
mesure. Des photographes aussi, comme Bill Brandt, Edward Weston, Ansel Adams et
Man Ray. Mais a a beaucoup voir avec le fait de grandir dans le Cambridge des annes
60, une poque de changements en Angleterre
1
. Le graphiste puise son inspiration dans
lart, la littrature et mme la science pour en dgager des relations universelles avec la
musique. Aussi, le graphiste Vic Singh impose au public une premire vision fractale du
premier album des Pink Flyod The Piper at the Gates of Dawn, sorti en 1967 (fg.5). Lesth-
tique kalidoscopique de la pochette savre en parfaite harmonie avec le style musical trs
exprimental caractrisant les dbuts du groupe de Syd Barrett. Aussi, on ne peut parler de
psychdlisme dans limagerie musicale sans voquer la pochette de Sgt. Peppers Lonely
Hearts Club Band (fg.6), album des Beatles sorti en 1967. Ralise par le pop artiste Peter
Blacke, la pochette fait fgure dun portrait de famille, compos des membres du groupes en
son centre et accompagns de leurs mentors spirituels, tels quEdgar Allan Poe, Bob Dylan
et Lewis Carroll. part les quatre musiciens, aucunes personnalits nest physiquement
prsentes lors de la prise de vue, mais elles sont bien reprsentes par leur photographie,
colle sur des silhouettes en carton chelle un. Une mise en scne incroyable, dstabi-
lisante et qui semble elle seule incarner la chanson Lucy in the Sky with Diamonds, un
hommage de John Lennon au personnage dAlice au pays des merveilles de Lewis Carroll.
Seulement le titre laisse entrevoir les clbres initiales LSD, la petite Alice serait-elle alors
parvenue dans ce monde parallle par la mme voie que de nombreux artistes ?
Le psychdlisme est toujours entendu comme la synergie entre musique et gra-
phisme. Son infuence a travers le temps, et donne encore naissance des collaborations
entre musiciens et artistes plasticiens. Ben Goldwasser et Andrew VanWyngarden forment
le groupe MGMT. Ces deux jeunes musiciens pourraient tre considrs comme les plus
psychdliques des artistes de la scne de rock alternatif actuelle. Ils uvrent une exp-
rimentation artistique totale, de leur musique, leur imagerie visuelle. Pour leur album
Congratulations, sorti en 2010, ils font appel lartiste Anthony Ausgang en le prvenant
que lcoute de cet opus tait un peu comme surfer sur lectasy . Lartiste ancr dans le
mouvement pictural du lowbrow
2
livre alors une illustration de chats cartooniss surfant
sur une vague qui elle-mme est un chat (fg.7). Une mtaphore de la prise de psychotropes
par les artistes, les guidant dans la composition musicale, construisant alors cet univers
25
pictural. Plus le style musical est exprimental, plus le graphiste doit travailler limaginaire
visuel de lartiste avec lequel il collabore. Une relation entre deux mtiers artistiques qui se
veut fusionnelle, dans le seul et unique but, crer un univers pluriel autour de la cration.
La musique devient visuelle, le graphisme devient sonore. Ainsi, le designer graphique peut
prtendre retranscrire une sensation multisensorielle provoque par la prise de drogue,
en imposant un visuel aux couleurs vives, aux formes tranges, la destructuration volon-
taire du visuel. En soit, cette iconographie nouvelle pour lindividu ne fait pas appel sa
mmoire eidtique mais bien linterprtation de lil de son esprit. Alors le graphiste se
sert directement dans son environnement, transformant linsignifant, le presque rien en
design provocant, tape lil, perturbateur des sens et donc initiateur de sensations inoues.
Il ny a pas de barrire, entre le public et le graphisme, que seuls les initis pourraient com-
prendre, mais un vritable pont entre deux mondes. noter que les nouvelles technologies
uvrent un nouveau graphisme, volutions graphiques et musicales se tenant la main,
comme si le sample devenait pixel.
En effet, les nouvelles technologies transforment constamment le mtier mme du
designer graphique. Il est en quelque sorte pass de simple concepteur de visuels imprims,
celui dun crateur dimages complexes destines de multiples supports. Afn de sortir
de la simple impression visuelle, et attirer plus que lil du spectateur mais aussi limpli-
quer physiquement, le support de la vido apparat comme le vecteur de tous les possibles.
On ne jette pas simplement un coup dil une vido, on y est plong, on la vit. En effet,
la puissance de limage anime est connue pour sa force hypnotique. Le rapport de lindi-
vidu lcran est total. Lindividu face lcran dplace sa perception et cesse dtre au
monde, ne focalisant son attention que sur ce qui sy passe. Ici le propos ne se prtera pas
lunivers de la publicit, mais bien celui du vido-clip. Limagerie musicale transpose
lcran semble faire toucher du doigt lexprience de la musique, et ce de manire presque
totale. Lart de la vido est de plus en plus ouvert au champ pluriel des arts plastiques et
du design. Elle offre la possibilit de construire des univers de toutes pices, dveloppant
ainsi un langage qui lui est propre. Ds la fn des annes quatre-vingt dix, on abandonne la
pellicule et la camra pour connatre une premire gnration spontane dans le domaine de
limage, laboratoire de toutes les liberts visuelles. La dferlante illustrative et inventive est
en route, rvolutionnant le rapport dj trs fort de lindividu la musique. Une nouvelle
vague dans le domaine de la cration, incarne par le fantastique imaginaire de Michel
Gondry. Le vidaste franais est reconnu pour ses flms tels que Eternal Sunshine of the
Spotless Mind (2004), La Science des Rves (2006) ou encore plus rcemment The Green
Hornet (2011) mais aussi pour ses trs nombreuses ralisations de clips. Berc par la mu-
sique ds lenfance, elle la plong dans un monde fait de notes de musiques et de couleurs,
il disait mme vouloir devenir peintre ou inventeur. Quiconque connait la flmographie
du ralisateur peut dire que ses rves denfants sont devenus ralit, une ralit qui garde
cet imaginaire totalement dbordant et farfelu. Le ralisateur-scnariste a travaill pour
de nombreux artistes comme Bjrk, les Rolling Stone, Paul McCartney, tienne Daho ou
encore IAM, des styles trs diffrents auxquels Gondry vient apposer sa patte si singulire,
on parle mme du Style Gondry . Si tout le monde semblait se larracher, le visionnaire
nacceptait que de travailler si il avait carte blanche, ou presque, refusant toute incrustation
humaine ou matrielle dans le but de promouvoir autre chose que le scnario crit pour la
musique. Dans les annes quatre-vingt dix, le mouvement musical de la French Touch
1

propulsa le clip au rang de territoire dexprimentations graphiques, le rapport devenant
vident entre le graphisme admir et la musique coute. Les artistes et designers dve-
loppent de nouvelles techniques afn de crer une interaction visuelle avec la musique, mais
aussi raconter leur propre histoire. Un rapport interdpendant et correspondant qui dfnit
26
le clip comme le point de rencontre entre limage et le son, car contrairement aux pochettes
dalbums, le clip occupe une zone foue entre le marketing et lexprience esthtique .
Notons quun clip repose normalement sur une combinaison triangulaire entre la musique,
les images et les paroles, trois lments qui doivent voquer un seul et mme contexte. Dans
le clip Star Guitar ralis en 2001 pour les Chemical Brothers, Michel Gondry nous plonge
dans une exprience synesthsique de quatre minutes, sans parole, presque sans humain, o
la simple force rside dans lincroyable communion entre image et son (fg.8). Le vidaste
fait voyager nos sens au sens propre et fgur, du voyage en train au phnomne de la
synesthsie. En posant sa camra sur le rebord de la fentre, il flme le paysage qui dfle et
cest l que lexprience commence, vivre condition dtre rceptif ! Ds les premires
notes, les premires rptitions visuelles soffrent au tlspectateur. Ce dernier dcouvre
une nouvelle partition, o les notes sont des btiments, des ponts, des poteaux, des tours,
des constructions lambdas sur le bord des rails. Le paysage stend sur plusieurs plans,
en visualisant nouveau la vido on se rend compte que le paysage fonctionne presque
comme une multiple partition ou un orchestre. Nous pouvons observer partir de la vingt-
huitime seconde le dessin musical que compose la multitude de chemines dusine. On y
verrait presque des touches de piano. Le souci du dtail du ralisateur le pousse donner
un sens, un son chaque lment du paysage, si un son est jou une dizaine de fois, cest le
mme lment pictural qui va se rpter autant de fois, se calquant sur la frquence audio
la seconde prs. Ce qui est amusant de noter, cest la pertinence du langage fguratif qui
nous positionne dans un tat contemplatif, la limite de lhypnose. On se dtache du lan-
gage abstrait pourtant le plus mme reprsenter limmatriel. Contrairement la pense
de Kandinsky, ici la musique transporte lindividu dans la rinterprtation de son quoti-
dien, faisant dun banal trajet en transilien un vritable rve sensoriel. Une exprience qui
rsonne avec les dits de Marcel Proust tout son sens Le vritable voyage de dcouverte ne
consiste pas chercher de nouveaux paysages, mais avoir de nouveaux yeux .
Malgr les infnis possibles graphiques pouvant perturber la perception optique de
son public, le designer graphique semble tre assign une sphre visuelle. En effet, les
supports de cration, traditionnels ou actuels, semblent cloisonner le graphisme au statut
contemplatif voire parfois seulement informatif. Bien quun visuel, comme une photogra-
phie par exemple, puisse provoquer chez nimporte quel individu des motions, des sen-
sations nouvelles voire mme une raction physique, seul le sens de la vue sera sollicit.
Nombreuses ont t les tentatives dillustration du phnomne de la synesthsie dans la
culture visuelle. Si lexplosion de couleurs quelle voque sduit et convie la cration de
nouveaux horizons mystiques, cest aussi son immatrialit et son rayonnement infni qui
prsuppose une vritable libert expressive. Seulement, une image aura plus de diffcults
toucher au plan multisensoriel un non-initi, car celui-ci nassociera pas automatiquement
telle couleur telle sensation, motion ou souvenir.
Le travail du photographe allemand Martin Klimas sur la synesthsie apporte un
dbut de rponse possible au designer graphique en lui suggrant de ne plus tre dans
lillustration abstraite mais dans lexprimentation physique. Avec Sonic Sculptures
1
(fg.9),
il rejoint Kandinsky dans sa volont de reprsenter matriellement la musique. Un anachro-
nisme qui met en parallle deux champs artistiques diffrents, deux visions et applications
de la synesthsie sons-couleurs. Leur souci commun de donner voir le son, et ceci par
le mdium de la couleur, les joint dans une dmarche identique. Le photographe a voulu
27
rpondre son interrogation, savoir quoi la musique ressemble t-elle ? Pour rendre
compte de ce que la musique a de physique, de perceptible par lil, Klimas a mis en place
une installation entre sciences et art, que lon peut qualifer de laboratoire tellement ses
rendus sont inattendus et donc uniques. Afn de parvenir lesthtique colore et incar-
ne dune chanson, lartiste sest simplement muni dun haut-parleur classique avec une
membrane en forme dentonnoir et de nombreux pots de peinture. En dposant ainsi ses
couleurs sur le cadre au dessus du haut-parleur, il na plus qu dmarrer la piste de lecture
pour en dcouvrir son image, disons mme son visage. En 2011, le photographe a procd
ainsi pendant six mois dans son studio Dsseldorf, obtenant plus dun millier de shoots
pour aboutir une srie de vingt-six portraits de chansons, de vingt-six sonic sculptures.
Ainsi il rvle la connexion commune entre le son et la couleur qui rgissent tous deux
des mondes vibratoires dont les manifestations perceptives sont, de toute vidence, impal-
pables. Chaque composition musicale est diffrente, comme chaque clich lest, la note
ici est symbolise non seulement par la couleur mais aussi par sa forme et sa hauteur. A
contrario de la partition, les notes ne sont pas isoles sur des lignes distinctes mais forment
un tout, fonctionnent et donnent voir leur incroyable danse langoureuse. La photogra-
phie dans son caractre intrinsque de fger un moment prcis, de mettre en quelque sorte
le court du temps sur pause, nous donne ici une impression nouvelle, celle dentendre le
rythme dune musique et non seulement dune note. Klimas fonctionne pour sa srie pho-
tographique par un cadrage simple, identique pour chaque prise. Un dispositif qui permet
de mettre en valeur les infnies combinaisons entre sons et couleurs, quune seule et mme
musique peut produire. Un processus dont lintrt rside dans limprvisibilit du rsultat.
Le photographe uvre ainsi la slection dun clich, qui son apprciation sensible lui
semble le plus reprsentatif de la chanson, un acte qui hormis celui du choix des couleurs
et de la musique est encore sous son contrle. Martin Klimas offre un vritable spectacle
sensoriel au public, connectant, comme Kandinsky leut voulu, la fonction motionnelle
de la couleur celle de la musique. Par la diversit stylistique et intemporelle de ses pistes
musicales dissques , il touche un public le plus large possible. Chacun des spectateurs
se retrouve dans ses gots et confronte ainsi son exprience passe de telle musique la
vision physique qui lui est administre par le photographe.
A posteriori de ces deux tudes, nous pouvons constater que les supports fxes telles
que la peinture de Kandinsky et la photographie de Klimas offrent des sensations encore
trs limites au public. La contemplation dune uvre fxe, muette, a du mal faire sarti-
culer conjointement des sensations de diffrents ordres chez le spectateur, moins que ce
dernier ait des correspondances synesthsiques proches de celles de lartiste ou affche une
imagination fertile. Adjoindre un support fxe un lment sensoriel physique conforte la
concordance voulue entre les correspondances sensorielles reprsentes. Dtachons nous
alors de ces supports traditionnels pour prendre comme exemple le travail dune designer
corene, Jeon Jinhyun. En 2012, la designer sest intresse aux mcanismes de la synes-
thsie et a travaill sur les connexions entre tous les sens afn de remplacer celui du got.
Il parat alors logique pour la designer de retravailler un objet existant et appartenant au
culte du repas : les couverts. Ainsi elle nous propose la gamme de couverts Tableware as
Sensorial Stimuli
1
(fg.10), qui prennent part lacte de la dgustation, au rle normalement
unisensoriel du got. Dans sa conceptualisation prliminaire, Jinhyun a mis en exergue cinq
lments de rfexion pour chercher veiller les autres sens : la temprature, la texture,
la couleur, le volume et la forme. Ces caractres sensoriels injects pour ainsi dire dans le
design mme du couvert concourent un vritable contre-cblage des sens. Pouvons-nous
alors parler dun pouvoir de lobjet sur nos sens ? Par exemple les pices en cramique se
parent de la couleur rose et de couleurs chaudes en gnral car elles sont prtendues aug-
menter lapptit. Une intervention colore qui se doit dtre partielle car si il y a trop de
28
tons chaleureux table avec la nourriture, la dcoration et la vaisselle, lapptit serait dimi-
nu. Une touche colore qui vient sur quelques couverts, notamment au niveau de la partie
active de lobjet, multipliant les sensations de la prise de nourriture la mise en bouche. Les
couverts de Jinhyun ont la timide prtention de vouloir infuencer nos habitudes alimen-
taires, manger mieux tout en ayant un rapport positif la nourriture. La designer prconise
de se servir de tels couverts selon la temprature du plat, de se servir de tel type de cuillre
tactile la surface particulire pour stimuler notre langue, nos lvres et la bouche en gn-
ral. Aussi Jinhyun diminue le poids des couverts dune dizaine de gramme pour que lon
se rende compte du volume de nourriture ingr quitte perdre en stabilit dans notre ges-
tuelle quotidienne. Maintenant il reste savoir si nous mangerons moins pour autant, cela
nest pas vrif. partir de sa rfexion base sur les cinq sens et en re-questionnant leur
interdpendance dans lacte du repas, Jinhyun a redfni le rle du couvert, savoir celui de
mdiateur entre lassiette et la bouche. Effectivement lorsque lon tient en main un de ses
couverts stimuli, nos sens sont assaillis par diffrentes sensations. Lobjet vient voler en
quelque sorte la nourriture son got, il le donne voir et parvient mme le faire ressentir
en amont. videmment tout le monde ne fera pas la mme exprience sensorielle de cette
gamme, car il va de soit que les ractions immdiates dun individu dpendent uniquement
de sa sensibilit. Mme si celui qui testera le produit suit le mode demploi de Jinhyun, il
vivra une exprience gustative multi-sensorielle incroyable, encore jamais exprimente
auparavant et surtout unique, car provoque par ses sens aux multiples contacts du produit.
La designer est vritablement alle lencontre de la tendance actuelle pour le fooding en
rinventant non pas la cuisine mais des couverts stimuli sensoriels intelligents, lesth-
tique unique.
Ainsi, dans une dmarche de design visant lexprience totale, le design de produit
semble tre le plus mme rendre compte et donc orchestrer les mcanismes de la sy-
nesthsie. En effet, le contact physique est inhrent entre lobjet de design et son spectateur,
susceptible den devenir lusager. Pour gnrer des sensations plurielles, la provenance des
stimuli ncessite de ltre aussi. Cest ainsi que Jinhyun parvient faire vivre lindividu
une exprience sensorielle totale, avant mme la dgustation du met. Observer un objet,
sen saisir, lapprhender sur le plan physique et cognitif, converge crer une nouvelle
relation avec ce dernier. Lindividu en observant un objet, quil sagisse dun meuble, ou
bien mme dun ustensile de cuisine, se projetera en tant quutilisateur de celui-ci et donc
apprhendera son contact, son volume, son poids et sa texture. De nombreux mcanismes
cognitifs interviennent avant mme le contact pidermique avec le produit en question.
Dailleurs, mme langle de vue selon lequel on lobserve peut altrer sa conception pre-
mire. Au contraire, face au support affche, le regard est constamment frontal, lindividu
ne peut tourner autour pour choisir sous quelle couture il a envie de la dcouvrir. De plus,
lors de la contemplation dune affche, il est ncessaire dtablir une distance. Cependant
cette distanciation entre le graphisme et le spectateur semble dfnir un terrain hermtique
toutes sensations dordre plurisensoriel. En soit, il ny a pas vraiment dexprience autre
que visuelle que ce type de support peut suggrer. Urbaine ou scnographie, la mise en
scne des affches semble tre standardise. Pose la colle papier peint, scelle par
JCDecaux
1
, plaque au mur dun muse selon lil millimtr dun laser, laffche dicte
la lecture que lon doit en avoir. Elle positionne le spectateur dans une attitude fge et
purement contemplative. Bien que cet exemple soit extrme, il montre en quoi le design
graphique sillustre avant tout comme un domaine essentiellement optique, conditionnant
la posture et donc le regard. Certes, le design graphique ne se limite pas au simple support
affch. En effet, le design ditorial lui peut prtendre une relation plus intime avec son
lecteur/utilisateur. Selon le faonnage, le papier, le volume et mme le poids, un objet dito-
29
rial convoque des modalits sensorielles diffrentes. Du simple fyer la brochure dexpo-
sition, nombreux sont les objets de communications print qui ont connu un vritable souci
dune facture plus noble. Par le choix dun papier spcifque, la qualit de limpression, la
technique particulire de pliage, la signature graphique, aujourdhui on aspire faire de ces
papiers volatiles des objets prcieux conserver. Cependant, malgr ce quon peut dfnir
comme une exprience incarne du design graphique par la manipulation de ces objets
ditoriaux, le design graphique ne peut prtendre provoquer une attaque multisensorielle
chez lindividu. Et bien mme que la production du graphiste soit destine un support
cran ou papier, dans les deux cas elle se heurte un mdium hermtique toute appropria-
tion personnelle. Ce champ du design souffre encore dune tiquette informative, sorte de
messager visuel sublimant une information banale. Alors comment le designer graphique
peut-il chapper son rle institutionnel ? Peut-il, en sinspirant du design industriel, pr-
tendre bouleverser la rception passive du public en lui proposant une nouvelle exprience
du graphisme ? Alors, le graphiste peut-il rduquer le regard de ses contemporains ? Leur
rapprendre voir ou plutt, voir avec les autres sens ?

Regarder nest pas une comptence, cest une exprience dont il faut, chaque
fois, reformer, reconstruire les fondations , Georges Didi-Hubermann.
30
Lexprience totale pour tre valable en tant que telle, cest dire en touchant le
public un niveau pluri-sensible, se doit davoir une caution neuroscientifque. En effet,
cette entreprise re-crative entre graphisme et synesthsie aspire mettre lpreuve la per-
ception mme dun individu, faire scrouler les frontires entre ses sens. Pour cela, il ne
sufft pas de proposer une atmosphre plurisensorielle truque, avec cinq sources de stimuli
convoquant chaque rcepteurs sensoriels. Avant tout, cette exprience doit exister travers
le travail du graphiste, initiateur, et en consquence, par la force dune conceptualisation
visuelle. Celle-ci ncessite une force assez pregnante pour prtendre faire vibrer aussi bien
les sens que les percepts du spectateur. videmment, le designer est le matre de ses outils
graphiques mais pas de ceux qui, sur le plan crbral, dfnissent comment fonctionne la
perception chez lhomme.
Les couleurs ne se limitent pas seulement un pantonier, mais aussi des lon-
gueurs dondes spcifques leur visibilit par lil humain. Cest ce qua voulu rvler
lartiste visuelle Nathalie Junod Ponsard, une rfrence actuelle en terme de conceptions de
lumires. Lartiste a fait le choix de ses outils, lespace comme toile et la lumire colore
comme peinture. Sa conception est construite selon la perception physiologique de lindi-
vidu, dans lunique but de lui faire vivre une nouvelle exprience de la spatialit, afn de r-
vler lambivalence du sens de la vue. Entre le visible et linvisible, il y a donc le travail de
ses chromatiques pures et intenses qui en renouvelant leurs longueurs donde, transforment
lespace, mais aussi la temporalit et le mouvement. Lors des journes portes ouvertes
des Arts Dcoratifs de Paris, les 24 et 25 janvier 2014, lartiste a prsent mergente
(fg.11). Une installation imagine et ralise au cours du laboratoire de recherches tho-
riques et plastiques SAIL, Sciences et Arts des Interactions Lumire, un programme men
par lartiste avec quatre tudiants
1
. mergente se prsente comme une seconde peau fottant
dans lespace dune pice, ondulant et voluant dans celui-ci telle une vague chimrique.
En transformant lespace et lair selon un effet chromatique dune longueur donde de
400 nanomtres, cest dire une lumire indigo, la sensibilit visuelle du spectateur est
diminue et lintensit lumineuse de la salle est absorbe. Cette vibration provoque par la
lumire bleu fonc rentre alors en collision brutale avec une source lumineuse rouge de 780
nanomtres. Le choc visuel est brutal, car on y oppose une lumire bleue un chromatisme
proche de des ultra-violets, en somme de linvisibilit. Ds lors, la perception visuelle de
lindividu est trouble par ces sources lumineuses qui sopposent, tout en saccaparant des
qualits spatiales de lespace quelles dmatrialisent compltement.
Aussi, le designer Mathieu Lehanneur est reconnu pour son travail essentiellement
fond sur la science. Il ressent le besoin en tant que designer de partager ses concepts
originaux avec des biologistes, des mathmaticiens ou encore des psychiatres afn dam-
liorer ses projets. Pour Lehanneur, la science est un outil indispensable au design, car il
permet de savoir ce qui est vital pour lhomme. Un premier besoin quil a dissqu fut
celui du silence, ou la ncessit de lhomme de sisoler de la pollution sonore qui lagresse
au quotidien. Cest dans cette optique quil a conu dB en 2006 (fg.12). Aprs avoir tudi
comment lhomme entend, le designer a analys toutes les frquences audibles pour mieux
les compresser la mme intensit. Voici alors comment est n le bruit blanc. Ce dernier a
la particularit dtre le son le plus neutre quil soit, ainsi par sa diffusion, il serait capable
31
dabsorber physiquement une nuisance sonore. Ceci ne relve pas dune prouesse tech-
nologique mais bien du fonctionnement mme du cerveau humain. Le bruit blanc est en
quelque sorte le son parfait pour nos oreilles, notre cerveau ne se focalisant que sur lui. Tout
simplement, le designer rpond un problme existant avec une capacit physiologique
existante elle aussi, car intrinsque la perception mme de lindividu. noter, la termi-
nologie de bruit blanc nest pas sans interfrer sur le propos neurologique initiateur de ce
mmoire. Ne relve t-il pas du mcanisme de la synesthsie daccorder un qualifcatif une
couleur ? Effectivement, la neutralit du bruit est associe la couleur blanche, tout comme
elle reprsente la somme des couleurs rouge, vert et bleu dans une logique de synthse
additive. Autant de logiques scientifques qui semblent se retrancher derrire une vritable
science de la perception, et celle-ci bien universelle. Aussi, nest-ce pas le peintre Vassili
Kandinsky qui parlait du blanc comme dun silence absolu mais regorgeant bel et bien de
possibilits vivantes ? La question duniversalit entre arts et sciences semble simposer de
manire lgitime, existant travers le regard de lhumanit.
Comment nous voyons, entendons, respirons sont des questions essentielles que se
posent aussi bien lartiste Nathalie Junod Ponsard que le designer Mathieu Lehanneur. Ils
uvrent tous deux rvler lambivalence de notre cerveau, entre son rle dinformateur
et la tromperie dont il peut interfrer sur notre perception, sur notre faon dtre au monde.
Leur intrt pour lunivers scientifque sinscrit dans la tendance actuelle dune synergie
crative entre les arts et les sciences. Ainsi, pour en revenir la notion weberienne de d-
senchantement du monde, par une rationnalisation scientifque du tout existant, cette nou-
velle pratique interdisciplinaire tend prouver son contraire. En effet, la science recouvre
assez de domaines spcifques, tels que les bio-technologies, les manipulations gntiques
ou encore la robotique, pour intresser la cration artistique, en perptuelle qute dinspira-
tion. Vue comme un vritable terrain dexprimentations inpuisable, la science offre une
infnit de possibles crations, elle donne la matire crer, les combinaisons exploi-
ter. Les outils du scientifque deviennent les mdiums de lartiste et du designer. Ds
lors, lintgration des nouvelles technologies dans la conception artistique rvolutionne
le rapport entre le public et luvre. Les avances technologiques sont donc lgion avec
la recherche scientifque et la cration artistique. Du laboratoire scientifque celui dune
cole darts, lhomme reste au coeur des proccupations et lvidence de sa perception,
la cible dsaronner.
32
Aujourdhui, lmergence de nouveaux standards culturels, ainsi que de nouveaux
moyens mis en uvre pour capturer toute lattention du spectateur et interagir avec lui,
augmente la relation artiste/designer-public. Si lexprience esthtique passe par la plas-
ticit et ou la fexibilit des processus cognitifs, la prise de conscience de luvre se fera
par la raison mais surtout par la sensibilit. La perception utilise de nombreux supports
qui doivent converger vers une sublimation de la matrialit de luvre, pour ainsi trans-
former le regard. Ainsi grce aux nouveaux moyens techniques, lartiste et le designer ont
les moyens physiques de toucher sensoriellement et motionnellement le public avant que
tout exercice de la raison interfre sur son jugement. Ces mises en scne sensorielles font
preuve dune grand effcacit dans leur souci de recrer des systmes de correspondances
entre diffrentes modalits sensorielles, et lon na jamais t aussi proche de la sensation
synesthsique. Des systmes abstraits qui se veulent frler luniversalit et toujours cette
mme notion dexprience totale qui se passe de culture et de loutil du langage. Ainsi cer-
tains artistes contemporains veulent dvoiler, rendre la sensation synesthsique intelligible
par des processus cratifs qui iraient lencontre de la rationalisation pour accaparer le
spectateur, lui faire subir un assaut sensoriel, purement physique et immdiat.
Quil sagisse directement ou non de retranscrire la sensation synesthsique, lart
contemporain affche un vritable engouement dans la cration trans-sensorielle. Une ten-
dance qui est gnre par laccs des outils technologiques, numriques et informatiques
de plus en plus sophistiqus. Cependant, avant de montrer en quoi ces avances ont rendu la
sensation synesthsique intelligible par les sens dun non-initi, il est notable de remarquer
quau XIX
e
sicle, on sintressait dj ces correspondances sensorielles. Sans pour autant
utiliser le jargon neuroscientifque daujourdhui, les hommes de sciences, les musiciens et
les artistes sinterrogeaient sur lexistence danalogies entre les proprits physiques des
ondes lumineuses et des ondes acoustiques.
Avant mme lessor de labstraction, et de la volont de Kandinsky de donner voir
la musique, il tait question de reprsenter le type de synesthsie appele audition colore.
Le savant jsuite Louis Bertrand Castel rve dun clavecin pour les yeux , jugeant la
peinture comme un outil limit pour articuler simultanment des perceptions dordre diff-
rents. Vers 1730, le Pre Castel met au point sa machine rve : le Clavecin Oculaire (fg.13).
Le principe est simple, chaque touche met un son et fait surgir automatiquement la couleur
qui lui est associe, le but tant de se faire rencontrer sept couleurs par une correspondance
harmonique avec les sept notes composant la gamme diatonique. Si pour lui le diatonique
stagne contrairement au chromatique, il compose les correspondances colores de son cla-
vecin en admettant une logique de synthse soustractive. Soit, le do est bleu, le mi jaune, le
sol rouge et le r est effectivement un mlange des deux notes lentourrant, cest dire vert.
Dailleurs, on pourrait supposer la synesthsie chez le Pre Castel, ce dernier voquant que
sur sa palette musicale personnife o le vert serait naturel, champtre, riant, pastoral .
Le clavecin, quant lui, est compos selon un jeu de miroirs et de bougies qui permettent le
mlange des couleurs, comme des sons lorsque le musicien enfonce deux touches simulta-
nment. Ainsi, le spectacle naffecte plus uniquement loreille mais galement la vue. Cette
machine avant-gardiste offre ainsi une prestation visuelle dun morceau de musique qui
permettrait aux sourds de jouir, et de juger de la beaut de la musique selon Castel.
Cet apart, pour le moins anachronique, se justife dans le sens o il sinscrit comme
le premier processus de retranscription synesthsique, et ce avec les moyens techniques de
son poque. La traduction du son en image a toujours t un sujet fascinant lesthtique
romantique et les premiers symbolistes. Plus tard, Vassili Kandinsky esquisse une rponse
33
la fois thorique et plastique, en proposant un art qui entrine la vision dune uvre
dart symboliste comme tant idiste, symboliste synthtique et subjective selon le postu-
lat de Gabriel-Albert Aurier
1
. Automatiquement, lorsquon parle de reprsenter linvisible,
limpalpable, la pense collective se dirige vers luvre de Kandinsky. Bien quil demeure
une rfrence vidente, sa thorie nest quune rponse parmi celles dinombrables artistes
qui ont concouru cette rvolution artistique que reprsente le XX
e
sicle. Aussi, les ful-
gurantes avances technologiques ont marqu ce sicle qui a successivement vu natre le
cinma, lanimation, le signal vido et linteractivit. Ces innovations marquent des tapes
importantes dans la nouvelle manire denvisager limage et le son, qui grce aux progrs
techniques peuvent tre articuls linfni.
Ds lors, il est un champ daction particulier entre limage et le son qui offre un
spectacle plurisensoriel au public : le VJing
2
(fg.14). Faire du VJing, cest faire du support
vido une table de mixage, de vritablement crer ou manipuler de la matire visuelle en
temps rel afn de la calquer sur la musique diffuse de manire synchrone. Le VJ vient
se calquer sur la musique pour y apporter tout un langage de formes et de couleurs, avec
une imagerie visuelle narrative ou purement abstraite. Cette tendance que lon retrouve de
plus en plus dans les clubs, festivals, concerts ou autres formes de performances musicales,
trouve en ses origines le mouvement de la Beat Generation. Effectivement, dans les annes
soixante la musique contribue un nouvel ordre social, une nouvelle gnration hippy
qui se retrouve dans la musique psychdlique, qui lexprimente, fait corps avec elle.
Cette relation fusionnelle avec la musique est aussi due la prise de drogues type LSD qui
concourt cette sensation de ne faire quun avec le son. Pour rendre cette exprience encore
plus forte, encore plus incarne, les organisateurs dvnements musicaux utilisaient des
liquides rtroprojets, des boules disco et des projections de lumire sur de la fume pour
donner de nouvelles sensations au public. Certaines de ces expriences taient lies la
musique, mais la plupart du temps elles ntaient que des dcorations
3
. Ce quon a appel
les liquid light shows
4
, ntaient que les prmices du VJing. Dans les 80s, la gnration
MTV
5
assiste la monte en puissance de la culture du clip-vido, celui-ci remplaant les
liquid light shows dans les clubs. En plaant des crans dans les discothques, on impose
un spectacle non plus essentiellement sonore au public mais bien audiovisuel. Cest ainsi
que la pratique du VJing vient sinstaller peu peu dans le monde de la nuit une dizaine
dannes plus tard, notamment grce larrive de lordinateur. Tout comme lhistoire de
lart du XX
e
, la pratique de cette performance a t bouleverse par les nouvelles techno-
logies. Ainsi, le VJ a les possibilits techniques pour faire de ces associations visuelles, un
environnement sonore part. Ne faisant quun avec la musique, cet artiste du multimdia
transforme lespace o il projette ses images en une mtaphore vivante du cerveau synes-
thte. Les spectateurs qui dansent souvent face au DJ, voient alors ses gestes produire non
seulement de la musique, mais aussi des formes et des couleurs correspondantes. Le rythme
nest plus seulement sonore mais aussi visuel. Alors, par curiosit, il serait intressant de
concevoir cette correspondance sensorielle dans le sens oppos. En effet, que donnerait
linterprtation par un musicien ou un DJ des Compositions de Vassili Kandinsky ?
Dans une pratique proche de celle du VJing, des tudes scientifques ont t menes
avec des synesthtes pour chercher matrialiser visuellement les formes et les couleurs
que tel son provoquait chez eux. Selon le psychologue Charles Spence, en rgle gn-
34
rale et mme chez les non-synesthtes, les sons aigus sont reprsents par des triangles,
les sons graves par des ronds et plus la frquence du son est basse, plus lobjet associ
par lindividu est large. Vincent Mignerot, crivain, psychologiste et fondateur du projet
Synesthorie
1
a tent danimer ses reprsentations mentales du son. Ainsi, il a constitu
des animations 3D de type Flash pour illustrer ce quil appelle ses Paysages Sonores
2
.Ces
minis-clips dimages sonores prsentent ce qui apparat devant les yeux de Mignerot quand
il entend des Touhoauhoau, Doum ou encore Huchuchu (fg.15). Ce qui pour un non-synes-
thte semble appartenir la catgorie des onomatopes, reprsente pour lui de vritable ex-
plosions de formes et de couleurs mouvantes qui surgissent dans son champ de vision, qui
voluent dans sa vision et occupent son esprit. Le synesthte parle de ses images mentales
comme tant extrmement riches, esthtiques et toujours pertinentes, elles portent le sens
du monde sonore
3
. Par ce travail de retranscription de lauditif au visuel, Vincent Migne-
rot fait de la vido un support technique qui infue sur la position du regardeur, modifant
ses conditions de rception, et ce, en lui imposant une interaction multisensorielle directe.
Actuellement, Les Paysages Sonores de Mignerot sont sujets la ralisation dune interface
web, celle-ci offrant la possibilit linternaute de composer ses propres paysages, selon sa
perception sensorielle immdiate.
Si les prouesses technologiques ont boulevers le rapport de lindividu face
luvre dart ou lobjet de design, linteractivit amene par le support informatique
demeure linnovation fondamentale, reprsentative dune poque o lon cherche intera-
gir physiquement, voire fusionnellement avec lhomme, devenu utilisateur. Lexprience
interactive redfnie les modes mmes de conception et de rception de luvre, lutilisa-
teur ayant dplac sa perception et sa raison dans une ralit alternative. Afn dexplorer
une nouvelle dimension dans la corrlation entre arts, synesthsie et perception sensorielle,
voici un exemple au coeur de lactualit, non plus dans les champs de lart et du design mais
au plus prs de notre quotidien: les applications pour tablettes et smartphones. Lingnieur
amricain Jay Silver, fondateur-directeur de Joylabz et chercheur scientifque Intel Labs,
met son savoir et sa crativit au service du grand public. Avec son acolyte Eric Rosen-
baum, ils ont invent Makey Makey, un kit avec un circuit lectronique (correspondant
aux fches, la touche espace et au clic droit de la souris) et quatre cbles pour pouvoir
transformer nimporte quel objet du quotidien en clavier, ou manette pour jouer sur son
ordinateur. Les deux gnies transforment alors les bananes, la pte modeler, des bassins
deau, un bol pour chat et mme des escaliers en interfaces ! Une interaction entre lhomme
et lordinateur plus quoriginale, Makey Makey transforme chaque utilisateur un tant soit
peu cratif en vritable inventeur. En 2010, les deux hommes ont dvelopp une application
pour iPad, relevant des mcanismes de la synesthsie, plus particulirement des correspon-
dances sons-couleurs. Avec Singing Finger, notre doigt devient le chef dorchestre et notre
voix linstrument aux milles cordes (fg.16). Lusage est trs simple, il sufft de tracer avec
son doigts des formes, des lignes ou mme dessiner sur lcran le tout en chantant ou en
enregistrant un bruit autre. Ainsi le son est matrialis grce au toucher et rendu visible par
la couleur - aprs tout nous pouvons tous crer nos propres Compositions
4
avec non plus
pour outil le pinceau mais le doigt ! Les couleurs cres varient selon lintensit et le ton de
la voix, rpondant alors au timbre de chacun. Chaque peinture tactile est unique, sa compo-
sition peut en plus dtre rejoue, peut tre enregistre, comme un souvenir muet de toute
une cacophonie. Une intention de montrer quoi ressemble le son que lon rapprocherait
des photographies de Klimas, tmoin aphasique de lintensit dun morceau. Lapplication
Singing Fingers permet son utilisateur de faire la vritable exprience sensible entre le
son, la forme et la couleur, cest lui qui en matrialisant linvisible construit ses propres
35
correspondances multimodales. Il peut alors utiliser sa tablette comme des platines de DJ !
Notons que cette application na pas t conue pour expliquer ce qutait la synesthsie,
mais est dfnie aujourdhui comme le moyen physique le plus adapt simuler les cor-
respondances synesthsiques. Ainsi la manipulation de ce genre dinterface engageant le
corps et lesprit transforme nos gestes en une intention vritable. Nos sensations saccumu-
lant, crent un quilibre hypnotique entre la maitrise du geste et la stimulation sensorielle
dsire. La rencontre des systmes de correspondances avec les interfaces interactives fait
clore une nouvelle gnration dinstruments de musique, o le solfge nest autre que
notre sensibilit, notre intuition immdiate. La manipulation dlments visuels gnrant
des compositions sonores, Singing Fingers ouvre les portes une exprience multimodale
dont lutilisateur est le matre. Cette application convie le nouveau compositeur une exp-
rience le plongeant dans une multimodalit hypnotique, en le faisant voyager au plus prs
de ses systmes de perception et du fonctionnement humain en gnral, vers une fusion des
sens.
De la thorie abstraite des peintres du XX
e
sicle, nous sommes entrs dans une re
o le numrique donne les moyens physiques pour plonger le spectateur dans des modes
dimmersion sensorielle o lui mme nest plus conscient de sa position immdiate, de sa
relation physique au monde. Cest ainsi que la notion dexprience totale prend tout son
sens. Dsormais, lart via les supports numriques transporte le spectateur dans des atmos-
phres sensorielles, questionnant la frontire entre ses sens, pousse seffacer au proft
dun tat corps-esprit second. noter avant toutes choses, si la synesthsie dans lArt est
divise en deux catgories ( savoir celle de lart par les synesthtes et celle de la synesth-
sie dite artifcielle gnre par des non synesthtes), tout art synesthsique ne provoque pas
forcment lexprience multimodale en question. Celui qui se lancera dans lentreprise de
la re-cration synesthsique moyennant une installation complte, infuencera nettement la
position du spectateur et ses conditions de rception luvre. Ainsi, il stablit comme
ncessaire de sortir du support, disons classique, pour admettre une nouvelle forme de
relation entre luvre et le spectateur, le tout orchestr par un artiste/designer devenu
ingnieur des sens.
Au dpart, la notion dexprience immersive a t amene dans lespace musal
pour servir le discours scientifque, ce que La Cit des Sciences & de lIndustrie a large-
ment exploit dans le cadre de ses vnements culturels entre arts et sciences depuis son
inauguration en 1986. Alessandra Mariani
3
allgue que Limmersion, cest un moyen de
rendre lunivers des sciences plus convivial tout en facilitant la transmission du savoir .
Dune exprience didactique vise scientifque, le public voit se transformer peu peu les
lieux culturels en terrains dexplorations sensorielles. Par des dispositifs tels que le casque
infra-rouge, les crans interactifs ou encore les simulateurs, le muse du XXI
e
sicle
devient un produit culturel sensations au mme titre quun spectacle. Lart contemporain
devient alors lart de limmersion. Lvnement annuel MONUMENTA invite des artistes
transformer la Nef du Grand Palais en un terrain dexploration pour les sens et la percep-
tion du public. Aprs Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski, Anish Kapoor,
cest Daniel Buren qui a prsent en 2012 Excentrique(s), travail in situ (fg.17). Une
installation qui pourrait tre dfnie comme la mtaphore du cerveau synesthte, invitant les
sens communiquer de concert. Sons, lumires, couleurs et mouvements sont conjugus
pour faire vivre au visiteur une exprience inoue, ses sens immergs, pris en otage tout au
36
long de sa dambulation. Pour aller plus loin dans cette notion dimmersion sensorielle, le
vidaste Bill Viola fait du support multimdia une vritable invitation un voyage sensoriel
dans des univers la fois oniriques et hyperralistes. Par des jeux dchelles, il fait de ses
installations vidos une voie de communication ouverte aux correspondances entre le sens
de la vue et celui de laudition. Lcran chez Viola devient monumental, loin de son utili-
sation habituelle, dj dmocratis dans lespace musal (fg.18). De plus, en plongeant son
public dans le noir, il le convie la redcouverte de ses sens, pour que le rapport limage
devienne vritablement physique. Ainsi, ses pomes visuels sont raconts au visiteur de
faon ce que ce dernier ait limpression de vivre organiquement lexprience mtaphy-
sique raconte. Manon Blanchette
1
souligne limportance de cette dimension incarne
entre luvre et le spectateur. Selon elle Les uvres immersives imprgnent de manire
durable notre mmoire. Parfois, on en dcouvre le sens des annes plus tard .
Avec lexposition Dynamo, prsente au Grand Palais au printemps 2013, le public a
pu faire lexprience physique de lart cintique et optique. Lespace musal sest vritable-
ment mtamorphos en une fte forraine artistique , dans le sens o le spectateur ntait
plus adjoint une position suppose contemplative, mais invit entrer en contact avec les
uvres, les pratiquer . Les artistes prsents ont tous travaill avec le mme mdium :
la perception. Ainsi, en crant des environnements immersifs, ils font plonger le spectateur
dans une situation o il na mme plus conscience de son tat physique, o il lvite dans
un monde virtuel, guid arbitrairement par les diffrentes expriences optiques, sonores et
tactiles qui lui sont imposes. La distorsion du rel soumis des forces invisibles, relve
du phnomne instable de la vision, de son incessant fonctionnement et donc des infnis
possibles cratifs visant troubler la perception voire mme la raison de lindividu. Ce
dernier, dont la perception a t prise en otage, met lpreuve ses sens dans une aventure
perceptuelle o linteraction est purement physique avec les uvres. Une relation fusion-
nelle entre luvre et le spectateur. Ici, le travail de lartiste na pas pour but dinvoquer
une culture afflie, mais au contraire, dmatrialise la catgorie mme de luvre dart.
Les artistes de loptique se complaisent dans cette utopie gnratrice, o le rapport lide
nest pas nonc, ni essentiel car ils partent du principe que les spectateurs partagent tous
la vision et la perception. Ainsi, il ny a pas de limitation, part ce que lon voit ou peroit,
car la pratique sensible doit rester avant tout une exprience partage avec soi-mme. Ces
dispositifs artistiques convient le spectateur son introspection perceptive, et ce, en faisant
corps avec luvre, en tant vritablement son cobaye. La notion dimmersion est alors
totale quand, par exemple, lindividu se retrouve devant ltoile de lumire blanche dAnn
Veronica Janssens. En effet, Bluette (2006) est une installation lumineuse qui enveloppe lit-
tralement le champ de la vision du visiteur, le faisant plonger dans un pais brouillard bleu
(fg.19). La projection de lumire blanche sur le gaz bleut transforme lespace, le dmat-
rialise tout comme mergente (2014) de Nathalie Junod Ponsard. noter, le choix de ces
titres semblent incarner, rvler la dimension organique, de ces cratures fugitives vampi-
risant lattention et le corps de celui qui la visite . Des palpitations chromatiques aux pul-
sations lumineuses, le visiteur peut faire lexprience de linstallation Light Corner (2001)
de Carsten Hller. Cette light-room est tapisse dampoules qui lorsquelles sallument,
bombardent le visiteur de fashs aveuglants, trs rapides et surtout trs intenses (fg.20). Une
violence visuelle qui immobilise le corps de lindividu, celui-ci ttanis et bloui par une
lumire si forte quil perd son quilibre et son sens de lorientation. Lassaut physique est
total, les sens du spectateur prenant invitablement part au spectacle, exprimentant les
frontires entre deux mondes sensoriels. En ce sens, Dominique Glinas
3
affrme qu On
ne va plus voir une exposition, on va vivre une exprience musale .
37
Bien quessentiellement visuelle, luvre picturale peut aussi provoquer des sensa-
tions dun autre ordre sensoriel, telle que la somesthsie
1
. En effet, la contemplation dune
toile peut aussi bien infuer sur la posture du regardeur, celui-ci sollicitant son systme sen-
soriel de la perception du mouvement, appel systme vestibulaire
2
. Entre quelques instal-
lations lumineuses, lexposition Dynamo offre la possibilit de se confronter cet art pictu-
ral en mouvement. Dans des petites salles lcart de toutes perturbations sensorielles, sont
prsents des travaux de Franois Morellet, Victor Vasarely ou encore Bridget Riley, qui
font du support bidimensionnel de la toile, un terrain dexploitation graphique dillusions et
de jeux optiques. Figures emblmatiques du mouvement de lOp Art, ces artistes puisent
la forme, la ligne hachure ou sinusodale, par la rptition, la gomtrisation, les plats et
les renfements qui donnent limpression de mouvements, parfois fuides, parfois saccads,
ou encore dclats de lumire faisant vibrer la toile ainsi que la posture du spectateur. Cette
illusion dune forme vivante, motorise, nexiste pas dans la ralit mais purement dans
lil de lindividu, sinscrivant sur la surface de la rtine. En observant Ibadan-Pos (1957)
ou Capella (1964) de Victor Vasarely (fg.21), lindividu peroit des formes gomtriques
sortant du tableau, que les lignes semblent faire fotter entre le support de la toile et sa r-
tine. Lartiste provoque linstabilit posturale du spectateur et ainsi, le fait plonger dans une
sensation o sa perception mme lui chappe. Plus quun simple praticien de la perception,
lartiste a le pouvoir de troubler la vision unilatrale de son contemporain. En ne sollicitant
que le sens de la vue, le tableau fait voyager le regardeur dans une autre ralit parallle,
immdiate et multisensorielle, produisant une vritable rsonance cosmique et biologique
authentique. De ce fait, la puissance de cette technique unisensorielle nest-elle pas une
voie de cration pour le graphiste ? En effet, dans son ambition de retranscrire une exp-
rience plurisensorielle, et ce, en conjugeant ses comptences de designer, il est tout fait
envisageable de travailler limage avec cette intentionnalit, cette violence visuelle amene
par lOp Art. Cette mcanique de lillusion optique qui, tout en rvlant les faillibilits de
lil, convoque les autre sens du spectateur, bouleversant ses conditions de rception.
Limpact de ces expriences immersives sur lhomme a dpass les murs des mu-
ses. En effet, en considrant limpact motionnel que pouvait provoquer une exprience
immersive sur la perception et la mmoire de lindividu, les marques sy sont intresses
de plus prs. On parle alors dune vritable rcupration marketing pour rvolutionner le
monde de la vente. Effectivement, le march a connu une saturation de gammes de pro-
duits semblables, le marketing traditionnel de masse perdant le consommateur dans une
offre plthorique avec laquelle il ntablit pas de lien intime, sensible. Lhomognit de la
qualit des marques a amen le consommateur a tre plus exigeant et lmergence dinter-
net comme plateforme de consommation y a contribu fortement. Ce nouvel eldorado
du shopping a rendu le consommateur plus rsistant la plublicit, aux promotions et
au merchandising
3
. Sur la toile, lindividu se constitue un rseau avec lequel il change,
conseille et questionne lexprience dacheteur. Le consommateur se place sur tous les ter-
rains et achte intelligent. Ds lors on peut se demander comment les marques peuvent se
r-introduire dans les habitudes de ce dernier devenu rationnel. Cest en voulant simmiscer
de nouveau au plus prs de lui que la notion dexprience a vu le jour. Les marques ont
alors tabli un lien triangulaire entre le produit, le lieu de vente et le processus mis en place
pour sublimer celui-ci et attirer le client. Si lexprience est positive, le consommateur
38
va en amont partager cette dernire, autrement dit le cheminement de lenchantement
laffect, ce quon appelle leffet like. Le but est dagir, non plus seulement sur le plan de la
psychologie cognitive, mais aussi sur les motions et les sensations intangibles et irration-
nelles procures par lexprience client. Ainsi nat le marketing sensoriel, intrinsquement
li aux marketings exprientiel et motionnel. On cherche plonger le consommateur
dans un tat subjectif de conscience o la dcision dachat est provoque par une multi-
tude dvnements impliqus dans lexprience de consommation globale. Linteraction
est totale entre les produits, les services, les vendeurs, les lieux de vente et bien sr les
clients. Les marques deviennent ainsi des services qui cherchent tisser de nouveaux liens
de proximit, chaque lment tant cens les incarner et les personnaliser. Une exprience
holistique qui convoque les sens et pousse le consommateur lacte dachat, motiv par
ses pulsions. Les marques uvrent pour cela une vritable mise en scne, en thatralisant
les lieux de vente, en racontant lhistoire du produit et en mettant en avant les bnfces
synallagmatique dans la relation client/produit. Le marketing exprientiel offre un parcours
client complet, avant-pendant-aprs o chaque tape amne des points de contact. Cette
stratgie sapplique une dimension motionnelle dans le sens o notre nouvelle condi-
tion exprientielle nous poussent nous comporter impulsivement, nos motions nous gui-
dant dans le processus dachat. Lobjectif de cette stratgie repose sur la sducmixtion ,
autrement dit lmotion rentre en considration dans toutes les dcisions dachats qui sont
tournes vers soi, une dmarche purement hdoniste bien que pragmatique. Seulement, il
est diffcile pour les marketeurs de mesurer les motions de chaque client, il nexiste pas de
modle prdictif possibles et donc tablir un plan daction oprationnel est chose risque.
Si toucher sur le plan motionnel est effcace mais pas applicable tous, convoquer les sens
est une stratgie optimale. Effectivement, mme si nous navons pas tous la mme sensibi-
lit, nous sommes tous guids au quotidien par nos rcepteurs sensoriels qui communiquent
directement avec le cerveau, sige de la raison. Le marketing motionnel est un vritable
tremplin vers le marketing sensoriel, aussi appel multisensoriel.
Ainsi, les entreprises sont de plus en plus nombreuses injecter dans leurs points
de ventes des atmosphres multisensorielles pour ainsi crer des sensations nouvelles
chez le consommateur, dans lunique but de le toucher motionnellement. La rfexion se
construit sur lanalyse des cinq sens, pour pouvoir mieux les mouvoir et ainsi augmenter
les motions, lexprience positive, la mmorisation de la marque et aussi les associations
conscientes et ou inconscientes que les consommateurs tablissent avec leur exprience
personnelle, leur antriorit. Laspect primitif associant forme et couleur comme uniques
supports de perception est renvers par lintgration des entreprises de la comprhension
des mcanismes de la perception humaine et donc de sa subjectivit. Cest en analysant
la situation que vient la modifcation du processus : de la conception, lemballage au
merchandising. Ce nouveau contexte guide motionnellement le client vers lachat, avec
un contrle moins important de sa raison dans ses actes. Chaque marque affche, impose
son atmosphre multisensorielle qui invitent les ractions affectives, cognitives et com-
portementales et renforce ainsi son image de marque et lien quelle sefforce maintenir
avec le client. noter, la clbre marque de luxe, Prada a t avant-gardiste dans le milieu
confn du luxe bien videmment et qui a su garder sa position dans sa dmarche marketing.
Lenseigne italienne a transform son magasin de New York en un espace communiquant,
o le btiment, sa mise en scne intrieure incarnent les valeurs de la marque, sublimant ses
pices. Notons en premier lieu que le btiment a t design par larchitecte hollandais Rem
Koolhass qui a pens lespace plus comme un muse, avec des caractristiques propres au
cheminement particulier et lapprciation du visiteur/spectateur face aux uvres (plan
inclin, jeux de lumires, ambiances diffrentes selon les pices...) (fg.22). Une vritable
allure musale sur laquelle Prada joue, faisant de ses vtements, chaussures et autres acces-
soires, des pices uniques sublimes par son environnement. Un autre point est prcurseur :
la part laisse aux innovations technologiques, injectes dans le lieu. On retrouve mme
des crans tactiles dans les cabines dessayages, permettant au client denregistrer ses men-
39
surations pour sa prochaine visite. Tous les sens sont convoqus : la vue pour le lieu, les
couleurs des vtements, les jeux de lumires ; le toucher avec les matires des tissus et
linteractivit ; lodorat car chaque marque de luxe son parfum de boutique (sduisant
les papilles en plus des narines les deux sens tant intimement lis) et pour fnir loue,
des playlists penses pour la marque qui tournent en boucle dans le magasin. Limage de
marque est complte et lexprience cliente totale.
Avant de proposer ce qui pourrait stablir comme le manifeste de la cration gra-
phique totale, il est essentiel de voir ce qui en constituerait les fondements, la matire
exploiter. Ds lors, limage sinstaure elle-mme comme une vidence. En quoi celle-ci
peut tre rapproprie par le designer graphique et donc fatalement par le public ? Limage
est un territoire part, mdian, car existant entre deux mondes : la ralit et la fction. Ainsi,
le graphiste ne doit plus agir dans une volont purement iconographique, mais bien dans
une intentionalit de faire de son mdium un geste, une provocation physique, de faire de
sa production une prise de position entre ces deux ralits. Alors, cest en repensant laffect
plutt que la pure reprsentation, que le graphiste bouleversera les codes de son mtier et
pourra prtendre faire vivre une motion totale elle aussi. En troublant le public dans sa
reprsentation fondamentale du monde connu , le designer graphique questionnera alors
cet environnement visuel qui nest plus si familier, la tendance actuelle tant vivre dans
une ralit augmente par les impratifs technologiques. Pour lartiste Pierre Huyghe, cette
ambigut entre ralit et fction de limage a t le vecteur de son investigation artistique.
En effet, il a questionn la nature de limage fxe et anime en la transposant dans une
ralit physique. Celle-ci devient alors elle-mme le mdium incarn dans lexprience
immersive de son public. Son uvre est vivante, relative son rythme biologique et non
celui dun espace musal ddi. Huyghe a la volont de faire sortir le visiteur de son regard
authropocentr, le faisant devenir lacteur dune ralit parallle impose. Son exposition
rtrospective prsente au Centre George Pompidou
1
, se prsentait comme un territoire o
limage se transformait devant les yeux du public, de sa virtualit latente son incarnation
tangible. Ainsi tait prsente une vido, A Way in Untilled (2012), o le public admirait les
diffrents processus organiques dvoils par lartiste, tels que la putrfaction ou la germi-
nisation, une narra tion audiovisuelle guide par un trange chien la patte rose fuo.
Rien de transcendental de ce point de vue, cependant, si le visiteur a continu sa dam-
bulation dans lespace musal, il aura t confront la matrialisation de son contenu.
Ainsi, tait promen dans le muse le narrateur canin, Human, qui, si on le suivait, pouvait
nous conduire lautre lment clef du flm, la sculpture Untilled - Liegender Frauenakt
(2012), statue dune femme avec un essaim dabeilles couvrant sa tte (fg.23). La relation
entre luvre et le spectateur devient physique, relle malgr son improbabilit absurde. La
sculpture stablie comme lhybridation organique du flm, tandis que lanimal, son hybri-
dation colore. noter, lindividu masqu qui promenait le chien dans les mandres de la
scnographie de lartiste, tait lui aussi lacteur dune autre vido, Streamside Day (2008)
(fg.24). Une interrelation entre les uvres prsentes qui concourt faire vivre une exp-
rience unique au public du travail de lartiste, une immersion dans son monde visuel propre.
Aussi, la transdisciplinarit de Pierre Huyghe, entre artiste plasticien, vidaste, architecte et
designer, prsuppose la cration dun monde complet artistiquement parlant. Pour lui, il ny
pas de frontire entre les champs de la cration, simplement des outils complmentaires.
Afn duvrer la ralisation dune exprience graphique multisensorielle, il est
vident quil ne faut pas limiter le design graphique sa dfnition liminaire de communi-
cation visuelle. Cette terminologie, unisensorielle, est plus adapte un discours adress
40
aux entreprises qu un travail de conception artistique au sens large. Ainsi, il est bienvenu
de dcloisonner le graphisme de son statut initial, et ceci semble se rsumer au passage du
bidimensionnel au tridimensionnel. Effectivement, il simpose comme une ncessit de
sortir du support papier ou cran pour prtendre tre vecteur dune exprience multimodale.
Le designer graphique ne doit plus uvrer seulement en surface mais vritablement par-
ticiper une ambiance graphique. Crer une atmosphre signife clairement apporter une
dimension sensorielle un projet conceptuel. De nos jours, faire vivre une exprience au
public est prsente partout, de la stratgie marketing dune marque une exposition dart
contemporain. En effet, faire vivre une exprience lindividu lors de la contemplation
dune uvre ou dun objet de design, renforcera la mmorisation de ce dernier. Impliquer le
spectateur dans une exposition, comme sil avait un rle jouer, scellera un lien vritable,
une synchronisation totale impliquant le systme biographique, corps-esprit, du spectateur.
Sil y a un designer graphique qui a la matrise de ces rouages co-participatifs, il sagit
bien de Stefan Sagmeister. Plus quun simple graphiste print, Sagmeister sort pour ainsi
dire du support traditionnel en se servant de sa tte pour conceptualiser et de son corps
pour crer. Il est diffcile de lui coller une tiquette. En effet, il va toujours plus loin que ce
que lon peut attendre dun graphiste, il est l o on ne lattend pas. Quil rponde une
commande de campagne publicitaire pour Levis, une demande de cover pour Lou Reed
ou quand il travaille pour rpondre sa propre qute du bonheur avec The Happy Show
1
, le
graphiste autrichien apportera toujours sa personnalit, non sans humour. Son travail peut
sapparenter la fois du land art, avec ses installations typographiques grandeur nature
dans des lieux insolites, traces non pas lencre ou selon un outil vectoriel, mais dans
des matriaux insolites : bananes, pices de monnaie, branches darbre, saucisses, cartes
jouer, sucres ou encore en Post-It

(fg.25). Stefan Sagmeister est un crateur versatile qui
puise son inspiration dans son environnement direct, vitant le plus possible de travailler
derrire un ordinateur, prfrant de loin les happenings et display urbains. Alors, cest en
sortant de lcran que le graphiste rvolutionne son mtier et dfni ses nouveaux champs
daction, trouve des outils indits, et ainsi raconte de nouvelles histoires son public. Sa
volont de surprendre, voire de dsorienter un individu faisant face son travail, fait de lui
un vritable crateur, provocateur dexpriences inoues. En 2008, il ralise une fresque
murale pour la galerie new-yorkaise The Deitch Project. videmment il ne sagit pas dune
simple peinture ou dun affchage gant, mais bien dun mur recouvert de dix mille bananes
(fg.26). Sagmeister a compos une typographie organique laide de bananes vertes pour
signer son installation dun de ses nombreux aphorismes Self confdence produces fne
results
2
. Une intervention phmre qui, ici, nest pas sans rappeler lArte povera, luvre
changeant de visage au cours de lexposition. Lindividu qui sera venu au vernissage aura
contempl une paroi de fruits intacte, avec une citation lisible, tandis que celui qui saven-
tura une semaine plus tard dans la galerie, fera face une fresque brunie, au message hiro-
glyphique et une odeur lgrement macre. Sagmeister nous prouve alors que le design
graphique ne se cantonne pas un champ fg de la cration mais quil peut tre aussi un
terrain dintervention artistique part entire. Toutes les spcialits recouvrant les mtiers
du design sont emprunts dactualits, se doivent dvoluer en fonction de leurs temps et des
besoins des hommes. En 2011, le graphiste voquait cette perptuelle mutation pour le web
magazine Desktop, The role of design itself will become more important as the world gets
further urbanised. Everything within an urban environment has been designed, from the
things we wear to the tools we use, the apartments we live in, the streets those apartments
are situated in and the neighbourhoods those streets live in. Design is as important to the
21
st
century urban human as the natural environment was to the Stone Age man
3
.
41
Aussi, lexposition que Stefan Sagmeister a conu autour de sa qute spirituelle, et
forcment crative du bonheur est un vritable terrain dexploration multisensoriel pour
le public. En effet, avec The Happy Show, le spectateur est plong dans lintrospection
crative du graphiste, celui-ci emmenant physiquement et mentalement le visiteur dans sa
vision du bonheur. Sagmeister invite le public lire toutes ses rfexions et dclarations
marques, inscrites grossirement au marker sur les murs de la Gat Lyrique, tirer une
carte du bonheur, prendre un bonbon dans un distributeur correspondant sa propre esti-
mation de son bonheur personnel sur une chelle de un dix, autrement dit, sur une des dix
normes machines chewing-gums (fg.27). En ralit, il convie le spectateur participer
aux nombreux schmas statistiques prsents tout au long de lexposition, la courbe des
chewing-gums restant constituant un vritable graphique. Aussi, il met le corps du visiteur
contribution en linvitant pdaler aussi vigoureusement que se doit dtre sa qute de
bonheur pour que les maximes du graphistes silluminent sur les nons colors face lui.
Ici, lindividu ne peut accder au travail du designer que sil simplique physiquement dans
lexposition. Alors, qui a dit que le graphisme ninvitait qu la contemplation ?
Cest entre la dmarche conceptuelle de design et une rponse ouverte tous les
champs de la cration artistique contemporaine, que semble se trouver un dbut desquisse
au projet de lexprience totale. Cette synergie entre arts appliqus et arts plastiques semble
marquer une nouvelle tendance dans la pratique du design daujourdhui. Akatre, Illstu-
dio, Bonsoir Paris ou encore Le Creative Sweatshop (fg.28), nombreux sont les studios qui
tendent se dtacher de loutil infographique pour acqurir une nouvelle libert crative
in situ. Ces jeunes designers fuient la rigueur de lcole suisse pour crer des univers mon-
ts de toutes pices selon leurs sensibilits, leurs motions et leurs infuences du moment.
Ils ne justifent pas la dimension mystique de leurs compositions, de leurs mises en scne
dobjets hors contexte par un discours thorisant mais par une vritable qute dune nou-
velle esthtique graphique. La simplicit voire labsence dinformation laisse place une
nouvelle narration visuelle qui se libre du trop dit de certains travaux graphiques ou de
photographies, ceux-ci donnant voir le monde de manire transparente. Le graphiste doit
tre un pote de son temps, et ainsi, fournir un support visuel, fctif ou rel, partir duquel
le public pourra construire sa propre histoire. Au designer graphique daujourdhui de rvo-
lutionner les supports et outils de sa cration, de questionner les dispositifs de prsentations
son public, pour ainsi prtendre lui faire vivre une exprience unique et mmorable.
La meilleure manire de prdire le futur est de le designer
Richard Buckminster Fuller,
architecte, designer, inventeur, auteur, futuriste.
42
Lexprience totale nest pas celle de notre perception du rel connue, entendue et
partage. Elle nest en soi pas un vnement du quotidien, mais un processus ambitieux qui
tend sarracher de la ralit vers une virtualit sotrique. Cest en cela que pallier cette
forme spcifque du sentir avec la synesthsie trouve tout son sens. En effet, ce phnomne
neurologique semble ouvrir les portes un monde plus vrai, plus riche. Cette mcanique de
correspondances entre les sens et la perception abolie les frontires anatomiques de notre
corps au proft dune dcouverte analogique de notre tre. Amener un individu se dtacher
de son corps objectif, et ce, en le transportant dans un univers o sa singularit irrductible
serait matre de sa perception, quivaut lui faire vivre lexprience de la synesthsie. En
admettant que ltre humain naisse avec cette particularit de la perception multimodale, il
semble lgitime quelle puisse tre ranime, sommeillant en lui depuis toujours. Luniver-
salit de la perception, selon le peintre synesthte Vassili Kandinsky, soppose en cela au
discours du neuroscientifque Oliver Sacks, prnant une singularit de ltre humain.
Selon le cinaste Eugne Green, Le seul moyen pour un homme dexister est dac-
cepter la pluralit de son tre ; le seul moyen de sapprocher de la matire du monde est
de reconnatre son irralit
1
. Ainsi, chercher rveiller la synesthsie en chacun, peut-il
sapparenter une redcouverte de son tre ? Cette question semble tre encore bien nig-
matique, une connaissance neuroscientifque extrme de ltre simposant. Par contre, pro-
voquer la perception de lindividu, la dsorienter dans un sens pour la r-orienter dans une
exprience sensorielle nouvelle, est une voie de cration artistique dj largement expri-
mente. Cependant, la question de lexprience totale via une dmarche de design gra-
phique, le constat se heurte la dfnition mme du mtier de graphiste. savoir si celui-ci
est cantonn seulement au statut de concepteur de visuels, ou bien, celui dun matre
de limage dans ses deux dimensions existantes, entre ralit et fction. Aussi, dans une
telle entreprise de retranscription sensorielle artifcielle, il est primordial de ne pas ngliger
lvidence de la dimension tridimensionnelle. Lexprience totale nest-elle pas aprs tout
une question de design global ?

43
LIVRES & ESSAIS
BARBARAS, Renaud, La perception - essai sur le sensible, ditions Hatier, Paris, aot 1994.
BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du Mal, ditions du Livre, 1999.
BOISSELIER, Charlotte, Synesthsie et Matrialisation du Son en Art lre du Numrique : Approche thorique et
applications artistiques, ditions Universitaires Europennes, septembre 2011
CHOKRON, Sylvie, Pourquoi et comment fait-on attention? , ditions Le Pommier, 2009.
DUCHAUSSOIS, Charles, Flash ou le grand voyage, ditions du Livre de Poche, 1974.
HUXLEY, Aldous, Les portes de la perception, ditions 10x18, 2001.
KANDINSKY, Vassili, Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier, ditions Folio Essais, n72, Paris, 1989.
KANDINSKY, Vassili, Point et ligne sur plan, ditions Folio Essais, n168, Paris, 1991.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, ditions Gallimard, Paris, 1945.
REED, Stephen, Cognition thorie et applications, ditions De Boeck Universit, 1999.
RIMBAUD, Arthur , Une saison en enfer - Illuminations, ditions du Livre, 1999.
ROUSSEAU, Pascal, Concordances , dans Sons & Lumires, catalogue de lexposition, ditions du Centre Pompi-
dou, Paris, 8 octobre 2004, pp. 29-38.
ROY-GERBOUD, Franoise, La Musique comme Art total au 20
me
sicle, ditions LHarmattan, 2009.
SACKS, Oliver, Lil de lesprit, Paris, ditions du Seuil, fvrier 2011.
SACKS, Oliver, Musicophilia - la musique, le cerveau et nous, ditions du Seuil, Paris, fvrier 2012.
TAMMET, Daniel, Je suis n un jour bleu, ditions Les Arnes, Paris, 2007.
TAMMET, Daniel, Embrasser le ciel immense, ditions Les Arnes, Paris, 2009.
VITALE, lodie, Le Bauhaus de Weimar 1919-1925, ditions Mardaga, 1995.
Pierre Huyghe - Rtrospective, sous la direction dEmma Lavigne, catalogue de lexposition, ditions Centre Pompidou,
Paris, 2013.
ARTICLES
HUBBARD, E-M, Ltrange monde du synesthte , in Mdecine et enfance, Service hospitalier Frdric-Joliot,
Orsay, 2005.
LEONI-FIGINI, Margherita, Kandinsky : Jaune - rouge - bleu , dossier pdagogique, Centre Pompidou, 2009.
LINDENBERG, Hugo, Jentends des couleurs , in NON, n7, avril-mai 2013.
PASTORINI, Chiara, Lempire des cinq sens , in Philosophie Magazine, n31, juillet 2009.
VACHERON, Jol, Des vagues dalternance , in tapes, n190, mars 2011.
ZADEH, va, Et si nos 5 sens nen faisaient quun? , in Sciences&Vie, n1105, octobre 2009.
Lois de la sensation et de la perception. Synesthsies. Illusions et sens spatial in Lanne psychologique, volume
55, n1, 1944.
SITOGRAPHIE
http://fr.wikipedia.org/wiki/Synesthsie, consult en mai 2013.
http://synestheorie.fr/, consult en mai 2013.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Perception, consult en septembre 2013.
44
http://desktopmag.com.au/features/me-stefan-sagmeister/#.UxYzjPR5OUk, consult en novembre 2013.
http://fr.scribd.com/doc/59594857/A-La-Recherche-Du-Sixieme-Sens-Julien-Ide, consult le 15/02/14.
http://www.podcastscience.fm/dossiers/2011/10/05/dossier-le-langage-chez-lhumain/, consult le 16/02/14.
http://abardel.free.fr/glossaire_stylistique/synesthesie.htm, consult en mai 2013.
http://www.erba-valence.fr/dddaaa/1440/A.html, consult en fvrier 2014.
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-kandinsky/ENS-kandinsky.html, consult le 25/02/14.
http://www.mathieulehanneur.fr/projet.php?projet=142#, consult le 06/03/14.
VIDOGRAPHIE
GONDRY, Michel, Star Guitar , Chemical Brothers, 2001 (4 min), disponible sur Youtube : http://www.youtube.com/
watch?v=0S43IwBF0uM, consult en dcembre 2013.
ZAZZALI-BRENTINI, Patricia, La synesthsie dans lart, confrence TED, Lausanne, fvrier 2013 (21 min), disponible
sur la chane Youtube TedxTalks : http://www.youtube.com/watch?v=0RGe8rhI0gM, consult en mai 2013.
LASSU, Olivier, Monde des couleurs : la vision des couleurs, production Arte France, Gedeon Programmes, Electric
Pictures, 2008 (43 min).
SAGMEISTER, Stefan, 7 rules for making more happiness , confrence TED, Cannes, juin 2010 (9 min), disponible
sur la chane Youtube TED, http://www.youtube.com/watch?v=eMVWSUeeg8A, consult en mars 2014.
RADIOGRAPHIE/PODCASTS
AMEISEN, Jean-Claude, Inventer des couleurs, frissonner en coutant de la musique : le dsir le plaisir et la joie de
ressentir , in Sur les paules de darwin, France Inter, 23 juillet 2011.
VAN REETH, Adle, De la couleur ! : la perception de la couleur de Locke Wittgenstein , in Les nouveaux chemin
de la connaissance, France Culture, fvrier 2013.
LAPORTE, Arnaud, Arts plastiques : Dynamo et Julio Le Parc , in La Dispute, France Culture, avril 2013, 60 min.
EXPOSITIONS
MONUMENTA 2012, Excentriques - Travail IN SITU, Daniel Buren, du 10 mai au 21 juin 2012, Grand Palais, Paris 8
me
.
Julio Le Parc, du 27 fvrier au 13 mai 2013, Palais de Tokyo, Paris 16
me
.
DYNAMO,du 10 avril au 22 juillet 2013, Grand Palais, Paris 8
me
.
Nathalie Junod Ponsard, Traverser la Lumire, du 5 ocotbre au 10 novembre 2013, Fondation EDF, Paris 7
me
.
Pierre Huyghes, du 25 septembre 2013 au 6 janvier 2014, Cenre Georges Pompidou, Paris 4me.
Stefan Sagmeister, The Happy Show, du 28 novembre 2013 au 9 mars 2014, Gat Lyrique, Paris 3
me
.
Bill Viola, du 5 mars au 5 juillet 2014,Grand Palais, Paris 8
me
.
CONFRENCES
Journe Neurosciences, Esthtique et Complexit, samedi 28 septembre 2013, Centre universitaire des Saints-Pres,
Paris 6
me
. Avec la participation de V. MIGNEROT, A. LONDERO, J. PELLETIER, D. CHRISTOFFEL, C. CLAVEL, N.
STEINMETZ, R. PRAZERES, A. QUERCIA, J. DELSAUX, J. NECHVATAL ...
Stefan Sagmeister, About Happiness, vendredi 29 novembre 2013, loccasion de lexposition The Happy Show la
Gat Lyrique, Paris 3
me
.
45
#1
Hmisphre gauche du cerveau humain.
Cortex frontal au cortex visuel.
#3
Exposition Sous Infuences, Fondation Maison Rouge, fvrier mai 2013, Paris 3me.
De gauche droite : Jean Cocteau, Pipes dopium, dessins, 1960. + Yayoi Kusama, Mirrored Room, installation, 1998.
#4
Design graphique, Storm Thorgerson.
Pochette de lalbum Houses Of the Holy, de Led Zeppelin, 1973.
#2
Vasily Kandinsky, Composition VIII, 1923.
140 x 201 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
46
#5
Design graphique, Vic Singh.
Pochette de lalbum, The Piper at the Gates of Dawn,
des Pink Flyod, 1967.
#8
Vido-clip, Michel Gondry.
Star Guitar, Chemical Brothers, 2001, 3 min.
#9
Photographies, Martin Klimas.
Sonic Sculptures, 2011.
De gauche droite:
Terry Riley, A Rainbow in curved Air
+ The Velvet Underground and Nico, Run Run Run
#6
Design graphique, Peter Blacke.
Pochette de lalbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band, des Beatles, 1967.
#7
Design graphique, Anthony Ausgang.
Pochette de lalbum Congratulations, de MGMT, 2010.
http://www.michelgondry.com/?tag=chemical-brothers#prettyPhoto/1/
www.martin-klimas.de
47
#10
Design, Jeon Jinhyun.
Tableware As Sensorial Stimuli, service couverts, 2012.
#11
Installation lumires, Nathalie Junod Ponsard.
mergente, Ensad journe portes ouvertes, janvier 2014.
#13
Illustration.
Clavecin Oculaire, gammes colores et musicales selon le Pre Castel, 1730.
#12
Design, Mathieu Lehanneur.
dB, capteur de nuisance sonore / diffuseur de bruit blanc, 2006.
#14
Vijing.
Festival Scopitone, vijing par lagence Cumulus, 2012.
http://vimeo.com/30901008
48
http://singingfngers.com/
#16
Application pour iPad, Jay Silver.
Singing Fingers, 2010.
#15
Correspondances son-vido, Vincent Mignerot.
Paysages Sonores, 2012.
#17
Exposition, Daniel Buren.
Excentrique(s) - Travail In Situ, MONUMENTA, Grand Palais, Paris, 2012.
#18
Installation vido, Bill Viola.
http://synestheorie.fr/paysages-sonores/les-prototypes/
http://www.billviola.com/
49
#21
Peintures, Victor Vasarely.
De gauche droite:
Ibadan Pos (1957) et Capella (1964).
#22
Architecture, Rem Koolhass.
Prada Epicentre, magasin, New York.
#19
Installation lumire, Ann Veronica Janssens.
Bluette (2006), exposition Dynamo, Grand Palais, Paris, 2013.
#20
Installation lumire, Carsten Hller.
Light Corner (2001), exposition Dynamo, Grand Palais, Paris, 2013.
50
#23
Film, Pierre Huyghe.
A Way in Untilled (2012), 14 min.
+ Untilled, sculpture organique.
+ Human, chien-uvre.
#24
Film, Pierre Huyghe.
Streamside Day (2008), 26 min.
#
Exposition, Pierre Huyghe.
26 octobre 2013
51
#27
Installation, Stefan Sagmeister.
Self confdence produces fne results,
galerie The Deitch Project, New York, 2008.
#26
Installation, Stefan Sagmeister.
The Happy Show, exposition, Gat Lyrique, Paris, 2014.
#25
Interventions typographiques in situ,
Stefan Sagmeister.
http://www.sagmeisterwalsh.com/
52
#28
AKATRE
#
BONSOIR PARIS
#
ILL STUDIO
#
ILL STUDIO X BONSOIR PARIS
#
LE CREATIVE SWEATSHOP
http://www.akatre.com/
http://www.ill-studio.com/
http://www.lecreativesweatshop.com/
http://bonsoirparis.fr/