GUY LE GAUFEY

LINVENTION DE FILIPPO BRUNELLESCHI

Le regard est chose fugace : qui le fixe le perd. Aussi nulle tentative dexposer ici
ce quil en est du regard comme pure relation subjectivante ; mais un essai pour serrer
au plus prs ce moment deffacement o le regard disparat dans le champ de la vision,
marquant ds lors ce dernier dune absence structurante.
Lhistoire de la peinture sera questionne dans ce sens, au moment o, par
llaboration de la perspective, le regard sinscrit dans le tableau. Retour donc vers le
quatroccento, vers linscription de cet espace pictural bouscul par lart moderne depuis
prs dun sicle sans pour autant tre jamais relgu entirement au rang de pice de
muse, puisque cette reprsentation de notre espace tri-dimensionnel reste encore
parfaitement prgnante.
Nous serons dautant plus enclin ce mouvement rgrdient quune exprience
charnire nous est offerte concernant notre questionnement : lexcution par Filippo
Brunelleschi, autour des annes 1417-1420, de deux petites peintures sur bois
extrmement particulires, tant dans leur excution que dans les modalits mises en
uvre pour les contempler. Nous nous attarderons uniquement sur la premire de ces
peintures car le peu de renseignements que nous possdons aujourdhui porte sur elle. Il
semble par ailleurs que la seconde nait t quune pure et simple rdition de la
premire.
Bien que cela dpasse largement le cadre de cette brve tude, il faudrait pouvoir
rappeler ce qutait Florence dans ces premires annes du

eme

XV

sicle, et les traits

dj tonnants du personnage de Filippo Brunelleschi. N dans la ville en 1377,

Brunelleschi avait manifest trs tt une indniable vocation artistique. Ami de Donatello,
rival de Ghiberti lors du concours pour les portes du Baptistre de Florence (1401),
Filippo stait orient vers larchitecture, et cest bien dans cette spcialit quil conquit la
clbrit par la construction de la coupole de Santa Maria del Flore. Mais comme tous

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 2

ses amis dalors, il sexerait avec succs tous les arts picturaux et, par ses contacts
avec les milieux artisanaux, il tait remarquablement au courant des difficults
techniques rencontres dans tout ce qui avait trait la reprsentation, et il nignorait donc
rien des tentatives plus ou moins rcentes qui cherchaient raliser un profondeur
des tableaux.
Lorsque donc il sinstalle, lgrement lintrieur du porche de Santa Maria, pour
peindre le baptistre hexagonal et la place San Giovanni qui soffrent sa vue,
Brunelleschi connat bien la mthode de lintergatione (quil avait sans doute contribu
lui-mme affiner lorsquil sacharnait reproduire les chefs duvre architecturaux
romains). A partir dun plan au sol et dune vue en lvation, il lui tait ainsi possible de
donner son tableau un effet de profondeur, effet renforc par une reprsentation en
damiers de la place San Giovanni dans laquelle il diminua les points les plus loigns
avec une grce singulire1.
Ctait l faire preuve du maximum dhabilet artisanale auquel un artiste florentin
soucieux des techniques de la reprsentation pouvait atteindre. Rsultat donc dj
remarquable, mais que naurait certainement pas retenu lhistoire de la peinture si
Brunelleschi navait soumis son tableau une manipulation sans prcdent. coutons
Manetti, notre seule source directe dinformations :
Pour prvenir tout erreur du spectateur qui aurait pu choisir un
mauvais point de vue, Brunelleschi avait perc un trou dans le
tableau lemplacement du temple de San Giovanni, au point o
tombait le regard, et loppos du spectateur regardant lintrieur
du porche de Santa Maria del Flore, l mme o Brunelleschi
stait plac pour peindre son tableau. Ce trou tait de la taille
dune lentille du ct peint, tandis que derrire le panneau, il
souvrait coniquement jusqu atteindre la grandeur dun ducat, ou
un peu plus, semblable lextrmit dun chapeau de paille de
femme. Dune main, le spectateur maintenait alors le dos du
tableau contre son il et regardait travers lextrmit vase du
trou un miroir plan soutenu de lautre main une distance dun
bras. La peinture tait ainsi reflte dans le miroir.

1. Manetti, Vie de Filippo Brunelleschi.

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 3

Place du peintre et
du spectateur

Trou dans le
tableau

Place
San
Giovanni

Nous naborderons pas ici les dtails techniques de lexcution de cette peinture 2,
pour ne retenir que ce geste sans prcdent de Brunelleschi qui lamne :
1) slectionner un point trs particulier de son tableau 3 ;
2) user dun miroir qui, en tant qucran, permet la superposition sur une
surface, du tableau et de lil qui le regarde. Lil est dans le tableau.
Il nous faut tre attentifs la somme exorbitante de contraintes exiges pour
lobservation correcte dune telle uvre. Car en plus de lappareillage dcrit ci-dessus, le
spectateur devait se trouver rellement la place du peintre ; dans ce cas, et sil plaait
correctement le tableau et le miroir, ce quil pouvait voir de la ralit encadrant le miroir
ntait que le prolongement de ce quil observait sur le miroir lui-mme. Sommet de la
russite pour une reprsentation de cet ordre.
Mais toutes ces contraintes et cet appareillage ntaient l que pour viter ce
mauvais point de vue que risquait de prendre un spectateur laiss sa libert.
Brunelleschi avait donc saisi ce qui avait jusque-l chapp tous les constructeurs de
perspectives , et quil est convenu dappeler, depuis Alberti, le point de fuite, le point
de concours de toutes les orthogonales du tableau. Que ce point de convergence soit le
point de vue, cest bien linvention de Brunelleschi. Mais do a-t-il pu tirer les lments
qui lont conduit cette intuition ?
Dans son article Brunelleschi et Ptolme4 , Jean Gabriel Lemoine avance une
hypothse fort sduisante. Cest effectivement autour de ces annes o le souci de
lantique prenait le devant dans les proccupations intellectuelles quarriva, par le biais
des arabes, la Gographie de Ptolme. Or, dans cette Gographie, on trouvait un

2. Nous renvoyons pour cela lexcellent et classique ouvrage de Richard Krautheimer, Lorenzo
Ghiberti, Princeton, 1956, pp. 234 et sq.

3. che venina a essere nel dipinto della parte del templo di San Giovanni in quello luogo dove

percoteva locchio al diitto da chi guardava da quello luogo dentro alla porta del mezzo di Santa
Maria del Fiore dove si sarebbe posto se lavesse ritratto.

4. Jean Gabriel Lemoine, Brunelleschi et Ptolm , Gazette des Beaux-Arts, Mai-juin 1958.

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 4

systme de projection qui ne pouvait laisser indiffrents ceux qui se posaient des
problmes de reprsentation. Cette projection, dite aujourdhui projection conique met
en place un point fixe (ltoile polaire), sommet dun cne dans lequel se trouve enserr
une partie de la surface de la sphre terrestre. Dans le mme temps, taient introduits
les Cniques dApollodore, qui proposaient une sorte darmature thorique au systme
de projection de Ptolme.
Toutes ces nouvelles ides avaient t agites lors du Concile de Constance
(1414-1418), o avait galement circul le Trait de la sphre de Nicolas Oresme. Dun
point de vue pistmologique, il est important de replacer la trouvaille de Brunelleschi
dans son contexte culturel. Il semble que ce soit par lintermdiaire de son compatriote
Toscanelli que Brunelleschi ait t initi des problmes mathmatiques 5, et il parait en
outre trs vraisemblable que cest lapport de cette problmatique mathmatique (quel
quen ait pu tre le cheminement historique) qui a permis Brunelleschi dunifier les
pratiques artisanales qui tendaient aux reprsentations perspectives 6. On peut galement
penser que cest de ne pas avoir abord un tel savoir mathmatique quun Ucello, par
ailleurs si fin dans ses tentatives de compositions perspectives, na pas pu laborer une
problmatique unifie de cet art.
A lappui de cette thse, on peut faire remarquer que les contraintes, tonnantes
dans lhistoire de lart, imposes par Brunelleschi ses ventuels spectateur tiennent au
fait que, si le point de fuite vient dtre fond dans un renversement gnial, le point de
distance nest pas labor dans cette exprience, dans sa relation au point de fuite. Ce
nest que dans la codification dAlberti que le point de distance est mis en place, pour des
recherches perspectives si savantes quelle furent peu utilises au

XV

eme

sicle, comme

la fait remarquer Robert Klein . Tant et si bien que cette machine optique de
7

Brunelleschi, dans son dpouillement de pionnier, nous donne lire tout net le point de
fuite pour la trace quil est : celle de lil mme du spectateur, pour autant quil est
fictivement convi occuper la place qui fut celle de lil du peintre. Cest donc peu de
dire que le Quatroccento sest particulirement souci de la reprsentation de lhomme ;
en fondant la perspective, cest le sujet quil aura inscrit dans le tableau, ce qui est une

5. Un point de chronologie permet cependant den douter : Toscanelli tant n en 1397 aurait eu
moins de vingt ans lors de lexcution du tableau ; mais si nous suivons Vasari (dans sa Vie des
peintres, p. 147), nous apprenons quun jour, se trouvant invit souper par Messer Paolo dal
Pozzo Toscanelli, Filippo fut tellement sduit par les dissertations de ce savant sur les
mathmatiques quil se lia intimement avec lui afin dapprendre la gomtrie sous sa direction.
Cette rencontre eut-elle lieu avant ou aprs lexcution du tableau, nous ne pouvons conclure.

6. Telle est du moins limage de Brunelleschi que nous a lgue Alberti dans la prface de son
trait o il a codifi les rgles de la perspective.

7. Robert Klein,

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 5

toute autre affaire. Ce point de fuite nest cependant pas le sujet : il est la place de ce
sujet. Arriv l, notre propos pourra paratre elliptique. Mais il serait regrettable de ne pas
remarquer quel point le cogito cartsien sinscrit dans un monde o la tridimensionnalit est reprsentable et reprsente. Lhistoire de la peinture, vue assez
cavalirement il est vrai en la circonstance, nous apporte l quelque argument. Jusqu
la naissance de la perspective, comment le regard sinscrivait-il dans le tableau ? Nous
trouvons, grossirement, deux solutions ; dans la premire, qui ne retiendra gure notre
attention, les personnages reprsents peuvent tre pris, les uns les autres, dans des
rseaux de regards. Il peut se faire alors que le spectateur lui-mme soit pris dans ces
rseaux ; mais rien l ne vient bousculer lordre antrieur de la reprsentation. La
deuxime solution est, elle, atteste dans un grand nombre de tableaux pr-renaissants
que nous pouvons regrouper sous lappellation de Christ pantocrators . Dans ces
tableaux, le regard du Christ, venu dun au-del de lil peint sur la toile, tombe sur le
spectateur. Situation que nous pouvons schmatiser comme suit :

Tableau (il)

Point de regard

Monde
(spectateur)

Si lon veut dgager la position du sujet cartsien en ce qui concerne la

reprsentation en usant dun schma de ce genre, nous avons rigoureusement linverse :
la mtaphore rebattue du tableau-fentre-ouverte-sur-le-monde est l juste sa place
(avec, comme corrlt non ngligeable, lobligation pour lartiste de faire vrai ). Ego
occupe alors ce point de regard devant lequel le monde, travers sa reprsentation dans
les figures cartsiennes, na pas qu dfiler (bien se tenir).

Monde

Figures

Ego

Si juse ce propos de schmas aussi dlibrment simplistes, cest quils

permettent de mettre tout fait en valeur le caractre syncrtique de lexprience de
Brunelleschi. Quon en juge.

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 6

Monde
+
Spectat
eur

Figures

Tableau

Ego

+
Monde

Lartifice du miroir, qui envoie le point de regard dans un espace virtuel en en

inscrivant la trace (lil) dans la reprsentation (limage rflchie) matrialiser bien ce
que peut avoir dartisanal le temps fcond dune dcouverte intellectuelle. Si lon tient
que ce montage rend immdiatement lisible ce quil en est du regard dans lordre
perspectif, quen extraire pour notre propos, qui ne cherche qu prciser les contours de
cet objet nomm regard ? Deux points se dgagent tout de suite :
1) Le point de regard est au-del de lil ;
2) Le regard ne peut tre que punctiforme.
Le regard est ce qui vient soffrir la vision. Pour autant quun le regard nest quun
phnomne intersubjectif, on ne peut jamais parler dun regard hors le sujet quil frappe,
et qui ainsi lamne existence. Propos quasi tautologique mais qui, mettant en scne
lactivit dun sujet, marque lobjet regard de son caractre essentiel, annonc en
introduction : lvanescence, la fugacit. Caractre qui peut se lire partir de la
dmonstration de Brunelleschi selon laquelle le point de regard est au-del de lil. Cest
seulement parce quil est llment le plus mobile qui soit dans lautre, le prochain, quil
est si appropri reprsenter ( incarner fugitivement) le regard. Insistons : si regard et
sujet nous paraissent possder des attributs semblables, cest doccuper lun et lautre la
mme place dans lespace de la reprsentation : autrement dit de ntre reprables que
dans leurs effets, pas dans leur prsence. Leur absence dpose, au sens chimique du
terme : elle fait image.
Il nous faut maintenant joindre cette qualit premire le caractre punctiforme du
regard, ce pourquoi nous avons parl ds le dbut de point de regard . Une
exprience simple peut en rendre compte, en mme temps que laspect non-rciproque
qui structure la relation intersubjective o il prend place : on ne se regarde effectivement
jamais en mme temps, mme lacm de la passion, arrt que lon est par une
question triviale : des deux yeux qui nous font face, quel est celui qui nous regarde ?
Celui de gauche ? Celui de droite ? La saisie du regard est irrmdiablement arrte par
la constitution binoculaire de notre vision.

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 7

Autre exemple pour montrer que le regard ne doit pas tre compris dans une
relation rflexive et spculaire : le mythe dOrphe et dEurydice. Cest au prix dun
singulier rtrcissement de son champ visuel, impos par les Dieux, quOrphe est
soumis au regard dEurydice. Ici, le regard et la vision sont exclusifs lun de lautre :
position extrme qui ne sarticule pleinement que dans le mythe.
Ces brves indications ne cherchaient qu appuyer les caractristiques du
regard tel que Brunelleschi a su en inscrire la trace sur son tableau-miroir.
Punctiforme, vanescent, tel est bien le regard. Pourquoi son inscription a-t-elle
boulevers lordre pictural de telle manire quaujourdhui encore nous sommes pris dans
ce monde de la reprsentation ? Il nous faut, pour tenter une rponse, en revenir au
sujet. Mais ce sera dsormais celui de linconscient.
Ce sujet de linconscient est en travers de notre chemin ds que nous
entreprenons de rendre compte du monde de la reprsentation auquel le tableau, de par
sa constitution mme, appartient. Lacan, dans son sminaire XI, nous introduit cette
dialectique par le biais des phnomnes du mimtisme :
[] nous partons, pour notre part, de ce fait quil y a quelque
chose qui instaure une fracture, une bipartition, une schize de ltre
quoi celui-ci saccommode, ds la nature.
Ce fait est observable dans lchelle diversement module de ce
qui est, dans son dernier terme, indescriptible sous le chef gnral
du mimtisme. Cest ce qui entre en jeu, manifestement, aussi bien
dans lunion sexuelle que dans la lutte mort. Ltre sy
dcompose, dune faon sensationnelle, entre son tre et son
semblant, entre lui-mme et ce tigre de papier quil offre voir.
Quil sagisse de la parade, chez le mle animal le plus souvent, ou
quil sagisse du gonflage grimaant par o il procde dans le jeu
de la lutte sous la forme de lintimidation, ltre donne de lui, o il
reoit de lautre, quelque chose qui est masque, double,
enveloppe, peau dtache, arrache pour couvrir le bti dun
bouclier. Cest par cette forme spare de lui-mme que ltre
entre en jeu dans ses effets de vie et de mort, et on peut dire que
cest laide de cette doublure de lautre, ou de soi-mme, que se
ralise la conjonction do procde le renouvellement des tres
dans la reproduction.
Le leurre joue donc ici une fonction essentielle. Ce nest pas autre
chose qui nous saisit au niveau mme de lexprience clinique,
lorsque par rapport ce quon pourrait imaginer de lattrait lautre
ple comme conjoignant le masculin au fminin nous
apprhendons la prvalence de ce qui se prsence comme le

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 8

travesti. Sans aucun doute, cest par lintermdiaire des masques

que le masculin, le fminin se rencontrent de la faon la plus aigu,
la plus brlante.
Seulement le sujet le sujet humain, le sujet du dsir qui est
lessence de lhomme nest point, au contraire de lanimal,
entirement pris par cette capture de limaginaire. Il sy repre.
Comment ? Dans la mesure o il isole, lui, la fonction de lcran, et
en joue. Lhomme, en effet, sait jouer du masque comme tant ce
au-del de quoi il y a le regard. Lcran est ici le lieu de la
mdiation. (p. 98-99)
La vrit du sujet nest en rien au-del des apparences , mais toujours dans
lentrelacs que ces apparences dessinent, dsignant un autre lieu, que nous nommons
aprs Lacan symbolique, o se trouve le fantasme.
Quest-il, sinon, au premier abord, une construction imaginaire de mme nature
que le tableau ? Tout fantasme est mise en scne et, comme tel, isotope au monde
pictural.
Prtendre, comme le fait la psychanalyse, que le sujet a quelque chance de se
reprer dans semblable construction, ncessite absolument cette schize du sujet luimme ; sinon, on ne voit vraiment pas comment ce dernier pourrait se dprendre de la
fascination de la scne fantasmatique dans laquelle il inscrit sa singularit, fascination
dont leffet clinique le plus vident transparat dans la rptition attache au symptme.
La suppression du symptme prsuppose que le sujet peut reconnatre la place
quil occupe dans le monde imaginaire o il sbat. Mais il ne le peut quau prix de saisir
ce quoi il sest identifi, ce qui, dans ce monde de la reprsentation, le reprsente, lui,
prcisment.
Ici intervient la notion dobjet en psychanalyse, ce cet objet du moins quoi, dans
un saut vritablement quantique, un sujet sidentifie. Quil suffise de dire qu ce jour la
thorie analytique en a numr, de ces objets, un certain nombre : le sein, les fces, le
regard, la voix, chacun possdant son originalit quant la position subjective quil
commande. Les deux premiers ont fait lobjet dune abondante littrature ; les deux
derniers attendent, pour lessentiel, leur commentateurs.
Que nous apportent, dans cette optique, lexprience de Brunelleschi et ce que
nous avons pu en extraire ? Plaant, dans une temps syncrtique, lil du spectateur
dans le tableau, Brunelleschi fonde certes la perspective, mais exclusivement en ce quil
dpose dans son tableau-miroir lobjet-regard. Avec pour consquence lintroduction,

Linvention de Filippo Brunelleschi, p. 9

dans le monde imaginaire du tableau (o nimporte quoi peut venir prendre place), dun
ordre qui, travers ce quil met en place, dgage une prsence virtuelle que le
spectateur est appel occuper en tant que sujet. Lobjet-regard, qui draine lespace
perspectif est, comme tous les objets analytiques, comminatoire : si le sujet nen occupe
pas demble la place, le voil, non plus regard lui-mme, mais regard , soit :
menac dans sa subjectivit (raison pour laquelle lil, dans toute la tradition, est
essentiellement malfique).
Ce

que

nous

apporte

donc

conjointement

Brunelleschi

et

lexprience

psychanalytique, cest que lobjet-regard est ce qui structure le champ visuel et que donc,
en ce sens, il lexcde. Or la structure est une condition de lisibilit, et on pourrait alors
renverser les termes et filer la mtaphore pour dire quau moment o Freud a saisi la
fonction du fantasme dans le symptme hystrique, il a fond le point de fuite de la
perspective psychanalytique : le sujet. Mais ctait celui de linconscient, celui qui ne se
sait pas lui-mme, comme le regard qui ne se rflchit pas : la fonction de lun et de
lautre est dorganiser un champ. Et parce que le regard ne vient lexistence que dans
le monde de la lumire, il lui appartient dorganiser le champ visuel dans lequel le sujet a
se soutenir. Et il ne peut le faire quen se faisant reprsenter (par un signifiant, pour un
autre signifiant) ; cest alors que lobjet-regard prend le relais.
De mme quune chambre de Wilson nous offre le spectacle dune particule
lmentaire dans sa prcaire existence, la machine optique de Brunelleschi, dans
son gnial agencement, nous permet la lecture de ce phnomne, qui nest pas notre
chelle (soit celle de ce dit monde de la reprsentation ) : le moment o le regard
pntre le champ de la vision.