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1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze


57 (2009) Varia
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Andr Gaudreault

Rponses 1895
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Rfrence lectronique Andr Gaudreault, Rponses 1895, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 57|2009, mis en ligne le 01 avril 2012, consult le 06 janvier 2013. URL: http://1895.revues.org/4006 diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC) http://1895.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://1895.revues.org/4006 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. AFRHC

Rponses 1895
par Andr Gaudreault

Je remercie dabord mes collgues de 1895 de me permettre ainsi de donner un peu dextension aux hypothses avances dans mon ouvrage, et qui y sont en quelque sorte cantonnes et confines (en effet, tant donn les limites du mdium et du genre, un livre contraint et restreint toujours, peu ou prou, les ides qui y sont dveloppes)2. Je leur lve dabord mon chapeau, mme si je pense que leur interprtation est fonde sur un certain nombre de malentendus et mme si je crois que leur rencontre avec mon ouvrage a donn lieu quelques quiproquos, que je noterai au passage. Ils nen ont pas moins relev certains maillons faibles de la chane argumentative que je forge tout au long de mon ouvrage, et je tenterai, en rpondant aux cinq questions quils mont poses, de fournir des explications satisfaisantes. Comme ces questions touchent pour leur plus grande part des points sensibles pour moi (et chez moi), elles ne me sont pas trangres (ni ne me paraissent tranges) et je suis relativement prpar pour y rpondre. Lexercice aura du bon, ne serait-ce que parce quil me permettra de formuler de nouvelles hypothses (ou den amorcer la formulation) et de les lancer au lecteur, comme autant de ballons dessai. Ce sera autant de gagn. Il me permettra aussi de fournir un certain nombre de prcisions mes interlocuteurs qui nont, lvidence, pas toujours compris la porte de certaines thses que jai avances. Je pourrai ainsi proposer des hypothses peine esquisses, que je naurais pas os, en raison de leur incompltude, mettre dans un livre fini , et entamer, ds prsent, un dialogue public sur ces questions. Je commencerai cette srie de rponses par une question lgard du texte liminaire fourni par 1895. On y prsente la nouvelle perspective historiographique que je propose dans mon ouvrage comme tant fonde sur une coupure radicale entre deux phases ( au sein de ce qui sest appel successivement cinma primitif puis cinma des premiers temps ). La premire phase serait celle de linvention technique et des rgimes discursifs de la monstration et de lattraction et la deuxime, qui serait en ralit la premire phase du cinma , correspondrait son institutionnalisation. Le problme que je veux soulever ici porte sur (on ne sen surprendra pas) le vocabulaire et, par ricochet, une conception du
2 Merci Nicolas Dulac, doctorant en co-tutelle lUniversit de Montral et lUniversit Paris 3, davoir rvis le texte de mes rponses et de mavoir propos certains ajustements.
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Point de vue
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monde . Peut-on continuer voir le dveloppement historique comme un dveloppement par phases ? On a dj beaucoup glos l-dessus et je nai pas de rponse dfinitive fournir, en ce qui me concerne. Tout ce que je puis dire, cest quun doute massaille constamment lorsque cette notion surgit. telle enseigne dailleurs que jai craint comme la peste lusage de ce mot dans mon ouvrage (qui ne sy retrouve dailleurs que lorsque je dcline lexpression tre en phase avec ). En tout cas, il est une prcision que je sens le besoin de faire ici, dentre de jeu, pour ne pas laisser de flou sur le dcoupage qui serait mien. La nouvelle perspective historiographique que je propose est fonde sur une coupure si radicale, entre la priode3 dite du cinmatographe et celle du cinma proprement dit, quil sirait de ne pas mme parler de la premire priode comme dune phase ayant pu donner ensuite lieu une seconde
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phase, tout simplement parce quil me semble important, primordial mme, de ne pas mettre laccent sur le fait que la deuxime priode procderait de la premire. Pour moi, le renvoi dos dos de ce que jai appel la cinmatographie-attraction et ce que jai appel, de faon quasi symtrique, le cinma-institution est irrductible. Javancerais ici quil ne saurait y avoir de phases qu lintrieur dun phnomne ou dun ensemble relativement homogne (ainsi des phases ventuelles que lon pourrait dlimiter au sein de la cinmatographie-attraction, ou de celles que lon saurait distinguer au sein du cinma-institution). On pourra objecter bien sr que, dans le monde empirique et historique , il na exist aucune coupe nette entre les deux phnomnes, entre les deux ensembles (cinmatographie-attraction et cinma-institution), et que leurs systmes se sont ctoys sur une assez longue priode. Certes, mais la coupure en faveur de laquelle je milite appartient au monde de la comprhension historique, plutt quaux phnomnes historiques eux-mmes. 1. Coupure et paradigmes Si jen juge par la formulation de leur premire question , mes interlocuteurs ne semblent pas partager avec moi un certain nombre d a priori que je trouve essentiels, ne serait-ce que pour arriver se comprendre. moins quun certain nombre de malentendus se soient glisss entre eux et moi ? Je repre un premier malentendu sur le (ou plutt les ) sens du mot paradigme . Ce mot est maintenant dun usage commun, et on le sert de plus en plus toutes sortes de sauces. Il y a longtemps, me semble-t-il, quil na plus le sens quasi exclusif que daucuns semblent vouloir encore lui rserver (en brandissant notamment la rfrence Kuhn, qui nest, dans cette perspective, quune rfrence parmi dautres, et qui ne reste utile que
3 Voil un autre concept quil faut manier avec prcaution quand on fait de lhistoire, comme je lexpliquerai plus loin.

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dans un cadre bien prcis). On le sait, il ny a pas que la philosophie des sciences qui emploie le terme (pour dsigner, grosso modo, un modle de pense dans une discipline scientifique) puisque, ct du paradigme du linguiste, du sociologue, du programmeur informatique et de lhistorien. Il y a aussi, bien entendu, celui du locuteur lambda. Sans oublier quen cinma, on a aussi eu faire avec ce paradigme de syntagmes quest la grande syntagmatique de Christian Metz. Disons, pour faire court, que le mot paradigme est promis un brillant avenir, et quil serait bien vain de vouloir l harnacher et le dompter . Cest dans ce contexte que mon usage du mot est ouvert et polyvalent. Ce qui peut, il est vrai, porter confusion pour celui dont, par exemple, lacception pistmologique du mot transcenderait les autres sens. Personne ne soffusquerait que lon dise de lhistoire du cinma quelle a t tmoin de la rencontre ou du croisement dune srie (une succession, une suite) de sries culturelles (jutilise ici, volontairement, le mot srie dans deux acceptions diffrentes). Il y a, donc, srie et srie. Il y a, aussi, paradigme et paradigme. Ainsi, ce que je dsigne comme le paradigme de la cinmatographie-attraction 4 nest-il pas un paradigme du mme ordre que ce que Philippe Marion et moi avons dfini comme les trois paradigmes de la cinmatographie (celui de la captation/restitution, celui de la monstration et celui de la narration [p. 102]). Sil fallait catgoriser ces deux types de paradigmes lun par rapport lautre (ce que je ne fais pas dans mon ouvrage), je dirais que le second type est dun ordre infrieur au premier (ainsi pourrait-on dire que le paradigme du premier type un paradigme dordre pistmique inclut en quelque sorte les trois paradigmes du deuxime type des paradigmes dordre plutt reprsentationnels , ceux-l)5. Ce qui reviendrait dire que les trois paradigmes reprsentationnels sont des catgories de ce grand paradigme pistmique quest la cinmatographie-attraction, tout comme ils le sont dailleurs de cet autre grand paradigme pistmique quest le cinma-institution). Qui plus est, ct des paradigmes pistmique et reprsentationnel, il y a le paradigme culturel (celui du spectacle de scne de la fin du dixneuvime sicle, par exemple), compos comme je le propose de diverses units de signifivarits, pantomime, etc.) (p. 114).
4 Ainsi : Entre ces deux bornes (1890 et les annes 1910), il y aurait eu une priode au cours de laquelle aurait rgn ce que je dsignerai ici comme la cinmatographie-attraction, dont les tenants et aboutissants nont gure en commun avec ceux du cinma, sinon que les deux paradigmes sont fonds sur lusage de limage anime. (p. 18). 5 Philippe Marion et moi avons rcemment eu recours lexpression paradigme des rgimes de reprsentation pour dsigner leur ensemble (Voir A. Gaudreault et P. Marion, Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma , Cinmas, vol. 17, n 2-3, automne 2007, pp. 215-232). Je tiens prciser que cest par un pur hasard de calendrier et autres ncessits du mme type que cet article sur lhistoire se trouve dans un numro consacr la thorie du cinma (prpar sous la direction de Roger Odin), et comme en marge de celui-ci.
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cation (caf-concert, thtre dombres, sketches magiques, ferie, arts du cirque, thtre de

Dans cette optique (tant quon ne vise pas lacception pistmologique du terme), on ne voit pas trop pourquoi il ne serait pas souhaitable de multiplier les paradigmes qui, comme les sries, peuvent tre des ensembles que le chercheur construit lui-mme, volont, pour lui permettre de mieux apprhender le rel. Cest cet exercice que jai pratiqu dans mon livre. En ce qui concerne la succession de discontinuits, dont chacune appartiendrait un paradigme diffrent (captation/restitution, monstration, attraction et mixit, dune part ; narration, institutionnalisation, art et spcificit, dautre part), je conviens avec mes interlocuteurs que, dans cet ouvrage, je ne tiens pas trop compte de critres conomiques, juridiques, ou autre, du moins dans la dtermination des paradigmes. Pourquoi ? La rponse est bien simple : les deux grands paradigmes pistmiques que je dfinis (la cinmatographie-attraction et le cinma-institu1895 / n 57 avril 2009

tion) sont ncessairement en phase avec lconomique, le juridique, le culturel et tutti quanti ! Il ne saurait en tre autrement, dans la mesure o ces deux grands paradigmes ont des bornes temporelles floues, et que, de toute faon, ce ne sont pas des monades, linverse de ce que semble suggrer la question. Bien au contraire ! Ainsi, comme je le montre dans mon ouvrage, la cinmatographie-attraction est-elle toujours bien vivante, en tant que systme, dans les uvres tardives dun Mlis (encore en 1911, avec la conqute du Ple notamment) et le cinma-institution trouve-t-il certaines de ses racines profondes ds les premires annes du XXe sicle (chez Path, par exemple). Bien entendu, si lon vise plutt les paradigmes dordre reprsentationnel, la question du dcalage avec les critres dautres ordres pourrait effectivement se poser. Cest dailleurs plutt du ct du reprsentationnel que mes premiers lecteurs portent leur regard lorsquils avancent que les traits qui dfinissent mes paradigmes appartiennent largement la narrativit (allant ainsi assez vite en besogne, selon moi). Je ne comprends pas par ailleurs comment on peut avancer que ce que jappelle lextranit peut tre vu comme dlinant un ensemble clos. La raison pour laquelle il mapparat important dinsister, ne serait-ce qu des fins maeutiques, sur ce trait de la cinmatographie-attraction, cest quil sagit mon sens du meilleur moyen notre disposition pour viter de se laisser bercer par les sirnes de lanalogie entre cinmatographie des premiers temps et cinma tout court. Si lensemble est clos, ce nest que sur le plan conceptuel (dans le monde des ides , pourrait-on dire). Les deux phnomnes qui se prsentent nous, la cinmatographie-attraction et le cinma-institution, se ressemblent trangement au premier abord. Ils utilisent notamment la mme technologie et les mmes instruments, et lon a vite fait de gommer les diffrences fondamentales entre leurs agents respectifs (voyant des cinastes l o il ny a que des cinmatographistes), surtout lorsque lon souscrit lide selon laquelle il faut dmontrer que le premier de ces phnomnes serait bel et bien lantichambre du second Et cest bien cela que les historiens traditionnels

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dantan ont fait. Cest bien cela, aussi, que les historiens traditionnels daujourdhui (il y en a plus que lon pense) continuent faire. La mthode que je dveloppe et que je prconise (une mthode vise pdagogique) introduit une part de volontarisme dans le rapport aux objets historiques, quitte forcer, volontairement, le trait. Lide, ce serait de dire : partons de lide-force voulant quil y ait totale extranit, croyons-y fermement un certain temps (pourquoi pas tout au long dune gnration ?), rcoltons les rsultats de pareil credo et analysons-les. La mthode a dailleurs dj prouv quelle a du bon, il me semble. Ne seraitce que pour permettre de mettre en vidence la distance qui spare les deux phnomnes (en tout cas, en ce qui me concerne, ds que jentends lexpression Mlis cinaste , un gouffre dincongruit souvre devant moi et je vois nettement les aspects antinomiques de lapposition des deux mots ; et je pense que je ne suis pas le seul du moins, je lespre). En ce qui a trait, maintenant, la simplification ou lappauvrissement dont aurait t victime le paradigme de la captation ( peut-tre en raison dune volont de faire ressortir sa diffrence davec le paradigme de la narration , supputent mes lecteurs), je dirai ceci : mes premiers lecteurs mont mal lu (ou bien, cest que jaurai mal crit). Les paradigmes reprsentationnels que sont la captation/restitution, la monstration et la narration ne se succdent pas selon une stricte progression chronologique. Ainsi la narration (le no 3) est-elle prsente ds les dbuts chez les Lumire, avec notamment un film comme lArroseur arros (mais il y en a bien dautres) ; ainsi la monstration (le no 2) est-elle le tout premier rgime avoir massivement t prsent, ds 1894, chez les producteurs de vues pour kintoscope (Edison) qui, du fait de leur importation de packages attractionnels dj pr-contraints (numros de cirque ou de scne comme, par exemple, pour Sandow [Edison, 1894] ou pour Buffalo Dance [Edison, 1894]), se gnent encore moins que les Lumire pour manipuler allgrement le profilmique ; ainsi le rgime no 1, celui de la captation, est-il par dfinition consubstantiel la chose cinmatographique, et traverse tout le premier sicle de cinmatographie. Sur le plan historique, il reste vrai que le paradigme de la narration aura t un phnomne qui ne narration aura nanmoins t prsente dentre de jeu (et mme avant : on na qu penser la narrativit quasi euphorique dont fait preuve, ds 1893, Autour dune cabine, la bande dessine par Reynaud pour son thtre optique). Les vues Lumire, pour revenir elles, sont effectivement complexes, mais loin de moi lide de suggrer quelles ne ressortiraient que du seul paradigme de la captation. Au contraire ! Les aboutages (dont jai t le chantre, ailleurs que dans mon ouvrage, mais voir tout de mme les pages 105 107, o je traite assez abondamment du cas de larrt-manivelle chez les Lumire) tirent les films Lumire du ct de la monstration (tel que je dfinis celle-ci), puisquils se sera impos que bien tardivement, comparativement aux deux autres paradigmes, mais la
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impliquent une manipulation dordre filmographique (lune des conditions de la monstration). Lide que jai, en projetant, ainsi que je le fais, une srie de paradigmes sur la trame historique des premires annes de la cinmatographie, ce nest pas de baliser lhistoire du cinma et daligner, la queue leu leu, une kyrielle de dterminants plus abscons les uns que les autres. Il sagit plutt de la comprendre cette histoire, il sagit den comprendre les diffrents enjeux. Il nest gure ais de dmler les fils du maillage inextricable dont procde un mdia aussi complexe que le cinma, et une notion aussi unilinaire et simplificatrice que celle de priode ne peut pas nous tre dun grand secours, lorsque lon veut faire lhistoire du mdia. La notion de paradigme a pour elle lavantage de la souplesse. Et elle autorise de multiples recoupements et superpositions, comme nous lavons avanc, Philippe Marion et
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moi, dans un texte o nous soutenions aussi que le recours la notion de paradigme des rgimes de reprsentation permettait de voir la captation/restitution, la monstration et la narration comme des entits mutuellement non exclusives et pouvant se chevaucher6. Pour terminer cette longue rponse une non moins longue question, il me faut revenir sur ce que jai pu avancer, dans mon ouvrage, propos de l enregistrement , et fournir quelques explications supplmentaires. Il est bien vident (et la chose, sinon la cause, est dj toujours-dj, oserais-je mme dire entendue) que la pure transparence, a nexiste pas ! Il est corollairement tout aussi entendu que le report sur un support des qualits ou proprits visuelles ou sonores dun phnomne vivant ne saurait tre littralement littral (si on me passe lexpression). Et que toute reproduction a, par ncessit, une quelconque part reprsentationnelle. Cette question est donc, fondamentalement, affaire de degrs. Des degrs qui se distribuent selon un axe allant de lnonciation tonitruante (voir par exemple linterventionnisme maximal qui tait de mise lpoque du montage-roi) ce quon appelle, bien mal et de faon quelque peu idaliste mais je ny suis pour rien, je le jure ! , la transparence (dont il faut bien dire quelle est un horizon hors datteinte). Cette fameuse transparence suppose un degr minimal dinterventions, et avoisinerait ce quon pourrait dsigner comme le degr zro de la captation . En cinmatographie, on a en quelque sorte dpass laspect de la simple mise en registre plus rapidement et de faon plus radicale que du ct des autres machines enregistrer plus ou moins concurrentes du cinmatographe. On a mme cr un art nouveau (le septime, ce quon dit), en agissant de la sorte. Lenregistrement sonore dun opra, malgr tout l art quon mettra dans la captation, a reste et a restera toujours lenregistrement sonore dun opra (et qui plus est, de telle ou telle prestation, produite dans tel ou tel tablissement, telle ou telle date du continuum historique). Mme
6 A. Gaudreault, P. Marion, Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma , op. cit.

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chose pour certains types de vues animes : lenregistrement visuel de la prestation dun Sandow, en 1894, dans le studio dEdison, West Orange, New Jersey, reste et restera toujours lenregistrement visuel de la prestation dun culturiste , quelque part au New Jersey, cette anne-l. Lappareil qui a servi cet enregistrement est un appareil de reproduction qui sert enregistrer quelque vnement profilmique. Toutefois, lenregistrement visuel et sonore de la prestation dIngrid Bergman et dHumphrey Bogart, qui allait se retrouver quelques mois aprs le tournage dans la version finale du film intitul Casablanca, au moment de lintrigue o Ilsa quitte Rick, sur le tarmac de laroport, ne reste lenregistrement visuel et sonore de la prestation dIngrid Bergman et dHumphrey Bogart que de faon exceptionnelle, certains gards seulement et sous certaines conditions Il y a un petit quelque chose qui transcende la mise en registre opre par la camra et qui la fait accder (on me pardonnera le mauvais jeu de mots) un autre registre Il y a quelquun (plutt quelques-uns) qui est pass par-dessus le discours de la mise en registre, et lui a donn non pas un simple supplment dme mais, bel et bien, un supplment dart, et a appos sur ce premier ordre de discours un discours dun ordre second, qui relgue la mise en registre, sinon aux oubliettes, du moins dans un entre-deux mondes. Un bon enregistrement (sonore ou visuel, ou les deux la fois) peut certes donner la chose capte un supplment dme, mais il ne lui donne pas ncessairement un supplment dart. Le supplment dart survient lorsque lon dcide de se saisir de lenregistrement de base et de le triturer de telle sorte quil finisse par dire autre chose que ce que disait lvnement originel (ou ce que dirait sa simple mise en registre) ; le supplment dart survient lorsque l enregistr est la matire premire sur la base de laquelle on arrive secrter un autre monde que le seul monde de lenregistr, par le truchement dune nouvelle couche discursive, dune nouvelle trame que lon appose par-dessus le monde enregistr. Ce qui est arriv, cest que la cinmatographie sest dveloppe de faon ce quune nouvelle catgorie dartistes (les cinastes) superpose au monde enregistr une nouvelle couche de sens (que ces artistes-l essaient de contrler totalement), et qui est comme une valeur ajouassiste dailleurs justement, lheure actuelle, un processus du mme type avec les captations dopras ou de ballets, que lon destine tre montrs (en direct ou en diffr) dans les salles de cinma (surtout en Amrique du Nord, quoique le phnomne commence stendre). La question qui est sur toutes les lvres : comment capter ces spectacles (parce que lide initiale, cest dabord et avant tout de simplement capter et de les capter simplement lesdites performances) ? L encore, tout est affaire de degrs. La transparence maximale serait la porte du premier tourneur de manivelle venu, sil se contentait de capter lensemble de la prestation au moyen dune seule camra, qui montrerait la scne en plan te (par-dessus la couche de sens de premier niveau, soit la simple mise en registre). On
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densemble, selon le point de vue du monsieur de lorchestre (comme disait Sadoul propos des films de Mlis), en un seul plan-squence. Mais il ny a, semble-t-il, aucune occurrence de ce type. Au contraire, on note une tendance un interventionnisme relativement appuy (qui ne plat pas tous les critiques7), avec multiplicit de camras et multiplication des plans et angles de prise de vues. Nul doute que ce que lon est en train de voir poindre, dans cette nouvelle srie culturelle des opras films, cest la naissance dun nouvel art, responsable de lajout dune couche supplmentaire de sens un art prexistant, une srie culturelle dj l. Un nouveau locuteur sinterpose ainsi entre le spectateur/auditeur et le metteur en scne de lopra (qui lui-mme sinterposait entre le spectateur/auditeur et le crateur/auteur de lopra). On peut imaginer que ce nouveau type dartiste rclamera bien1895 / n 57 avril 2009

tt que son nom apparaisse dans les affiches et signera un jour le registre du recensement national dune expression du genre metteur en images dopras films , ralisateur de captations artistiques dopra ou quelque chose dapprochant. 3.

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Vocabulaire, rapport aux sources Le vocabulaire dpoque nous permet dapprocher (et dapprocher seulement) la faon que lon a de dcouper le rel tel ou tel moment de lhistoire. La couleur brun ramoneur du XIXe sicle8 peut nous aider cerner quelques-unes des ralits de lpoque (sur le chauffage, sur les coutumes vestimentaires, sur limportance de la figure du ramoneur, etc.). Le
7 Ainsi, Christophe Huss, dans une srie darticles (dont les titres, dj, dessinent tout un programme !) du quotidien montralais le Devoir. Voir notamment son article intitul Votre cinma nest pas un cinma Retransmissions en direct des reprsentations : le directeur gnral a fait entrer le Met dans une nouvelle re , du 17 dcembre 2007, propos de la retransmission en direct, dans certaines salles de cinma de Montral notamment, du Romo et Juliette de Gounod, prsent au Metropolitan Opera de New York : On a hte de retrouver le metteur en images Brian Large, car son collgue Gary Halvorson reste prisonnier de sa nervosit. Ses incessants changements de plans taient fort agaants lacte 1. Il sest calm un peu par la suite. Ces diffusions nont pas besoin dun cinaste virtuose et agit, mais dun simple tmoin dune action thtrale. lactif de Gary Halvorson : la beaut esthtique de la plupart des plans et cadrages []. . Voir aussi son article Musique classique. Salom ouvre la saison du Met dans les cinmas , du 11-12 octobre 2008 : Le mur tant souvent trs proche de la fosse, laction nous saute la figure, surtout que linnarrable Gary Halvorson (metteur en image) abuse des contreplonges. Et, finalement, un article intitul Lopra au cinma. Une pimpante Fille du rgiment , paru le 28 avril 2008 : La production a t filme par Gary Halvorson, au sujet duquel jai dj crit pis que pendre ici, mais qui a livr samedi son travail le plus dcent, le moins perturb par son ego. (Dans ces citations, cest moi qui souligne). Au-del du fait que Huss a Halvorson dans le collimateur, on apprend plusieurs choses. Notamment que le critique du Devoir milite en faveur de lappellation metteur en image(s) , pour dsigner linstance responsable de la nouvelle couche de signification laquelle la captation/transmission donne lieu. Huss nous dit aussi que ce genre de reprsentations nest somme toute quune simple diffusion, et que, en dfinitive, il devrait ne sagir que de filmer lopra. On apprend aussi que, selon Huss, le metteur en images de lopra transmis en direct ne devrait pas trop en faire, quil devrait rester simple tmoin et, surtout, ne pas se prendre pour un cinaste qui projetterait son ego dans, sur ou entre les images ! 8 Voir http://www.cnrtl.fr/definition/ramonat, page consulte le 25 janvier 2009.

fait de savoir aujourdhui que la couleur en question faisait partie du paradigme (pardon !) des couleurs pour les usagers franais de lpoque est dune importance capitale pour lhistorien qui veut essayer de comprendre le rapport que les gens entretenaient avec les artisans en question. Si les ramoneurs daujourdhui portaient des habits de couleur verte, il ny a absolument aucune chance pour que lexpression vert ramoneur simpose dans le vocabulaire du XXIe sicle. Du ct du cinma, il est dune importance capitale pour lhistorien de savoir que ceux que nous appelons exploitants de salle nexistent pas au tournant du XXe sicle (notamment parce quil ny a pas encore de salle de cinma) et il faut viter que le locuteur lambda qui essaierait de comprendre et dexpliquer la cinmatographie-attraction se sente oblig de recourir un vocabulaire qui ne sapplique pas, mais pas du tout, la situation historique quil aurait mise sous observation. Heureusement, des textes comme celui de Mlis, nous apprennent, de faon documentaire, que lexpression la plus usite pendant cette priode pour dsigner le montreur de vues animes , cest exhibiteur . Cette nouvelle information nous dit beaucoup de choses sur lextranit de la cinmatographieattraction, elle nous apprend aussi quil y eut un temps o linstance responsable des spectacles cinmatographiques tait plus lie aux films eux-mmes ( exhibiteur de vues ) quaux salles ( exploitant de salle ). Elle nous permet aussi de prsumer que lintroduction de salles spcialement ddies au cinma, compter de 1905-1906, nallait pas ncessairement transformer lexhibiteur de vues en simple exploitant de salle. Elle permet aussi de se dire quil faudra, un jour, faire lhistoire de cette mutation. Il est, bien sr, important de contextualiser le texte de Mlis et de prendre la mesure de ce que disent mes interlocuteurs sur la marginalisation de Mlis lpoque o il a crit son texte. ce moment-l de son parcours, Mlis doit bien sentir que le tapis commence lui glisser sous les pieds. Il est en dcalage depuis quelque temps dj avec la production courante et cest Path qui dicte dsormais sa loi. Il sagit l dun mouvement qui le dpasse et qui va sans doute trop vite pour lui, qui est conservateur Mais tant donn la place quil texte est un bel exemple de tmoignage sur lpoque et ce, mme sil a les limites du genre auquel il appartient (les historiens sont bien placs pour savoir quun tmoignage nest pas ncessairement sincre 100 %). En mme temps, le discours que tient Mlis est dune importance capitale pour nous, dans la mesure o il apparat, disons, filtr par lancrage de Mlis dans dautres sries culturelles que la seule cinmatographie et quil nous en apprend gros sur son rapport aux choses. Il est bien vrai quun texte dpoque comme celui de Mlis tmoigne dabord et avant tout des rapports que son auteur tablit avec lobjet de son discours. Mais, nolens volens, il nen tmoigne pas moins dune poque : ce texte est, de occupe lui seul, et vu quil reprsente une tendance qui tait, il y a peu, dominante, son
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faon positive et dfinitive, un artefact de lpoque en question et il fait partie de ce que ladite poque a secrt (le rapport de Mlis avec les objets de son discours tant, par ncessit, lun des objets de cette poque je suis nanmoins daccord avec lide quil faille user de prudence puisquil sagit dun discours). Lon peut, sans pril aucun, se servir de ce texte pour y reprer des occurrences lexicales et tirer des conclusions sur le vocabulaire en usage lpoque. Surtout si lon corrobore les usages en question par dautres documents dpoque, plus objectifs articles de journaux, encarts publicitaires, correspondance, etc. Ce qui est le cas, pour ne donner que cet exemple, du mot exhibiteur . Quant la question portant sur la vision premire du cinmatographe comme simple appareil de reproduction , savoir si elle est celle des usagers de lpoque (et aussi, si je la
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partage), je reste un peu abasourdi par sa formulation : mon livre crie de toutes parts et tonitrue maintes reprises que l appareil de base est dabord peru pour ce quil est fondamentalement : simple appareil de reproduction. Non seulement la chose est vidente, mais elle tombe mme sous le sens. Lide est prsente ds le coup denvoi du Cinmatographe Lumire :
Cet appareil, invent par MM. Auguste et Louis Lumire, permet de recueillir, par des sries dpreuves instantanes, tous les mouvements qui, pendant un temps donn, se sont succds devant lobjectif, et de reproduire ensuite ces mouvements en projetant, grandeur naturelle, devant une salle entire, leurs images sur un cran9.

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On ne voit dailleurs pas pourquoi quelque esprit particulirement illumin verrait, autour de 1900, cet appareil comme pouvant tre autre chose que cela10 ! Quant savoir, maintenant, si je partage ou non cette vision, on ne peut me poser pareille question : lappareil de prise de vues est un appareil qui enregistre des images du monde que lon place devant lui ou devant lequel on le place, point ! Ctait comme cela en 1900, et cest comme cela en 2009 (je subodore ici un malentendu : je nose croire que lon me demande si je partage lide selon laquelle les intervenants de lpoque avaient cette vision de lappareil, puisque cest l la thse que je dfends).
9 Texte port sur le carton dinvitation aux premires projections publiques organises par les Lumire, reproduit notamment dans Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumire inventeur, Paris, Prisma, 1948, p. 107. 10 Pour le bnfice du lecteur de 1895 qui naurait pas mon ouvrage sous la main au moment de lire ces lignes, je rappellerai quatre citations (de la part des usagers de lpoque) qui vont dans ce sens (p. 148 de mon livre) : De tous les trucs susceptibles dtre reproduits en cinmatographie, aucun ne nous est inconnu. Nous le prouvons journellement, par la varit des scnes que nous ditons [...]. ; Concours de boxe entre Young Griffo et Charley Barnett. Reproduction du Concours des Quatre Rounds (Grandeur Nature) [...] ; la bataille de Nuits (cte dor [sic]) en 1870 un combat partiel sengage sur le remblai de la ligne ferre. Reproduction de cette scne sanglante [...] ; Cette course prise par un de nos oprateurs spciaux est la reproduction exacte des courses de taureaux espagnoles (Cest bien entendu moi qui souligne).

Je laisse par ailleurs le lecteur de 1895 qui aura lu mon livre (ou le lira) juger si, sous laspect historien de mon parcours thorique, je fais de ces mots et manires de penser un objet de mon analyse, plutt quun adjuvant de ma thorie. Je suis en effet mal plac pour rpondre. Je terminerai en disant que le passage o il est question de lHistoire dun crime ne me pose, moi, aucun problme particulier. Je ne suis en effet pas daccord avec mes interlocuteurs lorsquils soutiennent que le drame , qui est valoris par le catalogue Path, constitue un sujet comme un autre, parmi dautres numrs au dbut de la citation . Car les sujets numrs ne sont pas simplement des sujets, ce sont des genres :
Jusqu prsent peu prs tous les sujets ont t exploits. Les vues de plein air, les places publiques, les dfils militaires, les scnes comiques et transformations, les feries, etc., en ont constitu la matire. Il restait cependant un genre que nul fabricant navait os aborder, cest le Drame. Est-ce quil naurait pas son succs comme le reste ? Nous croyons le contraire. Est-ce que le public, le gros public surtout ne court pas au thtre lannonce dun beau Drame11 ?
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Ce que ce texte dit des intentions avoues (bien sr, il sagit dun texte orient et sous influence ) de Path et compagnie montre que des intervenants de lpoque pensent, ds 1901, que la pratique culturelle exsangue et trique de la cinmatographie-attraction allait peut-tre pouvoir sortir du giron du saltimbanque. Cest tout ce que je dis. Et je persiste et signe : il est trs instructif et il vaut vraiment la peine de mettre cette citation de 1901 en regard de la dclaration de Coissac, un intervenant majeur lpoque, et qui dclare sept ans plus tard (on ma bien lu : sept) ce qui suit : le cinmatographe restera dans le domaine du barnum . Certes, Coissac parle depuis une autre srie culturelle (celle de la confrence de lanterne magique) ; certes, Coissac est srement anim dun prjug dfavorable lendroit de limage anime (privilgiant limage fixe). Mais, il nempche ! 4. Dentre de jeu, une premire rectification : ce nest pas au passage de la monstration la narration que soprerait lune des deux ruptures pistmologiques dont je parle, mais bien au passage de la cinmatographie-attraction au cinma-institution (ce ne sont pas les paradigmes reprsentationnels qui sont en cause, mais bien les paradigmes pistmiques). Nuance, certes, mais dimportance. Ensuite, deuxime rectification, on ne peut pas regretter, quen raison dune application du terme de rupture pistmologique au phnomne
11 Cest moi qui souligne.

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Point de vue
Andr Gaudreault: Rponses 1895

pistmologie

lui-mme [] et non la connaissance quon en propose , je puisse reconduire une confusion propos de lobjet de lhistorien , du fait des deux facteurs suivants : 1) Jtablis clairement, dans mon ouvrage, que cest bel et bien la connaissance scientifique elle-mme que japplique le concept de rupture pistmologique . Ainsi :
Les trois conditions ayant permis la reconnaissance rcente des premiers temps du cinma comme champ dtudes spcifique [] ont influenc la recherche sur le sujet, au point dentraner un phnomne de rupture, quil nest peut-tre pas outrancier de qualifier dpistmologique. En effet, on la vu, cest avant tout contre lhistoire traditionnelle du cinma, et les fondements mmes de son approche, que les nouveaux historiens ont cherch se dfinir [] (p. 34).
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2) Je dis, tout aussi clairement, que cest par un exercice dordre mtaphorique que je transplanterais ainsi, dans le domaine des arts, le concept emprunt au champ de lhistoire des sciences :
La rupture de continuit que nous pouvons reprer entre cinma des premiers temps et cinma

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institutionnel serait, dans la sphre des arts, lquivalent de la rupture pistmologique de lhistorien des sciences [] (pp. 67 et 68).

Je serai le premier dire, avec mes interlocuteurs, que, une fois la mtaphore contemple et value sa juste valeur, il faut rapidement mettre un terme lanalogie et clamer bien haut que lapplication dune rgle dordre pistmologique un changement de rgime discursif a bien sr des limites Pour la suite, jai dj donn une partie des rponses aux questions poses ici (voir plus haut 1. Coupure et paradigmes ). Comme la notion de paradigme sur laquelle repose ma dmonstration ne doit, le plus souvent, rien celle de Kuhn, elle nimplique pas ncessairement un effondrement du paradigme antrieur, etc. Ainsi comprendra-t-on que, ds lors que je fais un usage ouvert du mot paradigme , il ny a chez moi aucune incompatibilit entre dominante et paradigme (dans lacception paradigme reprsentationnel , notamment). Par ailleurs, je ne vois sincrement pas o jaffirmerais (et si je le faisais, je serais le premier dcrier pareille ineptie !) que la narratologie et la smiologie des mdias devraient tre les seuls modles de la thorie du cinma qui seraient aptes venir la rescousse de lhistoire (pour laider oprer un tournant) Jai mal crit ? On ma mal lu ? On me permettra pour terminer de ne pas entrer dans le dtail de la discussion dordre narratologique laquelle on minvite ici. Mes rponses dordre strictement historique mont dj conduit bien loin, pour ce qui devait ntre que rponses brves On discutera narratologie une autre fois !

5. Quelle histoire du cinma ? Bilan ou perspective ? Faut-il craindre que linsistance sur lextranit de la cinmatographie-attraction nous empche de pouvoir appliquer certains des acquis de Brighton au cinma-institution ? Je ne le crois pas (je serais dailleurs tent ici de servir le fameux clich : vaincre sans pril, on triomphe sans gloire ). Au contraire, mme. Les deux choses que nous ont fait dcouvrir Brighton, ce serait en quelque sorte, si on rsume les propos de mes interlocuteurs, lintermdialit (cf. la foncire htrognit du medium/media) et lattraction. Il me semble que les deux concepts continuent, chacun de leur ct, et de faon assez heureuse et productive, leur petit bonhomme de chemin et ce, mme si je prche en faveur de lextranit du cinma des premiers temps depuis plus de quinze ans (199312). Le premier est un concept qui prend de plus en plus dampleur et de vigueur, sans le plus souvent avoir quelque rapport que ce soit avec le cinma des premiers temps , et il reprsente un objet privilgi pour plusieurs centres universitaires de recherche13. Quant lattraction, on na qu compulser louvrage prpar rcemment sous la direction de Wanda Strauven14 pour voir quil y a bien des chantres de lattraction qui ne sont pas le moins du monde des sbires la solde de la recherche sur le cinma des premiers temps ! Le fait de sparer de manire nette cinmatographie-attraction et cinma institution ne nous empche nullement, me semble-t-il, daller tester, sur le cinma de lpoque classique , les hypothses et les concepts forgs et mis de lavant par les historiens du cinma des premiers temps. En fait, ce qui risque de se passer (et cest ce que je souhaite), si tant est quon applique au grand paradigme cinma-institution les principes historiographiques que jai appliqus dans mon ouvrage, cest que lon puisse arriver un jour saucissonner correctement ce bien trop grand paradigme. Je napprendrai rien personne (dautant que lexpression populaire qui trop embrasse mal treint est fort connue) en prtendant que le cinmainstitution de la priode muette nest pas le mme que le cinma-institution du parlant. institution du no-ralisme italien Il me fait par ailleurs plaisir dannoncer mes premiers lecteurs que je ne ressens aucune
12 Anne o a eu lieu le colloque ayant accueilli larticle suivant : A. Gaudreault et Denis Simard, Lextranit du cinma des premiers temps : bilan et perspectives de recherche , dans Jean A. Gili, Michle Lagny, Michel Marie, Vincent Pinel (dir.), Les vingt premires annes du cinma franais, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle/AFRHC, 1995, pp. 15-28. 13 Dont le Centre de recherche sur lintermdialit (CRI), lUniversit de Montral (http://cri.histart. umontreal.ca/cri/fr). 14 Wanda Strauven, (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006.
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Point de vue
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Pas plus que le cinma-institution du Hollywood des studios nest le mme que le cinma-

gne rpter, ici mme, que cest de la thorie, et non des recherches empiriques, que la nouveaut viendra ! Je ne vois pas le paradoxe. Je ne connais pas beaucoup de recherches empiriques mal claires qui ont fait avancer les choses, notamment parce que l empirie est comme les traces : cest une construction de lhistorien ! Lempirie en tant que tel, a nexiste pas de facto, et chaque historien a sa petite empirie lui. Si lhistorien est aveugle sur le sens de ce quil fait (seule la thorie peut lclairer sur les actes quil commet, sur leur valeur, leur validit, etc.), il sortira des faits (des catalogues de faits), mais ne saura pas comment ni pourquoi les hirarchiser. Sans thorie, pas de modle (sinon celui, parfois impens, dont nous fait hriter la tradition). Ce ne sont pas simplement des catalogues quil nous faut, ce sont des catalogues raisonns Que sert par exemple lhomme de chercher le
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cinaste une poque o cette entit ne fait aucun sens ? Il faut combiner rflexion thorique et travail sur les sources. Voil bien le modle que je propose dans mon ouvrage (et que je mets en pratique dans mon quotidien de chercheur). Et, sil reste vrai que ce livre fait le bilan dune vingtaine dannes de recherches, je ne vois pas comment jaurais pu intgrer dans un si petit volume les recherches menes par deux gnrations de chercheurs (mme en ne misant que sur celles que jaurais jug valables). Quant au fait que jaurais nglig les rsultats de mes propres recherches (sur le montage chez Lumire et Edison et sur le bonimenteur), jai dit plus haut ce quil en tait de la question du montage/aboutage et de larrt-manivelle. En outre, pour ce qui est du bonimenteur, je ne dnonce rien. On maura mal compris ou je me serai mal expliqu, encore une fois. Cest en effet par empathie avec lhistorien traditionnel que je parle dhypertrophie et dinflation verbale. Il y a quelque chose de lanti-phrase dans cet nonc et je serais mal venu de considrer que la figure dont je me targue davoir t lun des premiers dcouvrir limportance, il y a plus de vingt ans maintenant, ait connu une si grande vogue ! Concernant enfin la formule finale de mes interlocuteurs, qui appelle rouvrir les frontires, dans lautre sens maintenant ( en envisageant les rmanences du cinma des premiers temps dans le cinma postrieur ), on aura pu voir, la lecture de mes rponses, quil sagit pour moi dun programme qui me semble tout fait indiqu.

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