Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Birth and Death
in
Nineteenth-Century French Culture
FAUX TITRE
301
Etudes de langue et littrature franaises
publies sous la direction de
Keith Busby, M.J. Freeman,
Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Edited by
Nigel Harkness, Lisa Downing,
Sonya Stephens and Timothy Unwin
AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007
Birth and Death
in
Nineteenth-Century French Culture
Anne-Louis Girodet De Roussy-Trioson, Scne de dluge, Muse du Louvre,
Paris (Photo courtesy of Runion des Muses Nationaux Ren-Gabriel Ojda)
Maquette couverture / Cover design: Pier Post.
The paper on which this book is printed meets the requirements of
ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents -
Requirements for permanence.
Le papier sur lequel le prsent ouvrage est imprim remplit les prescriptions
de ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents -
Prescriptions pour la permanence.
ISBN: 978-90-420-2260-7
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007
Printed in The Netherlands

Contents

Acknowledgments 8

Introduction 9

ON TEXTUAL GENESIS, TRANSLATION AND
RESURRECTION

Claudine Grossir
George Sand: la gense des fins de romans 17

Stephen Goddard
Flaubert, Apuleius and Ovid: The Genesis of a
Recurring Theme 35

Larry Duffy
Perdue en traduction: Translation, Betrayal and Death
in Mrimes Carmen 49

David Evans
Le Tombeau de la Posie: Strategies of Textual
Resurrection in Mallarm and Banville 63

NARRATIVES OF BIRTH AND DEATH

Peter Cogman
Wildes Salom: Tenses, Tension and Progression in
Saloms Final Monologue 81

Isabelle Michelot
Figures de lartiste et comdiens du rel: de la difficile
naissance limplacable mort dans La Comdie humaine 97
Contents

6

Barbara Giraud
Soeur Philomne ou comment la mort sinvite lhpital 109

Kiera Vaclavik
Death for Beginners: Nineteenth-Century Katabatic
Narratives for Young Readers 127

PROBLEMATIZING MATERNITY AND FEMININITY

Maria Scott
Stendhals Rebellious Mothers and the Fight Against
Death-by-Maternity 139

Catherine Dubeau
La Mort de Madame de Vernon et les deux dnouements
de Delphine: invention romanesque et rminiscences
maternelles chez Madame de Stal 153

Carmen K. Mayer-Robin
Midwifery and Malpractice in Fcondit: Zolas Fictional
History of Problematical Maternities 173

Nathalie Dumas
Lrotisme cristallin de Thophile Gautier: tude de la
figure de la morte amoureuse dans les contes fantastiques 191

AESTHETICIZING BODILY DEATH

Philippe Berthier
Lvangile de la pourriture selon Saint Huysmans:
Lydwine de Schiedam 201

Isabelle Droit
Une esthtique de la mort au dix-neuvime sicle:
Alphonse Daudet 215
Contents

7

Pascal Caron
Selon Max Nordau: le pome naturel du corps de Mallarm 227

Claire Moran
The Aesthetics of Self-Skeletonization in James Ensor 239

Notes on Contributors 253

Index 257

Acknowledgments

The essays contained in this volume were first presented at the third
annual conference of the Society of Dix-Neuvimistes, which took
place at Queens University Belfast in April 200 The editors would
like to express their thanks to the Service Culturel of the French Em-
bassy for providing funding for the conference, and to the Department
of French at Queens University for hosting it. We would also like to
acknowledge the contribution of colleagues who willingly agreed to
referee essays for us: Richard Bales, Sarah Capitanio, Peter Dayan,
Kate Griffiths, Richard Hobbs, Rachel Killick, Robert Lethbridge,
Katherine Lunn-Rockliffe, Mary Orr, Roger Pearson, Paul Rowe,
Marion Schmid, Michael Tilby, Alexandra Wettlaufer, Nick White
and Jennifer Yee.

5.

L I S A D O W N I N G , N I G E L H A R K N E S S ,
S O N Y A S T E P H E N S A N D T I M U N W I N
Introduction

The nineteenth century is commonly perceived as an age of new life
and rebirth. It is the epoch that witnessed an efflorescence of industrial
and artistic progress, the birth of the individual and the birth of the
novel, and the creation of an urban population in the major demo-
graphic shift from the rural provinces to Paris. At the same time, how-
ever, it is the century of Decadence and degeneration theory, marked
by a prominent morbid aesthetic in the artistic sphere and a fascination
with criminality, moral decay and the pathologization of racial and
sexual minorities in scientific discourses. It is also the century in
which reflection on processes of artistic creation begins to problema-
tize concepts of mimetic representation, the function of the author and
the status of the text. In the context of the dialectical quality of nine-
teenth-century French culture, caught between an obsession with the
new and innovative and a paranoid sense of its own encroaching de-
cay, the twin themes of birth and death open onto a variety of issues
literary, social, historical, artistic which are explored, interrogated
and reassessed in the essays contained in this volume.
In her study of narratives of birth in nineteenth-century French
literature, Carol Mossman draws a stark conclusion about the varying
literary fortunes of birth and death:
Never through the ages have art and literature shrunk from the depiction of
death, often reveling, or so it seems, in the full palette of its violence. Of the
violence required for one human being to emerge on the outside from within
the body of another, aesthetics has had very little to say.
1

1
Carol Mossman, Politics and Narratives of Birth (Cambridge: Cambridge Uni-
Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

10

In this, she echoes an observation made by Paul Valry in 1946. Writ-
ing on the Chilean poet Gabriela Mistral, he reflected that:
Tandis que tant de potes ont exalt, clbr, maudit ou invoqu la mort, et
quils ont difi, approfondi, divinis la passion de lamour, il en est peu qui
semblent avoir mdit le fait transcendant par excellence, la production de
ltre vivant par ltre vivant.
2

In the absence of such representations in a century which nonetheless
glorified maternity and constructed motherhood as the basis of
womens social role, the theme of birth here opens up three intercon-
nected areas of investigation: gender, politics and literary creation.
First and foremost, the essays in this volume which take birth as their
theme, demonstrate that literature reflects and also contests ambient
ideologies of maternity and the politicization of the birth rate as an
indicator of national prestige. However, the concept of birth also
raises the question of origins and the originality of the text. As
Tiphaine Samoyault observes, si chaque texte construit sa propre
origine (son originalit), il sinscrit en mme temps dans une
gnalogie quil peut faire plus ou moins apparatre.
3
Novels and ar-
tistic works are conceived and then born, run the risk of being
still-born, are caught in a series of relationships to other texts which
can be mapped in genealogical terms, and contain embedded reflec-
tions on the processes of literary and artistic production. Intertextual-
ity, originality, origins, modes of representation and literary creation
or enfantement thus constitute some of the strands which run through
the metaliterary investigations of birth in this volume.
It is principally the work of the historian Philippe Aris which
has drawn our attention to the changes in the social and literary signi-
fication of death which took place in nineteenth-century France. This
is the period when, Aris argues, lhomme des socits occidentales
tend donner la mort un sens nouveau. Il lexalte, la dramatize, la
veut impressionnante et accaparante.
4
Thus the nineteenth century
sees the growth of a cult of tombs, the creation and extension of ceme-
teries (Pre-Lachaise, for instance, was built in 1804), the dramatiza-

versity Press, 1993), p. 6.
2
Paul Valry, Gabriela Mistral, Revue de Paris, February 1946, pp. 3-7 (p. 5).
3
Tiphaine Samoyault, LIntertextualit (Paris: Nathan, 2001), p. 5.
4
Philippe Aris, Essais sur lhistoire de la mort en Occident: du Moyen ge nos
jours (Paris: Seuil, 1977), p. 51.
Introduction

11

tion of the death-bed scene, the cult of the dead national hero, and the
increasing medicalization of death as it is taken from the home and
into the hospital. Literature and art reflect this evolution: the Roman-
tics found inspiration in death as a mystical communion with the eter-
nal, and the early nineteenth century was thus le temps des belles
morts [] des morts sublimes;
5
later in the century, realist and natu-
ralist fiction would reflect new spaces of death such as the hospital, in
which the doctor was matre de la mort, and counter the romantic
belle mort with a mort laide, as in Madame Bovary or Nana.
6
In the
light of this multiplicity of meanings, no single over-riding approach
to the theme of death is adopted in this volume. The question of how
death is represented, dramatized and aestheticized is naturally a focus
of critical attention, but the issue of what this reveals about fiction and
representation is also repeatedly raised, leading to reflection on topics
such as loss, entropy, fragmentation, degeneracy and (self-) disinte-
gration.
We have chosen to group essays into four sections. Section One,
On Textual Genesis, Translation and Resurrection, considers how
reflections on textual or poetic birth and death are woven into the
work of authors as diverse as Sand, Flaubert, Mallarm, Banville and
Mrime. Claudine Grossir uses Sands novels from the 1830s and
1840s as the basis for her study of the problematic nature of textual
closure, whose artificiality is shown to be a constant preoccupation of
Sands narrative poetics. Ultimately, Grossir concludes, the moment
of textual death in Sands work is one of intratextual dialogue, a
space in which poetic and ideological debates are continued from one
work to another, and whose resolution is constantly deferred. Stephen
Goddards approach to Flauberts work is more classically intertex-
tual, in that he focuses on the way in which works by Ovid and Apu-
leius inform the genesis of Flauberts novels. As well as revealing
these texts to be an important, if neglected, source for the Flaubertian
uvre, he also shows how these classical texts are mobilized through-
out Flauberts work around the theme of curiosity punished. More-
over, he argues, they are used to burlesque effect in later works, and
thus become key generative components for Flauberts Rabelaisian
style and interests.

5
Philippe Aris, LHomme devant la mort (Paris: Seuil, 1977), p. 403.
6
Aris, Essais sur lhistoire de la mort, pp. 68 and 80.

12

Continuing these examinations of literary creation along the
birth-death axis, the final two articles in this section explore the ways
in which the narrative thematics of death becomes a vehicle for
broader reflection on issues of literary creation. Larry Duffys essay
addresses questions of linguistic entropy through a study of the trope
of translation in Mrimes Carmen. He reveals how, paradoxically in
a novel in which language, translation and cross-cultural communica-
tion are so central to the plot, these themes are also inextricably bound
up with death, and thus revealed as sites of mortal risk for the au-
thor. David Evanss allegorical reading of the poetry of Mallarm and
Banville similarly demonstrates how poeticizing death gives rise to a
metapoetic reflection on the death of Poetry in a godless, post-
Romantic universe, in which the links between poetic harmony and
divine order have been severed. However, in the midst of this crisis of
belief which threatens the death of Poetry, Evans uncovers a re-birth
of poetic faith, but one which is based on an illusion, shared by both
poet and reader, and from which the spectre of poetic death is never
fully banished.
Section Two, Narratives of Birth and Death, discusses the nar-
rativization of these two themes either in specific texts (Wildes
Salom, the Goncourt brothers Soeur Philomne), or across an entire
uvre or genre (Balzacs Comdie humaine, or the katabatic narra-
tive). Peter Cogmans study of the final monologue in Wildes
Salom, in which the protagonist is led progressively to a moment of
realization as she kisses the head of Iokanaan and dies, stresses the
importance of reconsidering this text as a coherent, unified work
rather than as the contradictory or fragmented one it has often been
seen to be. Isabelle Michelot, in a broad discussion of the Comdie
humaine, analyses Balzacs treatment of the birth and death of the art-
ist. She points out that Balzac is interested above all in those key mo-
ments, and that the phase of artistic maturity and production is largely
absent in his portrayal of artists, who are precipitated from obscure
beginnings towards an end which inevitably awaits them. The
Comdie humaine is thus, in many respects, a reflection on the death
of the artist.
For Barbara Giraud, it is the place of death, and its description in
narrative, that is of most interest. Her study of the Goncourts Soeur
Philomne stresses the shift towards a representation of the hospital as
Introduction

13

a medical institution rather than as a charitable environment. In this
respect, the Goncourts touch on an essential shift in the nineteenth
century, approaching their subject with a clinical precision which pre-
pares the way for more extensive treatment of medical institutions in
naturalist literature. For Kiera Vaclavik, on the other hand, the ques-
tion of how the young are educated in matters of death is crucial, for
death and dying were, she argues, central obsessions in the nineteenth
century. The two elements fuse in katabatic narratives which relate the
descent into and return from an underworld, constituting an initiatory
encounter with death followed by symbolic rebirth. She shows that
texts such as Vernes Voyage au centre de la terre, Sands La Fe
Poussire and Malots Sans Famille stage a didactic and empowering
encounter with death.
Section Three, Problematizing Maternity and Femininity, ex-
plores the mythologization and idealization of the figure of the mother
which are a constant of nineteenth-century literature, and examines the
counter-representations which these processes also generated. Maria
Scott and Catherine Dubeaus essays show how both Stendhal and
Madame de Stal privilege other models of maternity in their works.
Scott challenges readings of Stendhals novels which acknowledge
only the model of maternal heroism exemplified by Madame de
Rnal, and through an examination of Stendhals rebellious moth-
ers, suggests that the marker of heroism for the Stendhalian mother
may not be self-sacrifice, but the cultivation of happiness, freedom
and a life of the mind, that is, the nurturing of her status as subject
rather than object. In the case of Madame de Stal, as Dubeau shows,
the writing and re-writing of Delphine is informed by the tensions
which characterized the authors own relations with her mother.
Dubeaus analysis brings to light the originality of the first ending of
Delphine which binds the political and the maternal (rather than the
paternal) in its exposition of the tyranny of the Terror, and thus con-
tinues the denunciation of maternal despotism elsewhere in the novel.
In Carmen K. Mayer-Robins analysis of Zolas Fcondit the
emphasis shifts to childbirth, abortion and birth-control at the close of
the century. Mayer-Robin uses the motif of fertility to excavate the
genesis of Zolas roman these, places it in dialogue with a range of
sociological, historical and fictional intertexts, and shows how Zola is
ultimately unable to fashion a utopian fiction disconnected from the

14

dystopian present of writing. Nathalie Dumass study of Gautiers
contes fantastiques focuses on the mortes amoureuses who popu-
late these works, feminine others who problematize nineteenth-
century ideologies of femininity by transcending traditional dichoto-
mies of angel and demon, life and death. While the links between fe-
male characters and death in fantastic literature have been extensively
studied, Dumas instead uses these characters as the basis for explora-
tion of the overlap between the fantastic and the erotic in Gautiers
fiction, both of which, she concludes, are characterized by
linstantanit du moment et le dtachement du rel.
The essays included in Section Four, Aestheticizing Bodily
Death, are united by their consideration of the ambivalent portrayal
of death in the nineteenth century, where death obtains firstly in rela-
tion to physical corporeality (the gruesome martyrdom of Huysmanss
Sainte Lydwine; the highly aestheticized deaths of Alphonse Daudets
characters; the figurality of the skeleton in James Ensors art) and sec-
ondly in the sphere of the body politic and poetic (Max Nordaus pes-
simistic writing on Symbolist poetry and degeneration theory).
Each essay addresses in different ways the relationship between
social change and the individual instances of death that are used to
figure it. For Philippe Berthier, writing on Huysmanss Sainte
Lydwine de Schiedam, the violent deterioration of the young girls
body, attacked by the hand of God, is used to dramatize the failure of
science to account for the mysteries of faith in a century in which the
power of the Church risked eclipse by positivistic post-enlightenment
science. However, the clinical precision with which the author lists the
afflictions of the young martyr, coupled with the concentration on her
perverse pleasure in pain, suggests that the medical and sexological
projects of nosography and taxonomy are strong influences on Huys-
manss writing, despite his conscious rejection of them. Isabelle
Droits account of the centrality of death in Daudets uvre argues
that for this author, death is natural and inevitable, a part of the cycle
of life and the passage of history. This philosophical acceptance of
mortality, made manifest in the texts via an insistent aestheticization
and dramatization of death, understood as the seminal event of life, is
read to produce an effect that is far from morbid or pessimistic.
Rather, change figured through death is revealed as a renovating force,
to be accepted and welcomed without fear.
Introduction

15

In a very different philosophical vein, Max Nordaus writing on
degeneration provides the focus of Pascal Carons chapter. Degenera-
tion is visible for Nordau in the dissolution of the formal structures of
language, exemplified by the experimental writing of Mallarm and
the French Symbolists. Caron argues that Nordau identifies the subject
with language, such that expression reveals nature. Following this un-
derstanding, the Symbolists emerge as the Other of civilization, their
experiments with the limits of sense a tarrying with death consistent
with the racial, moral and physiological deterioration perceived by the
degeneration theorists to afflict modernity. The volume concludes
with a further reflection on Symbolist representation in Claire
Morans essay on James Ensor. Moran demonstrates that the motif of
the skeleton as an emblem of death and decay was central to the Sym-
bolist imaginary. In Ensors work of the late nineteenth century, self-
representation is a central concern, and, in his auto-portraiture, self-
skeletonization expresses the dissolution and disintegration of the uni-
fied subject. These self-portraits also give rise to a questioning of mi-
mesis, to an exploration of the relationship between artistic form and a
changing reality, and to the presentation of new ways of seeing and
representing reality. In Ensors later Expressionist paintings, Moran
argues, skeletons dressed as humans illustrate the vacuity of the self
and the destitution of a society faced with uncertainty as the pace of
social change increases and the nineteenth century moves towards the
twentieth.

C L A U D I N E G R O S S I R
George Sand: la gense des fins de romans

Rsum: Avec pour but de dfinir une potique romanesque spcifique
George Sand, cet essai analyse dans un premier temps les stratgies
dcriture qui permettent de conduire la narration son terme:
annonces explicites, prolepses, indices, mais aussi acceptation ou
refus des codes romanesques conventionnels qui permettent au lecteur
de se projeter vers lissue du texte. Dans un second temps, on examine
dans quelle mesure les conditions de production et de publication des
textes ont modifi leur tat dans ce lieu stratgique quest la clture
du rcit. On sinterroge enfin sur les rapports tablir entre ces deux
approches: les rvisions du texte permettent-elles de dceler une
volution du projet romanesque et de ses stratgies?

Ds 1832, George Sand, encore jeune romancire inconnue,
sinterroge dans son premier roman, Indiana, sur la prparation et la
valeur du dnouement dun rcit, comme en tmoigne un passage
disparu de la seconde dition du roman.
1
Cette premire occurrence de
mtadiscours, trs inspire de la libert de facture des romans du
XVIII
e
sicle, en annonce dautres, inscrites avec la mme apparente
dsinvolture dans deux romans ultrieurs, Lucrezia Floriani et Le
Piccinino, crits tous deux en 1847. Linsistance avec laquelle George
Sand renoue alors le fil de sa rflexion, et la met en pratique, ne peut
que nous inciter observer comment celle-ci sest dveloppe,
modifie, complexifie tout au long de cette premire priode de
cration qui couvre quinze annes, et prs dune trentaine de romans,
partir desquels nous essaierons de dgager les caractristiques

1
Voir ci-dessous Les enjeux de la fin.
Claudine Grossir

18

essentielles du processus dachvement des romans, et de montrer
comment les fins de romans permettent de cerner la solidarit de
luvre, son identit, alors mme quaucun lien nest apparemment
tiss ou mis en vidence entre chacun des lments qui la composent.

La dynamique de lcriture

Ces fins de romans sont dabord susceptibles de ce que Claude Duchet
appelle une approche socio-gntique.
2
Les conditions de
publication en revues notamment dterminent partiellement lcriture,
fractionne, tributaire dune ligne politique qui expose le rcit la
censure ou lautocensure, contraintes particulirement sensibles
lorsquil sagit de conclure. Or, tous les romans de Sand, lexception
des trois premiers, Indiana, Valentine (1832) et Llia (1833), sont
publis dabord en revues ou dans des journaux, avant dtre dits en
volumes. Le contrat qui lie la romancire Franois Buloz, directeur
de la Revue des deux mondes, de 1833 1840, impose Sand un
rythme de production intensif. La plupart du temps, les uvres
commencent tre publies alors que le manuscrit nest pas achev.
La vitesse de lcriture doit alors sacclrer pour suivre la parution de
la revue, bi-mensuelle. Tout retour en arrire, tout repentir, est interdit
et la disparition progressive du manuscrit, remis lditeur au fil de la
parution des numros, entrane ncessairement le rcit vers sa fin, sans
alternative possible: A mesure que je vous envoyais mon manuscrit
jen oubliais le contenu exact, crit George Sand Buloz propos de
Jacques (1834).
3
Tout comme chez Balzac,
4
la fin du roman sinscrit
dans une dynamique de lcriture, plus que dans une dynamique du
rcit: Etes-vous contente de la fin de Spiridion?, crit encore la
romancire Charlotte Marliani en janvier 1839, Je crains que cela
ne vous fasse leffet de tourner un peu court au dnouement. Mais

2
Claude Duchet, Fins, finition, finalit, infinitude in Genses des fins, textes
runis par Claude Duchet et Isabelle Tournier (Paris: Presses Universitaires de
Vincennes, 1996), pp. 5-25 (p. 21).
3
George Sand, Correspondance, dition de George Lubin, 25 vols (Paris: Garnier,
1964-1991), II, 633. Dsormais, les rfrences cette dition seront faites dans le
texte (abrviation Corr), le numro du volume suivi du numro de page.
4
Voir Isabelle Tournier, Balzac: toutes fins inutiles in Genses des fins, pp.
191-219 (p. 201).

19

comment faire quand on est press par une maudite revue! (Corr, IV,
560-61).
Aprs 1840, consciente des risques que ces conditions dcriture
font encourir la finition de ses textes, lauteur cherche ne publier
ses romans quune fois ceux-ci achevs, et aprs stre donn un
temps de relecture et de rflexion. La correspondance se fait lcho de
cette proccupation nouvelle, qui cherche apprivoiser lurgence:
Maintenant donnez-moi huit jours pour repasser, limer, raboter,
passer au tamis et un peu mditer avec svrit sur lensemble (Corr,
VII, 59-60), crit George Sand Antnor Joly, directeur du journal
Lpoque, avant de lui livrer Le Pch de Monsieur Antoine.
Paralllement, la romancire cesse de confier dautres le soin
de corriger les preuves de ses romans. Au dbut de sa carrire, elle a
souvent dlgu cette tche, en effet, des amis proches, Sainte-
Beuve et Gustave Planche,
5
par exemple, dont les critiques attentives
lavaient aide construire progressivement son identit dcrivain.
Par modestie, mconnaissance du monde de ldition, mais aussi
parfois loignement gographique, George Sand na assum que
tardivement la responsabilit pleine et entire de ses uvres et
revendiqu le strict respect de ses manuscrits au point den faire une
clause de contrat. Ses dsaccords avec Buloz, au sujet dHorace,
semblent avoir jou un rle dans ce changement dattitude. Aprs
1840, en effet, le seul roman pour lequel elle dlguera la correction
des preuves est Consuelo La Comtesse de Rudolstadt, qui sera relu
par Leroux, qui stait dj charg de la correction des preuves de la
seconde Llia.
6

Le mode de composition adopt par George Sand contribue pour
une large part renforcer cette prminence de la dynamique de
lcriture. A de trs nombreuses reprises dans la correspondance, les
prfaces, les notices la romancire avoue crire sans plan.
7
Cest

5
Sainte-Beuve fut charg de corriger les preuves de Leone Leoni, Gustave
Planche celles de Jacques et de Spiridion.
6
Les liens idologiques troits quentretenait Sand avec Leroux justifient la
confiance quelle lui tmoigne en cette occasion.
7
Cette caractristique de lcriture sandienne a t releve par Balzac, qui crit
propos de Jeanne, roman de Sand pour lequel il avait une grande admiration: Jeanne
de G. Sand [] certes est un chef duvre. Lisez cela, cest sublime! Jenvie Jeanne;
je ne ferais pas Jeanne. Cest dune perfection, le personnage sentend, car il y a bien
des ridiculits; cest mal compos; les accessoires sont (quelques uns) indignes de
Claudine Grossir

20

mon premier roman, crit-elle propos dIndiana, dans la notice de
1852 pour ldition Hetzel, je lai fait sans aucun plan, sans aucune
thorie dart ou de philosophie dans lesprit.
8
Ou encore, propos de
Teverino, galement dans une notice de 1852: Je lai commence
Paris, en 1845, et termine la campagne, sans aucun plan, sans aucun
but.
9
Si le mot plan associ ici celui de thorie ou de but
semble largir la notion dorganisation la question de la finalit du
rcit, qui sont bien videmment lies, George Sand insiste bien en
dautres occasions sur son incapacit se conformer un scnario
prtabli qui entrave sa libert dartiste et sa capacit dimprovisation:
Je serais emporte loin de mon plan [] je mchappe moi-mme
(Corr, VI, 672), affirme-t-elle son correspondant, le docteur Vron,
directeur du Constitutionnel, qui seffraie des audaces du Meunier
dAngibault. Dans ce contexte dcriture au fil de la plume, la fin du
roman se profile tardivement: ainsi, moins dun mois du dbut de la
publication de Simon dans la Revue des deux mondes, en dcembre
1835, lauteur confie: La fin est encore faire dans ma tte et sur le
papier (Corr, III, 190). Conteuse infatigable, George Sand, linstar
de son ami Balzac,
10
diffre constamment le moment de la fin de
lcriture, et donc du rcit. Nombre de ses romans furent envisags au
dpart comme des nouvelles: cest le cas de Mauprat, mais dont
finalement le sujet est trop fort pour une nouvelle (Corr, II, 834); la
composition, commence en 1835, ne sachve qu la mi-mai 1837,
une dure exceptionnellement longue pour George Sand qui voque
lcriture de la fin de ce roman en termes trs flaubertiens: Cette
interminable corve, crit-elle (Corr, IV, 48). Cest le cas encore de
La Dernire Aldini, une nouvelle norme qui sallonge sous ma
plume (Corr, IV, 187 et 277); de LUscoque, autre roman de la srie
des contes vnitiens, qui comme tant dautres prend plus dampleur
que prvu, car il coule facilement (Corr, V, 367); de Consuelo enfin

cette magnifique page. Le paysage est touch de main de matre. Lettres Madame
Hanska (Paris: ditions du Delta, 1967), II, 456 (cit par Georges Lubin, Corr, VI,
663, note 1).
8
Anna Szab, Prfaces de George Sand, 2 vols (Debrecen: Studia Romanica de
Debrecen, 1997), I, 182.
9
Ibid., p.186. Il faut faire la part, dans ces affirmations, de la distance
rtrospective: ces deux notices ont t rdiges en 1852, alors que les romans ont t
composs respectivement en 1832 et 1845.
10
Voir Tournier, pp. 192-94.

21

qui ne finit pas, et qui nest quun bavardage norme (Corr, V, 822).
Cette tendance lamplification tient sans doute aux conditions
conomiques qui rgissent la publication des uvres littraires: une
uvre en deux volumes est davantage rtribue quune uvre en un
volume, et lon sait combien George Sand fut toujours court
dargent. Mais elle est surtout le signe dun dplacement de la valeur
de luvre, du rcit vers la narration: lamplification est lie la
nature du sujet, souvent sous-estime au dpart, et dont les
potentialits ne se rvlent quau fil de lcriture; George Sand
savoue ainsi souvent entrane par son sujet, et le livre scrit autant
quil est crit. En ce sens, elle ralise la figure de lartiste tel quelle le
reprsente dans ses crits: un voyageur qui chemine, marquant parfois
des arrts, mais dont le chemin na pas de fin.
11

Mais lamplitude des rcits a pour corollaire la crainte que la fin
ne soit escamote.
12
Cest que la fin du rcit est un lieu de tension
entre des exigences contradictoires: souscrire une ncessit interne
du genre romanesque, en mettant un terme au rcit, mais refuser les
conventions du feuilleton; tre aussi explicite que possible sur la
finalit du rcit aux yeux du lecteur, mais laisser pourtant ce dernier
le soin de conclure. La fin du rcit devient ainsi un lieu dcisif o
saffirme ouvertement la prsence de lauteur, de lartiste
revendiquant ses choix esthtiques, conduisant le rcit vers une issue
rigoureusement logique et concerte. En tmoigne le scnario des
derniers chapitres du Pch de Monsieur Antoine rdig ds le 13 aot
1845 lintention dAntnor Joly, avec une prcision et un luxe de
dtails qui montrent que cette conclusion est dj longuement mrie:
la rdaction de ces chapitres, qui intervient dans les semaines
suivantes, ne diffrera pas de ce programme. Mais cette prsence de
lauteur devient paradoxale lorsquelle sexprime, dans le mme
roman, travers lellipse, qui sollicite imprativement lactivit du
lecteur:

11
Des Lettres dun voyageur au Journal dun voyageur pendant la guerre, de la
fin de Llia ou de Teverino celle du Compagnon du tour de France ou de Consuelo,
la figure du voyageur hante les rcits de George Sand, quils soient fictifs ou de nature
plus autobiographique, et limage du chemin, rel ou mtaphorique, constitue lun des
motifs rcurrents de la non-fin des rcits.
12
Cette inquitude sest manifeste propos de Spiridion, et se retrouve propos
du Pch de Monsieur Antoine: Jai encore besoin de songer aux dernires pages, qui
tournent peut-tre un peu court (Corr, VII, 84).
Claudine Grossir

22

Voil la fin. Jai encore rouvert, et relu mon dnouement; un de mes amis,
lecteur simple et de bonne foi, ne le trouve pas assez explicite. [] Moi je
lai trouv suffisant en lcrivant. Mais jai toujours des scrupules sans fin,
quand il sagit de dire bonsoir au lecteur; et lopinion de mon ami de
campagne me tourmente. [] Il voudrait quon st davantage comment Mr
Antoine a pch. Moi, il me semblait au contraire dlicat et de bon got de
laisser au lecteur le soin de faire le roman qui sest pass avant mon roman.
[] Il me semble que cest plus artiste de ne pas soulever le voile. Mais le
public comprendra-t-il assez? [] Peut-tre que ce que je crois trs artiste
nest que maladroit. Pourtant est-ce que Jean Jappeloup ne raconte pas
clairement lhistoire du marquis en croyant ne raconter que la sienne? (Corr,
VII, 144-45)
Lexplicitation rencontre donc des limites, qui sont celles de lart,
principe auquel le lecteur, comme lauteur, doit se soumettre. Dans le
cas prsent, la figure de lanalogie est lartifice qui permet de raconter
deux histoires en mme temps et de dvoiler aux yeux dun lecteur
attentif ce que le texte refuse apparemment de rvler. Cest donc bien
dans lart lui-mme que rside la possibilit de trouver un quilibre
entre la rvlation et le secret, entre la clart et lobscurit, entre
lachvement et la suspension.

Djouer les conventions romanesques: potique romanesque et
esthtique du rel

George Sand y insiste souvent: pour tre publis en revues, ses romans
ne sont pas des feuilletons: Mes romans ne sont pas comme ceux des
autres, susceptibles de ces temps darrt, qui [] font tirer la langue
labonn. [] Mes petits sujets tout simples et tranquillement
dvelopps nintressent pas si on ne les suit de mme (Corr, VII, 32;
cest Sand qui souligne).
13
Les romans de Sand ne sont pas des romans
dintrigue, mais de sentiments et dides. Aussi sadaptent-ils mal au
morcellement en pisodes et ignorent-ils les conventions de
suspension et dattente qui rgissent le feuilleton. Dans lavant-propos
de Lucrezia Floriani, le narrateur, refusant ces techniques destines
maintenir le lecteur en haleine, sengage dans une bataille la fois
potique et esthtique:

13
On peut, bien sr, penser Eugne Sue (Les Mystres de Paris ont paru dans Le
Constitutionnel la mme poque que Jeanne) ou Paul de Kock.

23

Ainsi, lecteur, [] je te prviens que je retrancherai du rcit que je vais
avoir lhonneur de te prsenter, llment principal, lpice la plus forte qui
ait cours sur la place: cest--dire limprvu, la surprise. Au lieu de te
conduire dtonnements en tonnements, de te faire tomber chaque
chapitre de fivre en chaud mal, je te mnerai pas pas par un petit chemin
tout droit [].
14

Prsent comme un essai, une tude, au sens pictural du terme,
mais peut-tre aussi au sens mdical une tude de cas , la narration
met un point dhonneur souligner la logique du rcit, et multiplie les
annonces de la fin, distribues aussi bien dans les paroles des
personnages, dans la narration de leurs actes, que dans le discours du
narrateur.
15
La convergence des indices ne laisse aucune chance une
possible bifurcation du rcit. Le roman, de faon trs ironique,
sachve en anti-conte: Ils saimrent longtemps et vcurent trs
malheureux (LF, p. 844), et emprunte la tragdie classique son
inluctable progression, caractrise par une acclration du rythme
des annonces mesure que lon approche de la fin, une narration en
forme de rsum Son supplice fut lent, mais sans relche (LF, p.
845) voire dellipse non toujours dpourvue de drision pour ce qui
concerne la longue agonie du personnage principal.
16

Saffranchissant des codes romanesques qui imposent au rcit
lobligation de finir, Lucrezia Floriani met donc en uvre une
nouvelle stratgie pour luder ce moment, qui passe paradoxalement

14
George Sand, Lucrezia Floriani, in Vies dArtistes (Paris: Presses de la Cit,
1992), p. 685. Dsormais, les rfrences cette dition seront faites entre parenthses
dans le texte (abrviation LF).
15
Par exemple au chapitre 27: il et prfr la tuer (p. 827); elle se prcipita
delle-mme dans un abme de chagrins (p. 829); limagination de Karol [] prt un
essor funeste (p. 831); ch. 28: Ctait vrai, au fond: une nature riche par exubrance
et une nature riche par exclusivit ne peuvent se fondre lune dans lautre. Lune des
deux doit dvorer lautre et nen laisser que des cendres. Cest ce qui arriva (p. 835);
Karol est [] celui qui te tuera coups dpingles (p. 838); tu es perdue! je le
sais bien, rpondit-elle (p. 839); ch. 29: Ce fut aussi la dernire fois quelle le fit,
tout le reste de sa vie tant la consquence prvue et accepte de ce quelle put
constater en ce moment solennel (p. 840); en disant un ternel adieu ses chres
illusions [] elle dit adieu au vieux olivier []. Elle sortit du bois, et elle ny revint
jamais (p. 843); ch. 30, Me voici arriv, cher lecteur, au terme que je mtais
propos, et le reste ne sera plus de ma part quun acte de complaisance pour ceux qui
veulent absolument un dnouement quelconque (p. 843).
16
La drision porte davantage sur les lois du genre romanesque, en particulier du
feuilleton, que sur la situation dramatique du personnage: Certes, si lon voulait tout
suivre et tout analyser, il y aurait encore dix volumes faire (LF, p. 844).
Claudine Grossir

24

par lexhibition de la fin, inscrite au cur mme de la narration, la
rendant absolument prvisible, lanticipant, et reportant donc lintrt
du lecteur sur la gense de la fin plutt que sur la fin elle-mme.
Dans Le Piccinino (1847), Sand poursuit ce travail de mise en
question des codes romanesques, et en particulier de ceux qui
rgissent la fin du rcit, mais dplace sa rflexion dans le cadre du
roman daventures, celui prcisment dont elle dnonait la mode
dans lavant-propos de Lucrezia Floriani,
17
mais quelle avait pourtant
dj pratiqu dans lUscoque.
18
Ici, George Sand ne se contente plus
de multiplier les annonces du dnouement, elle multiplie les
dnouements eux-mmes, situant ainsi la scne de reconnaissance au
chapitre 44, lassassinat du tratre au chapitre 47, et la conversion du
brigand au chapitre 52, le dernier du roman. Cet miettement de la fin
saccompagne dun mtadiscours des plus explicites, justifiant la
remise en cause des conventions romanesques au nom, sinon du
ralisme, du moins de la vraisemblance:
Pourquoi tous les dnouements sont-ils plus ou moins manqus et
insuffisants? La raison en est simple, cest parce quil ny a jamais de
dnouements dans la vie, que le roman sy continue sans fin, triste ou calme,
potique ou vulgaire, et quune chose de pure convention ne peut jamais
avoir un caractre de vrit qui intresse.
19

Aussi le point final ne peut-il tre quarbitraire, immotiv: sil est
ncessaire de mettre un terme au rcit, tout suggre que lcriture, elle,
nest que momentanment interrompue: Mais ici finit le roman, qui
pourrait encore durer longtemps si lon voulait, car je persiste dire
quaucun roman ne peut finir (Pic, p. 275).
Deux ans plus tt, George Sand, crivait propos du Pch de
Monsieur Antoine: Je crois que les romans ne doivent jamais finir
tout fait (Corr, VII, 145). Le changement de modalisation indique
que la conviction de Sand sest renforce, radicalise, en quittant la

17
Lcole du roman sest prcipite dans un tissu dhorreurs, de meurtres, de
trahisons, de surprises, de terreurs, de passions bizarres, dvnements stupfiants
(LF, p. 684).
18
LUscoque, crit en 1839, appartient la srie des contes vnitiens. Il a les
couleurs sombres de Leone Leoni et dfriche la thmatique du travestissement qui sera
reprise dans Gabriel, roman dialogu publi lanne suivante.
19
Le Piccinino, 2 vols (Grenoble: ditions Glnat, 1994), II, 227. Dsormais, les
rfrences cette dition seront faites dans le texte (abrviation Pic).

25

correspondance pour safficher dans le rcit lui-mme. En mme
temps, linscription de cette rflexion au seuil ultime du roman
confirme la proposition de Claude Duchet:
Un texte vers sa fin est suspendu entre rcit et narration [] et dvoile alors
[] ce quil avait jusquici plus ou moins consciemment masqu ou diffr:
le sujet de lcriture. [] Toute fin instaure un change, assure un passage,
ouvre un dialogue. [] De part et dautre de la fin, stablissent les rapports
du texte et du monde, de lcrivain et de ses lecteurs.
20

Autrement dit, pour que la conclusion soit possible, pour que ce
dialogue puisse sinstaurer, pour que le lecteur, qui revient le droit
de conclure, puisse intervenir, il est impratif de finir le rcit.

Les enjeux de la fin

Pour autant ce moment de la fin fait lobjet dun travail dcriture
spcifique o se lisent les scrupules, les repentirs, les interrogations,
mais aussi les solutions qui vont permettre de rpondre au double
enjeu de la fin du roman: fermer la digse, ouvrir la rflexion.
21

Deux points retiennent lattention dans ce processus dlaboration de
la fin du roman: le moment o seffectuent les modifications et leurs
modalits.
On la vu, les conditions de publication des romans de George
Sand ne lui permettaient que difficilement de revenir sur ses textes
ltat de manuscrits. Outre les dlais, la difficult dapprhender le
roman dans sa globalit avant son achvement empche toute activit
corrective partielle: Je suis incapable de me bien juger avant la fin, et
quand cest fini, il nest plus temps (Corr, II, 48), crit-elle
lpoque de la rdaction dIndiana. Aussi les modifications ne
pourront-elles tre effectues quentre la publication en revue et
ldition en volume, ou entre la premire et la seconde dition. A deux
reprises, George Sand, pour des raisons ditoriales il sagit de
complter des volumes trop peu toffs procde par ajout en fin de
volume: une lettre supplmentaire, de dix ans postrieure la
premire, est ainsi annexe la fin dIsidora, et fait figure dpilogue

20
Duchet, pp. 7-8.
21
Raymonde Debray-Genette, Comment faire une fin, Mtamorphoses du rcit:
autour de Flaubert (Paris: Seuil, 1988), p. 112.
Claudine Grossir

26

(George Sand la nomme tour tour suite indite ou coda); les
quatre chapitres qui forment lAppendice de La Mare au Diable ne
seront crits quaprs sa publication dans le Courrier franais en
fvrier 1846 pour ldition en volume parue en mai. Il va de soi que
ces ajouts non seulement modifient la fin des romans dans leur
premire version, puisquils proposent une nouvelle fin, et, dans le cas
de La Mare au Diable compltement atypique, en raison de son
ampleur et de sa nature, mais modifient galement la lecture que lon
peut faire de ces romans ainsi complts.
22
Ces additions, du fait du
lien distendu quelles entretiennent avec la narration premire, tendent
valoriser la seconde fonction des fins de rcit: ouvrir la rflexion.
Pour Indiana et pour Spiridion, le travail de rvision seffectue
loccasion dune rdition, ds 1833 pour le premier roman, en 1842
pour le second. Dans les deux cas, il concerne, sinon la fin du roman,
du moins sa gense au sein mme du rcit. En effet, dans ldition
originale dIndiana figurait au dbut de la seconde partie un fragment
que George Sand dcida de faire disparatre de la seconde dition:
Ne me reprochez pas davoir, contre toutes les rgles, plac le dnouement
du drame la fin du premier acte. Sil y a eu par hasard drame ou roman
dans les faits que je viens de vous rapporter, cest bien malgr moi, car avec
vous je ne vise point leffet. Je ne veux pas spculer sur vos sensations,
mais sur vos rflexions. Jcris pour votre raison, non pour vos nerfs.
23

Profession de foi non dnue dhumour, mais qui demble pose sous
les yeux du lecteur, dans un discours directement lui adress, la
finalit du rcit, plus que sa fin, selon un principe qui ne variera pas au
fil des romans. Djouer les codes romanesques ne relve donc pas
seulement dune volont critique esthtique, mais bien dun enjeu
dordre idologique: les choix potiques ne peuvent se comprendre
indpendamment des valeurs qui les fondent:
Je pourrais, pour peu que je fusse la hauteur de mon sicle, exploiter avec
fruit la catastrophe qui se trouve si agrablement sous ma main, vous faire
assister aux funrailles, vous exposer le cadavre dune femme noye, avec

22
Voir Claudine Grossir, Pour une potique de la clture: entre rcit et discours,
in George Sand: une criture exprimentale, textes runis par Nathalie Buchet-
Ritchey, Sylvaine Egron-Sparrow, Catherine Masson et Marie-Paule Tranvouez (New
Orleans: Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2006), pp. 207-27.
23
George Sand, Indiana, 2 vols (Paris: Dupuy, 1832), I, 185, cit par ric Bordas,
Indiana (Paris: Gallimard, 2004), p. 160.

27

ses taches livides, ses lvres bleues et tous ces menus dtails de lhorrible et
du dgotant qui sont en possession de vous recrer par le temps qui court.
Mais chacun sa manire, et moi je conois la terreur autrement. Ce nest pas
sous la pierre des tombeaux, mais autour des tombeaux que je lai vue
habiter; ce nest pas dans les vers du spulcre que je lai trouve, cest dans
le cur des vivants et sous leurs habits de fte; ce nest pas dans la mort de
celui qui nous quitte, cest dans lindiffrence de ceux qui lui survivent;
cest loubli qui est le vritable linceul des morts; [] cest le lendemain
tranquille, la vie qui reprend son cours sur la tombe peine ferme. []
Shakespeare lentendait bien ainsi, lorsquau lieu de baisser le rideau sur le
meurtre ou le suicide, il rassemblait autour des cadavres ses personnages
secondaires et leur mettait dans la bouche des sentences philosophiques, ou
le plus souvent des rflexions sur leurs propres affaires. [] lhomme qui
succombait ntait quun accident, un moyen pour dnouer lentreprise de
plusieurs.
24

Or, ce fragment retir de la seconde dition constitue lune des cls
qui permettent de rvaluer le dnouement dIndiana. Dans
lisolement o se sont rfugis Indiana et Ralph lle Bourbon, nul
personnage secondaire ne peut assumer, aprs la mort des hros, cette
fonction de mmoire ou doubli de la scne finale des drames de
Shakespeare: aussi George Sand choisit-elle de faire rapparatre les
hros, non pour commencer rellement une nouvelle vie, mais pour
commenter leur propre disparition et assurer le passage de tmoin, la
transmission de cette mmoire auprs du narrateur, un jeune voyageur
qui fait son apparition dans le cours du rcit prcisment ce seuil
ultime. La prsence absente dIndiana dans cette dernire scne,
constitue pour lessentiel par un long discours de Ralph, personnage
jusquici priv de parole, tend confirmer cette hypothse: la mort a
fait son uvre, mais la terreur quil faut conjurer cest le silence, la
disparition de la parole, dont cette page a pour fonction dassurer la
prennit. Dautres conclusions de romans reprendront ces modalits
toutes shakespeariennes: les dernires lignes de Valentine, le second
roman de Sand, voquent un enfant, Valentin, le neveu de lhrone,
qui joue sur la tombe des hros, disparus dans lavant-texte de la
conclusion.
25
Dans Jeanne les derniers paragraphes distinguent parmi
les personnages secondaires ceux qui entretiennent la mmoire de

24
Ibid., pp. 187-88 (cit par Bordas, pp. 161-62).
25
En passant devant le cimetire du village, le voyageur a vu souvent le bel
enfant jouer au pied de Louise, et cueillir des primevres qui croissent sur la double
tombe de Valentine et de Bndict (Le Plan de la Tour: ditions dAujourdhui,
1976), p. 363.
Claudine Grossir

28

lhrone disparue et excutent ses dernires volonts, ceux qui
progressivement saffranchissent de son souvenir, et celui enfin qui se
laisse entraner dans le tourbillon du monde et de loubli.
Si les modifications apportes Indiana ont contribu, semble-t-
il, une plus grande opacit de la fin du rcit, George Sand naura de
cesse, par la suite, de viser, lors de la rvision de ses textes, une plus
grande clart. La rcriture de la fin de Spiridion seffectue dans ce
sens. Dans ldition de 1839, le roman sachevait, comme annonc
dans le fil du rcit, par la dcouverte et la lecture du manuscrit de
Spiridion, prsent dans la narration sous la forme dun long
monologue adress lhomme de lavenir, exposant une vision du
monde binaire, construite sur la dialectique du bien et du mal. Au seuil
ultime du rcit, lirruption de lHistoire, en la personne de soldats de
Bonaparte venus piller le monastre, sapparentait un coup de thtre
dramatique qui acclrait le processus de rsolution par une
intervention extrieure aux principaux acteurs du rcit. Les
modifications apportes par George Sand pour ldition de 1842 vont
permettre de supprimer cette rupture narrative en introduisant une
explication logique qui motive lintrusion de lHistoire, la rende
ncessaire, et damnager de faon subtile la double contrainte de la
ncessit de la fin du rcit et de louverture du dialogue avec le
lecteur. Ce nest plus, alors, un manuscrit que dcouvrent Angel et
Alexis, mais trois. Comme souvent, George Sand inscrit au cur
mme de la fiction son travail de narratrice, soulignant ironiquement
dans le dialogue des personnages le changement intervenu dune
dition lautre: Nous sommes tromps! dit Alexis. Il y a eu l une
substitution.
26
Ces trois manuscrits vont permettre, ce moment du
rcit, et ainsi beaucoup plus tt que dans la premire dition du roman,
lintroduction dune temporalit historique: les deux premiers
manuscrits sont dats du treizime sicle, et dfinissent ainsi une
origine partir de laquelle peut se penser le mouvement de
rgnration auquel aspire Spiridion et que lirruption des soldats
agissant au nom du sans-culotte Jsus parachve.
27
La perspective
binaire adopte dans la premire dition du rcit disparat au profit

26
Spiridion (Genve: Slatkine Reprints, 2000), p. 283. Dsormais, les rfrences
cette dition seront faites dans le texte (abrviation S).
27
S, p. 298. Lexpression renvoie explicitement la relecture du christianisme
opre au dix-neuvime sicle, faisant du Christ un modle rvolutionnaire.

29

dune conception du monde articule autour de la notion de
dveloppement, de progrs continu. Le troisime manuscrit, celui de
Spiridion, occupe dans cette nouvelle distribution une place
privilgie. Considrablement lagu par rapport la premire version
du roman, il se donne maintenant lire comme une rcriture de la
Gense, ce qui donne la prophtie de Spiridion la valeur dune
parole cratrice, performatrice.
La fin de Spiridion, ds la premire dition du texte, propose une
scne de lecture, choix minemment symbolique au seuil ultime du
roman. Dans ldition de 1839, le point de vue adopt pour cette scne
tait celui de lauteur, Spiridion: le manuscrit, rdig la premire
personne instaurait un destinataire, lhomme de lavenir, figure du
lecteur, sans que soient distingus le lecteur du manuscrit et le lecteur
du roman. Dans ldition de 1842, cette scne est transforme en un
dialogue entre les deux lecteurs que sont Alexis et Angel et inscrit
lacte de lecture, dans sa matrialit mme, au cur du rcit: les deux
personnages se montrent attentifs la signature porte au bas des
manuscrits, lcriture manuscrite elle-mme, aux indices
typographiques fournis par les auteurs pour guider leur lecture:
Nous trouvmes dans ce chef duvre calligraphique de labb Joachim
trois passages crits en caractres plus gros, plus orns, et dune autre encre
que le reste, comme si le copiste et voulu arrter la mditation du
commentateur sur ces passages dcisifs. (S, p. 284)
Dans le sillage des personnages lecteurs, le lecteur du roman Spiridion
est invit lui aussi se montrer sensible aux signes distribus dans le
texte pour le conduire vers une issue et une signification
programmes: Lordre dans lequel Spiridion a plac ces trois
manuscrits sous une mme enveloppe doit tre sacr pour nous, et
signifie incontestablement le progrs, le dveloppement et le
complment de sa pense (S, p. 285).
La volont de mettre en scne la lecture dans les dernires pages
de roman semble avoir t amorce lors de la rcriture de Llia, dont
la seconde version parat en 1839, quelques mois aprs la premire
dition de Spiridion. Le dernier chapitre de ce roman, intitul Dlire,
qui pourrait aussi scrire d-lire, met laccent sur le moment de
sparation ncessaire, sur la dconstruction du texte, condition de sa
reconstruction.
Claudine Grossir

30

Si dune version lautre, en effet, la conclusion de Llia cest-
-dire les quatre derniers paragraphes et la phrase finale recentrant le
rcit sur le personnage survivant, Trenmor reste identique, le dernier
chapitre dans son ensemble est compltement remodel, limage de
luvre. Mais, alors que la rcriture du roman sest effectue sous le
signe de lamplification, toute une partie supplmentaire tant
consacre lvocation de Llia devenue abbesse du couvent des
Camaldules, la fin du roman, dont on peut situer la limite interne la
mort de Stnio, vnement commun aux deux textes, saccompagne
au contraire dune condensation la version de 1839 apparaissant plus
courte de moiti et dun fractionnement, lultime chapitre de la
version initiale tant scind en 1839 en deux chapitres distincts.
28

Tandis que la premire version multiplie, par le biais de la thmatique
de la mort dveloppe jusqu saturation dans le texte, les annonces de
fin,
29
et semble prcipiter les vnements, la seconde version diffre la
mort de lhrone qui steint lentement, un an aprs Stnio. A
lesthtique du roman noir qui se dploie dans la version initiale se
substitue ainsi un registre tragique qui saccompagne dun
resserrement de la narration.
30
La violence du meurtre de Llia par le
prtre Magnus dans le roman de 1833 est transfre dans le procs
intent Llia relat dans lavant-dernier chapitre du roman de 1839.
La rclusion laquelle le personnage est condamn devient ainsi une
mort symbolique, et cest une voix doutre-tombe, dj absente du
rcit, qui se fait entendre dans le dernier chapitre.
31
Ces modifications
rsultent dun changement profond de perspective: les personnages,
sans rien perdre de leur individualit, incarnent dans la seconde
version les forces en conflit au sein de lglise. Lors de son procs,
32

28
Llia, texte de 1833 (Paris: Garnier, 1960), pp. 311-26, et Llia, texte de 1839, 2
vols (Meylan: ditions de lAurore, 1987), II, 154-60.
29
Par exemple dans Llia (texte de 1833): La dernire journe approche de son
terme (p. 311); Lange de la mort a fait une croix cette nuit sur la porte (p. 312);
une ombre sortie du spulcre pour hurler dans les tnbres; la digne fiance dun
cadavre; le phare sinistre (p. 313); pourquoi nest-ce pas moi qui suis tendue dans
ce cercueil? (p. 318); Que ne suis-je aussi prs de la tombe! (p. 323).
30
En avril et juillet 1839, quelques mois avant la parution de la seconde Llia,
paraissent, dans la Revue des deux mondes, Les Sept Cordes de la lyre et Gabriel,
deux romans dialogus o George Sand exprimente les frontires entre les genres,
rapprochant le roman du thtre.
31
George Sand a dj utilis ce procd dans lpilogue dIndiana.
32
Le motif du procs, employ comme signe de clture, a fait son apparition dans

31

Llia se trouve face une autorit extrieure (dsigne par on), non
plus face elle-mme. Aux yeux de Magnus, devenu inquisiteur, ce
qui confre sa folie une identit sociale, elle nest plus le dmon
tentateur, mais une hrtique. Les enjeux de la rvolte de Llia se
sont dplacs: elle nest plus narcissique, mais qute de vrit. Cette
ouverture de la fin de la seconde version de Llia est particulirement
rendue par les changements nonciatifs introduits dans le discours des
personnages. Dans le premier roman, Llia sadresse dabord Stnio,
puis Magnus, deux interlocuteurs qui ne peuvent lentendre, le
premier prisonnier de la mort, le second de la folie; dans la version de
1839, Llia garde le silence face ses accusateurs et ne retrouve la
parole quune fois recluse.
33
Trenmor qui, dans le roman de 1833,
ntait rintroduit que dans la dernire page du rcit, aprs la mort de
Llia, accompagne ici lhrone tout au long de son agonie et devient
son interlocuteur privilgi lors des dialogues qui prparent la longue
parole finale qui occupe la presque totalit du dernier chapitre. Cette
ultime parole de Llia devenue sibylle se prsente comme un discours
de la totalit qui cherche englober le pass comme lavenir, tout
entier fait de questionnement, dattente, tendu vers une vrit encore
dcouvrir:
Jai tout cherch, tout souffert, tout cru, tout accept. Je me suis agenouille
devant tous les gibets, consume sur tous les bchers, prosterne devant
tous les autels. [] Jai voqu tous les spectres, jai lutt avec tous les
dmons, jai suppli tous les saints et tous les anges, jai sacrifi toutes les
passions. Vrit! vrit! tu ne tes pas rvle, depuis dix mille ans je te
cherche et je ne tai pas trouve! [] Depuis dix mille ans jai cri dans
linfini: Vrit! vrit! Depuis dix mille ans, linfini me rpond: Dsir,
dsir! O Sibylle dsole, muette pythie, brise donc ta tte aux rochers de
ton antre, et mle ton sang fumant de rage lcume de la mer; car tu crois
avoir possd le Verbe tout-puissant, et depuis dix mille ans tu le cherches
en vain.
34

Lamplification laquelle la romancire a renonc dans la narration
sest toute entire rfugie dans le personnage de Llia dont la parole,

Mauprat (1837) et sera nouveau utilis dans La Comtesse de Rudolstadt (1844). Il
rsulte dune double exprience de George Sand: le procs monstre des rpublicains
en avril 1835 auquel elle assiste, et son propre procs en sparation qui sachve en
1836.
33
Toutes ces turpitudes lui causrent un tel dgot quelle se refusa toute
interrogation, et nessaya pas de se justifier (Llia, texte de 1839, II, 155).
34
Llia, texte de 1839, II, 159.
Claudine Grossir

32

bien plus que sa disparition, est une apothose. Ce discours impose au
lecteur de tenir le langage en suspicion et le laisse dans lattente dune
suite que le dpart de Trenmor, comme une forme de rponse aux
doutes de Llia, amorce. La conclusion du roman apparat ainsi
davantage justifie que dans la premire version du texte.
Le travail de rcriture auquel George Sand sest livre dans les
derniers chapitres de Llia tout comme dans la fin de Spiridion sest
traduit par lintroduction dans les secondes versions dune polyphonie
absente des premires versions: la parole de Llia se dtache sur fond
de procs et de discussions avec Trenmor, tout comme la parole de
Spiridion simpose au terme de la dcouverte de trois manuscrits et
sinscrit dans le dialogue entre Alexis et Angel. La disparition de Llia
comme celle dAlexis nest quune tape transitoire dans la ralisation
dune uvre que Trenmor et Angel sont chargs de poursuivre,
montrant le chemin au lecteur.
Six annes de travail ont t ncessaires George Sand pour
refondre Llia, trois annes seulement sparent les deux ditions de
Spiridion: la premire version de Spiridion, acheve en janvier 1838 et
publie en fvrier 1839 a sans doute largement bnfici du chantier
de la seconde Llia qui paratra sept mois plus tard en septembre
1839. Aussi la rvision du roman que lachvement de la seconde
version de Llia rend ncessaire, nentranera-t-elle pas une refonte
presque complte comme cest le cas pour Llia, mais seulement des
modifications dans la fin du rcit. Mais si la rdition efface la trace
de ces changements, la conservation cte cte des deux versions de
Llia, considres par George Sand comme deux uvres distinctes,
permet de reconstituer non seulement lvolution de la pense
religieuse de lauteur entre 1833 et 1839, mais galement dobserver
comment la narration, tout particulirement dans sa limite ultime, doit
innover pour permettre ces nouveaux enjeux de sexprimer.
La fin des romans semble un lieu stratgique qui favorise les
phnomnes dintratextualit:
35
Spiridion et Llia entretiennent une
troite solidarit, mais ils intgrent des donnes empruntes Mauprat
et annoncent Consuelo La Comtesse de Rudolstadt; Lucrezia
Floriani et Le Piccinino dialoguent lun avec lautre bien que leurs
sujets ne prsentent gure de points communs. Luvre romanesque

35
Jemprunte cette notion Isabelle Naginski, Les deux Llia: une rcriture
exemplaire, Revue des sciences humaines, 226 (1992), 65-84.

33

toute entire, pourtant jamais envisage par George Sand comme un
systme organique, au mme titre que La Comdie humaine, et sans
(presque) jamais recourir au retour des personnages, tisse ainsi des
liens internes, moins dans la trame du rcit que dans la narration,
intimement lie aux dbats ouverts dans les uvres quun seul roman
ne suffit jamais clore. Paradoxalement, cest dans les changes, dans
le dialogue des uvres, et de lauteur et du lecteur, que luvre trouve
alors son identit et son unit, dans un mouvement incessant et
continu.

S T E P H E N G O D D A R D
Flaubert, Apuleius and Ovid: The Genesis of
a Recurring Theme

Abstract: This essay examines the way in which Flaubert uses classi-
cal intertexts in his works, and, in particular, how the rewriting often
gives rise to a burlesque version of the original. It focuses on the tale
of Acteon, as recounted by Ovid in Metamorphoses and alluded to by
Apuleius in The Golden Ass, and demonstrates how these classical
stories are activated in Flauberts work. By means of an examination
of often striking textual similarities between Flauberts work and that
of Ovid and Apuleius, this piece shows how a clear pattern of intertex-
tual reference emerges in Flauberts work, ranging from early
straight borrowings from the classical texts to later burlesques of
certain of their aspects.

Numerous commentators have noted the importance of the fairy tale
as a point of reference in Flauberts work.
1
Equally as obsessive, and,
of course, also related to a particular fairy tale that of La Belle et la
Bte is the appearance of the Cupid/Eros and Psyche myth as a point
of reference for much of Flauberts symbolism.
2
So well-known is the
latter intertext that the myth emerges in the most unlikely circum-
stances: for example, in Gemma Bovery, Posy Simmondss cartoon re-

1
See, for example, Anne Green, Flaubert and the Sleeping Beauty: An Obsessive
Image, in New Approaches in Flaubert studies, ed. by Tony Williams and Mary Orr
(Lampeter: Edwin Mellen Press, 1999), pp. 65-80.
2
The most obvious example is Margaret Lowes study, Towards the Real
Flaubert: A Study of Madame Bovary (Oxford: Oxford University Press, 1984).
Lowe openly states: Each of Flauberts works is an allegory in the most general
sense, a variation on the myth of Psyche and Eros (p. xii).
Stephen Goddard

36

imagining of Madame Bovary, one of the plots peripeteiai surrounds
the breaking and symbolic repair of a statuette of Cupid and Psyche.
3

The aim of this article will be to demonstrate, much as Anne Green
maintains with reference to the Sleeping Beauty image, that there is at
the heart of Flauberts work a series of topoi surrounding, firstly, the
work in which the Cupid and Psyche myth is most famously re-
counted, Apuleiuss Golden Ass or Metamorphoses; and secondly, a
related section of another Metamorphoses, that of Ovid, where the fate
of Acteon a mortal hunter transformed into a stag as a punishment
for seeing the goddess Diana bathing, and torn to pieces by his own
hounds is recounted. It will be argued that the Acteon myth may be
detected in varying forms in Flauberts work from his earliest writings
up to and including Bouvard et Pcuchet. It will also be argued that a
theme familiar to any reader of Flauberts work one of the key
themes in the genesis of his work as a whole, that of curiosity pun-
ished may have been suggested to him by the myths of Acteon, of
Cupid and Psyche, and indeed by other aspects of Apuleiuss work.
A sensible starting-point would seem to be to investigate briefly
the nature and extent of Flauberts early acquaintance with the work
of Ovid and Apuleius. As so often, his Correspondance should be an
invaluable source; however, there appears to be one reference only to
Ovid in all Flauberts letters: a throwaway allusion in 1853 to the
poets exile chez les Scythes.
4
Notwithstanding, other sources
strongly suggest that Flaubert was familiar with Ovids Metamor-
phoses from an early age. As one might expect, the nineteenth-century
French educational system was simultaneously quite rigid in its pre-
scriptions and, like the English system of the time, closely based on
the literature of classical antiquity. Students in the 1830s could expect
to become acquainted with Ovids Metamorphoses during the
quatrime in Flauberts case, during the years 1835-36 when either
they or Virgils Eclogues and Georgics were studied at the end of the
school day.
5
Circumstantial evidence suggests that Ovid, and not

3
Posy Simmonds, Gemma Bovery (London: Jonathan Cape, 1999).
4
Gustave Flaubert, Correspondance, ed. by Jean Bruneau, Bibliothque de la
Pliade, 4 vols (Paris: Gallimard, 1973-98), II, 455. Unless otherwise stated, all refer-
ences to Flauberts correspondence are to this edition and are indicated by the abbre-
viation Corr.
5
Much information about the curriculum in force during Flauberts youth may be
found in Jean Bruneau, Les Dbuts littraires de Flaubert (Paris: Armand Colin,
Flaubert, Apuleius and Ovid: The Genesis of a Recurring Theme

37

Virgil, was studied at the Collge Royal de Rouen: allusions to Ovid
begin to appear in works by Flaubert dating from approximately the
period of his quatrime; for example, Agonies, a text begun in late
1836 or 1837, contains a reference to le dluge dOvide
6
(Ovid de-
scribes a universal flood in book 1 of the Metamorphoses), and
Smarh, of 1839, bears an Ovidian epigraph indigesta moles [a
rough, unordered mass]
7
from the seventh line of book 1 of Ovids
poem. Indeed, the descriptions in Smarh of the creation and the flood
can be shown to owe a good deal to Ovids descriptions in that text, as
Rea Keech, for example, has pointed out.
8
We may perhaps safely
surmise that Flaubert knew Ovids work well enough to emulate it by
1839.
Apuleiuss work, by contrast, featured nowhere in the French
nineteenth-century school curriculum: its earthy themes and frank
sexuality rendered it unsuitable for French adolescents. Flaubert, how-
ever, seems to have known The Golden Ass by the end of the 1830s
it is not unlikely that his intimate friend, Alfred Le Poittevin, whose
literary tastes ran very much to the late Roman empire, of whose pro-
duction the text is a typical example, introduced him to Apuleiuss
work. Several of Flauberts quasi-academic exercises of the late 1830s
specifically, Rabelais, of late 1838 or early 1839, and Rome et les
Csars, of August 1839 contain references to Apuleius, although
they are not in themselves proof of direct knowledge of his work. It
has, however, been convincingly demonstrated that many of
Flauberts works bear the marks of the religious elements of The
Golden Ass;
9
and certainly his Correspondance abounds in references
to the text: in particular, he mounted an enthusiastic (but possibly un-
successful) campaign in 1853-54 to persuade the fastidious Louise

1962); Bruneau in turn uses mile de Girardins De linstruction publique (1838).
6
Gustave Flaubert, uvres compltes, 2 vols (Paris: Seuil, 1964), I, 157. Unless
otherwise stated, all references to Flauberts works are to this edition and are indi-
cated by the abbreviation OC.
7
Ovid, Metamorphoses 1-4, trans. by D.E. Hill (Warminster: Aris & Phillips,
1985). All references are to this edition.
8
Flauberts Smarh and Ovids Metamorphoses, Romance Notes, 20.2 (1979-80),
202-05.
9
Seznecs work, Les Sources de lpisode des dieux dans La Tentation de saint
Antoine (Premire version, 1849) (Paris: J.Vrin, 1940), adduces Apuleius as an
important source for Flaubert.
Stephen Goddard

38

Colet to read the text: Mets-toi ce bouquin-l et dvore-le (Corr, II,
104). His descriptions of it to her eloquently summarize the attraction
it held for him: sil y a une vrit artistique au monde, cest que ce
livre est un chef-duvre... a sent lencens et lurine, la bestialit sy
marie au mysticisme (Corr, II, 119).
We may safely assume, then, that probably by the end of his
schooldays, and certainly by the time he composed the first Tentation
de saint Antoine, Flaubert was conversant with the work of Ovid (one
of only three Latin Augustan authors, along with Virgil and Horace,
for whom he shows much enthusiasm), and of Apuleius (a quintessen-
tial representative of a period of Latin literature which was more to
Flauberts usual taste, and for which he showed substantial enthusi-
asm). We will now consider a scene central to Apuleiuss work, which
resonates intertexually with Ovids work and introduces a theme of
some importance in Flauberts fiction.
In book two of Apuleiuss Golden Ass, the hero, Lucius, who is
staying in Thessaly, makes the acquaintance of a long-lost relative,
Byrrhena, and is invited to dinner. Upon arrival at her house, he ad-
mires a particular piece of statuary, which is described in some detail:
it shows Diana, goddess of hunting (or, as Flaubert has it in the Dic-
tionnaire des ides reues, Desse de la chasse-tet
10
) on the point of
bathing, with Acteon, a huntsman, just visible spying upon her. Ac-
teon is himself described as being on the point of undergoing punish-
ment for his voyeurism: he is turning into a stag.
Three immediately significant points may be made. Firstly, the
scene is the first overt occurrence in Apuleiuss text of a key theme:
that of curiosity, often sexual (exemplified by Acteon), temptation and
transgression. The theme is further taken up, of course, by the story of
Cupid and Psyche (where Psyches curiosity as to the identity of her
mysterious lover has unfortunate consequences), and by Luciuss own
story, whose transformation into an ass is caused partly by his own
sexual, and also arguably intellectual, curiosity. Secondly, the theme
is introduced indirectly but in a self-aware manner: it is brought into
the text by the description of an artefact of apparently incidental sig-
nificance to the text as a whole. And thirdly, for any contemporary
Roman audience and, we may suppose, for Flaubert himself the

10
Flaubert, Bouvard et Pcuchet (Paris: Gallimard, 1979), p. 506.

39

scene immediately invites comparison with another text: the section of
the third book of Ovids Metamorphoses where Acteons full story is
recounted.
11

Although Flaubert never alludes specifically to this passage of
The Golden Ass, there are a number of points in his work, from a very
early stage, where Apuleiuss procedures here are imitated: this is no-
tably the case when Flaubert creates a tableau of a woman, in a
pseudo-erotic context, caught or about to be caught unawares. The
scene is reproduced variously in serious mode, in burlesque mode, and
in some ways most like Apuleius with self-awareness, towards the
end of Flauberts career.
Most obviously, of course, Flaubert directly evokes Diana bath-
ing in the first two versions of La Tentation de saint Antoine. In the
1849 version, Diane chasseresse is openly named, and Antoine, like
Acteon, simply watches her and her nymphs bathe (OC, I, 431).

In
1856, the goddess is no longer identified by name; her nymphs are
now merely dautres femmes, and Antoine comments upon the scene
(OC, I, 497). In the definitive version of La Tentation, the scene has
vanished completely, although, unlike the two earlier versions, the
pisode des dieux does here contain a cameo of Diana. Space pre-
cludes enumerating all the textual similarities between Flauberts evo-
cation of Diana in 1849 and Ovids, and we should bear in mind that
other classical texts, including Virgils neid and Senecas Phdra,
may also provide Flaubert with material here. However, the most
striking similarities between Flauberts and Ovids texts merit closer
scrutiny.
In an echo of Ovids vallis erat (Metamorphoses III, l.155),
Flauberts scene takes place in le fond dune valle (OC, I, 431), full
of trees, with Dianas pool surrounded by a grassy bank. Although
Antoine, unlike Acteon, is not directly punished, some incidents of
Ovids description of that punishment seem to find their way into
Flauberts description: in Ovid, the bashful goddess addresses Acteon
by speaking over her shoulder: oraque retro/flexit [and bent her head
back] (ll.187-88); in Flaubert, elle marche en regardant derrire (OC,

11
One recent study to have gone some way towards acknowledging the signifi-
cance to Flaubert of themes of curiosity in Apuleius and Ovid is Sylvie Lat-Berrs
Flaubert et lAntiquit: itinraires dune passion (Paris: Honor Champion, 2001);
see esp. pp. 138 and 141-49.
Stephen Goddard

40

I, 431). Likewise, although Flaubert does not depict Diana cursing the
voyeur, her action in cursing Acteon in Ovid hausit aquas vultum-
que virilem perfudit spargensque comas ultricibus undis [she drew...
the water and soaked the mans face and showered his hair with
avenging streams] (ll.189-90) is perhaps recalled as Flauberts
nymphs and she playfully splash each other with water. Finally, al-
though Apuleiuss description of the Diana statue seems to have
played comparatively little role in Flauberts scene, one element of it
may owe something to The Golden Ass: Flauberts Diana is accompa-
nied by dogs, as Ovids is not stated to be; but in Apuleius, canes
utrimquesecus de latera muniunt [there were dogs protecting both
flanks of the goddess] (II.4).
12

In La Tentation de saint Antoine, then, and most strikingly in the
1849 version, one of Flauberts earliest mature texts, Ovid and Apu-
leius seem to play a part in Flauberts re-imagination of Acteons
story. There is little evidence of the image of Diana spied upon play-
ing much part in Madame Bovary or in Salammb, although Emmas
fear/fantasy of being caught in her trysts with Lon may recall the to-
pos (Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore une fois
si la porte tait ferme, OC, I, 670). However, in the 1869 ducation
sentimentale, a burlesque recollection of the scene may be identified.
When Frdric frequents Rosanettes house towards the start of part
two of the novel, Flaubert writes: Sans y prendre garde, [Rosanette]
shabillait devant lui, tirait avec lenteur ses bas de soie, puis se lavait
grande eau le visage, en se renversant la taille, comme une naade qui
frissonne (OC, II, 60). Rosanettes provocative behaviour, we are
told, blouissait Frdric, et lui fouettait les nerfs (ibid.), thus
accentuating the sexual tension of the tableau. Although Rosanette
superficially bears little resemblance to the chaste Diana, it is striking
that she, like Diana, is unaware of the effect she has on her audience
(sans y prendre garde), and that she is compared to a Naiad, a class
of nymph especially associated with Diana. One might also note that,
earlier in the same chapter of Lducation, when Frdric visits
Rosanette, she is preceded by deux bichons havanais (OC, II, 55),
possibly a burlesque recollection of Dianas two proud hunting
hounds in Apuleius.

12
Apuleius, The Golden Ass, trans. by J. Arthur Hanson (Cambridge, MA; Lon-
don: Harvard University Press, 1989). All subsequent references are to this edition.

41

Later in the novel, during Frdric and Rosanettes visit to Fon-
tainebleau, the implied identification of Rosanette with Diana is made
more explicit. When the lovers visit the chteau, their tour includes
lancienne galerie des Cerfs (OC, II, 125); they see des tapisseries
reprsentant les dieux dOlympe, Psych ou les batailles dAlexandre
(ibid.); and Frdric imagines des ballets mythologiques, assemblant
sous le feuillage des princesses et des seigneurs travestis en nymphes
et en sylvains (ibid., my italics). After establishing an atmosphere
containing many of the elements of the Acteon myth, Flaubert
introduces the figure of Diane de Poitiers: portraits of her sous la
figure de Diane Chasseresse, et mme en Diane infernale (ibid.) are
mentioned,
13
and Frdric asks Rosanette si elle naurait pas voulu
tre cette femme (ibid.). Her distracted response hides a reminder of
the emotional trauma of her first sexual experience, which she is pres-
ently to confess to Frdric. The effects of this passage are twofold:
the ironic identification of the desse de la chasse-tet with the Pari-
sian courtesan may be part of the deliberate incoherence that many
have noted in Lducation sentimentale; but also, Flaubert is here us-
ing his considerable familiarity with classical myth, and with the net-
work of symbols surrounding Diana in particular, to add depth to a
very real, contemporary experience of one of his characters.
If Rosanette at her toilette in Lducation is a possible burlesque
of Diana bathing, with the frustrated Frdric playing the part of Ac-
teon, Flauberts final novel may contain a further parody of the scene,
this time more overtly recalling Apuleiuss sculptural depiction of
Diana. It will be remembered that in chapter two of Bouvard et P-
cuchet, the two heroes are delighted to find in the garden of their new
house une dame en pltre: Avec deux doigts, elle cartait sa jupe,
les genoux plis, la tte sur lpaule, comme craignant dtre surprise
(OC, II, 208). Several elements echo the story of Acteon: the topos of
a woman surprised in a delicate situation, and a detail familiar from
Apuleiuss work, as well as from La Tentation the position of the
womans head. The fact that Flaubert here, like Apuleius, uses a statue
to recall the myth only sharpens the similarity.
14

13
Note how Flaubert demonstrates his familiarity with the concept that Diana pos-
sessed in myth many different attributes beyond her best-known associations with
chastity and hunting.
14
It is worth noting that the discovery by Bouvard and Pcuchet of an echo in
Stephen Goddard

42

We have seen, then, that Flauberts early readings of Ovid and
Apuleius seem to have left their mark on texts throughout his literary
career. Like Apuleius, Flaubert consciously recalls in several texts
something which informed readers will associate with themes of sex-
ual curiosity and ensuing punishment. If we return to the text of The
Golden Ass, we will see that, although the allusion to Acteon is fleet-
ing, hints are immediately dropped that it is of thematic significance
and relevant to Luciuss situation. Firstly, his hostess, Byrrhena, allud-
ing to the statue, informs him that Tua sunt... cuncta quae vides
[Everything you see... belongs to you] (II.5), thus establishing a link
between Lucius and Acteon. Byrrhena then goes on to warn Lucius
against the woman at whose house he is staying:
cave fortiter a malis artibus et facinorosis illecebris Pamphiles illius, qu
cum Milone isto, quem dicis hospitem, nupta est. maga primi nominis et
omnis carminis sepulcralis magistra dicitur

[Be careful! I mean watch out carefully for the evil arts and criminal
seductions of that woman Pamphile, who is the wife of that Milo you say is
your host. She is considered to be a witch of the first order and an expert in
every kind of sepulchral incantation] (II.5)
However, Byrrhenas advice has the opposite effect to that intended:
at ego curiosus alioquin, ut primum artis magic semper optatum audivi,
tantum a cautela Pamphiles afui ut etiam ultro gestirem tali magisterio me
volens ampla cum mercede tradere

[But in my curiosity, as soon as I heard that forever desirable name of
magic, far from being cautious of Pamphile, I yearned to turn myself over to
an apprenticeship of that sort, willingly and voluntarily, with all its high
costs] (II.6)
The ensuing sequence of events is inevitable: through a liaison with
Pamphiles maid Photis (of which more later), Lucius experiments
with magical potions belonging to Pamphile and is accidentally trans-
formed into an ass. His curiosity, like Acteons, is punished by meta-
morphosis; unlike Acteon, however, he is eventually redeemed, by the
intervention of the goddess Isis, and regains his human form. We have

their garden later in the same chapter has certain characteristics which recall Ovids
account of the story of Narcissus and Echo, which occurs after the story of Acteon,
also in the third book of his Metamorphoses.

43

also noted at least one other occurrence in Apuleius of the curios-
ity/punishment/redemption paradigm in the story of Cupid and Psy-
che. Clearly the theme is of central importance to Apuleius, and the
appearance of Acteon in book two of the text serves as a significant
introduction to it.
The metamorphoses of Acteons story in Flauberts text also re-
call the theme of curiosity punished sometimes, though not always,
in a sexual context. In La Tentation, although Antoine himself does
not undergo transformation, the vision he has in both the 1849 and
1856 versions immediately after that of Diana bathing, is of the bibli-
cal king Nebuchadnezzars fall, sometimes interpreted as a transfor-
mation into an animal (il se roule par terre, il beugle, OC, I, 433);
and, of course, in one sense Antoine is punished for his curiosity by
means of his temptations themselves. In both the 1849 and 1856 ver-
sions of La Tentation, Antoines fate is left somewhat uncertain; in the
definitive version, though, a redemption of sorts is achieved as An-
toine sees the face of Christ in the rising sun, a scene which bears
comparison with Isiss manifestation in The Golden Ass. Elsewhere in
Flauberts work, Emma Bovary, of course, may be seen as an example
of curiosity punished; while Frdrics curiosity in Lducation sen-
timentale, like so much of that text, seems to have no definitive reso-
lution.
However, a clearer recollection of Acteons punishment may be
found in Flauberts late work, La Lgende de saint Julien
lhospitalier. Jeanne Bem, in her study of La Tentation de saint An-
toine, identifies the Acteon myth as being central to Saint Julien.
15

Although an obvious thematic link between the tales of Acteon and
Julien is hunting, there is perhaps more significance in Flauberts ex-
ploitation of a confusion of identity arguably a virtual metamorpho-
sis particularly in relation to the main hunting scene in the text.
Many commentators have noted the similarity between the family
group of deer whom Julien kills father, mother and fawn/child and
his own family: his destruction of them prefigures his murder of his
parents later in the text. The implication that in killing the fawn,
Julien is killing himself is reinforced by echoes of Ovids account of
Acteons punishment and death.

15
Jeanne Bem, Dsir et savoir dans luvre de Flaubert: tude de La Tentation
de saint Antoine (Neuchtel: ditions de la Baconnire, 1979).
Stephen Goddard

44

The first hint of this appears in a description of Juliens stag-
hunting activities which immediately precedes the first hunting scene:
quand le cerf commenait gmir sous les morsures, il labattait
prestement, puis se dlectait la furie des mtins qui le dvoraient,
coup en pices sur sa peau fumante (OC, II, 180). In Ovids text, as
Acteons fate is played out,
cetera turba coit confertque in corpore dentes...
undique circumstant mersisque in corpore rostris
dilacerant falsi dominum sub imagine cervi

[the rest of the pack collected and sank their teeth in his body... they
surrounded him on every side, their muzzles buried in his body, and they
tore their master apart in his false guise as a stag] (III. ll.236, 249-50).
Like Julien, Acteons companions enjoy the spectacle: comites
rapidum solitis hortatibus agmen / ignari instigant [his companions,
in their ignorance, urged on the savage pack with their usual encour-
agements] (ll. 242-43). More telling, however, than the generic simi-
larity in the description of the hounds killing of the stag, and Juliens
voyeuristic enjoyment which echoes that of Acteons companions, is
the slight ambiguity possibly accidental, but certainly not grammati-
cally unavoidable of the phrase qui le dvoraient: the pronoun des-
ignates the animal, but could equally apply to Julien.
In the main hunting scene itself, when Julien attacks the family
of deer, the fawn is tachet; Acteon as a stag in Ovid is also dappled,
maculoso vellere (l. 197). Finally, the identification of the animal
family with Juliens own and with Acteon is reinforced by
Flauberts description of the female deers reaction to the fawns
death: sa mre, en regardant le ciel, brama dune voix profonde, d-
chirante, humaine (OC, II, 181; my italics); likewise, Acteon, as he is
lacerated by his hounds, gemit ille sonumque, etsi non hominis, quem
non tamen edere possit cervus [he groaned and the sound, even if it
was not human, was still not the sort a stag could produce] (ll. 237-
39). Flaubert seems to use the links between Juliens activities and
Acteons death to reinforce the implication that Julien is his own vic-
tim: that his actions in the end rebound upon him.
Perhaps the most striking example of Flauberts adaptations of
the punishment of Acteon, Lucius and their avatars in Ovids and
Apuleiuss texts occurs in Bouvard et Pcuchet. We have seen that

45

Luciuss fate in The Golden Ass is the result of his affair with the
maid-servant Photis and her incompetent attempts to help him perform
magic. One of the voyeurs of the dame en pltre in Bouvard et P-
cuchet appears to relive aspects of Luciuss and Photiss affair and is
himself in some sense punished for his sexual curiosity. The character
in question, of course, is Pcuchet, and his affair is also with a maid-
servant, Mlie. The name itself of the girl is suggestive: it closely re-
sembles the Greek meli and the Latin mel, both meaning honey, and
may imply that Mlie represents something of a honeyed trap for P-
cuchet. This possibility is reinforced by the fact that in The Golden
Ass, during Luciuss affair with Photis, a related image recurs: at one
stage, Photis flirtatiously warns Lucius, cave ne nimia mellis dul-
cedine diutinam bilis amaritudinem contrahas [Be careful not to catch
a case of chronic indigestion from eating too much sweet honey]
(II.10); shortly afterwards, she kisses him occursantis lingu illisu
nectareo [her tongue darting against mine with a touch like nectar]
(ibid.); and later, Lucius addresses her as mea mellitula [my little
honey] (III.22).
Thus far, the resemblance of the two affairs rests only on linguis-
tic coincidence. However, they also share a striking resemblance of
incident. Pcuchet is first attracted to Mlie as she performs a house-
hold task, drawing water from a well, and reveals part of her anatomy.
This strongly resembles the passage in Apuleius where Lucius is im-
pelled to seduce Photis (although, unlike Pcuchet, he has already de-
cided to do so) upon seeing her preparing a meal. Apuleiuss descrip-
tion is much more suggestive than Flauberts, but basic similarities
exist: the revealing household task, described in loving detail, occurs
in both passages, and although the two tasks here are different, P-
cuchet does subsequently enjoy the sight of Mlie carrying out a simi-
lar chore: soit quelle balayt le corridor, ou quelle tendt le linge,
ou quelle tournt les casseroles, il ne pouvait se rassasier du bonheur
de la voir (OC, II, 260; my italics). Indeed, an element of Acteon-like
voyeurism exists in both affairs: the sight of the beloved produces
similar reactions in Pcuchet and in Lucius the former, en la regar-
dant, sentait... un plaisir infini (OC, II, 259); the latter, isto aspectu
defixus obstipui[t] et mirabundus steti[t] [[he] was transfixed by the
sight, utterly stunned. [He] stood in amazement] (II.7). Beyond the
pleasure of seeing, too, Mlies effect upon Pcuchet resembles Pho-
Stephen Goddard

46

tiss upon Lucius: Photis warns her lover that, si te vel modice meus
igniculus afflaverit, ureris intime [if my little flame should blow
against you even slightly, you will burn deep inside] (ibid.); Mlie
inspires a similarly fevered reaction in Pcuchet il en avait les
fivres et les langueurs (OC, II, 260). Similarities of detail also exist
between the two works: just as Mlie, drawing water from the well,
tournait un peu la tte (OC, II, 259), so too does Photis, flirting with
Lucius, in me respexit [looked round at me] (II.8) and cervicem
intorsit [twisted her neck] (II.10) poses which we will recognize as
recalling those of Diana in Ovids story of Acteon.
The relationships themselves are very different, however; indeed,
comically so. Lucius and Photis, unlike Pcuchet, are sexually experi-
enced (Mlie, of course, is more experienced than she seems). Some
parallels do exist, nevertheless, in specific matters of detail: the man
in each case, at some stage, plants a kiss in the same place: Un soir,
[Pcuchet] toucha des lvres les cheveux follets de sa nuque (OC, II,
260); whereas, pronus in eam, qua fine summum cacumen capillus
ascendit, mellitissimum illud savium impressi [I planted that most
delicious [literally honeyed] of kisses on the spot where her hair rose
towards the top of her neck

] (II.10).
In both texts, the woman at some point returns a kiss: Flaubert
writes, Elle lui rendit son baiser (OC, II, 260); Apuleius, cum dicto
artius eam complexus cpi saviari. Iamque mula libidine... [with
that I held her tight and began to kiss her. Her ardour now began to
rival my own] (II.10). As might be expected, Pcuchets seduction of
Mlie little resembles Lucius and Photiss sexual gymnastics; but a
final parallel lies in the unfortunate consequences of each affair. We
have already seen the results for Lucius of his dalliance with Photis;
and in Bouvard et Pcuchet, as Flaubert boasts in a letter of December
1878 to Maupassant, Pcuchet vient de perdre son puclage, dans sa
cave!... Je vais maintenant lui foutre une belle vrole!.
16
Pcuchets
unfortunate fructus belli, visited upon him by a godlike Flaubert, re-
calls Dianas curse upon Acteon, and the Fates punishment of Lucius.
However, the tenor of Flauberts description perhaps suggests how we
should read it: it is a half-serious modern retelling of what was already
a burlesque tale; it is a burlesque of a burlesque.

16
uvres compltes de Gustave Flaubert, including the Correspondance, 16 vols
(Paris: Club de lHonnte Homme, 1971-75), XVI, 109.

47

We have seen how Flaubert seems to find the tale of Acteon, as
told by Ovid and as suggestively alluded to by Apuleius, a rich source
for his work. The exposure by Apuleius, in his intertextual reference
to Acteon, of the storys symbolic power, reflected throughout The
Golden Ass, fertilized Flauberts own ideas, conflating the notions of
sexual and intellectual curiosity, and finding its own varying echoes in
almost all of Flauberts mature work. Strikingly, the earliest uses of
the myth in La Tentation de saint Antoine fit seamlessly into the clas-
sical/Egyptian/early Christian frame of reference of that text, and ad-
mit of no real burlesque or satirical reading. The echoes of Acteon and
of Apuleius in Bouvard et Pcuchet, on the other hand, show Flaubert
at his least reverential, using the classical material to burlesque, al-
most Rabelaisian effect.
Although this essay has confined itself specifically to the conno-
tations of the Acteon myth and its reflections, it seems likely that this
represents only the tip of an iceberg. To give a taste of other ways in
which Apuleius in particular may be of significance to Flaubert: Phil
Powrie posits Flauberts Hrodias and The Golden Ass as intertexts
to a work by Breton;
17
and the dance of Salom as described in
Hrodias contains elements which recall not only Apuleiuss Cupid
and Psyche (not least the comparison of Salom to une Psych cu-
rieuse, OC, II, 197), but also Ovids story of Echo and Narcissus
which, as we have seen, occurs in the same book of the Metamor-
phoses as that of Acteon. It seems highly probable that early readings
of Apuleius and of the first few books in particular of Ovids Meta-
morphoses, together with Flauberts perception of thematic and sym-
bolic links between those works, had a profound and lasting effect
upon the genesis of his uvre.

17
Phil Powrie, Bretons vertical labyrinth: towards a psycho-semiosis, Romanic
Review, 81 (1990), 454-65.

L A R R Y D U F F Y
Perdue en traduction: Translation, Betrayal
and Death in Mrimes Carmen

Abstract: This essay explores Prosper Mrimes Carmen as a docu-
ment concerned at several discursive levels with the dissemination of
information about other cultures, and at the same time as a document
which is morbidly fascinated with this precise area of activity as a site
of mortal risk. The intradiegetic narratives of Don Jos and Carmen
are rich in the use of words from other languages, and in the discus-
sion of the use of foreign terms and languages as strategies of deceit.
This essay argues that the themes of betrayal and death, central to the
tale of Carmen and Don Jos, are inextricably linked to the motifs of
language, translation, exoticism and cross-cultural communication
which are key elements of Mrimes wider project.

One of the most striking features of Prosper Mrimes novella Car-
men (1845-47) is its preoccupation with translation, which, as traduc-
tion, is suggestively bound up, etymologically and/or pseudo-
etymologically, with notions of treachery and betrayal precisely the
kind of couleur locale one associates with exoticizing nineteenth-
century accounts of southern European cultures not too far removed,
either geographically or discursively, from an Orient undergoing
colonization.
1
Indeed, the exoticizing context appears to make transla-

1
Traduction. (1530; livraison, XIIIe, dapr. le lat. traductio). [] 2. (fin xviii)
Expression, transposition.
Traduire. (1480; lat. traducere, proprem. faire passer) I: citer, dfrer. II.1
(1520). Faire que ce qui etait nonc dans une langue le soit dans une autre, en
tendant lquivalence smantique et expressive des deux noncs. [] 2. Exprimer,
Larry Duffy

50

tion, on the part of text, internal narratives, narrators and characters,
an essential mechanism in pinning down the essence of various Oth-
ers: Andalusians, Basques, Gypsies, women, Spanish people in gen-
eral, particularly in terms of their proximity to North Africa basi-
cally, in expressing a version of anyone not French, bourgeois, classi-
cally educated and male.
2

The fact that death in this case the demise of two of the three
principal characters, one by stabbing, the other by garrotting, as well
as that of several others is an apparent consequence of activities to
which the relative ability to translate, and wilfully to mistranslate, is
central, seems almost incidental, secondary to the foregrounded theme
of cross-cultural transfer, and itself part of the storys exoticization of
Mediterranean and Romany culture, just part of couleur locale.
However, what becomes apparent on close examination of
Mrimes story is that what the text actually does is to problematize
translation as part of a generalized problematization of the idea of
resolution, in which death as ultimate resolution is a key element. Fur-
thermore, translation is exploited as a strategy precisely to prevent the
essentialization of cultures. What I wish to suggest is that although on
the surface the nouvelles narrative seeks to essentialize various cul-
tures and their representatives, and although its underlying purpose
may well be to convey to a particular French readership in terms it can
understand (or recognize as exotic and different) an idea of Spain, and,
problematically, one of Romany culture, the story ultimately, perhaps
unwittingly, subverts its own essentializing discourse and highlights
the difficulties and indeed contradictions involved in translation con-
sidered as a straightforward process of exchange and equivalence, of
conversion from one state to another, of resolution.

de faon plus ou moins directe, en utilisant les moyens du langage ou dun art. (Le
Petit Robert)
2
The novellas Orientalist discourses have been comprehensively discussed in
readings by, amongst others, David Mickelsen, Travel, Transgression and Possession
in Mrimes Carmen, Romanic Review, 87 (1996), 329-44; Jos Colmeiro, Exorcis-
ing Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain, Comparative Litera-
ture, 54 (2002), 127-44; Peter Robinson, Mrimes Carmen, in Georges Bizet:
Carmen, ed. by Susan McClary, (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp.
1-12; Luke Bouvier, Where Spain Lies: Narrative Dispossession and the Seductions
of Speech in Mrimes Carmen, Romanic Review, 90 (1999), 353-77.
Translation, Betrayal and Death in Mrimes Carmen

51

The novellas main narrative frame purports to be the reminis-
cence, at fifteen years remove, of a travelling scholar inspecting ar-
chaeological sites in Spain, recounting, as light relief from his serious
academic work, a series of suitably exotic events following on two
related encounters, one with the honourable hidalgo-soldier-turned-
outlaw Don Jos, one with the mysterious bohmienne Carmen. These
encounters are related respectively in the first two chapters. The third
chapter is Don Joss account of being led astray into a life of banditry
by Carmen, who turns out to be a tratresse, betraying him with sev-
eral men (both criminal associates and victims of their crimes, who
meet their death at Joss hands), and whom he ultimately murders
when she tends to her picador lover, Lucas, gored by a bull, before
being sentenced to death himself.
3
We learn of Joss fate at the end of
the second chapter when the primary narrator meets him in jail. The
fourth chapter, added in 1847 with the works first appearance in book
form two years after its original publication (in the Revue des deux
mondes), is a pseudo-scholarly disquisition on the language and cus-
toms of the Romany people, heavily informed by the work of the Eng-
lish missionary George Borrow, author of An Account of the Gypsies
in Spain (1841) and The Bible in Spain (1842).
4

What is inescapably present in each of these four main sections
which make up the text is discourse originally enunciated in languages
other than French (ranging from titles of texts, to narratives, to prov-
erbs, to dialogue and explanatory footnotes): in chapter I, the narrator
refers to scholarly and semi-scholarly works in Latin, and in French
translation from Latin, as well as to dialogue flagged as being origi-
nally in Spanish; in chapter II, there are utterances in Spanish and
Romany; chapter III, we are expected to believe, is somehow tran-
scribed and translated from the Spanish of Don Jos, himself translat-
ing entire conversations from his native Basque and the Romany spo-
ken by Carmen; chapter IV, whose narrator, despite scholarly style, is
not necessarily the frame narrator not least since les lecteurs de

3
Prosper Mrime, Carmen, in Romans et nouvelles, ed. by Maurice Parturier, 2
vols (Paris: Garnier, 1967), II, 337-409 (p. 392). All subseqent references are to this
edition and are given after quotations in the text.
4
George Borrow, The Zincali; or an Account of the Gypsies in Spain (Philadel-
phia: James M. Campbell, 1843) and The Bible in Spain; or the Journeys, Adventures,
and Imprisonments of an Englishman in an Attempt to Circulate the Scriptures in the
Peninsula (Philadelphia: James M. Campbell, 1843).
Larry Duffy

52

Carmen, which story has its own narrator, are referred to discusses
versions of Romany in various countries, and explicitly mentions two
works on the subject in English by George Borrow. There are many
more examples; the important thing is that the promiscuity of utter-
ances and the languages in which they are voiced is closely linked to
the complexity of the narrative. Plausibility is also an issue from the
outset: as Luke Bouvier remarks in relation to the novellas first para-
graph, beginning with the words, Javais toujours souponn les
gographes de ne savoir ce quils disent... (p. 345), the text opens
precisely by evoking problems of a textual nature the deceptive ap-
pearance of words, the distinction between the oral and the written,
the relationship between fiction and history.
5

Language as a tool of deception as well as facilitator of under-
standing is a key theme throughout the story. Dexterity with language
is foregrounded not only as evidence of the reliability of the tales nar-
rative, but also of the plausibility of the narratives of its various char-
acters. And it is here precisely that the greatest caution must be exer-
cised, as their dexterity with language is what is exploited by the key
characters to dupe others, including the narrator, who has an inflated
opinion of both his capabilities as a translator and his knowledgeabil-
ity about language.
Sometimes the utterances in the text are flagged as being trans-
lated, sometimes they are not translated at all. In the opening chapter,
for instance, the most explicit reference to the fact that what we are
reading necessarily involves translation occurs when the primary nar-
rator first encounters Don Jos. Responding to the narrators attempt
to establish that they are conversant in the homosocial code of to-
bacco, which is a recurrent feature in the story, the stranger replies in
the affirmative.
6
His oui, monsieur (p. 347) is followed by the narra-
tors commentary on how it has been pronounced in Spanish (je re-
marquai quil ne prononait pas ls la manire andalouse), not only
highlighting further the narrators idea of himself as an expert on lan-

5
Luke Bouvier, Where Spain Lies: Narrative Dispossession and the Seductions
of Speech in Mrimes Carmen, Romanic Review, 90 (1999), 353-77 (p. 355).
6
See Carmen Mayer-Robin, Wine, Tobacco and Narcotica: Substances of Bour-
geois Decorum and Bohemian Pretensions in Mrime, Baudelaire and De Quincey,
Romance Notes, 43 (2003), 231-39: In Mrimes Bohemian novella, the sharing of
cigars and papelitos, Carmens favorite, brings together the most unlikely people and
engenders instant amicability, trust, respect and of course, love (p. 232).

53

guages and regional pronunciation and variation within languages, but
also informing the reader of the text that the utterance has been trans-
lated, and signalling that future utterances on Don Joss part related
in French should be presumed to be in Spanish, translated into French
by the narrator as here. On the other hand, the narrator sees no need to
translate or explain an anonymously authored book entitled Bellum
Hispaniense, mentioned in the first paragraph (p. 345). This classical
scholar also reads works in translation, having packed his Commen-
taires de Csar (pp. 345-46) as travel reading, lumped in with
quelques chemises as part of tout bagage.
Most conspicuously untranslated, however, is yet another quota-
tion from a work in another language: the epigram at the very start of
the story (p. 345) from the classical Greek poet Palladas of Alexan-
dria. The transliteration is of interest primarily for two of the words
which occur in it:
Pasa gyne cholos estin; echei dagathas duo horas,
Ten mian en thalamo, ten mian en thanato.
Now, the English translation of this (I cite the English since it remains
conspicuously untranslated in Mrimes text), is something along the
lines of: Every woman is a poison who has only two good hours; one
in bed, the other in death.
7
What is interesting here, apart from the
idea of poison, to which we shall return, is that the two words which
resemble each other are inflected forms of the nouns thalamos and
thanatos, and mean respectively bed, specifically the bridal bed in
which sex implicitly occurs, and death: women are poisonous, only
good for sex and death.
This brings us to Carmen. Likened to un camlon, she is every
woman, in that she is able effortlessly to occupy a number of roles and
cultural identities. Furthermore, she cannot be tied to any particular
one of these identities; as the narrator remarks on the subject of his
first encounter with her, je doute fort que mademoiselle Carmen ft
de race pure (which also indicates a privileging of certainty, in the
form of racial purity). Carmen is the consummate translator, the con-
summate transgressor of boundaries, whether these be political, geo-
graphical, cultural, sexual, moral or linguistic. And it is precisely be-

7
For this translation I acknowledge David R. Ellison, The Place of Carmen,
French Literature Series, 30 (2003), 73-85 (p. 79).
Larry Duffy

54

cause of the difficulties wrought for men by her capacity for trans-
gression that, as the epigram appears to imply, she must either be
someones lover or die. That is, the difficulties she wreaks must be
resolved, through death. And the difficulties she creates are usually
related to the fact that being someones lover is for her highly prob-
lematic. Various men (two in particular in the story) wish to own her,
but she refuses to be owned, to be understood once and for all, so the
only way to achieve resolution for Don Jos, an inferior translator who
is at first lured by her mastery of language, is to kill her.
What then of Carmens talents? From the outset, she is able to
manipulate others through her use of language, all the more impres-
sive for her being the only central character not also to be a narrator.
She encounters the primary narrator in chapter II, emerging from a
communal bath, unveiling herself in a tobacco-related context remi-
niscent of that in which the former encounters Don Jos, except this
time it is a case of implied removal of, rather than shared celebration
of, the phallus:
En arrivant auprs de moi, ma baigneuse laissa glisser sur ses paules la
mantille qui lui couvrait la tte [...]. Je jetai mon cigare aussitt. Elle
comprit cette attention dune politesse toute franaise, et se hta de me dire
quelle aimait beaucoup lodeur du tabac. (p. 358)
Once he has thereupon offered her a cigar, her next move is a faux-
naf enquiry about linguistic and cultural origin. While the narrator in
this episode, as elsewhere, is playing up his self-appointed status as
porte-parole and interpreter for all things Spanish, as well as his sup-
posed talent for determining the cultural origins and relative confor-
mity to type of his interlocutors, Carmen indulges a pompous naivety
of which she appears instinctively aware, teasing various presumptu-
ous and erroneous diagnoses out of him (vous tes probablement de
Cordoue?; Vous tes du moins Andalouse. Il me semble le recon-
natre votre doux parler). These fit progressively more intensely
into orientalist discourses on Spain, and finally move from Andalusia
to the speculation: Alors, vous seriez donc Moresque, ou... je
marrtai, nosant dire: juive (p. 359).
Once Carmen reveals her cultural identity (vous voyez bien que
je suis bohmienne), the narrative shifts abruptly, via her offer to
di[re] la baji, that is, to indulge in fortune-telling, to talk, on the nar-
rators part, of sorcery and the fact that he is in the company of a ser-

55

vante du diable (p. 359). Carmens demonization is followed by ex-
tension of her perceived ruthlessness to the Romany people, with the
aid of a translated Spanish proverb, il de bohmien, il de loup (p.
360), which itself represents a form of translation in that it sets up an
equivalence between bohmien and loup, stating that one is the
other in order to render it understandable. Furthermore, the proverb,
qui dnote une bonne observation (p. 360), has its meaning modified
to imply ruthlessness; this is done through the use of yet another
translation, the expression of something in terms of something else:
Si vous navez pas le temps daller au Jardin des Plantes pour tudier
le regard dun loup, considrez votre chat quand il guette un moineau
(pp. 360-61).
This easy transferability of species further parallels the ease with
which Carmen inhabits multiple identities. And indeed, in Don Joss
subsequent narrative, it is precisely in her eyes that this promiscuity is
signalled: having just displayed her ruthlessness in slashing her female
colleague in the tobacco factory, avec le couteau dont elle coupait le
bout des cigares (p. 369), we are told that elle roulait des yeux
comme un camlon (ibid.). This is the context in which she meets
Don Jos, who arrests her and then is persuaded into releasing her,
clearly susceptible to her charms (Je ne sais pas si dans sa vie cette
fille-l a jamais dit un mot de vrit; mais, quand elle parlait, je la
croyais (p. 371)), but also fearful of her as potential castratrix. This
susceptibility is due precisely to her ability to speak his language, and
thus appear to take on his cultural identity, even if she is not com-
pletely convincing, to the point of deforming the Basque tongue: Elle
estropiait le basque, et je la crus Navarraise; ses yeux seuls et sa
bouche et son teint la disaient bohmienne (p. 371). Again, her eyes
are the giveaway, but against his better judgment he is swayed by her;
he is a masochist, in that he senses the possibility of castration but wil-
fully indulges her. There thus commences a romance and professional
partnership which results in Don Joss transition from soldier rising
through the ranks, to smuggler and outlaw, having accepted what
Carmen routinely refers to as la loi dgypte, an allusion to the sup-
posedly Egyptian origins of the Gypsies, discussed later in the sup-
plementary fourth chapter. And their success in moving contraband
across borders derives precisely from their shared linguistic and cul-
tural marginality in the context of Castilian Spain. However, some
Larry Duffy

56

people are more marginal than others: Don Jos still has a very dis-
tinct sense of cultural origin, and of his status within his own culture;
furthermore, although he is capable of shifting between Basque and
Spanish, he does not necessarily enjoy or find easy a multiplicity of
voices: in the quasi-harem of the tobacco factory, he is made uneasy
by the trois cents femmes [...], toutes criant, hurlant, gesticulant, fai-
sant un vacarme ne pas entendre Dieu tonner (p. 368); he also re-
marks of Gibraltar, the interstitial locus of much of his and Carmens
later criminal activity, that:
Il y a l force canaille de tous les pays du monde, et cest la tour de Babel,
car on ne saurait faire dix pas dans une rue sans entendre parler autant de
langues. Je voyais bien des gens dgypte, mais je nosais gure my fier; je
les ttais, et ils me ttaient. (p. 390)
He feels uneasy here, not least because he is forced to act the uncom-
prehending fool in Carmens deception of the English mylord, to
whom she mistranslates Don Joss serious threats uttered in Basque,
clatant de rire sa traduction (p. 391), and hence minimizes and
ridicules them. But Don Joss unease also stems from the fact that
fluidity of cultural identity is not his thing: Je ne suis gyptien que
par hasard; et, pour certaines choses, je serai toujours franc Navarrais,
comme dit le proverbe (p. 393), footnoted as Navarro fino by the
would-be polymath primary narrator, still very much present in this
section narrated by Don Jos. In short, Don Jos likes certainty, and
suffers anxiety in uncertain contexts, not least where culture is con-
cerned. The particular cultural context in which he finds himself con-
fronted by Carmens polymath capriciousness and ruthlessness is al-
ready one in which he is uncertain of his own cultural identity: he is a
Basque in Castilian Spain. On the one hand he is noticeable as being
from a particular area, but on the other, his social identity is less obvi-
ous. Furthermore, he is not merely in Castilian Spain, he is in Andalu-
sia. A rather curious detail mentioned by the narrator in his footnote to
his first encounter with Joss accent is that [l]es Andalous aspirent
ls, et la confondent dans la prononciation avec le c doux et le z, que
les Espagnols prononcent comme le th anglais (p. 348). Amidst the
general promiscuity of languages and dialects here, it must surely
emerge as significant that someone named Jos Lizarrabengoa is a
Basque, that is, someone for whom s and z are distinct sounds (and
also someone as close to France as one can find if one is looking for a

57

protagonist with whom French readers can identify), in a cultural con-
text where there is no distinction between these letters, and where he
falls in love with someone whose destruction (and transgression) of
cultural, linguistic and indeed sexual boundaries is a central factor in
undermining his own sense of security. Comparison is surely invited
with Balzacs novella Sarrasine, in which the Parisian protagonist,
whose name is pronounced as if its second s is a z, falls into confusion
over his own identity because of his love for a similarly ambiguous
figure in another Southern European setting: la Zambinella, the singer
mistaken for a woman but in fact a castrato. And surely Roland
Barthess reading of the anxiety-inducing interchangeability of the
letters s and z is particularly apposite in both cases: Z est la lettre de
la mutilation: phontiquement, Z est cinglant la faon dun fouet
chtieur, dun insecte rinnyque; graphiquement [...], il coupe, il
barre, il zbre; Z is la lettre de la dviance, linitiale de la
castration.
8
While not as pronounced as in Sarrasine, where the pro-
tagonist contemple en Zambinella sa propre castration (ibid.), the s/z
confusion in Carmen might be seen as part of a generalized anxiety
linked to an implicit running theme of castration. Carmen is the ulti-
mate generator of this anxiety as she is the very embodiment of lin-
guistic flexibility, ambiguity and confusion, in a world where some-
one like Don Jos, foreign, yet not completely foreign, feels already
unsure of his sense of self. Carmen is like a hypertrophied reflection
of himself: he may straddle Basque and Spanish identities, whereas
she occupies several more. What Carmen appears to be aware of is the
notion that signification is an entity in constant circulation, whereas
Don Jos sees signification as a simple process of exchange, equiva-
lent gain for equivalent loss. In love, as in translation, Don Jos ex-
pects a quid pro quo, and nothing ambiguous. Precisely because he
expects things to be this way, Carmen becomes estranged from him.
This expectation of equivalence is not particular to his relationship
with Carmen. Earlier in the story, he remarks to the primary narrator:
votre guide ma trahi, mais il me le payera (p. 355), that is to say that
betrayal has a price (as it turns out in this case, the primary narrators
warning that the authorities are coming), but only insofar as all phe-
nomena have measurable equivalents. Jos is ultimately incapable of

8
Roland Barthes, S/Z (Paris: Seuil, 1970), p. 113.
Larry Duffy

58

rendering Carmen a certainty for himself, of resolving her status as his
lover, because he bargains: he attempts to establish a quid pro quo.
Having been taunted by Carmen for his reluctance to participate in a
smuggling operation, he backs down: Jeus la faiblesse de la rappeler,
et je promis de laisser passer toute la bohme, sil le fallait, pourvu
que jobtinsse la seule rcompense que je dsirais (pp. 380-81). So,
his agreement to participate in one form of translation, the transfer of
what are referred to as marchandises anglaises across a legal bound-
ary, is conditional upon another transaction. But although Carmen
agrees to tenir parole (p. 381), apparently colluding in the transac-
tional nature of language in which Jos believes, she later announces
to him:
Tu mas rendu un plus grand service la premire fois, sans savoir si tu y
gagnerais quelque chose. Hier, tu as marchand avec moi. Je ne sais pas
pourquoi je suis venue, car je ne taime plus. Tiens, va-ten, voil un douro
pour ta peine. (p. 381)
The detail of the coin clearly accentuates Carmens contempt for
money and for conventional transaction and exchange. She is so suc-
cessful at manipulating people through language precisely because of
her refusal to see things in terms of equivalences. The sort of transac-
tions she does accept are those connected with her self-proclaimed
role as sorceress: it is to be expected that she should bring ill luck to
any man who expects to engage with her on conventional terms.
There is however one area where Carmen does participate in a
kind of exchange, that of healing. When Don Jos has been cut in the
forehead by the sword of his superior officer, another of Carmens
dupes, whom he then kills, Carmen shows that she is a healer as much
as a slasher. Tending to his wound she remarks: Je te lai dit que je te
porterai malheur. Allons, il y a remde tout, quand on a pour bonne
amie une Flamande de Rome (p. 382).
9
Ill luck and healing are men-
tioned in close proximity. The fact that there is a remedy for every-
thing does not however mean that there is a simple opposition of anti-
dote and cure for each individual ailment. Uncertainty surrounds the
nature of the cure which Carmen offers. Don Jos recounts: Elle et

9
The term Flamande de Rome is comprehensively footnoted by the frame narra-
tor (p. 382), who explains that the term Flamenca derives from the fact that the first
Gypsies seen in Spain had come from the low countries.

59

une autre bohmienne me lavrent, me pansrent mieux que net pu
le faire un chirurgien-major, me firent boire je ne sais quoi (p. 383).
The cure provided, if not embodied, by Carmen, is, like herself, of
indefinable quality. It is not a precise antidote which cures a particular
illness by process of exchange. And it is clearly linked to Carmens
presumed sorcery: this diable de fille (pp. 383-84) is a dispenser of
ces drogues assoupissantes dont elles [les bohmiennes] ont le secret
(p. 383). It would seem, then, that Carmen is both poisoner and cure,
if not, as the Greek epigram suggests, an actual poison. Carmen might
therefore be regarded as an archetype of the pharmakon, the harmful-
ness of which, in Derridas reading of Plato, est accuse au moment
prcis o tout le contexte semble autoriser sa traduction par remde
plutt que par poison.
10
Carmen, also readable as the scapegoated
pharmakos (sorcier, magicien, empoisonneur
11
), is neither one thing
nor the other, neither fully inside nor outside the society in which she
operates, and her perceived wickedness is linked precisely with this
status. As well as being from nowhere and from everywhere,
12
Car-
men is every woman and yet a distinctive individual. She has highly
specific skills, and is yet generalizable to the poisonous castrating fe-
male whom every man fears. What makes her particularly terrifying is
precisely her ambiguous, uncertain status, especially in a narrative
context where there is such concern for certainty, voiced at the outset
by the frame narrator, who hopes to resolve scholarly doubts through
the publication of a text, un mmoire, which has already been writ-
ten. In relation to his investigations, he remarks that he had toujours
souponn les gographes de ne savoir ce quils disent; his thoughts
on the accurate location of a site whose whereabouts has been con-
fused by faulty translation are based on his propres conjectures on an
anonymous Latin text; and his mmoire ne laissera plus, he hopes,
aucune incertitude dans lesprit de tous les archologues de bonne
foi (p. 345). That is, once his mmoire is given authenticity by pub-
lication as a book, there will be no more ambiguity. But it is precisely
through writing, in what is acknowledged in the storys later supple-
ment as a work which people have read, that ambiguity is intensified,

10
Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon (1969), in La Dissemination (Paris:
Seuil, 1972), p. 125.
11
Ibid., p. 149.
12
Mickelsen, p. 330.
Larry Duffy

60

that the certainty that the narrator hopes to create once and for all is
shown to be vain and open to question, that his cultural knowledge
and language skills are shown to be not as sound as he might imagine
them to be, that we see that plausibility as a notion is unreliable, as are
statements of the kind X is Y, and that attempts to rule out ambiguity
through some kind of final resolution are problematic and fruitless.
Comme mon rom, tu as le droit de tuer ta romi; mais Carmen sera
toujours libre (p. 401), says Carmen before she is murdered, suggest-
ing that her death is only meaningful in the limited context of a con-
tractual relationship, in this case marriage, but that beyond this limited
contract, this particular death is not real. Limmortalit et la
perfection dun vivant consistent navoir rapport aucun dehors,
writes Derrida in La Pharmacie de Platon (p. 115). Carmen will al-
ways be free, and is implicitly immortal, precisely because there is no
outside for her. She is only an outsider in the terms of reference of the
particular society she inhabits, and it is only in such a context that she
can be killed.
Indeed, the question is raised of who is really dead here. The ap-
pending of a pseudo-academic supplement on language and dialect
which enlightens us no further on the story just related serves as if to
kill off the narrator, and to render his story somehow incomplete. All
this supplement does is to highlight the undecidability of Romany cul-
ture, thus in a sense undermining the attempts in the story preceding it
to resolve Carmen in death, or to resolve linguistic and cultural differ-
ence through a particular form of translation or cultural transfer under-
stood in a limiting sense. Mrimes text may be complicit in what, in
this reading, it implicitly criticizes, but at least it indicates an aware-
ness that the project of cross-cultural representation in which it is en-
gaged is inherently problematic. Carmen can only be killed within the
text, but it is clear that the text is extendable, open-ended; again, once
it is acknowledged that in terms of the ambiguous linguistic operations
performed by Carmen in the text bearing her name, il ny a pas de
hors-texte, it is clear that she cannot be written off, except in the con-
text of a limited and inflexible understanding of language and textual-
ity.
13
It is to be noted that while there is no reference to the narrator or
Don Jos in the final chapter (discussing precisely the linguistic and

13
Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967), p. 227.

61

cultural polyvalency of the Romany people), there is a reference to
[les] lecteurs de Carmen (p. 409). The lack of italics would seem to
indicate that whereas the men, in whose discourses she has been
framed, translated for consumption by specific audiences, no longer
have any meaningful existence, she still enjoys an existence whose
supposedly merely textual nature remains ambiguously open to ques-
tion; she cannot be reduced or confined to the text she (temporarily,
provisionally) inhabits, despite attempts to translate her once and for
all.

D A V I D E V A N S
Le Tombeau de la Posie: Strategies of
Textual Resurrection in Mallarm and
Banville

Abstract: During the mid-nineteenth century, the death of God and the
loss of faith in absolute values threaten fixed poetic forms with obso-
lescence. As the Hugolian analogy between divine, cosmic and poetic
order collapses, poets are left with a verse form whose rhythms and
harmonies seem to correspond to no higher reality. Yet careful re-
examination of the poetic idea provides the catalyst for its re-birth.
This essay explores the similarities between the treatment of poetrys
death and re-birth in the work of Mallarm and Banville, and exam-
ines how texts lamenting the death of real acquaintances also function
as laments for Poetry. Finally, it studies subtle textual indications that
the victory of re-birth over death may be nothing more than an illu-
sion, albeit a necessary one central to the poetics of modernity.

In the spring of 1866 Mallarm suffers a profound spiritual crisis and
loses faith both in God, whom he now regards as a fictional creation,
and in the divine significance of the universe, including humankind;
as he tells Henri Cazalis in a letter that year, je le sais, nous ne som-
mes que de vaines formes de la matire.
1
This crisis provokes a pe-
riod of creative impotence, as the poet confronts a world cut adrift
from its previous stability. Similar doubts had already crept into po-
etry with the publication, in LArtiste in 1844, of Nervals Le Christ

1
Letter of 28 April 1866, in Correspondance, Lettres sur la posie, ed. by
Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, 1995), p. 297 (Mallarms italics).
David Evans

64

aux Oliviers. As Christ exclaims Non, Dieu nexiste pas! (l.8),
Abme! abme! abme! (l.12), and Dieu nest pas, Dieu nest plus!
(l.14), verses privileged link with a divine universe is also thrown
into question. For Victor Hugo, the regular rhythms and harmonies of
verse had corresponded to those of the heavenly bodies, which pro-
vide proof of Gods existence. In Extase, for example, from Les Ori-
entales of 1829, the astral announcement of a divine presence could
not be more explicit:

Et les toiles dor, lgions infinies,
A voix haute, voix basse, avec mille harmonies,
Disaient [] Cest le seigneur, le seigneur Dieu! (ll. 7-12)

Yet with its metaphysical crisis, Poetry as we know it dies. For Mal-
larm, too, the early period of poems inspired by a Baudelairean
yearning for the Ideal also comes to an end, and his output slows; in
1868-69 he works on Igitur, a prose text in which the subject consid-
ers both the burden of his ancestry and the problematic relationship
between his senses and the world; in 1875-1876 he reworks sections
of the Faune; and in 1873 he composes Toast funbre to mark the
death of Thophile Gautier, the first in a series of tombeaux for dead
artists which come to make up an increasingly large portion of his
work. Yet two poems from the fallow period of the 1870s often go
overlooked, since Mallarm did not include them in any edition of his
poetry; with Le Tombeau dEdgar Poe of 1876 they are two of only
three sonnets he composed in the whole decade. The first Dans le
jardin, was written in 1871, and the second, Sur les bois oublis,
which simply carries the generic title Sonnet, dates from 1877; both
deal with the subject of death, and although each was written for a real
acquaintance of the poets, as is so often the case with Mallarm, both
poems transcend their particular context and can be usefully inter-
preted more widely. Indeed, given their dates, they mark two crucial
turning points in Mallarman poetics: firstly from the faith of the early
poems to the disillusionment of the late 1860s, and then from this dis-
illusion to the triumph of what Mallarm famously calls, in the same
letter to Henri Cazalis of 1866, his Glorieux mensonge (p. 298).
The first poem was given, during a short stay near Bath in 1871,
to Ellen Linzee Prout, the wife of Irish poet William Charles Bona-
Strategies of Textual Resurrection in Mallarm and Banville

65

parte-Wyse, who had almost succumbed to serious illness two years
previously:

Dans le jardin

La jeune dame qui marche sur la pelouse
Devant lt par de pommes et dappas,
Quand des heures Midi combl jette les douze,
Dans cette plnitude arrtant ses beaux pas,

A dit un jour, tragique abandonne pouse
A la Mort sduisant son Pote: Trpas!
Tu mens. vain climat nul! je me sais jalouse
Du faux Eden que, triste, il nhabitera pas.

Voil pourquoi les fleurs profondes de la terre
Laiment avec silence et savoir et mystre,
Tandis que dans leur cur songe le pur pollen:

Et lui, lorsque la brise, ivre de ces dlices,
Suspend encore un nom qui ravit les calices,
A voix faible, parfois, appelle bas: Ellen!

Wooley-Hill House, Aot 1871

The poem describes a young widow walking in a summers garden at
midday and lamenting her husbands death, which is contrasted with
the cruel vitality of her surroundings. Moreover, she accuses death
itself of lying (ll.6-7); it has taken her husband away, yet she has no
faith in any heaven to which he might have gone, unable to believe
that he has returned to a faux Eden (l.8). We might imagine his body
returned to the earth, but beyond this there can be no prospect of tran-
scendence to a heavenly realm, since, as Mallarm told Cazalis, nous
ne sommes que de vaines formes de la matire. However, in the first
tercet, the flowers which are deeply rooted in this earth (l.9) seem to
harbour a mysterious secret in their pollen, the stuff of new life. As
this is released onto the breeze, the deceased whispers his wifes name
from beyond the grave, suggesting that, although his body is no more,
his soul lives on. Thus as Mallarm dramatizes the loss of faith which
he has suffered, he allows for the possibility that he might be wrong.
Indeed, it seems to be poetry itself which suggests this possibility, as
the fleurs profondes de la terre (l.9) recall the familiar Baudelairean
symbol of poetry as featured in LEnnemi (les fleurs nouvelles que
David Evans

66

je rve, l.9), La Mort des artistes (les fleurs de leur cerveau, l.14)
and most pertinently of all, Le Guignon, where the poet visits an iso-
lated cemetery, his heart battant des marches funbres (l.8):

Mainte fleur panche regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes. (ll.12-14)

This allegorical reading certainly sits comfortably alongside
Hrodiade and LAprs-midi dun faune, which both explore the
relationship between the artist and his ideal in terms of that between
lovers. In Dans le jardin, it is perhaps poetry, then, which calls softly
to the sceptical mourner, but although her doubts might be misplaced,
she cannot for the moment see beyond them. As we shall now see, the
texts formal subtleties lend themselves to interpretation within this
allegorical reading.
Despite its regular appearance, the form of the poem is not quite
as it seems. Firstly, the rhyme scheme itself, although not as radical as
some of Baudelaires sonnets, diverts from the canonical model in the
quatrains, with abab abab rather than abba abba. As Jacques Roubaud
has shown, the regular French sonnet is rhymed from the Renaissance
onwards with these rimes embrasses in the quatrains followed by a
rime plate (cc) then either rimes croises (dede) as used extensively
by Jacques Peletier, an original member of Ronsards Pliade, or
rimes embrasses (deed) as preferred by Clment Marot.
2
As well as
deviating from the iconic rhyme scheme, the poem also contains some
metrically irregular constructions which disturb the rhythm of the hal-
lowed alexandrine. In line 1, the accentually weak relative pronoun
qui is placed just before the caesura, with the much more pro-
nounced verb marche displacing the accent onto the seventh syllable.
In line 7, at precisely the point where the widow pronounces heaven to
be a lie, it is nul which closes the sense group, followed by an ex-
clamation mark and an emphatic pause, again shifting the regular met-
rical accent from the sixth to seventh syllable. In line 8, the formal
inscription of doubt is further underlined by the accentual hiatus of
que, triste, reinforced by the commas. In this way, the loss of faith in

2
Jacques Roubaud, La Forme du sonnet franais de Marot Malherbe in Cahiers
de potique compare, 17-19 (Paris: Publications Langues dO, 1990). See especially
pp. 146-55.

67

a transcendental ideal realm is articulated in a text which rejects tradi-
tional regularity, and thus no longer conforms to the order which, it
had once been imagined, characterized that ideal. Tellingly, the
widows denial comes just as the clock strikes twelve, as if the sudden
insight into the vanity of belief coincides with her recognizing the ul-
timate vanity of the metrically symbolic number twelve. Indeed, the
verb jeter ties these twelve chimes even more tightly into Mallar-
man poetics as it belongs to a privileged network of references to
dice and games which extends, via le doute du Jeu suprme (Une
dentelle sabolit, l.2), as far as Un Coup de ds. As the widows
name fades away into silence after the poems final rhyme, we are left
unsure whether she has heard it or not; if, as I have suggested, the text
can be read as an allegory of artistic disenchantment, we might con-
clude that, in order for our flagging faith in poetry to be restored, we
must not close our ears entirely to its persuasive efforts.
The poem written six years later, which for Bertrand Marchal
represents le pome par excellence de limmortalit potique,
3
pre-
sents almost the same situation but reverses the narrative perspective.
It was written in memory of the wife of egyptologist Gaston Maspero,
Ettie Yapp, who died in 1873 at the age of twenty-seven:

Sonnet
2 novembre 1877

Sur les bois oublis quand passe lhiver sombre
Tu te plains, captif solitaire du seuil,
Que ce spulcre deux qui fera notre orgueil
Hlas! du manque seul des lourds bouquets sencombre.

Sans couter Minuit qui jeta son vain nombre,
Une veille texalte ne pas fermer lil
Avant que dans les bras de lancien fauteuil
Le suprme tison nait clair mon Ombre.

Qui veut souvent avoir la Visite ne doit
Par trop de fleurs charger la pierre que mon doigt
Soulve avec lennui dune force dfunte.

Ame au si clair foyer tremblante de masseoir,
Pour revivre il suffit qu tes lvres jemprunte

3
Mallarm, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, 2 vols (Paris:
Gallimard, 1998 and 2003), I, 1213.
David Evans

68

Le souffle de mon nom murmur tout un soir.

(Pour votre chre morte, son ami.)

Here the entire poem is spoken by the deceased woman, addressing
her widowed husband as he sits alone by the fireplace on a dark winter
night. In the second stanza, he is unable to sleep until the last embers
have burnt out, keeping watch in case her ghostly image appears in the
firelight. In the first tercet she warns him not to cover her tombstone
with so many flowers that she cannot lift the lid and begin her nightly
visit; in the second she declares that she might be brought back to life
if he murmurs her name softly throughout the evening. Whereas, in
Dans le jardin, the possibility of the husbands rebirth for his widow
is confounded by her loss of faith, the conditions for the wifes rebirth
in the second sonnet seem more promising. Furthermore, whereas the
action in the first poem takes places at midday, the second takes place
at the equally symbolic hour of midnight. Yet one of the conditions
for the mysterious re-appearance of the deceased is that her widower
pay no attention to the chiming clock (l.5); it is not that he should not
hear it couter is not entendre but rather, that having heard it, he
must ignore the possible vanity of those twelve regular beats, ex-
pressed at the rhyme (vain nombre) which closes the sequence.
Since the term nombre recurs frequently in the discussion of poetic
rhythm by Baudelaire and Banville to name but two we are enti-
tled to wonder whether the vanity of verse nombre is reflected for-
mally in the text.
Indeed, the poem is much more regular than its predecessor. Mal-
larm reverts to the canonical rhyme scheme in the quatrains, and for
the tercets uses the dede form which Banville, in his Petit Trait de
posie franaise of 1872, insists is the only regular sonnet form per-
missible.
4
While Banvilles stipulation may not be the reason for Mal-
larms choice, from this point on throughout the 1880s and 1890s, all
twenty-three of his Petrarchan sonnets obey this rhyme scheme, four-
teen in alexandrines and nine in shorter metres; in stark contrast, all
sixteen of Mallarms sonnets from the Posies de jeunesse to Dans
le jardin of 1871 display some sort of deviation from the norm, which

4
Thodore de Banville, Petit Trait de posie franaise (Paris: Ressouvenances,
1998), p. 197. All subsequent references are to this edition and are given after quota-
tions in the text.

69

certainly suggests that the two poems which concern us here represent
a crucial turning point.
5
Furthermore, Sur les bois oublis features
no rhythmical disturbance at the caesura, and each line reads as a per-
fect 6/6, without awkward accentual hiatus or displacement. The
whole poem, then, is written in the idealized form which has become
meaningless and died, the absolute in which we are meant to have
stopped believing. Yet, as Mallarm suggests, belief in this perfect
form can be resuscitated if the reader consciously ignores the vanity of
those regular structures which no longer correspond to any higher
truth. This allegorical reading is supported by the capital letters of
Minuit (l.5), Ombre (l.8) and Visite (l.9), which suggest this
haunting of the widower by his wife can simultaneously be read as an
artificially induced visitation by the poetic ideal itself. Indeed, just as
every sonnet henceforth conforms to one idealized rhyme scheme,
each of the twelve new poems written in alexandrines between 1877
and 1898 is a sonnet, as if the vanity of the twelve chimes were being
protected, shielded from scepticism in the form traditionally recog-
nized as indubitably poetic.
On the other hand, Sur les bois oublis is the last of Mal-
larms poems to feature no metrical irregularities; it is as if the poetic
text itself must now acknowledge, however subtly, that the re-birth of
poetry is but a Glorieux mensonge. Like the wife brought back to
life as a mere Ombre, the ghost of poetry appears, from a safe dis-
tance, just as it did when it was alive; formally, it looks the same as
ever, but on closer inspection, imperfections emerge, and the apparent
similarity turns out to be illusory. According to this allegorical read-
ing, then, the flowers of line 10, laid in tribute at the womans grave,
might also represent the poems written in honour of the lost ideal; it
should not be resurrected too often, then, in case both poet and reader
tire of the eternal return of a form which is condemned to evolve no
more. If we are exposed too often to the same old structures, it can
lead to the sort of questioning which poetry, from the 1850s onwards,
finds increasingly hard to survive just what is so poetic about these
relics of a bygone age? In all, then, poetry may have died, but it can be

5
Confirmation and more detailed analysis of these statistics on the sonnet form,
rhyme schemes and the alexandrine throughout Mallarms career can be found in
the appendix and chapter nine of my Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baude-
laire, Rimbaud, Mallarm (Amsterdam: Rodopi, 2004).
David Evans

70

artificially resurrected if both the poet and his reader choose to be-
lieve, and if the poem itself creates an illusion powerful enough to
make them forget their mourning. When poetry returns, its ghostly
presence, like the chre morte of Sur les bois oublis, will
flicker, tremblante (l.12) between life and death, an Ombre (l.8)
shimmering between an illusory vitality and subtle reminders of its
critical condition.
In stark contrast to Mallarm, Banville has suffered the fate of
the believer. He has inspired few, if any, substantial monographs, and
among the most recent critics, Philippe Andrs wonders: Est-il possi-
ble de lire Banville de nos jours?.
6
The problem, of course, is his
apparently unshakeable belief: Il est un croyant qui utilise la posie
comme un acte de foi, comme une vritable religion.
7
Yet close read-
ings of Banville suggest a similar awareness of the difficulties facing
post-Baudelairean poetry, and several texts on the subject of death
will help to challenge the reductive received ideas on his work.
Banville attached such importance to Les Exils, published in 1867
and expanded in 1875, even over his massively popular Odes
funambulesques, that he claims in the preface: Ce livre est celui peut-
tre o jai pu mettre le plus de moi-mme et de mon me, et sil
devait rester un livre de moi, je voudrais que ce ft celui-ci.
8
As with
Mallarm, although Banvilles poems are composed on the event of
real bereavements, they amply reward interpretation as allegories of
poetrys glorious, if problematic, rebirth at the hands of the poet.
Amdine Luther, first published in the Revue fantaisiste in
1861, was written in memory of the actress, who died at the age of
twenty-seven, and is dedicated to her mother. Having begun by de-
scribing Amdines physical charms, the poet declares: Jamais ils ne
renatront (l.20), facing up to the finality of her passing:

Le lys est bris. Cest fini. Plus rien
Quun fantme arien (ll.47-48)

6
Philippe Andrs, Thodore de Banville (1823-91), Parcours littraire et
biographique (Paris: LHarmattan, 1997), p. 114.
7
Andrs, p. 98.
8
Thodore de Banville, uvres potiques compltes, IV: Les Exils, Amthystes,
Les Princesses, ed. by Franois Brunet and Eileen Souffrin-Le Breton (Paris:
Champion, 1994), p. 5 (hereafter Les Exils).

71

Yet although she is gone, she will be reborn through art:

Tu renatras dans les chants

Des rimeurs plaintifs qui savent encore
Eveiller le luth sonore. (ll.52-54)

Amdine will live on, not just in any poetry, but specifically in the
work of those poets still capable of writing the sort of musical verse
which Banville vaguely but insistently espouses in his Petit Trait de
posie franaise. Anticipating by sixteen years the solution proposed
by Mallarms phantom in lines 13-14 of Sur les bois oublis, the
poet proclaims:

Oh! rien quen disant ce nom dAmdine,
Je la revois enfantine (ll.61-62)

Her rebirth depends, firstly on the sonorous realization of her name,
and also on the presence of the stars, a common symbol in Banville of
poetrys privileged link with universal harmony, the chant des
sphres:

Quand les toiles aux cieux

Scintilleront, moi jvoquerai celle
Dont le front ple tincelle. (ll.72-74)

The eternal glory of her youth has been preserved by her passing;
when she does re-appear, she will assume exactly the same timeless
form as before, as does the Mallarman sonnet:

Elle reviendra, mais, comme jadis,
Jeune enfant pareille au lys. (ll.75-76)

Crucially, Amdine will not just appear to the poet alone, but to all
those who are sensitive to his poetry; intriguingly, both the souffle
(Sur les bois oublis, l.14) and brise (Dans le jardin, l.12) of
Mallarms texts are here also clearly linked to the poetic endeavour:

Et plus tard, tous ceux dont la Muse est reine []

Ecoutant avec le souffle des brises
David Evans

72

Pleurer mes strophes prises,

Reverront son pur visage, arros,
Neige en fleur, dun feu ros. (ll.85-92)

Here the other restriction on Amdines poetic rebirth also echoes the
later Mallarms practice; as well as being musical, the poetry will
consist of strophes, conforming to a regular, traditional model. As
the poem concludes, poetry is again specified as verse:

A jamais tu brilleras,

Clair rayonnement, chevelure dEve,
Par mes vers; car en mon rve

Amdine vit, ange au front dor!
Oh! que de fois je croirai,

Cherchant ses regards qui versaient les charmes,
Les voir travers mes larmes! (ll.96-102)

Moreover, by separating croirai from voir, Banville exploits the
tension at the heart of his poetic illusion; line 100 at first seems a
straightforward declaration of belief and certainty je croirai until
it is later modified to je croirai les voir. The expression now implies
that Banville is entirely aware of the illusory nature of his rve, and
yet prefers it to the reality of her death.
Several clues allow us to read in Amdine a symbol of a poetic
ideal which has died. Firstly, although her snowy arms (Adieu, bras
de neige, l.1) are a topos of Renaissance poetry, this snow recalls an-
other poem from Les Exils, Erinna, first published in the same year
in the same journal, in which Banville glorifies poetic rhythm as a
means of banishing doubt:

O Rythme, tu sais tout! Sur tes ailes de neige
Sans cesse nous allons vers des routes nouvelles,
Et, quel que soit le doute affreux qui nous assige,
Il nest pas de secret que tu ne nous rvles! (ll.93-96)

These ailes de neige first imply snow-white wings, as if poetry itself
were a swan, and the familiar alexandrine rhythm the textual equiva-
lent of its regular wingbeat. Yet poetic rhythm, as Banville implies in
his Petit Trait, must also escape our analysis, and the wings of snow,

73

if taken literally, encapsulate perfectly its necessary intangibility. Sec-
ondly, when Banville republishes Les Exils in 1889, line 10 of
Amdine Luther is amended to include the following capital letter:
Sur ce front pur de Desse, a typical poetic commonplace for the
idealization of the loved one, but a hint nonetheless that the beautiful
young girl represents something more ideal and absolute than her mor-
tal self. Thirdly, her voice contains the same musical quality which is
elsewhere presented as characteristic of genuine poetry:

Et comment ta voix eut lattrait magique
Dune suave musique (ll.57-58)

Finally, one suspects it might be more than a happy coincidence that
the liminal rhyme also opens Ronsards most famous ode, itself a re-
flection on the ephemeral nature of beauty and a timeless monument
of the French poetic canon:

Adieu, bras de neige, adieu, front de rose!
Adieu, lvre hier dclose! (ll.1-2)

Mignonne, allon voir si la rose
Qui ce matin avoit declose
Sa robe de pourpre au soleil
(Ode Cassandre, ll.1-3)

Indeed, this echo of Ronsard is carefully prepared in Une Femme de
Rubens, first published in 1859 in the Revue franaise and written, it
is thought, to commemorate the actress Louisa Melville, who died in
1855 at the age of nineteen. Again, it is thanks to the most iconic ele-
ment of regular poetic form, the rhyme, that she will live on:

Ne crains plus, forme altire,
De mourir tout entire,
Puisque tu menivras.
Non, tu vivras!

Tu vivras par ces rimes (ll.9-13)

Her re-birth is later compared to that of Ronsards famous muse:

Mais dans mon ode pleine
De chansons, comme Hlne
Tu te rveilleras:
Tu brilleras (ll.277-80)
David Evans

74

Similar pronouncements abound in Ronsards Sonets pour Helene
(1578), as the poet tells her: Vous aurez en mes vers un immortel
renom (Livre I, XLIX, l.13); Long temps apres la mort je vous feray
revivre, Vous vivrez (croyez-moy) comme Laure en grandeur / Au
moins tant que vivront les plumes et le livre (Livre II, II, ll.10, 13-
14); Je sens bien, je voy bien que tu es immortelle (Livre II, XI, l.2).
Banville develops this poetic commonplace, suggesting that the
womans apparition will be most effective at a time of lost faith in
former ideals:

Alors, quand nos idoles
Mourantes et frivoles,
Aux yeux irrsolus,
Ne seront plus

Que des chimres vaines,
Toi, le sang de tes veines
Montera vif, et prompt,
Jusqu ton front (ll.297-304)

What provides a tonic for the suffering poets, who recall those of Mal-
larms prose poem Le Phnomne futur, written five years later, is
the sight of her formes parfaites (l.313) and limmortalit / De [s]a
beaut (ll.319-20). Thus the glorious textual resurrection of the dear
departed actually serves, not only to console her friends and admirers,
but also to restore poets flagging faith in the immortality of Beauty.
The form of Une femme de Rubens itself provides the final piece of
the puzzle; as Franois Brunet observes, the poem is written in a form
resurrected from the work of Ronsard, the quatrain of 6-6-6-4 sylla-
bles, used in the ode De llection de son spulcre which celebrates
the power of the poets work to outlive him.
9

In his Petit Trait, Banville maintains a mischievous ambiguity
as to the value of old poetic forms. On the one hand, he claims that
this slavish recycling of existing forms means the death of poetry it-
self:
Tel est en nous lamour de la servitude que les nouveaux potes copirent et
imitrent lenvie les formes, les combinaisons et les coupes les plus
habituelles de Hugo, au lieu de sefforcer den trouver de nouvelles. Cest

9
Les Exils, p. 390.

75

ainsi que, faonns pour le joug, nous retombons dun esclavage dans un
autre, et quaprs les PONCIFS CLASSIQUES il y a eu des PONCIFS
ROMANTIQUES, poncifs de coupes, poncifs de phrases, poncifs de rimes; et le
poncif, cest--dire le lieu commun pass ltat chronique, en posie
comme en toute autre chose, cest la Mort.
Au contraire osons vivre! (pp. 109-10, Banvilles capitals)
We understand, then, why Banville writes in the 1859 avertissement to
his Odes funambulesques: lauteur [] cherchait seulement une
forme nouvelle.
10
Yet this claim does not accurately reflect his prac-
tice, as much of the volumes humour comes from the parodic appro-
priation of ode forms popularized by Victor Hugo. Indeed, later on in
the Petit Trait, Banville appears to contradict himself, warning his
readers against the unnecessary invention of new forms, since the ex-
isting ones are perfectly sufficient:
A moins dtre parfaitement sr quon est un homme de gnie et dou du
gnie particulier de la mtrique, non-seulement on na pas besoin dinventer
des rhythmes nouveaux, mais on a le strict devoir de ne pas en inventer.
(pp. 158-59, Banvilles italics)
Banville even goes so far as to suggest that certain new forms, such as
the iambe used by Andr Chnier and Auguste Barbier, are so unpo-
etic that they do not even exist, taunting the baffled reader who no
longer knows which ones are genuinely alive and which have died:
hlas! comment nous retrouver dans ce labyrinthe? O est la mort?
o est la vie? (p. 159). In the preface to Le Sang de la Coupe of 1874,
Banville complicates matters even further as he describes himself
obstinment attach, pendant toute ma carrire douvrier et dartiste,
restituer les anciennes formes potiques et tenter den crer de
nouvelles (ce qui est tout un).
11
By blurring the boundaries between
living and dead forms, Banville craftily maintains a convenient ambi-
guity around the process of creation / resurrection upon which the
very survival of poetry depends. A Celle qui chantait, composed in
memory of Marceline Desbordes-Valmore, is written in another form
resurrected from the Renaissance, the stanza of six octosyllables, but

10
Thodore de Banville, uvres potiques compltes, III: Odes funambulesques,
ed. by Peter J. Edwards (Paris: Champion, 1995), p. 3.
11
Thodore de Banville, uvres potiques compltes, II: Les Stalactites,
Odelettes, Le Sang de la coupe, ed. by Eileen Souffrin-Le Breton, Peter S. Hambly
and Rosemary Lloyd (Paris: Champion, 1996), p. 187.
David Evans

76

three times at the iconic rhyme position Banville hints at the vanity of
the poetic endeavour:

Ple, voue ta chimre,
Tes dents mordaient la cendre amre (ll.13-14)

Quimporte! marchons vers le rve.
LAnge a beau secouer son glaive (ll.31-32)

Allons-nous-en vers le mirage!
Ecoutons travers lorage (ll.37-38)

By using the rhyme, the guarantee of genuine poetry according to the
Petit Trait, to hint at its ultimate vanity, Banville undermines the
power of his own text to restore our belief in poetry; like the Ombre
of the widow in Sur les bois oublis, poetry for Banville, too, is
henceforth tremblante between life and death. Rather than an appar-
ently unshakeable faith, it might be more judicious to acknowledge
that Banville recognizes that the resuscitation of poetry is first and
foremost a textual illusion to which we must consciously submit.
Nowhere is this illusion more clear than in Le Cher Fantme,
first published in La Revue Europenne in 1860, the same year as
Baudelaire dates Un fantme. In his 1912 study, Max Fuchs sees Le
Cher Fantme as one of the weakest of the volume, for the simple
reason that the identity of the ghost is left frustratingly unclear and
cannot be easily attributed to any of real member of Banvilles cir-
cle.
12
Yet this lack of particularization is our first clue. The poem be-
gins with the poet mourning the loss of his bien-aime (l.1), cette
enfant (l.4), and the contrast with Mallarms Dans le jardin is im-
mediately apparent:

Oh! je ne pleurai pas son me, non, sans doute!
Car tout me disait bien que lme prend sa route
Vers les dserts du ciel thr; qutant Dieu,
Elle slancera vers les astres de feu (ll.5-8)

The poet does not mourn her soul, but her physical presence, Ce beau
type idal sur la terre jet [] Cet objet merveilleux de mon idoltrie

12
Max Fuchs, Thodore de Banville (Paris: Cornly, 1912; repr. Geneva: Slatkine,
1972), p. 241, or see Brunets notes to Les Exils, p. 417.

77

(ll.31-33); her form represented, for him, a glimpse of the divine ideal
towards which the artist strives:

Mais je pleurais sa forme adorable, son corps
O la grce divine avait mis ses accords (ll.11-12)

Mourning, as in Mallarm, brings about creative impotence. As the
poet feels his courage Frissonner sur le gouffre immense du nant
(l.52), he loses his ability to write poetry, figured yet again as a musi-
cal art:

Je nosais mme plus toucher la grande lyre (l.55)

Then one night, just as Amdine is reborn in a dream, the deceased
returns:

Je la revis, cetait bien elle! dans un rve (l.69)

Yet it is not her resurrection as such which is celebrated; rather, the
spectral visitor tells the poet of the afterlife, reassures him that univer-
sal harmony is no vain illusion, and explains how, after death, defi-
cient mortal senses are perfected so that we might at last apprehend it:

Mes sens plus compliqus et qui percent les voiles
Peroivent dans lther le parfum des toiles
Et voient distinctement les formes de lazur.
La musique des cieux, le chant jadis obscur
Des sphres, dans son rhythme arrive mon oreille
(ll.137-41)

As with Amdine, the apparition is valuable since it confirms the con-
nection between verse and a chant des sphres whose existence is be-
yond doubt. It is this revelation, the proof of verses significance
within universal music, that inspires the poet to take up poetry again
and celebrate Beautys immortality:

Dans un chant triomphal qui se rit du tombeau,
Je redirai la gloire immortelle du Beau (ll.163-64)

The phantom also insists, as do the other texts, that what dies is reborn
in exactly the same form; since Beauty is eternal, the perfection of
poetic forms, one assumes, cannot die either:

David Evans

78

Ce qui meurt ici-bas nat dans linfini bleu (l.95)

O tout sarrterait pour le stocien,
Renat un corps nouveau, tout pareil lancien (ll.111-12)

Ne pleure plus jamais ce qui ne peut mourir (l.152)

Whereas the poet acknowledges that he sees her only in a dream
(l.69), the ghost repeatedly seeks to persuade him that she really ex-
ists:

Ne pleure plus! Je vis telle que tu me vois (l.84)

Mes cheveux fulgurants, effluves de lumire,
Vivent; et ces couleurs, ces formes, ces contours
Que tu nommais jadis mon corps, vivent toujours (ll.86-88)

Oui, regarde-moi bien, je vis, blanche, enflamme,
Pure, mais telle enfin que tu mas tant aime (ll.125-26)

Yet our suspicions are aroused; does she insist, perhaps, too much?
She constantly appeals to the poets senses as proof of her authenticity
(tu me vois, regarde-moi), yet these are the very senses which she
also claims are somehow deficient, in which case line 84 is less a
statement of the reality of her existence, and rather, an admission of
the fact that she relies on the poets unreliable senses in order to exist.
If he did not see her or imagine her then she would not exist at all,
and we would have no other proof of the wonderful universal har-
mony of which she tries to persuade us. Although the text maintains
this necessary ambiguity, the poet is eager to believe, and declares:

Vision, vision! toujours tu brilleras
Devant ma face, avec la neige de tes bras (ll.155-56)

Here the tension between dream and reality hinges on the delicious
instability of the word vision, which, according to the Trsor de la
langue franaise, can refer simultaneously to two quite contradictory
notions: it denotes both an image, reprsentation mentale dune r-
alit and a reprsentation mentale imaginaire, souvent pathologique,
synonymous with fantasme, mirage and hallucination. So is po-
etic beauty really eternal, or is the poet now condemned simply to
dream up the translucent, ghostly memory of what once was and
which can never be again? Banville, it seems, subtly preserves the

79

necessary irresolvability of the question more than critics have given
him credit.
In conclusion, these texts, inspired by actual cases of bereave-
ment, also invite interpretation as responses to a crisis of belief which
threatens the death of poetry. Mallarm, and Banville too, far from
remaining a fossil, a quaint relic of the Romantic era of belief, imply
that poetry can be kept alive artificially in the same form as before,
but only if we are willing to give in to the textual illusion and ignore,
for the duration of our reading, its ultimate vanity. The truly modern
poetic text is obliged to recognize its illusory status, often by formal
means, articulating the tension between existence and non-existence in
a play between regular and irregular elements. From afar, the ghostly,
flickering apparition seems the same as it ever did, yet this poetry is
no longer truly alive, since we have ceased to believe in it unquestion-
ingly. Indeed, just as there are those who believe in neither God nor
ghosts, there are those who no longer believe in poetry. It is, therefore,
the task of verse form to revive the readers faltering faith; this is now
the very condition of the poetic experience, as Banville reminds us:
Le vers est ncessairement religieux, cest--dire quil suppose un
certain nombre de croyances et dides communes au pote et ceux
qui lcoutent.
13
For both Mallarm and Banville, it is the blurring of
the lines between living and dead forms which allow poetrys textual
resurrection, thereby posing a challenge to the reader: is our belief in
poetrys immortality strong enough to allow ourselves to be fooled by
its ghostly apparition?

13
Petit Trait, p. 8.

P E T E R C O G M A N
Wildes Salom: Tenses, Tension and
Progression in Saloms Final Monologue

Abstract: Oscar Wildes Salom has often been dismissed as unworthy
of serious attention. This essay attempts to take the work seriously as
a coherent play in which the protagonist is led, through successive
stages to a moment of realization in her crucial final monologue.
While this monologue has frequently been dismissed as contradictory,
examination of its structure shows it to be a highly structured dra-
matic speech, in which a movement of revenge and vindictiveness is
followed, after a moment of sudden lucidity, by the recapturing of past
desire and a sense of loss. It thus functions as a recapitulation of the
stages of Saloms evolution and culminates in a sense of combined
regret and achievement; Saloms murder at Hrodes command
makes sense only in this light.

The study of Wildes Salom
1
has often been sidetracked by a variety
of issues: its derivative nature, its mixture of the sacred and the repul-
sive,
2
the temptation to read it as a coded transposition of Wildes
own sexuality.
3
Like Pellas et Mlisande, it is better known, not as a
play, but in its operatic adaptation by Richard Strauss, itself the re-

1
References in the text are to the bilingual edition, Oscar Wilde, Salom, prsen-
tation de Pascal Aquien (Paris: Flammarion, 1993).
2
The Times, 23 February 1893, p. 8, in Oscar Wilde: The Critical Heritage, ed. by
Karl Beckson (London: Routledge and Kegan Paul, 1970), p. 133.
3
For an outline of some of these, see Joseph Donohoe, Distance, Desire and
Death in Salome, in The Cambridge Companion to Oscar Wilde, ed. by Peter Raby
(Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 118-42 (pp. 127-8).
Peter Cogman

82

cipient of abrasive criticism: a huge pile of shit [coated] with a thin
layer of marzipan and icing-sugar.
4
I wish to treat it as a play not, as
some critics have, as a long lyric poem
5
in which Saloms final
monologue is a key moment of realization and resolution before her
kiss on the mouth of Iokanaans severed head: an act followed imme-
diately by her death on Hrodes orders. Critics tend to react to this
monologue in two ways. It can be treated as a monolithic block domi-
nated by a single intense emotion, such as unflinching remorseless-
ness,
6
or like an orgasmic utterance in that orgasmic utterance has no
rhetorical function.
7
Alternatively it is treated as ambivalent,
8
con-
flicting, contradictory, when it is not just quoted (usually with omis-
sions).
9
But it can be read as a highly structured speech, where spe-
cific linguistic features contrasting tenses,
10
her apostrophes to Io-
kanaan, punctuation indicate a succession of emotions dominated by
two key moments: one of lucidity about herself by Salom and one of
decision.
It is a play, from its first drafts, in French:
11
Wilde wrote it in
French, submitted it for suggestions to friends in Paris (initially Stuart
Merrill and Adolphe Rett, subsequently Pierre Lous, who with Mar-
cel Schwob and the publisher, douard Bailly, also checked the
proofs);
12
but he accepted only those (mostly originating from Rett)

4
Michael Tanner, quoted by Peter Franklin, Falling off the Ladder, Times Liter-
ary Supplement, 14 June 1996, p. 19.
5
Hannah B. Lewis, Salome and Elektra: Sisters or Strangers?, Orbis Litterarum,
31 (1976), 125-33 (p. 128).
6
Donohoe, Distance, p. 121, referring to this exceedingly long speech (p. 131).
7
Karl Toepfer, The Voice of Rapture: A Symbolist System of Ecstatic Speech in
Oscar Wildes Salome (New York: Peter Lang, 1991), p. 152.
8
Peter Raby terms it the most disturbing and ambivalent passage of the play
(Oscar Wilde (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 113).
9
See for instance Austen E. Quigley, Realism and Symbolism in Oscar Wildes
Salom, Modern Drama, 37 (1994), 84-119 (p. 116).
10
The importance of tense is briefly noted (in the English version) by David
Wayne Thomas, The Strange Music of Salome: Oscar Wildes Rhetoric of Verbal
Musicality, Mosaic, 33 (2000), 13-55 (p. 34).
11
See Clyde de L. Ryals, Oscar Wildes Salom, Notes and Queries, 204 (Feb-
ruary 1959), 56-57.
12
Rodney Shewan, Oscar Wildes Salom: a critical variorum edition (unpub-
lished doctoral thesis, University of Reading, 1982) shows that the corrections attrib-
uted by Ryals to Lous were by Rett; Louss role was largely to eliminate Retts
non-grammatical suggestions (pp. 31-32). The account given in The Complete Letters
of Oscar Wilde, ed. by Merlin Holland and Rupert Hart-Davis (London: Fourth Estate,
Tenses, Tension and Progression in Saloms Final Monologue

83

on spelling and grammar. Most critics however discuss not Wildes
French play, even when their focus is textual,
13
but the English trans-
lation by Lord Alfred Douglas reworked by Wilde we do not know
to what extent which is problematic because of its schoolboy
faults;
14
that is, as Joost Daalder has pointed out, when they are not
discussing, without realizing it, an anonymous revision of Doug-
las/Wilde (by Robert Ross) published in 1906.
15
The Douglas/Wilde
translation is problematic for at least three reasons which go beyond
the changes and mistranslations noted in Aquiens bilingual edition
16

and by Daalder. As has often been remarked, it is excessively archaiz-
ing in an attempt to capture a Biblical (Authorized Version) tone.
Wildes French in contrast is not only simple his debt to Maeterlinck
has been often noted but direct: Saloms impatient Vous me faites
attendre (p. 69) is lost in the formal: You are making me wait upon
your pleasure (p. 68). Secondly, Wilde is using the Lematre de Sacy
translation of the Bible, and his characters usually address each other,
whatever their status or familiarity, as vous, as in Sacy. (Protestant
translations J.-F. Ostervald (1724), Louis Segond (1874, 1880) use
tu when addressing singular persons or things, as does the Vulgate;
this is the practice adopted by Flaubert in Hrodias.) But Wilde fol-
lows French usage in switching to tu to express affection (Salom
always says tu to Iokanaan) or contempt (when Hrode and Hrodias
bicker). Wilde also uses tu in Iokanaans prophetic utterances, echo-
ing Isaiah and Jeremiah, something found occasionally, but by no
means universally, in prophecies in Sacy.
17
Douglas/Wilde use you

2000), p. 506, needs correction in the light of Shewans edition.
13
Notably Toepfer, Voice of Rapture, which contains several insights but focuses
exclusively on the English translation. See also Jason P. Mitchell, A Source Victorian
or Biblical? The Integration of Biblical Diction and Symbolism in Oscar Wildes
Salom, The Victorian Newsletter, 89 (1996), 14-18; and Heidi Hartwig, Dancing
for an Oath: Saloms Revaluation of Word and Gesture, Modern Drama, 45 (2002),
23-34.
14
Wilde, Letters, p. 692 (to Douglas, January-March 1897).
15
See Joost Daalder, Which Is the Most Authoritative Early Translation of
Wildes Salom?, English Studies, 85 (2004), 47-53, and Confusion and Misattribu-
tion Concerning the Two Earliest English Translations of Salom, The Oscholars, 3:2
(2003) http://homepages.gold.ac.uk/oscholars/ [accessed 24 November 2004]. The
Ross revision spells the prophet Jokanaan.
16
Prface, pp. 26-27.
17
Sacy sometimes uses tu but more generally opts for vous. Wilde consistently
Peter Cogman

84

generally, but switch to thou (and archaic verbal forms: hast) not
only for Iokanaans prophecies (because in French they use a pro-
phetic tu) and other direct echoes of the Bible, such as Hrodes
promise to Salom,
18
but also whenever Wilde uses tu for affection
or contempt (which of course thou hast does not convey). The result
is incoherence in tone.
Thirdly, the English almost invariably translates a simple future,
e.g. Je ne danserai pas, ttrarque, as I will not dance, Tetrarch (pp.
127, 126). But when volition is intended, the translation also uses I
will: Je ne veux pas tcouter / I will not listen to thee (Iokanaan,
pp. 83, 82). Shall is reserved (correctly, and following AV practice)
for use as a second- and third-person auxiliary when command, prom-
ise or threat are implied, notably in Iokanaans declarations (simple
futures in the French). In consequence, in Douglas/Wilde it is impos-
sible to distinguish, in the first person, the expression of volition from
simple future, whereas these are distinct in the French.
19

uses tu; both AV and Douglas/Wilde use thou: Ne te rjouis point, terre de
Palestine, parce que la verge de celui qui te frappait a t brise. Car de la race du
serpent il sortira un basilic, et ce qui en natra dvorera les oiseaux (p. 67); Rejoice
not, O land of Palestine, because the rod of him who smote thee is broken. For from
the seed of the serpent shall come a basilisk, and that which is born of it shall devour
the birds (p. 66). Wildes reliance on the Sacy translation is confirmed here: the verse
in Isaiah 14. 29 is identical, except that Wilde subsitutes parce que for de ce que.
The translation by mile Osty (1973) unacountably used by Aquien is very different,
as are the versions of Ostervald and Segond. The Douglas/Wilde version here trans-
lates the French rather than using the AV passage, a pointer to the limitations of
Wildes intervention.
18
Oui, dansez pour moi, Salom, et je vous donnerai tout ce que vous me
demanderez, ft-ce la moiti de mon royaume (p. 133). The English version neces-
sarily (in the 1890s) follows the familiar words of the AV: Yes, dance for me, Sa-
lome, and whatsoever thou shalt ask of me I will give it thee, even unto the half of my
kingdom (p. 132).
19
This use of I will is said to be common in Irish speakers, but The Importance
of Being Earnest and The Picture of Dorian Gray show Wilde distinguishing I will
from I shall. Hartwig surprisingly states that her argument, based on the English
text, is in no way discredited by the dubious nature of the English language version
(Dancing for an Oath, p. 34, n. 1), although one point that she stresses is precisely
that the plays language is increasingly infused with wilfulness (p. 30). Richard
Howard fails to address this issue in his commendably direct translation, generally
relying on contractions (Ill). In Je baiserai ta bouche, Iokanaan and Je danserai
pour vous, he translates: I will (The Tragedy of Salome, Shenandoah, 29 (1978),
3-38 (pp. 15, 29)), reserving I shall for Iokanaan in prophetic mode (e.g. pp. 21, 24).

85

Saloms final monologue, addressed to Iokanaans severed
head, is the longest expression of her feelings in the play: a mono-
logue in that it is an extended speech by someone in company, it is
also a soliloquy in that she takes no regard of the presence of others
(Hrode and Hrodias): as Toepfer notes, she speaks without any lis-
tener in mind but herself.
20
However, unlike a true soliloquy it is not
solely self-addressed, but addressed to Iokanaans head. Moreover,
her attitude towards Iokanaan shifts in the course of the speech; this
tte--tte (to borrow Jourdes pun)
21
resembles an inner monologue
as it represents a journey to (partial) self-discovery.
What is striking about Saloms development until this moment
is not, as some critics have asserted, that there is none;
22
nor is her
behaviour an example of enigmatic, motiveless irrationality.
23
What
is unusual is the rapidity and extreme nature of this evolution. On her
entry, Salom, chaste and aloof, fleeing from the banquet and Hrode,
sets herself apart by her obstinacy. Given contradictory information
about Iokanaan, hearing his trange voix offstage (p. 67), she re-
sponds first with a curiosity intensified by the fact that he is forbidden;
when she sees him, she is instantaneously engulfed by sexual de-
sire.
24
Her triple declaration of love: for his body, his hair, his mouth,
is met by three rejections; after the third she affirms confidently: Je
baiserai ta bouche, Iokanaan, and repeats this twice again (p. 87).
25

20
Toepfer, p. 152.
21
Pierre Jourde, Alcool du silence (Paris: Honor Champion, 1994), p. 92.
22
Hannah B. Lewis, after making the valid point that Salom and Iokanaan live
in separate worlds: There is no more real confrontation [] than between a living
person and a stone image, [] no character development (Salome and Electra, p.
127).
23
Robert C. Schweik, who stresses the wholly arbitrary and irrational character
of her acts (Oscar Wildes Salome, the Salome Theme in Late European Art, and a
Problem of Method in Cultural History, in Twilight of Dawn: Studies in English Lit-
erature in Transition, ed. by O. M. Brack Jr (Tucson: University of Arizona Press,
1987), pp. 123-36 (p. 127)).
24
William Tydeman and Steven Price, Wilde: Salome, Plays in Production
(Cambridge: Cambridge University Press, 1996), p. 8. Joseph Donohoe notes Sa-
lomes astonishingly rapid sexual maturation (Salome and the Wildean Art of Sym-
bolist Theatre, Modern Drama, 37 (1994), 84-103 (p. 98)).
25
As Katharine Worth notes, her obstinate repetition of the line I will kiss thy
mouth, Jokanaan, has something childish about it (the spoilt girl will have her way)
(Oscar Wilde (Basingstoke: Macmillan, 1983), p. 60).
Peter Cogman

86

Iokanaans parting response on returning to the cistern echoes this
certainty: Je ne veux pas te regarder. Je ne te regarderai pas (p. 89).
26

Hrode enters, and from this point until the dance there is no de-
velopment in Salom, merely devices that build up tension while sus-
pending action (bickering between the Tetrarch and Hrodias, theo-
logical arguments, Iokanaans ominous offstage prophecies), until
Hrodes final plea to Salom to dance leads to the rash offer which
changes power relationships. Salom sees the opportunity and traps
Hrode in confirmation of his promise. After her dance, she asks for
Iokanaans head; Hrode attempts to dissuade her, but she is now de-
cisive and implacable, impatient and angry at the delays, and ulti-
mately orders the execution herself.
Saloms monologue to Iokanaans head may look at first sight
similar to the other long speeches of the play: her speeches of
love/contempt to Iokanaan, Hrodes attempts to make Salom change
her request. These, though also unbroken paragraphs (up to 35 lines in
Aquiens edition), were essentially static: enumerations of images and
examples that intensify as the speech progresses, but only to hammer
home a single point (or, in the case of Saloms speeches to Iokanaan,
to switch abruptly from one extreme to the other). In contrast, the sin-
gle prose paragraph of the final monologue hides its progressive struc-
ture, which my lineation and sections are intended to clarify.
27
With
one exception each sentence is treated as a separate line. The musical-
ity characteristic of the play (Wilde evokes in De Profundis the re-
frains whose recurring motifs make Salom so like a piece of music
and bind it together as a ballad)
28
should not let us overlook change,
progression and abrupt changes of direction possible, of course, in a

26
The Wilde-Douglas translation collapses both sentences into the simple: I will
not look at thee (p. 88): given the all-purpose use of will, it is impossible to say
which is being translated.
27
The closest approach to my division and reading is by Worth (Oscar Wilde, pp.
69-70), using the Ross revision of Wilde/Douglas, though she sees three sections (my
IA-IB-IC, IIA, IIB-IIC) and does not discuss my III. See also the analysis of the
monologue as it appears (abbreviated) in Strausss opera proposed by Craig Ayrey
(Salomes Final Monologue, in Richard Strauss: Salome, ed. by Derrick Puffett,
Cambridge Opera Handbooks (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp.
109-30).
28
Wilde, Letters, p. 740.

87

ballad. When a phrase is reprised, its sense is changed by the new con-
text.

IA Ah! tu nas pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan.
Eh bien! je la baiserai maintenant.
Je la mordrai avec mes dents comme on mord un fruit mr.
Oui, je baiserai ta bouche, Iokanaan.
Je te lai dit, nest-ce pas? je te lai dit.
Eh bien! je la baiserai maintenant

IB Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan?
Tes yeux qui taient si terribles, qui taient si pleins de colre et de mpris,
ils sont ferms maintenant.
Pourquoi sont-ils ferms?
Ouvre tes yeux!
Soulve tes paupires, Iokanaan.
Pourquoi ne me regardes-tu pas?
As-tu peur de moi, Iokanaan, que tu ne veux pas me regarder?..
Et ta langue qui tait comme un serpent rouge dardant des poisons, elle ne
remue plus, elle ne dit rien maintenant, Iokanaan, cette vipre
rouge qui a vomi son venin sur moi.
Cest trange, nest-ce pas?
Comment se fait-il que la vipre rouge ne remue plus?..

IC Tu nas pas voulu de moi, Iokanaan.
Tu mas rejete.
Tu mas dit des choses infmes.
Tu mas traite comme une courtisane, comme une prostitue, moi,
Salom, fille dHrodias, princesse de Jude!
Eh bien, Iokanaan, moi je vis encore, mais toi tu es mort et ta tte
mappartient.
Je puis en faire ce que je veux.
Je puis la jeter aux chiens et aux oiseaux de lair.
Ce que laisseront les chiens, les oiseaux de lair le mangeront..

II A Ah! Iokanaan, Iokanaan, tu as t le seul homme que jaie aim.
Tous les autres hommes minspirent du dgot.
Mais toi, tu tais beau.
Ton corps tait une colonne divoire sur un socle dargent.
Ctait un jardin plein de colombes et de lis dargent.
Ctait une tour dargent orne de boucliers divoire.
Il ny avait rien au monde daussi blanc que ton corps.
Il ny avait rien au monde daussi noir que tes cheveux.
Dans le monde tout entier il ny avait rien daussi rouge que ta bouche.
Ta voix tait un encensoir qui rpandait dtranges parfums, et quand je te
regardais jentendais une musique trange!

IIB Ah! pourquoi ne mas tu pas regarde, Iokanaan?
Peter Cogman

88

Derrire tes mains et tes blasphmes tu as cach ton visage.
Tu as mis sur tes yeux le bandeau de celui qui veut voir son Dieu.
Eh bien, tu las vu, ton Dieu, Iokanaan, mais moi, moi tu ne mas
jamais vue.
Si tu mavais vue, tu maurais aime.
Moi je tai vue, Iokanaan, et je tai aim.
Oh! comme je tai aim.
Je taime encore, Iokanaan.
Je naime que toi
Jai soif de ta beaut.
Jai faim de ton corps.
Et ni le vin, ni les fruits ne peuvent apaiser mon dsir.

IIC Que ferai-je, Iokanaan, maintenant?
Ni les fleuves ni les grandes eaux, ne pourraient teindre ma passion.
Jtais une Princesse, tu mas ddaigne.
Jtais une vierge, tu mas dflore.
Jtais chaste, tu as rempli mes veines de feu
Ah! Ah! pourquoi ne mas-tu pas regarde, Iokanaan?
Si tu mavais regarde, tu maurais aime.
Je sais bien que tu maurais aime,

et le mystre de lamour est plus grand que le mystre de la mort.
Il ne faut regarder que lamour.

[]

III Ah! jai bais ta bouche, Iokanaan, jai bais ta bouche.
Il y avait une cre saveur sur tes lvres.
tait-ce la saveur du sang?
Mais peut-tre, est-ce la saveur de lamour.
On dit que lamour a une cre saveur
Mais quimporte? Quimporte?
Jai bais ta bouche, Iokanaan, jai bais ta bouche.
29

The monologue divides into two sections (I and II), each made up of
three subsections and each culminating in two crucial lines, followed
by a coda (III) after Salom has kissed Iokanaans mouth. The tripar-

29
Text from first edition (Paris: Librairie de lArt indpendant, 1893), pp. 80-84,
with two corrections to obvious mistakes in IA proposed by Ross (London: Methuen,
1909), p. 88: full stop to comma after bouche in line 1; question mark to full stop at
end of line 5. I have not followed Ross in moving the comma after peut-tre in III,
line 4 to after Mais. There are several misprints in the speech in Aquiens edition:
the spelling is changed (lys for lis), punctuation altered (notably exclamation
marks after Eh bien! in IA changed to commas), and a sentence omitted (Ah!
comme je tai aim in IIB); see also note 35 below.

89

tite internal structure of the main sections forms a final echo of the
triple patterning insistent throughout the play. The first section dis-
plays a purely negative attitude to Iokanaan: Salom expresses her
confidence that she is about to achieve her revenge (IA), gloats vindic-
tively on his impotence (IB), then contrasts his past humiliation of her
with her present power (IC). Verbal repetition and punctuation mark
out these subsections: the first sentence of each ends with the name of
the apostrophized Iokanaan; the first and third subsections frame the
second by both beginning with the phrase: Tu nas pas voulu [];
each subsection is closed by suspension points (three in current edi-
tions, but five in the case of IB and IC in the original edition). Within
each subsection a pair of contrasting tenses
30
reinforces the tensions
that exist within it, and the development of these pairs of tenses under-
lines the gradual change of tone from one subsection to the next.
31

IA is dominated by the tension between the perfect (Iokanaans
refusal, her prediction) and the future: as it did towards the end of her
first confrontation with Iokanaan where it was repeated five times (Je
baiserai ta bouche, Iokanaan (pp. 87, 87, 89, 91)), the simple future
expresses total confidence, and recalls Saloms juvenile impatience
in the face of refusal, as if nothing could stop her. She repeats the in-
dentical phrase she had used then, framed with the repeated Eh bien!
je la baiserai maintenant: she will kiss it not at some indefinite future
moment, but as soon as she has finished speaking (and the translation
again falls back on the all-purpose I will). But the slide from baise-
rai to mordrai and the needling repetition of je te lai dit (I told
you so rather than the I said it of Douglas/Wilde) introduces a
streak of viciousness which unfolds itself in the second subsection
(IB) in its contrast between the past power of his eyes and tongue and
their present impotence. In this second subsection imperfect tenses are
contrasted with presents: if the perfect tenses in IA referred to the
moments of his refusal and her prediction, the tenses here refer to
states: he was powerful and showed it, now he can do nothing. The
ironic questions: Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan?

30
Jourde, one of the few critics to comment on the range of tenses in the mono-
logue, sees variety rather than oppositions (Alcool, p. 92).
31
Quigley acutely comments on how she struggles to come to terms with the
contradictions of her situation: she can kiss his mouth but not make him look at her
(Realism and Symbolism, p. 116).
Peter Cogman

90

(repeated), Pourquoi sont-ils ferms?, As-tu peur de moi, Io-
kanaan?, and the imperative which orders him to do what he cannot,
both colour this subsection with sarcasm. But there is perhaps an im-
plicit frustration here which will lead to the intensification of vicious-
ness in the third subsection: she needs his eyes to see her victory,
32

needs his tongue to acknowledge her triumph, and the unseeing, mute
head constitutes an impassive defiance of her authoritative impera-
tives, a defiance which intensifies rather than satisfies her thirst for
revenge. Thus the third subsection (IC) represents an ineluctable esca-
lation in her negative emotions. The contrast here is between the per-
fect: his definitive rejection and humiliation of her, and the present:
his helplessness (he is no more than a thing) set against her life and
power. She now evokes the possibility, not just of humiliating him,
but of a physical degradation of the head that can adequately counter-
balance his verbal vilification of her (Tu mas traite comme une
courtisane, comme une prostitue).
This escalation, as she slides into the future tense (laisseront,
mangeront), envisaging what lies in her power (repeating je puis),
prompts an abrupt change of direction. After progressing from re-
venge (IA) through vindictive sarcasm (IB) to an outburst of power
(IC), from the direct opening through two subsections whose detail
gives an edge to the negative emotion (focusing on his eyes and
tongue, specifying his insults and her possible defilement of the head),
comes a simple exclamation in the perfect. The volte-face is under-
lined by the fact that the apostrophe to Iokanaan now begins, rather
than closes, the initial line of the subsection, and is repeated. Descent
into an extreme of vindictiveness has lead to a sudden moment of re-
alization. As Katharine Worth notes, the savagery effects a kind of
catharsis.
33

There is a parallel moment in Phdre when Phdre, having
learned from Thse of Hippolytes love for Aricie just when she was
about to try to save Hippolyte from her husbands anger, is plunged
into a jalouse rage (IV. 5. 1258) that leads her to exclaim: Il faut
perdre Aricie (1259), before abruptly standing back from her jeal-
ousy, which is spiralling out of control, to say: Que fais-je? (1264),

32
The centrality and multiple values of looking in the play are a critical
commonplace.
33
Worth, Oscar Wilde, p. 69.

91

and to realize that her love for her step-son was about to make her at-
tempt to destroy the innocent object of his love, to realize the extent of
her criminal intent. Phdre at this point is no longer addressing none
(she seems unaware of her presence) as she swings into a morbid
abyss of guilt and self-accusation: the only person she is aware of is
Minos, whom she apostrophizes (1285-1290). Similarly the presence
of Iokanaan is more real to Salom than that of Hrode or her mother.
From the moment of Iokanaans rejection, Saloms obsession to kiss
the mouth, and her remorseless pursuit of revenge had blocked out her
original desire. Her visualization of the degradation of his physical
head the head that is before her leads her suddenly to recapture
that initial moment of desire.
The second, positive section of Saloms monologue constitutes
a complete reassessment of her attitude to Iokanaan. The first two
lines form the transition: the perfect tenses (indicative and subjunc-
tive) of the first line (Ah! Iokanaan, Iokanaan, tu as t le seul
homme que jaie aim) contrast with the present tense of the second
(Tous les autres hommes minspirent du dgot), underlining in ad-
vance the definitive loss that hangs over section II until its final lines.
Tu tais would have been less absolute (the Douglas/Wilde transla-
tion here Thou wert the man that I loved alone among men! is
not merely awkward in its use of thou but inappropriate: wert in
the AV is always subjunctive, wast is the form needed).
34

This first subsection (IIA) is one of astonished admiration, repris-
ing the three aspects of Iokanaan that she praised during their first
confrontation: body, hair, mouth, with the same colours (white, black,
red),
35
but now adding a fourth (voice). She evokes them moreover not
with the original imagery but with new images, using repeated imper-
fects (his beauty, her response), as she is absorbed in rapt contempla-
tion of an unchanging moment. The beginning of the second subsec-
tion (IIB), again marked by the use of Iokanaans name at the end of
the sentence, reprises the opening line of IB, but changing the tenses:
Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan? becomes Ah!

34
Although some nineteenth-century writers use thou wert as a literary form for
the past indicative, notably Shelley, the AV uses it exclusively as past subjunctive (if-
clauses, optative expressions).
35
Aquiens text erronously has noir for rouge, and he comments in the Prface
on its mistranslation as red (p. 26).
Peter Cogman

92

pourquoi ne mas tu pas regarde, Iokanaan? Instead of the mocking
pourquoi and ironic questions of IB, which saw his eyes in terms of
anger and contempt, the tone is now one of regret, then of achieve-
ment: initially regret at Iokanaans mistake (hiding his face, covering
his eyes, seeing his God but not her), then her achievement (seeing
him, loving him). Again there is a clear contrast of tenses: the perfect
expresses his error and her contrasting achievement, the desperate se-
ries of presents stresses the continuity of her love as she switches in
successive lines from Oh! comme je tai aim to the assertion: Je
taime encore, Iokanaan.
One line of IIB stands out with two different tenses, pluperfect
and past conditional: Si tu mavais vue, tu maurais aime. These
encapsulate what she now sees as what might have been, and antici-
pate the disarray of the following subsection (IIC), which shifts the
emphasis to the irrevocability of her loss. In this final subsection of II,
every tense used so far reappears, as if to underline her emotional
chaos: future then conditional to sum up her disarray, a triple series of
imperfect and perfect to sum up what he has done, initially from a
negative point of view (disdain), finally (but ambiguously) positively
(the passion he has aroused). Blame shifts into gratitude, but we are
left uncertain as to which way we should interpret the emotional de-
floration, as something real or self-deluding.
36
The irrevocability of
the perfects is reinforced by the helplessness embodied in the condi-
tional and past conditional: nothing can be done about it,
37
the only
possibility of love lies in the might-have-been. Salom here picks up
two separate lines of IIB, reinforcing them with an extra initial Ah!
and Je sais bien que []:

Ah! Ah! pourquoi ne mas-tu pas regarde, Iokanaan?
Si tu mavais regarde, tu maurais aime.
Je sais bien que tu maurais aime [.]

36
Aquien reads this as her illusion: celle [] dtre devenue une femme soumise
au dsir de lhomme, cest--dire dtre une femme normale (Prface, p. 36).
37
The past conditional tends not to support Worths reading of the English (If
thou hadst looked at me thou hadst loved me): She is still the immature girl, patheti-
cally sure that she should be able to have her way, if only (Worth, Oscar Wilde, p.
70).

93

As it did at the close of section I, intensification of emotion (here an-
guish rather than vindictiveness) leads to a sudden change:

et le mystre de lamour est plus grand que le mystre de la mort.
Il ne faut regarder que lamour.

The emphasis on love (lamour repeated in successive lines) and the
present tense suggest a sudden release from the tension and anguish
that had built up throughout section II, which opened with the realiza-
tion of her past love and progressed through ecstatic admiration
through regret, and an assertion of the survival of her love (Je taime
encore), to an insistence on what might have been. The moment be-
fore the kiss thus shifts to the present and what is: it represents a rejec-
tion of reality (the death of Iokanaan, the lost opportunity), overcome
by a love located now purely in the imagination. The final line before
the kiss (absent from the Douglas/Wilde translation)
38
may seem lame,
but it embodies her final resolve, her conscious choice of love over
death, with the key word regarder. Again a parallel can be drawn
with Phdre, IV.6. Phdre is absorbed in guilt when none intervenes
to comfort her with the trite on ne peut vaincre sa destine (1297)
and the argument that everyone does it. This inept intervention spurs
Phdre to dismiss her nurse and accept control of her life: Va, laisse-
moi le soin de mon sort dplorable (1318). Awareness is followed by
decision: Saloms reassessment of her relationship to Iokanaan has
likewise led to a definitive establishment of true priorities.
After the kiss, the coda (III) is framed by two identical lines in
which the future tenses of IA: je baiserai ta bouche, Iokanaan, be-
come perfect: jai bais ta bouche, Iokanaan, jai bais ta bouche.
After the development of II, the achievement embodied in the perfect
tense here is not simply that of revenge. She has done what she
wanted, and what she said she would do, but has also in the course of
so doing made a discovery. Initially, as Donohoe notes, a protagonist
with a critical lack of self-knowledge,
39
she now attains, albeit uncer-

38
The translation inserted by Ross in the 1906 edition seems inadequate, with its
positioning of love at the start, its Gallic use of one and the blunting of the key
term regarder: Love only should one consider. Howards freer translation is more
satisfying: Love is the only mystery, love is the only thing to look at, prophet
(Tragedy of Salome, p. 37).
39
Donohoe, Distance, p. 131.
Peter Cogman

94

tainly, that final moment of awareness (anagnorisis) essential for the
tragic protagonist. If, as Donohoe notes, the first confrontation with
Iokanaan was a rapid sexual awakening where the self-knowledge
attained was merely knowledge of physical passion, of bodily desire
rather than wisdom,
40
here she moves beyond the self-centredness of
that desire (masturbatory for Donohoe) to an awareness of (lost) po-
tential reciprocity. The bitter taste that was on Iokanaans lips (Il y
avait []) gives way to two verbs in the present: Mais peut-tre, est-
ce la saveur de lamour. On dit que lamour a une cre saveur (my
emphasis).
41
Perhaps that is what love tastes like. But these reflec-
tions on the nature of love
42
are unresolvable. Salom knows she
cannot know it fully, hence the repeated quimporte?: the only re-
maining but more limited certainty for her is the kiss that she has
achieved. This is perhaps now not so much the ineffable pleasure of
being granted her fondest desire that Donohoe notes,
43
the kiss denied
by the prophet while he lived, not just self-assertion;
44
her emotions
are now coloured by the discoveries of section II: by regret, an aware-
ness of love as a priority, but also of its problems and its limitations,
and of her definitive loss. The ray of moonlight
45
that falls on her at
this point fulfils several functions: it underlines this key moment; at
the same time it recalls the opening of the play where the dialogue of
the Page and Narraboth drew a parallel between Salom and the
moon, seen as a femme morte who cherche des morts; it recalls the
way that the moon remains ambiguous, differently interpreted by all
the characters; dramatically, it calls the attention of the departing
Hrode to Salom and prompts him to reassert male authority and re-
establish order with his command: Tuez cette femme, for that is

40
Donohoe, Wildean Art, p. 98.
41
Wilde/Douglas unaccountably puts the first in the past: perchance it was the
taste of love.
42
Ayrey, p. 122.
43
Donohoe, Distance, p. 133.
44
Worths brief comment seems inadequate: Hrode hears the voice of Salom
telling him that she has achieved (with what bitter irony) her desire (Oscar Wilde, p.
70).
45
The moon and its contradictory values is, as critics have often noted, one of the
central motifs of the play: see Aquien, pp. 31-32.

95

what she has become (whereas she was ta fille, Hrodiass daughter,
on the previous page).
46

Such a view of the monologue may not resolve all ambiguities of
character or play, which, as a Symbolist work, leaves much open; but
arguably shows how its significance emerges from its structure, how
markedly it differs from the other long speeches of the play, and helps
define its dramatic function as the resolution of what has preceded.

46
Cf. the suspension points in Howards translation: Kill that woman!
(Tragedy of Salome, p. 38).

I S A B E L L E M I C H E L O T
Figures de lartiste et comdiens du rel: de
la difficile naissance limplacable mort dans
La Comdie humaine

Rsum: Si les reprsentations dartistes dans La Comdie humaine
sont nombreuses, Balzac ne sintresse quaux phases de naissance et
de mort de ces artistes. Les artistes nont presque pas denfance chez
Balzac, pas plus dailleurs que de vie. Ils sont comme des mtores
prcipits de leur dbut leur fin. Cest sur cette ligne dramaturgique
que se construit le roman de lartiste. Dans ce contexte, laccession
au bonheur fonctionne comme une condamnation mort de lartiste
soit dans luvre, soit par mort romanesque. Ainsi la reprsentation
de lartiste dans sa ralisation parat-elle impossible. Figure
exorciste, porteuse des angoisses de son crateur, la figure de lartiste
dans le roman se tient sur la fragile frontire entre la naissance et la
mort, un espace des limbes o scrit la tragdie du mort-n.

Enfantement cruel que celui de luvre, enfantement cruel que celui
de lartiste lui-mme. Dans luvre balzacienne, lartiste parat
prisonnier de cette dialectique de la naissance et de la mort. Ds 1831,
dans Le Chef-duvre inconnu, cette nouvelle sur luvre dart qui
appartient aux Etudes philosophiques, Balzac inscrit en tension la
figure de lartiste naissant, improbable Nicolas Poussin, et celle de
Frenhofer, ravag par la qute dun idal de luvre qui supplanterait
la vie, serait la vie mme. Aux premires pages du rcit, consacres
la description de lartiste commenant,
1
sopposent les lignes de la

1
Honor de Balzac, Le Chef-duvre inconnu, in La Comdie humaine,
Isabelle Michelot

98

fin: Le lendemain, Porbus inquiet revint voir Frenhofer, et apprit quil
tait mort dans la nuit, aprs avoir brl ses toiles (ibid., p. 438).
Ainsi la trajectoire du rcit scrit-elle entre ces deux ples, celui de
lartiste naissant et celui de lartiste qui meurt. Dailleurs, cette
dialectique entre la vie et la mort est au cur de limaginaire balzacien
de la cration et contamine mme sa reprsentation de la maternit.
Ainsi Rene de lEstorade est-elle confronte au risque de mort de
lenfant et vit la lutte contre la maladie mortelle comme une sorte
daccouchement: De dix en dix minutes, comme dans mes douleurs
daccouchement, la convulsion revenait,
2
crit-elle Louise.
Quelque part plane sur la cration, comme un pril, lombre
inquitante du mort-n. Cette inquitude traverse toutes les
reprsentations dartiste de La Comdie humaine et peut-tre, travers
elles, sexorcise. La crature succombe l o le Crateur lemporte.
Ds lors lartiste, quil soit peintre, sculpteur, crivain ou comdien du
rel (cette catgorie spcifique lunivers balzacien), apparat toujours
travaill de cette dialectique entre lmergence luvre et le risque
de son inaccomplissement. Autour de ces figures Balzac dploie
diverses dramaturgies de la mort, que celle-ci soit relle, symbolique
ou romanesque. Mais peut-tre que pour limaginaire dramatique de
Balzac, la russite de lartiste ne saurait avoir dhistoire, seul son
chec peut prendre les dimensions du drame et se constituer en objet
de rcit.

De la naissance la mort, lartiste, une figure en tension

Dans le prologue de La Fille aux yeux dor, Balzac voque les
diffrentes sphres de cet Enfer parisien dont il se veut le nouveau
Dante. Or, si le monde artiste est plac aux plus hauts degrs de ce
monde en mouvement quest Paris, il en donne une description tout
entire marque des stigmates de la mort en marche:
Au-dessus de cette sphre, vit le monde artiste. Mais l encore les visages,
marqus du sceau de loriginalit, sont noblement briss, mais briss,
fatigus, sinueux. Excds par un besoin de produire, dpasss par leurs

Bibliothque de la Pliade, 12 vols (Paris: Gallimard, 1976-81), X, 414. Toutes nos
rfrences ultrieures renvoient cette dition (abrviation CH), le numro du volume
suivi du numro de page.
2
Mmoires de deux jeunes maries, CH, I, 341.
Figures de lartiste dans La Comdie humaine

99

coteuses fantaisies, lasss par un gnie dvorateur, affams de plaisir, les
artistes de Paris veulent tous regagner par dexcessifs travaux les lacunes
laisses par la paresse, et cherchent vainement concilier le monde et la
gloire, largent et lart. [...] Les uns, dsesprs, roulent dans les abmes du
vice, les autres meurent jeunes et ignors pour stre escompts trop tt leur
avenir.
3

A cette lecture, on constate que, pour Balzac, lartiste, parce quil est
aussi un tre social, est constamment tiraill entre les exigences de son
rle sur le thtre du monde et celle de luvre. L rside la brisure,
cette faille qui taraude son pouvoir crateur, le met en danger de
mourir son uvre, de mourir tout court. A cet gard, si Balzac
semble reprendre son compte le topos romantique de lopposition
entre lart et la vie, il en fait une dialectique identitaire, un paradoxe
intrioris aux termes duquel lidentit et le rle, ltre et le masque
rentrent constamment en conflit.
Certes, La Comdie humaine connat quelques purs Frenhofer,
le peintre, ou Sarrasine, le sculpteur , mais ces quteurs didal et de
beaut, tout entiers leur art, se brisent au miroir que leur tend le
monde. Frenhofer meurt davoir vu dans lil de Porbus, le peintre
reconnu et intgr la socit, et dans celui du jeune Nicolas Poussin,
le spectre de luvre impossible: la toile quil leur prsente, et
laquelle il a consacr dix ans, nest quun amas indistinct de couleurs
do surgit un pied. Il meurt de cet chec. Quant Sarrasine, ce jeune
artiste, ce grand homme futur,
4
libr des entraves de laffection
paternelle de Bouchardon, il sprend Rome de la Zambinella dans
laquelle il croit reconnatre lidal dun corps de femme. Mais il se
trompe. Son il dartiste, quil croyait si sr, na pas su dcouvrir,
sous la beaut de la forme, la ralit dun castrat; les yeux dcills, il
meurt, sans avoir accompli sa destine, sous les coups de stylet des
hommes de main du protecteur du chanteur.
Pourtant, les plus nombreux restent ceux-l qui rvent, comme
Balzac lui-mme, de voir leur uvre leur apporter la gloire et la
reconnaissance sociale. Lauteur les saisit dans leurs commencements,
cette phase dapprentissage o la qute de lart et celle de la vie ne
font encore quun. Mais dans leur portrait, qui correspond leur
naissance romanesque, leur destine parat crypte et leur chec

3
La Fille aux yeux dor, CH, V, 1049.
4
Sarrasine, CH, VI, 1058.
Isabelle Michelot

100

prvisible. Lucien de Rubempr, dune beaut sculpturale, se rve
pote mais surtout glorieux; pour lui lart apparat comme une sorte de
marchepied et cette phrase qui forme clausule sa description sonne
comme un mauvais prsage: Il ntait encore aux prises quavec ses
dsirs et non avec les difficults de la vie, avec sa propre puissance et
non avec la lchet des hommes, qui est dun fatal exemple pour les
esprits mobiles.
5

Fatalit de lchec qui atteint aussi Steinbock, le reclus de La
Cousine Bette, qui, ds que sa cage est ouverte et quil rencontre
lamour en la personne dHortense, perd cet amour infatigable de la
Maternit qui fait la mre et cesse de pouvoir passer de la
Conception lExcution.
6
En effet, cette maternit crbrale (ibid.,
p. 242) qui est celle de luvre ne peut se suffire du rve et exige le
travail incessant. Cest son propos que Balzac crit:
Celui qui peut dessiner son plan par la parole, passe dj pour un homme
extraordinaire. Cette facult, tous les artistes et les crivains la possdent.
Mais produire! mais accoucher! mais lever laborieusement lenfant, le
coucher gorg de lait tous les soirs, lembrasser tous les matins avec le cur
inpuis de la mre, le lcher sale, le vtir cent fois des plus belles jaquettes
quil dchire incessamment; mais ne pas se rebuter des convulsions de cette
folle vie et en faire le chef-duvre anim qui parle tous les regards en
sculpture, toutes les intelligences en littrature, tous les souvenirs en
peinture, tous les curs en musique, cest lExcution et ses travaux.
(Ibid., pp. 241-42)
On le constate, le rapport de lartiste son uvre est parl ici sous le
couvert de la double mtaphore de laccouchement et de la maternit,
image courante dailleurs qui se singularise chez Balzac par son
association structurelle celle de la mort. En effet, pour tre celui qui
donne la vie une uvre, il faut soi-mme stre chapp de
lenfance, ntre plus le fils de personne. Or, prcisment, cest cette
transition de lenfance de lart sa maturit que ces artistes rats ne
parviennent pas accomplir. Ds lors, la strilit les guette, et avec
elle la mort.
Ainsi, luvre balzacienne fourmille-t-elle de ces rats
magnifiques, qui ont dfinitivement troqu la cellule daccouchement
pour les feux trop vifs des trteaux du monde. Alors quils sduisent et

5
Illusions perdues, CH, V, 146.
6
La Cousine Bette, CH, VII, 241.

101

hantent les salons, ils sont dj morts, comme Nathan, lcrivain
dUne fille dEve, ce paresseux au superlatif,
7
qui offre une image
de la jeunesse littraire daujourdhui, de ses fausses grandeurs et de
ses misres relles (ibid., p. 305) et dont Balzac crit: Il est
comdien de bonne foi, personnel comme si lEtat tait lui, et trs
habile dclamateur (ibid., pp. 303-04). Ainsi, bien souvent lcrivain,
le peintre, le sculpteur rat, devient-il acteur et joue, dans le monde, le
rle de lartiste, sans quil en soit vraiment un, sans quil existe en
dehors de son rle. Ni vivant, ni mort, un masque donc.
En effet, si la cration artistique a chez Balzac toujours voir
avec lenfermement, lart thtral chappe largement au confinement
des thtres. En ralit, cest luvre entire qui prend la forme dun
vaste thtre sur lequel est appel se produire tout le personnel du
roman, acteur de cette Comdie humaine dont chaque rcit constitue
une Scne. Ds lors, lart thtral devient lart majeur, celui au prisme
duquel le monde est lu, sans doute parce quil est le seul dialectiser
lintrieur et lextrieur, lidentit et le rle.
Il reste que la naissance lart thtral, qui correspond la prise
de rle pour le personnage sur le thtre du monde, et tend devenir
une vritable loi de lunivers romanesque balzacien, ne va pas non
plus sans difficult. En effet, ces comdiens du rel, quils soient
conscients ou quils participent de la catgorie des comdiens sans le
savoir, ne choisissent pas leur rle, tout entier crit par la socit.
Dans ces conditions, la russite nest l encore quexceptionnelle. Il y
faut du talent et une volont, et le prix payer est souvent lidentit
mme, tant le rle sur les trteaux du monde se montre dvorateur.
Ainsi Rastignac, sil parvient avec succs endosser le masque
de larriviste ne le fait-il pas sans douleur. Il doit faire lexprience de
la mort lidal et la foi dans lhomme. Dans cette perspective,
lagonie du pre Goriot, qui meurt, abandonn de ses filles, fonctionne
pour Rastignac comme une mort symbolique soi-mme. De cette
exprience, il sort transform et dcid dfier ce monde o tout nest
quapparence. Cependant, sil rapparat dans bien des Scnes de la
Comdie humaine, cest comme vid, son identit paraissant
dfinitivement voile par les masques successifs quil arbore.

7
Une fille dEve, CH, II, 304.
Isabelle Michelot

102

Il est vrai que, pour Balzac, seules les phases de naissance et/ou
de mort proposent une intensit dramatique suffisante pour tre objet
de rcit, les accomplissements nont pas dhistoire parce quils ne
relvent pas du drame.

Roman dartistes: une dramaturgie de la fin

On pourrait stonner que, dans une uvre qui se veut le reflet de
toute une socit, on trouve si peu de ce que lon pourrait appeler des
romans dartistes, surtout si lon considre dune part, lintrt que des
auteurs contemporains ont pu montrer pour ce genre, par exemple
George Sand, et, dautre part, le grand nombre de personnages
dartistes qui traversent la Comdie humaine. A y regarder de prs, les
rcits o la figure de lartiste est centrale, ou du moins un enjeu
majeur du roman, se divisent en deux catgories: les romans
dapprentissage et les romans de fin, les premiers ayant dailleurs une
tendance nette rejoindre les seconds.
On a dj voqu le sort rserv Frenhofer et Sarrasine, mais
le cas dIllusions perdues, et de sa suite, Splendeurs et misres des
courtisanes, est cet gard emblmatique. Aux premires pages
dIllusions perdues, on dcouvre Lucien Chardon qui deviendra
ensuite Lucien de Rubempr, un jeune pote angomois qui rve
datteindre la gloire et la reconnaissance par sa plume; aux
dernires pages du roman, il est sauv du suicide in extremis par
labb Carlos Herrera, alias Vautrin, alias Trompe-la-mort, le bien
nomm. Entre ces deux ples que sest-il racont dautre que lhistoire
de lavortement dun artiste qui, affubl ds labord dun cruel
manque de volont, na pas su choisir lisolement de la cration et lui
a prfr les tentations du monde, monde qui la en dfinitive bris.
Pourtant, ce nest pas l le point final de la destine de ce
personnage, si important dans luvre balzacienne, car sa tentative de
suicide manque fonctionne comme oprateur de mtamorphose et
justifie, sur un plan romanesque, la renaissance du personnage. A cet
gard, il nest pas sans intrt de relire le commentaire que fait labb
Carlos Herrera sur ce sauvetage: Je vous ai pch, je vous ai rendu la
vie, et vous mappartenez comme la crature est au crateur, comme,
dans les contes de fes, lAfrite est au gnie, comme licoglan est au

103

Sultan, comme le corps est lme!
8
On le constate cest le lexique
de la cration qui apparat ici. Tout se passe comme si la mort non
ralise de Lucien tait, sur le plan identitaire, bien relle. Ainsi, celui
qui renat nest pas celui qui sest perdu, il devient luvre dun autre,
ce mentor aux vellits maternelles, qui voit dans cet enfant son plus
beau joyau, lexpression mme de son pouvoir sur le monde. Lucien
nest plus quune marionnette aux mains dun metteur en scne de
gnie, destin se confondre avec les masques que celui-ci inventera
pour lui. Pourtant, cette destine de comdien du rel, Lucien ne
parvient pas non plus lassumer, et la rsistance de sa volont propre
est sanctionne par la mort dans Splendeurs. A celui qui sest
proclam lui-mme son pre spirituel, il crit, quelques heures avant
son suicide:
Je me retrouve ce que jtais au bord de la Charente, aprs vous avoir d les
enchantements dun rve; mais, malheureusement, ce nest plus la rivire de
mon pays o jallais noyer les peccadilles de la jeunesse; cest la Seine, et
mon trou, cest un cabanon de la conciergerie.
9

Ainsi sa survie romanesque parat-elle former une boucle qui le
ramne son point de dpart, sa propre mort. Le parcours de Lucien
est celui de la plupart des artistes de La Comdie humaine que le
drame fait cheminer du rve de lart au constat de limpuissance
excuter, puis de la prise de rle et du masque de lartiste la mort. A
chaque tape de ce chemin de croix romanesque, le personnage se
perd davantage, jusqu ntre plus quune dpouille.
Quoi quil en soit, il apparat clairement que limaginaire
balzacien tablit un lien entre la traverse de la mort et la cration. On
ne nat lart quau prix dune traverse victorieuse des espaces de la
mort, mort soi-mme, mais surtout mort au masque. En effet,
lartiste ne parat pouvoir accder la cration que les yeux dcills,
dans la lucidit douloureuse dun regard sur lui-mme et sur le monde,
aprs avoir bris le miroir de son ego et rpugn tout narcissisme. Le
moi doit prir pour que luvre advienne. Dailleurs, cest ce que
Balzac indique lui-mme quand il dcrit en ces termes les premires
heures de Lucien dans sa cellule de la conciergerie:

8
9
Splendeurs et misres des courtisanes, CH, VI, 790.
Isabelle Michelot

104

Il pleura pendant quatre heures, insensible en apparence comme une figure
de pierre, mais souffrant de toutes ses esprances renverses, atteint dans
toutes ses vanits sociales crases, dans son orgueil ananti, dans tous les
moi que reprsentent lambitieux, lamoureux, lheureux, le dandy, le
Parisien, le pote, le voluptueux et le privilgi. Tout en lui stait bris
dans cette chute icarienne. (Ibid., p. 716)
Seul celui qui se relverait de cette chute pourrait prtendre luvre,
et, prcisment, la majorit des personnages dartiste de lunivers
balzacien sen montre incapable, et Balzac sans cesse de revenir ce
conflit fondateur, ce drama qui seul parat revtir pour lui un intrt.
En effet, lartiste vritable ne saurait choisir le jeu des apparences du
monde, sans se perdre, il ne saurait pas non plus, dans un orgueil
dmesur, se croire suprieur la nature, la vie elle-mme dont il ne
peut se montrer, comme Balzac lui-mme, que lhumble secrtaire.
Cest lorgueil qui dans une certaine mesure dtruit Frenhofer,
qui meurt davoir voulu galer la nature, donner la vie; lui qui conduit
Sarrasine, trop sr de son il,
10
tragiquement se mprendre; lui
encore qui fait oublier Steinbock les exigences du travail ncessaire
ce que le talent ne disparaisse pas, taraud par la vie et ses bonheurs.
Trs souvent, le rcit saisit le personnage cet instant crucial de la
traverse des apparences et en fait une occasion du dpassement du
moi. Dans ce cadre, la passion que prte lauteur son personnage,
quelle soit amoureuse comme celle de Sarrasine ou monomaniaque
comme celle de Frenhofer, ou encore sociale comme pour Lucien,
fonctionne comme dclencheur du drame. Elle est cette preuve du feu
quest appel exprimenter lartiste pour atteindre la plnitude de
son art.
Pourtant, chez Balzac, les rares artistes qui russissent et
saccomplissent dans leur art paraissent devoir tre rattraps par une
sorte de fatalit toute romanesque, comme si, dcidment, seul lchec
avait sous la plume balzacienne une histoire.

Lartiste ralis, une reprsentation impossible

Il nest pas sans intrt de constater que le rcit qui concerne
Sommervieux, lun des rares peintres accomplis de La Comdie

10
La bonne plaisanterie! scria Sarrasine. Crois-tu pouvoir tromper lil dun
artiste? (Sarrasine, CH, VI, 1069).

105

humaine, soit pour lessentiel construit autour de la figure
dAugustine, sa femme. La Maison du chat-qui-pelote apparat
dabord comme le drame dune union mal assortie entre la fille dun
drapier, Augustine Guillaume, et Thodore de Sommervieux, ce jeune
peintre, dont le front, rid par une contrarit violente, avait quelque
chose de fatal.
11
Si cet homme passionn, talentueux, sprend de la
fille du drapier, cest que son il la saisie dans un cadre, vritable
tableau peindre. Il aime delle cette vision (ibid., p. 43) initiale o
elle lui est apparue dans toute sa beaut, et ce quil prend pour de
lamour nest que lmotion esthtique ressentie en cet instant
inaugural. Mais le sens de la posie et de lart manque cette jeune
fille leve bourgeoisement, de sorte que les premiers temps de la
passion laissent bientt la place au dsintrt et au mpris. De cet
amour perdu Augustine meurt. Ainsi lartiste brle-t-il ce quil aime
ou croit aimer, et se rvle-t-il porteur de mort.
Il reste que, si Sommervieux chappe la destine des artistes
rats, il sort en mme temps que sa jeune pouse de lunivers de La
Comdie humaine, et, sil est encore voqu dans Modeste Mignon,
cest de manire tnue. Ce personnage dartiste na donc que peu
dexistence romanesque, comme si, son rle mortifre accompli, il
perdait de son intrt.
A cet gard, le cas de Daniel dArthez est encore plus intressant.
Cet crivain de gnie, le seul que comprenne La Comdie humaine,
apparat pour la premire fois dans Illusions perdues. Il est le hros du
Cnacle, ce ciel de lintelligence noble
12
que frquente un temps
Lucien de Rubempr, et prne le travail et la patience ce jeune
impatient qui veut la gloire tout de suite. Dailleurs, il emprunte bien
des traits Balzac: lui aussi travaille une uvre psychologique et de
haute porte sous la forme dun roman et ne conoit pas de talent
hors ligne sans de profondes connaissances mtaphysiques (ibid., p.
314). Quoi quil en soit, cette figure admirable du talent en est encore,
dans Illusions perdues, ses commencements et, sur le plan
romanesque, nest jamais quune figure secondaire qui forme sur le
plan dramatique contrepoint au tentateur Lousteau, vers ds son
apparition dans le roman dans la catgorie de lartiste rat. Il nen

11
La Maison du chat-qui-pelote, CH, I, 42.
12
Isabelle Michelot

106

reste pas moins que nous assistons ici la naissance dun grand
artiste.
Le lecteur de La Comdie humaine retrouve dArthez dans un
rcit crit deux ans plus tard,
13
Les Secrets de la princesse de
Cadignan. Il est ainsi prsent aux premires pages du roman:
Daniel dArthez, un des hommes rares qui de nos jours unissent un beau
caractre un beau talent, avait obtenu dj non pas toute la popularit que
devaient lui mriter ses uvres, mais une estime respectueuse laquelle les
mes choisies ne pouvaient rien ajouter.
14

Pourtant, ce nest pas autour de la figure de lartiste et de sa russite
que va se construire le drame, mais autour de la passion qui nat chez
cet crivain pour une Climne dun certain ge, qui rve dachever sa
carrire amoureuse en suscitant lamour dun homme de gnie.
Toutefois, sil est dabord le jouet de la princesse, celle-ci sprend
rellement de cet homme, et finit par craindre de le perdre ds lors
quil dcouvrira quil a t tromp par la rvlation de faux secrets.
Mais ce beau caractre pardonne la femme quil aime et sauve sa
rputation dans un dner mmorable.
Ainsi lhomme de talent disparat-il dans le rcit derrire la
figure de lamant. Nanmoins, les dernires lignes du rcit sont
particulirement intressantes du point de vue qui nous occupe:
Depuis ce jour, il na plus t question de la princesse de Cadignan, ni de
dArthez. La princesse a hrit de sa mre quelque fortune, elle passe tous
les ts Genve dans une villa avec le grand crivain, et revient pour
quelques mois dhiver Paris. DArthez ne se montre qu la Chambre.
Enfin ses publications sont devenues excessivement rares. Est-ce un
dnouement? Oui, pour les gens desprit; non, pour ceux qui veulent tout
savoir. (Ibid., 1004-05)
Cette fin, si elle conserve un caractre nigmatique, nen laisse pas
moins planer un doute sur le pouvoir de cration de dArthez. Car si le
bonheur partag na pas dhistoire pour Balzac, il nest pas certain
quil ne constitue pas une autre forme possible de la mort de lartiste,
comme si celui-ci ne pouvait crer en dehors du drame, comme sil ne
pouvait se nourrir que de lui. Dailleurs, une chose est certaine, la

13
La seconde partie dIllusions perdues, Un grand homme de province Paris, a
t crite en 1837, Les Secrets de la princesse de Cadignan en 1839.
14
Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 962.

107

destine romanesque de dArthez sarrte ici, et il ne reparatra plus
que sous forme trs allusive dans La Comdie humaine.
Quest-ce dire? que Balzac ne saurait se projeter dans la figure
dun personnage dartiste accompli autrement que momentanment et
en sanctionnant sa russite artistique par la mort romanesque? Toute
reprsentation de lartiste au sommet de sa puissance serait-elle dans
cet univers dramatique impossible?
Peut-tre faut-il le penser. En dfinitive, La Comdie humaine ne
laisse se dvelopper que les personnages qui, dfaut davoir atteint
la puissance de luvre, ont endoss le rle de lartiste sur le thtre
du monde. Les Bixiou, Nathan, Canalis, du Bruel, Lousteau, Blondet,
Grassou ne sont que des masques qui dissimulent un ratage
ontologique, une impuissance luvre comme la vie.
Quant aux autres, peine ns ils sont dj morts. Comme sil
fallait Balzac exorciser la hantise de luvre mort-ne, comme si par
leur mort dans le rcit, lauteur trouvait le pouvoir de faire du rcit. Il
reste quentre ces deux catgories de personnages dartiste, la place
reste vide, sans doute parce quil ne peut en tre autrement et que cest
dans ce creuset du moi impossible, que scrit luvre et que Balzac
se renonce.

B A R B A R A G I R A U D
Soeur Philomne ou comment la mort sinvite
lhpital

Rsum: Lunivers hospitalier est encore inexplor dans la littrature
lorsque les frres Goncourt publient Sur Philomne en 1861. En
sintressant les premiers lhpital, ils sont en fait les prcurseurs
de ce qui sera le haut lieu de la littrature naturaliste. Dans ce roman,
lhpital devient une institution dont la fonction est dfinitivement
plus axe sur le mdical que sur la charit. Mais les applications de
nouveaux progrs mdicaux ne contribuent pas dans limmdiat
faire reculer la mort. Les diffrentes fonctions de la mdecine et de la
religion face la mort omniprsente dans Sur Philomne clairent
une question essentielle pour lartiste contemporain: que faire avec la
mort, mais surtout, comment laborder?

Le dbut des annes 1860 est une priode o la mort est trs prsente
dans la vie des frres Goncourt. En effet, cest lors dune soire chez
Flaubert le 5 fvrier 1860 que Bouilhet, lancien lve du docteur
Achille-Clophas Flaubert, le pre de Flaubert, leur raconte lanecdote
de cet interne suicid, secrtement aim dune religieuse qui avait
accept une mche de cheveux du mort. Il nen faut pas plus aux deux
frres pour exciter leur imagination et ils sattaquent lcriture dun
roman qui va devenir Sur Philomne en aot 1860. Munis dune
lettre de recommandation de Flaubert auprs du Dr Follin de la
Charit, ils sen vont faire des tudes lhpital, sur le vrai, sur le
vif, non sans une certaine apprhension, une certaine peur dans les
Barbara Giraud

110

nerfs.
1
La brivet de cette tude sur le terrain, qui ne dure que dix
jours en tout, se rpercute de plusieurs faons et lon verra lesquelles
dans cette uvre, brivet quils revendiquent non sans une certaine
fiert dans leur Journal:
Je crois que quand notre roman sera paru, nous pourrions tonner bien des
gens en leur disant que toute notre science de lhpital, tout ce que nous en
disons, tout ce que nous avons appris ne reprsente absolument que dix
heures passes la Charit.
2

La mort les touchera encore de trs prs quelques mois plus tard par la
maladie puis la mort de leur bonne Rose (qui deviendra Germinie
Lacerteux), le grand dchirement de [leur] vie!.
3
Par deux fois en un
an, ils ont frquent lhpital, lieu qui la fois irrite les nerfs, rpugne
et merveille.
Pierre Dufief, dans sa prface, voit en Sur Philomne un roman
qui exalte la maternit.
4
Je verrai avant tout ici une exaltation de la
mort, la fois horrible et complaisante. La mort, dans Sur
Philomne, opre plusieurs niveaux, reprsentant ainsi lambigut
de lapproche de ce thme dans une littrature qui nest, en 1861, pas
encore naturaliste. A cette poque, lhypothse de Dieu ntant plus
admise dans sa totalit, la mort devient un objet inconnaissable et
surtout indescriptible, innarrable,
5
un anantissement dfinitif de la
conscience de soi, un mot parfaitement creux.
6
Cest sous la forme
dune absence-prsence, dun vide envelopp dans le silence
quexiste la mort dans Sur Philomne. Mme si, selon Picard, cest
un concept qui ne se raconte pas, nous verrons comment les Goncourt
lont rendu nanmoins omniprsent tout en mettant face face une
religieuse (une femme une faiblesse, un appareil nerveux, [...] un
cur [...] tout entier aux autres qui souffrent
7
) et un interne (la classe

1
Edmond et Jules Goncourt, Journal de la vie littraire, 3 vols (Paris: Laffont,
1953), I, 644 (18 dcembre 1860).
2
Journal, I, 663 (14 janvier 1861).
3
Journal, I, 842 (16 aot 1862).
4
Edmond et Jules Goncourt, Sur Philomne, d. par Pierre Dufief (Paris: Du
Lrot, 1996), p. 9. Dsormais, les rfrences cette dition seront faites entre
parenthses dans le texte.
5
Michel Picard, La Littrature et la mort (Paris: PUF, 1995), p. 26.
6
Gilles Ernst, De la mort au texte, in La Mort dans le texte: colloque de Cerisy
(Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988), pp. 5-9 (p. 8).
7
Journal, I, 647 (23 dcembre 1860).
Sur Philomne ou comment la mort sinvite lhpital

111

la plus intelligente, la moins enferme et clotre dans sa sphre et son
mtier, classe au fait de tout [...] des gens gnralement pauvres et
sortis de bas, classe rpublicaine, anti-autoritaire et la moins doue de
la bosse de la vnration
8
), portant chacun lobsession de leur
sacerdoce pour le remettre en cause devant lhorreur quincarne la
mort. Le drame sorganise autour dune trilogie la plus classique qui
soit sur la base dune tragdie amoureuse digne de Racine: une femme
aime un homme dun amour doublement impossible cest une
religieuse, il en aime une autre. Ce processus de dramatisation se fait
avant tout dans un lieu unique, univers encore inexplor dans la
littrature, lhpital. Dcor romanesque durant la premire partie du
dix-neuvime sicle, il devient le lieu des applications de la mdecine
o la mort naturelle nest plus admise du fait justement des
expriences mdicales que subissent les malades lhpital. Or, et
cest ce que nous verrons dans une deuxime partie, cette mort relve,
dans ce roman, dune intimisation, voire dune pathologie.
Lhpital est lespace de la maladie au dix-huitime sicle et
jusquau milieu du dix-neuvime, le lieu o sachvent les existences
des vieillards ou des criminels, largement associ la misre
populaire, aux laisss-pour-compte de la socit. Lhpital est le lieu
de la honte, de la rpugnance, cest--dire, selon une esthtique
classique, le lieu de labsence de biensance. Par exemple dans Manon
Lescaut (1731), lannonce que celle-ci a t emmene lHpital
Gnral, le chevalier ne peut sempcher de frmir: quand jaurais eu
une prison ternelle, ou la mort mme prsente mes yeux, je naurais
pas t le matre de mon transport, cette affreuse nouvelle, et
encore, ma chre reine lhpital, comme la plus infme des
cratures!.
9
Cette hantise propre au nom et au lieu dHpital reste
inchange jusquau milieu du dix-neuvime sicle, cest--dire, dans
le roman et lesthtique pr-naturalistes.
Avec Sur Philomne, les Goncourt enregistrent une mutation
trs importante: sous le Second Empire, lhpital est dsormais une

8
Journal, I, 669 (27 fvrier 1861).
9
Abb Prvost, Manon Lescaut (Paris: Gallimard, 1980), pp. 85-86. Daprs
ldit du 20 avril 1684, lHpital est le lieu o les filles de mauvaise vie sont
emmenes: le Rglement que le Roi veut tre excut pour la punition des femmes
dune dbauche publique et scandaleuse qui se pourront trouver dans sa bonne vieille
ville de Paris, et pour leur traitement dans la maison de la Salptrire de lHpital
Gnral o elles seront enfermes.
Barbara Giraud

112

institution hospitalire dont la fonction est dfinitivement plus axe
sur le mdical que sur la charit. Cest le lieu des applications de la
mdecine; lieu des oprations, des traitements dont le roman
naturaliste semparera en ces termes. Cependant, si lhpital devient
lieu naturaliste par excellence, cest comme lieu o lon meurt, non
pas celui o lon gurit.
10

Ds le premier chapitre, le lecteur est jet dans cette tonnante
unit de lieu quest la salle Sainte Thrse avec la nuit pour complice.
Les deux frres plantent un dcor mystrieux, artistiquement
fantastique:
La salle est haute et vaste. Elle est longue, et se prolonge dans une ombre o
elle senfonce sans finir. [] Tout se tait. Rien ne bruit, rien ne remue. [...]
A peine si, de loin en loin, il sort de lombre immobile et muette un
frippement de draps, un ballement touff, une plainte teinte, un soupir
Puis la salle retombe dans une paix sourde et mystrieuse. (p. 25)
Limprgnation du morbide se fait par une voix qui narticule pas,
une plainte qui grogne, un rle en colre (p. 28), ce silence qui se
lamente [] ces bruits sourds de la maladie (p. 29). Toute luvre
garde la lumire de ces quelques heures de dcembre o les Goncourt
ont frquent lhpital: mme dcor de neige, de gel, glacial. Lodeur
mme y est restitue, linsupportable odeur que boivent les
vtements, quaspirent les pores de la peau (p. 83). Tout au long du
roman, lhpital nest que clair-obscur, remuement dombres, de
silhouettes lointaines, lors notamment des rondes de nuit. Alors, tous
les ustensiles ingrats de lhpital deviennent source dombres
fantastiques qui meublent ce clair-obscur et lui donnent un
mouvement incessant (p. 121). La salle est tudie sous tous les
clairages et, daprs Ricatte, les Goncourt se seraient appuys sur le
jeune peintre Franois Bonvin, peintre des salles dasile tranquilles,
aux murs sobrement crpis, aux lumires tamises, aux lignes simples,
votes par une commission municipale, aux couleurs monochromes.
11

Cest le peintre des surs de charit, des petites filles rougeaudes aux
robes bleues et brunes (ibid.). Pour peindre lanti-chambre de la mort,
ils ont recours un symbolisme assez vident.

10
Jean-Louis Cabans, Le Corps et la maladie dans les romans ralistes 1856-
1893 (Paris: Klincksieck, 1991), p. 473.
11
Goncourt, Salon de 1852, cit par Robert Ricatte, La Cration romanesque chez
les Goncourt (Paris: Armand Colin, 1953), p. 187.

113

Dans le roman pr-naturaliste, lhpital nest pas encore ce lieu
o lon trouve les corps putrides et malades ouvertement exposs par
la plume de lauteur (comme dans Nana par exemple). Lhorreur de la
maladie est bien relle dans Sur Philomne mais le voile tait si
habilement jet sur les misres et lordure de tous ces corps, sur le
martyre de tant de douleurs, la toilette de lhorreur tait si bien faite, la
souffrance tait si calme, lagonie faisait si peu de bruit, que la sur
fut tout tonne dtre rassure et calme par la ralit (p. 80). Le
voil, le cach est ce que les Goncourt veulent se limiter reprsenter.
Ils font appel limagination du lecteur, bien plus productrice que
toute reprsentation verbale. Ils usent du code interprtatif: on ne voit
rien, mais on devine tout. Les corps sont identifis par des
synecdoques et des mtonymies (les rires, les rles) destines
reprsenter la mdecine comme une force qui transforme et contrle le
corporel.
12
Avec son couvercle, la mort est acceptable, le mort est
comme propre.
13
L rside tout un aspect moderne aussi, car cest au
lecteur que revient le travail dassociation. Dj, en 1861, cest une
dcadence en germination, rvlatrice de modernit, que lon peut
relever dans Sur Philomne.
Il est possible de considrer cette approche, voulue par les deux
frres, comme une dfaillance au cur de luvre puisque la mort
nest pas proprement aborde face face; leffet de voilage sur la
pourriture des corps est montr par ce creux que le corps laisse sur le
matelas aplati en galette (p. 141), lhorreur [] voile sous les draps
blancs, la propret, lordre, le silence il nous reste de ce souvenir
quelque chose de presque voluptueux, de mystrieusement irritant
[] quelque chose dirritant voil qui fait peur.
14
La dlectation dans
le faisandage participe de lesthtique dcadente. La tension sant-
maladie que lon retrouve tout au long de luvre participe aussi du
topos dcadent de la fin du dix-neuvime sicle. A la dcadence
dlicieuse du dix-huitime sicle, si chre aux deux frres, sest
substitue cette fivre contagieuse de la maladie qui a aussi contamin
la civilisation franaise, y compris les Goncourt.

12
Voir Patrick ODonovan, The Body in the Novels of the Goncourt, in Specta-
cles of Realism: Body, Gender, Genre, ed. by Christopher Prendergast and Margaret
Cohen (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), pp. 214-30 (p. 218).
13
Picard, p. 90.
14
Journal, I, 644-45 (18 dcembre 1860).
Barbara Giraud

114

Daprs Marc Angenot, cest dans ce passage du suggr, du
tourner autour
15
que lon entre dans la logique du roman faisand,
auquel faisait allusion Pierre Dufief dans la prface (p. 21), par lart
du frlement. On entre alors dans laporie narrative: cest par la
combinaison, lintgration des descriptions extrieures, des
mouvements, des gestes observables, la transcription simultane des
sensations, des tats dme des personnages, que lon soulve de
moiti, le voile. Cette aporie est justement surmonte ici par la
dramatisation. Latmosphre crpusculaire rendue par ces descriptions
domniprsence furtive dont les critres, selon Guiomar, sont la demi-
teinte, le climat clair-obscur, linquitude, lespoir, ltre trouble,
lincertitude didentit, le rve, qui provoquent la solitude de lme.
16

Le funbre, ce climat vague et indescriptible au risque de le perdre,
schappe aussi de la lecture, et cest en passant de lintriorit de
luvre celle du lecteur quil prend toute sa dimension.
Malgr le titre qui semble annoncer une monographie, les auteurs
ont us dun autre personnage que la religieuse pour faire contrepoint
et ainsi, comme nous allons le voir, donner de lpaisseur aux
caractres. Les deux personnages reprsentent, lun, la mdecine
(Barnier) et lautre la religion (Philomne), et sont tous les deux
confronts la mort: mort quotidienne des malades de lhpital, mais
aussi celle dun tre cher (ce qui caractrise la mort au dix-neuvime
sicle cest la mort de lautre
17
). Barnier doit faire face celle de son
ancienne matresse Romaine, qui meurt des suites opratoires, et
Philomne doit surmonter le suicide dguis de linterne, amant
dsespr quelle aime en secret.
Les mdecins sont cette poque praticiens et exprimentateurs
et lhistoire de la mort est indissociable de celle de la souffrance
humaine.
18
Pour illustrer ce point, les Goncourt font intervenir le

15
Marc Angenot, Le Cru et le faisand: sexe, discours social et littrature la
Belle poque (Paris: ditions Labor, 1986), p. 114.
16
Michel Guiomar, Principe dune esthtique de la mort (Paris: Jos Corti, 1967),
pp. 135-36.
17
Picard, p. 93.
18
Do limportance des dcouvertes biologiques et principalement de la mise au
point des anesthsiques (ther, chloroforme) qui stimulent la pratique chirurgicale ds
1846. Voir Michel Vovelle, La Mort en Occident de 1300 nos jours (Paris:
Gallimard, 1983), p. 529.

115

personnage de Romaine, ancienne matresse de Barnier que lui-mme
doit oprer sur ordre du chef de service:
Eh bien je veux un essai. Vous oprerez demain la nouvelle arrive, le
numro 29Vous avez vu: un encphalode lardac du sein droitJe vous
conseille le bistouri convexe pour lincision des tguments, le bistouri droit
pour le reste de lopration. Et faites votre incision courbe... (p. 124)
Nous assistons ici au discours proprement clinique, qui, comme la
dmontr Michel Foucault, mane du regard du praticien (vous avez
vu) illustrant le changement qui sopre dans le champ mdical au
dix-neuvime sicle. La sparation des choses et des mots est
amorce, lobjectivisation du corps devient alors possible.
19
Le
personnage de Romaine, sans vritable consistance psychologique, ne
vise qu crer un effet de surprise, de hasard pour un effet dramatique
sur lintrigue: cest partir de ce moment-l que Barnier prend toute la
dimension dun personnage: il passa tout le jour remuer le pass de
cet amour qui ntait pas mort (p. 127). Il ne peut accepter lchec de
lopration que lon apprend lors dune autre tourne du chef de
service. Cest avec la mort de Romaine en une scne thtralise au
chapitre trente-sept que la tension dramatique atteint son paroxysme.
Lcho blasphmatoire de Romaine la prire quotidienne de sur
Philomne montre lagonie: La sur commena remercier Dieu
pour tous les biens que nous avons reus de lui, pour nous avoir tirs
du nant [...]. Un cri, ce bruit de voix, partit du lit de Romaine, et
des mots, qui se dbattaient dans des blasphmes confus, dchirrent
la prire (p. 137). Puisque la mort elle-mme est indicible, les auteurs
construisent la mort par ce qui est topologiquement et rhtoriquement
matrisable (la mort tant une aporie narrative), ce qui explique
limportance de lagonie ici comme moment de relation privilgie
entre le mourant et son entourage.
20

Autre composante du drame, le suicide de Barnier est un
fantasme de matrise. Il pourrait se concevoir dans une perspective
voisine de lagonie: le pouvoir de sortir de sa vie est regard comme
un avantage quont les hommes sur Dieu mme.
21
La mort est vcue
par Barnier comme une punition, une faute, et ne symbolise en fait

19
Michel Foucault, La Naissance de la clinique (Paris: PUF, 1963), p. 89.
20
Picard, p. 50.
21
David Hume, Essai sur le suicide, cit par Picard, p. 57.
Barbara Giraud

116

quune impuissance accepte. Le got pour la mort est une
aggravation consciente, dlibre, oriente vers la mort qui dnote une
faille, une flure interne.
22
Cest un acte en coulisse qui sclaire par
approches successives: le recours livresse, tout dabord, pour
maintenir la mort distance et volatiliser son esprit (p. 149) au
chapitre 41; ensuite, linterne Malivoire remarque que Barnier tenait
son pouce inflchi sous ses doigts, signe de la mort quil avait
remarqu chez tant de mourants (p 151); lindiffrence abrutie de ce
dernier devant la dchance physique est aussi remarque par son
collgue; enfin, les conversations entre deux internes au chapitre
cinquante-deux dans lequel on apprend aussi ce qui a vritablement
hant Barnier depuis lopration. Romaine stait rveille: Ils ne
lui avaient pas fait assez respirer de chloroforme [] Ah! le cri
quelle a fait quand elle sest rveille (p. 167). Cest dans sa
relation avec la mort, sa foi moderne dans les sciences, que ce
personnage prend toute son paisseur. En effet, par le suicide de
Barnier, la mort est l o on ne lattend pas. Contrairement la
religieuse que lon voit vritablement se faner, ce personnage de
mdecin qui, au dpart, na aucune pulsion morbide, qui a la science
sa disposition pour le protger de la mort, est celui, paradoxalement,
qui cde la pulsion morbide. La valeur dramatique de ce suicide
rside dans ce processus dintimisation quest la mort chez les
Goncourt.
Lon dcouvre ce processus chez les deux personnages
principaux, sur Philomne tout dabord. Ds le premier chapitre, la
nuit, une sur savance, il faut refaire un pansement, elle va sy
employer quand un interne, venu on ne sait do, la repousse sans
explication:
Au plus pais de lombre, au fond, tout au fond de la salle, une petite lueur
tressaille, un point de feu parat. Une lumire, qui sort du lointain, marche et
grandit, comme une lumire perdue dans une campagne noire vers laquelle
on va la nuit. La lumire approche, elle est derrire la grande porte vitre
qui ferme la salle et la spare dune autre; elle en dessine larceau, elle en
claire le vitrage; la porte souvre: on distingue une chandelle, et deux
femmes toutes blanches. Ah! la ronde de la Mre. murmure demi
voix une malade moiti endormie. (pp. 26-27)

22
Voir la dfinition du lugubre propose par Guiomar, p. 177.

117

Philomne nous apparat ainsi, glissant dans lombre, en vritable
apparition fantomatique. Puis nous repartons ainsi pendant quarante
pages sur lenfance et lentre au couvent de Marie Gaucher. Cette
conception, llaboration technique de luvre elle-mme de par une
fragmentation excessive et la technique balzacienne des retours en
arrire, de la rupture chronologique, lcriture artiste mme, indiquent
un texte malade impliquant la marbrure, le faisandage, ces procds
tant des indices de la dcomposition.
Les Goncourt procdent, durant ces quarante pages, une
monographie de la petite fille, technique romanesque qui permet de
pntrer cette me pas pas. La foi chez Marie Gaucher vient tout
dabord du fait quelle est femme (la religion est une partie du sexe de
la femme,
23
cest un panchement amoureux, un excutoire licite,
une permission dexaltation
24
). La femme tant plus encline aux
sensations, on assiste un essor des sens: Philomne/Marie est au
centre dun cercle de sensations diverses, vritable plaque sensible,
pure sensation: elle sen rveillait les jours suivants toute pntre,
toute imprgne, cette persistance singulire des sensations et
cette facult inconsciente de garder le reflet des choses (p. 38).
Philomne/Marie glisse dans limagination de la mort:
Il lui passait dans la tte et dans lme des ides vagues de mort. []
Philomne regardait la mort sans rvolte, sans peur, presque
insouciamment. Si elle ne lappelait point, elle ne la repoussait point non
plus. Elle y tait, si lon peut dire, tout accoutume, et elle let accueillie
avec ce sentiment de dtachement et cette indiffrence de la vie qui se
remarquent quelquefois chez les jeunes filles au moment o elles
deviennent femmes. (pp. 51-52)
Limpressionnabilit sidentifie un ptir et prdispose ainsi la
femme la passion comme aux maladies nerveuses: de ltat
dimpressionnabilit lhystrie, il ny a quun pas.
25
Il y a bien ici
une correspondance psychophysiologique entre la religion de la
femme et sa sexualit, maladie mortelle de la foi que lglise appelle
la scheresse (p. 56). Daudet, dans LEvangliste (1883), purifie
lhystrique de ses dbordements sexuels pour sattacher la

23
Journal, I, 248 (11 avril 1857), nous soulignons.
24
Journal, I, 100 (20 mai 1854).
25
Pierre Briquet, Trait clinique et thrapeutique de lhystrie (Paris: J-B
Baillire et fils, 1859), cit par Cabans, p. 347.
Barbara Giraud

118

description des troubles nvrotiques chez une sur: en effet, Charcot
venait de montrer que les troubles de la sexualit chez lhystrique
constituaient des symptmes secondaires dune lsion dynamique du
systme nerveux.
26

A ces sensations exacerbes, sajoute une dception
fondamentale chez la femme en gnral et chez Marie plus
particulirement. La perte de lespoir de se marier un jour, une
insatisfaction affective la jette dans le christianisme, qui, selon
Cabans, reprsente pour les romanciers ralistes une morale du
renoncement qui multiplie les interdits, jette des maldictions sur la
chair.
27
Philomne attendait une parole, une question, un mot [].
Elle aurait voulu se dvouer, se sacrifier pour ce jeune homme (p.
64). En plus de ce renoncement, elle prsente les prodromes
significatifs de la nvrose car elle souffre ds son adolescence de
troubles ophtalmiques, de migraines, de dsordres nerveux et dune
dpravation de lapptit marque par un got dnatur et excessif
pour la moutarde. Elle est lexemple type, pour les Goncourt, de la
femme mal rgle ou drgle, source de chlorose ou dhystrie.
28

Cette dception se retranscrit par un drglement des apptits:
la sollicitude des surs tait en veil depuis la mort non encore oublie de
deux ou trois jeunes filles qui staient teintes dans une langueur pareille
celle de Philomne. Elles remarqurent que Philomne ne mangeait
absolument rien au rfectoire [...]. Il y avait chez elle un commencement de
dsorganisation de lestomac. (pp. 59-60)
La reprsentation de la femme fragile chez les Goncourt passe par
cette consomption, cette langueur ou pulsion suicidaire qui aboutit
une anorexie (anorexie fatale qui sera la consquence de la langueur
de leur personnage Chrie en 1884). On peut donc voir ici un got
prononc, tant de la part des auteurs que de la religieuse, pour le
morbide, o lide de maladie, de dprissement graduel annonce

26
Cabans, p. 314.
27
Ibid., p. 639.
28
Voir Cabans, p. 310. Les Goncourt souscrivaient implicitement une
mythologie mdicale du sang et des nerfs. Aux ples couleurs, on a longtemps
assign un retard ou un drglement de la menstruation. En fait, Bouillaud fait entrer
cette maladie dans lespce la plus vaste des anmies: chlorose due une diminution
des globules rouges. La chlorose est une maladie de sang associ une maladie
nerveuse: lhystrie.

119

une mort proche vite ici par les Goncourt par souci de biensance; la
religion est ici un recours, mais peut tre vue aussi comme un exutoire
tel quil la t pour la jeune Emma dans Madame Bovary. Flaubert
montre ainsi que laspiration religieuse dEmma est une passion
sensuelle qui signore. Pour Philomne aussi, la religion est mine par
ces dsirs qui ne sont pas des aspirations spirituelles mais bien
sensuelles. Philomne dcide de prendre le voile: Oui, je men vais
je men irai lundipour entrer faire mon noviciat la maison des
surs de Saint-Augustin (p. 68). Lide des Goncourt est que
presque toujours la prise de voile indique un martyr cach: toutes les
nvroses sont des vasions de la vie.
29

La religiosit de sur Philomne est teinte dune mlancolie
30

narcissique, dune perversion des sens; cette religiosit devient une
maladie ou pathologie de la croyance de ce personnage qui, par son
adoration devant la vierge blanche, souffre, aprs ses longues
contemplations, dune chlorose (p. 88). Cest sur lconomie des
dsirs telle quelle se manifeste dans la nvrose religieuse que la
croyance prend forme dans lesthtique raliste.
31
La religion est alors
la consquence dun refoulement, dune compensation affective, et
cest ainsi que les Goncourt entendent la prsenter. Aprs cette ellipse,
le lecteur est report vers sur Philomne lhpital, face la mort:
Elle redoutait beaucoup de voir un mort. Elle en vit un qui venait de mourir.
Il avait les deux mains tendues et poses plat sur le lit. [...] Sa tte, un
peu sur le ct, se renversait en arrire. On voyait le dessous de son cou,
une barbe forte et noire, un nez pinc, des yeux creux. [...] Sa bouche bante
tait reste toute grande ouverte, dans une aspiration suprme: la vie
semblait lavoir force pour en sortir. Il tait l tout chaud, et dj
envelopp et raidi dans le suaire invisible de la mort La sur regarda: elle
resta, pour sprouver, longtemps regarder: elle ne sentit pas plus
dmotion devant ce cadavre que devant une cire. (p. 80)
Le texte ici joue la fois au niveau du corps et au niveau mystique:
chaud, raidi / suaire invisible de la mort; le style participe du
voil, de lide mme du corps de lhomme pour Philomne. Mais ce
voile est aussi celui de lillusion puisque cest le corps qui lui fait

29
Journal, I, 408 (octobre 1858).
30
Guiomar dfinit la mlancolie comme un tat quilibr, stationnaire, qui ne
tend aucune volution (p. 171). Elle participe du crpusculaire, image allgorique
de lincertitude et de lquilibre.
31
Cabans, p. 630.
Barbara Giraud

120

peur, non pas la mort. Cette raction nest pourtant que passagre, la
religieuse se ment et plus encore, elle senfonce dans ses impressions
lorsquun soir le cur lui manqua, lheure tait venue o toutes les
motions, amasses en elle son insu, clataient sans motif (pp. 80-
81). Il sagit ici dune inconsciente saturation que les auteurs
analysent avec finesse: la panique, lodeur fade et nauseuse, la
torpeur.
Cependant, les Goncourt ont voulu mettre en vidence cette
propension nave ne pas faiblir devant la mort. Philomne cherche
mme la dfier:
La sur avait la foi de beaucoup faire contre la mort, de beaucoup faire
pour la sant des malades. Elle avait cette confiance crdule et gnreuse, ce
bel enivrement de la charit que Dieu donne tous ceux qui commencent
approcher la maladie, pour quils puissent marcher, sans faiblir, jusqu
lhabitude. La sur Philomne croyait que la souffrance ne pourrait rsister
ses soins, sa vigilance, la prvenance de ses attentions, leffort de
toutes ses penses, la volont de tout son tre. [...] Ctait l un rve dont
le temps et la ralit lui montraient la vanit. La sur reconnut que la vie et
la mort ne sont pas dans des mains humaines. (p. 86)
Les Goncourt se chargent dintervenir ici et la dsillusion de
Philomne ne va pas sans consquence. Si celle-ci parvient user sa
sensibilit dans sa proximit avec la mort et la souffrance, cest au
prix de la femme qui est en elle: le catholicisme habitue tellement la
femme la souffrance quelle ly endurcit pour elle et pour les autres.
Il te la femme le tendre.
32
La femme en elle meurt aussi (p. 87). Le
sacrifice de la fminit est gage de saintet, mais ses prnoms (Marie-
Philomne) annoncent aussi ce sacrifice: Marie est la femme qui nen
est pas une, et Philomne (vierge et martyre au quatrime sicle pour
avoir refus dpouser Diocltien, lempereur romain) est celle dont le
nom mme renvoie au fondement de la foi chrtienne .
Tout le chapitre onze est consacr au rle et aux fonctions de la
sur lhpital et plus particulirement lexemplarit de sur
Philomne:
Elle doit faire lesprance sous les rideaux de ces lits de passage, sans cesse
emplis o la mort a peine le temps de refroidir [...], rappeler la Providence
aux malades, leur voiler leur foyer o pleure la misre [], sauver ceux
qui vont mourir la pense de lamphithtre, endormir en Dieu le dernier

32
Journal, I, 963 (5 mai 1863).

121

souffle de la vie! [...] Elle tait la mdiatrice par laquelle sadoucissait tout
ce quil y avait de dur dans le rgime de lhpital, la main compatissante et
lgre par laquelle la souffrance voulait tre touche. (p. 96)
Parce que Dieu, lhpital, est le voisin du cadavre,
33
cest
Philomne quil revient dadoucir laction de ce Dieu tout-puissant.
Les Goncourt mettent ici en application leurs notes du Journal: La
plus grande force de la religion catholique est dtre la religion des
tristesses de la vie, des malheurs, des chagrins, des maladies, de tout
ce qui afflige le cur, la tte, le corps.
34
La religion reprsente ici une
volupt mortuaire propre aux souffrances de lindividu, dans son
intimisation du rapport humain la mort.
35
Cet apptit de la
souffrance, ce got pour les macrations que Philomne dveloppe
trs tt dans son enfance, satisfont en elle un certain orgueil mettre
ainsi lpreuve son pauvre corps denfant, malingre, mais nerveux et
fort dj, pour souffrir (p. 43), et trouve ainsi la volupt dans la
souffrance. Mme si, en 1861, il est encore difficile pour les deux
frres dvoquer la mort sans sen rfrer la religion (par souci de
biensance surtout), elle est dj transgression psychique, succdan
dune sexualit non assume, hantise inconsciente non seulement pour
les protagonistes mais aussi pour les auteurs eux-mmes, posant le
christianisme dfinitivement en chec face cette dernire.
De ce point de vue, le personnage de Barnier est conu par les
Goncourt comme le contrepoint de sur Philomne. On ne lentrevoit
que lors du repas dinternes au deuxime chapitre, il nous apparat
comme un homme frustre et gouailleur, correspondant limage que
lon se fait du carabin. Il est prsent mais non familier, on ne sait rien
de son intriorit jusqu ce que son ancienne matresse apparaisse
dans lintrigue. Il reprsente une certaine ide de la mdecine qui
apparat dans le discours scientiste de la fin du dix-neuvime sicle
qui est le rve de prolonger la vie, participant dune ralit de
dchristianisation relle qui npargne pas la socit. Joyeux, aimant
samuser, on le voit au chapitre seize taquinant la sur lors de leurs
discussions: jouant avec sa crdulit, il lui faisait quelquefois, sur ce
quelle lui demandait, de si gros contes quil sarrtait au beau milieu

33
Journal, I, 846 (18 aot 1862).
34
Journal, I, 639 (29 novembre 1860).
35
Picard, p. 113
Barbara Giraud

122

en riant (p. 105) (ce qui, videmment, provoque aussi lamour chez
sur Philomne).
Il reprsente le rle de la mdecine lhpital, du mdecin pour
qui la mort est un ennemi combattre ou un chec constater. Aprs
lopration de Romaine, force est den constater lchec. Laction
glisse dun environnement dpersonnalis, le service des malades,
vers la salle dopration, au corps rotis, en particulier de Romaine.
36

Cet chec est trange puisque lopration, confie par moi lun de
vous, a t parfaitement faite (p. 131). Cependant, le chirurgien
met des inquitudes:
Il ny a rien qui doive effrayer, et, cependant, je vous le dirai, je suis rempli
de crainte. [] Notre science, notre exprience rencontrent parfois des
mystres qui se jouent delles et les humilient, des mystres dont nous ne
savons rien, malgr nos tudes, o nous ne voyons rien, malgr nos efforts,
et dont nous ne pouvons rien dire que ce mot: un accident! (p. 131)
Double ambigut ici de lemploi du mot mystre emprunt la
religion, qui fait aussi rfrence aux expriences et premiers comptes-
rendus de Charcot (alors professeur danatomie pathologique
luniversit de Paris). Les progrs mdicaux du dix-neuvime sicle
ne suffisent pas encore enrayer la maladie, lefficacit des
traitements thrapeutiques ntant pas encore au point. Cest encore un
moment o la pratique mdicale est en retard par rapport la
connaissance mdicale
37
et les Goncourt le savent: en effet, daprs
Ricatte, ils ne saventurent pas sur le terrain de la mdecine (ils
nutilisent pas de vocable technique), ni sur celui de la chirurgie (on
nassiste pas lopration alors quil sy est produit un vnement
important), non pas tant pour doser lhorreur ou par souci de
biensance, mais surtout parce quils nont pas assist aux oprations
pendant leur recherche de terrain et ne sauraient donc en rendre
compte. En prsentant cette infection post-opratoire comme
nigmatique, les Goncourt ne font que suivre la science de leur temps,
car on navait pas encore identifi cette forme particulire durmie ou
nphrite. Cette maladie est due une inflammation ou une
dgnrescence du tissu rnal qui atteint les deux reins en mme

36
ODonovan, p. 218.
37
Mary Donaldson-Evans, Medical Examinations: Dissecting the Doctor in
French Narrative Prose, 1857-1894 (Lincoln: University of Nebraska Press, 2000), p.
10.

123

temps,
38
mais aucune altration organique ne laccompagne, sinon
celle des cellules rnales, quun examen microscopique rvle seul,
mais que laisse encore ignorer lautopsie courante dont parle le
chirurgien.
39
Il ressort de cette scne le vaste orgueil qui remplit la
mdecine, cette combativit avec Dieu et combien doit tre
empoignante cette partie dchecs avec la mort!.
40
Par le
dcentrement de laction, la mort soudaine mais aussi souterraine est
le rvlateur mtaphorique dun mal de vivre qui touche
principalement les lites. Ce sentiment est dautant plus accentu chez
les deux frres quils appartiennent laristocratie et quils se sentent
exils au cur de la socit bourgeoise quils hassent et dans laquelle
ils ne se reconnaissent pas. Dans leurs crits sur lart, en effet, le sicle
de rfrence reste pour eux le dix-huitime.
Aprs lchec de la mdecine vaincre la mort, Barnier
commence alors une lente dchance: Et elle le quittait encore, cette
fois pour toujours! Tout tait fini, elle tait morte Et il ny avait plus
rien delle [...]. Il aurait voulu croire quelque chose au del de la
mort, un rendez-vous derrire la tombe, dans une autre vie (p.
148). Barnier devient buveur dabsinthe, et les Goncourt lui laissent le
soin de dresser sa propre fiche mdicale o il tudie mthodiquement
sa dchance tant physique que morale. Conscient de sa propre mort,
il veut en faire son sujet de thse de doctorat: je veux prouver que la
mort naturelle, cette mort qui tait la mort de lhomme dans les temps
primitifs [...] nexiste plus. Dans notre vie moderne, tout le monde
meurt par accident. La vie ne suse plus: elle se casse (p. 163). Cest
par cette lente descente aux enfers que lon assiste lintimisation de
la mort, et le suicide de Barnier, dont on a parl plus haut, illustre ce
processus a priori.
checs de la mdecine et de la religion: celle-ci na dsormais
plus quun rle palliatif la mort et non plus explicatif; la mdecine
demeure dans cet entre-deux assez dveloppe pour transformer
lhpital en clinique mais pas encore suffisamment pour enrayer la
mort, formidable angoisse au dix-neuvime sicle. La mdecine
demeure impuissante pour se substituer Dieu. La mort est le grand
vainqueur mais, comme nous lavons sous-entendu depuis le dbut,

38
Le Savoir mdical (Argenteuil: dition Edilec, 1969), p. 416.
39
Ricatte, p. 187.
40
Journal, I, 1036 (12 dcembre 1863).
Barbara Giraud

124

elle napparat pas visage dcouvert; tout simplement parce quelle
est inexprimable rhtoriquement, mais aussi parce quen 1861 la
biensance exige un recours Dieu (les Goncourt ont t
profondment marqus par un recours en justice contre eux en 1852
pour un article voquant une scne trop ose, et aussi par le procs
de Flaubert pour Madame Bovary).
La mort est fantomatique dans cette uvre: personnalise dans
un rituel soudain au milieu dune conversation entre internes propos
dune soire de dbauche:
On entendit une petite sonnerie claire, et presque en mme temps lombre
dun corbillard arrt devant la fentre, prit la moiti du jour de la salle de
garde.
Oui, dit un interne au docteur, cest toujours cette heure-ci comme de
ton temps, et la mme place station de la correspondance pour
lternit!
Passe-moi leau-de-vie. (p. 75)
Cest plutt le rituel qui laccompagne, et cest donc par le creux que
les Goncourt prfrent voquer la mort, qui nen est que plus prsente.
Ce dfaut, cet -ct est significatif dune sensibilit connotation
dcadente, qui connatra son plein essor trente ans plus tard.
Lextrme fragilit des personnages, ce retournement de situation par
la mort soudaine et imprvisible de Barnier fait des Goncourt des
psychologues avant lheure.
La mort au dix-neuvime sicle, quelle soit de linforme, du
voil, du cach, nen est pas moins un rvlateur mtaphorique dun
mal de vivre dune certaine partie de la socit: llite aristocratique
laquelle appartiennent les Goncourt. Auteurs trs peu religieux
Nous sommes les deux ayant le moins besoin de religion, nous en
passant le plus facilement, et naturellement dtachs et rpugnants
tout ce travail prtreux des anti-catholiques de ce temps
41
pourtant
Dieu revient trs frquemment dans leur Journal. Leur rapport avec la
religion dans Sur Philomne, et cest Barnier qui les interprte ici, se
situe dans limpuissance, la rvolte contre la souffrance: Mourir
encore cest bon... Si ce ntait que mourir! Mais pourquoi la
souffrance? Pourquoi la maladie? (p. 110), propos qui trouve son
cho dans le journal: Il nous a pris une rvolte contre Dieu, qui a fait

41
Journal, I, 1118 (7 novembre 1864).

125

la mort et la douleur des vivants, contre Dieu, plus mauvais et qui fait
encore plus de mal que lhomme.
42

Puisque la mort ne peut tre exprime ni travers la religion, ni
travers la mdecine, il faut chercher ailleurs, et les Goncourt ont, ds
cette uvre en 1861, commenc jouer du d-voilage.
Lexplication se trouve dans lintime, et cest bien l que sont alls la
chercher les deux auteurs: dans lbranlement motionnel, la
dstabilisation idologique, dans langoisse profonde et non
matrisable, dans le non-dit et le cach: dans le psychique. La mort est
le moyen de traiter la pulsion morbide qui y mne. Le naturalisme des
Goncourt prend sa source l, dans lorigine de la pulsion, et ils sont
alls la chercher deux-mmes dans la sexualit et lobsession de la
sexualit chez la petite fille. Sur Philomne est entre les deux
repoussoirs que sont le naturalisme, art du corps sans me, et art
pieux, art de lme dsincarne.
Les Goncourt ne sont ni romanciers anatomistes ni mme
romanciers physiologistes car, ds 1861, ils ont compris que lhomme
du dix-neuvime sicle tait plus complexe. Le microscope est
dsormais un objet qui illustre ce dsir de chercher toujours au plus
profond, daller au-del des apparences: on meurt aujourdhui
danmie, comme on mourait jadis dun coup de lance.
43
En tant que
phnomne la fois rituel et soudain, cest en vritable invite que la
mort fait son entre lhpital dans Sur Philomne.

42
Journal, I, 986 (15 juillet 1863).
43
Journal, I, 540 (4 mars 1860).

K I E R A V A C L A V I K
Death for Beginners: Nineteenth-Century
Katabatic Narratives for Young Readers

Abstract: The nineteenth century was eminently concerned with both
the beginnings and the closing stages of life. The two elements are
compellingly brought together in nineteenth-century katabatic narra-
tives which relate the descent into and return from an underworld,
constituting an initiatory encounter with death followed by symbolic
rebirth. The conjunction of the two phases is especially apparent in
katabatic narratives specifically targeted at young readers, such as
Vernes Voyage au centre de la terre, Sands La Fe Poussire and
Malots Sans Famille, which form the focus of this essay. In each case,
the katabatic episodes stage a dramatic and, in different ways, didac-
tic and empowering encounter with death, with the travellers of all
three texts successfully returning to the surface to pursue their lives.

Combining the insights of works by Philippe Aris such as LEnfant et
la vie familiale sous lAncien Rgime (1960) and Essais sur lhistoire
de la mort en Occident du Moyen Age nos jours (1975), it becomes
clear that in the course of the nineteenth century the two most seem-
ingly distinct stages of life achieved a hitherto unknown prominence.
Because of the high level of ostentation with which it was handled
the convois denterrements, vtements de deuil, extension des
cimetires et de leur surface, visites et plerinages aux tombeaux,
culte de souvenir and so on death paraissait partout prsente.
1
But

1
Philippe Aris, Essais sur lhistoire de la mort en Occident du Moyen Age nos
jours (Paris: Seuil, 1975), p. 80.
Kiera Vaclavik

128

Aris has also shown that lge privilgi of the nineteenth century
was that of lenfance, with the child assuming a central position
within the family and society more generally.
2
Nor were the two
realms as distinct as they might at first seem: childbirth itself re-
mained dangerous for mother and child alike, and child mortality
rates, though steadily improving, were still considerably higher than
today.
3
The same overlap was also present in representations of child
death in a range of visual and literary forms, including novels, paint-
ings and photographs.
4

If the death of children was, in the nineteenth century, a social
reality and artistic commonplace, death more generally was a subject
considered suitable for children to contemplate and consider, occupy-
ing a prominent role in the material which they read. In recent years,
the handling of this subject in nineteenth-century works has attracted
criticism on account of a perceived failure to convey constructive les-
sons about mortality. Because of its concern with both death and wis-
dom, the particular form of narrative known as katabasis constitutes
an ideal test case in order to examine these charges. This type of nar-
rative, in which a living hero journeys into and back from the usu-
ally subterranean land of the dead, continued to be widely recounted
in the nineteenth century and not least in works targeted principally at
young readers such as Vernes Voyage au centre de la terre (1864),
Sands La Fe Poussire (1875), and Malots Sans Famille (1878),
which will form the focus of the present study.
5
Always incorporating

2
Philippe Aris, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Rgime (Paris: Seuil,
1973), p. 51. See also Ganna Ottevaere-van Praag, La Littrature pour la jeunesse en
Europe occidentale (1750-1925) (Bern: Peter Lang, 1987), p. 193.
3
See Genevive Arfeux-Vaucher, La Vieillesse et la mort dans la littrature
enfantine de 1880 nos jours (Paris: ditions Imago, 1994), p. 150.
4
See, for example, Lawrence Lerner, Angels and Absences: Child Deaths in the
Nineteenth Century (Nashville: Vanderbilt University Press, 1997).
5
In addition to the intertextual connection of katabasis, there are various lines of
influence running between the three authors: all three wrote for and were published by
P.-J. Hetzel in the Magasin and/or the Bibliothque dducation et de Rcration and
Vernes text seems to have directly influenced that of Sand (as well as itself having
been influenced by Sands earlier Laura see my article George Sand and Jules
Verne: A Missing Link, French Studies Bulletin, 90 (2004), 8-10). With these texts,
all three writers were targeting a multi-generational, family readership and indeed La
Fe Poussire and Sans Famille initially appeared in adult publications (Le Temps
and Le Sicle respectively). Nevertheless, both La Fe Poussire and Sans Famille
were written specifically for, and in collaboration with, young female relatives, and
Nineteenth-Century Katabatic Narratives for Young Readers

129

a number of positive features, the katabatic narrative in this period
became open to an even greater range of emphases given that the no-
tion of hell as a physical place was beginning to wane by the second
half of the century.
6
The general charges brought against nineteenth-
century representations of death in works for young readers generally
can therefore be reformulated more specifically as follows: do these
texts present infernal undergrounds which emphasize the association
of death with sin and punishment, at the expense of other more posi-
tive features of traditional katabasis, and despite the potential for al-
ternative subterranean spaces?
Before examining this question directly, it is perhaps useful to
begin by considering the reasoning behind contemporary hostility to-
wards nineteenth-century representations of death in works for young
readers. In todays world of PG classifications and warnings as to the
suitability or otherwise of a whole range of material, the overlapping
of the realms of childhood and death may initially strike us as some-
what odd if not downright disturbing. Given that nowadays nous
cherchons pargner lenfant des chocs violents ou de simples an-
goisses, we should surely do our best to prevent even the idea of
death from encroaching upon the innocence of youth?
7
Certainly in
terms of what children read, or are given to read, Marian Pyles has
observed that in contrast with the books of more experienced readers,
those for young audiences frequently celebrate the joys and infinite
possibilities of life. They likewise traditionally have happier endings
and produce more resolved conflicts.
8
Even though death has been
increasingly prevalent in childrens literature in the past twenty years,
it was nevertheless a taboo subject for much of the twentieth century,

young readers occupied a large and important part of the audiences targeted by all
three writers, influencing the kinds of material handled and the ways it could be pre-
sented.
6
See Alice K. Turner, The History of Hell (London: Robert Hale, 1995): by the
end of the nineteenth century, Hell had virtually disappeared from popular culture (p.
232); and Philippe Aris, LHomme devant la mort (Paris: Seuil, 1977): au XIXe
sicle, cest peine si on croit encore lenfer (p. 466).
7
Ottevaere-van Praag, p. 158.
8
Marian S. Pyles, Death and Dying in Childrens and Young Peoples Literature:
A Survey and Bibliography (London: McFarland, 1988), p. 9.
Kiera Vaclavik

130

and a theme rarely addressed directly in childrens literature of the
period.
9

Yet one should be wary of generalization with regard to subject
matter in childrens literature given that very little is ever truly off
limits. In terms of death specifically, critical application of Freudian
insights has drawn attention to its longstanding and prime importance
in works of childrens literature: Bruno Bettelheim, perhaps most no-
tably, outlines the way in which the fairy tale confronts the child
squarely with the basic human predicaments, with existential anxie-
ties and dilemmas.
10
Likewise, according to Pyles, as they listen to
nursery rhymes, children are exposed, long before they can read for
themselves, to the potential violence in the world, to necessary kill-
ing, and to the inevitability of death.
11

It is certainly the case that in a vast range of nineteenth-century
material, the everyday social realities of death were not only alluded
to but presented directly in both text and image. Genevive Arfeux-
Vaucher highlights the sheer variety of such presentations:
Mort vgtale, mort animale, mais aussi mort humaine [] elle se rencontre
de manire polymorphe: elle touche les vieux aussi bien que les adultes et
les enfants; elle peut tre glorieuse, pidmique, accidentelle, misrable, due
la vieillesse, la maladie, la maternit, au chagrin. De manire
habituelle, elle peut concerner toute personne quels que soient son sexe, son
ge, et sa condition sociale. Aussi les statuts dorphelin, de veuf et veuve,
dendeuill sont-ils trs rpandus.
12

Coverage of the subject was equally apparent in both school books
and storybooks: abcdaires and livres dpellation encouraged lisp-
ing infants throughout the century to mouth the words morts,
tombe, dfunt, deuil, veuf, veuve, and so on.
13
In fiction, the

9
Regarding death as taboo in general terms, see Aris, Essais sur lhistoire de la
mort, ch. 4, La mort interdite (pp. 67-81). Regarding the absence of this subject in
childrens literature specifically, see Alison Lurie, Dont Tell the Grown-Ups: Sub-
versive Childrens Literature (London: Bloomsbury, 1990), p. xiv; and, conversely,
its reappearance in recent decades, Arfeux-Vaucher, p. 158.
10
Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of
Fairy Tales (London: Penguin, 1991), pp. 8, 10.
11
Pyles, p. 15
12
Arfeux-Vaucher, pp. 149-50.
13
Arfeux-Vaucher, p. 148. Such practices go back to at least the mid-eighteenth
century but would not survive after World War II: il ne parat plus possible aux
adultes crateurs de syllabaires de faire lire la mort aux enfants qui entament leur

131

Comtesse de Sgurs robust and celebrated heroine, Sophie, is shown
contentedly playing at burying her broken doll with her equally de-
lighted friends.
14

However distasteful and alarming playing at funerals may now
seem, it should be remembered, firstly, that the children at whom such
works were initially targeted frequently had personal experience of the
spectacle de la douleur et de la mort and were therefore to some ex-
tent desensitized to death:
Les nombreuses allusions, voire les descriptions dvnements macabres de
la premire littrature enfantine nont certainement pas affect les jeunes
lecteurs dautrefois comme ils impressionneraient ou terroriseraient nos
enfants.
15

Moreover, an engagement with the subject of death can in fact be ex-
tremely valuable in a childs development, serving educational and
even as Sophies game suggests ludic functions.
16
As Pyles re-
marks, narratives featuring death can enable a child to confront vicari-
ously and cope with some of their worst fears: much of childrens
literature, through folklore, the classics and modern works, has an
abundance of material that deals tastefully, truthfully and artistically
with the subject of death.
17
As this suggests, the crux of the issue is
often the precise way in which death is presented, and it is in this re-
gard specifically that nineteenth-century works have been considered
somewhat wanting. Arfeux-Vaucher, for example, contrasts the por-
trayals of death in later twentieth-century childrens literature with
those of the previous century. The former, she argues, are supportive,
positive, life-enhancing representations which teach child readers to

scolarit obligatoire (p. 149).
14
[L]orsque Camille et Madeleine sen allrent, elles demandrent Paul et
Sophie de casser une autre poupe pour pouvoir recommencer un enterrement aussi
amusant (Comtesse de Sgur, Les Malheurs de Sophie (Paris: Gallimard, 1977),
p.17).
15
Ottevaere-van Praag, p. 158.
16
Hans Robert Jauss, Levels of Identification of Hero and Audience (trans. by
Benjamin and Helga Bennett), New Literary History, 5 (1974), 238-317, refers to
Hans Blumenbergs model which accounts for aesthetic enjoyment even in relation to
affections which at first glance do not seem enjoyable, as for example, horror, re-
pugnance or shock; in such a case the subject enjoys the pure functioning of his facul-
ties as they are affected by the objects (p. 236). In other words, thoughts of death can
make us feel alive.
17
Pyles, p. 11.
Kiera Vaclavik

132

come to terms with death, or to see death as a natural part of life. In
contrast, she sees nineteenth-century equivalents as lacking insight
into the nature of the human condition and failing to provoke reflec-
tion or interrogation on the part of the child:
La prsence de la mort dans les livres pour enfants du sicle dernier navait
pas pour finalit de lui apprendre la mort. Aucune intention pdagogique ne
nous parat tre contenue dans les textes sur la mort de cette priode (sauf
peut-tre dans le domaine de la mort glorieuse du soldat!) Si la mort y
apparat, donc, si souvent, ce nest que parce quelle tait trs prsente dans
la vie.
18

Rather than conveying life-enhancing lessons, the frequent manifesta-
tions of death in nineteenth-century childrens literature serve only,
according to Arfeux-Vaucher, to threaten, admonish, and moralize.
That katabatic narratives specifically would be guilty of such
charges may seem inevitable. The underground into which the travel-
ler ventures is, traditionally, not only a dark, gloomy, land of the dead,
but also a place in which sinners are often brutally punished for crimes
committed in life. It can thus be the locus for a wide range of moral
and behavioural lessons. Early examples of katabasis targeted specifi-
cally at young readers, such as book XIV of Fnelons Aventures de
Tlmaque, capitalized on this aspect of the narrative and the cele-
brated mining episode of Malots Sans Famille continues in this
vein.
19
As part of his extensive peregrinations across France, the
young hero, Rmi, visits a mining community and temporarily be-
comes a miner himself. Although ostensibly a place of work, of the
living, the lasting impression left by this particular underground is
instead as a place of injury and fatality. The traditional chthonic di-
mension of the underground is preserved and in fact extended given
that deaths do not actually occur in traditional katabasis. When the
mine is flooded, only the hero and five others from a total of one hun-
dred and fifty miners escape with their lives after a month-long period

18
Arfeux-Vaucher, p. 168.
19
Tlmaque descends into the underground in search of his father, and there
witnesses a peculiarly psychological form of contrapasso (e.g. those who solicited
and gloried in false praise are forced to view two giant mirrors which demonstrate the
discrepancy between their true selves and the image presented by sycophants and
flatterers). Franois de Fnelon, Les Aventures de Tlmaque (Paris: Garnier-
Flammarion, 1968), pp. 383-411.

133

of imprisonment. If this episode clearly reflects a contemporary reality
(mining accidents being commonplace), it is used in a particular way
which conforms very much to Arfeux-Vauchers characterization of
nineteenth-century portrayals of death. The miners trapped in the un-
derground come to interpret their imprisonment as a punishment sent
by God which eventually induces one member of the group, Compay-
rou, to confess to having stolen a watch and allowing another man to
serve a five-year prison sentence for his crime. The outright killing of
the self-avowed criminal is prevented by the leader of the miners, but
Compayrou is nevertheless fully ostracized from the group. As he
becomes feverish, the miners refuse to provide him with the water he
requests, and, reaching for it himself like a latterday Tantalus, he falls
and drowns: A peine se fut-il mis sur le dos que le charbon seffondra
sous lui, et sans quil pt se retenir de ses jambes cartes et de ses
bras qui battaient le vide, il glissa dans le trou noir. Leau jaillit
jusqu nous, puis elle se referma et ne se rouvrit plus.
20

Compayrous death demonstrates the inescapable and fatal nature
of sin and it is warmly welcomed by the other miners as an expiation
of the crime: Maintenant, tout va bien marcher, dit Pags (SF, p.
104). This response is by no means condemned but in fact reinforced
by the text since the punishment of imprisonment does indeed soon
come to an end.
21

However anchored in reality, Malots underground clearly still
carries hellish undertones and on the basis of Sans Famille alone, the
katabatic narrative certainly does seem guilty of the charges of heavy-
handed moralizing brought against portrayals of death in nineteenth-
century childrens literature more generally. Yet one of the reasons the
katabatic narrative is so compelling is precisely because of the ten-

20
Hector Malot, Sans Famille (Paris: Gallimard, 1997), pp. 103-04. All subse-
quent references are to this edition and are given after quotations in the text, preceded
by the abbreviation SF.
21
The various deaths which occur above ground in Sans Famille can also be read
in accordance with Arfeux-Vauchers assessment: it is, for example, when Rmi fails
to stay awake as instructed that two of the performing dogs escape and are eaten by
wolves. Equally, Michel Gisoul, in Rle et visages de la fatalit dans les romans pour
enfants dHector Malot, Revue des langues vivantes, 37 (1971), 204-18, reads even
the death of le bon Vitalis as a necessary punishment: En enlevant Rmi Mme
Milligan, Vitalis a spar sans le savoir un fils de sa mre acte grave, quoique
involontaire. De plus, Vitalis a, en cette occasion, usurp les fonctions de la Fatalit; il
a t cause de sparation (p. 215).
Kiera Vaclavik

134

sions between life and death, creation and destruction, which it con-
tains. In traditional katabases, the underworld may be the abode of the
dead, a place in which the dead are housed, but, as the domestic ter-
minology suggests, the underground inhabitants nevertheless preserve
a strong sense of animation with their ability to converse freely, to
remember and feel sorrow, and their bodies which preserve the marks
and scars inflicted in life.
This tension between life and death is preserved in both Voyage
au centre de la terre, where Axel, Lidenbrock and Hans descend into
the crater of an Icelandic volcano in order to make their way to the
centre of the earth, and La Fe Poussire in which the narrator-
protagonist follows the eponymous fairy down into and gradually
back from the very bowels of the earth. Vernes underground can
clearly be regarded as a land of the dead, since the bones and remains
of both animal and human life are massed in a sprawling expanse:
un champ, plus quun champ, une plaine dossements apparut nos
regards. On et dit un cimitire immense, o les gnrations de vingt sicles
confondaient leur ternelle poussire. De hautes extumescences de dbris
stageaient au loin. Elles ondulaient jusquaux limites de lhorizon et sy
perdaient dans une brume fondante. L, sur trois milles carrs, peut-tre,
saccumulait toute lhistoire de la vie animale, peine crite dans les
terrains trop rcents du monde habit.
22

This underground, like that of La Fe Poussire, is also populated by
a diverse range of living organisms. Axel and Lidenbrock observe the
plenitude of the underground cavern first its flora and then its fauna,
the latter being extended in the 1867 version of the text to encompass
a human, or at least pseudo-human, in the form of the mastodon shep-
herd.
23
Similarly, as the narrator/protagonist of La Fe Poussire sits
by a vast pool, she watches a speeded-up version of evolution in
which plants and trees grow and are then populated with insects, rep-
tiles and more substantial creatures: je voyais spanouir un monde et
surgir un monde nouveau, comme les actes dune frie.
24
In both

22
Jules Verne, Voyage au centre de la terre (Paris: Pocket, 1991), p. 255. All sub-
sequent references are to this edition and are given after quotations in the text, pre-
ceded by the abbreviation V.
23
The addition amounts to roughly three and a half thousand words and was
inserted at the end of chapter thirty-seven.
24
George Sand La Fe Poussire in Les Contes dune grand-mre, ed. by
Philippe Berthier, 2 vols (Meylan: ditions de lAurore, 1982-83), II (1983), 151-63

135

texts, however, these organisms are, on the surface of the earth, not
only dead but long and emphatically extinct, as Axel at one point
notes: Ctait la vgtation de lpoque tertiaire dans toute sa mag-
nificence. De grands palmiers, despces aujourdhui disparues (V,
p. 264).
.
Thus, just as the dead enjoy a certain degree of animation in
the classical and medieval underworld, so too are these undergrounds
populated with what can be referred to as the living dead. The bounda-
ries between life and death are blurred and if death is, in this way, still
present in these underworlds, it is so in a particularly positive, animate
form.
More straightforwardly, death also occurs in the undergrounds of
both texts, but this differs strongly in both substance and in presenta-
tion from that which takes place in the mining episode of Sans Fa-
mille. Most obviously, it is animals rather than humans which perish.
In La Fe Poussire, although referred to only indirectly in dialogue,
it is clear that the evolutionary replay involves a great deal of death
and destruction: the narrator-protagonist deplores tous ces massacres
which occur in a landscape qui appartient ces dvorants qui vivent
les uns des autres (FP, p. 159). In Voyage au centre de la terre, the
travellers look on at the demise of the plesiosaurus vanquished in its
battle with the ichthyosaurus:
Tout coup une tte norme slance au-dehors, la tte du plesiosaurus. Le
monstre est bless mort. Je naperois plus son immense carapace.
Seulement son long cou se dresse, sabat, se relve, se recourbe, cingle les
flots comme un fouet gigantesque et se tord comme un ver coup. [] Mais
bientt lagonie du reptile touche sa fin, ses mouvements diminuent, ses
contorsions sapaisent, et ce long tronon de serpent stend comme une
masse inerte sur les flots calms. (V, p. 232)
The most significant contrast between these deaths and that portrayed
in Sans Famille is that they are a matter of survival of the fittest and
evolution rather than morality. This is underlined in La Fe Pous-
sire by the initial displeasure of the idealistic narrator-protagonist
who is outraged by what she sees as the creatures lack of moral sense,
and the prodigalit of life displayed in the underground (FP, p. 159).
The environments portrayed by Verne and Sand do continue to bear
certain infernal markers (water, darkness, noise etc.), but in terms of

(p. 161). All subsequent reference are to this edition and are given after quotations in
the text, preceded by the abbreviation FP.
Kiera Vaclavik

136

moral content specifically they are a long way from the traditional
concept of hell.
Yet if death is emptied of its traditional moral function in Voyage
au centre de la terre and La Fe Poussire, it is by no means the case
that it lacks a pedagogical dimension, and an enlightened one at that.
Travellers entering the underground realm, have, traditionally, had
access not only to moral wisdom but also to information concerning
the deaths of loved ones and their own deaths, or about the afterlife
system, the future and the past more generally. Likewise, in the texts
of Sand and Malot, the deaths that occur, and the animate and inani-
mate manifestations of death which are apparent, contribute to the
conveyance of the basics of geology and evolutionary theory as well
as a wider reflection on time, history and nature. In La Fe Poussire
this takes the form of positive and explicit lessons concerning no less
than the nature of life and death themselves. Death and destruction are
constantly twinned with life and production, one term always being
balanced by its (apparent) opposite: e.g., il ny a point de production
possible sans destruction permanente (FP, p. 159). Life and death are
both shown, and explicitly stated, to be constantly intertwined in a
cyclical but far from tragic process: all things sont la mort aprs avoir
t la vie, et cela na rien de triste, puisquelles recommencent
toujours, grce moi, tre la vie aprs avoir t la mort (FP, p.
162). The Fe herself both destroys and creates je pulvrise sans
cesse pour ragglomrer (FP, p. 158) and it is therefore unsurpris-
ing that the piece of her dress which she offers to the narra-
tor/protagonist as a souvenir at the end of the text becomes a pile of
dust incorporating organisms both living and dead. Arfeux-Vaucher
offers an extremely accurate description of this principal message of
La Fe Poussire: Avec le temps, avec les jours, avec les choses, la
mort peut venir, elle est source de continuit; il ny a pas ngation de
la mort, il y a poursuite de la temporalit infinie.
25
But Arfeux-
Vaucher is in fact here describing contemporary childrens works, and
her belief that [c]ette utilisation allgorique de la mort semble r-
cente suggests that she is unaware of, or has not taken into account,
katabatic narratives such as Voyage au centre de la terre and espe-
cially La Fe Poussire.
26

25
26

137

Finally, it should not be forgotten that in the course of the under-
ground journey, the katabatic traveller does not only passively observe
the death or demise of others, but also more or less directly confronts
his own death. As Wendy Lesser points out, death is the ever-present
threat inherent in the subterranean adventure.
27
Even in La Fe Pous-
sire, where the (non-coincidentally) female protagonist is protected
from actual physical harm since the journey takes place explicitly
within a dream, she is nevertheless subject to considerable terror. In
Sans Famille and Voyage au centre de la terre, a number of possible
sources of death, including hunger, thirst and asphyxiation, stack up
ominously against the heroes, as Axel reiterates during the perillous
return to the surface: A quoi bon craindre les tortures de la faim,
quand la mort soffrait dj sous tant dautres formes? Mourir
dinanition, est-ce que nous en aurions le temps? (V, p. 282). In all
three cases, however, the protagonists successfully return to the sur-
face. It is certainly the case that this involves a certain degree of pas-
sivity: Sands narrator/protagonist need, in fact, only wake up, while
Vernes heroes are dependent on the column of molten magma which
raises their raft to the surface, and Rmi can only escape the mine due
to the determined efforts of the heroic engineer and his assistants. Yet
the mere fact that the protagonists get through the arduous descent
ensures that it must be viewed at least in part as a positive, life-
affirming experience. As Wendy Lesser observes in respect to narra-
tives involving child heroes, but equally valid concerning Voyage au
centre de la terre, where the child reader is actively encouraged to
identify with the adult protagonists:
It is the encounter with death [] that most strongly affects the children in
these underground stories. They grow towards adulthood by facing and
temporarily defeating the prospect of dying; the underground enables them
to confront the darkness and perhaps begin to understand it. By saving
themselves from death, they gain faith in their own powers of survival, and
at the same time begin to comprehend the existence of forces beyond their
control.
28

In conclusion, it is clear that the highly versatile katabatic narra-
tive can accommodate both the moralizing, somewhat oppressive por-

27
Wendy Lesser, The Life Below the Ground: A Study of the Subterranean in Lit-
erature and History (London: Faber & Faber, 1987), p. 163.
28
Lesser, p. 171.
Kiera Vaclavik

138

trayal of death apparent in Sans Famille, but also a much more posi-
tive, life enhancing presentation, apparent in both Voyage au centre de
la terre and La Fe Poussire. Furthermore, irrespective to some ex-
tent of what happens underground and how it is presented, the return
to the surface ensures that there will always be something positive
conveyed by a katabatic narrative. Nineteenth-century representations
of death for young readers are, then, capable of teaching valuable les-
sons about life, and consideration of work by a British writer such as
George MacDonald (especially his The Golden Key) demonstrates that
this is not limited to French works of the period. Simplistic opposi-
tions of nineteenth- versus twentieth-century childrens literature do
not, therefore, bear up to closer scrutiny, and the fact that these spe-
cifically katabatic works undermine such generalizations suggests the
need for a broader reconsideration of works aimed at young readers
from this period.

M A R I A S C O T T
Stendhals Rebellious Mothers and the Fight
Against Death-by-Maternity

Abstract: Self-abnegation is fundamental to French nineteenth-century
idealizations of the mother figure. This essay proposes that Stendhals
fiction both tends towards a critique of the conventional, self-
sacrificing model of maternity and sets the scene for a different, self-
realizing mode of motherhood. While the representation of Mathilde
de la Mole, who is pregnant and unmarried, triumphant and disobedi-
ent at the end of Le Rouge et le Noir, serves as the main focus of the
argument, the latter also draws support from Stendhals other writ-
ings.

Represented as central to the inviolability of the family structure, the
fully domesticated mother was also perceived by many as fundamen-
tal to the stability of French nineteenth-century society. Jules Michelet
represented her as a heroic being, entirely defined by her Christian
willingness to put the needs of others before her own: Elle est desti-
ne un autre. Elle vivra pour les autres, non pour toi, et non pour
elle. Cest ce caractre relatif qui la met plus haut que lhomme et en
fait une religion.
1
As this quotation indicates, it was precisely on the
basis of her constitutive dependency that the mother figure could be
idealized as supremely powerful. She could be invested with mythical
properties, in other words, to the extent that she lacked any effective
power. To borrow from psychoanalytic discourse, it was on condition

1
Jules Michelet, La Femme (Paris: Hachette, 1860), p. 46.
Maria Scott

140

of the mothers castration that she could be endowed with the sym-
bolic phallus.
A number of Stendhals heroines seem, like Rousseaus Julie
dtanges, to exemplify saintly, if sensual, maternity. Critical dis-
course has tended to oppose these tender, maternal heroines to Stend-
hals Amazonian, independent female characters. The opposition is far
from neutral, the critical consensus maintaining that the author clearly
preferred angelic, maternal types to rebellious, individualistic females.
Even Simone de Beauvoir perpetuates this ideologically loaded hier-
archical opposition:
Il est manifeste que la sympathie de Stendhal pour ses hrones est dautant
plus grande quelles sont plus troitement des prisonnires. Certes, il gote
les catins, sublimes ou non, qui ont une fois pour toutes pitin les
conventions; mais il chrit plus tendrement Mtilde retenue par ses
scrupules et sa pudeur.
2

The object of this article is to challenge the solidity of a claim that
relies heavily, as here, on a dubious interpretation of biographical evi-
dence,
3
on the assumption that the choices made by certain male he-
roes represent the preferences of the author himself, and on the privi-
leging of those works by Stendhal in which an oppressed, domesti-
cated heroine plays a central role.
As her appellation throughout Le Rouge et le Noir suggests,
Mme de Rnal is a character defined almost entirely by her role within
the family, at least until Julien Sorel enters her house. When her illicit
love is on the point of being discovered, she tells Julien that she is
willing to sacrifice her life and her soul to him. Later, he regrets the
absence of this tender mistress, qui ne songe plus sa propre
existence du moment quelle a fait le bonheur de son amant.
4
Later
again, in his prison cell, Julien declares that talking to her feels like
talking to himself. As such, despite her adulterous love affair, Mme de
Rnal resembles very strongly Michelets idealized mother-mirror,
who negates herself before the other. Adultery, I would suggest, is

2
Simone de Beauvoir, Le Deuxime Sexe, 2 vols (Paris: Gallimard, 1976), I, 382.
3
The reference in the passage cited is to Mtilde Dembowski, the Italian woman
said to be the greatest love of Stendhals life. It is far from certain that Mtildes resis-
tance was a result of scruples or modesty rather than pride or indifference.
4
Stendhal, Romans et nouvelles, ed. by Henri Martineau, Bibliothque de la
Pliade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1952), I, 545.
Stendhals Rebellious Mothers and the Fight against Death-by-Maternity

141

only another form of self-denial for the Stendhalian mother; while on
one level it affirms her status as a desiring subject, it also encodes that
desire as illegitimate and ultimately deserving of punishment by
death.
5
The deaths of both Mme de Rnal and Cllia Conti are pre-
sented in Le Rouge et le Noir and La Chartreuse de Parme respec-
tively as indirect consequences of their adulterous love affairs: Mme
de Rnal dies embracing her children three days after Juliens execu-
tion, while Cllia passes away subsequent to the death of the child she
has had with Fabrice. Ellen Constans remarks that, in his non-fiction,
Stendhal met en avant les devoirs et les responsabilits de la femme
envers autrui; il nvoque gure ses devoirs envers elle-mme; to the
extent that Mme de Rnal and Cllia Conti are held up as exemplary,
his fiction too would seem to confirm the essentially reflective role of
the Stendhalian woman, faite pour le bonheur de lhomme: mari ou
amant.
6

However, sublime selflessness is far from being the only form of
superiority found in Stendhals female characters, often distinguished
by their outrageous egotism. Is it possible, then, that beyond the self-
sacrificing figure of the maternal heroine there is a differently heroic
mother perceptible in Stendhals writings, a figure far removed from
the reassuring myths of the phallic matriarch, but distant also from the
castrated, domesticated reality upon which these myths are based?
Mathilde de La Mole is described by Richard Bolster as
lexemple le plus complexe, et le plus intressant, du romantisme f-
minin,
7
in a novel whose date of publication, 1830, coincides with the
first stirrings of Romantic feminism. It is striking that despite being
pregnant, unruly, and dominant at the end of Le Rouge et le Noir,

5
By contrast, Lisa Algazi argues for the originality of Stendhals representation of
an erotically liberated mother. L. G. Algazi, Maternal Subjectivity in the Works of
Stendhal, Studies in French Literature 46 (Lewiston, NY: Edwin Mellen Press, 2001),
p. 9. The subversive qualities of Mme de Rnals adulterous motherhood are also
defended in Maryline Lukacher, The Red and the Black: Transforming the Maternal
Myth, in Approaches to Teaching Stendhals The Red and the Black, ed. by Dean
de la Motte and Stirling Haig (New York: Modern Language Association of America,
1999), pp. 14854.
6
Ellen Constans, Les Problmes de la condition fminine dans luvre de
Stendhal, unpublished doctoral dissertation, Universit de Paris IV-Sorbonne, 1976
(2 vols), I, 986, 993.
7
Richard Bolster, Stendhal, Balzac et le fminisme romantique (Paris: Minard,
1970), p. 37.
Maria Scott

142

Mathilde is considered by many critics to be the great loser of that
novel. This is primarily because Julien, the presumed alter ego of the
author, gives his ultimate preference, both as lover and as acting
mother of his son, to Mme de Rnal, who is consequently, despite her
death at the end of the novel, perceived to triumph over her aristo-
cratic rival:
En donnant son fils Mme de Rnal, Julien lui rend en quelque sorte son
bien, et se redonne elle pour toujours: impossible de mieux montrer que la
modeste provinciale a gagn.
8

Although the author dooms Mathildes attempts at selfhood to failure
because they stray completely from the feminine roles of mistress and
mother, Mme de Rnals discovery of maternal self-determination provides
a new and attractive option to women who wish to combine traditional and
nontraditional gender roles.
9

The narrative condemns the overeducated Mathilde as an unfit mother who
should have been born a man []. Heavy with child but caught up in her
spectacular cult, Mathilde spins out of the control of the narrative and
reminds the reader that denatured women those who want history to
acknowledge them cannot become good mothers just by getting
pregnant.
10

Among the reasons for Mathildes supposed failure in the Stendhalian
chasse au bonheur are her excessive education and exorbitant pride.
Notions of pride and maternity enter into conflict in the following ex-
tract from the final section of the novel:
Au milieu des transports les plus vifs, quand elle serrait contre son cur la
tte de Julien: Quoi! se disait-elle avec horreur, cette tte charmante serait
destine tomber! Eh bien! ajoutait-elle enflamme dun hrosme qui
ntait pas sans bonheur, mes lvres, qui se pressent contre ces jolis
cheveux, seront glaces moins de vingt-quatre heures aprs.
Les souvenirs de ces moments dhrosme et daffreuse volupt
lattachaient dune treinte invincible. Lide de suicide, si occupante par
elle-mme, et jusquici si loigne de cette me altire, y pntra, et bientt

8
Philippe Berthier, Stendhal et la sainte famille (Geneva: Droz, 1983), p. 156.
9
Lisa G. Algazi, The Quest for the Mother: A Psychoanalytic Feminist Reading
of The Red and the Black, in Approaches to Teaching Stendhals The Red and the
Black, pp. 13038 (p. 138).
10
Cheryl A. Morgan, Sacred Hearts and Stolen Smarts: Rewriting French No-
blewomen in The Red and the Black, in Approaches to Teaching Stendhals The Red
and the Black, pp. 13947 (p. 147).

143

y rgna avec un empire absolu. Non, le sang de mes anctres ne sest point
attidi en descendant jusqu moi, se disait Mathilde avec orgueil.
Jai une grce vous demander, lui dit un jour son amant; mettez
votre enfant en nourrice Verrires, madame de Rnal surveillera la
nourrice.
Ce que vous me dites l est bien dr Et Mathilde plit.
11

It is true, as Julien seems to surmise here, that it is difficult to imagine
a mother less likely to subordinate herself to others than the proud
Mathilde de La Mole. In the above passage, it is clear that the young
woman places herself first, accords Julien a mere supporting role, and
gives barely a thought to her future child. Furthermore, any suicide on
her part would constitute, for her, a proof of personal courage and
heroism, and as such has little in common with the self-annihilation
about which Mme de Rnal fantasizes.
Mathilde would be the harbinger, therefore, of another kind of
heroic mother, left by Stendhal in a state of virtuality at the end of his
novel, literally pregnant with possibilities:
Her illegitimate maternity is not, as it would have been generally
considered in 1830, an end to her life or the way to ensnare a man. On the
contrary, it marks her rupture with boring security, a going beyond the end
of history that had blocked her, a leap into insecurity and into the necessity
for historic practice, a denial of the laws of patriarchal society and a
deliberate dare to it to bring its wrath down upon her.
12

It is the trace of this peculiarly rebellious, highly unsettling form of
maternity that is the concern of this article. If illegitimacy is a symp-
tom of the scandalous nature of Mathildes pregnancy, I would argue
that it is not actually at the root of the scandal; what is disturbing
about the young womans impending maternity is, crucially, her defi-
ant insubordination.
There is certainly no shortage of egotistical and ambitious moth-
ers in Stendhals fiction. One need only recall Octaves disgust, in
Armance, with Cette manie des mres de ce sicle, dtre
constamment la chasse au mari.
13
Far from rebelling against a patri-
archal system that would enlist them as loyal handmaidens, however,

11
Stendhal, Romans et nouvelles, I, 66465.
12
Leslie W. Rabine, Reading the Romantic Heroine: Text, History, Ideology (Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1985), p. 90.
13
Romans et nouvelles, I, 59.
Maria Scott

144

these mothers are only too pleased to service that system by making
prudent and profitable matches for their offspring. By contrast,
Mathildes egotistical desire or Stendhalian facult de vouloir leads
her to throw the social hierarchy into disarray by choosing a plebeian
fianc with revolutionary aspirations.
There are, of course, many rebellious and fiercely independent
heroines in Stendhals novels and novellas; apart from Mathilde, how-
ever, these are never biological mothers. Gina Del Dongo, Lamiel,
Vanina Vanini, Mina de Vanghel, and Mina Wanghen (who pretends
to be the mother of an illegitimate child in order to test her lover) are
the most well known of his free and insubordinate female characters.
If Stendhal did not choose to create any truly emancipated mothers in
his fiction, apart from Mathilde, who remains a virtual mother only,
this choice is undoubtedly related to a desire to remain true to reality,
and is not directly attributable to any lack on the part of his rebellious
female characters.
14
The role of mother, in the first half of the nine-
teenth century, would not have permitted his independent heroines the
degree of freedom that the author evidently wanted to give them.
Indeed, what Philippe Berthier notes of Octave also applies to
Stendhals rebellious heroines: Ne pas avoir denfants, cest [] une
faon de dsobir, de ne pas suivre le plan trop bien conu ni jouer le
rle prpar.
15
In his correspondence with his sister, Pauline Beyle,
Stendhal repeatedly refers to maternity as an enormous restriction on a
womans freedom:
Savez-vous que pendant que vous navez point encore denfant vous devez
un peu courir le monde?
16

Il faut que je tcrive pour te fliciter de ta non-grossesse. Cours, galope,
vois Milan, Gnes ou Berne. Les chanes viendront bien assez tt. Je nai
jamais conu cette manie davoir des enfants, de jolies poupes qui

14
I would disagree therefore with Lisa Algazis point about these characters:
Their quest for individualism in the face of a conformist society leads to a masculini-
zation that robs them of the capacity for passionate maternal love, the key to true hap-
piness for the Stendhalian heroine (Maternal Subjectivity, p. 118).
15
Berthier, p. 95.
16
Stendhal, Correspondance, ed. by Henri Martineau and Victor del Litto, Biblio-
thque de la Pliade, 3 vols (Paris: Gallimard, 196268), I, 498. All future references
are to this edition and are given after quotations in the text, preceded by the abbrevia-
tion Corr.

145

deviennent des sots faire fuir, moins dune ducation forte et originale,
et qui a la patience de donner cette ducation? (Corr, I, 532)
Ne pourrais-tu pas venir en Italie dans le temps que je parcourrai ce beau
pays? Profite de ton mariage-clibataire. Quand tu auras des enfants, tu
seras esclave. (Corr, I, 537)
Despite the fact that Stendhal seems to contradict himself by writing
to Paulines husband of his desire for nephews (Corr, I, 574), his other
writings also suggest that he believed maternity to pose a grave threat
to the character, intellect, and mobility of a woman. In De lAmour,
for example, he remarks that, in Germany, as soon as spirited young
women get married, elles ne sont plus exactement que des faiseuses
denfants, en perptuelle adoration devant le faiseur:
Je les vois trouver un plaisir indicible tre caresses par leurs enfants. Peu
peu elles perdent toutes leurs ides. Cest comme Philadelphie. Des
jeunes filles de la gaiet la plus folle et la plus innocente y deviennent, en
moins dun an, les plus ennuyeuses des femmes.
17

The birth of the child is thus often, in Stendhal, the death of the
autonomous woman.
In very real terms, it was maternity that killed Stendhals mother,
Henriette Beyle, lost in childbirth. Henriette is often regarded as the
prototype of Stendhals gentle maternal love objects. The authors
memories of incestuous love for his mother, and the section of Vie de
Henry Brulard that refers to her leap over his bed, seem to validate the
very reasonable and often cited hypothesis of an unresolved dipus
complex which finds repeated expression in Stendhals fiction.
18

However, dipus may not be the best lens through which to view ma-
ternal subjectivity in his work given that, as Carol Mossman puts it, It
is one of the requirements of the dipal story that its hero be a
child.
19
Naomi Segal says something similar:

17
Stendhal, De lAmour, ed. by Michel Crouzet (Paris: Garnier-Flammarion,
1965), p. 229.
18
Stendhal, uvres intimes, ed. by Victor Del Litto, Bibliothque de la Pliade, 2
vols (Paris: Gallimard, 198182), II, 55657. For an example of this kind of reading,
see Maryline Lukacher, Maternal Fictions: Stendhal, Sand, Rachilde and Bataille
(London: Duke University Press, 1994), pp. 17-60.
19
Carol A. Mossman, The Narrative Matrix: Stendhals Le Rouge et le Noir
(Lexington, Kentucky: French Forum, 1984), p. 57.
Maria Scott

146

When we speak of the mother-child pair we will put ourselves in the shoes
of Oedipus, not Jocasta [].The difficulty of perceiving or theorizing the
mother as a subject is very general. [] the mothers subjectivity is strictly
constrained by the childs desire for her as a mirror. Her being as a subject
is allowed to be no more than a mimetic function effectively she is, by
her very moves or initiatives, put back into the passive, the object position.
20

By privileging this classic Freudian model in criticism of Stendhals
uvre, we run the risk of sidelining the problematic subject position of
females in his work, seeing them through the lens of masculine desire
rather than as desiring subjects in their own right. The danger is par-
ticularly pronounced when it is considered that the author in question
abhorred the fact that, Une femme de quarante-cinq ans na
dimportance que par ses enfants ou par son amant.
21

It is true that, in the passage already referred to from La Vie de
Henry Brulard, the mother is represented primarily as the object of the
gaze and desires of the child. However, there is an element in her por-
trait that suggests that she was not an entirely passive, mimetic figure.
We read that Henriette Beyle often read Dantes Divine Comedy in the
original, and even kept a number of different editions of the work in
her apartment.
22
The importance that Stendhal attributed to his
mothers readings is suggested by a later passage in La Vie de Henry
Brulard, where the author states that the idea that Henriette read Dante
was always dear and sacred to him.
23
Henriette evidently enjoyed a
rich interior life beyond the reach of her familial duties, an imagina-
tive life similar to the one enjoyed by Cllia Conti in the citadelle
prior to the arrival of the young Fabrice Del Dongo:
Ctait presque l tout lidal de bonheur que, dans un temps, [Cllia] avait
song demander la vie religieuse. Elle tait saisie dune sorte dhorreur
la seule pense de mettre sa chre solitude et ses penses intimes la
disposition dun jeune homme, que le titre de mari autoriserait troubler
toute cette vie intrieure.
24

Stendhal believed that, for women, the life of the imagination, often
threatened by family obligations, provided a guarantee of happiness.

20
Naomi Segal, The Adulteresss Child: Authorship and Desire in the Nineteenth-
Century Novel (Cambridge: Polity Press, 1992), pp. 23.
21
De lAmour, p. 219.
22
uvres intimes, II, 556.
23
uvres intimes, II, 933.
24
Romans et nouvelles, II, 273.

147

On condition that she steer clear of platitudinous novels or didactic
works, reading nurtures the imagination of the Stendhalian female,
and consequently offers her a means of protecting her happiness, at
least as long as her reading does not expose her to the mockery of oth-
ers.
The intimate relationship between happiness and the life of the
mind is repeatedly evoked in the authors letters to his sister, Pauline:
Je me flicite toujours plus du hasard qui nous a ports aimer la lecture;
car, quoique tu ne men dises rien, je suppose que tu lis toujours beaucoup.
Cest un magasin de bonheur toujours sr et que les hommes ne peuvent
nous ravir. (Corr, I, 575)
25

However, the kind of texts (historical, philosophical, literary) that
Stendhal considered likely to add to ones magasin de bonheur re-
quired, he believed, a certain courage on the part of women, given the
usually very limited nature of their previous education and given the
social mores of the time, inimical to intellectual women: la plupart
des hommes aiment mieux une femme bte et bonne quune femme
spirituelle et mielleuse; la reconnaissance pse moins (Corr, I, 115).
It may be, therefore, that the truly heroic Stendhalian mother is not the
one who sacrifices herself for others but rather the one who nurtures
her own happiness by cultivating her imagination.
If this is the case, it is arguable that Stendhal, unlike Julien,
would have given preference to Mathilde over Mme de Rnal, both as
a lover and as a mother. In life, his own choice of love object was
generally far closer to Mathildes image than to that of Mme de Rnal.
The actress Mlanie Guilbert, the sxually free Angela Pietragrua, the
brilliant and bizarre Alberthe de Rubempr, and the politically active
Mtilde Dembowski, for example, were independent spirits and
mothers to whom the constrained existence of a Mme de Rnal
would have been abhorrent. As regards Mathildes abilities as a
mother, it is important not to forget that Julien is at least partially mis-
taken in his vision of the future: he informs Mathilde that in fifteen
years Mme de Rnal will adore his son and that she will have forgot-
ten him. Unable to foresee the fatal effect that his execution will have
on Mme de Rnal, it is possible that the hero is equally mistaken in his
evaluation of Mathildes character.

25
See also, for example, Corr, I, 48, 168, 187, 261, 291, 345.
Maria Scott

148

The fact that Mme de Rnal is ignorant and Mathilde learned is
central to critical antipathy towards the latter character, but also pre-
sents a very good reason why Stendhal himself might have favoured
her over her provincial rival. Tellingly, Lucien Leuwen criticizes in
the following terms the bourgeois mothers of Nancy:
Lignorance de ces pauvres femmes est inimaginable. Les fortunes sont
bornes; les maris lisent des journaux auxquels ils sont abonns en
commun, et que leurs moitis ne voient jamais. Leur rle est absolument
rduit celui de faire des enfants et de les soigner quand ils sont malades.
Seulement, le dimanche, donnant le bras leurs maris, elles vont taler dans
une promenade les robes et les chles de couleur voyante dont ceux-ci ont
jug propos de rcompenser leur fidlit remplir les devoirs de mre et
dpouse.
26

Until the arrival of Julien on her doorstep, Mme de Rnal leads a life
very similar to the kind described above, without the desire for com-
pensation in the form of pretty clothing. She is utterly ignorant: we
read that she had assez de sens pour oublier bientt, comme absurde,
tout ce quelle avait appris au couvent, but also that elle ne mit rien
la place, et finit par ne rien savoir.
27
While this ignorance is presented
as one of the sources of Louise de Rnals naturel, the disadvantages
of maternal ignorance are outlined by Stendhal in De lAmour. In this
treatise of 1822, the author underscores the practical importance of
education for mothers: firstly, women need to be capable not only of
assisting in the running of the household but also of assuming the role
of head of the family in the event of their husbands death; secondly,
the early education of children by their mothers plays a determining
role in their future development:
Comme mres, elles donnent aux enfants mles, aux jeunes tyrans futurs, la
premire ducation, celle qui forme le caractre, celle qui plie lme
chercher le bonheur par telle route plutt que par telle autre, ce qui est
toujours une affaire faite quatre ou cinq ans.
28

26
27
28
De lAmour, p. 206 (Stendhals emphasis). Richard Bolster suggests, with re-
gard to the soupon dgosme masculine apparent in this argument, that the au-
thors attitude here is calculated to appeal to the self-interest of male readers (Stend-
hal, Balzac et le fminisme romantique, p. 103). I would like to thank Lucy Garnier
for reminding me of this point.

149

The author rejects the objection that women are liable to neglect their
children if they indulge in too much reading, arguing that ignorance is
more likely than learning to lead women to forget their duties to their
families. According to the author of De lAmour, adultery is a symp-
tom of boredom and ignorance; bored women feel a need for intense
sensations and are consequently more likely than those who read good
books to seek their pleasures outside of the home:
Je dirai, dans lintrt des despotes: Le dernier des hommes, sil a vingt ans
et des joues bien roses, est dangereux pour une femme qui ne sait rien, car
elle est toute linstinct; aux yeux dune femme desprit, il fera justement
autant deffet quun beau laquais.
29

Le Rouge et le Noir seems to offer a nice illustration of the hypothesis
proposed in De lAmour: Juliens youthful good looks exercise far
more of a sway over Mme de Rnal than over Mathilde, who eventu-
ally becomes interested in him for different reasons. It is possible,
then, that the Stendhalian adulterous mother, at least in the context of
nineteenth-century France, offers less a promise of liberation than a
warning about the consequences of oppression.
30

Apart from her intelligence and education, another reason why
Stendhal might have favoured Mathilde is the fact that she shares his
admiration for Mme Roland, herself an inspiring figure of rebellious
maternity. When Mme Roland died on the guillotine in 1793 for a po-
litical cause, she was attacked in the Moniteur universel as a mother
denatured by her intellect:
La femme Roland, bel esprit grands projets, philosophe petits billets,
reine dun moment, [] fut un monstre sous tous les rapports. Sa
contenance ddaigneuse envers le peuple et les juges choisis par lui,
lopinitret orgueilleuse de ses rponses, sa gat ironique, et cette fermet
dont elle faisait parade dans son trajet du palais de justice la place de la
Rvolution, prouvent quaucun souvenir douloureux ne loccupait.
Cependant elle tait mre, mais elle avait sacrifi la nature, en voulant
slever au-dessus delle; le dsir dtre savante la conduisit loubli des

29
De lAmour, p. 216.
30
By contrast, while Constans notes that the author does not glorify adultery, she
also maintains that in his work ladultre reprsente pour la femme un progrs moral
et intellectuel, and becomes un instrument et une tape de lmancipation de la
femme (Les Problmes de la condition fminine, pp. 845, 851).
Maria Scott

150

vertus de son sexe, et cet oubli, toujours dangereux, finit par la faire prir
sur lchafaud.
31

It is certainly significant that Mathilde, herself often perceived as
monstrous by critics, models herself on Mme Roland, given that
Stendhal considered the brilliant revolutionary female to be, in the
words of Gita May, an archetype of superior womanhood.
32
It is also
telling that Mathilde should compare Julien to Mme Rolands hus-
band, a far less heroic figure than his wife, and to Danton, a political
rival of Mme Roland.
33
Clearly, Mathilde has no intention of confin-
ing herself to subordinate female subject positions. Furthermore, that
the young aristocrats pride would have been unlikely to count against
her in the eyes of the author is suggested by the fact that Mme Roland
herself, as testified by the above passage, was at least as proud as
Mathilde, describing herself in her memoirs as beautiful and intellec-
tually gifted, and implying that she was une hrone du grand
genre.
34
As May notes of Stendhal, In Mme Rolands strong, mag-
nanimous nature he could recognize all the qualities of the Cornelian
heroine: one who prizes her self-esteem more than happiness or life
itself.
35

31
Le Moniteur universel, 59, 17 November 1793. Cheryl A. Morgan, who quotes
this passage, underscores the fact that the article also lambasts Marie-Antoinette and
Olympe de Gouges, two other supposedly denatured mothers, executed around the
same time as Mme Roland (Sacred Hearts and Stolen Smarts, pp. 14546). Marie-
Antoinette is portrayed in the newspaper article as [une] mauvaise mre who
sacrifia son poux, ses enfants et le pays qui lavait adopte aux vues ambitieuses de
la maison dAutriche, and Olympe de Gouges is described as having oubli les
vertus qui conviennent son sexe in her desire to be [un] homme dtat. In an
accompanying article in the same issue, the opposition between maternity and
political activity is even more strongly stated: depuis quand est-il dcent de voir des
femmes abandonner les soins pieux de leur mnage, le berceau de leurs enfants, pour
venir sur les places publiques, dans les tribunes aux harangues, la barre du snat?
32
Gita May, Stendhal and Madame Roland, Romanic Review, 53.1 (1962), 16
31 (p. 16). Mme Roland was one of Stendhals ideal readers; see uvres intimes, II,
429, 536, 834. On his admiration for Mme Roland, see also Corr, I, 175, 214.
33
See Romans et nouvelles, I, 554, 494.
34
Jeanne-Marie Roland de la Platire, Mmoires de Madame Roland, ed. by
Claude Perroud, 2 vols (Paris: Plon, 1905), II, p. 8.
35
May, p. 26. On Stendhals interest in Mme Roland as a model of energetic
rather than submissive femininity, see also Anne-Marie Jaton, nergtique et f-
minit (17801820), Romantisme, 46 (1984), 1525 (pp. 2324).

151

There is another Cornelian mother to whom Mathilde compares
herself in Le Rouge et le Noir. At the moment that she realizes that her
love for Julien is liable to compromise her independence, the young
woman compares herself to Medea, the strongest and proudest mother
of them all: Quelles ne seront pas ses prtentions, si jamais il peut
tout sur moi? Eh bien! je me dirai comme Mde: Au milieu de tant de
prils, il me reste MOI.
36
Like Corneilles Medea, Mathilde possesses
an indomitable ego capable of surviving any relation with the other,
no matter how tempestuous; like the mythological heroine, Mathilde is
prepared to give up her noble birthright to be with her lover; like
Medea, she will see the man for whom she has been willing to make
this enormous sacrifice prefer another woman; as in the case of
Medea, Mathildes continued presence will be considered undesirable;
and finally, Julien, like Medeas husband Jason, will try to deny her
the right to bring up her own offspring.
Mathilde, Medea and Mme Roland; these three rebellious moth-
ers contest the seemingly indelible bond established in nineteenth-
century France between heroic motherhood and self-abnegation. They
suggest that what Julia Kristeva says regarding Stendhals powerful
heroines can also be applied to his ideal mothers: Ses hrones ne
sont pas des partenaires dont laltrit permet aux hros de
saccomplir. Elles ont la force du destin, la puissance des divinits
antiques.
37
Truly Stendhalian mothers would refuse, in other words,
to serve as mere complements to their husbands, children, or lovers,
choosing instead to play the role of active subjects. Perhaps the ques-
tion is not, after all, whether Stendhal would have taken the side of
Mathilde or Mme de Rnal. What we need to decide, as readers and
critics of Le Rouge et le Noir, is which of its two mothers, the edu-
cated or the ignorant, the self-affirming or the self-denying, the Corne-
lian or the Christian, we are going to privilege and why.
38

36
Romans et nouvelles, I, 530 (italics in original).
37
Julia Kristeva, Histoires damour (Paris: Denol, 1983), pp. 44051. The fact
that Kristeva, interested primarily in the workings of male sexual desire in Stendhals
text, notes that his imagined mistress is always closely related to la mre interdite
and to la femme morte (pp. 44243) does not contradict my argument; the power
exercised by Stendhals fantasized mother derives, for Kristeva, from her unattainabil-
ity, and is not a function of her self-negation.
38
I would like to thank the Irish Research Council for the Humanities and Social
Sciences, whose funding of a fellowship in 2004-05 facilitated research for this essay.

C A T H E R I N E D U B E A U
La Mort de Madame de Vernon et les deux
dnouements de Delphine: invention
romanesque et rminiscences maternelles
chez Madame de Stal
Rsum: Cet essai propose de lire le roman Delphine laune du
souvenir maternel qui hante la trame narrative et se rpercute
notamment sur le personnage de Sophie de Vernon, tante et amie de
lhrone. Entre autres pisodes, la mort de Madame de Vernon initie
une rparation fantasmatique des circonstances prouvantes ayant
prcd celle de Madame Necker. Paralllement lattachement
passionnel et conflictuel de Delphine pour sa tante, lessai tudie en
quoi les deux dnouements, qui modifient sensiblement la mort de
Delphine et dplacent les ples de la culpabilit, traduisent une
extrme ambivalence lgard dune figure maternelle svre et
despotique.

Des Lettres sur le caractre et les crits de Jean-Jacques Rousseau
(1788) De lAllemagne (1813), Madame de Stal na cess dattester
le pouvoir de lcriture et de la lecture, riges en remdes contre les
peines de lexistence. Le roman, en particulier, dtiendrait cette
facult salvatrice en tablissant un commerce essentiel entre faits
vcus et matire romanesque: Le roman fait pour ainsi dire la
transition entre la vie relle et la vie imaginaire. Lhistoire de chacun
est, quelques modifications prs, un roman assez semblable ceux
quon imprime, et les souvenirs personnels tiennent souvent cet
gard lieu dinvention.
1
Parmi les souvenirs les plus susceptibles

1
Germaine de Stal, De lAllemagne, 2 vols (Paris: Garnier Flammarion, 1967),
Catherine Dubeau

154

dinspirer lauteure, les relations familiales ont jou, on le sait, un rle
primordial. Lattachement passionnel au pre est notoire: portrait,
hommages, dition de ses uvres de mme que le roman Corinne ou
lItalie (1807), rdig aprs la mort de Necker (9 avril 1804), ont
contribu fixer le culte de lancien ministre des finances de Louis
XVI. Si Corinne porte le deuil du pre, le premier roman de Madame
de Stal, Delphine, porte celui de la mre. Le souvenir de Madame
Necker, dcde le 15 mai 1794, hante les pages du roman pistolaire:
actions, obstacles, divers personnages fminins, citations tires des
crits maternels, autant de lieux o se lovent, de manire plus ou
moins explicite, les rminiscences de la mre perdue. Celles-ci
encadrent littralement la matire romanesque travers une pigraphe
(Un homme doit savoir braver lopinion, une femme sy soumettre)
et une clausule (On ne me rpond pas, mais peut-tre on mentend)
tires des Mlanges de Madame Necker.
2
La maxime fait office de loi
contre laquelle viendront se heurter les personnages, et le vers nonce
la seule consolation des infortuns que la mort a privs des objets de
leur affection.
3

Publi en 1802, Delphine se droule en France dans le cadre des
premires annes de la Rvolution jusqu lclatement de la Terreur
en 1792 et jusquaux insurrections vendennes du printemps 1793
pour la seconde version. Il relate lamour passionnel de Delphine
dAlbmar, orpheline et veuve fortune de vingt-et-un ans, pour
Lonce de Mondoville, jeune homme au caractre fier, de quatre ans
son an, hritier dun pre franais dcd et dune mre espagnole
qui la lev dans le respect scrupuleux de lopinion et des valeurs
chevaleresques (I, 791). Le tour tragique des vnements vient de ce
que Delphine, dsireuse de plaire sa tante Sophie de Vernon, accorde
sa cousine Matilde une dot, la terre dAndelys (I, 91), lui

II, 41.
2
Lhomme qui sait braver lopinion, et la femme qui sy soumet et mme sy
sacrifie, montrent galement la noble fiert de leur caractre (Suzanne Necker,
Mlanges extraits des manuscrits de Madame Necker, d. par Jacques Necker, 3 vols
(Paris: C. Pougens, 1798), III, 386); Quelquun avoit grav sur une urne funraire:
Lon ne me rpond pas, mais peut-tre on mentend (ibid., I, 191).
3
Germaine de Stal, Delphine, d. par Simone Balay et Lucia Omacini, 2 vols
(Genve: Droz, 1987-90), I, 958. Toutes nos rfrences renvoient cette dition, et
seront faites aprs les citations dans le texte, le numro du volume suivi du numro de
page.
Invention romanesque et rminiscences maternelles chez Madame de Stal

155

permettant de se marier avec Lonce. Ce faisant, elle engage demble
lobjet de sa future passion, pose la premire pierre ldifice de
malheurs qui les prcipiteront, elle et son amant illgitime, dans la
mort.
Luvre se divise en six parties composes de petits pisodes o
la passion est sans cesse diffre. La succession des preuves serait
pour nous de moindre intrt si ne sy manifestait pas, comme la
remarqu Marie-Claire Vallois, une fascination,
4
voire une qute de
lobstacle chez Delphine, obstacles qui se succdent, notamment, sous
la forme de personnages fminins en lesquels il est ais de reconnatre
des traits de Madame Necker: Madame de Vernon et sa fille Matilde
(tante et cousine de Delphine), Madame de Mondoville (mre de
Lonce) et Madame de Ternan (sur de Madame de Mondoville),
autant dopposantes qui tenteront de mettre fin la passion des
amants. Au sein de cette menaante collectivit, Madame de Vernon
occupe une place privilgie, puisque Delphine la considre comme
une mre (I, 263) dont elle espre appui et affection. Madame de
Vernon linitiera plutt au non de la mre en dployant force
manigances pour assurer le mariage de sa propre fille. Du coup,
Delphine est dabord le rcit dune trahison qui prend valeur de
rupture affective fondatrice: Qui trouverai-je jamais que jaie aim
depuis mon enfance avec cette confiance, avec cette candeur? [] Je
ne puis plus offrir personne ce cur qui se livroit sans rserve, et
dont elle a possd les premires affections (I, 373). La mort de
Madame de Vernon, qui survient au tiers du rcit, est prcde dune
rconciliation qui confre un caractre idal aux derniers moments
passs en compagnie de Delphine tout en livrant, tel un prsage, les
cls du destin de lhrone. Nous proposons de lire cette scne en
parallle avec le rcit de la mort de Madame Necker, dune part, et
avec les deux dnouements du rcit, dautre part. Fait exceptionnel
dans lhistoire littraire, Madame de Stal a rcrit la conclusion de
son roman, cdant ainsi aux critiques qui ne lui pardonnaient ni le
suicide de lhrone, ni le recours aux circonstances arbitraires de la
Terreur comme cause de la mort des amants. A linverse de la
premire version, le second dnouement, publi uniquement aprs la

4
Marie-Claire Vallois, Fictions fminines: Mme de Stal et les voix de la Sibylle,
Stanford French and Italian Studies, 49 (Saratoga, CA: Anma Libri, 1987), p. 96.
Catherine Dubeau

156

mort de lauteure,
5
estompe les circonstances politiques et ramne
lobstacle final lincompatibilit de caractre des amants. Comment
expliquer la place vacillante du politique au sein dune uvre
initialement destine nen pas dire un mot?
6
Bien que Madame de
Stal se soit prononce ce sujet,
7
et que son exprience personnelle
de la Rvolution suffise expliquer la prsence des vnements au
sein de luvre, une autre piste de lecture peut tre envisage, ds lors
que lon porte attention au premier lieu du politique dans le roman: la
famille. A ce titre, Madame de Vernon saffiche en digne hritire de
Machiavel et jouera un rle fondateur dans lducation mondaine de
Delphine, lance seule dans un monde dont aucune mre ne lui a
enseign les lois. Lanalyse du personnage de Madame de Vernon la
lumire du souvenir de Madame Necker contribuera reprer
quelques ponts entre faits vcus et matire romanesque, susceptibles
leur tour dclairer le double dnouement.
Madame de Vernon et Madame Necker: la mre perdue
Ds la parution du roman, le personnage de Madame de Vernon
captive le public. Dans son hommage posthume sa cousine
Germaine de Stal, Albertine Necker de Saussure en parle en terme de
chef-duvre absolument neuf en son genre. La peinture de cette
amie perfide, ajoute-t-elle, dvoile des trsors de compassion et de

5
Le second dnouement et les Quelques rflexions sur le but moral de Delphine
ont t publis pour la premire fois dans les uvres compltes, dites par Auguste
de Stal en 1820. Bien que LAvertissement pour la 4
e
dition prsente le second
dnouement comme celui devant tre retenu pour les ditions ultrieures, Germaine
de Stal a laiss rditer lancienne version jusqu sa mort.
6
Dans une lettre Claude Hochet en 1800, elle crit: Je continue mon roman. Il
sera fait dans un an, ce que je crois. Il ny aura pas un mot de politique, quoiquil se
passe dans les dernires annes de la Rvolution (Germaine de Stal,
Correspondance gnrale, d. par Batrice W. Jasinski, 6 vols (Paris: Jean-Jacques
Pauvert, 1960-93), IV, 326 (dsormais Corr)). Dans la prface de Delphine on lit:
Les lettres que jai recueillies ont t crites dans le commencement de la rvolution;
jai mis du soin retrancher de ces lettres, autant que la suite de lhistoire le
permettoit, tout ce qui pouvoit avoir rapport aux vnemens politiques de ce temps-l.
Ce mnagement navait point pour but, on le verra, de cacher des opinions dont je me
crois permis dtre fire; mais jaurois souhait quon pt soccuper uniquement des
personnes qui ont crit ces lettres (I, 89-90).
7
Voir Avertissement pour la 4
e
dition dans Delphine, I, 959-60.

157

tendresse chez lauteur qui a su rpandre un charme irrsistible sur un
tel portrait.
8
Les lecteurs se piquent den dcouvrir le modle: ils y
voient le portrait fminis de Talleyrand,
9
dautres y reconnaissent la
transcription de lidylle avec le comte Louis de Narbonne,
10
enfin,
plusieurs critiques, telle Madelyn Gutwirth,
11
ont peru ses points
communs avec Madame Necker. Quoiquelles sopposent absolument
sur les plans de la morale, de lducation des enfants et de la gestion
de leur fortune Madame de Vernon, immorale, passionne par le jeu
et prompte dlguer lducation de sa fille (I, 110-12), incarne un
portrait invers de Madame Necker, femme de lettres
remarquablement cultive, tout entire tourne vers la vertu et le
perfectionnement moral, seule responsable de lducation de sa fille et
gestionnaire scrupuleuse de la fortune familiale , les deux femmes
partagent une remarquable beaut, un caractre imprieux, un refus
dafficher leur sensibilit et une forte propension au contrle de soi et
des autres. Enfin, toutes deux causeront la premire blessure damour
de leur protge en sopposant son naturel passionn.
Tout comme Delphine vis--vis de Madame de Vernon,
Germaine manifeste lgard de sa mre un attachement passionnel
dont la correspondance enfantine conserve une multitude de traces.
Les premiers vestiges de lcriture stalienne rvlent une relation
fusionnelle o chaque jour est consacr la satisfaction des hautes
exigences du premier ange tutlaire (Corr, I, 10), au compte rendu
dtaill et transparent, par le biais dun journal pistolaire, des fautes,
penses et mouvements de lme. Ds lors, lcriture la mre se
charge dune fonction salvatrice (Vous trouvez en vous-mme, ma
chre maman, des consolations sans nombre, mais je ne trouve en moi
que vous, (Corr, I, 6)), expression dun attachement absolu, inquiet,
impatient de mriter et de conserver lamour convoit:
Ma chre maman, je mettrai tous mes soins rprimer mes fantaisies et
vous contenter (sil mest possible) toutes sortes dgards. Vous me
recommandez de vous aimer. Ah! maman, pourriez-vous penser quil y ait

8
Albertine Necker de Saussure, Notice sur le caractre et les crits de Madame
de Stal, dans Germaine de Stal, uvres compltes, d. par Auguste de Stal, 3 vols
(Genve: Slatkine Reprints, 1967), III, 17.
9
Simone Balay, Introduction, Delphine, I, 35.
10
Batrice W. Jasinski, Prface, dans Corr, II, xvii-xviii.
11
Madelyn Gutwirth, Madame de Stal, Novelist: the Emergence of the Artist as
Woman (Urbana: University of Illinois Press, 1978), pp. 118-21.
Catherine Dubeau

158

un moment dans ma vie qui ne soit consacr vous? Je sens crotre
chaque instant une tendresse qui, si elle pouvait aller au-del, ne ferait
quaugmenter jusquau dernier instant de ma vie. (Corr, I, 11)
Jamais, ma chre maman, quelle que soit ma destine, je ne trouverai de
bonheur aussi pur que celui que je gote maintenant; en grandissant
jobirai un nouveau matre et je naurai jamais pour lui le quart de la
tendresse que jai pour vous. (Corr, I, 13)
La rupture se produit ladolescence, lorsque Germaine Necker
extravertie, originale et naturellement doue pour toutes formes de
mondanits chappe la contrainte maternelle sous le coup dun
puisement qui exige, selon les recommandations du docteur
Tronchin, une retraite la campagne et la cessation du rgime de vie
antrieur. Pour Madame Necker, il sagit dun chec cuisant. En
tmoigne ce souvenir de Madame Necker de Saussure: Je me
souviens quau temps o lclat de madame de Stal tait encore
nouveau pour moi, je tmoignai Madame Necker de mon
tonnement de sa prodigieuse distinction. Ce nest rien, me rpondit-
elle, absolument rien ct de ce que je voulais en faire.
12
Nous
ninsisterons pas davantage sur cet pisode bien connu, dont on
trouvera les dtails dans plusieurs ouvrages.
13
Pour les besoins de
notre analyse, soulignons simplement que Madame Necker en voulait
particulirement au caractre passionn de sa fille, quelle esprait
dompter comme le sien. Les Mlanges et les Nouveaux mlanges de
Madame Necker crits intimes runis et publis par son poux en
1798 et 1801 sont ce titre truffs de notes et penses qui traduisent
bien son aspiration au contrle absolu de sa personne:
Conserver de lempire sur soi-mme, saccoutumer une grande prsence
desprit; ne point se laisser aller ses ides, les suivre, les prvenir, les
couter, les diriger; rprimer souvent les fantaisies les plus innocentes,
contrarier ses habitudes, rflchir sur tout, se dfier des ses premiers

12
Albertine Necker de Saussure, p. 6.
13
Voir, entre autres: le comte dHaussonville, Le Salon de Madame Necker, 2 vols
(Genve: Slatkine Reprints, 1970); Pierre Kohler, Madame de Stal et la Suisse
(Paris: Payot, 1916); Batrice dAndlau, La Jeunesse de Madame de Stal, 1766-1786
(Genve: Droz, 1970); Simone Balay, Madame de Stal: lumires et libert (Paris,
Klincksieck, 1979); et Jean-Denis Bredin, Une singulire famille: Jacques Necker,
Suzanne Necker et Germaine de Stal (Paris: Fayard, 1999).

159

aperus, tre toujours dans une sorte de guerre avec soi-mme; voil les
vrais prceptes de la morale.
14

De tous les sujets de discorde, aucun ne fut plus sensible et namena
plus dorages chez les Necker que la liaison adultre de Germaine
avec un homme mari, le comte Louis de Narbonne, de 1788 1794.
Ce suprme affront la morale de Madame Necker envenima
dfinitivement les rapports avec sa fille et rendit leurs derniers
moments particulirement douloureux. Menaces de couper laide
montaire, exclusion de Germaine du testament maternel, refus de la
mre mourante de voir sa fille, autant de marques dune hostilit
grandissante, galement apparente dans la rdaction simultane, par
lune et lautre femme, des Rflexions sur le divorce (1794) ouvrage
rsolument oppos la dissolubilit du mariage et du trait De
linfluence des passions sur le bonheur des individus et des nations
(1796).
15
Le conflit atteint ici son paroxysme. Quon en juge par ces
deux extraits, tirs de lettres de la jeune femme son amant Narbonne,
crites peu de temps avant et aprs la mort de Madame Necker. Le
premier extrait est dat du 22 mars 1794:
Il faut que je vous crive encore une fois pour vous raconter ce qui mest
arriv ce matin. Ma mre avait failli mourir pendant la nuit dun
touffement horrible. Elle ma fait demander. Elle ma dit: Ma fille, je
meurs de la douleur que ma cause votre coupable et public attachement.
Vous en tes punie par la conduite de son objet envers vous: elle rompt ce
que mes prires nont pu vous faire abandonner. Ce sont les soins que vous
rendrez votre pre qui vous obtiendront mon pardon dans le ciel. Ne me
rpondez rien. Sortez: je nai pas la force de disputer dans ce moment. Je
suis sortie en effet, et lon ne meurt pas puisque je ne suis pas morte. Vous
lavouerai-je: cest ce mot sa conduite envers vous rompt votre liaison
ensemble qui ma bouleverse plus que tout le reste. Cela tenait de
loracle. (Corr, II, 253; nous soulignons)
Le second extrait est dat du 15 mai 1794, soit quelques heures aprs
la mort de Madame Necker:

14
Suzanne Necker, II, 112 (nous soulignons).
15
A propos, ma mre fait un ouvrage, srieusement un ouvrage pour
limpression, et devinez sur quoi: contre le divorce. On me le cache parce que la vertu
doit se dfier du crime, mais jai cependant appris par mon pre quil y avait
beaucoup desprit. Cela me gnera pour faire paratre le mien: cela aurait lair de tous
les genres de lutte, y compris celle des passions contre la vertu (Corr, II, 140).
Catherine Dubeau

160

Quoique je sois rsolue cesser toute correspondance entre nous, je vous
dois de vous apprendre le cruel vnement qui a frapp ma destine hier: ma
mre est expire dans les bras de mon pre. Je vous pargne les dtails
cruels pour moi, et dans un autre temps pour vous qui ont suivi ces affreux
vnements. Nous ne nous entendons plus, et jai t si malade et si
bouleverse qu peine si je puis crire. Ma mre ma crit une lettre, date
de mon voyage en Angleterre, o elle me prdit tout ce qui mest arriv avec
vous. Je ne suis pas superstitieuse, mais cela est frappant comme moralit.
Je vous certifie, vrai comme je veux que vous et mes enfants vivent, que sur
cette terre perscute par une atroce rvolution il ny a pas une crature
aussi souffrante que moi. (Corr, II, 285; nous soulignons)
Plusieurs autres passages attestent la froideur et le ressentiment de
Madame Necker. Il est bien entendu impossible de se prononcer sur la
fidlit des propos ici rapports. Ce qui importe, en revanche, cest
linscription, au sein mme des lettres, dune condamnation et dune
maldiction maternelles, qui dans un mme lan inculpent lauteure et
interprtent labandon prvisible de lamant comme le chtiment
mrit pour la dsobissance prolonge. Se trouvent ainsi amalgams,
dans lespace concis de lettres crites moins de deux mois
dintervalle, la perte de la mre et labandon dun amant dans le
contexte particulier de la Terreur.
A ce rcit de la mort maternelle rpond, dans une perspective
inverse tout fait caractristique de lcriture stalienne o les
traces du biographique napparaissent pas telles quelles, mais
dplaces, mtamorphoses dans un sens qui rvle plus quil
nocculte les dsirs, conflits et tensions luvre dans les souvenirs
convoqus , le rcit romanesque de la mort de Madame de Vernon.
La culpabilit est ici du ct de la mre. Ds quelle sait sa
supercherie dcouverte, Madame de Vernon sombre dans une maladie
poitrinaire qui rappelle lhydropisie fatale de Madame Necker.
Lhistoire de sa vie et de ses torts est intgralement raconte dans la
lettre quarante-et-un de la seconde partie, longue confession o elle
dvoile les ressorts de son caractre et de sa conduite consquences
dune ducation manque et demande pardon Delphine: il falloit
lapproche de la mort pour me donner la confiance de parler de moi-
mme. [] Jai eu tort envers vous, Delphine, envers vous qui tes, je
vous le rpte, ce que jai le plus aim (I, 413-14). Madame de
Vernon ne survit pas plus de quelques jours cette confession crite.
Le rcit de sa mort (I, 422-36) est pris en charge par un tiers
Madame de Lebensei , choix narratif qui, au-del du prtexte de la

161

fivre de Delphine, permet la mise en scne laudative de lhrone,
magnifie par sa grandeur dme. A la faveur dun tableau
16
o elle
apparat transfigure par lamour, la jeune femme se rvle plus
aimante que Matilde, qui abandonne sa mre aprs avoir chou lui
prsenter un prtre, et plus indulgente que Lonce, qui ne tarit pas de
reproches lgard de sa belle-mre. Madame de Vernon meurt, non
sans avoir soutir son amie la promesse de veiller au bonheur de sa
fille (entendre: de ne point troubler son mariage): je rponds moi de
ce bonheur, il me sera sacr, je le jure promet Delphine (I, 433).
Si les derniers moments auprs de Madame de Vernon assurent
la rconciliation des deux femmes, et permettent en ce sens la
rparation fantasmatique des circonstances de la mort de Madame
Necker Delphine accde au statut dobjet damour privilgi de
Madame de Vernon, elle occupe auprs de son amie la place de
Necker auprs de Madame Necker et, comme Madame de Stal, se
trouve trs malade aprs la perte dfinitive de son amie , ils nen
perptuent pas moins limpratif maternel de renonciation la
passion. Mais indpendamment du mariage de Matilde et Lonce,
Madame de Vernon rvle un autre obstacle lidylle de Delphine:
je ne faisois quaccomplir mon devoir de mre, en employant tous les
moyens possibles pour dterminer Lonce [pouser Matilde]. A cet
intrt, se joignit une opinion qui ne peut pas mexcuser vos yeux, mais
dont je conserve nanmoins encore la conviction intime: je ne crois pas que
le caractre de Lonce et jamais pu vous rendre heureuse. (I, 411)

16
Quel tableau cependant que celui dont jtois
tmoin! un rapprochement singulirement remarquable en augmentoit encore
limpression; je venois dapprendre par mad. de Vernon elle-mme, quelle avoit les
plus grands torts se reprocher envers mad. dAlbmar; et je rflchissois sur
lenchanement de circonstances, qui donnoit mad. de Vernon, si accueillie, si
recherche dans le monde, pour unique appui, pour seule amie, la femme quelle avoit
le plus cruellement offense. [] Delphine apportoit attentivement son amie
mourante, les secours momentans qui calmoient ses douleurs; elle la replaoit
doucement et mieux sur son sopha, elle linterrogeoit sur ses souffrances avec les
mnagemens les plus dlicats, et sans montrer ses craintes, elle laissoit voir toute sa
piti; enfin le gnie de la bont inspiroit Delphine, et sa figure devenue plus
enchanteresse encore par les mouvemens de son ame, donnoit une telle magie toutes
ses actions, que jtois tente de lui demander, sil ne soproit point quelque miracle
en elle; mais il ny en avoit point dautre que ltonnante runion de la sensibilit, de
la grace, de lesprit et de la beaut! (I, 424-25).
Catherine Dubeau

162

Lincompatibilit de caractre des amants, au demeurant pressentie
par lun et lautre ds leur premire rencontre (I, 158-67), est patente.
Lindpendance de Delphine se heurte en effet la fiert susceptible
de Lonce, qui craint plus que tout de dfier lopinion et, par l, la
morale de sa mre et de ses aeux: les prjugs de mes aeux, ceux
qui conviennent si parfaitement la fiert et limptuosit de mon
ame, sont les mobiles les plus puissants de toutes les actions de ma
vie (I, 161; nous soulignons). Les amants se trouvent par consquent
diamtralement opposs la maxime de Madame Necker. Dans les
deux cas, labsence dune figure parentale pourrait clairer la faille de
leur caractre respectif: si Lonce et Delphine apparaissent, chacun
sa manire, aussi inadapts au monde, cest en raison dune ducation
lacunaire. Le pre de Lonce, dcd depuis plusieurs annes, a du
mme coup cd la place une mre possessive qui exerce un
vritable empire sur la vie de son fils (I, 847-49). A maints gards, le
jeune homme demeure un enfant pris dans les jupes de ses souvenirs:
Je suis dans cette terre o vous avez pass les plus heureuses annes de
votre mariage; cest ici, mon excellente mre, que vous avez lev mon
enfance, tous ces lieux sont remplis de mes plus doux souvenirs, et je
retrouve en les voyant cette confiance dans lavenir, bonheur des premiers
temps de la vie. Jy ressens aussi mon affection pour vous avec une
nouvelle force, cette affection de choix que mon cur vous accorderoit,
quand le devoir le plus sacr ne me limposeroit pas. Vous me connoissez
dautant mieux, qu beaucoup dgards je vous ressemble; (I, 230)
Cest dire la prsance, voire lexcs de la part maternelle sur son
caractre qui, nayant t frein par aucune tierce autorit, le prive de
la mesure, le pousse sacrifier lhonneur les intrts les plus
importants de la vie et suivre son orgueil au risque, fort signifiant,
de dpl[aire] au roi (I, 135). Quant Delphine, [o]rpheline ds [s]on
enfance (I, 102), elle a hrit de la fortune et de la pense librale
dun poux qui, pour lui avoir enseign lindpendance dopinion, la
laisse ignorante des affaires du monde:
M. dAlbmar connoissait peu le monde, je commence le croire; il
nexaminoit jamais dans les actions que leur rapport avec ce qui est bien en
soi, et ne songeoit point limpression que sa conduite pouvoit produire sur
les autres. Si cest tre philosophe que penser ainsi, je vous avoue que je
pourrois me croire des droits ce titre; car je suis absolument cet gard de
lopinion de M. dAlbmar. (I, 102-03)

163

On arguera que Monsieur Barton, prcepteur de Lonce, et
Mademoiselle dAlbmar, belle-sur de Delphine, sont explicitement
rigs en figures paternelle et maternelle de substitution,
17
mais ni
lun ni lautre nest en mesure de faire contrepoids la figure
parentale dominante: Monsieur Barton, quoique souverainement bon,
sest impos de ne point contrarier les vues de [la] mre (I, 202) de
Lonce et noserait lui disputer son autorit. Quant Mademoiselle
dAlbmar, elle sest volontairement coupe dun monde qui leffraie:
sa taille contrefaite et sa figure sans grce lont convaincue de se
rfugier dans un couvent et de vivre par procuration, dans lattente
impatiente des lettres de Delphine (I, 120). En dfinitive, lun et
lautre amant accuse un manque qui influe sur son caractre,
compromet son intgration sociale ainsi que son bonheur amoureux.
A ce point du rcit, cependant, et quoique la confession de
Madame de Vernon insiste sur ce problme, Delphine apparat
incapable de considrer lobstacle du caractre. Plus encore, elle
nourrit une attirance pour ce trait de personnalit qui menace sa place
dans le cur de ltre aim: Jaime, jestime la froideur, le ddain, le
ressentiment (I, 261), crit-elle au sujet de Lonce. Il sagit l dun
trait rcurrent chez les hrones staliennes, qui sprennent
gnralement de lindividu le plus susceptible de les juger svrement
et de prcariser la relation, tel Oswald vis--vis de Corinne.
Malgr la promesse solennelle faite Sophie sur son lit de mort,
la passion ne tardera pas reprendre son empire sur les amants, qui y
cderont en dpit de leur conscience jusqu ce quun nouvel obstacle
se prsente, et ainsi de suite jusquau terme du roman. Dans Fictions
fminines: Mme de Stal et les voix de la Sibylle, Marie-Claire Vallois
souligne le caractre cyclique des grandes scnes du roman, qui se
prsentent comme la rptition obsessionnelle dun mme rituel,
18

o chaque promesse faite par lhrone une figure fminine
maternelle, rivale ou amicale, se trouve systmatiquement
transgresse par le retour de la passion, puis lobstacle extrieur
surmont par sa mort ou sa disparition. On assistera ainsi aux morts

17
Son prcepteur et son meilleur ami, celui qui lui a tenu lieu de pre depuis dix
ans, M. Barton (I, 137; nous soulignons); Mon ame souvriroit entirement avec
vous, ma chre Louise, vous lavez forme, en me tenant lieu de mre (I, 107; nous
soulignons).
18
Vallois, p. 99.
Catherine Dubeau

164

successives de Madame de Vernon (I, 423), Matilde (I, 872) et
Madame de Mondoville (I, 878). Vallois associe cette structure
rptitive la dynamique du rve, o les rptitions obsessionnelles
des gestes, attitudes et situations cachent une signification lie une
exprience antrieure douloureuse.
19
Ds 1820, on trouve le mme
rapprochement entre rve et structure romanesque sous la plume
dAlbertine Necker de Saussure:
Je lavoue, en lisant cet ouvrage les souvenirs me saisissent avec trop de
force. Je me perds dans mille rapprochements, dans lmotion quils
excitent. Les vnements, ainsi quun vain cadre, disparaissent mes yeux,
et je vois le fond de la pense. Cest du pass, cest de la vie, hlas! cest de
la mort que Delphine, ce nest plus de la fiction. Cette lecture est un rve
douloureux o une foule dimages se retracent, o tout ce quon a connu se
montre, se transforme, se confond sous cent apparences fugitives, o une
angoisse cache, sinistre avertissement de ce quon a perdu, se mle une
illusion trop douce.
20

On notera linsistance sur lide de perte et le retour protiforme dun
contenu insparable dune angoisse cache. Le roman fait figure de
cauchemar au terme connu et redout, puisquil rejoue, en les
superposant, les tapes dune tragdie amoureuse et dune tragdie
nationale, lune et lautre marques par lintervention de figures
despotiques.

Les deux dnouements de Delphine: pouvoir maternel, despotisme
et Terreur

Chez les personnages fminins les plus nuisibles Delphine se
manifeste une personnalit minemment despotique. Madame de
Vernon ne sen cache pas, qui confesse avoir eu une vie
politiquement ordonne par ses intrts (I, 414). Madame de
Mondoville complote tour tour avec Madame de Vernon pour
assurer le mariage de Lonce et Matilde (I, 245), puis avec sa sur
Madame de Ternan pour retenir Delphine en Suisse et ainsi
sauvegarder lhonneur familial (I, 777-78, 847-49). Madame de Stal
lui prte un geste de Madame Necker (cf. lettre Narbonne, 15 mai
1794) en lui faisant crire une lettre dans laquelle elle prdit son fils

19
Ibid., p. 96.
20
Albertine Necker de Saussure, p. 17 (nous soulignons).

165

les suites funestes de sa liaison avec Delphine.
21
Quant Madame de
Ternan, veuve de cinquante ans abandonne par ses enfants,
suprieure de labbaye du Paradis o elle sest rfugie ds quelle a
senti se fltrir sa beaut, elle est explicitement dcrite par Delphine
comme une personne exigeante et despotique (I, 817) qui la
subjugue tout en lui inspirant de la crainte. Elle apparat en outre
comme la rplique fminine de son neveu Lonce, dont elle partage
les traits et le prnom.
22

On remarquera que toutes ces femmes, unies par les liens du sang
ou les alliances conjugales, constituent une seule et mme famille
largie o chacune assume un pouvoir sans partage, puisque tous les
poux sont dcds.
23
Limportance croissante concde aux liens
familiaux transparat dailleurs au fil des brouillons: Madame de
Ternan, dabord un peu parente (II, 82) de Madame de Mondoville,
devient bientt sa sur (I, 769). Ces deux personnages gagnent en
malveillance et en influence sur le droulement de laction. Delphine,
veuve et orpheline, et Lonce, priv de pre, se trouvent ainsi la
merci dun pouvoir maternel dmultipli dont la gouverne autoritaire
correspond trs exactement au type de gouvernement dnonc par
Madame de Stal dans ses Considrations sur la Rvolution franaise:
rien de plus prilleux, en effet, que la runion dans les mains dun
seul du pouvoir excutif et du pouvoir lgislatif tout ensemble.
24
En
prenant la pleine mesure de lautorit confre ces mres, on songe
spontanment certains passages de la correspondance dans lesquels
Madame de Stal assimile lattitude de sa propre mre un pouvoir
politique contraignant. Le 30 juin 1791, elle crit Monsieur de Stal:

21
Mad. de Vernon me remit une lettre de ma mre, qui me conjuroit de tenir la
promesse quelle avoit donne, de me marier avec Matilde; elle me parloit de vous
avec amertume: dans un autre temps, rien de ce quelle auroit pu me dire nauroit fait
impression sur moi; mais il me sembloit que sa voix toit prophtique, et me prdisoit
lvnement qui venoit danantir mon sort. Ma mre madjuroit, au nom du repos de
sa vie, daccomplir sa promesse (I, 369; nous soulignons).
22
Labbesse de ce couvent cest mad. de Ternan, la sur de mad. de Mondoville,
la tante de Lonce; elle sappelle Lontine, cest delle quil tient son nom; elle lui
ressemble quoi quelle ait cinquante ans (I, 769-70).
23
Je navois pu nanmoins obtenir que ma fille me ft confie, et son pre
[Monsieur de Vernon] la dirigeoit seul; il mourut quelle avoit onze ans (I, 110);
Mon mari [Monsieur de Ternan] mourut (I, 787; nous soulignons).
24
Germaine de Stal, Considrations sur la Rvolution franaise (Paris:
Tallandier, 2000), p. 66.
Catherine Dubeau

166

Je naime pas plus que toi les rois, mais la maison maternelle tient
aussi de la monarchie (Corr, I, 453); le 19 juillet 1793, Narbonne:
Ma mre est pis que jamais. Elle est comme les Jacobins: chaque
voyage cest un nouvel extrme quelle invente (Corr, II, 142). A en
croire Madame de Stal, lempire de sa mre stend jusqu Necker:
La maladie, la solitude [ont aigri ma mre] un tel point que mon pre lui-
mme, quoique plus domin par elle que jamais, souffre extrmement de
son joug. (Corr, I, 392)
Cest toujours un grand devoir que mon pre, et sans linfluence de ma mre
ce serait devenu un vritable bonheur. Mais elle sest empare de tous ses
dfauts; cest avec eux quelle sest trouv le plus danalogie, et cest bien
plus par leurs dfauts que par leurs qualits quon gouverne les hommes.
Personnalit, got pour largent, amour de la domination, tous ces penchants
se fortifient quand une femme, en les connaissant, ne cesse de nous
reprocher notre gnrosit, notre oubli de nous-mme, notre abandon la
volont des autres. Il ny a point de caractre quon ne rende heureux et
quon ne soumette en laccusant davoir avec excs ce qui lui manque.
(Corr, II, 44)
Le troisime chapitre du trait De linfluence des passions sur le
bonheur des individus et des nations achve de rendre explicite le
parallle entre pouvoirs parental et politique: Les parents ont, pour se
faire aimer de leurs enfants dans leur jeunesse, beaucoup des
avantages et des inconvnients des rois.
25
Si ltude de Lynn Hunt
26

prouve que lanalogie entre famille et nation, typique des Lumires et
de la priode rvolutionnaire, nest pas propre Madame de Stal,
lassociation du despotisme aux figures maternelles
27
et galement
aux maris
28
demeure un trait distinctif de son univers fictionnel.

25
Germaine de Stal, De linfluence des passions sur le bonheur des individus et
des nations suivi de Rflexions sur le suicide, d. par Chantal Thomas (Paris: ditions
Rivages et Payot, 2000), p. 183.
26
Lynn Hunt, Le Roman familial de la Rvolution franaise (Paris: Albin Michel
1995).
27
On pense notamment la belle-mre de Corinne, lady Edgermond: Et ce nest
pas vous, Oswald, ce nest pas vous que mon dsespoir trouverait insensible. Mais un
ennemi redoutable me menace auprs de vous, cest la svrit despotique, cest la
ddaigneuse mdiocrit de ma belle-mre. Elle vous dira tout ce qui peut fltrir ma
vie passe (Germaine de Stal, Corinne ou lItalie (Paris: Gallimard, 2000), pp. 441-
42 (nous soulignons)).
28
Dans Delphine, Monsieur DErvins (I, 143), Monsieur de Vernon (I, 405) et le
premier mari de Madame de Lebensei (I, 287) sont explicitement prsents comme
des maris despotiques. Monsieur de Valorbe, clibataire, pourchasse Delphine et se

167

Lexprience familiale de lauteure, est-il besoin de le prciser, nest
certainement pas trangre cette particularit narrative: noublions
pas que la jeune Germaine Necker est soumise lautorit maternelle
jusqu la crise des annes 1780, o elle se tourne dfinitivement vers
un pre autrement plus indulgent et chaleureux que son pouse. Il
semble que la tendre complicit de Necker ait en quelque sorte sauv
la jeune fille de lemprise dune mre trop exigeante.
Pour revenir Delphine, sil nest pas question de sous-entendre
que Madame Necker et les mres despotes du roman souscrivent aux
opinions rvolutionnaires les plus excessives, il demeure que leur
nature directive et leur extrme intransigeance (on ne lui plaisait que
dans une seule route,
29
crit Madame Necker de Saussure au sujet de
Madame Necker) favorisent le parallle entre pouvoir maternel et
despotisme.
Il est remarquable que la succession de ces personnages la
tyrannie de moins en moins dissimule aille de pair avec la marche de
la Rvolution et la monte de la premire Terreur, dont le roman laisse
poindre les chos. Les massacres de septembre 1792, notamment, qui
succdent de peu la chute de la monarchiecest--dire la chute
du pre
30
de la nationprovoquent un tel renversement dans le cur
du hros que le dernier espoir dunion du couple est branl:
En remontant chez moi [crit Lonce Delphine], jai appris les massacres
qui ont ensanglant Paris; tout est douleur, tout est crime! qui a pu se flatter
dtre heureux dans ce tems effroyable? Ne vois-tu pas dans lair quelque
chose de sombre, quelques signes avant-coureurs des vnemens funestes?
Non, je ne te reverrai plus; coutes-moi que vais-je te dire? Je pars h
bien! tu le sais nentends-tu pas le reste?... (I, 918-19)
Dans le second dnouement, lannonce des massacres survient au
moment o Lonce se rend la mairie de son village denfance pour
annoncer son mariage avec Delphine. La fureur de lopinion publique,
incarne par les habitants, sabat sur lui: on laccuse denfreindre
lhonneur familial en pousant une jeune fille qui a rompu ses vux.
31

rvle particulirement jaloux et violent (I, 826-44).
29
Albertine Necker de Saussure, p. 7.
30
Jacques Necker, Rflexions prsentes la nation franaise sur le procs de
Louis XVI, cit dans Germaine de Stal, Considrations sur la Rvolution franaise,
p. 289.
31
Dans la cinquime partie, Delphine se rfugie labbaye du Paradis. Accable
Catherine Dubeau

168

A la terreur nationale rpond une terreur individuelle, chelles
continment entremles par le romanesque stalien, en particulier
dans le registre amoureux: la perspective dtre abandonnes par
lamant plonge Delphine et Corinne dans une frayeur similaire celle
de lchafaud.
32

Si les conflits politiques sont mentionns dans les deux
dnouements, le premier les intgre dlibrment laction. Ici,
lultime obstacle lunion des amants correspond au jugement erron,
la punition dmesure et pourtant sans appel du tribunal
rvolutionnaire. Lonce, qui tentait de joindre larme contre-
rvolutionnaire, sera captur et jug en vertu du dcret doctobre 1792
qui soumet la peine de mort les migrs pris les armes la main.
Delphine laccompagne sur les lieux de lexcution aprs avoir
secrtement aval un poison. Dans LAvertissement la quatrime
dition, Madame de Stal justifie cette conclusion initiale par la
volont de mettre en scne les circonstances dchirantes qui
accompagnent la mort de ceux quon fait prir pour des opinions
politiques (I, 960). Il est aussi possible dy voir la continuation, dans
le champ de la politique nationale, dune critique de la tyrannie
amorce plus tt dans le cadre restreint de la politique familiale. Cette
issue a en outre lavantage dattribuer le sort des hros une fatalit
extrieure qui les dpasse et sur laquelle ils nont, en dfinitive, aucun
contrle.
A linverse de la premire version, le second dnouement
estompe les circonstances politiques et dplace lobstacle au cur des
hros. Madame de Stal leur fait pour ainsi dire porter jusquau bout
les consquences de leur caractre. Lonce se rend Mondoville pour
pouser Delphine, mais les murmures de lopinion et la vue du
tombeau maternel le jettent dans un dlire qui blesse dautant plus
Delphine quon laccuse de perdre Lonce, cartel entre son amour et
son devoir. La jeune femme, dj affaiblie par ses sacrifices

de malheurs et presse par Madame de Ternan, elle consent se faire religieuse (I,
853-58).
32
La crainte de la mort ne fait pas prouver celui qui sapproche de lchafaud
une douleur plus grande, que celle que je ressens en renonant Lonce (I, 695; nous
soulignons); Mais lorsquOswald lui eut dit que la gondole viendrait le prendre
trois heures du matin, et quelle vit sa pendule que ce moment ntait pas trs
loign, elle frmit de tous ses membres; et srement lapproche de lchafaud ne lui
aurait pas caus plus deffroi (Corinne ou lItalie, p. 440; nous soulignons).

169

personnels, sombre dans de mortelles langueurs. Tous les soins de
Lonce ne sauront la ramener la vie, car il y avait un point par o
leurs curs ne se touchoient pas (I, 962), souligne la narratrice.
Il est significatif que ce dplacement dune fatalit extrieure
une fatalit intrieure saccompagne, chez Delphine, dune
reconnaissance de loracle maternel. La toute dernire lettre du roman
est un mot dadieu dans lequel Delphine voque les paroles
prophtiques de Madame de Vernon:
Madame de Vernon, en mourant, ne ma-t-elle pas rpt que les diffrences
de nos caractres nous auroient empchs dtre heureux ensemble, quand
mme aucun obstacle ne se seroit oppos notre union? Jai toujours
repouss cette ide, et cependant il me semble que je laccepte, prsent
quil me faut me dtacher de la vie. Je craindrois de mourir dsespre, si je
me persuadois que des vnemens seuls se sont opposs au bonheur
suprme que je pouvois goter avec toi ; mais quand je me dis quune
fatalit invincible nous sparoit, quil y avait en moi des dfauts qui ne
mempchoient pas de te paratre aimable, mais qui troubloient ton repos et
inquitoient ton caractre, je suis bien aise de cesser de vivre. (I, 984)
Delphine le souligne: la responsabilit de son malheur nest pas
imputable aux seuls vnements, mais une fatalit invincible sise
dans deux caractres inflchis par labsence ou la prsence
envahissante de la mre, vritable tiers fantme qui, lors mme que
les amants se trouvent seuls, slve entre eux. Il devient ainsi
possible de lire le double dnouement de Delphine comme
lactualisation des deux obstacles, extrieur et intrieur, annoncs par
Madame de Vernon dans la confession prcdant sa mort: la premire
version met en scne le heurt perptuel des amants une instance
despotique protiforme qui, de Madame de Vernon au rgime
politique de la Terreur, freine leur passion. De ce point de vue,
limportance croissante des circonstances politiques peut sentendre
comme le dplacement, de la sphre familiale la sphre nationale,
dun pouvoir autoritaire et tyrannique (et simultanment de sa
critique), avatar monstrueux dune emprise maternelle laquelle il
savre impossible dchapper.
La seconde version, en revanche, ne quitte pas lordre des
caractres: Elle ne pouvoit tre punie que dans le cur de celui
quelle aimoit: nest-ce pas l quil falloit la frapper? (I, 1000),
suggre lauteure dans les Quelques rflexions sur le but moral de
Delphine jointes au second dnouement. Par del le roman, le rappel
Catherine Dubeau

170

des paroles prophtiques de Madame de Vernon suggre la
reconnaissance du point de vue de Madame Necker: juste avant sa
mort, Delphine prend la pleine mesure de sa responsabilit dans les
malheurs qui laccablent. Par ailleurs, la prface, lavant-texte et les
versions publies du roman posent sans cesse la question dune
culpabilit et dune responsabilit individuelle manifestement
difficiles circonscrire. A qui la faute? Quelle(s) faute(s)? Telles sont
les questions poses et manies par la digse sans pouvoir dcider
dune issue certaine et univoque. En tmoigne la double conclusion et
le dbat autour du sens attribuer lpigraphe: sagit-il dy souscrire
ou den dnoncer les excs, comme le proposait Benjamin Constant?
33

Si les deux dnouements marquent, en un sens, le passage de la mre
despote la fille responsable, les rflexions sur le but moral de
Delphine pourraient bien tre le lieu o samnage un compromis
entre la reconnaissance des fautes de lhrone, sa punition et la
dnonciation des principes svres auxquels on a tent de la
soumettre:
Je nai jamais voulu prsenter Delphine comme un modle suivre; mon
pigraphe prouve que je blme Lonce et Delphine, mais je pense quil toit
utile et svrement moral de montrer comment avec un esprit suprieur on
fait plus de fautes que la mdiocrit mme, si lon na pas une raison aussi
puissante que son esprit; et comment, avec un cur gnreux et sensible,
lon se livre beaucoup derreurs, si lon ne se soumet pas toute la rigidit
de la morale.[] Lautorit de la religion est positive, mais linfluence de
lcrivain moraliste, quel que soit le sujet quil traite, appartient presque
uniquement la connoissance du cur humain. Laustrit non motive
nest que du despotisme, sans moyen de se faire obir []. Il ne suffit donc
pas dtablir la ncessit des sacrifices pour tre vraiment utile aux
caractres dune sensibilit profonde. Il faut leur montrer quon les
comprend, avant dessayer de les diriger []. Les crivains, comme les
instituteurs, amliorent bien plus srement par ce quils inspirent que par ce
quils enseignent. Les penses dlicates et pures, dans la vie comme dans
les livres, animent chaque parole, se peignent dans chaque trait, sans quil
soit pour cela ncessaire de les dclarer formellement, ni de les rdiger en
maximes. (I, 994, 1010-11; nous soulignons)

33
Mais cette maxime, qui parat tre le but rel de louvrage, pourrait bien nen
tre que le but apparent, et nous nous trompons fort, ou lintention de madame de
Stal a t bien moins dtablir cette maxime et de la fonder, en principe, que de faire
sentir toute linjustice de cette tyrannie de lopinion, qui transforme en actes criminels
des actes de vertu. (Benjamin Constant, Compte rendu de Delphine, Le Citoyen
franais (10 janvier 1803), cit dans Delphine, 2 vols (Paris: Flammarion, 2000), II,
381.)

171

On retrouve les mmes propos dans lEssai sur les fictions, publi en
1795.
34
En observant litinraire essayistique de Madame de Stal, il
apparat probable que la perte de la mre et le contexte conflictuel
prcdant sa mort aient jou sur le choix dfinitif de la fiction, contre
la rflexion philosophique ou la maxime moralisante, comme exutoire
lgitime de la passion:
Lempire des fictions, comme celui de limagination, est donc trs tendu;
elles saident des passions, loin de les avoir pour obstacles; la philosophie
doit tre la puissance invisible qui dirige leurs effets: mais si elle se montrait
la premire, elle en dtruirait le prestige.
35

Dans cette perspective, il est invitant de lire Delphine et les
Rflexions qui en dcoulent comme adresses la mre perdue,
rponse diffre au premier ange tutlaire, ducatrice exigeante,
crivain moraliste, auteure prolifique de maximes destines grer
sa propre vie et, par del la mort, hanter celle de sa fille.

34
On peut extraire des bons romans une morale plus pure, plus releve que
daucun ouvrage didactique sur la vertu; ce dernier genre ayant plus de scheresse est
oblig plus dindulgence, et les maximes devant tre dune application gnrale,
natteignent jamais cet hrosme de dlicatesse dont on peut offrir le modle, mais
dont il serait raisonnablement impossible de faire un devoir. [] Les romans ont le
droit doffrir la morale la plus austre, sans que le cur en soit rvolt (Germaine de
Stal, Essai sur les fictions, dans uvres de jeunesse (Paris: Desjonqures, 1997), pp.
152-53 (nous soulignons)).
35
Ibid., p. 132.

C A R M E N K . M A Y E R - R O B I N
Midwifery and Malpractice in Fcondit:
Zolas Fictional History of Problematical
Maternities

Abstract: Despite the fact that Fcondit, published in 1899 at the
threshold of the new century, resonates with a certain enthusiasm
about Frances future, the novel also preoccupies itself with the pa-
thologies of urban life in a modern industrial setting. Recalling his-
torical associations between the sage-femme and the femme-sorcire,
Zolas emphasis on the deficiencies of the child-birthing industry in
nineteenth-century France illuminates many of the tenets of main-
stream republican ideology under the Third Republic. In an effort to
re-evaluate the utopian or dystopian leanings of Zolas novel, this es-
say examines the network of figures that constitute the late nineteenth-
century industry of child-birthing, abortion, and birth-control in F-
condit, and elaborates a view that literature works ambivalently to
document an ambivalent historical past.

In Linvention de la France, a cartographic study of birth and death in
France from 1750 to the present, demographic historians Herv Le
Bras and Emmanuel Todd refer to lhistoire secrte de la fcondit
because accurate statistics and information pertaining to contraception
and what we now call planned parenthood are difficult to generate for
the nineteenth century.
1
Interpreting the statistics is another matter
altogether.

In LHistoire de la vie prive, Michelle Perrot uses similar

1
Herv Le Bras and Emmanuel Todd, LInvention de la France: atlas
anthropologique et politique (Paris: Livre de poche, c1981), pp. 89-90.

174

language to talk about fertility and reproduction: nous voici au plus
secret du sexe et du cur [] un ocan de silence enveloppe
lessentiel de la vie.
2
Statements like these encourage us to look to
fictional works like Zolas Fcondit to reconfigure the history of be-
lief and practice surrounding pregnancy, child-birth, and birth control
in nineteenth-century France. David Shalk, Eric Cahm, and others
have argued that, just as history helps us read novels, so too do novels
provide us with invaluable insights into history.
3
And while Perrot
reminds us that fiction, like correspondence and autobiography, can
hide as much as it shows, making it perhaps an unreliable historical
resource, Zolas novel seems to be unique in showing as much as it
hides. Numerous historical studies of the fin-de-sicle population de-
bate in France cite it.
4
A recent issue of the Population and Develop-
ment Review, a publication of the international Population Council,
printed excerpts of the novels neo-Malthusian and pro-natalist de-
bates. The editor of this journal calls Fcondit a didactic moral fable
rather than a significant work of fiction,

a judgment I have heard
many times on the conference circuit, and read, and one which possi-
bly suggests why the novel (not quite a fiction) is so often mentioned
by cultural historians for its educational possibilities.
5
In his Fcondit

2
Philippe Aris and Georges Duby (eds), Histoire de la vie prive, 5 vols (Paris:
Seuil, 1985-87), IV: De la Rvolution la Grande Guerre, ed. by Alain Corbin,
Roger-Henri Guerrand, Catherine Hall, Lynn Hunt, Anne Martin-Fugier, and Michelle
Perrot, p. 149.
3
See especially David Schalk, Zola et lhistoire. Lhistorien et Zola, Les Cahiers
naturalistes, 67 (1993), 47-55; and Hayden White, Storytelling: Historical and Ideo-
logical, Centuries Ends: Narrative Means, ed. by Robert D. Newman (Stanford:
Stanford University Press, 1996), pp. 58-78.
4
Susan Groag Bell and Karen M. Offen include excerpts from Fcondit in
Women, the Family, and Freedom: The Debate in Documents, 2 vols (Stanford, Stan-
ford University Press, 1983), II, 129-32. See Joshua H. Coles enlightening There
Are Only Good Mothers: The Ideological Work of Womens Fertility in France be-
fore World War I, French Historical Studies, 19 (1996), 639-72. Mindy Jane Rose-
man mentions Fcondit in her unpublished dissertation (Columbia University, 1999)
on the relationship between fin-de-sicle social politics and the regulation of mid-
wifery in 1892, Birthing the Republic: Midwives, Medicine, and Morality in France,
1890 to 1920. Rosemans bibliography has been a constant resource.
5
mile Zola, mile Zola against Malthusianism, Population and Development
Review, 26 (2000), 145-52 (p. 146). The Population Council, which sponsors this
journal, is a self-described international, nonprofit and nongovernmental organization
that conducts biomedical, social science, and public health research. See
http://www.popcouncil.org.
Midwifery and Malpractice in Fcondit

175

dmile Zola: Roman thse, vangile, Mythe, which has remained a
cornerstone of Fcondit studies, David Baguley writes that scholars
have elaborated on the imaginative, mythical dimension of the Rou-
gon-Macquart in an effort to measure the distance between a method-
ology based in science, and the narrative wealth of these novels.
Baguley suggests, furthermore, that while we have come to see it as
commonplace that the later Quatre vangiles are narratives of the
imagination, we benefit by subjecting them also to an opposite
interpretative approach: On a souvent parl dvasion et de rve pour
dfinir le caractre de cette dernire srie, sans tenir compte aussi de
ce quelle contient de ralits, de ce quelle doit la vie de lpoque.
[] Cest que Fcondit est franchement une uvre didactique.
6

If Fcondit is a unique narrative of the funestes secrets that
made nineteenth-century France one of the most successful European
nations in the realm of voluntary birth control,
7
it is because Zola ef-
fectively and explicitly synthesizes so many points of view relating to
the debate which began to ferment in the latter half of the nineteenth
century, just as women sought more active agency over their bodies.
In addition to providing us with a map to the theoretical and practical
components shaping the novel, the dossier prparatoire also points to
the invisible workings of a familiar Zolian aesthetic, as this study in
part shows. Alongside these documents, and within the context of
Zolas fictional inventory of reproductive theories, the following
pages look at a figure directly associated with the clinical side of fer-
tility: the midwife. Although Zola, in typical naturalist fashion, in-
cludes mainstream obstetricians and cutting-edge gynecological sur-
geons in the broad inventory of medical practitioners he critiques, the
midwife, like the novel, is unique for hers is the sole authoritative
female voice presented in the novel on the subject of birth control. It is
in fact through the midwife that Zola problematizes, albeit briefly and

6
David Baguley, Fcondit dmile Zola: Roman thse, vangile, Mythe (To-
ronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1973), p. 6.
7
The expression, quoted in Histoire de la vie prive (IV, 148), comes from Jean-
Baptiste Moheau, whose influential Recherches et considrations sur la population de
la France (Paris: Chez Moutard, 1778) analysed factors that influenced population
growth in the eighteenth century. For a recent history of the process of demographic
counting in France and England (especially of births and deaths), see Andrea A. Rus-
nock, Vital Accounts: Quantifying Health and Population in Eighteenth-Century Eng-
land and France (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).

176

in spite of his pro-natalist thesis, a discourse on fertility dominated by
male voices. Thus the birth and death in this novel, and at the heart of
the nineteenth-century population controversy, are compelling just as
much for the secrets with which they are inscribed, as for their contin-
ued relevance more than a century later to our understanding of
the genesis and structure of this novel, and to the ideological under-
pinnings it internalizes and unconsciously subverts.
Many critics have shown that Zola structured his novels around
dichotomies. Thus this roman thse, which promotes nativity, nurs-
ing, and national growth, also proposes characters who emblematize
the antithse. These are the opponents of fecundity and the mission of
repopulation: Gaude, the famed Parisian surgeon who performs hun-
dreds of questionable ovariotomies; his less skilful disciple, Saraille,
who inadvertently murders the women who seek his services; Ma-
dame Rouche, the clandestine midwife, notorious for her special abil-
ity to deliver dead foetuses to the working-class women who cannot
afford to raise children; and Madame Bourdieu, the reputable bour-
geois midwife, who profits from an industry leading to infant mortal-
ity and a variety of other social tragedies as children leaving her clinic
die of malnutrition and abandonment. The only legitimate doctor pre-
sented in Fcondit is Boutan, who argues for legislation and public
health programs which will encourage good republican families to
produce at least four children each. The dichotomous structure so de-
liberately used by Zola surpasses its initial function of recording varie-
ties of behavior and belief on the neo-Malthusian to anti-Malthusian
scale. It reiterates the theme already present in the Rougon-Macquart,
according to which modern social problems originate within the capi-
talist framework. Fertility control and all the human tragedies it entails
has become an industry like no other, promising the demise of the
French nation. Zola argues this point through his hero, Mathieu
Froment:
Des chiffres, quil avait lus, sveillaient dans sa mmoire. Pour certains
dpartements, qui se livraient lindustrie nourricire, la mortalit des
nourrissons tait de cinquante pour cent; pour les meilleurs, de quarante;
pour les pires, de soixante-dix. En un sicle, on avait calcul quil en tait
mort dix-sept millions. Longtemps, la moyenne de la mortalit totale stait
tenue de cent cent vingt mille par an. Les rgnes les plus meurtriers, les
grandes tueries des plus effroyables conqurants, navaient pas entass de
pareils massacres. Ctait une bataille gante que la France perdait chaque

177

anne, le gouffre de toute force, le charnier de toute esprance. Au bout,
fatalement, tait la droute, la mort imbcile de la nation.
8

The authors tone in the first bauche of the Quatre vangiles has
become more insistent as he calls for lcrasement du systme
capitaliste
9
and articulates his idea of a utopia: Je songe que si jai
une partie utopique la fin, il faut que je la base sur une meilleure
distribution de la richesse, lgalit conomique tablie comme
lgalit politique. Une dmocratie o les murs sont simples (et
belles) et o chacun est sa place.
10
I will return to these ideas below.
Just as Zola multiplies the types of families who represent the
counterpoint to Mathieu and Marianne, the fecund matriarch and
feminine republican icon of the novel, drawing examples from every
thinkable class of society (the impoverished Moineaud, the lower
middle-class Morange, the landed bourgeois Sguin, the entrepreneur
Beauchne, the literary Santerre, the baroness Sraphine), so too does
he present a spectrum of possibilities within the medical industry. Al-
though the novel takes to task couples who restrict births, calling them
egotistical, fraudulent, and unpatriotic, the medical establishment as-
sociated with fertility control is viewed with more critical an eye than
the women who are themselves seeking abortions or alternative forms
of contraception. Thus Mathieu Froment, who circulates freely in and
out of the novels myriad of reproductive sub-plots, bears witness to a
variety of clinical scenes in which womendying on operating tables,
abandoned to birthing beds, and emptied of reproductive organs
become the victims of a society bent on silencing the feminine. By
targeting the midwife for health care interventions which contribute to
French depopulation, could Zola also be incriminating more generally
a world in which womens fertility is manipulated by others?

8
mile Zola, uvres compltes, ed. by Henri Mitterand, 15 vols (Paris: Cercle du
livre prcieux, 1966- ), VIII: Les Quatre vangiles. Fcondit. Travail. Vrit. Pour
Justice (1968), p. 198 (hereafter Fcondit).
9
Pour Justice in uvres compltes, VIII, 1517
10
mile Zola, Fcondit, Ms. 10.301, Plans, Institut des Textes et Manuscrits
Modernes (ITEM), Paris, France, folio 547. A University of Alabama Research Advi-
sory Committee Grant in Summer 2003 allowed me to consult these documents in
Paris. I wish to thank Danielle Coussot, in charge of the Zola collection there, for
providing me with helpful suggestions and support, and for subsequently mailing last-
minute photocopies to me.

178

At the very least, the critical scrutiny with which Zola presents
his midwives reflects a contemporary perception of abortionists as
criminals, which an 1892 medico-legal report by Doctor Charles Flo-
quet, Avortement et Dpopulation, underlines.
11
Published by the Po-
liclinique of Paris, this document details the results of the highly pub-
licized abortion trial of Constance Thomas-Floury, accused and con-
victed of running an abortion manufactory in Paris, with upwards of
75 abortions over a few years.
12
According to Roseman, the story ran
daily in most Parisian papers throughout 1891 and represented, along
with the 1891 census, which reported 39 000 more deaths than births,
one of the most influential events shaping and heightening Parisian
concern surrounding depopulation.
13
In the light of both this increas-
ing public anxiety about population decline and the trend of acquit-
tals
14
that left clandestine abortion providers free to continue services
which represented, according to this report and many other testimo-
nies, une des causes srieuses de la dpopulation en France,
15
Flo-
quets report argued for revising the Penal Code. According to the
proposed changes, Article 317 of the Code would stiffen punishments
meted out to abortion practitioners, but confer lesser sentences to the
women undergoing abortions. It would provide for the automatic re-
clusion of the former, but allow for greater flexibility in the sentencing
of the latter:
Quiconque, par aliments, breuvages, mdicaments, violences, ou par tout
autre moyen, aura provoqu habituellement lavortement des femmes
enceintes, soit quelles y aient consenti ou non, sera puni de la peine de la
rclusion. Toute femme qui se sera procur lavortement elle-mme, ou
qui aura consenti faire usage des moyens elle indiqus ou administrs
cet effet, si lavortement sen est suivi, sera punie de la peine dun mois
cinq ans demprisonnement.
16

While these revisions hardly translated to greater freedoms for women
with unwanted pregnancies, Floquets report reflected a contemporary

11
Le Docteur Charles Floquet, Avortement et dpopulation (Affaire Constance
Thomas-Floury) (Paris: Policlinique de Paris, 1892).
12
Roseman, p. 7.
13
Ibid., pp. 7-8.
14
In the Affaire Constance Thomas-Floury, charges were dropped for more than
half of the 118 accused (Floquet, p. 8).
15
Ibid., p. 10.
16
Ibid., pp. 15-16.

179

perception of the divide between corrupt midwives engaging in
malpractice and their female patients: Soyons indulgents pour la fille-
mre, sduite, dlaisse, pour la mre de famille abandonne par son
mari; ayons piti de toutes ces malheureuses que la misre et la crainte
du dshonneur conduisent au crime, mais soyons inexorables pour
toutes les Thomas venir.
17
Speaking of the related problem of infan-
ticide at the 2005 meeting of the Society of Dix-Neuvimistes, Marina
Daniel similarly referred to a seuil de tolrance on the parts of com-
munity witnesses to these crimes and describes the indulgence and
compassion des jurs faced with judging them.
18
Indeed, Floquet
alludes to and approves of the jurys extreme bienveillance toward
the accused women on the witness stand, and its incrimination of their
midwife accomplices:
Il est facile alors de faire appel des sentiments dindulgence et de
commisration en prsentant comme un pch pardonnable plutt que
comme un crime lacte auquel cette femme sest abandonn car, dans
limmense majorit des cas, elle la plutt subi quaccompli elle-mme;
aussi est-on toujours enclin lacquitter, surtout si elle comparat seule. On
lacquitte mme souvent, lorsquelle est entoure de ses complices, de ceux
dont les excitations ou les perfides conseils, les menaces mme lont
dcide prendre la rsolution de se faire avorter, de ceux qui lui ont fourni
les moyens de se procurer lavortement ou se sont livrs sur sa personne aux
manuvres ncessaires pour le produire, et on a raison de se montrer plus
svre pour ces complices sans lintervention desquels le crime ne pourrait
se commettre.
19

The abortionist in this and other parts of the report is portrayed in the
harshest of terms which often suggest that she alone, without any
external incitement, has launched a murderous rampage against
society: On frmit la pense quune seule femme, la fille Thomas, a
pu elle seule commettre un nombre incalculable davortements, et
que sans une circonstance particulire, cette matrone continuerait
encore aujourdhui son odieux mtier.
20
That the burgeoning volun-
tary motherhood movement at the end of the nineteenth century was

17
Ibid., p. 13, emphasis mine.
18
Marina Daniel, Malheureuse, quavez-vous fait l? Linfanticide en Seine-
Infrieure au XIXme sicle, unpublished paper presented at the Third Annual Con-
ference of the Society of Dix-Neuvimistes, Queens University, Belfast, 1 April
2005.
19
Floquet, p. 6.
20
Ibid., p. 13.

180

considered radical, marginal, and even criminal insofar as it was per-
ceived as contributing to national suicide goes without saying.
21

Nevertheless, the Affaire Constance Thomas-Floury points to an ideo-
logical conflict in 1890s French society which Zola stages in his
novel. While intellectuals, doctors, and statesmen wholly condemned
the practice of abortion, they also recognized the pitiable condition of
women, for whom the only apparent solution to involuntary pregnan-
cies was this illegal and potentially perilous form of contraception.
Zola seems initially unwilling to side with either party, since the
contraceptive industry and the women who constitute its clientele are
both complicit in perpetuating 200 000 infant deaths per annum. Al-
ternative contraceptive methods are never explicitly mentioned in F-
condit, although Zola details some of them in the Bergeret notes: La
masturbation. Lhomme qui prend des prcautions []. Ceux qui se
contentent de se retirer au moment du spasme.
22
However, Zola
seems unaware of certain contraceptive devices, pessaires and
ponges absorbit, which were available in the rues chaudes de la
capitale by the early 1900s.
23
Whether these methods were too new,
or Zola omitted them par pudeur, he favored euphemisms for his pro-
tagonists efforts to avoid pregnancy, thus preserving to some extent
the secrecy surrounding sexual behavior. Prendre des prcautions, ne
pas dbaucher sa femme, faire jou-jou, and most often, frauder: these
could all be taken to mean abstinence, interrupted coitus, adultery, and
prostitution, probably the most practiced forms of birth control in the
nineteenth century.
24
On the other hand, Zola goes to great narrative
lengths to describe his targeted form of contraceptionabortions and
ovariotomieswhich serve as the dramatic counterpoint to
Mariannes prolific natural childbirths. These operations, practiced

21
On this topic, see Angela Davis, Racism, Birth Control and Reproductive
Rights, in Feminist Postcolonial Theory. A Reader, ed. by Reina Lewis and Sara
Mills (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003), pp. 353-67.
22
Zola, Ms. 10.302, f. 281.
23
Histoire de la vie prive, IV, 549.
24
For a more complete list of sexual terminology in Fcondit, see Catherine
Toubin-Malinas, Heurs et Malheurs de la Femme au 19
e
sicle. Fcondit dmile
Zola (Paris: Klincksieck, 1986), pp. 63-65. Angus McLaren argues that abstinence
and interrupted coitus, held by demographers to be the chief methods of contraception
in this period, were only first methods. Abortion became the necessary recourse
when these failed. See Abortion in France: Women and the Regulation of Family
Size 1800-1914, French Historical Studies, 10, (1978), 461-85.

181

mainly in urban milieus, were increasingly sought by married, middle-
class women at the end of the century. Floquet records an increase in
illegitimate births and a simultaneous decrease in legitimate natality,
moins par infcondit que par limitation volontaire.
25
Perrots study
points to several reasons for this shift: popular feminism was growing
in the urban middle class, leading more women to refuse to accept
unwanted births; and infanticide, a practice which resulted in up to a
thousand prosecutions in the capital each year during the Second Em-
pire, was an imprudent and inauspicious solution.
26

That birth prevention came increasingly to be seen by Zola as an
urgent social problem at the fin-de-sicle is suggested in part by the
fact that the Rougon-Macquart novels scarcely discuss it or its meth-
ods. Two exceptions are worth mentioning for their strangeness. In
both cases, the verb form avorter refers to miscarriage.
27
In La Faute
de lAbb Mouret, Frre Archangias accuses Jeanbernat of provoking
a young girls miscarriage en la forant mcher une hostie con-
sacre que tu avais vole, a demonizing accusation which brings his
hatred of this atheist to the level of myth.
28
And in La Conqute de
Plassans, Guillaume Porquier jokes that the Paloques are so ugly,
Madame Rougon has to seat them derrire les rideaux, pour viter des
malheurs. Une femme grosse qui les a aperus un jour, sur le cours, a
failli avorter (I, 956). In the first case, the miscarriage results from
ingesting a dubious sacramental wafer, and in the second, from the

25
Floquet, p. 11, original emphasis.
26
Although infanticide declined during the Third Republic, it was still practised in
the latter half of the century by single girls, country servants, and so-called sixth-
storey Parisian maids. See Perrot, Histoire de la vie prive, IV, 150. In her paper on
the topic, cited above, Daniel explains that suffocation of the newborn and
hemorrhaging from an untied umbilical cord were the most common methods used by
these 20-30 year old women.
27
A search using the ARTFL database turned up few occurrences of the word
avortement in the Rougon-Macquart. When Zola does use the term and its verb form
avorter, he does so metaphorically to illustrate the complete, often disastrous failure
of some enterprise. The avorton in Zolas lexicon refers almost always to pitiful
children of a degenerate bloodline. I wish to thank graduate student assistants Robert
Sapp and Amy Anderson for their help with this and other studies of vocabulary in
Fcondit.
28
mile Zola, Les Rougon-Macquart: histoire naturelle et sociale dune famille
sous le Second Empire, ed. by Armand Lanoux, 5 vols (Paris: Fasquelle et Gallimard,
1967), I, 1443. Subsequent references to the Rougon-Macquart indicate volume and
page numbers after quotations in the text.

182

sheer horror of glimpsing a hideous face. Oddly enough, Zolas treat-
ment of the topic in the naturalist novels results in these excursions
into exaggeration and fantasy, while the later Fcondit, so often
classed as an imaginative flight into utopian dreaming, ostensibly dis-
sects the problem with naturalistic flair. Even if, as we shall see,
Fcondit engages in comparable exaggerations, objectivity and
comprehensiveness were Zolas purported goal: Toutes les classes
sont associes dans ces atteintes la vie: le bourgeois noceur qui
limite sa famille, le mnage mondain, le petit-bourgeois qui ne veut
quun enfant par conomie, louvrier trop pauvre pour nourrir une
famille.
29
By taking a cross-section of society and broadening his
treatment of the birth prevention topic to include all the classes, Zola
hoped to foreground another thesis beyond the endorsement of moth-
erhood and the promotion of French repopulationthe creation of a
society in which wealth would be more equitably distributed.
Let us return for a moment to the narrative principle of dichoto-
mies. While it is true that the tableaux of Fcondit are often binary
(fecund families versus couples prvoyants, Chantebled versus Paris,
Marianne versus her inverted namesake, Anne-Marie, the heroine of
Santerres decadent novel), gradations within categories bring to light
the theoretical considerations of the novel. Recalling Herbert Spencer,
who had pointed to the dangers of individualism, Zolas juxtaposition
of families with disparate economic means emphasized the intercon-
nectedness of these stories of birth and death. Consider, for example,
the two models of the famille nombreuse. On the one side are the re-
sponsible Froment, who assure the material well-being of their ten
living children as they continually expand Chantebled with each sub-
sequent birth, Mathieu digging new trenches to irrigate more land,
while Marianne looks on from a hillside, milk flowing into the mouth
of another enfant goulu. Their Rousseauist autarky, built around the
Judeo-Christian metaphor of a land of milk and honey
30
(et ctait l

29
Henri Mitterand, Zola III. Lhonneur: 1893-1902 (Paris: Fayard, 2002), pp.
574-75.
30
See Jean-Jacques Rousseau, uvres compltes, ed. by Bernard Gagnebin and
Marcel Raymond, 3 vols (Paris: Gallimard, 1964), II: La Nouvelle Hlose. Studies of
the milk metaphor in Fcondit abound. See Jacques Noiray, De la catastrophe
lapaisement: limage du fleuve de lait dans les Villes et les vangiles, Les Cahiers
naturalistes, 67 (1993), 141-54; Katrina Perry, Lencre et le lait: Writing the
Future in Fcondit, Excavatio, 13 (2000), 90-99; Catherine Toubin-Malinas, Le

183

le flot de lait coulant par le monde, Fcondit, p. 183), represents
Zolas socially viable model of a family economy. On the other side
are the Moineaud, just as prolific, with ten births to their credit. Their
misery, however, induces even the anti-Malthusian doctor Boutan, the
novels most vocal spokesperson for fecundity, to mention the advis-
ability of contraception: Vous ne saviez donc pas, he says to la
Moineaude, que, mme en samusant, on peut prendre des prcau-
tions? (p. 37). Although Boutan appears to take exception to the
cause he so zealously supports, by suggesting for a moment that re-
production and repopulation should be reserved for the upper classes,
Mathieu recognizes from Boutans tone that this advice is offered up
ironically (p. 37). After hearing the doctor denounce the hypocrisy of
men like Beauchne, for whom only sons guarantee the perpetuation
of wealth from one generation to the next and who, for their commer-
cial success, depend on the cheap labor provided by the overpopulated
working classes, Mathieu finit par comprendre la vrit brutale: le
capital est forc de crer de la chair misre (p. 38).
Zola had already developed this idea at length in the Rougon-
Macquart. Now, however, his objection to the Malthusian distinction
between superior and inferior races, according to which la race ne
samliore [] pas, puisque les pires seuls se reproduisent, has given
his argument a new angle.
31
According to Malthus, recast through
Franois Nitti in La Population et le systme social, lavenir dpend
de la proportion entre les races infrieures et les races
suprieuresCest la crainte terrible, larrt de la population des races
suprieures et le pullulement des races pauvres (ibid.). Although
Naomi Schor and others are right in calling attention to the African
continent blithely colonized in Fcondit, Zola seems to have been
less concerned by the racist overtones of Malthusianism, than to ques-
tions of class and economy.
32
In the notes on Nitti, he wrote: Les

culte du sein dans Fcondit, Les Cahiers naturalistes, 60 (1986), 171-83; and
Carmen Mayer-Robin, The Formidable Flow of Milk in Le Docteur Pascal and
Fcondit: Two Feminine Allegories for the Rpublique en marche, Excavatio, 13
(2000), 69-80.
31
Zola, Ms. 10.301, ff. 440-441.
32
Naomi Schor, Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction
(New York: Columbia University Press, 1985), p. 29. On the African pope of the
novels closing pages, see also Jean-Marie Seillan, LAfrique utopique de
Fcondit, Les Cahiers naturalistes, 75 (2001), 183-202.

184

hypothses de Malthus sont fausses. [] Ce nest pas limprvoyance
des pauvres qui fait la misre. Il ny a pas l une fatalit et ce sont
bien les riches qui sont responsables de la misre (Ms. 10.301, f.
444).
33

Fcondit pursues the idea that the wealthy are largely to blame
for the population crisis in its portrait of the midwife, Mme Bourdieu,
by showing how much her practice is driven by pecuniary interests
which fly in the face of her reputation for propriety. Like her counter-
part, Madame Rouche, who practices lavortement en grand and for
whom le mort-n, cest la spcialit de la maison, she, too, will ap-
parently perform abortions for a price (p. 147). Mathieu overhears the
following exchange between two of her clients: Pourtant, on ma
racont quelle sen tait mle, oui! pour une comtesse []. Ah!
Sil sagit de gens trs riches, je ne dis pas. Toutes sen mlent, cest
certain (p. 147). In direct contradiction with Norines observation
that Mme Bourdieus clinic is coup sr la maison la plus propre du
quartier [], vous pouvez regarder dans les coins, vous ne trouverez
rien de sale (p. 140), the narrator warns us that il naurait pas fallu
longtemps fouiller dans les coins (p. 137) to locate the secret
improprieties of Madame Bourdieus seemingly proper establishment.
The juxtaposition of the two midwives reveals just as much about
Zolas narrative aesthetic as his ethics. He incorporates, sometimes
verbatim, the notes compiled from his investigations. In fact, the tech-
nical, legal, and logistical matters which Zola learned about the prac-
tice of midwifery from his readings of Bergeret, Canu, and Vaucaire
appear in the novels scenes in abundance. Among them are the proc-
esses for certification by the Assistance Publique, for registering an
abandoned child with the Enfants Assists, and for declaring live and
still births to the city.
34
These details render a certain realism, to bor-
row Lawrence Schehrs expression,
35
which is nevertheless challenged
by the perfect parallelism and sensorial imagining with which Zola
describes character and place. Consider, for example, the portraits of
the two midwife establishments, which Zola places side-by-side in the
novel. The aspect engageant of Mme Bourdieus clinic, with its fa-

33
Zola, Ms. 10.301, ff. 444.
34
Zola, Ms. 10.302, ff. 319-25.
35
Lawrence Schehr, Rendering French Realism (Stanford: Stanford University
Press, 1997).

185

ade claire, its belle enseigne, the alle, tenue proprement, and the
good-smelling herbs emanating from the herboriste on the ground
floor, contrasts sharply with Mme Rouches maison noire with its
alle obscure et puante, its enseigne jaune (a louche criteau),
and its poisonous odeurs de cuisine (Fcondit, pp. 136-7). Mme
Bourdieu, of course, is a belle femme brune and Mme Rouche, une
terrible femme (p. 136), a sale bte, a bouge, and a coupe gorge
(p. 147).
At times, Zola appropriates the real, as when he borrows Ber-
gerets description of the clinical procedures normally followed for
hysterectomies, only to contract it and then expand it later in grandi-
ose, moralizing zolismes. In the notes we read:
Pour Reine []. Huit pinces pour les artres, dont les manches sortent du
vagin. Une pince lche, et la mort en six heures. Lavortement chez la
Rouche, sur Valrie. Une tringle de rideau. Une sonde mtallique. On
lenfonce dans lutrus par le col. Et lutrus est trs bas, on lenfonce trop.
Elle lenfonce trop et elle perfore lutrus. Une hmorragie se dclare, une
syncope, et la femme peut mourir en deux heures, ou au bout dune nuit.
36

Although we are still privy to the tringle de rideau in the actual de-
scription of Valries abortion, Zola no longer privileges the clinical
register. He embellishes the tale with increasing apocalyptic lan.
Valries accidental death becomes a cold-blooded murder compara-
ble to witchcraft, recalling historical associations between the sage-
femme and the femme-sorcire: Les petites mains sches de la
Rouche crasaient des germes, au fond de son trou obscure, qui em-
poisonnait le graillon et le sang (p. 149).
37
And the instrument used to
remove the foetus, le fer ignoble et banal (p. 153), like the alambic
and other machine monsters of earlier Zola fictions, becomes so in-
vested with destructive power, we have to wonder at the judgment that
this is not a significant work of fiction. Nothing in the dossier pr-

36
Zola, Ms. 10.302, f. 328.
37
Comparative maps 1.2.17 and 1.2.18 in Le Bras and Todds study show that the
French departments where the greatest numbers of midwives practiced in the twenti-
eth century correspond to precisely those regions in sixteenth- and seventeenth-
century France where the greatest numbers of trials against and persecutions of
witches took place: Il y a plusieurs sicles, ltat et la Socit cherchrent rduire
le rle des femmes dun certain ge, les sorcires, dtentrices de savoirs corporels:
mdecines (remdes de bonne femme), contraception, avortement et accouchement
(LInvention de la France, pp. 180-81).

186

paratoire prepares us for the inspiration with which Madame Rouche
becomes the embodiment of all avorteuses in Zolas poetic:
Ce ntait plus seulement ici la maternit clandestine, les grossesses
maudites, les couches coupables et dshonorantes [] chez Madame
Bourdieu. Ctait lassassinat bas et lche, limmonde avortement qui
supprime la vie sa source. Linfanticide tait moins meurtrier, le dchet
dans les naissances saggravait encore avec cet tranglement de lembryon
et du ftus, pratiqu sournoisement, en de telles conditions de tnbres,
quon nen saurait dire le nombre effroyable, grandissant de jour en jour.
Filles sduites qui ne peuvent dnoncer le pre dans le sducteur, servantes
pour qui lenfant est une charge inacceptable, femmes maries qui refusent
dtre mres, avec ou sans le consentement du mari, toutes venaient
furtivement ce gouffre, toutes finissaient par ce bouge de honte sclrate,
atelier de perversion et de nant. La faux abjecte des avorteuses, la tringle
de rideau passait sans bruit, des milliers dexistences coulaient au ruisseau,
en une dbcle de boue. (p. 149)
Charged with managing Norines pregnancy and maintaining total
secrecy about both her affair with Beauchne and the child resulting
from it, Mathieu visits the two midwives, one reputable, certified, and
ostensibly linked with birth, the other seedy, unlicensed, and complicit
in perpetuating death. While Zola draws this dichotomy from history
doubtless from the 1892 law regulating midwifery, which created a
two-tiered diploma structure, so that some midwives were first-
class, and some were second-class
38
the narrative clearly cen-
sures both midwives, showing how each contributes to infant mortal-
ity and the debacle of depopulation.
Observing, recording, processing these scenes from a distance as
part of his moral Bildung, Mathieu moves ambiguously between roles,
at times doubling the work of an omniscient narrator, at others adum-
brating the contours of a utopia that takes for granted what Cole terms
the relationship between a womans reproductive capacity and the
social and political aspirations of the nation (p. 640). As if to balance
out this ideological parti pris, poignant interjections on the parts of
both midwives provide the perspective of the incriminated females of
Zolas story. Without going so far as to condemn societys undeniable
efforts to govern womens bodies, Mme Bourdieu sets Mathieu
straight about the professional and legal challenges she faces:

38
Roseman, p. 2

187

Comment voulez-vous que je men tire? Aucune de nous ne fait fortune. Il
nous faut passer deux ans dans une maternit pour avoir le diplme, et cela
nous cote mille francs par an. Puis, ce sont les frais dinstallation, toute la
vache enrage quon mange avant de se faire une clientle, ce qui explique
que tant des ntres tournent mal. Et mme quand on a russi crer []
une maison comme la mienne, les ennuis continuent: jamais de tranquillit,
une responsabilit de toutes les heures, des menaces pour la moindre
imprudence, la moindre ngligence, dans les oprations et dans lemploi des
instruments. Sans compter la surveillance de la police, les visites imprvues
des inspecteurs, une infinit de prcautions prendre que vous ne vous
imaginez mme pas. (p. 137)
Her testimony is corroborated by historical evidence. Highly skilled in
the art of childbirth, but underestimated in the eyes of the State (which
denied midwives the authority to employ surgical instruments most
notably, the forceps), these experts occupied an ambiguous position
entre linfirmire et le mdecin, a statut social indtermin which
led to low morale, not helped, according to Danielle Tucat, by the
negative press in novels like Zolas.
39
Only cursory mention can be
made of Mme Rouches stirring speech, to which Zola accords several
dense pages replete with graphic particulars experienced by the des-
perate women who have taken their fate and that of their infants into
their own hands. Suffice it to say that her rhetorical question la
femme, dans son libre arbitre, a bien le droit, nest-ce pas? de donner
ou de ne pas donner la vie is met with Clestes enthusiastic
agreement: Ah! Pour sr! (p. 158).
Although Zola provides the midwives with these opportunities to
state a case for womens reproductive rights, fertility theories pre-
sented in the novel come from the male characters alone (Beauchne,
Sguin, Boutan, Santerre). The absent female voice from this dis-
course mirrors a lack of female agency in the domain of reproduction
and suggests that Zolas idea of a society o les murs sont simples
(et belles) et o chacun est sa place is problematical for women.
40
In
her book, The Kings Midwife: A History and Mystery of Madame du
Coudray, Nina Rattner Gelbart shows that the late nineteenth-century
pro-natalist discourse has a precedent in the latter half of the eight-

39
Les Sages-femmes la fin du XIXme sicle, Pnlope; pour lhistoire des
femmes, 5 (1981), 58-61. See also Phyllis Stock-Morton, Control and Limitation of
Midwives in Modern France: The Example of Marseille, Journal of Womens His-
tory, 8 (1996), 60-94.
40
Zola, Ms. 10.301, f. 547.

188

eenth century. Citing the perceived population crisis following the
Seven Years War, Gelbart writes: Womens bodies have as a result
gradually come to be thought of as a kind of national property, some-
how coming under the stewardship and use rights of the state, counted
on to ensure the regular fecundity of society.
41
Referring to a degra-
dation of the feminine in nineteenth-century fiction, Naomi Schor,
too, has in mind the unchanging restriction of womans sphere to the
sexual and the domestic, a restriction which deprived women, nota-
bly, of the faculty of speech.
42
Along similar lines, Carol Mossman
coins the phrase gynocolonisation, the process by which nineteenth-
century, male-dominated medical science and authorship plant[s it-
self] on the wombbend[s] over the uterus, prod[s] it to reveal its
enigmas, manipulat[es] it, along with the ovariesor very simply re-
mov[es] it altogether.
43

Several factors have led scholars to call Zolas Quatre vangiles
utopian: the moralizing tone and evangelical bent of the naturalist au-
thors late narratives; the historical displacement of these novels into a
twentieth-century future which Zola would never know; the emphasis
placed on reshaping society through the reforms and progress of the
Third Republic; and Zolas stated disenchantment with naturalism,
that peculiar literary science designed to penetrate the cadavre du
cur humain and a sicle de nerfs.
44
In his preparatory notes to F-
condit, Zola regretfully referred back to the Rougon-Macquart as a
longue constatation de la ralit and argued for his hard-earned right
to dream a little. Fcondit, it is true, published in 1899 at the thresh-
old of the new century, resonates with a certain enthusiasm about
Frances future. Nevertheless, the novel also preoccupies itself with
the pathologies of urban life in a modern industrial setting. Before

41
Nina Rattner Gelbart, The Kings Midwife: A History and Mystery of Madame
du Coudray (Berkeley: University of California Press, 1998), p. 91. I wish to thank
Elaine Martin, Professor of German at the University of Alabama, for bringing this
book and her review of it to my attention.
42
Schor, p. 135.
43
Carol A. Mossman, Politics and Narratives of Birth: Gynocolonization from
Rousseau to Zola (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 14.
44
Henri Mitterand writes of the Quatre vangiles that Zola proposait [] surtout
la cit harmonieuse et utopique de lavenir, construite, rve, annonce pour le XXe et
le XXIe sicles (p. 571). See also Uwe Dethloff, mancipation sociale et patriarcat
utopique ( propos de limage de la fminit dans LAssommoir, Germinal et
Fcondit), Kwartalnik Neofilologiczny, 34 (1997), 131-44.

189

changing the title to Fcondit, Zola had planned to call the novel Le
Dchet, a title which echoed the pessimism of the earlier naturalist
narratives and perhaps more closely reflected the themes central to
Fcondit: the perceived disaster of depopulation in nineteenth-
century France and the related problem of growing infant mortality.
Although set in a future French society, Fcondit can hardly be con-
sidered utopian as it paints a picture of fin-de-sicle dcadence, which
it associates with a variety of types of bad mothers and a clinical arena
made up of doctors, midwives, wet-nurses, and business-minded go-
betweens, all bent on aggravating social and national ills. Placing
midwives and proponents of abortion, family planning, and new
medical practice, perhaps predictably, in a camp labeled anti-
republican, unpatriotic, and criminal, Fcondit testifies to the ideo-
logical work of womens fertility
45
in turn of the century France at the
same time that it articulates its own pro-natalist ideology. Thus Zola
simultaneously carries out and contradicts his own thesis, making this
narrative yet another significant work of fiction and history, as fas-
cinating as it is problematical.

45
Cole, p. 639

N A T H A L I E D U M A S
Lrotisme cristallin de Thophile Gautier:
tude de la figure de la morte amoureuse
dans les contes fantastiques

Rsum: Grand dfenseur de lArt pour lArt, la mtamorphose de
formes artistiques en tres vivants est un lment rcurrent dans
luvre fantastique de Thophile Gautier. Se concentrant sur La
morte amoureuse, Le pied de momie, Arria Marcella, Omphale
ainsi que quelques autres contes o le personnage principal ctoie la
mort dans un univers fantastique empreint de fantmes et drotisme,
cette tude vise, de par des analyses de la mise en scne du
fantasmagorique et du fantasmatique, dmontrer les mcanismes du
fantastique afin de mettre en lumire la reprsentation de la femme
venue doutre-tombe; une figure qui semble tre la fois maternelle et
enfantine mais surtout sensuelle et envotante.

Lpoque est en bullition lorsque Thophile Gautier publie ses
premires posies et ses premiers contes fantastiques, trois ans aprs
la prface de Cromwell. En effet, La Cafetire, premier conte
fantastique publi par lauteur, parat en 1831 dans Le Cabinet de
lecture et concide justement avec les lendemains dHernani, bataille
se jouant notamment pour Gautier et les membres du Petit Cnacle au
nom de lidal, de la posie, de la libert de lart.
1
En 1835, dans la
prface de Mademoiselle de Maupin, lauteur vilipende la censure
morale ainsi que la critique littraire soulignant prcisment que le
sicle tait la charogne, et le charnier lui plaisait mieux que le

1
Thophile Gautier, Souvenirs du romantisme (Paris: Seuil, 1996), p. 7.
Nathalie Dumas

192

boudoir, le lecteur ne se prenait qu un hameon amorc dun petit
cadavre dj bleuissant.
2
La priode est galement aux changements
pour le genre rotique qui entrera lui aussi en rsistance.
3
Une poque
que Gautier qualifiera lui-mme d immorale, doutant toutefois
ironiquement de la valeur smantique du terme, et o il souligne le
succs quobtiennent les ouvrages immoraux.
4
Il y a en effet, entre
1825 et 1840, une monte de la littrature rotique clandestine, en
particulier retrouve dans la chanson,
5
surtout chez Branger et son
protg mile Debraux. Quoique La Revue de Paris ait soulign la
crudit et le sujet obscne de Mademoiselle de Maupin sa
publication, il est important de signaler que Thophile Gautier ne fait
pas dans lrotique grivois ou obscne qui est retrouv dans la
littrature clandestine de lpoque. Du moins, pas dans son uvre
fantastique puisquun autre type drotisme, plus explicite que celui
retrouv dans ses contes, se retrouvera en 1850 dans la Lettre la
Prsidente, et puis plus tard, en 1864, dans un recueil de pomes
libertins et clandestins intitul Le Parnasse satyrique du XIX
e
sicle.
Jean-Jacques Pauvert, dans son deuxime tome de lAnthologie
historique des lectures rotiques, qualifie plutt lrotisme retrouv
chez Gautier de cristallin, genre sur lequel nous aurons loccasion
dlaborer plus en dtail. Lrotisme est un concept qui a subi
plusieurs glissements au niveau du sens au cours des sicles. De nos
jours, la dfinition qui nous est propose repose sur ce qui a rapport
lamour physique, au plaisir et au dsir sexuels distincts de la
procration.
6
Il faut noter que cette dfinition diverge pourtant de ce
que lon entend par littrature rotique dans le milieu juridique, et
cest ce que souligne Pauvert dans La littrature rotique, o il
remarque que pendant longtemps en Occident, se voulait rotique
toute littrature qui outrage[ait] les bonnes moeurs et dont
lintention vidente [tait] dexciter les passions sexuelles. De plus,
toute littrature tait considre rotique si elle ni[ait] les principes
fondamentaux de la morale sociale, familiale ou individuelle et

2
Thophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (Paris: Garnier-Flammarion, 1966),
p. 38.
3
Franck vrard, La Littrature rotique ou lcriture du plaisir (Toulouse: Milan,
2003), pp. 58-59.
4
Mademoiselle de Maupin, p. 41.
5
Jean-Jacques Pauvert, La Littrature rotique (Paris: Flammarion, 2000), p. 87.
6
Le Petit Robert, p. 807.
Lrotisme cristallin de Thophile Gautier

193

contenait un langage et des descriptions jugs indcents,
pornographiques, grivois ou obscnes.
7
Au XIX
e
sicle, la
dfinition drotisme a plutt le sens de ce qui a lamour pour sujet,
qui parle, qui traite de lamour.
8
Pauvert amne toutefois une
intressante dfinition de 1881 du lexicographe Maurice Lachtre
rsumant les positions de lpoque sur le sujet. Est donc qualifi
drotique:
ce qui appartient, qui a rapport lamour. Se dit de tout ce qui, dans les arts,
a pour objet den peindre les effets ou den clbrer les charmes. Ainsi un
livre, un tableau, une statue peuvent galement tre rotiques. En littrature
llgie, lode, lptre, lhrode furent souvent affectes ce genre. Chez
les anciens, Anacron et Sappho sont les principaux potes rotiques de la
Grce; Ovide, Tibulle et Properce, ceux de Rome. Chez nous, cette branche
de posie cite, pous ses modles, Marot, du Bellay, Ronsard, Voltaire,
Bertin, Parny et Andr Chnier. Il ne faut pas confondre le genre rotique,
qui ne doit pas dpasser les bornes de la dcence et de la pudeur, avec le
genre libre et grivois: cest ce dernier quil faut rapporter tant de
productions cyniques ou obscnes quon range tort dans le genre
rotique.
9

Il est dj possible de sentir dans cette dfinition ce tournant pjoratif
que subira plus tard en Occident le concept drotisme et o les limites
le sparant du concept de pornographie sattnueront jusquau point
o il deviendra parfois difficile de nettement les dpartager.
Ainsi chez Gautier, devant son dsir dinutilit de la Beaut et de
lArt, un dplacement de la sexualit de la nature plus prcisment
ici la beaut de la femme sera effectu vers la culture.
10
La femme
dans les contes fantastiques de Gautier est transforme en uvre dart,
en statue ou en peinture, jusqu ce quelle sindiffrencie avec lobjet
culturel. De cette transformation rsulte que la femme ne peut jamais
vraiment tre elle-mme,
11
mais seulement une reprsentation que
lhomme

se fait delle. Elle devient ainsi ternelle,
12
ne sinscrivant

7
Pauvert, pp. 8-9.
8
Ibid., p. 10.
9
Cit par Pauvert, p. 10.
10
Il sagit du mme type de dplacement quon retrouvera plus tard chez les
Dcadents (voir vrard, p. 39).
11
Natalie David-Weill, Rve de pierre: la qute de la femme chez Thophile
Gautier (Genve: Droz, 1989), p. 101.
12
Robert Baudry, Des portraits qui saniment dans les contes de Gautier,
Bulletin de la Socit Thophile Gautier, 18 (1996), 39-50 (p. 41).
Nathalie Dumas

194

plus dans la temporalit, car la cration de formes artistiques
intemporelles tant en fait lune des grandes ambitions que caressait
lauteur. La femme des contes fantastiques nchappe donc pas ce
dsir. Ainsi, ses contes, en particulier La Morte amoureuse, Arria
Marcella et Omphale, dfient les lois de la temporalit. Dans La
Morte amoureuse, labb Srapion rappellera au jeune prtre
Romuald que de tout temps dtranges histoires ont t vhicules au
sujet de Clarimonde et que la rumeur veut quelle soit morte plus
dune fois. Gautier laisse aussi entendre dans ce conte que labb en
sait quelque chose pour avoir sans doute t pris de la belle vampire.
Le mme scnario se produit dans Omphale, o loncle du narrateur
fait rouler la tapisserie sur laquelle se trouve la marquise de T***, en
grommelant quelle lui avait promis dtre sage. Le lecteur peut donc
conclure que la belle marquise nen est pas ses premiers jeux de
sduction et quils se rpteront trs certainement avec le nouvel
acquisiteur de la tapisserie. Le Pied de momie et Arria Marcella
sont toutefois les deux exemples les plus probants de ce dsir
dternit; la princesse Hermontis ayant trente sicles et Arria
Marcella comptant prs de deux mille ans. Ainsi, Gautier en vient
sparer ses femmes de marbre de toute temporalit pour les figer
dans une immobilit ncessaire la capture de la Beaut absolue.
13

Tout comme pour lrotisme, la ralit nest pas sduisante pour
lauteur, son intrt tant plutt dirig vers le caractre immobile et
impassible de la femme statue.
14
Le personnage gautiresque a
pourtant une passion pour les genres fminins ayant des
ressemblances avec certains modles antiques connues.
15
Par exemple,
Arria Marcella rappelle la femme couche de Phidias sur le Parthnon,
la marquise de T*** reprsente le personnage mythologique Omphale
et Clarimonde est compare au divin portrait de la Madone.
16
Selon
Marie-Claude Shapira, la lgitimit de la figure fminine chez Gautier
vient non du dsir amoureux de celui qui les voque, mais dun dsir

13
David-Weill, p. 104.
14
Ibid., p. 103.
15
Marie-Claude Shapira, Entre mort et vie, lintenable passage, Bulletin de la
Socit Thophile Gautier, 18 (1996), 505-516 (p. 506).
16
Thophile Gautier, La Morte amoureuse in uvres (Paris: Robert Laffont,
1995), pp. 433-57 (p. 437). Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront faites dans
le texte (abrviation MA).

195

mdiatis culturellement par le jugement des sicles.
17
Chez lui, le
corps et lamour peuvent vivre au-del du temps. En fait, Gautier
refuse lide que la mort puisse mettre fin lexistence humaine.
18
Ce
refus amne le thme rcurrent de la femme revenant doutre-tombe
dans ses contes fantastiques. La morte amoureuse revient chaque
fois hanter et sduire un jeune homme. Cette union est souvent
empche par un homme plus g sopposant cet amour y voyant
des effets nfastes pour son jeune protg (ou sa jeune fille dans le cas
dArria Marcella et dHermonthis). Chez Gautier lamour est donc
plus fort que la mort et plus fort que le temps. Chronos et Thanatos
sallient dans linconcevable qui est entendu par Bataille comme
expression de notre impuissance se mettant en scne par del la
mort.
19
Les personnages de Gautier nont pas le courage daffronter la
ralit que reprsente la mort et ces amours doutre-tombes,
impossibles dans un univers rel, prennent donc naissance dans le
fantastique. En fait il refuse cette ide du macabre reprsentant la
pourriture et la dcomposition en liant ainsi la temporalit la
perfection physique.
Il est intressant de noter que le dpaysement de lesprit propre
au fantastique selon Castex,
20
et que cette hsitation, ce doute peru
par le narrateur et/ou le personnage principal selon Todorov, concide
la plupart du temps avec le rcit de rve. Ainsi, ce moment
dhsitation, pivot du fantasmagorique chez Bellemin-Nol est
essentiel Gautier pour introduire ce type de personnage. Donc, en
plus de la relation entre Thanatos et fantastique, il ne faut point
oublier Morphe, car le rve est souvent peru comme un tat
voisinant la mort. Et cest le rve qui ouvre chez Gautier ces frontires
de linaccessible et de linconcevable. Dans quelques contes, comme
Une nuit de Cloptre, La Chane dor, Avatar et La Pipe
dopium, lauteur souligne directement la relation de Morphe
Thanatos, ce ple frre de la mort.
21

17
Shapira, p. 506.
18
Baudry, p. 41.
19
Georges Bataille, Lrotisme (Paris: Minuit, 1957), pp. 156-57.
20
Pierre-George Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier Maupassant
(Paris: Jos Corti, 1951), p. 8.
21
Thophile Gautier, La Chane dor in uvres (Paris: Robert Laffont, 1995),
pp. 459-76 (p. 466).
Nathalie Dumas

196

Le genre fantastique sied donc trs bien lrotisme cristallin de
Gautier. Un rotisme qui est la fois pur et qui cristallise lobjet de sa
qute. Jean Bellemin-Nol dans Notes sur le fantastique prcise que
le fantastique est une manire de raconter, le fantastique est structur
sur le fantasme.
22
Comme ce genre littraire est fortement tributaire
de la sexualit,
23
cest donc vraiment dans cette perspective que les
contes de Gautier peuvent tre considrs comme rotiques. Le
fantastique et lrotisme se situent aux marges de la ralit, de
lindicible et de linfigurable dans cette impossibilit de reprsenter le
dsir ou le rel. Les deux genres visent, selon Gilles Menegaldo,
susciter des motions intenses, violentes (peur, angoisse, dsir sexuel,
plaisir des sens par identification).
24
Les premiers moments
drotisme retrouvs dans les contes suivent les moments dtrange
inquitude et sil est possible de faire un seul reproche Gautier ce
sujet, cest bien au niveau du maintien du doute jusquau
dnoument
25
. Car le narrateur ou le hros des contes fantastiques finit
souvent par accepter lillusion quil est en train de vivre. En particulier
dans La Morte amoureuse, o Romuald ne doute plus un instant que
Clarimonde soit vraiment un vampire.
Lrotisme chez Gautier prsente une grande sensualit. Il
accorde une grande importance la description de ses sujets fminins.
Des cascades de cheveux coulent sur les paules nues de ces beauts
de marbres. Ces statues vivantes (ou mortes) prennent des poses
langoureuses en prsence de lamant. Elles possdent toutes des
paules blanches sauf Arria Marcella qui est brune et ple la fois
ainsi quune gorge parfaite. La sensualit passe aussi par le regard qui
est voluptueux et langoureux. La femme des contes fantastiques
gautiresques est prsente partie par partie, chacune dans un dtail
minutieux. La Beaut digne des uvres dart peut alors difficilement
tre entire, car on nous la prsente en pices dtaches.
26
La
morcellation du corps fminin nest pas un phnomne nouveau on
na qu penser Sade mais prsente en fait une caractristique

22
Jean Bellemin-Nol, Note sur le fantastique, Littrature, 8 (1972), 3-23 (p. 3).
23
Shapira, p. 511.
24
Gilles Menegaldo, Quelques substituts et simulacres dros dans le rcit
fantastique moderne, Les Cahiers du CERLI, 20 (1991), 43-57 (p. 43).
25
Shapira, p. 513.
26
David-Weill, p. 46.

197

rcurrente de limaginaire rotique masculin encore retrouve de nos
jours. Gautier nous dvoile ainsi la femme par un processus de
morcellation sinstaurant dans une logique ftichiste o certaines
parties du corps sont isoles et survalorises. Cela permet Gautier
dimmobiliser la femme, ou du moins des parties de son corps, dans
lespace et le temps.
27

Mme revenant doutre-tombe, les femmes gardent donc leur
grande beaut dans luvre de lauteur, beaut quil qualifie lui-mme
de surnaturelle. Ainsi, la figure de Thanatos revt celle dEros,
lrotisme tant galement une sorte de fascination pour la mort.
Ajoutons que ce qui donne le caractre rotique aux contes rside sans
doute dans cette beaut, dont limportance pour lrotisme est signale
par Bataille: la beaut importe au premier chef en ce que la laideur ne
peut tre souille et que lessence de lrotisme est la souillure.
28

Lacte sexuel tient de la laideur, et le lecteur ne retrouvera jamais ce
type dactivit explicitement dtaill chez Gautier, qui devait sans
doute voir un ct utilitaire aux dtails du ralisme rotique. Il est
cependant trs important dentendre la dfinition de souillure ici au
sens de linfime fltrissure que peut subir le personnage fminin au
moment (sous-entendu) o lacte sexuel se met en scne. Lpisode de
vampirisme dans La Morte amoureuse, propose un
changement/souillure dans la beaut de Clarimonde au moment o
Romuald se blesse en coupant un fruit:
Le sang partit aussitt en filets pourpres, et quelques gouttes rejaillirent sur
Clarimonde. Ses yeux sclairrent, sa physionomie prit une expression de
joie froce et sauvage que je ne lui avais jamais vue. Elle sauta bas du lit
avec une agilit animale, une agilit de singe ou de chat, et se prcipita sur
ma blessure quelle se mit sucer avec un air dindicible volupt. Elle
avalait le sang par petites gorges, lentement et prcieusement, comme un
gourmet qui savoure un vin de Xrs ou de Syracuse; elle clignait les yeux
demi, et la pupille de ses prunelles vertes tait devenue oblongue au lieu de
ronde. De temps autre elle sinterrompait pour me baiser la main, puis elle
recommenait presser de ses lvres les lvres de la plaie pour en faire
sortir encore quelques gouttes rouges. Quand elle vit que le sang ne venait
plus, elle se releva loeil humide et brillant, plus rose quune aurore de mai,
la figure pleine, la main tide et moite, enfin plus belle que jamais et dans
un tat parfait de sant. (MA, p. 454)

27
Ibid., p. 48.
28
Bataille, p. 161.
Nathalie Dumas

198

Une fois lacte consomm, la femme retrouve sa beaut et cet extrait
dmontre comment la charge rotique rside souvent un niveau
implicite, la limite mme du mtaphorique. Ainsi, la suite de son
ordination et de la premire rencontre avec Clarimonde, Romuald
dcrit mtaphoriquement les sensations ressenties:
Et je sentais la vie monter en moi comme un lac intrieur qui senfle et qui
dborde; mon sang battait avec force dans mes artres; ma jeunesse, si
longtemps comprime, clatait tout dun coup comme lalos qui met cent
ans fleurir et qui clt avec un coup de tonnerre. (MA, p. 440)
Il est vident que Gautier emploie une mtaphore pour expliciter
symboliquement lrection puis la jouissance qui peut sen suivre,
mtaphore qui ne peut tre plus loquente. Lrotisme ne se transpose
que dans le choix des termes utiliss afin de crer des images des plus
pures, des plus cristallines. rotisme cristallin galement car limage
de la femme se voit ptrifie dans un idal pur et inviolable. En effet,
la morte amoureuse est leve au rang de femme idale, rpondant
un dsir du hros quaucune mortelle ne pourra jamais satisfaire.
Notons toutefois que la femme est bien idale et non fatale dans ces
trois contes, car une fois lamante supprime, le hros ou le narrateur
retrouve son tat initial, quoiquun peu plus mlancolique mais moins
naf au sujet des pouvoirs possds par la gente fminine. Elle
reprsente bien une menace la vertu du personnage masculin mais ne
lentrane pas vers la mort comme dans le fantastique du roman Spirite
et du conte Jettatura. rotisme cristallin car Octavien, le personnage
principal dArria Marcella, comprend ds sa rencontre avec elle quil
naimer[a] jamais que hors du temps et de lespace. Il ne se mariera
plus tard que par dsespoir de cause.
29
Le personnage gautiresque
sprend dune morte revenue la vie par un procd fantastique dont
le temps plaque une distance qui nest galement accessible que par
les moyens du fantastique. Par ce processus de cristallisation, le hros
ou le narrateur se laisse souvent sduire par des corps plus morts que
vivants,
30
le ct vivant nexistant que hors de la ralit. Jusquau tout
dernier moment Romuald idalisera le beau corps de marbre de
Clarimonde, mais une fois asperge deau bnite ce corps tant ador

29
Thophile Gautier, Arria Marcella in uvres, pp. 747-771 (p. 768 et 771).
Dsormais, les rfrences cette dition seront faites dans le texte (abrviation AM).
30
Shapira, p. 506.

199

ne deviendra plus quun tas informe de cendre et dos demi calcin
(MA, p. 457). De son ct, Arrius Diomdes, pre dArria Marcella,
prvient Octavien quil ne la voit pas telle quelle est vraiment.
Octavien se retrouve ensuite, lui aussi, en prsence dune pince de
cendres mle de quelques ossements calcins (AM, p. 769). Lorsque
le personnage masculin sprend dun corps plus mort que vivant,
cette pulsion vers la morte amoureuse ne peut tre vraiment
considre ncrophile, car les amantes sont toujours dpeintes avec
des qualificatifs propres la vie. La pleur est la seule reprsentation
de la mort utilise par lauteur et comme nous lavons dj mention
aucun lien au macabre nest senti. Le personnage fminin des contes
gautiresques cherche toutefois une approbation de re-naissance
auprs de son valeureux amant, qui est en fait une recherche de
lapprobation de la vie jusque dans la mort.
31
Approbation qui lui est
fournie par ce processus de cristallisation dans lequel lamant la fait
ainsi revivre. Arria Marcella le dit prcisment Octavien: Ton dsir
ma rendu la vie (AM, p. 767). La morte amoureuse ne fait ainsi
figure que de simulacre, car elle nexiste vraiment qu lintrieur de
lunivers fantastique. La relation entre les amoureux se vit de faon
trs passionne, la passion tant un peu la mme recherche de
limpossible que le fantastique. Mais travers cette passion, le retour
doutre-tombe est fait dans le but de satisfaire un dsir sexuel. Mais le
simulacre, lobjet, la femme uvre dart, la morte amoureuse,
promet toujours au personnage gautiresque une jouissance quil ne
peut finalement jamais entirement consommer.
32

En dfinitive, mme dites mots couverts, les rfrences une
thmatique sexuelle restent omniprsentes chez Gautier. Et cest le
dsir sexuel fminin qui fera sombrer dans laccablement le
personnage masculin. Encore une fois la femme se voit fige dans la
vnalit. Chez Gautier, elle est en fait une crature antinomique, car
elle est la fois ange et dmon, chaude et froide, parfois morte parfois
vivante, enfantine et maternelle la fois.
33
Cependant, le choix de
lauteur de reprsenter la femme comme uvre dart ou comme morte

31
Bataille, p. 52.
32
Pierre-Andr Rieben, Dlires romantiques: Musset, Nodier, Gautier, Hugo
(Paris: Jos Corti, 1989), p. 127.
33
Voir Jean Bellemin-Nol, Plaisirs de vampires: Gautier, Gracq, Giono (Paris:
PUF, 2001).
Nathalie Dumas

200

vivante, relve de la perception que la femme prsente dans le
fantastique semble tre moins craindre que la femme en chair et en
os. Tout comme le fantastique, lrotisme cherche linstantanit du
moment et le dtachement du rel, ce qui permet aux personnages des
moments rotiques et fantastiques quils peuvent garder loin des affres
de la quotidiennet.

P H I L I P P E B E R T H I E R
Lvangile de la pourriture selon Saint
Huysmans: Lydwine de Schiedam

Rsum: Sainte Lydwine de Schiedam se rvle un ouvrage
totalement paradoxal o Huysmans dpeint la mise mort dune
victime consentante et mme enthousiaste, et souligne lesprit dvot de
Lydwine, tout en clbrant minutieusement la souffrance et la
pourriture de son corps physique. Dans ce texte, la fonction du corps
est de dramatiser limpuissance du discours de la science face la foi
mystique. Pourtant, tout en offrant une critique de la philosophie du
positivisme, la concentration presque obsessive et obscne sur les
symptmes affligeant la chair de la jeune femme fait de cet ouvrage
une sorte dindpassable encyclopdie nosographique, rivalisant avec
les textes mdicaux. De plus, le masochisme inlassable de Lydwine
satirise, en limitant, la zle taxonomique de la sexologie qui
catgorise et traite les perversions sexuelles.

Lhomme entier nest quune maladie.
1

Et la femme, donc! La vie de saint passe, souvent bon droit, pour
un genre constitutivement guett par la fadeur et la mivrerie
sulpiciennes. A un lectorat quil sagit avant tout ddifier,
lhagiographe, grenant le chapelet des incomparables vertus et des
mrites sans exemple dun protagoniste par dfinition exalt en

1
Joseph de Maistre, Les Soires de Saint-Ptersbourg (Paris: La Colombe, 1960),
p. 56.
Philippe Berthier

202

modle, sert de la tisane tide, suppose donner un avant-got du Ciel.
En choisissant dcrire la biographie de Lydwine de Schiedam,
Huysmans, comme il la fait avec le roman, brouille les traits
gnriques traditionnels. Ce nest certes pas un breuvage doucetre
quil nous offre, mais du raide, un alcool fort, dvastateur, terrible,
rserv ceux qui ont lestomac spirituel et mme physique bien
accroch: on ne saurait recommander la lecture de son livre aux petites
natures ni aux complexions dlicates, qui risqueraient la syncope. Elle
est prouvante, cette lecture qui, son niveau, mime leffroyable
preuve inflige lhrone, trente-huit ans durant, dans son corps
supplici; un rcit qui ne lui fait grce de rien, prcisment parce que,
comme le dira Bernanos, tout y est Grce, linvite participer, jusqu
la nause, la mise mort dune victime consentante, mieux:
enthousiaste et rclamant son bourreau toujours plus de svrit.
Sainte Lydwine de Schiedam est un ouvrage totalement
paradoxal, irrprochablement chrtien, et donc vou rester tranger
un monde qui ne lest plus. Ainsi que la rappel Kierkegaard, le
christianisme nest que paradoxe. Il repose sur des renversements
fondateurs: un Dieu est un homme, labjection est un triomphe, les
premiers seront les derniers, etc Sil devait sincarner dans une
figure de rhtorique, ce ne pourrait tre que loxymore, qui marie et
transcende lincompatibilit de termes hurlant de se voir accoupls.
Rappelons rapidement les lments de thologie mystique que
Huysmans entend illustrer par lhrocit de Lydwine. Ainsi que le lui
expose on ne peut plus orthodoxement son confesseur, sans quelle
sen doute le moins du monde, les destins de lhumanit, en ce monde
et dans lautre, sont rgis par une loi double et unique, loi de solidarit
dans le Mal et loi de rversibilit dans le Bien. Nous sommes tous
solidaires du pch initial dAdam, qui nous a marqus du signe de sa
chute; tous solidaires aussi des fautes commises par les autres (il ny a
pas de culpabilit individuelle); mais, rachets par le nouvel Adam,
venu rparer la dsobissance du premier, nous pouvons, jusqu un
certain point, expier les prvarications de nos frres, et offrir nos
ventuels sacrifices pour venir en aide aux pcheurs que nous ne
connaissons pas. Il sagit dune sorte de banque ou de cooprative
surnaturelle: notre actif peut venir combler le dficit de ceux dont le
compte est dans le rouge (de lEnfer); nous virons leur ordre un
Lvangile de la pourriture selon Saint Huysmans: Lydwine de Schiedam

203

chque spirituel qui les remettra flots, nous faisons lappoint
2
afin
dapurer leur passif, limitation de Jsus-Christ, qui fut le premier
substitu puisque, pur de toute tache, et parfait, il a accept de souffrir
pour chacun dentre nous. On voit tout ce qua de scandaleux pour la
raison ce troc tellement injuste selon les vues humaines; mais,
comme lavait dit Jules de Maistre, dont la pense imprgne celle de
Huysmans, comme celle de Barbey dAurevilly, qui donc peut payer
pour les coupables, sinon les innocents? Le Christ tant remont prs
de son Pre, il appartient dsormais aux membres de lEglise sur la
terre de continuer son uvre, de recommencer sa Passion, de se
pendre sa place vide sur la Croix. Ce faisant, ces mes collaborent
luvre divine du rachat; elles apportent au Matre:
Quelque chose qui cependant lui manque, la possibilit de souffrir encore
pour nous; elles assouvissent ce dsir qui a survcu son trpas, car il est
infini comme lamour qui lengendre; elles dispensent ce merveilleux
Indigent une aumne de larmes; elles le rtablissent dans la joie quil sest
interdite des holocaustes. (p. 92)
Leur rle est donc essentiel dans lconomie gnrale du salut. Selon
laxiome maistrien fondamental, le remde du dsordre sera la
douleur.
3
Sans elles, qui svertuent dfaire ce que sacharne faire
le Malin (ou linverse), le monde, submerg par son ignominie,
sombrerait dans lanathme fulmin contre lui. Si elles nacceptaient
pas dtre chties pour des crimes quelles nont pas commis,
lunivers serait une Hollande sans digues, engloutie par la crue des
pchs. Cest leur dvouement (au sens le plus fort et le plus antique
du terme), qui assure lquilibre toujours menac de la grande Balance
invisible, et fait contrepoids lnorme pousse de Satan, que lon
doit la survie du genre humain, plomb par ses indignits et pourtant,
jour aprs jour, dlest par la prire et par la douleur librement
assume des martyrs volontaires.
LHistoire nest rien dautre que ce formidable drame
mtaphysique, qui est aussi physique, ainsi que le manifeste limage
des plateaux soumis des pressions antagonistes. Si Huysmans
prouve le besoin de commencer par un long chapitre o il brosse le

2
Joris-Karl Huysmans, Sainte Lydwine de Schiedam [1901], prface dAlain
Vircondelet (Paris: Maren Sell, 1989), p. 260. Les numros de page entre parenthses
dans le texte renvoient cette dition.
3
De Maistre, p. 277.
Philippe Berthier

204

panorama de lEurope la fin du XIV
e
et au dbut du XV
e
sicle, ce
nest pas pour taler son rudition, mais pour resituer le rle et
laction de Lydwine dans le contexte chaotique et dsastreux qui en
justifie lurgence. Parler de laction de Lydwine est encore une
apparente absurdit, sagissant de quelquun qui, partir de lge de
quinze ans et jusqu sa mort, est demeure cloue (jamais la
mtaphore, renvoyant implicitement au Golgotha, na t mieux en
situation) sur un lit Et pourtant cette immobilit signale un
paroxysme dactivit, Lydwine ne cessant de svader de sa chambre
par des visions o, conduite par son ange, elle visite les espaces
eschatologiques, et participant avec intensit la lutte manichenne
qui se joue autour de sa couche, seul point fixe, moyeu de la vaste
roue dun Temps devenu fou, crasant tout sur son passage, quelle
reflte et rachte la fois ( la foi). Sans remuer, Lydwine plonge en
plein dans la mle; les suppliques quelle lve vers Dieu sont autant
de redoutes, les prires quelle rcite autant de citadelles (p. 46);
son combat est solitaire et statique, mais le poids des assauts quelle
supporta fut le plus norme dont on ait jamais ou parler; elle valut
une arme elle seule, une arme qui devait faire face lennemi sur
tous les points (p. 55).
4
A la fin de son parcours terrestre, elle sest
parfaitement identifie aux calamits qui ravagent son poque et le
continent qui est alors le monde:
Elle souffrait le plus impitoyable des martyres, mais elle embrassait
maintenant, dans son ensemble, la tche quelle stait charge daccomplir.
Jsus lui exhibait, en une pouvantable vision, le panorama de son
temps.
LEurope lui apparaissait, convulse comme elle-mme ltait , sur
le lit de son sol et elle cherchait ramener, dune main tremblante, sur elle,
la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se dcomposait, qui
ntait plus quun magma de chairs, quun limon dhumeurs, quune boue
de sang; car ctait une pourriture infernale qui lui crevait, elle, les flancs;
ctait une frnsie de sacrilges et de crimes qui la faisait hurler, ainsi
quune bte quon assassine; ctaient des chancres de simonie, des cancers
de luxure qui la dvoraient vive; et terrifie, Lydwine regardait sa tte tiare
qui ballottait, rejete tantt du ct dAvignon, tantt du ct de Rome. (p.
243)

4
Ce vocabulaire militaire eut le don dhorripiler Lon Bloy qui dtesta le livre, et
pour cause: deux grenouilles ne peuvent se partager le mme bnitier (voir Lon Bloy,
Journal, 3 vols (Paris: Robert Laffont, 1999), I, 457 (24 janvier 1903)).

205

Cette femme qui ne bouge pas est le plexus dynamique dune
immense aventure de lespce.
Ne le dimanche des Rameaux, au moment mme o, lglise,
on chante le rcit de la Passion, et nomme Lydwine, dun nom qui
signifie la souffrante, ou la patiente (pp. 61-62), elle semble
prdestine prendre le relais de lagonie de Jsus, achever ce qui
manque sa passion, offrir sa suite de la Passion Dieu.
5
Il y avait
pour Pascal un bon usage des maladies. La maladie est le contraire
dun accident: cest un avertissement, un signe, un rappel lordre
(pour reprendre ce mot dans son acception pascalienne), un ordre
que, dans la vie saine, insoucieuse de nos grandes vocations et
convocations existentielles, nous oublions et qui revient sinscrire
dans un horizon do on lavait chass. Huysmans cite la sentence de
sainte Hildegarde: Dieu nhabite pas les corps bien portants (p. 65).
Pense mystrieuse, la fois effrayante et consolante, parce quelle
donne sens et plus que cela: ncessit ce qui semble justement en
tre dpourvu et nobir qu la loterie dun hasard aberrant. Faille
dans la suffisance de notre myopie, de notre lchet, la maladie donne
lalerte sur lessentiel, que lorsque tout va bien (trop bien) nous nous
entendons refouler. Le retour de ce refoul, pour le chrtien, cest la
visite de Dieu.
Inutile de prciser que, bien entendu, les mdecins par dfinition
ny comprennent goutte. Pour eux, les dysfonctionnements du corps
ne peuvent avoir quune tiologie corporelle. La matire est perturbe
par un agent matriel. On ne sort pas dune problmatique purement
somatique, qui ne laisse aucune place une causalit extraphysique, a
fortiori transcendante. La science affiche son impuissance, son
ignorance face des phnomnes qui la dpassent, et Huysmans
utilise videmment sa stigmatise comme machine de guerre contre
les Diafoirus du naturalisme, qui prtendaient tout expliquer avec
Claude Bernard et consorts, et croyaient en avoir fini avec labsurdit
du pch originel, remplac par la thorie de lhrdit. Lchec de la
science soigner Lydwine ruine la chimre dune humanit capable
de rendre compte, par ses propres moyens, de tous les aspects de sa
condition, et donc de se passer de Dieu comme dune vieillerie inutile.
Dans les monstrueuses tribulations quil subit, le corps de la martyre

5
Lettre de Huysmans (13 mars 1900), cite par Robert Baldick, La Vie de J.-K.
Huysmans (Paris: Denol, 1958), pp. 338-39.
Philippe Berthier

206

est un manifeste provocateur, qui signifie la modernit son orgueil,
sa sottise, son impasse.
Jamais peut-tre autant que dans la description des souffrances
infliges Lydwine par lincomprhensible amour de son Crateur
(incomprhensible aux yeux de la dbile raison humaine) Huysmans
na mieux ralis le programme de ce naturalisme mystique, de ce
ralisme surnaturel quil avait tellement admirs chez Grnewald.
En un sens, cest lapothose du retour zolien toutes les disgrces de
lincarnation, pour dnoncer limposture des idalits romantiques. La
chair semble prendre toute la place, on ne voit plus quelle, exhibe
comme un spectacle auquel tout le monde accourt. La chambre de la
malade devient un lieu de plerinage, mais aussi dexposition, une
scne o lon assiste lostension crmonielle non pas de telle ou
telle maladie, mais de la Maladie en soi un thtre total du corps
malade. Ce qui caractrise en effet ltat de Lydwine, cest quil offre
une sorte dindpassable encyclopdie nosographique. Tous les
symptmes possibles et imaginables sans aucune exception fondent
sur elle et sadditionnent; elle seule, elle rsume lentire panoplie
des affections connues, voire inconnues, avec une inventivit qui
semble inpuisable. On dirait que son corps est une page sur laquelle
sinscrivent au fil du temps et se superposent les maux dune vritable
Somme Pathologique (qui sont lire comme autant de mots dune
Somme Thologique).
La gageure pour Huysmans ntait pas mince. Dj sa
protagoniste tant paralyse, il fallait mobiliser lintrt, le renouveler,
autour de cette paralysie sacre. Les seuls vnements qui surviennent
dans la vie de Lydwine sont les accidents de sant qui ne cessent de
laccabler selon la loi dune aggravation exponentielle. Des vagues
dinfirmits se succdent sans trve, toujours pareilles et toujours
pires. La biographie est donc scande par lvocation rgulire des
outrages dont est gratifie lenveloppe charnelle de la sainte, dans un
crescendo dhorreur physiologique qui est comme la colonne
vertbrale dun rcit illustrant par ailleurs la dissolution progressive
dune dpouille tombant peu peu en charpie. Cest peu de dire que
Huysmans ne mnage pas son lecteur. Le propos apologtique exige
lauscultation la plus implacable de lignoble qui dordinaire reste
pudiquement dissimule derrire les rideaux du lit de souffrance. Le
chrtien est suppos ntre pas une mauviette, il a mdit les douleurs

207

du crucifi, insoutenables, dgotantes. Il ne doit pas dtourner les
yeux de celle qui les revit. Dieu se livre sur Lydwine une entreprise
systmatique de dmolition:
Cette chair jeune et charmante dont il lavait revtue, elle semble tout
coup le gner et il la coupe et il louvre dans tous les sens, afin de mieux
saisir lme quelle enferme et la broyer. Il largit ce pauvre corps, lui
donne leffrayante capacit dengloutir tous les maux de la terre et de les
brler dans la fournaise expiatrice des supplices. (p. 65)
Ds le dbut, cest, pourrait-on croire, la fin:
Le corps entier de la malheureuse fut vif; en outre de ses ulcres dans
lesquels vermillaient des colonies de parasites quon alimentait sans les
dtruire, une tumeur apparut sur lpaule qui se putrfia; puis ce fut le mal
redout du Moyen Age, le feu sacr ou le mal des ardents, qui entreprit le
bras droit et en consuma les chairs jusquaux os; les nerfs se tordirent et
clatrent, sauf un qui retint le bras et lempcha de se dtacher du tronc; il
fut ds lors impossible Lydwine de se tourner de ce ct et il ne lui resta
de libre que le bras gauche pour soulever sa tte qui pourrit son tour. Des
nvralgies effroyables lassaillirent qui lui forrent, ainsi quavec un
vilebrequin, les tempes et lui frapprent, coups redoubls de maillet, le
crne; le front se fendit de la racine des cheveux jusquau milieu du nez; le
menton se dcolla sous la lvre infrieure et la bouche enfla; lil droit
steignit et lautre devint si sensible quil ne pouvait supporter, sans
saigner, la moindre lueur; elle prouva aussi des rages de dents qui durrent
parfois des semaines et la rendirent quasi folle; enfin, aprs une esquinancie
qui ltouffa, elle perdit le sang par la bouche, par les oreilles, par le nez,
avec une telle profusion que son lit ruisselait. (pp. 75-76)
Peut-on souffrir davantage? Huysmans assure quil adoucit pour la
sensibilit moderne, si dlicate, ce que racontent les tmoignages du
temps. Parvenue demble, dirait-on, au bout de lpuisement et de la
douleur, Lydwine russit le prodige daugmenter encore sa capacit de
souffrance. Toujours plus pourrait tre sa devise et celle de son
bourreau, qui fait preuve dune ingniosit sans pareille pour pimenter
de neuf lidentique. Cest toujours la mme chose latrocit dun
insoutenable tourment et pourtant ce nest jamais la mme chose.
Thme et variations: Dieu est dcidment un artiste:
La meute de ses maladies continuait la dilacrer; elle fondait sur elle avec
une recrudescence de rage; son ventre avait fini par clater ainsi quun fruit
mr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles
et les empcher de sortir; bientt, quand on voulut la bouger, afin de
changer les draps de son lit, on dut lui lier solidement les membres avec des
Philippe Berthier

208

serviettes et des nappes car autrement son corps se serait disloqu et scind
en morceaux, entre les mains des assistants. (pp. 102-3)
Lydwine se dfait membre membre, smiette, nest plus que plaie
purulente:
Aucune partie de son corps ntait plus saine; la tte, le col, la poitrine, le
ventre, le dos et les jambes lui arrachaient en se dcomposant, jours et nuits,
des cris; seuls les pieds et les mains taient demeurs presque indemnes et
dsormais ils furent dvors par les flammes sourdes des stigmates; celui de
ses yeux qui ntait pas compltement mort mais qui ne tolrait dj plus
aucune lueur, devint encore plus sensible et saigna mme dans la pnombre;
il lui fallut se squestrer derrire des rideaux, gmir, immobile, les plaies
avives, ds quon essayait de la remuer pour la changer de linge, par les
barbes hrisses des pailles. (p. 140)
A la fin, Dieu la parachve dans sa mission dhostie rparatrice en
lcrasant sous une dernire avalanche de maux (p. 242). Il lui
manquait lpilepsie: il lui en fait cadeau. La dmence aussi lui avait
t pargne: il remdie cet oubli:
Elle fut encore terrasse par un coup dapoplexie dont elle se releva, mais
les nvralgies et les rages de dents ne cessrent plus; un nouvel ulcre lui
rongea le sein; enfin depuis la fte de la Purification jusqu Pques, la
gravelle lui suscita des tourments terribles et elle eut de telles contractions
de nerfs que ses membres dplacs se mlrent; elle devint quelque chose
de bizarre, dinforme, do dgouttaient du sang et des larmes et do
sortaient des cris. (pp. 242-43)
Lydwine a enfin rejoint son visage parfait, parce que parfaitement
dfigur. Elle a atteint sa beaut la plus sublime en devenant ce quelque
chose qui na [] de nom dans aucune langue dont parle Bossuet
pour dsigner le cadavre en putrfaction.
6
La charogne connat son
assomption et accde licne.
On a pu voir dans cette immersion au fond du cloaque, qui est
aussi une ascension dans lazur, un analogon du mtier dcrivain
selon Huysmans:
Il sagirait dendosser toutes les laideurs du monde, de les appeler soi, de
sen repatre, de descendre chaque jour davantage dans les arcanes atroces
du mal ou de la douleur, de quter les plus grands pchs [], de dcrire

6
Jacques Bossuet, Sermon sur la mort et la brivet de la vie in uvres
oratoires, 7 vols (Paris: Hachette, 1921), IV, 262-81 (p. 268).

209

complaisamment les horreurs du monde, de sen charger comme Jsus porte
la croix du monde [].
7

Aucun naturaliste na t aussi loin que Huysmans dans son
exploration impitoyable de la chair torture parce quelle est pour lui
surnaturaliste et sinscrit dans un plan providentiel qui suppose son
abolition pour la victoire de lEsprit (en pigraphe, il cite encore sainte
Hildegarde: Deus carni illius, saepe dolores infligit, quatenus Spiritus
Sanctus ibi habitare possit). Le corps est un cran on retrouve,
transpos, le calembour platonicien sma sma quil sagit de rendre
transparent et poreux la prsence divine. Fille lointaine de Job (p.
66), Lydwine a compris et accept que, pour permettre la Grce de
se dployer pleinement, elle doit annuler tout ce qui, dans son tre,
relve de la corporit, et donc de la limite inhrente lincarnation;
ce rsidu, elle doit lamoindrir jusqu ce quil ne soit plus que du
poussier (p. 84). Abondent les mtaphores du broyage: Lydwine est
pile dans le mortier de Dieu (p. 106); sous le pressoir (p. 148). Elle
fut, en somme, un fruit de souffrance que Dieu crasa et pressura
jusqu ce quil en et exprim le dernier suc (p. 260). Il sagit de
vinification mystique: Jsus la pressurait, la dcantait, la filtrait
jusqu sa dernire goutte (p. 202); en elle se tamise la lie du monde,
jusqu se faire pur lixir spirituel (p. 218). Et pour que rien ne
manque au symbolisme de cette vivante Eucharistie, elle nest pas
seulement vin, elle est pain aussi: la douleur, qui la laboure comme
une charrue, prpare en elle et grce elle, pour les autres, de
fcondes semailles (pp. 199, 260). Ainsi, minutieusement et
inexorablement rduit un presque rien pantelant, laissant voir
travers ses trous la Sainte Face sanguinolente qui est le modle auquel
la vocation de Lydwine est de sidentifier, le corps, par leffroyable
pdagogie du supplice, sest rsorb dans la lumire, littralement
aveuglante, de lIncr.
Plus sadique que Sade, Dieu raffine dans la cruaut, encourag
svir par la demande incessante dune victime jamais assouvie.
Organiquement solidaires, la plaie et le couteau sexaltent
mutuellement dans le scnario dune douleur dont lexacerbation est
dlibrment recherche comme moyen daccs privilgi la
jouissance partage. Dans cette rencontre unitive, si Dieu jouit de

7
Vircondelet, p. xxii.
Philippe Berthier

210

lholocauste qui lui est offert, Lydwine jouit aussi, et cest
videmment la justification profonde de son terrifiant masochisme:
chaque torture physique lui assure le bnfice dun orgasme spirituel.
La vie de la sainte est dune obscnit totale, au sens littral du terme:
sur la scne, en public, une femme donne la reprsentation de sa
jouissance sous les coups dun homme-Dieu qui ne la martyrise que
pour plus srement la faire monter avec lui au septime ciel. On
retrouve ici, dans le registre doloriste, limmmorial abouchement de
lrotisme et du mysticisme, qui recourent aux mmes images pour
dire lindicible de lexprience ontologique la plus extrme: celle du
franchissement des limites. Livre avec frnsie lamoureuse furie
de lEpoux (p. 67), Lydwine nen finit pas de consommer devant tous
un mariage de lme (p. 84) qui se traduit par des svices firement
arbors comme autant de marques de possession conjugale. Cest
vraiment de Lydwine quon peut dire quelle a Dieu dans la peau. En
proie linpuisable exigence dune sexualit mtaphysique, cette
Bacchante de lau-del rclame que sternise la comblante punition
de celui qui la brutalise parce quil la dsire. Vieux scnario du roman
canaille ou de la chanson populaire, transfr dans la sphre du
surnaturel. Huysmans joue fond dune ambivalence religieuse,
puissamment signifiante, en voquant la sve jusqualors engourdie
qui bouillonne sous le souffle torride de lAmour (p. 102). On
comprend bien pourquoi la sainte ne veut pas gurir: Je ne suis pas
plaindre, je suis heureuse ainsi, et sil me suffisait de rciter un ave
Maria pour tre gurie, je ne le rciterais pas (p. 105). Cesser de
souffrir, ce serait cesser de jouir. Elle aime a, et on pourrait dire
delle ce que Tacite disait de Messaline dans ses dbordements:
lassata, sed non satiata. Lorsquelle professe (p. 200) que, trop
faciles, les caresses ne dmontrent rien et que la seule preuve
daffection cest de souffrir (et lon devrait ajouter: de faire souffrir),
il est clair quelle a trouv une mthode infiniment plus efficace que le
simple attouchement voluptueux pour donner du plaisir et en recevoir
si le mot plaisir est pertinent pour dsigner un tat de batitude
surhumaine que le langage dont nous disposons est par nature
impuissant traduire.

211

Dans une lettre la princesse Bibesco, Huysmans dclarait avoir
voulu donner une ide plus virile de la religion.
8
La formule ne laisse
pas de surprendre, sagissant dun ouvrage o le fminin est si
violemment mis en question (et la question). A la fin de son rcit, il
ne peut manquer de sinterroger sur le fait, historiquement et
hystriquement avr, que ce sont surtout des femmes que le
Seigneur/Saigneur a, entre toutes les cratures, lues pour accueillir le
bienfait de ses mfaits.
Dieu parat, en effet, leur avoir plus spcialement rserv ce rle de
dbitrices; les saints, eux, ont un rle plus expansif, plus bruyant; ils
parcourent le monde, crent ou rforment des ordres, convertissent les
idoltres, agissent surtout par lloquence de la chaire, tandis que, plus
passive, la femme, qui nest pas revtue dailleurs du caractre sacerdotal,
se tord, en silence, sur un lit. La vrit est que son me, et son temprament,
sont plus amoureux, plus dvous, moins gostes que ceux de lhomme;
elle est galement plus impressionnable, plus facile mouvoir; aussi Jsus
rencontre-t-il un accueil plus empress chez elle; elle a des attentions, des
dlicatesses, des petits soins quun homme, lorsquil nest pas saint Franois
dAssise, ignore. Ajoutez que chez les vierges, lamour maternel rentr se
fond dans la dilection de lEpoux qui se ddouble pour elles et devient,
quand elles le dsirent, lEnfant; les allgresses de Bethlem leur sont plus
accessibles qu lhomme et lon conoit aisment alors quelles ragissent
moins que lui contre lemprise divine. En dpit de leur ct versatile et sujet
aux illusions, cest donc chez les femmes que lEpoux recrute ses victimes
de choix et cest sans doute cela qui explique comment, sur les 321
stigmatiss que lhistoire connat, il y a 274 femmes et 47 hommes. (p. 261)
Cest donc un charisme spcifiquement fminin que celui de
loblation adorante un Amour dont les rudesses sont qumandes
comme autant de bouleversantes preuves dun attachement passionn.
On peut videmment se demander si cette vocation souffrir, qui
serait la vocation mme de la fminit, nest pas une mystification
soigneusement entretenue par les hommes, et ne rvlerait pas avant
tout une formidable misogynie. Faut-il aimer les femmes, ou ne faut-il
pas plutt les har, et surtout en avoir terriblement peur, pour les vouer
ainsi aux dlices de lexcution petit feu? En les condamnant la
grandeur de lExpiation, on sen dbarrasse commodment; elles
sortent de lhorizon mle par le haut, et dans un tat qui satisfait
quelque part, obscurment, un souhait de vengeance. Cest bien fait,
en somme. Inavouable satisfaction qui se dissimule sous le

8
Lettre de dcembre 1900, cite par Baldick, p. 338.
Philippe Berthier

212

camouflage dune somptueuse mise en gloire: offens, humili,
misrable et inqualifiable bouillie, le corps de Lydwine na jamais t
plus resplendissant. Dans ce nouveau blason,
9
ce qui est clbrer, ce
ne sont pas les agrments banals qui, de tout temps, attirent le regard
et sollicitent le dsir; cest la beaut de limmonde, dautant plus
radieuse quinfecte. Un signe indubitable en est dailleurs fourni par
lexhalaison de parfums dlicieux qui transforment le dbris rpugnant
en cassolette odorante; les empltres pullulant de vermine embaument;
le pus sent bon, les vomissements effluent de merveilleux armes;
Dieu voulut que des lambeaux repoussants de Lydwine mant
toujours un relent exquis de coques et dpices du Levant, une
fragrance la fois nergique et douillette, quelque chose comme un
fumet bien biblique de cinnamome et bien hollandais, de cannelle
(pp. 80-81). Par la suite, un autre parfum remplaa le premier: celui de
fleurs coupes fraches; au plus fort de lhiver, Lydwine expirait des
effluves de rose, de violette et de lys (p. 238). Au moment de sa mort,
elle exhala une senteur inanalysable, si roborative, si fortifiante que
les tmoins nprouvrent, pendant deux jours et trois nuits, aucun
besoin de sommeil et de nourriture (p. 251). En mourant, Lydwine est
devenue, littralement, pain de vie; par un miracle loquent,
lindescriptible dbcle de son apparence physique se change
inexplicablement en son exact contraire: de nouveau frache et
blonde, jeune et potele (p. 251), elle a retrouv visage et sourire de
dix-sept ans. Au terme du parcours dextnuation et de concassage,
son tre de chair revient ses commencements, ayant achet, et quel
prix froce, le droit de faire comme si de rien navait t.
Cette mtamorphose ferique parachve le processus dinversion
qui est luvre dun bout lautre du destin de Lydwine et avait
commenc par le renversement initial du schma ordinaire du conte,
lorsquen son jeune ge elle avait souhait obtenir du Ciel la faveur de
quelque difformit, afin de mettre en fuite les pouseurs importuns (p.
64). Ainsi que nous lavons expliqu en commenant, louvrage de
Huysmans ne pouvait tre quun long oxymore, o toute chose
signifie son contraire ou se voit appari ce qui, dans le cours
normal, cest--dire simplement humain, des choses, lannule. La
hideur se fait promotion (p. 80); les souffrances se runissent en

9
Vircondelet, p. xx.

213

bouquet (p. 98): on pense au bouquet de pierres par lequel, sur un
vitrail, Rouault symbolise la Passion; les cabochons vides de la riche
couronne que tient Jsus dans une des visions de Lydwine ne sont
autres que ses douleurs encore venir. Les dgotantes larmes de sang
coagul quelle verse sont pieusement recueillies et collectionnes
dans une cassette, comme autant de joyaux (p. 253). Les furieux
tourments sont aussi dimptueuses dlices (p. 102). Empruntant
Baudelaire lide de lalchimie de la douleur (p. 280), Huysmans
scrute cette transmutation de lhorreur matrielle en splendeur
spirituelle, le mystre de lengendrement de la sant par la pourriture
(p. 170), par lintercession dun corps uniquement proccup de
souffrir son aise (p. 186). La langue procde aux accouplements
les plus improbables pour exprimer quelque chose qui bafoue le bon
sens, et tout simplement le sens. On est en plein dans la folie de la
Croix. La vie de Lydwine est dmente parce quelle pousse tout ce
quelle touche et tout ce qui la touche lexcs, ce point doutrance
impensable o les catgories, chauffes blanc, basculent dans ce qui
les nie.
Huysmans nentretient aucune illusion sur laccueil qui sera
rserv son livre. Il rjouira les achristes (p. 256), les incroyants,
qui ny verront quun cas relevant de la psychiatrie, et non dnu de
drlerie. De mme quon peut, on la vu, en proposer une lecture
pornographique on pourrait aussi en proposer une lecture comique:
par son exagration mme, son caractre mcanique, la surenchre des
maux, si on ne lenvisage que dans lhorizontalit dune perspective
purement temporelle, suscite lhilarit comme une succession de gags
invraisemblables. Une nergumne a-t-elle crach sur Lydwine?
Celle-ci la remercie et lui envoie mme un cadeau: grce ce divin
outrage, elle sest pure un peu plus (p. 119)! Une voisine a-t-elle
une rage de dents, aussitt, trop heureuse de faire un pas
supplmentaire dans la voie de la perfection, Lydwine la prend sur elle
jusqu en hurler (pp. 169-70). Rien nest perdu, pas mme une
migraine (p. 196) Dans ces extrmits o la charit fait feu de tout
bois pour attiser le grand brasier de lAmour, le sublime frise
dangereusement le grotesque, du moins des yeux profanes,
incapables doprer le dcryptage mtaphysique que seule permet la
Foi. Mais mme pour les tides et flasques chrtiens de son temps,
Huysmans sait que sainte Lydwine sera inintelligible et inadmissible.
Philippe Berthier

214

Elle va trop fort, trop loin, trop bas, cest--dire trop haut; tout cela est
terriblement fatigant:
Je ne me dissimule pas quen parlant, de la sorte, dans un sicle o chacun
ne poursuit quun but: voler son prochain et jouir en paix dans ladultre ou
le divorce de ses dols, jai peu de chances dtre compris. Je sais trs bien
aussi que devant ce catholicisme dont la base est la dsaccoutumance de soi-
mme et la souffrance, les fidles pris de dvotionettes et abtis par la
lecture de pieuses fariboles, sexclameront; ce sera pour eux loccasion de
repasser, une fois de plus, la complaisante thorie que Dieu nen demande
pas tant, quil est si bon.
Oui, je sais bien, mais le malheur, cest quil en demande autant et
quil est nanmoins infiniment bon. (p. 278)
Pareil propos est parfaitement inaudible la modernit. Laccueil reu
rcemment par le film de Mel Gibson La Passion, dans les milieux
catholiques eux-mmes et jusque dans la haute hirarchie, fournit la
meilleure confirmation quen un sicle rien na chang.
Et pourtant, dit Huysmans, on rclame des Lydwine; jamais le
monde, avec ses abominations dmoniaques (p. 277), na eu
davantage besoin, pour les neutraliser, de sacrifices humains,
dimmolations volontaires. En exprimant ce vu, Huysmans pouvait-
il se douter quil serait terriblement pris au mot? On la souvent not:
les dernires annes de lhagiographe, crucifi par un mal intolrable,
feront passer dans le vcu le plus intime et le plus douloureux ce quil
avait vnr dans son hrone. Lui aussi, il videra le calice
damertume, il se dfera, se putrifiera. Huysmans savait que, sil faut
dabord natre pour mourir, il nest pas trop de toute une vie pour
apprendre mourir afin de renatre selon lEsprit. Ne soyons pas des
chrtiens littraires!, stait cri Barbey dAurevilly.
10
Souvent
suspect de religiosit dilettantesque et esthtique, Huysmans, somm
par la maladie, a rpondu Prsent! et fait trs courageusement, trs
chrtiennement ses preuves. A vrai dire, Sainte Lydwine de Schiedam
est un livre qui navait jamais prtendu tre dabord un livre, de
ressortir la littrature Ultime renversement dun crivain, devenu
crivain chrtien, puis simplement un chrtien qui crit et avait fini
par accepter de sen remettre avec confiance, quoi quil dt en coter
sa guenille mortelle, la cruelle piti de Dieu.

10
Lettre Trebutien, 9 juin 1856 (Barbey DAurevilly, Correspondance gnrale,
9 vols (Paris: Les Belles Lettres, 1982-89):V (1985), p. 158).

I S A B E L L E D R O I T
Une esthtique de la mort au dix-neuvime
sicle: Alphonse Daudet

Rsum: La renomme dAlphonse Daudet, due pour lessentiel aux
Lettres de mon moulin et au Petit Chose, fausse la vision que lon peut
avoir de cet auteur. Cet essai propose pourtant une analyse du
pessimisme de Daudet base sur une tude fouille de la prsence de
la mort dans son uvre. La mort nest pas seulement un motif, un
sujet rcurrent, chez Alphonse Daudet, mais elle a une fonction dans
la trame romanesque: elle permet de dramatiser le texte, tout en
lesthtisant fortement. Or, la mort nest pas seulement esthtique, elle
a galement un vritable pouvoir dans le texte, elle tmoigne dune
vision pessimiste de lexistence et possde une porte didactique forte.

Il peut sembler incongru de vouloir tudier lesthtique de la mort
dans luvre dAlphonse Daudet.
1
En effet, cause de sa renomme
souvent rduite aux Lettres de mon moulin et au Petit Chose cet auteur
a trop souvent t prsent comme larchtype du joyeux provenal
qui, dans un moulin, griffonne quelques lettres, un brin de bl aux
lvres. Pourtant, la mort est omniprsente dans son uvre.
Protiforme, elle affecte tous les genres et toutes les situations. Elle se
manifeste, dans la posie, le roman, le thtre mais galement au sein
de chroniques journalistiques. En plus dtre protiforme, la mort chez
Daudet est contagieuse: elle sattaque ainsi aux diffrents types de

1
Alphonse Daudet, uvres compltes illustres, 20 vols (Paris: Librairie de
France, 1929-31) Dsormais, les rfrences cette dition seront faites dans le texte
(abrviation OCI), le numro du volume suivi du numro de page.
Isabelle Droit

216

personnages en les contaminant les uns aprs les autres. Ds lors, plus
personne nest labri: les pres, les mres, les enfants, les conjoints,
les amoureux, les hros tout comme les sclrats peuvent mourir. La
mort dans luvre dAlphonse Daudet affecte donc toute la cration
de sorte que son uvre sinscrit compltement dans le sicle dsespr
quest le dix-neuvime. Plus prcisment dans la deuxime moiti du
dix-neuvime sicle, les ralistes par opposition aux romantiques ont
prsent la mort de manire crue et dans toute sa laideur, pour rendre
compte dune ralit que la socit tente dsormais de matriser en la
cachant derrire des rituels fastueux. Daudet se rapproche des ralistes
par son got du morbide, sans toutefois manifester la mme violence
dans son criture de la mort. En effet, la mort chez Daudet, aussi
diverse soit-elle, reste sobre et lauteur pargne aux lecteurs les dtails
crus de lagonie. Il y a une esthtique de la mort propre Daudet quil
est possible danalyser partir des diffrentes morts quil prsente
dans ses uvres. Ses morts sont toujours naturelles et mesures, car
Daudet utilise pour les dire des figures traditionnelles comme par
exemple le clair-obscur ou bien encore les personnifications. Sil se
distingue ainsi des ralistes cest pour rpondre aux exigences
didactiques et morales qui sont celles de son projet dcriture.
Malgr la diversit du corpus, il est possible dobserver un
certain nombre de rcurrences dans le traitement de la mort chez
Daudet qui peuvent se rsumer deux conceptions: la mort apparat
dune part comme un moment singulier, vcu individuellement, et
dautre part, elle se manifeste comme un fait social qui a plus de dure
quun moment puisquelle volue et se dveloppe travers des
pratiques ritualises. Lorsque la mort est dite comme vnement
individuel, elle est caractrise chez Daudet par sa diversit, de sorte
que lauteur propose un ventail des types de morts possibles. La mort
peut tre naturelle, accidentelle mais galement volontaire.
La mort naturelle est cause par les ravages de la maladie. On en
trouve chez Daudet de toutes sortes, la tuberculose (OCI, VI, 449),
lhmoptysie (OCI, VIII, 246), la phtisie, lapoplexie (OCI, VII, 373),
ou bien encore lhmiplgie (OCI, III, 67). La diversit et la prcision
avec lesquelles Daudet fait rfrence ces maladies indiquent son
got prononc pour le domaine de la mdecine, got qui est aussi
caractristique dautres crivains du mouvement raliste au dix-
neuvime sicle.
Une esthtique de la mort au dix-neuvime sicle: Alphonse Daudet

217

La mort accidentelle est imprvisible. Cause par un lment
extrieur, quel quil soit, elle entrane la mort brutale du personnage.
Daudet montre alors la violence goste qui repose par exemple sur
le dsir dacqurir un bien en liminant les concurrents comme les
obstacles (meurtre), mais aussi la violence altruiste qui rfre une
notion de confrontation, de combat contre un ennemi afin de se
protger ou de protger son pays (duel et guerre). Ces types de morts
accidentelles varient galement selon le contexte social dans lequel
elles ont lieu. En effet, le duel, la guerre, lexcution publique tout
comme laccident du travail sont intgrs dans un contexte social.
Mais le meurtre, linverse, exclut celui qui le commet de la socit.
A ces morts excluantes, Daudet prfre manifestement les morts
sociales, puisquil prsente fort peu de meurtres et privilgie la
fusillade, cest--dire une forme dexcution sommaire mais qui reste
dcide lintrieur du cadre social de larme. En effet, employe
pendant la guerre de soixante-dix comme pendant le sige de la
commune cette excution rapide et violente illustre une justice
expditive: Alors on le pousse contre un mur, et ran!... Il est mort
sans y avoir rien compris (OCI, IV, 64).
Enfin le suicide apparat de manire rcurrente dans luvre de
Daudet qui invente une grande diversit de moyens pour ses
postulants la mort: Daniel Eyssette se pend dans Le Petit Chose
(OCI, II, 93), Madame Clarisse se noie dans Jack (OCI, VI, 419), ou
bien encore Monpavon se tranche la gorge dans Le Nabab (OCI, VII,
332). Bien loin dune reprsentation dulcore de lexistence, Daudet
peint donc une ralit parisienne o les suicides se multiplient: les
suicides ne sont pas rares Paris, surtout dans ces parages, que pas un
jour ne se passe sans quon relve un cadavre sur cette longue ligne
des fortifications (OCI, V, 269-70). Au lieu de prsenter le suicide
comme un acte marginal Daudet montre quil fait partie du quotidien.
Ce qui choque ce nest donc plus lacte lui-mme mais sa banalisation.
Et si, dordinaire, tout problme, il correspond une solution, il
semble plutt que chez Daudet tout problme correspond un suicide.
Cette formule caricaturale montre que Daudet fait du suicide un acte
facile, courant, ordinaire, ais, que rien, pas mme les valeurs morales,
ne peut interdire.
Daudet donne donc voir la mort sous toutes ses formes, quelles
soient naturelles, accidentelles ou volontaires. Il singularise ainsi
Isabelle Droit

218

toujours le moment de la mort. Cependant, si ce moment signifie, dans
certains cas, la mort dun personnage, il est trs souvent prolong par
le rituel de mort. La mort stale alors dans la dure. Elle nest plus un
vnement isol qui se limiterait un seul personnage, puisque les
rituels funraires qui encadrent cet vnement font participer
lensemble de la socit. En fait, ces rites, constitus dun ensemble de
rgles prcises, permettent au groupe affect par la mort dun des
siens, de substituer au dsordre quelle provoque, un ordre rgl par
des pratiques rptes. Autrement dit, la mort est une rupture qui se
doit pour tre supportable dtre transforme par un rituel, transcende
travers tout un crmonial. Au dix-neuvime sicle, les rites
funraires sont trs codifis. Leur mise en place se fait lintrieur
dune structure temporelle qui fonctionne grce des tapes
successives. Elle ncessite la prsence de personnages spcialiss
comme le prtre et le mdecin, qui composent chez Daudet le
personnel de la mort. En effet, lauteur rend compte de ces rituels dans
ses uvres, en leur donnant une place importante dans laction
romanesque. Il dcrit avec force dtails les tapes nombreuses et
varies du rituel funraire, confession, extrme-onction, veille
mortuaire, arrive du cercueil, du corbillard, du convoi, messe
mortuaire, oraison funbre qui prcde la mise en bire lors des
funrailles, repas qui les suit gnralement. Dautre part, le mdecin et
le prtre sont prsents ensemble auprs des agonisants et possdent
tous deux une fonction bien dfinie. Si le mdecin essaye de gurir
son patient en lui vitant la mort, le prtre de son ct laide accepter
son sort et mourir en paix. Les descriptions du rituel de la mort,
comme celles du personnel de la mort sont conformes la ralit du
dix-neuvime sicle. Daudet manifeste donc un certain ralisme.
Cependant ce ralisme na pas de vise esthtique, mais sert chez
Daudet dnoncer les injustices dune socit ingalitaire mme dans
la mort. En effet, limportance de ces crmonies dpend du statut
social du dfunt: les pauvres nont droit qu un rituel sobre, tandis
que les plus riches ont les moyens de soffrir un enterrement en
grande pompe. La mort bourgeoise
2
au dix-neuvime sicle
sexprime alors travers une surenchre de faste, le cimetire
devenant un lieu de reprsentation o sexpriment les vanits

2
Terme emprunt Michel Vovelle dans LHeure du grand passage: chronique
de la mort (Paris: Gallimard, 1993), p. 87.

219

posthumes. Un signe distinctif de richesse apparat par exemple
travers la prolifration de la statuaire au dix-neuvime sicle.
3
Daudet
illustre cette tendance dans LImmortel lorsque Mme Rosen
commande un artiste afin de parachever la construction du mausole
de son mari, une sculpture en bronze:
Pas commode contenter, cette petite princesse, en ses caprices tumulaires;
il avait fallu des essais divers, des conceptions de spultures gyptiennes,
assyriennes, ninivites, avant darriver au projet de Vdrine qui ferait crier
les architectes mais ne manquerait pas de grandeur. Un tombeau militaire,
une tente ouverte aux toiles releves, laissant voir lintrieur devant un
autel, le sarcophage large, bas, taill en lit de camp, o reposait le bon
chevalier, crois, mort pour son roi et sa foi; ct de lui, lpe brise, et,
ses pieds, un grand lvrier tendu. (OCI, XI, 44-45)
La statue est difie pour tre un signe ostentatoire, elle doit rappeler
par son dcor lindividu dont on veut perptuer la mmoire. En
recourant des figures empruntes lhistoire, comme par exemple
celle du chevalier, elle permet la mise en place dun processus
dhrosation destin faire perdurer la grandeur du personnage.
Pour les pauvres qui possdent galement leur quartier, la fosse
commune demeure le lieu de lhumiliation et de lanonymat. Dans La
Petite Paroisse le pre Georges chappe de justesse au coin des
pauvres (OCI, XV, 204) grce sa petite fille Lydie Fnigan. La mort
du pauvre reflte donc une ralit tout autre. En effet, si le riche peut
mourir confortablement chez lui entour de sa famille, sous
lassistance de son mdecin, le misrable [] meurt lhpital sans
asile ni famille sans autre nom que le numro du chevet (OCI, VII,
255).
En prsentant la mort sous son aspect institutionnel et travers
les rituels qui lentourent, Daudet donne donc une vision raliste de
lorganisation de la socit contemporaine, prsente comme
ingalitaire et cruelle. Il ne sagit donc pas pour Daudet, linverse
des ralistes, de se livrer des descriptions crues de la mort, car elle a

3
Depuis le dix-neuvime sicle, les maisons des morts (riches) sont dailleurs
construites par des architectes, comme les maisons des vivants. Au Pre-Lachaise, on
trouve par exemple des maisons des morts signes par des architectes illustres comme
Labrouste, Baltard (tombeau dIngres), Visconti, Viollet-le-Duc. Lidologie
bourgeoise de la proprit, de la maison individuelle, et le dsir de paratre font bon
mnage dans cette survivance de la tombe-maison. (Michel Ragon, LEspace de la
mort (Paris: Albin Michel, 1981), p. 48)
Isabelle Droit

220

une autre signification que la simple horreur. Plus quun moment elle
est un vnement qui dure et est insr dans la socit. Lesthtique de
la mort selon Daudet ne peut donc pas tre violente, mais elle prend la
forme dun tableau dont il fait surgir la beaut. La mort sert ainsi
fabriquer du beau texte.
Daudet fait de la mort un objet esthtique et se rattache donc en
cela la tradition de la belle mort telle quelle sest dveloppe
depuis lAntiquit jusquau romantisme. En effet, il remploie dans
ses uvres diffrentes techniques qui esthtisent la mort, quil sagisse
par exemple de lutilisation du champ lexical du clair-obscur, de la
personnification ou bien encore de lemploi de strotypes. En ce qui
concerne le clair-obscur, il apparat par exemple dans le texte Ultima:
Jai l un trou noir dans le souvenir, ce noir lugubre qui envahit les
maisons avec le malheur, et quaucune lumire ne dissipe (OCI, XVI,
119). Dans ce passage le noir soppose la lumire, une lumire
impuissante et inefficace, ce qui accentue le caractre lugubre de la
mort. Pourtant, si lobscur attise la curiosit et excite limagination du
lecteur, le clair frappe galement le regard. Ainsi, dans la comparaison
Vous tes blanc comme la mort (OCI, XVII, 35) comme dans
lexpression Le visage fin et aristocratique lui apparut en souvenir
sous la nuit de la vote, tandis quil le voyait aussi l-bas dans la
blancheur funbre de loreiller (OCI, VII, 267), la pleur morbide est
exhibe. Ce blanc renvoie ds lors le lecteur laspect livide et
fantomatique des mourants qui, entre deux mondes, ne sont plus
vritablement des tres vivants mais ne sont pas encore non plus
compltement des morts.
Traditionnellement reprsente sous la forme du squelette la
faux sur les grands Triomphes de la mort fauchant les humains, mais
galement menant la Danse macabre, la mort cesse ds la fin du
douzime sicle dtre une simple abstraction et devient un
personnage. Daudet reprend en effet cette allgorie traditionnelle:
Rencontr le pre Saturne, sa grande Faux sur lpaule, sous le bras
une bote mystrieuse quil appelle sa bote outils. En route pour
faucher la vie des rois et des peuples (OCI, XVI, 86). Toujours en
accord avec la tradition, Daudet confre la mort le pouvoir de passer
dun monde lautre par une porte drobe: la noire visiteuse tait
presse, et il sentait sur sa figure le souffle de la porte quelle navait
pas referme (OCI, VII, 256).

221

Le motif de la fuite du temps constitue une autre manire de
reprsenter la mort. Il est lgitim par le rle essentiel que le temps
joue dans le processus de la mort. Les clichs lis cet coulement du
temps sont multiples et varis. On trouve aussi bien limage du sablier
que celle de la bougie sur le point de steindre si utilise dans la
peinture baroque.
4
Chez Daudet cette dernire apparat plusieurs
reprises. On peut alors relever sa prsence dans le pome Le Croup
(Le cierge steint prs du lit qui sombre/ Un rle de mort, un cri de
douleur (OCI, I, 6)) mais galement dans le roman Le Nabab: une
fentre du premier tage, une tache rouge et tremblotante, la lueur
dun cierge allum au chevet du petit mort (OCI, VII, 115-16).
Bien loin de toute reprsentation menaante, la mort est dpeinte
galement dans la littrature travers limage du sommeil. Elle nest
plus alors perue comme une perspective effrayante mais comme un
tat tranquille et reposant. Chez Daudet ce clich du sommeil est
frquemment employ. On peut alors observer sa prsence aussi bien
dans Lvangliste: grandmre, qui nentrait ici que pour dormir, y a
trouv un sommeil plus profond, une nuit plus longue, voil tout
(OCI, IX, 4) que dans Rose et Ninette: Quand je mourrai, voici
lpaule o jappuierai ma tte pour dormir, les lvres qui fermeront
mes yeux (OCI, XIII, 80). Chez Daudet cette mort reprsente sous
les traits du sommeil est valorise. En endossant les caractristiques
relatives au sommeil, elle devient en effet douce, agrable et
reposante:
On aurait pu croire quil dormait, tant ses traits taient apaiss et tranquilles.
Jai remarqu souvent cela sur le visage des morts. Pendant une minute de
grce, ils ont quelque chose de plus beau que la vie, une srnit sans
sourire, un sommeil sans souffle, un rajeunissement de tout ltre qui
semble comme une halte entre les agitations de lexistence et les surprises
de linconnu qui va souvrir. (OCI, V, 25)
Tout le vocabulaire du champ lexical du calme et de la tranquillit
contribue donner une image apaise de la mort. Les valeurs
sinversent alors puisque, plus que la vie, cest la mort qui parait
apprciable.

4
Dans la peinture baroque, les Vanits traduisent cette fuite du temps par
lutilisation de diffrents motifs comme la bougie, le sablier, la tulipe (cette fleur de
mort) ou bien encore par le crne, ce symbole le plus direct de la mort.
Isabelle Droit

222

Par ailleurs, lesthtisation traditionnelle de la mort consiste en
gnral la mettre distance et la sublimer en mlant sa laideur la
beaut de la cration. Chez Daudet cette volont desthtiser la mort,
de la rendre belle, se manifeste de nombreuses reprises et devient
pour lui loccasion de faire un beau texte. Comme le montre
lenterrement du duc de Mora qui est plusieurs fois qualifi de beau,
la mort suffit produire de la beaut: Ctait ce quon peut voir de
plus beau comme funrailles. [] le contentement dun beau
spectacle (OCI, VII, 271-74; nous soulignons). La violence et
lhorreur dun vnement comme la mort peuvent donc tre
transformes et sublimes par le prisme de lesthtisation. Cest par ce
biais et grce lutilisation de figures potiques, que la mort devient
une cration littraire. Daudet, muni des outils du pote et du peintre,
semploie alors la coloriser:
Aux secousses du canon se mlent les dchirements des mitrailleuses, les
roulements des feux de peloton. Une bue rouge, noire sur les bords, monte
au bout des pelouses. Tout le fond du parc est embras []. Dj des obus
arrivaient dans le parc. En voil un qui clate au-dessus de la pice deau.
Le miroir sraille; un cygne nage, apeur, dans un tourbillon de plumes
sanglantes. (OCI, IV, 10-12)
Dans ces passages lutilisation de la couleur rouge et du sang dit la
mort sans la montrer, dcrit sa violence par sa beaut. La mort gnre
des images annexes, images toujours potiques, comme celle du
cygne apeur. Ne pas dire la mort tout en la montrant, tel est lart de
Daudet. De la mme manire, lagonie dun poison peut suffire chez
Daudet faire natre un texte esthtis:
Prs de moi, un autre marin laissait tomber sa ligne fleur deau dans le
sillage et ramenait des petits poissons merveilleux qui se coloraient en
mourant de mille nuances vives et changeantes. Une agonie vue travers un
prisme. (OCI, IV, 146)
Jai vu des poissons qui, en mourant, changeaient de couleur cinq ou six fois
de suite. Une agonie riche de tons nus, comme un crpuscule dOrient.
(OCI, XVI, 21)
Daudet sattache ici dcrire la beaut de ces vnements funbres
travers la variation des couleurs. Cest travers un prisme quil
peroit cette agonie, ce qui illustre lacte mme de la cration
artistique lorsquelle sublime la mort.

223

Daudet propose donc dans ses uvres une esthtique rassurante
de la mort en exploitant des figures littraires qui disent la mort plus
quelles ne la montrent. Son but nest pas docculter la mort, ni de la
passer sous silence, mais plutt de la rendre accessible au lecteur.
Autrement dit, la mise distance de la mort ne signifie pas quelle est
efface mais au contraire quelle est paradoxalement rendue plus
proche au lecteur. Ce qui est mis distance cest lhorreur ou
lincomprhension qui la caractrise. Pour Daudet la mort nest pas
craindre car elle est un vnement naturel de la vie. Elle fait partie de
la nature, elle est consubstantielle la vie, ncessaire son cycle et
constitue un passage oblig de la vie humaine comme lest galement
la naissance. Daudet lui-mme, daprs Henry Card dans la prface
de notre dition, ne dit pas autre chose: Ctait pour lui une ide
douce que la mort nest pas une rupture, que la mort est un rendez-
vous comme un autre; quon sen allait, l-bas, ensemble (OCI, I,
168). Ce cycle qui fait disparatre les hommes reste pourtant naturel
puisquil permet le renouvellement et la dure des espces. Ainsi,
lorsquune vache meurt, une autre nat et le cycle se renouvelle de lui-
mme: La vieille Brunel tait morte; en revanche la Reynaude avait
mis au monde un petit joufflu, aussi laid que son pre.
5
Toute mort
appelle une naissance, et inversement toute naissance appelle une
mort. Lorsquil dcrit ce jeu de vases communicants entre le deuil et
la naissance, Daudet reprend un topos littraire, puisque lon retrouve
lassociation du berceau et du tombeau chez Victor Hugo ou encore
chez Chateaubriand.
6
De la mme manire dans Numa Roumestan, le
baptme du fils de Rosalie a lieu pendant le deuil dHortense:
Malheureusement, le baptme, retard cause du grand deuil de la famille,
devait, pour les mmes motifs de convenance, garder un caractre
dincognito []. Madame Le Quesnoy, reste prs de sa fille, la rassurait,
elle-mme un peu tourmente, car ce petit-fils, le premier, lunique, tenait
bien fort au cur des grands-parents, clairait leur deuil dune esprance.
(OCI, IX, 227-31)
Daudet exploite ici un vocabulaire qui permet de construire des
oppositions, pour dire la confrontation des sentiments de joie et de
douleur. Entre ces deux motions aussi bouleversantes lune que

5
Alphonse Daudet, Audiberte (Nmes: C. Lacour, 1997), p. 21.
6
Mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau. (Franois-Ren de
Chateaubriand, Mmoires doutre-tombe (Paris: Livre de poche, 2000), p. 34)
Isabelle Droit

224

lautre, cest la vie qui triomphe car la naissance engendre
ncessairement lespoir dun renouveau.
En donnant cette vision naturelle de la mort, Daudet propose
donc ses lecteurs une morale provisoire qui consiste les aider
vivre en dpit de la mort. Cependant, cette ddramatisation de la mort
nexclut pas pour autant un point de vue moral. Mme si, dans le
sicle o il crit, la religion noffre plus de perspective mtaphysique
certaine, Daudet continue dinciter ses lecteurs vivre suivant une
morale. En effet, la mort exemplarise sert dire ce qui fait ou non la
valeur dune vie. La mort dun personnage qui met un point final son
existence fictionnelle permet de porter un jugement sur ce qua t son
existence. Autrement dit, ne pouvant plus faire voluer le cours de son
existence par des actes qui seraient mme de changer son pass, la
mort comme le dit Malraux dans LEspoir, transforme [sa] vie en
destin.
7
Ds lors, Daudet en dterminant prcisment la manire et le
moment de la mort de son personnage, fait de lui, de manire
irrvocable, un lche ou un hros. Il peut alors appliquer la mort
dun protagoniste une sanction morale et faire de la fiction le lieu
dune justice virtuelle quil manipule comme il lentend. La justice se
traduit ici par la punition, cest--dire la mort des coupables.
Le sort de Charlexis dans La Petite Paroisse est difiant. En
effet, au lieu de mettre fin aux jours de son personnage dans un
naufrage auquel il participe, Daudet prfre le sauver des eaux afin de
lui consacrer une mort plus terrifiante. La punition autorise alors le
dploiement dune description crue, inhabituelle et mme
exceptionnelle chez Daudet, qui enlve Charlexis le peu dhumanit
quil lui restait. Le spectacle de la mort est ainsi lgitim par le besoin
de satisfaire une justice immanente:
[] lirrsistible jeune homme la cavata, devenu cette forme hideuse,
innommable, une tte de mort mal dpouille, dj squelette par endroits,
avec des fragments dos nettoys, polis et blancs comme de livoire, et des
lambeaux de chair dchiquete en guipure sanguinolente. Dans les orbites
grumeleuses des yeux et de la bouche, dans lantre des narines et des
oreilles, lentour de la mchoire tordue par un restant de muscles,
grouillaient des fourmis rouges innombrables, des vers, des cancrelats.
Ctait cela que tant de femmes avaient aim, caress, cela qui avait rendu
des hommes fous de jalousie. (OCI, XV, 178-79)

7
Andr Malraux, Romans (Paris: Gallimard, 1964), p. 646.

225

Ici, Daudet fait contraster la vie lgante et mondaine de Charlexis
avec la ralit de sa mort. Il met ainsi en avant la vacuit du
personnage. En effet, lexpression la cavata qui dsigne la
sduction,
8
ne correspond plus au corps dsormais inhumain du
personnage. La mort est prsente dans tous ses attributs, quil sagisse
du squelette, de la tte de mort, des os, des orbites ou de la
mchoire tordue. Mais en plus de lhorreur naturelle qui la
caractrise, Daudet la rend ici encore plus abjecte. Le corps est mutil,
dfigur, en lambeaux, dchiquet, ne pouvant plus tre identifi
qu une forme hideuse. La transformation de lhumain en matire
organique est rendue dautant plus terrible et suggestive par la
prsence des vers, cancrelats et fourmis rouges qui sen
nourrissent alors quils sont des insectes repoussants. La mort de
Charlexis est la seule tre prsente de manire aussi raliste et crue.
Elle correspond en effet un personnage dont les dfauts (lchet,
superficialit, gosme) sont ports leur plus haut point, sans jamais
tre rattraps par aucune qualit. La mort terrible qui sensuit dit la vie
misrable du personnage.
Si la mort dun personnage correspond la manire dont il a
men sa vie, Daudet ne fait pas toujours de cette mort un chtiment et
une sanction. Au contraire certaines morts sont valorises, de sorte
que le personnage finit bien. Le duc de Mora dans Le Nabab, par
exemple, meurt comme il a vcu avec dignit et stocisme.
9
Son
courage se manifeste alors travers la retenue et la pudeur. En effet,
au lieu de se rvolter contre la mort et de rvler explicitement un
sentiment de peur et de lchet, le duc de Mora, en parfait homme
dtat, accepte son sort:
Et encore combien parmi ceux-l tiennent lexistence par leur misre
mme, combien qui crient en saccrochant leurs meubles sordides, leurs
loques: Je ne veux pas mourir et sen vont les ongles briss et saignants
de cet arrachement suprme. Mais ici rien de semblable. [] Il faudrait un
courage dune trempe bien exceptionnelle pour rsister un coup pareil sans
excitation damour-propre. Personne ne se trouvait l que lami, le mdecin,
le domestique, trois intimes, au courant de tous les secrets: les lumires

8
Avoir la cavata, en langue de violoncelliste, se dit de larchet sducteur qui
communique le frisson des notes profondes, agite galement les cordes et les fibres.
(Daudet, OCI, XV, 29)
9
Voir ce sujet le pome La Mort du loup de Vigny dans Les Destines (Paris:
Gallimard, 1986), p. 145. Vigny y fait lloge de la mort stoque.
Isabelle Droit

226

cartes laissaient le lit dans lombre, et le mourant aurait pu se tourner
contre la muraille, sattendrir sur lui-mme sans quon le vt. Mais non. Pas
une seconde de faiblesse, ni dinutiles dmonstrations. Sans casser une
branche aux marronniers du jardin, sans faner une fleur dans le grand
escalier du palais, en amortissant ses pas sur lpaisseur des tapis, la Mort
venait dentrouvrir la porte de ce puissant et de lui faire signe: Arrive. Et
lui, rpondait simplement: Je suis prt. Une vraie sortie dhomme du
monde, imprvue, rapide et discrte. (OCI, VII, 255)
Daudet valorise ici la vaillance de ce personnage qui associe la
discrtion la distinction dans la mort. Au lieu de dire directement
cette mort, il commence par la comparer dautres agonisants qui ne
parviennent pas se matriser face elle. Lemploi du conditionnel
(il aurait pu) sert ici dire lirrel du prsent, et le fait que le duc de
Mora se distingue en tout point de ces agonisants. Labondance des
ngations (rien, mais non, pas) introduit dans le rcit la voix
dun narrateur qui stonne lui-mme de lattitude du personnage dont
il raconte la mort. Lemploi final du discours direct montre la
confrontation matrise et courageuse du personnage et de la mort qui
vient.
Chez Daudet chaque mort a donc une valeur, quelle soit
sanction ou au contraire hrosation des personnages. Il joue sur ce
code de valeurs puisque certains personnages sont sauvs ou au
contraire condamns au moment ultime de leur mort. Une vie bonne
peut ainsi perdre sa valeur quand le personnage meurt mal, et
inversement. Lexistence de ces codes dexemplarit dans laction
romanesque indique que Daudet introduit des valeurs morales, valeurs
du bien et du mal, de lhonneur et du dshonneur, en un sicle o elles
semblaient perdues. Cependant, puisquil sagit toujours de fiction,
Daudet ne thorise pas et utilise cette distance de la fiction pour ter
la morale son caractre effrayant. Il rsout ainsi le paradoxe essentiel
son uvre qui est de vouloir ddramatiser la mort sans pourtant faire
lconomie des valeurs morales. Lesthtique de la mort nest donc
jamais gratuite chez lui. Elle est lie un parti pris moral et
didactique. Dans cette perspective, esthtiser la mort veut dire pour
Daudet rassurer les lecteurs.

P A S C A L C A R O N
Selon Max Nordau: le pome naturel du
corps de Mallarm

Rsum: En 1894, Max Nordau consacre un chapitre de
Dgnrescence aux Symbolistes, o Stphane Mallarm remporte la
palme des dgnrs. Nordau appuie sa dmonstration sur le portrait
littraire de Mallarm en faune dress par Jules Huret dans son
Enqute sur lvolution littraire (1891). La thorie de la
dgnrescence, en ce quelle dchiffre des corps et prtend le faire
travers le langage potique, identifie le sujet son langage, lui
concdant une vrit, une nature, dont ltre consiste prcisment
dans lexpression: le dgnr est lautre (incarnation de la mort),
sans pouvoir cependant tre autre que lui-mme (toujours tel, lieu
dune naissance). Cet article analyse comment, en dmontant cette
thorie, Mallarm reformule sa propre potique.

Lorsque Mallarm mentionne Max Nordau dans sa confrence La
Musique et les Lettres, le 1
er
mars 1894 Oxford, il semble faire peu
de cas des attaques hargneuses dallure dlirante dont il a fait lobjet.
Il samuse des termes didiot et de fou rarement temprs en imbcile
ou dment, dont on le gratifie; il shonore quon lui accorde une place
dans limportunit hautaine dune fodalit desprit qui menace
apparemment lEurope.
1
Malgr cette hauteur ironique, la mention de
louvrage de Nordau mrite notre attention. Elle nintroduit pas quun

1
Stphane Mallarm, uvres compltes, d. par Bertrand Marchal, 2 vols,
Bibliothque de la Pliade (Paris: Gallimard, 2003), II, p. 71. Dsormais, les
rfrences cette dition seront faites dans le texte (abrviation OC), le numro du
volume suivi du numro de page.
Pascal Caron

228

exemple secondaire dans une confrence qui porte sur lesthtique et
sur lconomie politique en tant que faces dune mme Ide. Elle offre
au pote loccasion de mener le dmontage impie de la fiction dune
manire unique dans son uvre. Mallarm prsente ainsi le livre son
auditoire: Dgnrescence, le titre, Entartung, cela vient
dAllemagne, est louvrage, soyons explicite, de M. Nordau: je
mtais interdit, pour garder des dires une gnralit, de nommer
personne et ne crois pas avoir, prsentement, enfreint mon souci (OC,
I, 71). La rplique, curieusement, irralise un individu, un peu comme
le sujet potique se dissout dans le langage ou comme la fleur
nomme soulve labsente de tous bouquets. Les pomes de Mallarm
sont pourtant nombreux qui cherchent irraliser la perte de ltre
cher, le fils, la sur. Le langage pallie moins dans ce cas la disparition
du corps quil nen recueille lessentiel puisque ce corps, mme
prsent, ne se distingue jamais des rminiscences qui le composent. Le
regard que Mallarm pose sur Nordau renverserait-il,
exceptionnellement, le rapport fondamental de la prsence et de
labsence, de lexistence et de la disparition?
Traduit en franais la mme anne que Mallarm prononce sa
confrence, le livre de Nordau connat une fortune retentissante, fruit
mrit dirait-on pour deux volumes denviron cinq cent et six cent
pages chacun. Mallarm nest pas le seul subir le regard accusateur
de ce psychiatre, physiologiste et criminologue des arts et des lettres:
un chapitre est consacr aux Prraphalites, un autre au
Tolstosme, un autre au Culte de Richard Wagner; Nordau aborde
encore les Parnassiens et Diaboliques, les Dcadents et esthtes,
LIbsnisme, et enfin, exceptions dans ce tableau tiologique que
reprsente la table des matires, Nietzsche et Zola qui ont droit au
patronyme. Quatre pages peine sont consacres au plus curieux
phnomne de la vie intellectuelle de la France contemporaine,
Mallarm, alors que Verlaine, en comparaison, est corch pendant
quinze pages.
2
Il ne sagit donc pas de prter les caractres dun
dialogue aux mots que Mallarm et Nordau se consacrent lun
lautre. Il est mme improbable que le premier ait lu en entier
louvrage du second. En revanche, les quelques remarques quil

2
Max Nordau, Dgnrescence, trad. Auguste Dietrich, 2 vols (Paris: Alcan,
1894), I, 213-228 (p. 228). Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront faites dans
le texte (abrviation D), le numro du volume suivi du numro de page.
Selon Max Nordau: le pome naturel du corps de Mallarm

229

sautorise sur le sujet dans La Musique et les Lettres dmontent le
caractre fictif de la notion de dgnrescence, notion pour ainsi dire
pidmique dans la deuxime moiti du XIX
e
sicle. Nous
souhaiterions traverser lunivers imaginaire o cette notion sinscrit et
voir comment sarticulent ses deux faces, dont les noms ultimes sont
la naissance et la mort.

Dgnrescence, ou la mdecine paradoxale

Lauteur des deux volumes dEntartung, qui paraissent Berlin en
1892 et 1893, nat Budapest en 1849. En 1874, la mort de son pre,
juif sphardite spcialiste des lettres hbraques, Simon Maximilien
Sdfeld adopte le nom de Max Nordau, en guise de tmoignage de ses
convictions librales et de lidentit la fois germanique et
cosmopolite quil fait sienne. Il sinstalle Paris en 1880, poursuit des
tudes de mdecines sous la direction de Jean-Martin Charcot et
soutient sa thse, De la castration de la femme, le 19 juillet 1882. Il y
observe avec mfiance les traitements infligs aux femmes qui
souffriraient de troubles hystriques, commencer par lablation des
ovaires. On le sent incrdule, parfois indign. Trs vite dailleurs, il
pratique une mdecine moins spcialise qui lui permet dnoncer ses
griefs plus son aise. Les Mensonges conventionnels de la civilisation
paraissent ds 1883 Leipzig, ouvrage polmique o Nordau soutient
que les institutions europennes freinent lvolution naturelle de
lhumanit en niant ce qui constitue selon lui lassise de la morale et
du droit, cest--dire le libre jeu des forces dans la lutte pour
lexistence. Deux mensonges font lobjet des attaques les plus
acerbes: le mensonge religieux et le mensonge monarchique. Sur la
base dune convention quun point de vue scientifique sur les formes
de la vie intellectuelle, sociale et politique, devrait pourtant rduire
nant, ils lvent au sommet de la hirarchie sociale des individus que
la nature destine en ralit aux plus bas chelons. Les Habsbourg, les
Romanoff, les Hohenzollern, les Burgraves et les Margraves voient
leur accession au pouvoir et la continuit de leur rgne rduites un
opportunisme de bon aloi. La filiation hrditaire ou symbolique
devrait plutt cder la place la loi du plus fort. Louvrage sera
interdit en Allemagne, en Russie et en Autriche, mais connatra tout
de mme quelque soixante-dix rditions et sera traduit dans plus de
Pascal Caron

230

quinze langues. Les Paradoxes suivent, en 1885, o le progressiste
convaincu exerce son regard de clinicien pour annoncer la dcrpitude
des nations dans une perspective cosmique. Il thmatise pour la
premire fois laction prdominante des ouvrages de fiction sur la
ralit, postule la diversit des races depuis lorigine, et annonce la
solution violente de la question des nationalits.
3
Dgnrescence
donne suite cette prophtie, en abordant cette fois le crpuscule des
peuples, titre du premier chapitre de louvrage.
Il est significatif quapparaisse dj une ambigut de fond. La
dfinition des peuples viss par la dgnrescence ne laisse dtre
floue.
4
Tout en sefforant de dfinir lexpression fin de sicle,
Nordau hsite: typiquement franaise, elle ne serait quune mtaphore
organique inflige au temps, quune projection. Les Franais devraient
plutt parler dune fin de race (D, I, 5). Cest dire que le crpuscule
est une affaire nationale. Mais les chapitres suivants de
Dgnrescence ne nous entretiennent-ils pas, nous lavons dit, de
Nietzsche, Ibsen et Tolsto? Nest-ce pas lEurope entire qui est vise
par le mal, une Europe qui nest pas sans voquer le parcours de
lauteur lui-mme qui dlaisse lhbreu pour lallemand, qui pratique
la mdecine Paris et qui prouverait ainsi quune identit se construit
autant quelle constitue un hritage? Lambivalence se prolongera:
aprs laffaire Dreyfus, Nordau devient lun des pres du sionisme aux
cts de Herzl; il reste clbre pour son appel un judasme muscl,
strotype dune virilit toute physique daprs la Grce de
Winckelmann.
5

Suite aux ractions entranes par la publication Berlin, Nordau
adjoint une note la traduction franaise dEntartung. Il prcise que
seuls sont viss par son propos les dix mille suprieurs de France,

3
Max Nordau, Paradoxes psychologiques, trad. Auguste Dietrich (Paris: Alcan,
1896), pp. 1-2. Paradoxes sociologiques, trad. Auguste Dietrich (Paris: Alcan, 1897),
pp. 136, 166.
4
Franklin Rausky, Fin de sicle et fin de race dans la thorie de la
dgnrescence de Max Nordau, in Le Racisme: mythes et sciences. Pour Lon
Poliakov, d par Maurice Olender (Bruxelles: ditions Complexe, 1981), pp. 377-83.
5
George L. Mosse, Max Nordau, le libralisme et le nouveau juif, in Max
Nordau 1849-1923. Critique de la dgnrescence, mdiateur franco-allemand, pre
du sionisme, d. par Delphine Bechtel, Dominique Bourel et Jacques Le Rider (Paris:
Les ditions du Cerf, 1996), pp. 11-29. Voir aussi Le Discours prononc par Nordau
loccasion du deuxime Congrs sioniste de Ble, trad. par Jacques Bahar (Paris:
Stock, 1899), et ses crits sionistes, d. par Baruch Hagani (Paris: Lipschutz, 1936).

231

autrement dit une lite urbaine, non la population des campagnes, non
tous les ouvriers (D, I, 5). En raison de sa faiblesse nerveuse et
morale, le dgnr est frre du sauvage; pourtant, il est galement
la pointe extrme de la civilisation, pur produit des grandes villes. La
race qui est sur son dclin ne rpond des critres ni strictement
physiologiques, ni strictement nationaux. On pourrait alors tre tent
de la caractriser par son degr de dcadence. Mais comme le
rappelle Jacques Le Rider, Dgnrescence napporte peu prs rien
un effort de conceptualisation dj abouti: les Essais et Nouveaux
essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget datent de 1883
et de 1886, A rebours paraissait en 1884 et la revue Le Dcadent
cessait de paratre, elle, en avril 1889.
6
Il est clair par ailleurs que
mettre laccent sur le terme de dgnrescence, qui connat depuis
plusieurs annes une fortune clatante dans les domaines de la
psychiatrie et de lanthropologie criminelle, ne signifie pas quil soit
dnu dambigut. Associ lide de dclin comme celle
datavisme, il ne dsigne pas tant une thorie ou un axiome prcis
quil ne fait figure de shifting term, pour reprendre lexpression de
Daniel Pick.
7
Cest--dire que dans son champ smantique se croisent
souhait les discours mdico-psychiatriques, socio-politiques,
anthropologiques ou juridiques. Il devient par exemple, dans les
Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing, le signifiant premier et ultime
de la pathologie, et il rassemble chez Nordau les mgalomanie,
graphomanie, kleptomanie, en passant par lagoraphobie et la
claustrophobie.
Dans ce contexte, le mrite de Nordau consiste appliquer le
terme aux productions socio-culturelles. Il convoque de nombreux
thoriciens de manire appuyer le caractre scientifique de la mise
au jour de la psych dgnre des gens de lettres. Car cest l son
ambition, telle quil lexpose en prface son matre vnr, Cesare
Lombroso (matre qui prendra dailleurs ses distances par rapport ce
disciple prodigue lorsquil prfacera la traduction italienne

6
Jacques Le Rider, Luvre dart totale comme symptme de dgnrescence.
Nordau, le wagnrisme et Nietzsche, in Max Nordau 1849-1923, pp. 69-77. Voir
aussi Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Litera-
ture, Philosophy and Culture of The Fin de Sicle in Europe (Baltimore and London:
The John Hopkins University Press, 2002), pp. 107-11, 139-62.
7
Daniel Pick, Faces of Degeneration: A European Disorder (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1989), p. 7.
Pascal Caron

232

dEntartung): Ce livre est un essai de critique rellement scientifique,
qui ne juge pas une uvre daprs les motions quelle veille []
mais daprs les lments psycho-physiologiques qui lui ont donn
naissance; et il tente en mme temps de combler une lacune qui
existe encore dans votre puissant systme (D, I, vii). La lacune en
question ne vient pas seulement du champ dinvestigation qui diffre
de celui de lUomo criminale (1876). Si Nordau prtend appliquer les
mthodes de Lombroso sans faire appel la craniomtrie, son discours
dune verve qui confine souvent la violence nen retrouve pas moins
une pistmologie similaire celle de Broca: le corps de lartiste et ses
pomes, comme lencphale, dressent une cartographie des facults.
Par ailleurs, lorsque Lombroso sintresse latavisme, cest en
tant que destin rtrograde, retour de lindividu un stade archaque
qui concerne toute lhumanit. Il plaide en partie pour
lirresponsabilit du criminel-n. Ce criminel rsume un stade
antrieur de la phylognse; il apporte du mme coup sa contribution
au processus de civilisation en qualit de lieu de mmoire. Loin de
regarder le crime comme un phnomne naturel, au mme titre que la
naissance et la mort, Nordau en fait au contraire une espce
particulire de la famille des dgnrs (D, I, 33). Or voil, cette
famille est grande. Elle est mme si tendue quau terme de
Dgnrescence, le lecteur a limpression que la norme lui a t
dcrite, non lexception. Cela vient en partie de ce que le discours de
Nordau, se situant aux extrmes de lhumain, menace sans arrt de se
renverser sur lui-mme. Comme lauteur saffirme en droit diffrent
des crivains quil dcrit, son discours comporte en fait les stigmates
quil dnonce.
Lon pourrait voquer le stigmate le plus clairement partag entre
lauteur et ses sujets, savoir lmotivit exacerbe qui apparente la
dgnrescence, lhystrie et la neurasthnie. Tout commence ce
propos en 1857, avec louvrage fondateur de Bndict-Augustin
Morel (1809-1873), Trait des dgnrescences, dont Nordau reprend
la dfinition de la dgnrescence en tant que drivation maladive
dun type primitif (D, I, 32). Cette drivation suppose quon identifie
le rle, dans la transmission de la pathologie, de latavisme, de
lhrdit, des caractres acquis, de linfluence du milieu et des maux
de lre industrielle (criminalit, prostitution, suicide, alcoolisme dont
maints ouvrages dclinent lessor coups de statistiques). Par le fait

233

mme, le terme de dgnrescence introduit dans le discours mdico-
scientifique une part dinvisible. Car comment la pathologie se
transmet-elle partir dun plan stable, tout en laissant place la
diffrence dune gnration lautre? Comment renat-elle, altre, et
pourtant identifiable, classable, objective?
La question est dbattue. Le directeur de thse de Nordau, Jean-
Martin Charcot, dans la leon du mardi 13 mars 1888 la Salptrire,
y rpond par ncessit plus que par dmonstration. Il affirme ntre
pas darwinien en matire de nosographie et croire la fixit des
espces morbides.
8
Nordau hrite peut-tre de cette manire de rgler
la question a priori. Dans un premier temps chez lui, le dgnr est
vou la mort, une mort quon dirait plus que naturelle. Organisme
faible incapable de sadapter au rythme effrn de lre industrielle
(exemplifi par le chemin de fer et par son acolyte, le tlgraphe), le
dgnr transmet ses descendants, un degr qui saccrot de plus
en plus, ses carts de la norme, en ce cas pathologiques: arrts de
dveloppement, difformits et vices (D, I, 32; aussi II, 530). La
reproduction finit par tre compromise, si bien que la varit
dindividus concerne est heureusement bientt frappe de strilit et
meurt aprs quelques gnrations (D I, 32). En dautres termes, la
ligne steint delle-mme. Le point de vue fait le pont, pour ainsi
dire, entre Geoffroy de Saint-Hilaire qui thmatisa autour de 1830,
lors de la querelle des analogues, la notion darrt de dveloppement,
entre lide lamarckienne dhritage fonctionnel qui prdomine en
France, et lide darwinienne de lutte dans la slection naturelle.
Or dans un deuxime temps, cette position thorique et passive
de lobservateur ne suffit plus. Nordau prescrit une thrapeutique pour
le moins vigoureuse contre les mystiques, les gotistes et les pseudo-
ralistes:
Ceux qui croient avec moi que la socit est la forme naturelle organique
dans laquelle seule lhumanit peut vivre, prosprer et voluer vers de plus
hautes destines, ceux qui regardent la civilisation comme un bien ayant de
la valeur et mritant dtre dfendu, ceux-l doivent inexorablement craser
du pied la vermine anti-sociale. (D, II, 560)

8
Leons du mardi la Salptrire, d par Jacques Sdat et Joseph Babinski, 2
vols (Paris: Tchou pour la Bibliothque des Introuvables, 2002). Voir aussi la prface
de Jean-Martin Charcot Paul Richer, tudes cliniques de lhystro-pilepsie ou
grande hystrie (Paris: Adrien Delahaye et mile Lecrosnier, 1881), vii-viii.
Pascal Caron

234

Mthode ncessaire, puisque la police, le procureur et le juge criminel
ne peuvent rien pour endiguer lpidmie, ajoute-t-il.
Le paradoxe selon lequel lobservateur est la fois passif et actif
suffit dgager lenjeu principal de la dgnrescence. Le dgnr
est lAutre, absolu et relatif la fois. A ce titre, il incarne la mort.
Mais il ny aurait rien dtrange ce quun individu incarne sa mort,
et surtout, rien de dangereux. Dans le systme expressif que Nordau
dchiffre, compos de romans, de pomes et de tableaux, lespce
entire est implique. Ce qui explique que les Symbolistes soient des
tres anti-sociaux, mais quils affirment en mme temps, par leur
comportement, la victoire de la bande sur lindividu. Ils nient autant la
noblesse solitaire quune sorte de solidarit, universelle peut-tre,
certainement bourgeoise (D, I, 186). Regarder tranquillement
disparatre une famille nuisible, tout en prconisant ailleurs un
traitement de choc, reprsente en fait un enjeu hermneutique. Cest
ce que Mallarm, en peu de mots, va dmontrer.

La pice vide de la fiction

Mais dabord, que reproche donc Nordau Mallarm? Avant tout
davoir dpass la cinquantaine et de navoir presque rien produit
(D, I, 228). A partir de quelques tmoignages de seconde main,
emprunts Charles Morice et Gustave Kahn, Nordau prtend
pntrer dans lintimit et dans la tte dun homme. Mallarm devient
le ftiche des Symbolistes, discoureur de salon qui ne contient en
ralit aucune uvre crite, aucune ide et, peut-on ajouter, aucun
genius. De Verlaine, Nordau cite de nombreux pomes, si bien que ce
parfait dgnr se voit tout de mme accorder des moments de posie
rare. Asymtrie du crne, visage mongolode, pommettes saillantes,
yeux brids, barbe clairseme, autant de stigmates emprunts
Lombroso pour mener scientifiquement cette dmonstration. Ajoutons
lemprisonnement, le crime, des pratiques rotiques innommables,
lalcoolisme, et Verlaine remplit littralement toutes les cases. Cest
donc pure compassion que de lui reconnatre du talent. Mais que faire
de Mallarm, qui ncrit mme pas?
Sa biographie se rsume labstinence, au vide, presque
labsence. Nordau na dautre choix que de se transporter mentalement
aux Mardis pour entendre son flot de paroles incohrentes; il na

235

dautre choix que de reprendre lenqute de Jules Huret sur
lvolution littraire le portrait du pote en faune, et tout
particulirement la mention des oreilles longues et pointues de satyre
(D, I, 232). Laubaine tait trop tentante: Morel et Lombroso
insistaient tous les deux sur ce caractre physique. Nordau ajoute
Darwin la liste, Darwin qui aurait dtermin la signification
atavique et dgnrative de pavillons de loreille dmesurment longs
et pointus (D, I, 232). Mallarm devient le dgnr par excellence,
non parce quil illustre adquatement une symptomatologie, mais
parce quil incarne le dernier stade de la fatigue moderne,
limpuissance, et ralise ce titre lexistence paradoxale dun mort-
vivant.
Concidence, le propos de Mallarm dans La Musique et les
Lettres concerne la naissance du vers libre, et plus gnralement les
conditions dexistence de la littrature. voquer Max Nordau, cest
prendre la mesure de langoisse souleve par la crise de lide de
littrature, en tant quelle creuse un vide au centre des certitudes
discursives de lhomme. La rponse de Mallarm a ceci de judicieux
quelle applique la logique de la dgnrescence au mdecin lui-
mme, au lieu de le renvoyer son propre diagnostic comme Bernard
Shaw le fera dans The Sanity of Art, ou plutt que de dpister chez lui
les traces dun monothisme dogmatique et dun amour de la
discipline typiquement germanique, comme sy appliquera ailleurs un
dfenseur anonyme.
9
En considrant Nordau comme une instance
impersonnelle que nommer nincarne pas rellement, Mallarm
pousse sa limite thorique le principe de rciprocit:
Ce vulgarisateur a observ un fait. La nature nengendre le gnie immdiat
et complet, il rpondrait au type de lhomme et ne serait aucun; mais
pratiquement, occultement touche dun pouce indemne, et presque labolit,
telle facult, chez celui, qui elle propose une munificence contraire: ce
sont l des arts pieux ou de maternelles perptrations conjurant une
clairvoyance de critique et de juge exempte non de tendresse. Suivez, que se
passe-t-il? Tirant une force de sa privation, crot, vers des intentions
plnires, linfirme lu, qui laisse, certes, aprs lui, comme un innombrable
dchet, ses frres, cas tiquets par la mdecine ou les bulletins dun
suffrage le vote fini. Lerreur du pamphltaire en question est davoir trait

9
Bernard Shaw, The Sanity of Art: An Exposure of The Current Nonsense About
Artists Being Degenerate (London: Constable, 1911), pp. 94-97. [Anonyme], Regen-
eration: A Reply to Max Nordau (London: Constable, 1895), pp. 15-21.
Pascal Caron

236

tout comme un dchet. Ainsi ne faut-il pas que des arcanes subtils de la
physiologie, et de la destine, sgarent des mains, grosses pour les
manier, de contrematre excellent ou de probe ajusteur. Lequel sarrte mi-
but et voyez! pour de la divination en sus, il aurait compris, sur un point, de
pauvres et sacrs procds naturels et net pas fait son livre. (OC, II, 71-
72)
Nordau est gnie par nature puisquil rpond, par son nom qui
nenfreint pas le souci de nommer personne, au type dont parle
Mallarm. Et son livre est celui de ce gnie naturel, sorte de rejeton
spontan dont aucun tre singulier nest le gniteur. Mallarm se plat
exposer sur le modle volutif, sinon volutionniste, linsuffisance
physique et la dviance intellectuelle dont il est accus. En face,
laccusateur qui dit chapper ce modle doit logiquement produire
un texte son image, cest--dire le stigmate dune parfaite sant,
dune forme absolue, dune nature qui nest le lieu daucune omission,
daucune abolition, en somme, le stigmate daucun stigmate. Nordau
souhaiterait un univers impermable laltration. De l, la
dgnrescence est tout entire contenue dans le rgime de la fiction,
elle qui suppose sinon le passage des gnrations, minimalement, le
vieillissement dun organisme. Nordau prne avec Dgnrescence
une qute de la plnitude que le faune mallarmen, avec ses sens
fabuleux, dcouvrait en tant que fiction, un mythe de la naissance
parfaite et aboutie, une nouvelle Athna qui sort arme de la tte aux
pieds du corps lumineux du pre des dieux.
Mais Mallarm ne sarrte pas cette dmonstration. De retour
Paris, il publie chez Perrin, sous le titre La Musique et les Lettres, le
texte de sa confrence accompagn dun article sur le projet dun
fonds littraire et du rcit mditatif de son voyage en Angleterre,
Dplacement avantageux. Il rinscrit du mme coup la fonction de
lhrdit dans le cadre concret de la transmission du savoir et des lois
sur la proprit littraire. La Grande-Bretagne sadonne llevage
athltique de ses gnrations, remarque-t-il dabord plaisamment,
levage qui a son rpondant spirituel dans la communaut des Fellows
quon intgre, prcisment, en vertu dune lection (OC, II, 55-56). Si
son voyage lui offre loccasion de comparer la situation des lettres en
Angleterre et en France, sil lui permet de proposer la constitution
dun fonds montaire rel, issu de prlvements sur la rdition des
uvres classiques, ce nest pas en fonction dune logique diffrente de
celle quil inflige Nordau. Le rendement doit atteindre les

237

dbutants, prcise-t-il, par le soin de littrateurs, leurs ans,
reprsentation impartiale du pass. Soit en forme de prix dcerns
pour des travaux notoires, ou de facilits la publication douvrages
manuscrits (OC, II, 61). Les deux aspects de lIde de littrature, le
versant esthtique et le versant conomique, sharmoniseront quand
les cinquante annes pendant lesquelles la proprit demeure celle des
ayants droit ne profiteront plus seulement lditeur des grandes
uvres. Cette loi nest pas proscrire, mais elle sarrte, plutt,
moiti de son dessein, qui lui reste cach (OC, II, 60). Exactement
comme Nordau sarrtait par ignorance mi-but.
Mallarm restitue dans un cas comme dans lautre la totalit
dune logique de la transmission quil juge imparfaite. Nordau ajuste
de manire bancale la forme du corps et la forme littraire; la loi sur la
proprit des uvres nglige la filiation spirituelle, en protgeant la
transmission du droit selon lhrdit. Cest cette dernire notion que
Mallarm entend dplacer, avantageusement. Et cest ce qui fait
finalement lintrt de la mention de Dgnrescence dans La
Musique et les Lettres. Le propos de Nordau nest pas en soi dlirant
ou impertinent. Il tmoigne dune certaine sensibilit la crise de vers
et de socit sur laquelle Mallarm se prononce son tour. Son dfaut,
sil en est un, consiste combler par laccusation et lanathme le
manque fondamental qui prside toute transmission, toute
reprsentation, partant, toute naissance qui ne soit pas strictement
biologique. Le modle artistique non dgnr qui appuie
implicitement le diagnostic de Nordau, parce quil demeure vrai dire
impossible dfinir, nest lui-mme que le vide dont Mallarm,
ftiche, porte et nonce le poids:
Nous savons, captifs dune formule absolue, que, certes, nest que ce qui
est. Incontinent carter cependant, sous un prtexte, le leurre, accuserait
notre inconsquence, niant le plaisir que nous voulons prendre: car cet au-
del en est lagent, et le moteur dirais-je si je ne rpugnais oprer, en
public, le dmontage impie de la fiction et consquemment du mcanisme
littraire, pour taler la pice principale ou rien. Mais, je vnre comment,
par une supercherie, on projette, quelque lvation dfendue et de foudre!
le conscient manque chez nous de ce qui l-haut clate.
A quoi sert cela -
A un jeu. (OC, II, 67)
Ludisme qui nest autre que la conscience partage par les Lettres et la
Musique. Il semble donc que Mallarm endosse pleinement
Pascal Caron

238

laccusation dont il a fait lobjet, quil svide son tour,
volontairement, et sadapte ainsi limage de la calebasse laquelle
Nordau le comparait encore. La rciprocit achve son mouvement.
Mallarm fait en sorte dincarner la posie, toujours situe entre
naissance et mort. Il sirralise dailleurs concrtement, peut-on
supposer, quand il parle en franais devant un auditoire anglophone
qui a pu entendre la mme confrence, lue par York Powell, en
anglais, le jour prcdent. Rptition, ou transmission? Nous y
verrions volontiers la circulation parfaite entre la musique et les
lettres, dans la mesure o la voix du pote devait surtout faire entendre
une musique, deux fois marque dans le contexte en tant que langue
trangre.
Cest la prtention lanalyse objective des textes qui ne garde
pas ce jeu du vide en mmoire que Mallarm remet en cause: En vue
quune attirance suprieure comme dun vide, nous avons droit, le
tirant nous par de lennui lgard des choses si elles stablissaient
solides et prpondrantes perdument les dtache jusqu sen
remplir et aussi les douer de resplendissement, travers lespace
vacant, en des ftes volont et solitaires (OC, II, 67). Sil prend acte
dune crise, cest en qualit de tmoin, non de juge. Non pour dire que
meurt la priode glorieuse de lalexandrin et que nat celle du vers
libre, mais pour tracer entre les deux une continuit qui na rien voir
avec les formes, quelles soient celle dun pome, celle dun crne,
dune oreille, dun il. Pour nous qui cherchons le plus souvent les
frontires et les limites, des priodes, des genres, des formes, il y a l
une question quen terminant, nous laisserons au vide qui la motive.

C L A I R E M O R A N
The Aesthetics of Self-Skeletonization in
James Ensor

Abstract: Through his self-portraits, the nineteenth-century Belgian
painter James Ensor questioned both the boundaries of the self and
the limits of modern art. Ensors fusing of the skeleton with the self-
portrait in a series of drawings and paintings from the 1880s and
1890s results in a potent image of self-disintegration and self-
dissolution; one which in turn theorizes the death of mimesis and the
birth of a new way of seeing and representing reality. The trajectory
from the homogeneous unified self to disintegrating skeleton goes
hand in hand with the move from a representational to a grotesque art
in Ensor. Drawing upon the Derridean model of self-inscription and
Lacans definition of the scopic, this essay discusses specific stages in
the painters transition from Realism to Expressionism.

Skeletons abound in Symbolist art and literature, marking an obses-
sion with death and decay, as well as masking a desire for lau-del
redolent of a Post-Romantic generation. While the skeleton is part of a
long-established allegorical tradition in Western painting, expressing
mans mortality and physical frailty, it was the Symbolists who made
it their own. Most memorably rendered in Wiertzs La belle Rosine
(1847, Ixelles, Muse Ixelles), the motif of the skeleton inspired writ-
ers and painters alike, such that Edgar Allan Poe, Arnold Bcklin,
Villiers de LIsle Adam and Odilon Redon all fell prey to its charms.
Aubrey Beardsley played the piano accompanied by a skeleton, while
Ernest Christophes Danse Macabre depicting a dancing skeleton in
evening dress, inspired Baudelaires poem of the same name. The
Claire Moran

240

Belgian painter, Flicien Rops was also a great amateur du squelette
and his frontispiece to Baudelaires paves is one of the most salient
examples of the potency of the skeleton motif within the nineteenth
century word-image interface. Ropss passion du squelette
1
was also
shared by one of his Belgian country-men, the painter, James Ensor
(1860-1949).
Generally perceived as the first Expressionist painter,
2
Ensor was
a Symbolist in his fascination with chiaroscuro, nuance and macabre
flights of the imagination. He was essentially self-taught and did not
adhere to any artistic school or manifesto. In his exploration of the
expressive possibilities of paint, he is one of the most important pre-
cursors of modern art, whose influence can be detected in artists from
Emil Nolde and Georges Rouault to Jean Dubuffet and Pablo Picasso.
His eccentricity was exacerbated by the contentious position he occu-
pied in late nineteenth-century Belgian artistic circles. While he was
one of the founding members of the artistic movement, Les XX and
was much admired by Emile Verhaeren, Rops and Fernand Khnopff,
Ensors understanding of modern art differed radically from that of
many of his contemporaries. By the late 1880s, his works had been
censured and rejected by the leader of Les XX, Octave Maus, with
their grotesque iconography starkly opposing the prevailing Belgian
artistic movements of Impressionism and Post-Impressionism which
were culturally and ideologically subservient to the French model.
Ensors challenging visual expression was complemented by his vitri-
olic writings, which were published as Mes crits in 1921.
3
Like many

1
See Francine-Claire Legrande, Le Symbolisme en Belgique (Brussels: Laconti,
1971), p. 34.
2
For a comprehensive study of Ensors art, see Robert Delevoy, Ensor (Antwerp:
Fonds Mercator, 1981); Michel Draguet, James Ensor (Paris: Gallimard, 1999);
Francine-Claire Legrand, Ensor, la mort et le charme, un autre Ensor (Antwerp:
Fonds Mercator, 1993) and James Ensor (Brussels: La Renaissance du Livre, 1998);
and Diane Lesko, James Ensor: The Creative Years (Princeton: Princeton University
Press, 1999).
3
Ensors writings were mostly first presented as speeches at the various banquets
he attended in the 1900s. While some of his articles were published in La Plume, the
first complete edition was published in 1921 and was reprinted in 1974. The most
recent edition of Ensors writings was published in 1999 by Labor, which also saw a
complete edition of his letters (James Ensor, Lettre, (Brussels: Labor, 1999)), and
which coincided with a large exhibition of his works at the Muses royaux des Beaux-
Arts de Belgique to mark the fiftieth anniversary of the painters death (see Ensor,
The Aesthetics of Self-Skeletonization in James Ensor

241

nineteenth-century artists such as Odilon Redon or Paul Gauguin, En-
sor was also keen to exploit the expressive and imaginative potential
of words, yet he differs from them in his desire to explore the limits of
verbal expression and his attempt to create a personal language.
4

Self-representation and self-expression are ongoing concerns in
Ensors textual and visual uvre, charting his development from
Symbolist to Expressionist. The motif of the skeleton accompanies
this trajectory, investing its Symbolist overtones as a harbinger of
death and disintegration with the modern angst of the self faced with
despair and dissolution. Predominately placed in the context of self-
portraits and self-representations, the skeleton also serves to question
mimetic and realist strategies through its advocacy of a fantastic and
grotesque imaginaire. By discussing the motif of the skeleton in terms
of self-representation in Ensors drawings and paintings from the
1880s and 1890s, the larger question of the death of nineteenth-
century aesthetics and the birth of a new way of seeing and represent-
ing reality will thus be considered.
As the nineteenth century moved towards the twentieth, the no-
tion of the self became increasingly unstable. The crisis of the self was
both a reaction to and a result of an increasingly changing society.
Karl Marxs lament that all that is solid melts into air reflected the
modernizing forces of industrialism, urbanization and capitalism
which dominated material life. Through thinkers like Nietzsche and
Freud, the Renaissance ideal of a unified identity was radically chal-
lenged. For Nietzsche, the self, as revealed through consciousness,
was the site of illusions and thus fundamentally unknowable, while for
Freud the knowable self was only a faade; its subjects real desires
were repressed and inaccessible (at least without the assistance of psy-
choanalysis). This modern dissolution of the concept of an integral
self was prefigured and accentuated by scientific positivism, in par-
ticular evolutionary theory, which shook the nineteenth century and
shunned the notion of divinity in favour of natural selection. The

catalogue of the exhibition, 24 September 1999 to 13 February 2000 (Tournai: La
Renaissance du Livre, 1999)).
4
Ensors language is ludic and inventive, creating new adjectives and playing
with the possibilities of onomatopoeia and verbal juxtapositions. For mile
Verhaeren, Ensors langue was superlificoquentieuse, [] surabondante dadjectifs
pittoresques et cocasses (Sur James Ensor (Brussels: Complexe, 1990), p. 123).
Claire Moran

242

breakdown of the homogeneous unified self thus marked one of the
fundamental developments of the nineteenth century.
This crisis of the self went hand in hand with a radical question-
ing on the part of artists and writers, of the perception and representa-
tion of reality. Mimesis and its systems of seeing could no longer offer
a valid means of engaging with the world and artists and writers saw
the need to experiment with new forms and techniques in order to
translate lived experience. Modernity, as expressed by artists and
writers from Manet and Baudelaire to Mallarm and Picasso, was the
site of an ongoing questioning of the relationship between the real and
its representation. It is against this dual background of the crisis of the
self and the reinvention of representation that Ensors skeletons must
be discussed.
Ensors interest in the skeleton is closely related to one of his
main preoccupations: self-portraiture. No other artist since Rembrandt
was so taken with the genre. As Robert Delevoy explains, Ensors ob-
session with self-representation was less about narcissism than about
the possibilities of artistic creation.
Pourquoi revient-il aussi souvent auprs de lui-mme? [] Lautoportait est
alors recherche, dsir, plaisir: de soi, en soi, pour soi. Il est aussi, chaque
fois, dfi langoisse de lincertitude. Le parcours, cependant, est court,
bref, rapide, entre lil du regard-regardant, le miroir qui laccueille,
lcran qui le recueille et la vise du regardant-regard.
5

Ensors fascination with self-portraiture cannot be dissociated from
his obsession with the artistic gaze and in particular the possibilities
and impossibilities of representation. The self-portrait, constructed
upon the principles of a mirror reflection, was the ideal site for a ques-
tioning of mimesis. Ensors self-portraits theorized his meditations on
modern art by focusing on the changing relationship between artist,
subject and technique and his fascination with self-representation thus
betrayed his deeper concern with finding an artistic form to express a
changing reality. The artists earliest paintings followed the precepts
of Realism, depicting a familiar, everyday environment in a simple,
representational style. Autoportrait au chevalet (1879, Private Collec-
tion), executed when the artist was nineteen years old, belongs to this
period. Depicted in dark tones of brown and beige, it shows a three-

5
Delevoy, p.143.

243

quarter view of the young artist, confident of his vocation, palette in
hand, looking out towards the spectator. Yet however sure the image
of the artist appears, it also betrays the precariousness which self-
representation involves and foreshadows the questioning of the
boundaries of artistic expression which characterized Ensors entire
career. In its emphasis on the painters eye and his hand, in particular,
the image bears witness to the irreconcilable divide between the artis-
tic gaze and the act of painting. It holds a phenomenological dimen-
sion in its expression of the act of painting as a means of capturing a
moment and transposing it pictorially, albeit through a certain blind-
ness.
As Jacques Derrida points out, artistic representation is founded
upon the inability of the hand to see:
Mme si le dessin est mimtique, comme on dit, reproductif, figuratif,
reprsentatif, mme si le modle est prsentement en face de lartiste, il faut
que le trait procde dans la nuit. Il chappe au champ de la vue. []
Lhtrognit reste abyssale entre la chose dessine et le trait dessinant,
ft-ce entre une chose reprsente et sa reprsentation, le modle et
limage.
6

During the act of drawing or painting, it is impossible to see what is
being inscribed. At this stage, the relationship between the real and its
representation remains undefined. For Derrida, it is the self-portrait
which best illustrates the impossibility of mimesis, since it recognizes
the difficulty of fully capturing and objectifying the shifting subject.
Autoportrait au chevalet displays the premise of a questioning of the
art of representation through its emphasis on le geste de linscription.
As the canvas remains out of sight, it is impossible to say whether the
subject it represents is mimetic. The spectators eye is drawn to the
large strokes of red upon the painters palette which lies to the fore-
ground of Ensors painting, physically occupying the space between
the painter and his representation and which becomes a vehicle for the
act of painting itself. This concern with the act of representation goes
hand in hand with a challenging of mimesis and its principles and
structures. Ensors emphasis on self-representation throughout his ca-
reer reveals a greater questioning of the limits of mimetic art. Fur-

6
Jacques Derrida, Mmoires daveugle, lautoportrait et autres ruines (Paris:
ditions de la Runion des Muses nationaux, 1990), p. 50.
Claire Moran

244

thermore, his self-portraits show how this concern with dissolving the
structures of mimesis is ultimately inseparable from the dissolution
and disintegration of the self, which culminates in the self-
skeletonization of his later images.
In the mid-1880s, Ensors art moved from the realist to the fan-
tastic in both style and subject. This transition involved the introduc-
tion of grotesque and fantastic motifs. In the self-portraits, this move
is first observed in a series of three drawings from 1885 and 1886. In
these unusual self-portraits, the artists image succumbs to a medusa-
like effect of the artistic gaze and becomes ghost-like and mysterious.
In Autoportrait pas fini (1885-86, Ostend: Stedelijk Museum voor
Schone Kunsten), we see Ensors image emerge from the shadows
behind an open book, upon which he is writing pas fini. The artists
eye, which is placed in the centre of the composition, peers out at the
spectator and acts as the focal point. As in the earlier self-portrait, the
emphasis is once again on the regard and the geste. Ensor draws
the self which is constituted through the gaze and the act of inscrip-
tion. The label, pas fini, however, would appear to refer to the impos-
sibility of capturing the moment of self-inscription and serves there-
fore as a veritable denial of mimetic representation. The fragmented
and unfinished nature of the drawing calls to mind the Baudelairian
preference for an unfinished fragment over a finished work.
7
How-
ever, the drawing may also represent the Derridean idea of the annihi-
lation of the subject in the face of representation. For Derrida, this an-
nihilation is the result of an awareness of the limitations of memory
and the impossibility of representing oneself:
De mme que le prsent ne restaure pas ici un prsent pass, de mme la
ruine du visage et du visage dvisag dans le dessin ne signifie pas le
vieillissement, lusure, la dcomposition anticipe ou cette morsure de
temps dont un portrait souvent trahit lapprhension. Ruine est ce qui arrive
limage ds le premier regard. Ruine est lautoportrait, ce visage dvisag
comme mmoire de soi, ce qui reste ou revient comme un spectre ds quau
premier regard sur soi une figuration sclipse.
8

In Autoportrait la lampe (1886, Brussels: Muses royaux des
Beaux-Arts de Belgique) (Figure 1), Ensor rejects self-portraiture and

7
Charles Baudelaire, Le Salon de 1845, in uvres compltes, ed. by Claude
Pichois, Bibliothque de la Pliade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1976), II, 390.
8
Derrida, pp. 71-72.

245

with it the plastic and visual codes of Realist art in favour of a
mysterious Symbolism.

Figure 1
Autoportrait la lampe ( Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique)

In the enclosed space of the drawing, the distinctions between subject
and object are gradually obscured, as Ensor and the lamp become one.
Ensors face is transformed into an ominous object that belongs more
to the fantastic than to the real. Although their forms are not com-
pletely intertwined, their luminous rays blend together. It is this un-
usual handling of light that enables the metamorphosis of artist to ob-
ject. Like his Symbolist contemporaries, such as Khnopff or Redon,
Ensor was interested in the transformative effects of artificial, lateral
light. This process of transformation is concluded in Le Peintre triste
et somptueux (1886, Private Collection), where the ghostly image of
the painter emerges from the mantelpiece, creating a fantastic and un-
real atmosphere. The play of light casts mysterious shadows upon the
wall, and gives life to the inanimate ghoulish carvings on the furni-
ture. Here, as in the two other self-portraits, drawing provided a means
of creating a suggestive atmosphere, with its play of lines at once con-
cealing and revealing. The uncanny effects of this series of drawings
may also find their source in Ensors manipulation of his mirror-
image. The mirror which was commonly used by painters in self-
Claire Moran

246

portraiture, also stood a symbol of mimesis, the mirror of reality. Here,
however, the specular image is revealed for what it is: an illusion. En-
sors ghostly image in these self-portraits is a depthless reflection
which does not claim to represent the real, but occupying the terrain
of Symbolism, privileges instead mystery and the fantastic.
As Ensors work verges away from Symbolism towards Expres-
sionism, self-effacement gives way to self-skeletonization. The mirror
marks a point of transition, as seen in the drawing entitled Le Miroir
au squelette (1890, Private Collection). Similar to the earlier Peintre
triste et somptueux, close observation of still-life blends with the fan-
tastic and it is the dialectic between the animate and the inanimate,
and between what appears to be real and what seems to be imagined,
which lends poignancy to the image. The mirror is surrounded by a
horde of grotesque masks, many of which are recognizable in Ensors
paintings and which seem to come alive.
9
The mirrors reflection,
rather than depict the painter himself, reveals the chilling features of a
skeleton. The vision of the skeleton as specular reflection strikes at the
core of Ensors aesthetics of the self. Reduced to a mass of bones, de-
void of individual or personal humanity, this image stands in stark
contrast to the defiant self of the Autoportrait au chevalet. Here again,
self-portraiture meets with the reality of its impossibility as self-
reflection is faced with self-dissolution. The mirror appears to be piv-
otal to this process of self-skeletonization, reiterating the Derridean
notion that self-representation necessitates self-annihilation.
In the etching, Mon Portrait squelettis (1889), it is not self-
reflection but self-perception which is at play, as the motif of the
skeleton appears once more, this time enacting a veritable metamor-
phosis. As in Le Miroir au squelette, the real and the fantastic coin-
cide, creating visual ambiguity. Ensor methodically worked in dry-
point on a photograph of himself, gradually eliminating his features
and metamorphosing himself into a skeleton. However, he did not en-

9
In particular, the hooded bespectacled figure to the left of the mirror is also visi-
ble in Les Masques scandaliss (1883, Brussels: Muses royaux des Beaux-Arts de
Belgique) and in LEntre du Christ Bruxelles en 1889 (1889, Los Angeles: John
Paul Getty Museum), in which we can also make out the two rotund masks to the right
and left of the mirror, which are also visible in Ensors painting, LIntrigue (1890,
Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). This replication of masks in
Ensors paintings reinforces the idea that they represent individual characters in soci-
ety.

247

tirely negate himself and what is extraordinary in this image is the
painters gaze which transpires through the skeletal frame. Ensors
fixed gaze is accentuated by the hollowness which surrounds it and
the static character of the posed photograph. This focus on the gaze
recalls Jacques Lacans conception of the scopic as a photographic
enterprise which objectifies and determines the subject:
Cest l la fonction qui se trouve au plus intime de linstitution du sujet dans
le visible. Ce qui me dtermine foncirement dans le visible, cest le regard
qui est au dehors. Cest par le regard que jentre dans la lumire et cest du
regard que jen reois leffet. Do il ressort que le regard est linstrument
par o la lumire sincarne, et par o si vous me permettez de me servir
dun mot comme je le fais souvent, en le dcomposant je suis photo-
graphi.
10

The photograph is the ideal image of the reduction of self to object
through the gaze of the Other; an objectification rendered eternal
through the capturing of a moment in time. From this perspective,
Mon Portrait squelettis develops on Ensors meditations on represen-
tation in Autoportrait au chevalet, questioning the ability of art to stop
time, to reproduce a living moment. Experimenting with the nascent
art of photography, Ensor found an alternative to the paintbrush, yet
one which fell prey to the same shortcomings. By fusing the photo-
graph with a skeleton, Ensor offers a wry commentary on the medium
and its claims to offer an immediate, unbiased, mirror image of reality.
The self-skeletonization of Mon Portrait squelettis serves as a con-
clusion to the self-effacement of Le Peintre triste et somptueux. It
marks not only Ensors acute awareness of the fragility of the human
self prone to physical and mental decay, but also highlights the proc-
esses of annihilation involved in both seeing and representing the self.
Not all of Ensors skeletal anti-heroes carry such grave under-
pinnings in relation to art and self in the modern world. The skeleton
also held an ironic appeal for the painter, as is attested by paintings
such as Squelette dessinant fines purilits (1889, Paris: Muse du
Louvre) where Ensor presents a portrait of the artist in the act of draw-
ing. Unlike the earlier spectral and skeletal images, it seems less a
commentary on the perils of self-representation than one on the vanity
of the bourgeois artist, as Ensors dapper skeleton sardonically

10
Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris:
Seuil, 1973), p. 121.
Claire Moran

248

sketches a rococco scene. Squelette regardant des chinoiseries (1885,
Private Collection) follows the same trend, placing the skeleton-artist
in a domestic setting, browsing through oriental fabrics. This comic
skeletonization of self finds its most acerbic expression in the etching,
Mon portrait en 1960 (1888, Private Collection), which casts a cold
but likewise humorous eye on the vanity of self-portraiture. Projecting
to a period well beyond his death, Ensor portrays himself as a recum-
bent skeleton, not yet totally disintegrated: he still sprouts curly hair,
which death in time will destroy; three snails wait patiently at his feet
and at the bottom left of the engraving sits a giant spider, the painters
favourite personal symbol.
The skeleton motif played a central role as Ensors art veered
towards Expressionism; it was an integral part of his iconography,
appearing not just in self-portraits, but also in paintings depicting so-
cial life. While the ambiguity and suggestivity of drawings such as
Miroir au squelette readily lent them to the terrain of Symbolism, En-
sors paintings of skeletons from the late 1880s and 1890s are essen-
tial to his Expressionism. Their importance lies partially in their gro-
tesque character, but more significantly in their expression of the
trauma of the self in the advent of a modern world. The skeleton in
Ensors later paintings, in particular, reveals an understanding that the
nineteenth-century self was no longer a unified and stable entity, but
prone to fragmentation and disintegration. This macabre reality finds
expression in Ensors staging of skeletons within a social context.
In the painting, Squelettes se disputant un hareng saur (1891,
Brussels: Muses royaux des Beaux Arts de Belgique) (Figure 2), two
hideous clothed skeletons savagely rip a fish apart, against a pale sky.
A transition to what would become known as an Expressionist style is
visible in the foregrounding of the materiality of the paint, a bold out-
lining of form and an emphasis on undiluted colour. It also differs
from the earlier skeletal and spectral self-portraits in its sense of ac-
tion and drama. Here the motif of the skeleton is injected with life and
becomes an actor in Ensors staging of a drama about himself. The
term, hareng saur is a clever pun on Art Ensor and the figure of the
pickled herring would be used in a number of subsequent paintings as
an ironic self-reference,
11
while the skeletons refer to contemporary

11
At a banquet for La Flandre littraire in 1924, Ensor sarcastically notes, Nous
sommes tous sortis de la mer []. M. Baels flotte vers un ministre lointain et M.

249

Belgian critics, like the reviled Edouard Ftis tearing his work to
shreds.
12
The bear-skin hat topped with the Belgian crown may sug-
gest that the painter saw himself as being hunted down by his own
people.

Figure 2
Squelettes se disputant un hareng-saur
( Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique)

The painting may be compared with an extract from Mes crits, where
Ensors disdain towards his critics is evident:
Les critiques redoublent leurs violences, les claques les plus solides
schangent avec passion. On se mord sans merci, on strangle dix annes

Moreaux, morue de la cotte attend encore son chalut, je le vous dis en vrit moi,
hareng saur rcalcitrant [] (James Ensor, Mes crits (Brussels: Labor, 1999),
p.118). For Ensors use of the term as a visual pun, see, for example, the pickled
herring in Les Poissardes mlancoliques (1892, Martigny: Fondation Gianadda) and
Les Cuisiniers dangereux (1896, Private Collection).
12
Although not Ensors most severe critic, Ftis was the one who best represented
the hostility of Belgian cultural institutions towards his art. Having been curator of the
Bibliothque royale, administrative officer of the Muses royaux des Beaux-Arts and
art critic for LIndpendance belge, Ftis was a respected figure in late nineteenth-
century Belgian artistic circles.
Claire Moran

250

durant, cest la folie du bataille. [] Ftis mgratigne de ses vieux ongles
cassants, Hannon de ces chicots moisis me mord vilainement au talon.
13

The farce depicted in the painting clearly holds a personal dimension,
yet the crudity and poignancy of the battling skeletons also offers a
commentary on the vacuity of the self and the futility of its dramas.
This interpretation of the painting is strengthened when compared
with another painting from the same year, entitled Squelettes se dispu-
tant un pendu (Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten),
which depicts skeletons dressed as women, battling with brooms and
sticks for possession of the hanged man, who comically bears the label
civet. Though characteristic of the painters misogyny,
14
the painting
reveals more about Ensors conception of the dismal place of the self
in the social world. Disquietingly observed by a horde of grotesque
masks as they fight it out on a wooden platform/stage, these two piti-
ful figures mark the meaninglessness of the self and the abjection of
its discontents.
It is in the macabre painting, Squelettes voulant se chauffer
(1889, Forth Worth: Kimbell Art Museum), that the poignancy of the
skeleton as a vision of self in the nineteenth century is best expressed.
The element of farce visible in Squelettes se disputant un hareng saur
and Squelettes se disputant un pendu gives way to an atmosphere of
desolation. The painting depicts a group of skeletal figures, one of
which, dressed in a painters smock and lying beside a discarded pal-
ette, is clearly a self-reference. He is surrounded by two other skele-
tons who huddle around a stove, while some eerie skulls look on. Far
from the precepts of Realism and from the codes of mimesis, Ensors
painting is grounded in the grotesque and the fantastic. For mile
Verhaeren, it remained one of Ensors most haunting images:
Dans les Squelettes voulant se chauffer une impression de nant saffirme.
Rien de plus pauvre, de plus navrant, de plus lugubre que cette ide de
chaleur et de bien-tre voque devant ces tres flasques et vides. Ils
sapprochent, se pressent, sinquitent autour de ce feu inutile, de cette
flamme sans vertu, de ce foyer qui les raille et qui nest pas.
15

13
Ensor, Mes crits, pp. 121-22.
14
See Draguet, p.60.
15
Verhaeren, p. 83.

251

As in Ensors Squelettes se disputant un hareng-saur, the skeletons
have become actors in a strange and fantastic drama. The setting is
decidedly stage-like, with its sloping floor and figures which emerge
from the wings and the skeletal figures seem to be acting out some
incomprehensible scene from a play. Like Squelettes se disputant un
pendu, these skeletons are all wearing costumes; they are dressed as
humans, with clothes and shoes. However, rather than humans dis-
guising themselves as skeletons to inspire fear and dread, here the
skeletons play at being alive. It is this reversal of things which lends
the painting such poignancy and sets it apart from earlier depictions of
the skeleton motif. Ensors image may hold a personal dimension, but
it roots itself in a social and psychological reality. The search for
warmth and comfort through human interaction meets with a commu-
nal despair. It is not only the individual self which is searching for
meaning; it is a society faced with uncertainty as the nineteenth cen-
tury moves towards the twentieth.
Ensors trajectory from Realism through Symbolism to Expres-
sionism hinges on the notion of self-disintegration and self-
dissolution. By annihilating the self through the act of representation,
gradually reducing it to its most grotesque expression through the mo-
tif of the skeleton, the painter succeeded in creating a visual language
that eschewed mimetic strategies to express not only the transition
from a stable to a fragmented self, but also the sense of vacuity and
doubt which characterized late-nineteenth century society.

Notes on Contributors
Philippe Berthier is Professor of French literature at the University of
Paris 3 (Sorbonne Nouvelle). He has published on Chateaubriand,
Stendhal, Balzac, Barbey dAurevilly and Sand. He is currently co-
editing Stendhals complete works for the Bibliothque de la Pliade.

Pascal Caron holds a postdoctoral fellowship funded by the Conseil
de Recherche en Sciences humaines du Canada at the University of
Montreal. He is the author of Faunes. Posie, corps, danse, de
Mallarm Nijinski (Champion, 2006).

Peter Cogman, formerly Senior Lecturer in the University of South-
ampton, is currently working on several linked fin-de-sicle writers
(Rachilde, Marcel Schwob, Oscar Wilde, Pierre Lous). His most re-
cent book is Narration in Nineteenth-Century French Short Fiction:
Prosper Mrime to Marcel Schwob (Durham University Press, 2002).

Isabelle Droit completed a doctorate entitled La Mise en mots de la
mort. Luvre dAlphonse Daudet at the University of Paris 3, and is
currently publishing articles on Daudets fiction.

Catherine Dubeau is a doctoral student at the University of Laval
(Quebec), where she is preparing a thesis entitled La lettre et la mre:
roman familial, lecture et criture de la passion chez Suzanne Necker
et Germaine de Stal. She is co-editor of Savoirs et fins de la
reprsentation sous lAncien Rgime (PUL, 2005).

Larry Duffy is Lecturer in French at the University of Queensland,
Australia. He is the author of Le Grand Transit Moderne: Movement
and Modernity in French Naturalist Fiction (Rodopi, 2005). He is cur-

254

rently working on a project exploring the metaphorical potential of the
network in the naturalist textual body.

Nathalie Dumas is writing a thesis entitled rotisme ou
pornographie?: Les enjeux de la reprsentation dans la littrature
francophone contemporaine at the University of Ottawa. She has pub-
lished articles on Gautier, Houellebecq and Catherine Millet.

David Evans is Lecturer in French at the University of St Andrews.
Author of Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baudelaire, Rimbaud,
Mallarm (Rodopi, 2004), he works on rhythm, form and the musical
metaphor in French poetry. His current research focuses on song set-
tings by Debussy and versification in Theodore de Banville.

Barbara Giraud is a PhD student at Oxford Brookes University. Her
thesis examines the representation of medical discourse in the works
of the Goncourt brothers, with a particular interest in the stylistic ef-
fects this produces.

Stephen Goddard is Lecturer in French at St Catherines College,
Oxford. His doctoral thesis was on Flaubert and the literature of clas-
sical antiquity, and he is currently working on a book on Flaubert and
the classics.

Claudine Grossir is a member of the LIRE research group at the
University of Lyon 2. She works particularly on George Sand and on
the links between literature and history in the nineteenth century. She
is currently editing La Ville noire for the Champion edition of Sands
uvres compltes.

Carmen Mayer-Robin is Assistant Professor of French at the Uni-
versity of Alabama. She is interested in naturalism, cultural and socio-
political history of the Third Republic, and depictions of women in
fin-de-sicle literature. Her publications include articles on Zola,
Baudelaire, and Huysmans. She is currently working on a book-length
study of the Quatre vangiles.

Notes on Contributors

255

Isabelle Michelot completed a doctorate entitled Rcit romanesque
et thtralit dans Scnes de la vie parisienne dHonor de Balzac at
the University of Paris 3 in 2002. Her research focuses on the theatre
of nineteenth-century France, and on the links between novel and
theatre in this period from the perspective of genetic criticism.

Claire Moran is Lecturer in French at Queens University Belfast.
Her research interests include text/image relations in nineteenth cen-
tury France and Belgium. Recent publications include a first edition of
the writings of Odilon Redon (MHRA, 2005) and she is currently pre-
paring a monograph on the work of James Ensor.

Maria Scott is Lecturer in French at the National University of Ire-
land, Galway. Author of Baudelaires Le Spleen de Paris: Shifting
Perspectives (Ashgate, 2005) and co-editor of Artful Deceptions: Ver-
bal and Visual Trickery in French Culture (Peter Lang, 2006), she is
currently preparing a monograph on Stendhals resistant heroines.

Kiera Vaclavik is Lecturer in French at Queen Mary, University of
London. She is currently working on a monograph based on her re-
cently completed doctoral thesis which will examine katabatic narra-
tives in pre-twentieth century English and French childrens literature
and their relationships with classical and medieval katabases.

Index
A
Apuleius, 11, 35-47
Aris, Philippe 10, 11, 127,
128, 129, 130, 174
B
Balzac, Honor de, 12, 18, 19,
20, 57, 97-107, 141, 148; Le
Chef duvre inconnu, 97,
98, 99, 102, 104; La Fille
aux yeux dor, 98-99; Les
Illusions perdues, 100, 102-
03, 105-06; Sarrasine, 57,
99, 102, 104; Splendeurs et
misres des courtisanes,
102, 103
Banville, Thodore de, 11, 12,
63, 68, 70-76, 78, 79
Barbey dAurevilly, Jules,
203, 214
Barthes, Roland, 57
Baudelaire, Charles, 52, 66,
68, 69, 76, 213, 239, 240,
242, 244
Beauvoir, Simone de, 140
Bloy, Lon, 204
Borrow, George, 51-52

Bourget, Paul, 231
Buloz, Franois, 18
C
Cabans, Jean-Louis, 112, 117,
118, 119
Cazalis, Henri, 63, 64, 65
Charcot, Jean-Martin, 118,
122, 229, 233
Chateaubriand, Franois-Ren
de, 223
Colet, Louise, 38
Constant, Benjamin, 170
Corneille, Pierre 151
D
Dante, 98, 146
Darwin, Charles, 235
Daudet, Alphonse, 14, 117,
215-26
Decadence, 9
Degeneration, 122, 227, 229-
37
Derrida, Jacques, 59, 60, 243,
244
Duchet, Claude, 18, 25

258

E
Ensor, James, 14, 15, 239-51
Erotic, 14, 39
Expressionism, 239, 246, 248,
251
F
Fnelon, Franois de, 132
Fertility, 14, 174-78, 188, 189
Flaubert, Gustave, 11, 12, 25,
35-47, 83, 109, 119, 124;
Bouvard et Pcuchet, 36,
41, 44-47; Le Dictionnaire
des ides reues, 38;
Hrodias, 47, 83;
Lducation sentimentale,
40, 41, 43; Madame Bovary,
11, 35, 36, 40, 43, 119, 124;
Salammb, 40; Smarh, 37;
La Tentation de saint
Antoine, 37, 38, 39-40, 41,
43, 47
Foucault, Michel, 115
Fragmentation, 11, 117, 248
Freud, Sigmund, 241
G
Gautier, Thophile, 14, 64,
191-200; Arria Marcella,
191, 194-96, 198, 199; La
Morte amoureuse, 194,
196-97; Le Pied de
momie, 194; Mademoiselle
de Maupin, 191, 192;
Omphale, 191, 194
Goncourt, Edmond et Jules,
12, 109-25; Sur
Philomne, 109-25
H
Hetzel, Pierre-Jules, 20, 128
Horace, 19, 38
Hugo, Victor, 64, 75, 199, 223
Huysmans, Joris-Karl, 14,
201-14
Hysteria, 117, 118, 232-33
I
Immortality, 60, 67, 74, 77, 79
Infanticide, 179, 181, 186
Intertextuality, 10, 11, 14, 35,
47, 128
K
Khnopff, Fernand, 240, 245
Kristeva, Julia, 151
L
Lacan, Jacques, 239, 247
M
Maeterlinck, Maurice, 83
Mallarm, Stphane, 11, 12,
15, 63-79, 227, 228, 234-38,
242
Malot, Hector, 13, 127, 128,
132, 133, 136
Manon Lescaut, 111
Maternity, 10, 13, 139, 140,
142-45, 149, 150
Mrime, Prosper, 11, 12, 49-
53, 60
Mimesis, 9, 15, 146, 239, 241-
Index

259

44, 246, 250, 251
Morel, Bndict-Augustin,
232, 235
Mossman, Carol, 9, 10, 145,
188
N
Nerval, Grard de, 64
Nietzsche, Friedrich, 228, 230,
231, 241
Nordau, Max, 14, 15, 227-38
O
Ovid, 11, 35-40, 42, 44-47
P
Pre-Lachaise Cemetery, 11,
219
Phdre, 90, 93
Planche, Gustave, 19
R
Rabelais, Franois, 37
Redon, Odilon, 239, 241, 245
Ronsard, 66, 73, 74, 193
Roubaud, Jacques, 66
S
Sade, Marquis de, 196, 209
Sand, George, 11, 13, 17-33,
102, 127, 128, 134, 135-38;
Consuelo - La Comtesse de
Rudolstadt, 19, 32; La Fe
Poussire, 13, 127-29, 134-
38; Indiana, 17, 18, 20, 25-
28, 30; Llia, 18, 19, 21, 29-
32; Lucrezia Floriani, 17,
22-24, 32; Mauprat, 20, 31,
32; Le Pch de Monsieur
Antoine, 19, 21, 24; Le
Piccinino, 17, 24, 32;
Spiridion, 18, 19, 21, 26,
28, 29, 32; Teverino, 20, 21;
LUscoque, 20, 24
Schor, Naomi, 183, 184, 188
Sgur, Sophie Comtesse de,
131
Stal, Mme de, 13, 153-71;
Corinne, 154, 163, 166,
168; Delphine, 13, 153-71,
230
Stendhal, 13, 139-51; De
lAmour, 145, 146, 148,
149; La Chartreuse de
Parme, 141; Le Rouge et le
Noir, 139-42, 145, 149, 151;
La Vie de Henry Brulard,
145, 146
Suicide, 27, 102, 103, 114-16,
123, 142, 143, 155, 166,
180, 217, 232
Symbolism, 15, 227, 234, 239,
240, 241, 245, 246, 248,
251
T
Thanatos, 195, 197
V
Valry, Paul, 10
Verhaeren, Emile, 240, 241,
250
Verlaine, Paul, 228, 234

260

Verne, Jules, 13, 127, 128,
134-37
Virgil, 36, 38, 39
Vovelle, Michel, 114, 218
W
Wagner, Richard, 228
Wilde, Oscar, 12, 81-94
Z
Zola, mile, 13, 173-89, 228;
Fcondit, 13, 173-77, 180,
181, 182, 183, 184, 185,
188-89; Nana, 11, 113;
Quatre vangiles, 175, 177,
188, 189

Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Birth and Death

Vous aimerez peut-être aussi