Lectures lttraires

Volume dit par Chiara Bemporad

et Thrse Jeanneret
Ce volume fait le point sur les diffrents courants de la didactique
de la littrature et explore diverses tentatives d'enseigner la littrature en classe de langue trangre. Il part de I'hypothse que la littrature procure I'apprenant des accs la langue si riches et si
diversifis que ce dernier ne saurait s'en passer. La manire dont la
littrature est institue en objet d'enseignement est alors cruciale: elle
doit rendre I'apprenant attentif telle ou telle donne culturelle et
ses encodages langagiers, elle doit lui permettre d'identifier progressivement un mouvement de sens grce tel ou tel regroupement de
textes, elle doit lui fournir les outils d'analyse et de problmatisation
qui lui permettent de poursuivre seul sa trajectoire de lecture. Dans ce
volume, on dcouvrira les solutions proposes par des didacticiennes
et didacticiens de pays francophones s'attelant I'enseignement de littratures europennes - souvent franaise, mais galement anglaise,
espagnole et italienne - pour lever les difficults et thoriser les
apports de cet enseignement de littrature et en saisir les renouveaux

--

mthodologiques.

ISSN 0014-2026

llil llil il ll

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Etudes de Lettres

. 2007

ruons
DE

LETTRES
Revue de la Facult des lettres de I'Universit de Lausanne
fonde en 1926par la Socit des tudes de lttres

LECTURES LITTRAIRES
ET APPROPRIATION DES LANGUES TRANGRES

UNE MISE OUN DES OUTILS NARRATOLOGIQUES

POUR UENSEIGNEMENT DE LA LITTRATURE

Chiara Beuponln et Thrse JRNNsn"r

Langues trangres: Quelles lectures pour quelles appropriations

5
Cet article propose une mise jour des principaux outils pdagogiques drivs
de la narratologie, qui sont aujourd'hui encore largement utiliss pour l'enseigne-

PnnvrnB PARTIE
Du ct des didacticiens. Approches thorques de la lecture littraire

Karl CnNvnr
Lire du ct de chez soi. Rhabiliter la lecture << ordinaire
Luc Colls et Jean-Louis Dunnvs
Du texte littraire la lecture littraire:
les enjeux d'un dplacement en classe de FLE/S

19

>>

53

Nol ConooNIen
Le texte littraire, en rgime postmoderne, du primaire au tertiaire
Franois Ross'r
Littrature et langue trangre en monde francophone:
au-del des poncifs et des alibis
Dpuxrvrn PARTTE
Du ct de I'apprenant : quelles pratiques de la lecture littraire

7t

87

L Introduction

Chiara Bslvlpon
Attitudes et reprsentations face la lecture littraire
en italien langue trangre
Arnaud Bucss et Myriam Monz
Littrature et contextes

105

t29

Tnorsrvrn PARTTE
Du ct de l'enseignant: outils ddactiques mthodologiques
et pratiques pour l'enseignement de la littrature en lngue trangre.
Francine Crcunsl
Postures et mdiations pdagogiques pour la lecture

ment de la littrature en classe de FLE. Il s'agit avant tout de lier les questions
relatives la forme de I'intrigue avec celles qui concernent sa manifestation discursive, et de rarticuler par ailleurs la distinction entre < Rcit > et < Discours >,
de manire mieux clairer les liens entre la logique propre de I'histoire narre,
la forme potique de sa narrativisation, les lments relatifs la scne nonciative et les effets esthtiques qui dcoulent de son actualisation par la lecture.
Cette approche pragmatique, qui recontextualise les outils narratologiques et met
en rapport les dimensions potique et esthtique des rcits, vise enn rapprocher l'nalyse littraire de la pratique effective de la lecture, de ce qui fait l'intrt de cette activit dans nos vies et qui tient des aspects inextricablement
cognitifs et passionnels.

littraire

Cette tude vise faire le point sur certains outils drivs des travaux
narratologiques rcentsl pouvant tre utiliss en classe de FLE, soit
pour traiter directement des questions de langue (par exemple I'usage
des temps verbaux en franais pour raconter une histoire) soit pour
soutenir des activits de production ou d'interprtation: rsum, articulation des parties du discours, reprage des marques nonciatives,

155

La plupart de ces rflexions sont tires de mon ouvrage, La Tension narrative,

et de I'article de Jean-Michel Adam, Gilles Lugrin et Franoise Revaz paru en
1998 intitul < Pour en nir avec le couple Rcit/ Discours >.

t76

ETUDES DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

analyse des effets potiques, rflexions sur la construction de l'intrigue, etc. Dans un premier temps, j'introduirai ces notions dans un
langage clair, en vitant d'entrer dans des discussions thoriques. Ces
explications visent tre accessibles des apprenant'e.s avanc.e.s
et elles devraient pouvoir tre rutilises en classe de FLE sans trop
d'altrations. Les points introduits paratront peut-tre banals pour les
enseignant'e.s, et en effet, ils relvent en grande partie du bon sens
et de I'exprience que nous faisons quotidiennement des fictions qui
nous entourent. Cette banalit doit cependant tre considre comme
rassurante: il est vident que nous sommes tous comptents pour lire
un rcit de ction, il n'y a ds lors pas de raison d'attendre d'une thorie littraire qu'elle soit surprenante par rapport notre pratique quotidienne et notre langage commun. Tout au plus peut-on esprer qu'elle
formalise cette exprience, qu'elle fournisse un lexique de notions
adquates, mieux dfinies et bien articules, qui rende la lecture un
peu moins transparente, qu'elle enrichisse l'usage intuitif du texte
et nous ouvre de nouvelles perspectives sur la manire dont le rcit
oriente notre interprtation. Recourir une thorie littraire, ce n'est
au fond que chercher des mots pour raconter l'exprience esthtique et
pour tenter d'en comprendre les fondements potiques.
Il faut cependant prciser que les travaux des narratologues structuralistes, puis ceux des linguistes qui s'en sont inspir.e.s, ont souvent masqus certaines de ces vidences ou les ont rendues difficiles
expliquer dans le cadre d'une conception internaliste du texte. Or,
ces travaux ont engendr des outils pdagogiques qui sont aujourd'hui
encore largement utiliss en classe de FLE et dans les cours de littrature franaise. Ces instruments heuristiques ont eu le malheur de se
figer une poque o toute l'attention des narratologues tait focalise sur diverses formes de logiques actionnelles qui recelaient, pensait-on, les cls de la grammaire des rcits, c'est--dire le fondement
des rgles de structuration transphrastique des textes narratifs. Cette
approche oubliait ainsi la fois l'exprience concrte de la lecture,Ie
temps qu'elle rclame etles motions qu'elle suscite. Elle marquait
galement le divorce des rflexions menes sur la forme de l'histoire
raconte et sur celle du discours rqcontant. C'est prcisment sur ce
terrain que la (< narratologie post-classique >> 2 est venue complter les

travaux d'orientation structuraliste et apporter des claircissements

sur la porte esthtique des modles thoriques antrieurs, ce qui
revient simplement ractiver des rflexions menes depuis Aristote
jusqu' Sartre. Il s'agissait de rappeler par exemple que, dans le rcit,
<la reprsentation a pour objet non seulement une action qui va
son terme, mais des vnements qui inspirent> des motions3 ou que
<< l'objet littraire est une trange toupie, qui n'existe qu'en mouvement.
Pour la faire surgir, il faut un acte concret qui s'appelle la lecture, et

Voir G. Prince, < Narratologies classique et post-classique

>.

t71

elle ne dure qu'autant que cette lecture peut durer>4.

A cela s'ajoute un autre problme, qui avait ttrait dans un article
dj vieux de presque une dcennie mais qui n'a malheureusement
pas reu I'attention qu'il mritait. Cet article de Jean-Michel Adam,
Gilles Lugrin et Franoise Revaz intitul < Pour en finir avec le couple Rcit/Discours>> remettait en question une dichotomie qui connat
encore une grande fortune dans les manuels de FLE. J'essaierai de
montrer qu'il existe une faon relativement simple de conserver le profit heuristique de la distinction introduite par Emile Benveniste, sans
pour autant rduire la complexit des textes en essayant de les ranger
de force dans I'une ou I'autre de ces catgories. Il s'agira avant tout de
rappeler que cette distinction ne doit pas tre comprise comme formant la base d'une typologie de textes, mais comme la mise en vidence de I'inscription dans le texte de deux niveaux logiques propres
toute reprsentation discursive d'une action qui ne se rattache pas
directement la scne nonciative s.
La deuxime partie de cette tude visera ensuite souligner les
points de divergence existant entre les quelques outils narratologiques
qui auront t introduits et certaines conceptions antrieures; il s'agira
galement d'expliquer brivement les raisons d'un tel cart. Cette mise
en perspective ne s'adresse donc qu'aux enseignant'e's de FLE et elle
vise les faire rflchir sur leurs pratiques d'enseignement et sur les

Aristote, Potique, p. 67. Pour Aristote, ce sont surtout la crainte et la piti

qui sont associes la tragdie, mais les poticiens modernes (notamment Meir
Sternberg) mettent quant eux en avant le suspense, la curiosit et la surprise.
J.-P. Sartre, Qu'esl-ce que la littrature ?
La reprsentation d'une action qui se rattache la scne nonciative ressemblerait ces <noncs performatifs> dont parlait usr\n (Quand dire, c'est
faire), qui produisent un vnement en mme temps qu'ils s'y rfrent. Cf' p. ex.
I'expression: <<Je vous marie>> prononce par un ofcier d'tat civil dans une

4
5

mairie.

--.-

ETUDES DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

outils didactiques (manuels scolaires, ouvrages thoriques, ouvrages

de vulgarisation, etc.) qui font encore rfrence dans le domaine de
I'analyse des rcits. Cette partie plus critique ne prtend pas rgler
dfinitivement des problmes trs anciens et relativement complexes,
mais elle constitue une simple mise jour et permet pour le moins
de complter des travaux antrieurs qui restent encore, quand ils sont
bien utiliss, trs pertinents. Il ne faut donc pas voir dans ces propos
une vise polmique ou militante, mais simplement un effort d'actualisation d'une thorie narratologique qui n'est jamais reste fige
dans la forme qu'elle avait prise l'poque de son apoge, au milieu
des annes 1960 et au dbut des annes 1970, mais qui a connu de

toutes celles et ceux qui se proccupent de dvelopper les savoirs des

apprenant'e's confront'e's aux uvres littraires.

7',8

nombreux dveloppements, tant du ct de la pragmatique, des thories de la rception et de la linguistique nonciative, que des sciences
cognitives.
Il faut enfin prciser la porte des outils narratologiques qui seront
voqus, car la conception trs troite que je donne de I'intrigue
(notamment travers I'articulation entre tension et composition, entre
nud textuel et effets de suspense ou de curiosit) rend son application sur des corpus de rcits factuels assez problmatique. Mais peuttre y a-t-il quelque abus de langage6 dans la tendance actuelle
voir de l'<< intrigue > partout, dans le moindre rcit de presse, dans un
manuel d'histoire ou dans n'importe quel rcit oral ? Cette limitation
de la porte de mon modle de I'intrigue n'est peut-tre qu'une occasion supplmentaire de rflchir, selon I'expression de Dorrit Cohn,
au <propre de la fiction>>7, au rle particulier que jouent les rcits
littraires dans nos vie et la force esthtique qui les caractrise.
J'espre que cette tude ne sera pas seulement une aide pratique pour
les enseignant'e's de FLE mais qu'elle dmontrera au passage que la
narratologie reste une discipline vivante (c'est--dire falsifiable et en
constante volution) et qu'elle demeure une ressource fconde pour

L-abus de langage consisterait confondre, sous I'influence des travaux de

P. Ricoeur (Temps et rcit), le concept plus gnral de <conguration> avec
celui plus troit de <mise en intrigue>. La confusion porterait galement sur
les rapports supposs entre les liens de causalit qui permettent de saisir rtrospectivement I'unit de I'histoire et les effets de nouement et de dnouement, qui

2. Une mise

179

jour des outils narratologiques

2.1. Forme de l'intrigue du rcit littraire

La plupart des rcits littraires possdent une structure appele

intrigue. Cette structure squentielle, qui rythme le texte au-del des
limites de la phrase, s'articule de la manire suivante: une phase
initiale de nouemenl succde gnralement une phase ultrieure de
dnouement, qui vient clore le rcit ou un pisode de celui-ci8' Le
dnouement possde par consquent une fonction anaphorique, c'est-dire qu'il rpond aux incertitudes introduites par le nud, qui
apparat pour sa part comme une forme de questionnement implicite
adress au lecteur, comme un inducteur d'incertitude encourageant sa
participation active llaboration du sens du texte. Entre le nud et
le dnouement est intercale une phase d'attente caracfrise par une
certaine forme de rticence textuelle dans la livraison d'informations
que le lecteur souhaiterait connatre d'emble. Par le biais de cette
rticence, qui introduit des pripties entre le nud et le dnouement,
le rcit tient en haleine le lecteur, ce qui cre une tension donnant du
relief la reprsentation de l'action.
Cette tension, dans le contexte des rcits fictionnels, n'est pas vcue
comme un affect dsagrable, mais comme une dimension passionnante du discours, un lment qui lui donne du relief,ce qui explique
que, dans la majorit des cas, les lecteurs se gardent de lire I'avance
les dernires pages du livre dans lequel ils sont engags, bien qu'ils
soient impatients de connatre le dnouement de I'histoire. A I'inverse

de la plupart des discours fonctionnels, qui ont gnralement pour

mission de rsoudre tJe tension externe dj prsente dans I'interac-

tion (ils

<<font faire> quelque chose d'utile ou <<font savoir>> quelque

qu'on
ignorait), les rcits fictionnels trouvent le plus souvent leur
chose
pertinence en eux-mmes, dans l'motion gnrepotiquement, qui

rythment effectivement l'actualisation du rcit en s'appuyant sur les souvenirs

(rtention) et les attentes (protention) du lecteur, mais qui tirent leur force de leur
< discordance >, de la temporalit qui se creuse entre ces deux bornes.
7 C'est le titre d'un ouvrage rcent de Dorrit Cohn.

Voir notamment J.-M. Adam et F. Revaz, L'Analyse des rcits et J.-M. Adam,
Les Textes: types et prototypes.

ruoBs

180

dcoule de la production puis de la rsolution d'une tension interne au

discourse, ce qui ne les empche pas, I'occasion, de se subordonner
d'autres actes de langage, par exemple lorsqu'une fiction vient tayer
une argumentation ou clarifier une explication.
Aux phases de nouement, de priptie et de dnouement, s'ajoutent
encore, dans certains rcits, des phases introductives et conclusives
qui correspondent un cadrage prliminaire de l'action (description
des lieux, temps, personnages, fonction d'orientation thmatique du
rcit, etc.) et son valuation finale qui, dans les cas les plus explicites,
prend la forme d'une morale.
S

tructure

Dnouement (rsolution anaphorique de I'incertitude introduite

par le nud)

Evaluation/Conclusion (donnant du sens ou tirant une leon des

vnements)

2.2. Deux modalits alternqtives de la mise en intrigue

On observe deux formes principales de mise en intrigue. Dans le

premier cas, l'intrigue repose sur une nigme initiale et sur sa rsolution diffre. Le nud encourage alors la participation de I'interprte en I'invitant produire lui-mme un diagnostic de la situation,
son anticiption du dnouement restant marque par une incertitude
jusqu' la fin de la squence. La rticence textuelle se manifeste alors
surtout par un manque de clart provisoire dans I'exposition des vnements. Divers lments du rseau conceptuel de l'action sont susceptibles de faire I'objet d'une reprsentation incomplte: trs souvent,
I'intention d'un personnage reste nigmatique jusqu' ce que le but
de son action soit atteint, mais il peut arriver galement que l'on soit

Sur cette distinction, voir F. Cicurel, <Dispositifs textuels et persuasion

clandestine >, p. 291-303.

181

amen s'interroger sur une identit (qui est le coupable ?), un lieu
(o se trouve-t-il ?), un accessoire, une motivation, etc. Ce procd
de mise en intrigue est souvent utilis dans les incipit des romans
ralistes, comme dans cet extrait tir du Cousin Pons deBalzac:
Vers trois heures de I'aprs-midi, dans le mois d'octobre de I'anne
1844, un homme g d'une soixantaine d'annes, mais qui tout le
monde et donn plus que cet ge, allait le long du boulevard des
Italiens, le nez la piste, les lvres papelardes, comme un ngociant
qui vient de conclure une excellente affaire, ou comme un garon
content de lui-mme au sortir d'un boudoir 10.

Dans les premires lignes du roman, nous voyons se profiler

dve I opp e de I' int ri g ue

Cadrage (lieu, temps, personnages, etc.)

Nud (marquage d'une incertitude orientant le discours vers son
dnouement)
Pripties (rticence textuelle entretenant une tension interne)

OUTILS NARRATOLOGIQUES

DE LETTRES

I'effacement de plusieurs lments qui seraient ncessaires une

comprhension optimale de I'action: d'une part, le sourire du personnage nous est dcrit indirectement par des comparaisons, et non par
des causes directes; d'autre part, nous ignorons encore un lment
crucial, savoir le but du dplacement, cette dimension intentionnelle n'tant probablement pas insignifiante puisque le rcit choisit de
focaliser d'emble notre attention sur cette action. Il faudra attendre
le milieu du huitime chapitre (une trentaine de pages dans l'dition
Folio) pour que ces lments nous soient enfin rvls. Entre-temps,
un rcit circonstanci, revenant sur plusieurs dcennies de la vie
du personnage, nous relate progressivement le <vice>> et la <dette
morale>> qui constitueront le mobile de la visite, le but que cherche
atteindre le protagoniste (c'est--dire le motif de sa visite), et les
causes de son sourire. Tous ces lments seront expliqus en mme
temps que sera introduite la prsentation de l'accessoire requis, dfini
comme le moyen de raliser le but de l'opration. Balzac n'hsite pas
mettre en scne explicitement les incertitudes et les hypothses qu'il
prte son lecteur:
Si vous aviez t, l, vous vous seriez d.emand pourquoi le sourire

animait cette figure grotesque dont I'expression habituelle devait

tre triste et froide [...]. Mais en remarquant la prcaution maternelle avec laquelle ce vieillard singulier tenait de sa main droite un
objet videmment prcieux [...] vous I'auriez souponn d'avoir

H. de Balzac, Le Cousin Pons,p.2l.

r82

ETUDES DE LETTRES

retrouv quelque chose d'quivalent au bichon d'une marquise et

de I'apporter triomphalement, avec la galanterie empresse d'un
homme-Empire, la charmante femme de soixante ans qui n'a pas
encore su renoncer la visitejournalire de son attentiflr.

Si Balzac dfinit un lien de causalit entre l'objet et le sourire, il

oriente malgr tout son lecteur dans une impasse en activant le strotype de la <visite galante> dj voqu dans la premire phrase,
faisant mine de dresser des conjectures partir de sa propre textualisation nigmatique de la situation narrative. Plus loin, l'interrogation,
qui porte sur l'identification de I'objet mystrieux, est reprise et la description, bien que toujours incomplte, s'affine encore par sa mise en
relation avec le contexte des brocantes, dont on nous dit que Pons est
un amateur c,lair: Aussi I'objet tenu si paternellement devait-il tre
une de ces trouvailles que I'on emporte, avec quel amour ! Amateurs,
vous le savez !> 12. Malgr ces progrs, il faudra attendre le moment
ultime de la prsentation de I'objet son destinataire pour qu'il soit

OUTILS NARRATOLOGIQUES

183

ouvertes, son <<opposant>> principal tant incarn par la prsidente,

qui ne supporte pas la compagnie du vieillard dont elle a honte.
Cet exemple dmontre comment tn incipit ambigu peut servir
structurer une partie importante d'un rcit en dployant la narrativisation d'une action simple sur plus de trente pages. On constate par
ailleurs que ce travail de mise en intrigue par la curiosit s'accompagne dans ce cas d'un retour des traces nonciatives: dans les termes
de Benveniste, cela correspondrait une mise en relief du discours at
dtriment de la transparence de l'histoire. On pourrait imaginer de rcrire le passage de manire aussi cooprative que possible, en effaant
toute trace des instances nonciatives et en y intgrant la description
des lments qui sont ncessaires pour dsambiguser I'action:

<<

enfin dcrit comme une bote oblongue en bois de Sainte-Lucie divinement sculpte> 13. Mais ce qui qualifie l'objet avec le plus de pertinence, et que I'on ne ralise qu' ce moment prcis, c'est surtout sa
fonction dans l'interaction entre Pons et sa cousine la prsidente.
De la mme manire, ce n'est que trs tardivement que la destination du dplacement est prcise et que le soupon de la visite galante,
que Balzac prtait son lecteur, est dfinitivement cart: << Or Pons,
la main sur l'objet prcieux, se dirigeait en ce moment chez son cousin
le prsident> 14. Si le but de la promenade est prcis ce moment, son
motif exact reste encore partiellement obscur jusqu'au point o Pons
offre I'objet prcieux, qui est finalement qualifi comme un cadeau
visant << solder tous ses dners par l'offrande de ce bijou >> 15. Uaction
aussi bien que I'objet, qui en constitue l'accessoire requis, deviennent
alors limpides, car il est possible de les mettre en relation avec la biographie qui prcde, dans laquelle on apprend le got immodr du
vieillard pour les <<dners>>, sa profonde avarice et le fait que le foyer
de son cousin reprsente I'une des dernires tables qui lui demeurent
<<

tt

Ibid.,p. 25, jesouligne.

t2 lbid..p.3l.
t3 tbid.,p.52.
t4 Ibid.,p.48.
Is lbid., p. s2.

Vers trois heures de I'aprs-midi, dans le mois d'octobre de I'anne

1844, Sylvain Pons allait le long du boulevard des Italiens pour se
rendre chez son cousin, Monsieur Camusot de Marville. Pons, un
homme d'une soixantaine d'annes dont l'apparence faisait honte
sa famille, tait un avare qui n'avait qu'un seul autre vice: le besoin
froce de dner en ville. Aussi mettait-il tous ses soins tcher
d'adoucir l'pouse de monsieur de Marville, qui ne I'aimait gure,
car sa demeure tait I'une des dernires adresses o il avait conserv
droit de fourchette. Il se rendait chez son cousin dans I'intention de
solder tous ses dners par I'offrande d'un objet de valeur sa parente,
une bolte oblongue en bois de Sainte-Lucie divinement sculpte.

On constate qu'une textualisation aussi cooprative possde un

degr d'informativit nettement suprieur au texte original: elle se
rapproche probablement du type de rsum que pourrait produire un
lecteur qui tenterait d'expliquer le rcit quelqu'un qui ne I'a pas lu
en ne retenant que les temps forts de la squence. En revanche, une
exposition directe ne permet d'accder qu' des informations superflcielles concernant l'agent qui sera au cur de I'histoire, alors que
restent sous-dtermins son caractre (dons pour la musique et pour
la brocante, absence d'ambition, mode de vie, etc.), ses attributs (rputation envole, fortune cache), son valuation thique (distance ironique non dnue de piti ou de compassion) et, surtout, ses relations
avec les autres personnages du rcit (son amiti avec Schmuck par
exemple, les raisons de l'inimiti de la prsidente, etc.). Au contraire,

184

ruBs

la reprsentation rticente de la situation narrative permet de rattacher

cette seule action (la < visite la prsidente >) toutes ces informations qui seront exploites dans la suite du rcit, et de tenir en haleine
le lecteur, ds la premire ligne du roman, pendant I'introduction
progressive de ces lments.
La deuxime forme de mise en intrigue repose sur un suspense
qui est cr lorsque le dveloppement, I'issue ou les consquences
d'un vnement demeurent incertains. Par exemple, dans le cas qui
prcde, aprs s'tre interrog sur la nature de I'action de Pons, on
pourrait se demander si son geste de rconciliation sera couronn
de succs ou s'il essuiera un chec mmorable. L interprte est alors
encourag produire un pronostic sur le dveloppement ultrieur de
l'histoire. La rticence textuelle se manifeste dans ce cas par un respect au moins partiel de la chronologie des vnements, ce qui a pour
effet de retarder I'exposition d'informations situes dans le futur que le
lecteur souhaiterait connatre d'emble. Diverses formes de situations
actionnelles ou interactionnelles instables peuvent entraner l'attente
d'un dnouement, les plus frquentes tant les suivantes:

accomplissement incertain) ;
les relation polmiques (qui dessinent les contours d'un conflit
devant dboucher sur une issue indcise);
les mfaits ou les transgressions (qui ouvrent sur la virtualit
d'une sanction probable ou possible);
les catastrophes imminentes qui menacent un protagoniste.

On considre en gnral que ces processus vnementiels instables,

selon une logique en triade comprenant des tapes marques par une
ouverture des possibles actionnels :

une situation qui <ouvre>> la possibilit d'un comportement ou

d'un vnement;
le passage l'acte de cette virtualit;

185

I'aboutissement de cette action qui <clt> le processus par un

succs ou un checl.

Dans ce schma, l'irrversibilil temporelle du droulement actionnel et la rversibilit ouverte par les alternatives qui se rencontrent
chaque tape du processus produisent une tension susceptible d'tre
exploite, sur un plan narratif, pour crer du suspense enmlant anticipation et incertitude dans le processus interprtatif17. Pour faire la
synthse de ce qui prcde, il s'agit de distinguer clairement, quand
on traite la question de la mise en intrigue, ce qui relve de la textualisation d'un vnement marqu par une incertitude provisoire (niveau
potique), ce qui touche aux efforts cognitifs du lecteur visant surmonter cette incertitude et prenant la forme d'un pronostic orient
vers I'avenir de I'action ou d'un diagnostic portant sur son prsent ou
son pass (niveau cognitif), et ce qui relve enf,n d'un effet esthtique
dont I'identit (suspense ot curiosit) dpend de la forme que prend ce
traitement cognitif, ce dernier point mettant en vidence des motions
diffrencies engendres par I'incertitude du rcit.

les buts difficiles atteindre (qui nous projettent vers leur

qui fournissent I'armature de nombreuses intrigues, se dploient

OUTILS NARRATOLOGIQUES

DE LETTRES

Nouement du rcit

narration chronologique
d'un vnement dont
I'issue est incertaine

Type d'activit cognitive

interprtation
visant anticiper le
dveloppement futur de

pe de tension narrative

reprsentation
provisoirement obscure
d'un vnement
interprtation visant
dsambiguser

l'vnement

l'vnement

d'indices

suspense

curiosit

partir

A ct de la curiosit et t suspense, qui sont les deux modalits

principales de la tension narrative, il faut enfin mentionner la surprise,
qui est un effet qui permet de souligner rtrospectivement l'incertitude
16 Voir C. Bremond, Logique du rcit, p. 32.

t7

Sur la question de cette rversibilit qui ouvre les virtualits de l'action, voir
les travaux dAndr Petitat. Cf. A. Petitat, <Contes et normativit>, A. Petitat et
R. Baroni, <Dynamique du rcit et thorie de I'action>.

186

runBs

des pronostics ou des diagnostics produits par I'interprte en cours

de lecture. La surprise a gnralement pour fonction de faire prendre
conscience des codes sur lesquels s'rige I'interprtation et de renouveler par ce biais la comprhension des textes. Par exemple, la surprise
finale dans un rcit policier permet de mettre en lumire les normes
qui dfrnissent ce genre narratif et qui orientent notre horizon d'attente: on sera ainsi surpris par I'intrusion du hasard dans l'explication
finale ou par l'chec ou le dcs de l'enquteur 18. Lorsque les textes
s'cartent d'une forme attendue, ils produisent ainsi une surprise plus
ou moins marque dans laquelle rside souvent l'intrt majeur du
rcit, o il trouve son originalit et son sens.
2.3. Voix, point de vue, ordre et dure
Pour comprendre pleinement la dynamique de I'intrigue, il est ncessaire de tenir compte de la voix (qui raconte?) et du point de vue
(qui est responsable de l'nonc ?). Si, dans un rcit oral, la voix du
narrateur se confond avec celle de l'nonciateur empirique, les choses sont plus complexes dans les rcits littraires. Dans une fiction,
il importe de diffrencier I'auteur du narrateur, car il arrive souvent
que les vnements soient narrs par un personnage imaginaire (narration la premire personne), qui peut se confondre avec le protagoniste de I'histoire (hros racontant ses aventures) ou n'tre qu'un
personnage secondaire qui aurait t tmoin des vnements ou qui
en aurait pris connaissance d'une manire ou d'une autre. Il arrive
galement, dans un rcit de fiction, que la voix narrative ne soit pas
dfinie explicitement (narration la troisime personne), ce qui tend
donner I'impression d'un rcit objectif. Mme quand le narrateur n'est
pas spcifi, il ne faut pas confondre sa voix avec celle de I'auteur, car
ses assertions ne peuvent pas tre simplement imputes au personnage
rel qui acritcette histoire.

t87

OUTILS NARRATOLOGIQUES

DE LETTRES

Que le rcit soit narr la premire personne ou la troisime personnele, le point de vue adopt peut varier trs souvent, soit qu'il reste

distanci (point de vue du narrateur omniscient), soit qu'il adopte

la perspective limite de tel ou tel personnage. Ladoption du point
de vue d'un personnage est ralise linguistiquement par l'<< aspectualisation > du discours 20 : il peut s'agir d'une incarnation dans des
perceptions physiques dont I'horizon est limit (vue, oue, etc.), de
monologues intrieurs, de passages en discours indirect libre, etc.
Des variations du point de vue I'intrieur d'un rcit visent souvent
accentuer ou, au contraire, neutraliser la tension de I'intrigue, ainsi
qu'on peut le constater dans ce passage tir du conte de Flaubert Un
Cur simple, qui constitue le seul moment vritablement dramatique
de la vie de Flicit, et le seul galement, avant son apothose finale,
qui adopte son point de vue,
Mais quand I'herbage suivant fut travers, un beuglement formidable s'leva. C'tait un taureau, que cachait le brouillard. Il avana
vers les deux femmes. Mme Aubain allait courir. - <Non ! non !
moins vite ! > Elles pressaient le pas cependant, et entendaient parderrire un souffle sonore qui se rapprochait. Ses sabots, comme des
marteaux, battaient I'herbe de la prairie; voil qu'il galopait maintenant ! Flicit se retourna, et elle arrachait deux mains des plaques
de terre qu'elle lui jetait dans les yeux. Il baissait le mufle, secouait
les cornes et tremblait de fureur en beuglant horriblement2t.

En l'occurrence, le suspense de cette scne est gnr par une situa-

tion conflictuelle et il est accentu par une incarnation du point de vue

dans la perspective des agresss. Les personnages fuyant leur agresseur lui font dos et ne peuvent ds lors percevoir sa prsence que par

l'ouie (le <<souffle sonore>>, les sabots qui <<battent I'herbe>> comme
des marteaux). Ce n'est que lorsque Flicit se retourne qu'une description visuelle redevient possible. La proposition

<<

voil qu'il galopait

re Il y a mme des cas, plus rares, o la narration est la deuxime

personne, par
exemple Si par une nuit d'hiver un voyageur d'Italo Calvino ou La Modification

t8

Le premier cas est exemplaire des rcits policiers de F. Drrenmatt, notamment La Promesse, et il se retrouve galement dans un conte clbre de J. Borges,
La Mort et la boussole, que j'ai dj comment ailleurs (,,Genres littraires et
orientation de la lecture >).

de

Michel Butor.

20 Voir A. Rabatel, La Construction textuelle du point de vue. Rabatel a fait

voluer la notion de focalisation hrite de Genette en prcisant ses manifestations linguistiques et en critiquant la notion de < focalisation zo >>.
2r G. Flaubert, Un Cur simple,p.55.

ruoes

188

DE LETTRES

maintenant !> apparat pour sa part comme un cas de discours indirect libre - ou de < psycho-rcit >> - dont le caractre exclamatif ajoute
encore dupathos la scne.
L'ordre. Dans un rcit, la chronologie des vnements n'est pas
ncessairement respecte par la mise en discours. Ces distorsions temporelles entre l'ordre du discours (la tlologie) et I'ordre des vnements (la chronologie) peuvent prendre la forme d'nalepses (appeles
awsiflshback) ou de prolepses (ouflashforward).Dans le premier
cas, l'analepse relate un vnement antrieur la srie dj raconte,
alors que dans le second, la prolepse introduit de manire anticipe
un lment futur de I'histoire. Du fait qu'elles rduisent en gnral
la clart des vnements ou qu'elles introduisent par anticipation des
lments nigmatiques, les prolepses et les analepses ont souvent pour
fonction d'intriguer le lecteur ou d'introduire un dnouement ayant
une valeur rgressive. Ilincipit du Cousin Pons est exemplaire de cet
usage massif des analepses, qui permettent progressivement de dsambiguser une action nigmatique. Dans ce cas, les analepses servent
dnouer une nigme reste l'tat d'ouverture, mais elles servent galement intercaler un dlai plus ou moins important avant la rsolution complte. On peut aussi imaginer des cas de prolepses ambigus
visant accentuer le suspense, comme dans cet exemple imagin par
Franois Truffaut:

OUTILS NARRATOLOGIQUES

189

Le rcit fait rgulirement des ellipses (entre deux phrases peuvent

s'couler des annes), on peut rsumer une vie en quelques mots, ou au
contraire crire un roman de plusieurs centaines de pages qui ne narrerait qu'un voyage en train de quelques heures (c1. L Modification
de Michel Butor). Cette extension relative de la reprsentation discursive de l'vnement peut tre exprime par la mtaphore de << l'effet
accordon>>23. L'accentuation de la tension narrative passe souvent par
un ralentissement ou une suspension stratgique de la narration, au
moment prcis o le lecteur attend l'issue d'une action ou la rsolution
d'une nigme avec le plus d'impatience. Cette technique a t largement exploite par les romans-feuilletons du XIX" sicle, ainsi que le
signale Wolfgang Iser:
Le plus souvent, le rcit est interrompu au moment o est cre une
tension qui appelle une rsolution pressante, ou bien au moment
prcis o I'on aurait voulu connatre I'issue des vnements que I'on
vient de lire. La suspension ou le dplacement de cette tension constitue une condition lmentaire de f interruption du rcit. Un tel effet
de suspense fait que nous cherchons nous reprsenter immdiatement I'information qui nous manque sur la suite des vnements.
Comment la situation va-t-elle voluer? Plus nous nous posons
ce genre de question, et plus nous participons au droulement des
vnements

24.

Cette technique est encore systmatiquement utilise dans certaines

Un personnage part de chez lui, monte dans un taxi et file vers la
gare pour prendre le train. C'est une scne normale I'intrieur
d'un film moyen, Maintenant, si avant de monter dans un taxi, cet
homme regarde sa montre et dit: < Mon Dieu, c'est pouvantable,
je n'attraperai jamais mon train >>, son trajet devient une pure scne

fictions populaires, ainsi qu'en tmoigne le Da Vinci Code de Dan

Brown, dans lequel la fin des chapitres concide systmatiquement
avec le moment o le lecteur (et le protagoniste) est (sont) sur le point
d'apprendre une information capitale.

de suspense car chaque feu rouge, chaque croisement, chaque agent

de la circulation, chaque panneau indicateur, chaque coup de freins,
chaque manipulation du levier de vitesse vont intensifier la valeur

motionnelle de la scne22.

La dure. Le jeu d'invention des fictions littraires ne cesse de souligner le fait que si la temporalit des vnements peut tre imagine
comme continue, celle du discours narratif qui relate cet vnement
est ncessairement discontinue et son rythme ne cesse de varier.

2.4. Deixis, digsis et les temps du rcit

Pour comprendre le mode de fonctionnement des temps verbaux dans
le rcit, il est essentiel de tenir compte de I'existence de deux plans
actionnels qui sont toujours prsents, implicitement ou explicitement,

23 Sur cette question et sur I'analyse du roman de Butor, voir B. Gervais,

<

22

F.

Truffaut, Le cinma selon Hitchcock, p. 16.

Lecture de rcits et comprhension de I'action

2a W. Iser, L'acte de lecture, p. 332-333.

>.

190

ETUDES DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

dans I'acte de raconter: le plan de l'nonciation du discours (ou plan

dictique) et le plan de I'histoire (ou plan digtiquezs).
Le plan dictique correspond tout ce qui se rapporte I'action
de narre qui se droule dans un temps et un lieu dnis, et qui met
en rapport des agents particuliers qui jouent le rle de narrateur ou
de narrataire, d'auteur ou de lecteur. Tous ces paramtres sont susceptibles de laisser des traces dans le discours appeles traces
nonciatives ol noncs dictiques - qui forment, selon les termes
de Benveniste, < l'appareil formel de l'nonciation >. A I'oral, il s'agit
des marqueurs qui se rfrent I'interaction discursive actuelle (jei tuvous / ici / maintenant) et lcrit, ce sont toutes les rfrences relatives
aux activits d'criture et de lecture impliques par le texte 26 et aux
contextes auxquels ces activits renvoient2T. Des exemples de ces traces nonciatives - prsentes mme dans les rcits ralistes les plus
classiques - ont t donns plus haut dans les adresses que Balzac
adresse occasionnellement ses lecteurs. D'une manire gnrale,
on constate en effet que ces traces nonciatives sont plus nombreuses
quand le rcit intrigue le lecteur par le biais d'une reprsentation nigmatique de l'action, car la matrialit du discours, qui renonce dans
ce cas la transparence, tend devenir plus visible. Il arrive cependant que ces traces restent discrtes, mme dans un rcit nigmatique,
quand on adopte la perspective limite d'un protagoniste menant une

la situation actuelle d'nonciation. Dans ce << monde possible >>, on

retrouve de nouveaux agents (les personnages de I'histoire, protagoniste, antagoniste, etc.), et de nouveaux contextes (temps et lieux de
I'action narre). L'existence, dans tout rcit, de ces deux plans fait
qu'il est possible, mme dans une narration la premire personne,
de distinguer entre un <je> dictique, qui dsigne le sujet nonciateur
actuel, et un <je > digtique, qui se rfre au sujet dans un tat pass,
en relation avec l'action raconte:

Il faut absolument que je (sujet dictique) te raconte la fois o je

(sujet digtique) suis all au Cambodge.

Il existe plusieurs formes de reprage de l'action raconte suivant

que le plan digtique est li ou, au contraire, indpendant du plan
dictique. Ces diffrents types de reprage de I'action correspondent
deux << modes > distincts du rcit qui correspondent certaines valeurs
des temps verbaux propres la langue franaise:
Pour construire un monde rvolu pass ou fictif, on a le choix entre
une digtisation sur un mode actualis - c'est--dire rattache, lie
I'actualit d'un narrateur - et une digtisation sur un mode nonactualis - c'est--dire dtache de l'actualit de la voix nonciative.
En franais, ces deux modes correspondent I'opposition du pass
compos et du pass simple 28.

enqute.

Quant au plan digtique,

il

correspond tout ce qui, dans le

Il

texte, se rfre au monde construit par le rcit et aux vnements qui

s'y droulent, qui correspondent un vcu f,ctif ou rel disjoint de

ne s'agit donc pas d'opposer systmatiquement le discours

l'his-

toire comme s'il s'agissait de deux modes narratifs opposs, mais de

tenir compte d'au moins trois formes possibles d'noncs, qui sont
susceptibles de se rencontrer dans n'importe quel type de rcit, qu'il
soit littraire ou non, et qui articulent diffremment ces deux plans

25 En grec, deiktikos signifie <dmonstratif

>>, deixis <dsignation> et digsis

<rcit, narration>.
26 Ainsi que nous I'avons dj signal, dans le texte littraire, la distinction
entre narrateur et auteur empirique, de mme que celle entre narrataire et lecteur
empirique, complique encore cette distinction entre plan dictique et plan digtique, mais compte tenu de la brivet de cette prsentation, nous n'entrerons pas
dans le dtail et considrerons que les noncs dictiques renvoient indiffremment ces quatre personnages, rels ou virtuels, et leurs contextes.
27 La mise en abyme des activits d'criture et de lecture au cur de la narration est parfois associe la figure de la <mtalepse> qui a rcemment fait
I'objet d'tudes approfondies, cf. J. Pier et J.-M. Schaeffer, Mtalepses. Entorses
au pacte de la reprsentation.

191

dictique et digtique

28 J.-M. Adam, G. Lugrin, F. Revaz, <Pour en finir avec le couple rcit/discours>r, p. 90.

t92

ruoBs

DIEGESIS ou HISTOIRE
monde construit par le rcit
personnages de 1'histoire
temps et lieux de l'action
raconte

OUTILS NARRATOLOGIQUES

DE LETTRES

DEIXIS ou DISCOURS
situation nonciative :
narrateur et narrataie
temps et lieu de l'nonciation
du discours
et de la

\/
nonc digtique li la
situation nonciative :
< Hier, j'ai jou aux checs
avec lui. >

nonc dictique pur:

<Maintenant, il faut que
je te raconte cette partie

nonc digtique pur:

La nuit du 14 mars 1939,
Jaromir Hladik rva d'une
longue partie d'checs. >
<

d'checs. >

Il faut nanmoins prciser que des marques

dictiques occasionnelles se rencontrent galement dans des narrations
domines par le pass simple, ainsi que je l'ai dj signal plus haut en
commentant un rcit balzacien, ce qui a pour effet de rappeler qu'il y
a bien quelqu'un qui < parle >> et qui s'adresse quelqu'un d'autre.

rcits historiographiques).

Le pass compos, quant lui, est un temps typique des rcits

conversationnels, mais il s'utilise galement frquemment dans la
littrature, surtout dans les histoires narres la premire personne.
Dans un rcit au pass compos, les liens entre l'vnement racont
et la situation d'nonciation peuvent tre envisags; en outre, des traces nonciatives se retrouvent plus frquemment dans le texte, voire
mme, comme dans I'exemple suivant, des traces dbralit:

Ces distinctions sont essentielles pour expliquer la valeur particulire que prennent les temps de I'indicatif en franais quand ils servent raconter une histoire. Elles permettent par exemple de montrer
qlcre le pass simple est un temps qui marque une certaine autonomie
de I'action raconte par rapport la situation nonciative, et qu'il se
retrouve par consquent le plus souvent dans les fictions littraires,
mais galement dans certains livres d'histoire et, occasionnellement,
dans la presse crite, lorsque cette dernire voque un pass lointain

ou historique
<<

>>,

Alors voil; voil ce qu'ils ont fait, Jrmy et Louna, sans prendre I'avis de personne. Ils ont enlev Julie, tout simplement. Ils I'ont
fait sortir de I'hosto, sous prtexte de I'emmener la radio. Ils I'ont
charge sur une civire roulante, lui ont fait traverser des kilomtres
de couloirs, Louna dans sa blouse d'infirmire et Jrmy en larmes
jouant le rle de la famille (< t'en fais pas m'man, ce sera rien, tu verras >), puis ils sont sortis, bien pnards, l'ont charge toute dormante
dans la bagnole de Louna et, fouette cocher, I'ont grimpe dans ma
chambre. Voil. Une ide de Jrmy. Et ils sont fiers d'eux, maintenant, tout contents, attendant les flicitations du grand frre, parce
que rapter un malade dans un hpital, selon eux, a doit mriter une
dcoration. . . D'un autre ct, ils m'ont rendu ma Julie 31.

comme dans I'exemple suivant:

Sa facilit battre ses victimes lui vient de sa seule passion

honorable: la pratique de la boxe thae, qui lui permit, en 1998,
d'accder au titre de champion de Suisse

2e.

Dans les rcits rdigs la troisime personne et au pass simple,

on a I'impression, selon I'expression de Benveniste, que << les vnements sont poss comme ils se sont produits mesure qu'ils apparaissent l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici; les vnements
semblent se raconter eux-mmes > 30. Le recours ce mode de narration non-actualis a pour but soit de faciliter I'effet d'immersion, ce
qui a pour consquence d'intensifier I'effet de suspense, soit de donner un semblant d'objectivit aux vnements dcrits (but vis par les
2e V. Fingal, Le [4atin,14fvrier2005.
30 E. Benveniste, <<Les relations de temps dans le verbe franais>, p. 241

r93

Si le prsent apparat premire vue comme le temps dictique par

excellence, il existe un usage trs rpandu de ce temps qui permet
de raconter des vnements disjoints de la situation nonciative. Cet
usage du prsent permet d'obtenir une forme d'intensification de la
reprsentation (effet d'hypotypose) et il se retrouve aussi bien dans les
rcits littraires et historiographiques que dans les narrations journalistiques ou les rcits conversationnels. C'est un temps qui donne un
caractre moins dfinitif aux vnements narrs, car il est davantage
ouvert sur le futur32. Cet usage du prsent est trs voisin de celui propre aux rsums et il peut parfois tre confondu avec lui, mme si sa
valeur est assez diffrente.

3l

D. Pennac, La Fe carabine,p.222.

32 Cf.

F. Revaz, <<Les varits de prsent dans le discours des historiens>>.

194

ETUDES DE LETTRES

Prsent narratif : <Moi, ce que je vois, aprs avoir ouvert l'enveloppe kraft de Hadouch, me laisse tout rveur, et mon dner, pourtant
lointain, me remonte gentiment la bouche33. >
Prsent de rsum: <<Acte IV: Risson dpense tous ses ronds pour
acheter de plus en plus de bonbons magiques, passe naturellement
de la pilule la piquouse, dcolle, snilise la vitesse grand V, et
un matin, tout euphorique aprs une bonne gicle intraveineuse, il
se dpoile en plein march du Port-Royal. Gueule des marachers
devant le strip-tease de Mathusalem ! 3a >

Limparfait peut, lui aussi, jouer de nombreux rles dans une narration. Ce peut tre un temps qui sert dcrire des lieux, des per-

OUTILS NARRATOLOGIQUES

195

Dans des cas plus rares, l'imparfait peut malgr tout servir dcrire
une action principale, notamment dans les rcits sportifs, ce qui
explique qu'on l'appelle souvent < imparfait journalistique >.
Finalement assez peu sollicit jusqueJ, Pel jaillissait bien devant
Niang puis captait sans problmes un coup franc de Nasri. Les illusions marseillaises s'envolaient dfinitivement lorsque M. Jaffredo
accordait un penalty gnreux au Mans pour une faute peu vidente
de Valbuena sur Camara38.

3. Bilan critique des notions prsentes

sonnages ou des tats qui les affectent, par oppositipn aux verbes qui

dcrivent un procs. Parfois, I'imparfait dsigne un temps itratif,

caractris par une rptition ou une routine, ce qui contraste avec
le pass simple ou le pass compos, qui narrent pour leur part un
vnement singulier

35.

Quand le temps tait clair, on s'en allait de bonne heure Ia ferme

de Gefosses. [...] Flicit retirait de son cabas des tranches de
viande froide, et on djeunait dans un appartement faisant suite

la laiterie

36.

Il peut aussi dsigner des actions singulires qui se situent l'arrire-plan, ce qui permet de mettre en vidence, par contraste, les
actions principales de l'intrigue. Par consquent, le passage de I'imparfait au pass simple ou au pass compos est presque toujours, dans
les textes littraires, un signal clair de mise en intrigue: il permet de
signaler la survenue brutale d'un nud ou d'une crise.
Des bufs, tendus au milieu du gazon, regardaient tranquillement
ces quatre personnes passer. Dans la troisime pture quelques-uns
se levrent, puis se mirent en rond devant elles 37.

33 D. Pennac, La Fe carabine,p. 50.

14 lbid.,p. 37-38.
35 Genette tire de cette potentialit itrative du rcit une catgorie temporelle
supplmentaire celles deladure etl'ordre qui a moins souvent t tudie par
les narratologues : la frquenc. Cf. G. Genette, F igure I I I, p. 143 -182

36 lbid., p.54.
37 lbid,p.5s.

Dans la prsentation qui prcde, le point le plus original par rapport

la narratologie classique et aux outils didactiques dvelopps dans
son prolongement, aura t de conjoindre I'introduction de notions
ordinairement disjointes, savoir celles qui relvent d'une narratologie thmatique centre sur la logique actionnelle ou la grammaire
des actions (cf. Propp, Bremond, Greimas, Adam, etc.), et celles qui
relvent d'une narratologie formelle, dans le prolongement des travaux de Grard Genette sur le <discours du rcitn3e. En effet, il est
aujourd'hui trs courant de voir les enseignant'e's rduire ce que l'on
dsigne par < l'intrigue d'un rcit>> un simple schma actionnel - ou
(trame narrative>> - faisant de ces deux termes, action et intrigue,
de parfaits synonymes. Une telle rduction conduit ngliger les
aspects proprement discursifs de la mise en intrigue et ignorer ses
dimensions potique et esthtique. Cette confusion n'est pas nouvelle
et Bernard Valdin a montr, dans un article datant de 19'73, qu'elle
se refltait galement dans les dnitions confuses de I'intrigue que
donnent les critiques ou les dictionnaires.
Quiconque commence s'interroger sur I'intrigue ne tarde pas
rencontrer la notion d'action. Certains critiques emploient indiffremment < intrigue > ou << action > - le plus souvent pour viter une
rptition dans la phrase. [...] Les diverses dfinitions nous donnent
bien I'impression que les deux notions sont lies, mais comment?

38 F. Egly, <Le Mans stoppe I'OM>.

3e G. Genette, Figure III, p. 67-213.

t96

ruoBs

DE LETTRES

Pourquoi? A quel moment? Aucune rponse n'est propose. Nous

restons dans le domaine de l'vidence et de I'intuition 40.

Dans un ouvrage plus rcent, Johanne Villeneuve insiste pour sa

part sur la ncessit de lier la perspective proprement actionnelle avec
celle qui relve du discours, ce qui la conduit mettre en vidence la
force esthtique de l'intrigue, ses effets rhtoriques sur le lecteur, le
suspense ou la curiosit qu'elle permet d'induire chez ce dernier :
Le Littr,le Larousse etle Quillet accordent I'intrigue la vertu
de crer du suspense et d'veiller la curiosit du lecteur-spectateur.
C'est sur ce plan que se dmarque pour la peine le couple nuddnouement. Les complications, les enchevtrements, les combinaisons d'vnements sont intimement lis au pouvoir de sduction
qu'exerce I'intrigue sur le lecteur ou le spectateur.
Grce ce second plan, on comprend mieux la spcificit du premier [celui des actions]. On saisit pourquoi la confusion rgne entre
I'action et I'intrigue. Une fois de plus, la notion d'intrigue permet de
lier lafable att discours, la puissance formelle aux effets de lecture,
I'action aux effets rhtoriques, pour ne pas dire la rhtorique des
formes 41.

Ainsi que je l'ai soulign, de nombreux lments concourent

il ne s'agit pas

produire une <mise en intrigue>> des vnements:

simplement de la slection d'une trame vnementielle intrigante (vnements mystrieux ou conflits dont le dveloppement est incertain),
mais les effets de suspense ou de curiosit dpendent aussi des effets
de voix, de point de vue, d'ordre, de dure, d'effacement ou de manifestation des traces nonciatives, de jeux sur les temps verbaux, etc.
Tous ces lments s'intgrent la dynamique complexe de la mise en
intrigue et il n'y a donc pas lieu de sparer I'analyse squentielle de
I'action de celle des dispositifs discursifs qui la mettent en scne.
C'est galement les dimensions inextricablemenl cognitive et passionnelle de I'actualisation de l'intrigue par le lecteur qui taient laisses en marge par les approches structuralistes, puisque ces dernires
visaient analyser les textes hors de leurs contextes d'nonciation et
de rception. La logique actionnelle - fonde sur I'analyse de la succession chronologique et causale des vnements - semblait suffisante

40 B. Valdin, <Intrigue

al

et tableau>, p.47 et49.

J. Villeneuve, Le sens de I'intrigue,p.46-47

r97

OUTILS NARRATOLOGIQUES

pour dcrire les liens transphrastiques structurant les textes narratifs,

mais cette logique ne pouvait tre, en fait, que rtrospective, thorique
et dsincarne. Dans I'acte de lecture concret, les liens transphrastiques qui rythment l'actualisation du rcit reposent bien davantage sur
les attentes du lecteur, sur ses anticipations incertaines du toutprojet
de l'histoire (ou de la squence), qui prennent la forme de pronostics
ou de diagnostics.Le caractre sous-dtermin de ces attentes donne
par ailleurs naissance une tension narrative (suspense ou curiosit)
rendant la lecture aussi passionnante qu'intrigante et stimulante pour
la rflexion. La narratologie post-classique permet ainsi de renouveler
la description des rcits en rapprochant l'analyse formelle du texte des
lectures concrtes qu'en font les apprenant'e's et du plaisir qu'ils ou
elles en tirenta.

Par ailleurs, en commentant en dtail l'inciplt d'un roman de

Balzac,j'ai mis l'accent sur les rcits qui se nouent partir d'un mystre, ce qui permet de rappeler I'existence d'une forme trs courante
de mise en intrigue que les modles structuraux centrs sur le devenir de I'action (et non sur celui de la lecture) ne permettaient de traiter que sous la forme de schmas dviants. Cette interprtation du
schma quinaire qui considre les dbuts in medias res comme un
bouleversement de I'ordre canonique du rcit apparat clairement dans
ce commentaire manant d'un didacticien des langues:
Ayant observ de tels textes qui ne correspondent pas au modle
prototypique, les lves pourront analyser ces nouvelles caractristiques structurelles (un plan organis comme suit: rsolution,
situation initiale, complication, actions, fin de la rsolution, situation finale; c'est la structure du roman d'Hemingway lLes neiges du

Kilimandjarol) et les imiter dans leurs propres productionsa3.

Il parat beaucoup plus logique, et plus en accord avec ce que

nous enseigne la stylistique historique, de considrer que le roman
d'Hemingway se noue de manire relativement classique, en
a2 Sur ce point, voir notamment les travaux de M. Picard (La lecture comme
jeu) etde V. Jouve (L'efferpersonnage dans le roman), qui prolongent certaines
rflexions entames par R. Barthes dans Le plaisir du texte,tout en surmontant
la condamnation (le complexe) de la lecture en immersion, de I'identification au
personnage et du plaisir propre au suspense.
43 R. Blain, < Discours, genres, types de textes, textes.

..

,r, p. 23.

ruoes

198

DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

commenant par raconter la fin de l'histoire, ce qui amne le lecteur

se demander: < Comment en est-on arriv l ? > plutt que < Que va-t-il
se passer ? >>. Nud et dnouement se soumettent l'ordre du discours
littraire tel qu'il est progressivement actualis par un lecteur (et pas
ncessairement I'ordre de I'action), ils ne peuvent donc jamais tre
inverss, sans quoi le dnouement perdrait sa fonction anaphorique de
rponse un questionnement ouvert par le nud: un rcit commence
toujours par se nouer et il finit (presque) toujours par se dnoueraa.
L"analyse de I'intrigue consiste alors dnir I'ensemble des lments
qui participent cette conomie rticente du rcit, qui visent < intriguer >> le lecteur, le tenir en haleine de diverses manires, accentuant
la tension narrative jusqu' son point de rsolution.
Les analyses classiques fondes sur la logique actionnelle (cf. Propp,
Bremond, Greimas, Adam, etc.), en articulant et en hirarchisant les
actions qui forment la trame narrative, restent utiles pour les exercices
de rsum, et elles parviennent occasionnellement dcrire les articulations de textes simples qui respectent la chronologie des vnements. Mais I'analyse de l'intrigue telle que nous l'avons commente
permet quant elle de dcrire le rythme de textes complexes et de
mettre I'accent sur la diversit des moyens potiques qui confrent sa
force esthtique au rcit littraire. La mise en intrigue, dont dpend la
structuration squentielle du rcit, est donc fondamentalement insparable du dialogisme, et ce qui a pu tre considr autrefois comme une
proprit structurale immanente au texte, est en fait la trace la plus
vidente du contexte pragmatique dans lequel il s'insre. Jean-Paul
Bronckart, qui insistait sur le fait que la planification discursive se
situait ncessairement au niveau de la logique du discours, avance par
ailleurs que:
S'il

est rarement pos comme tel, le statut

799

tension, puis la rsoudre, et le suspense ainsi tabli contribue au

maintien de I'attention du destinatairea5.

A la suite de Bronckart, j'ai essay de montrera6 que c'est effectivement la mise en intrigue, par la tension narrqtive qu'elle contribue engendrer, qui permet de rinscrire le rcit dans sa dynamique
communicationnelle, et cette perspective renouvelle ainsi les travaux
des narratologues sur la squence narrative dans le sens que df,nissent Ruth Amossy et Dominique Maingueneau dans un ouvrage
rcent:
Les apports de la pragmatique, avec son insistance sur la force de
la parole, sur le caractre actif et interactif du discours, permettent la potique, et en particulier la narratologie, de penser le
fonctionnement textuel en des termes nouveaux4T.

J'ai suffisamment insist jusqu'ici sur la ncessit de repenser la dialectique de I'action et de sa reprsentation discursive pour ne pas avoir
besoin de prciser les raisons pour lesquelles il me semble particulirement dommageable d'opposer simplement les termes <Rcit>>48 et
<Discourst> et de s'en servirpour classer les textes sous ces tiquettes
grossires. Cette opposition, telle qu'on s'en sert aujourd'hui couramment, est improprement drive des travaux de Benveniste et elle me
semble triplement dommageable pour l'enseignement de la littrature.
Premirement, elle tend ngliger le style narratif ( li > la situation
nonciative, dont tmoigne l'usage du pass compos en franais et la
fonction spcifique de marqueurs dictiques tels que <<hier>>, <l'anne
passe >, << ce lundi >>, etc.

Deuximement, elle tend traiter la distinction entre <<Rcit>>

et <Discours> comme s'il s'agissait de genres opposs ou de types

dialogique dela squence

narrative est nanmoins vident. Comme nous I'avons montr, qu'elle soit ternaire, quinaire ou plus complexe encore, cette
squence se caractrise toujours par la mise en intrigue des vnements voqus. Elle dispose ces derniers de manire crer une

45 J.-P. Bronckart, Act ivit langagire, textes et discours, p. 237.

a6 Voir R. Baroni, La tension narrative. Pour un rsum de ces travaux,
R. Baroni,

<

Passion et narration

>.

a7 R. Amossy, D. Maingueneau (dir.), L'analyse du discours dans les tudes

littraires, p. 12-13.

48 Sur le glissement lexical du terme original de Benveniste <Histoire>

aa Sur les rcits privs de dnouement, voir R. Baroni, <Surprise et comptences intertextuelles des lecteurs

>>.

vers le terme <Rcit> sous l'influence malheureuse de la terminologie genettienne, cf. J.-M. Adam, G. Lugrin, F. Revaz, <Pour en finir avec le couple
Rcit/ Discours >, p. 82-83.

ruoes

200

DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

de textes diffrents, plaant d'un ct le corpus indistinct des rcits

littraires et de I'autre I'ensemble des discours oraux ou simplement non-fictionnels. Voil qui ne doit pas manquer de perturber
les apprenant'e's qui peuvent lgitimement se demander ce qu'ils ou
elles doivent faire des discours narratifs la premire personne et au
pass compos ou au prsent (narrations littraires, orales, mdiatiques, pistolaires ou autres) dont on leur affirme qu'ils ne sont pas des
<< Rcits >> au sens propre du terme. A I'inverse, il s'agit d'afrmer que
toute narration, orale ou crite, factuelle ou fictionnelle, possde la
fois une dimension relevant de la logique actionnelle et une dimension
discursive ou nonciative. Ainsi que l'affirme R. Amossy:
En gnralisant cette description de deux formes possibles d'utilisation du langage, les tudes littraires ont parfois oubli que toute
parole relve en dernire instance de I'interlocution. Elles ont fait
comme s'il pouvait ne pas y avoir d'adresse - comme si un discours
romanesque pouvait se dvider sans s'adresser personneae.

La distinction avance par Benveniste vise mettre en vidence

I'inscription dans le discours de deux plans logiques, ou deux << mondes>>, qui co-existent dans tout texte narratif, et que certains noncs
mettent en scne avec plus ou moins de clart. Il ne s'agit donc pas
d'une typologie de textes: plutt que de vouloir classer tous les rcits
oraux, du fait de leur ancrage dictique explicite, dans la catgorie du
<Discours>>, et tous les rcits littraires, du fait de la prsence frquente de narrations impersonnelle et au pass simple, dans la catgorie << Rcit >>, il est beaucoup plus productif de mettre en vidence leur
complexit compositionnelle : par exemple I'apparition occasionnelle,
dans un roman balzacien, de ces adresses au lecteur que j'ai commentes plus haut. Ainsi que I'affirment Adam, Lugrin et Revaz, < on le

voit, et Benveniste I'avait dj soulign trs clairement, I'alternance

des sous-systmes est la loi des textes, Il faut considrer la variation
comme le propre de toute nonciation en acte > s0.
Enfin, il me parat tout aussi dangereux et rducteur de vouloir rattacher globalement tel ou tel temps de l'indicatif I'un ou I'autre
des termes de cette dichotomie, car on rduirait nouveau la diversit
ae R. Amossy , L'argumentation dans le discours, p.

so lbid.p.96.

de leurs usages potentiels: on ne peut pas dire du prsent qu'il est un

temps exclusivement dictique, ni du pass compos qu'il est un temps
purement digtique, sans rduire considrablement la complexit de
leurs valeurs smantiques.

Les enseignant.e.s de franais sont confront'e.s une double

contrainte: d'un ct, ils ou elles doivent tre en mesure de transmettre leurs apprenant'e's un rpertoire d'outils heuristiques facilement
comprhensibles et transposables dans de nombreux contextes, et de
l'autre, ils ou elles doivent les aider enrichir leurs pratiques de lecture effectives, les complexifier et les faire fructifier. J'ai essay
de montrer que les outils hrits de la narratologie < classique > et des
travaux plus contemporains qui I'ont rcemment renouvele, restaient
assez faciles apprhender et expliquer, et qu'ils pouvaient contribuer dcrire les fondements potiques qui donnent forme l'exprience esthtique que nous faisons des uvres - exprience qui est la
fois passionnelle et intellectuelle. De fait, la relative simplicit de ces
outils ne devrait pas nous conduire rduire la richesse des uvres,
ce qui n'arrive que dans le cas o I'on tente de classer (de force) des
textes complexes dans des typologies prtablies.
Dcrire la manire dont se noue une intrigue devrait nous amener
commenter non seulement la trame de I'histoire ou la <<psychologie des personnages >, mais aussi dcrire les incertitudes ou les
incompltudes de la squence actionnelle en un point prcis du texte,
noter conjointement des changements dans les temps de l'indicatif,
des variations du point de vue, la prsence soudaine ou au contraire
l'effacement stratgique des marqueurs dictiques; il s'agirait galement de souligner les jeux qui portent sur I'ordre ou la dure de la
reprsentation de I'action et les relations intertextuelles ou gnriques
qui se tissent entre le rcit et d'autres textes qui I'entourentsl. Il s'agit
donc d'une dmarche intgrative qui, en se centrant sur la dynamique
de I'intrigue, sur sa force esthtique et ses fondements potiques, permet d'clairer le caractre complmentaire de ces diffrents outils au
lieu de les considrer comme un inventaire d'approches diffrentes,
voire opposes, qui n'auraient en commun que de se rfrer au mme

5l

216-217

201

Je n'ai pas abord cet aspect essentiel dans I'espace restreint de cette
communication, mais il fait l'objet d'une rflexion pousse dans un ouvrage
rcent: R. Baroni et M. Mac, Le Savoir des genres.

ETUDES DE LETTRES

OUTILS NARRATOLOGIQUES

objet littraire. C'est pour encourager la pratique ce genre d'analyses

en classe de FLE, ouvertes la complexit des textes et l'intrt
qu'ils ont dans nos vies, que j'ai essay de dresser ce bilan critique
ncessairement partial et partiel des apports didactiques de la
narratologie contemporaine. J'aimerais suggrer pour terminer que, si
I'on tait capable de faire abstraction des changements de modes acadmiques, on s'apercevrait peut-tre que la narratologie demeure une
science jeune qui n'a pas encore ft son cinquantenaire s2.

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s2 On peut videmment faire remonter les origines de la narratologie la

Potique dAristote et la rhtorique classique ou aux travaux des formalistes
russes et de Vladimir Propp sur le conte merveilleux, mais la < science du rcit >
ne s'est vritablement dveloppe sous sa forme actuelle qu'au milieu des annes
soixante et le terme lui-mme n'est apparu, pour la premire fois, qu'en 1969
dans I'ouvrage de Tzvetan Todorov, Grammaire du Dcamron.

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