Vdeo-Msica

De la musique et des images

Publi dans CIRCUIT, Revue nord-amriciane de musique du XXeme sicle
Volume 13 Numro 3 (2003)
http://www.jeanpiche.com/Textes/images.htm
Jean Pich, 2003

Lorsquon ma demand dcrire ce texte, jai bien rflchi pour me convaincre que mon travail de
composition est , de fait, de la musique lectroacoustique. Depuis les 25 ans que je pratique ce mtier,
jai toujours largement dbord les balises, parfois intransigeantes, de la forme pure. Jai toujours
nourri une insatisfaction structurante envers la musique lectroacoustique classique et je nai pas t
surpris que plusieurs des textes du premier numro de Circuit (13-1) posent des questions assez
tranchantes sur la nature de celle-ci. Si jai t lectroacousticien, ce le fut plus souvent avec rticence.
Mais, composant surtout des musiques sur support fixe, je nai eu dautre choix que de participer son
dveloppement.
Depuis 1995, mon travail est un art mdiatique qui allie musique et image en mouvement. Images et
sons naissent dun mme geste. Llectroacoustique est la base de ce travail dans la mesure o la
plasticit du matriel est un aspect central de mon expression artistique. Je discuterai les consquences
de cet alliage en seconde partie. Je dois dabord moccuper de mon pass dlectroacousticien
rbarbatif.

Llectroacoustique, a existe encore ?

Ma pratique nest pas de la musique lectroacoustique, du moins pas dans le sens o lon entend depuis
plusieurs annes. Pour moi, la composition lectroacoustique sur support a atteint son apoge entre
1990 et 1995 avec les uvres de Francis Dhomont et de certains de ses collgues. Depuis ce temps, la
pratique classique de llectroacoustique (acousmatique ou autre) retient difficillement mon attention.
Plusieurs tenants demeurent, certains trs forts, mais la forme lectroacoustique est en crise terminale.
Il mapparat important de comprendre pourquoi. Javance quelques propositions :

Technologie
La valeur de lexprimentation pure a chut vertigineusement depuis la dmocratisation des moyens de
production. Nimporte qui peut dsormais crer une matire sonore inusite, incestueuse, allchante,
improbable, assommante, illuminante ou essoufflante. La raison dtre de la musique lectroacoustique
dpend de cette matire sonore. Depuis les premires aventures de dtournement de la technologie
audio des fins musicales (avec la musique concrte en France et la musique lectronique en
Allemagne au dbut des annes 1950), on peut voir jusqu quel point les compositeurs tenaient un rle
dexplorateurs sans peur des limites de laudible et du musical. Ces limites taient toujours tablies par
les capacits - plus ou moins avances - des outils utiliss, quil sagisse du tourne-disque, du
magntophone ou des premiers ordinateurs. Pousser les frontires de la ralit sonore tait une fin en
soi. Cependant, beaucoup de silicone a coul sous les ponts depuis cette poque. Aprs un demi-sicle
de technologie musicale , les outils sont devenus transparents. Si on peut limaginer, on peut le
raliser. On peut mme le raliser facilement. La recherche purement fonctionnelle nest plus
indispensable. La montagne du son a t gravie et nous dbouchons sur un plateau qui souvre devant
nous perte de vue. Cet tat des lieux, en apparence anodin, sonne pourtant une alarme inquitante
pour une musique dont le vocabulaire mme a toujours t tributaire des outils qui la font parler. Le
son, en soi, n est plus une valeur ngociable. La technologie musicale numrique est devenue trop
souple et trop facile daccs pour quon puisse y trouver un critre de nouveaut qui pourrait lui seul
dfinir le modus vivendi de toute une pratique.

Langage
Reste donc le langage et larticulation de cette matire dans un discours quon espre cohrent. Or, la
musique lectroacoustique classique se dfinit encore aujourdhui par labsence de rythme (corporalit)
et darticulation de la hauteur (directionalit). Labsence de ces deux piliers de ce quon appelle
musique dans la tradition occidentale est toujours le principal critre de reconnaissance du genre.
La musique du sillon ferm, telle que propose par Pierre Schaeffer en 1949, sinscrivait dans le mme
mode rvolutionnaire que celui pous par les compositeurs hritiers de Webern : construire un nouvel
difice de la modernit musicale fond sur le rejet complet et radical des matriaux lmentaires de
lcriture musicale occidentale de tradition. La dnonciation militante de la consonance et de la
mtrique au profit dune exprience pure dun espace timbre/son aura t lorigine des premires
musiques lectroacoustiques, sur le mme mode que les radicaux de Darmstadt repensaient lcriture
instrumentale. Cest donc dans une tradition intellectuelle et idologique qui savre trs proche des
musiques instrumentales post-1945 que se sont dclins les progrs de la musique lectroacoustique,
tant dans les balises de sa pratique que dans sa rception publique. En Europe comme en Amrique, le
modernisme musical naura pas su, aprs 50 ans, attirer un public plus vaste que celui qui est associ de
prs ou de loin la pratique elle-mme. Pourquoi ? Il existe pourtant bien une musique daprs-guerre
mre, o des voix individuelles fortes et sophistiques se font entendre.
Je ne veux pas ici discuter de la musique instrumentale puisque celle-ci fait toujours rfrence un
catalogue de signes partags, que ce soit la note ou la performance. Il existe nombre de commentateurs
plus habilits que moi le faire.
Le langage de lobjet sonore, sur lequel sest chafaude toute la pratique lectroacoustique depuis les
annes 1950, refuse de se plier une mthode danalyse cohrente. Les rgles sont inexistantes ou trs
faibles, la critique en est trs frquemment vague. Le langage est exclusif. Les codes de comprhension
du discours ne sont pas partags par les non-initis. Lapprhension de lexpression est presque
impossible. Trs peu de personnes qui ne sont pas impliques dans la production de cette musique,
dans une capacit ou une autre, possdent les rfrents ncessaires pour lapprcier sa juste valeur.
Pour cette raison, cette pratique demeure acadmique et, forcment, marginale. Elle a contribu
normment notre comprhension de la phnomnologie sonore et continue de le faire, mais trs peu
de dmarches fraches voient le jour, si ce nest une application toujours plus plastique et fine des
derniers logiciels de production sonore. Lexpression transcende t-elle vraiment le sac de trucages
duquel elle est issue ?
Le language de lobjet sonore na pas de systme dorganisation verticale et horizontale assez cohrent
pour rendre compte de tous les possibles sonores et de leur discours potentiel. Le code reste priv. Ce
qui nempche pas quon puisse y exprimer quelques chose dunique et doriginal. Plusieurs le font et
le font bien. On peut, bien sur, articuler une pense musicale qui repose exclusivement sur le sonore en
utilisant les proprits internes du son pour dfinir et chafauder des uvres qui diront beaucoup plus
que le son qui les compose. Mais qui au juste entend ces trouvailles ?
Quant moi, cest un pari impossible. Ou, devrais-je dire, je choisis de ne pas engager ce pari. Depuis
des annes, je compose des uvres qui se situent en marge de la pratique lectroacoustique, des
musiques qui cdent aux charmes pernicieux et combien suspects de la tonalit, qui tentent
dlibrment de se situer un autre niveau que celui de lexercice de style. Pas parce que jai envie de
me faire comprendre du plus grand nombre, mais parce que mes activits de recherche sonore et de
designer de logiciels mont permis de constater le vide expressif de linnovation pour elle-mme,
surtout en musique. Comme pour le sonore, la complexit du langage rvle ses limites lorsquon
lexamine de prs. Crassement, je pose donc en observateur et je vois que lexpression dpasse le
sonore et la complexit. Lorsquon connat les capacits de calcul des technologies contemporaines, on
ralise que la complexit nest quapparente. En consquence, les musiques en apparence les plus
simples sont souvent les plus difficiles raliser.

Concert
Face la composition instrumentale contemporaine avec laquelle elle partage les difficults souleves

ci-haut, la musique lectroacoustique est confronte une double embche : la musique instrumentale
peut vivre sans devoir rcrire le contexte rituel dans lequel le public prend contact avec elle.
Autrement dit : un concert reste un concert. Ce nest pas le cas de la musique lectroacoustique,
particulirement de la musique dite acousmatique .
Lengagement du public est dsincarn. Ce constat peut sembler brutal, et on ne peut nier que lcoute
concentre dans un espace de projection optimum livre des plaisirs esthtiques difficilement
perceptibles dans une coute distraite la maison. Une vague insatisfaction demeure. Aprs tous les
artifices auxquels on a recouru pour rehausser son intrt (orchestre de haut-parleurs, diffusions
multipistes, sonos raffines), la diffusion publique de la musique lectroacoustique passe avec
difficult la barre de lengagement. En tant quauditeur, je my sens prisonnier. On entend bien, oui,
mais pas toujours ce quil faudrait entendre. Le sweet spot dcoute acousmatique demeure trs
restreint, et tous les trucages sonores et dtails spatio-temporels de la diffusion sont difficilement
perceptibles en dehors de celui-ci. Lexprience relve de la solitude, ce qui soppose la fonction
rituelle du concert. Si jentends bien, je veux aussi voir. Contrairement mes collgues, je crois
franchement que lexprience publique du concert sans engagement visuel ou, tout le moins
vnementiel , est impossible. Le spectacle musical tient bien peu de choses visuellement, cest
vrai, mais ce nest pas rien : lors dun concert impliquant des interprtes, on reconnat implicitement
que les sons sont directement attribuables aux gestes, si minimes soient-ils, dtres humains bien en
chair devant nous. Cest une des raisons qui mont fait choisir la vido. Pas par ersatz, puisque, comme
on le verra plus tard, limage est aussi sa propre justification. La potique de limage et du son, avec
tous les problmes que cela soulve, redonne tout de mme la musique sur support une raison
dexister en dehors du priv. On va y entendre, comme on va au cinma.

Renaissance ?
Il est la fois rjouissant et troublant que les expressions les plus vivantes en musique lectronique
(une appellation plus englobante que musique lectroacoustique ) habitent maintenant un univers
compltement spar de la tradition europenne ou amricaine de la musique savante . La musique
lectroacoustique a t double par le mouvement techno. Cest beaucoup plus quune mode. Les
musiques lectroniques sont re-nes dune souche diffrente, une souche qui a une crdibilit
vernaculaire mais qui (souvent son dtriment) connat mal les acquis dun genre musical qui existe
depuis une cinquantaine dannes. Avant quon pense que je loue les mrites de quelque pouvantable
niaiserie dun club de danse la mode, je prcise que cest la racine qui a chang. La musique de fte
nen est quune manifestation. Le jardin, plusieurs gards, est encore construire mais il existe
plusieurs talles franchement prometteuses. Cest une musique rconcilie avec le rythme, et pas
forcment le plus lmentaire. Cest une musique rconcilie avec les hauteurs, entretenant un lien trs
intime avec le sonore. Nous sommes loin du Trait des Objets de Shaeffer. Quoique au son, on
pourrait parfois sy mprendre.
On peut se vexer de voir rcupre linnovation sonore par les mouvements vernaculaires sans quon
rende Csar ce qui lui revient, mais on peut difficilement stonner que les nouvelles musiques
technos soient montes de la rue. Par obstination o par extrmisme idologique, le modernisme
acadmique rcolte les fruits du clivage quil sest impos depuis Webern. Plutt quune
interpntration saine de la musique savante et des courants vernaculaires, la tradition europenne aura
interdit les frquentations juges de bas tage avec la mme nergie quelle aura interdit larmature la
clef. On peut certes reprocher aux mouvements technos une certaine navet, mais ceux-ci ont
lavantage dune gnration spontane qui a rcupr ce regard htroclite sur le sonore que les avantgardistes de la musique lectroacoustique auraient tant voulu quon leur reconnaisse. Rjean Beaucage,
dans son article sur la manifestation de musique lectronique MUTEK (Circuits 13-1), dcrit trs bien
cet inconfort.

Et pourquoi ces images ?

Je ne suis pas cinaste. Je ne suis pas artiste vido. Je suis musicien. Cest pourquoi jassume la
responsabilit de tout ce qui prcde. La musique demeure pour moi le vocable de linfini et je my
sens chez moi. Les uvres vido que je fais sortent du mme moule que la musique. Cest difficile
expliquer. La thorie du cinma ou mme des nouveaux mdias ne sest pas encore arrte cette

forme hybride. Je tenterai ici de jeter quelques balises pour dfinir ce que jappelle la vidomusique .
la fin des annes 1980, jai commenc une collaboration de plusieurs annes avec le vidaste
amricain Tom Sherman. Son approche de limage lectronique est reprsentationnelle et narrative,
mais lutilisation inhabituelle quil fait de la camra ouvre une vision presque dsincarne sur les
objets, paysages et personnages de la vie courante. Composition soigne du cadrage, angles inusits et
montage dun formalisme discret, tout dans son travail me suggre la nature essentiellement concrte
de la vido dart. De manire plus significative, son processus de cration sapparentait au flux du
travail en studio lectroacoustique : prise de sons, nettoyage et traitement de ceux-ci, organisation des
sons, composition dans le temps Plus quun bte simulacre, les mouvements de limage lectronique
peuvent tre manipuls avec des outils presquidentiques. Aprs avoir compos plusieurs musiques
pour Sherman, jai produit mon premier vido-musique. La tentation tait trop grande.
La musique lectroacoustique est une abstraction dun genre trs particulier. On y manufacture la
matire musicale en studio. Tout comme le studio de montage vido est une manufacture dimage. La
musique lectroacoustique est ne de sa confrontation avec les appareillages lectroniques. Lart vido
est n dune confrontation avec la technologie de la tlvision. Lre numrique a maintenant
rapproch les deux disciplines de faon presque inextricable. La vido-musique nat de cette union.

La musique visuelle
La plupart des musiciens connaissent le rve de Scriabine qui voulait faire voir sa musique avec des
orgues de couleur. Oscar Fischinger, John Whitney, Stan Brakhage, Al Razutis, Norman McLaren et
Woody Vasulka, parmi tant dautres, ont poursuivi ce rve. Mais ces noms sont rarement prononcs
dans les milieux de la cration musicale et sont tous issus du cinma exprimental et de la vido.
Depuis plusieurs annes, il existe, surtout aux tats-Unis et au Canada une pratique exprimentale
audio-visuelle quon appelle visual music . Les tenants de cette forme argumentent, de faon parfois
insatisfaisante, que la reprsentation visuelle du phnomne musical passe par labstraction pure. Donc,
mouvements de lumire, de couleurs et de formes assujettis au parcours sonore et musical de la bandeson. Lquivalence lmentaire serait par exemple un son reprsent par un carr rouge dont la taille
est dtermine par son amplitude et la position par sa hauteur en frquence dans un espace cartsien
quelconque. Cet exemple est videmment rducteur, mais il illustre bien une recherche trs lgitime
des correspondances images-sons. Limage est cependant plus que lumire et forme, autant que
musique est plus que sons. Si lobjectif est de dvelopper une forme visuelle nouvelle sur un
chafaudage par essence non rfrentiel (la musique), cest certainement trs pratique. Mais on sent
tout de suite quelque chose de peu prometteur dans une approche compltement abstraite. Cela peut
pcher par excs de purisme, tout comme les premires musiques lectroniques irritaient par leurs
sonorits cliniques.
Cependant, la perception synchronise de limage et du son joue un rle intgrateur dans lexprience
esthtique mdiatise. Cette synchronicit que Michel Chion nomme synchrse dans Laudiovision
, est un catalyseur perceptif trs puissant permettant lauditeur de comprendre un stimulus auditif et
un stimulus visuel comme tant une seule et mme chose. Ce qui semble essentiel pour un art
vritablement unifi. Lexprience permet toutefois de conclure que dans le contexte dune uvre
audio-visuelle, la prsence constante de synchrse nest pas ncessaire et devient facilement nuisible
un discours cohrent. En effet, la synchrse ne fait que renforcer et appuyer ce qui est donn entendre
et voir et agit comme frein la mtaphore. Le son accompagnant une boule qui explose najoute rien
lexplosion, si ce nest de la rendre plus vidente. Il faudra donc considrer la synchrse comme un
outil dancrage important entre image et son, mais on lutilisera avec parcimonie pour ne pas tomber
dans une bte redondance du mouvement auditif et visuel. Ce quon aurait pu croire un des atouts de
la visualisation musicale directe est souvent un frein son potentiel.
Si la visual music ne peut tre cohrente quavec labstraction visuelle, il me semble que la vidomusique, elle, doit plutt se rconcilier avec limage reprsentative, ne serait-ce que pour enrichir la
palette expressive sa disposition.

Un nouveau cinma ?
Ce qui nous amne la narration. Sil y a image reconnaissable, il y a narration. La reprsentation
dune pomme vient avec toutes les associations extra-musicales que la pomme implique. On na pas le
choix : on doit parler de cinma. Limage reprsentationelle nous implique directement. Les
associations qui sen dgagent nous transportent immdiatement une sparation du phnomne
physique de la lumire et dans le monde du vcu et de lexpriment. La suite logique de ce parcours
nous mne tout droit ce quon peut appeler la submersion du soi chez lauditeur, ou si vous prfrez :
la suspension de lincrdulit. Au fil de lhistoire raconte avec plus ou moins de spcificit, on oublie
ce quon regarde et ce quon entend. On devient partie prenante de laction cinmatographique. Cest le
pouvoir magique du cinma. Limage, le dialogue, la musique et le son sont entirement subjugus la
fonction narrative de luvre totale.
Limage cinmatographique est directe et notre implication avec elle nous fait oublier que cest du
cinma. La musique ne fonctionne pas de la mme manire. La musique nous engage de faon plus
dtache. On sy perd aussi, certes. Mais on sy perd dans la matire mme qui la constitue. Au
cinma, on se perd dans la reprsentation travers la matire. Le narratif est le cinma. La musique est
lexprience du temps pur, sans linconvnient dune histoire. La musique de film est donc
obligatoirement un effet sonore motif et ne peut pas tre autre chose quun soutien lillusion
cinmatographique. Si on vise lintgration de limage concrte dans la vido-musique, il faudra
sintresser la question du narratif, ne serait-ce qu un niveau sublim.

Les clips
Et les vidos-clips? Cest pourtant bien de la musique et les images y font office de justification
visuelle. Outre les considrations proprement commerciales de cette forme, il est difficile, sauf dans
certains exemples particulirement russis de Peter Gabriel ou Bjork, de discuter cette forme avec plus
de profondeur quon ne discuterait les mrites culinaires dun Big Mac. Nanmoins, malgr leur allure
de prt--voir , les vidos-clips ont le mrite davoir ouvert une voie unique de communication
visuelle des fins musicales. Quon pense ici ces clips des Beatles la fin de leur carrire quand on a
jug essentiel pour des fins de mise en march de produire une visualisation fantaisiste des musiciens
alors quils taient devenus des reclus de studio. On se sera rapidement rendu compte des limites du
documentaire pour communiquer laventure musicale que proposaient les Beatles, do ces scnes
humoristiques et fantaisistes dbordant largement du narratif habituel pour ce genre de document . Il
est indniable que la combinaison de musiques connues avec une interprtation visuelle libre a balis
des pistes importantes pour un type duvre audio-visuelle quon pourrait qualifier de semi-narrative.
Mlangeant tour tour les effets visuels purs, les objets et personnages en situation dramatique et la
reprsentation documentaire, les meilleurs clips dfinissent un univers onirique o la musique fait
office de dialogue.
Ce paradigme est trs sduisant, puisquon ne peut douter que la musique y occupe le tout premier plan
et que les images sont articules en fonction de la musique. La synchrse y occupe souvent une place
privilgie, mais pas toujours. Plus souvent, on retient le surralisme du propos, la narrativit
accessoire et linnovation libre du discours visuel. Le clinquant mercantile de la forme clip ne diminue
en rien sa pertinence quant aux associations intuitives image-son.

Vido-musique
Ce que je propose est une extension du concept de video-clip vers une forme beaucoup plus ambitieuse
qui se rapproche de celle du cinma. Une forme o le contenu musical dpasse en finesse et en subtilit
ce que propose la vido-clip de commerce. Une forme qui sapproprie tous les moyens de production
numriques tant pour limage que pour la musique. Une forme hybride qui livre en mme temps en
image et en musique une vision potique et ouverte de limaginaire.
Foncirement, cet art hybride aura une fondation technolgique. Il nourrira son expression par les
artifices de limage manipule, au mme titre que la musique lectroacoustique se justifie par les
transformations du son.

La vido-musique se dfinira aussi par une absence : labsence dun narratif dterminant. Elle prtend
la posie sensorielle. Si le cinma est un roman audio-visuel, la vido-musique est de la posie audiovisuelle. Louverture de sa forme permet lexploration dbride du magique, du fantasmagorique et
dun nouveau type dabsolu : la musique devenue image.