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CAHIERS

DU CINÉMA

N° S . REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉCINÉMA . SEPTEMBRE 19S1

H e d y Lamarr e t Victor M n îu r e s o n t les v e d e t t e s d e S A M S O N ET DALILA, le film
g é a n t e n te ch n ico lo r d e Cécil B. d e Mille, a v e c G e o r g e S a n d e r s , A n g e l a L ansbury,
H enry W i lc o x o n , q u e l'on v erra p r o c h a i n e m e n t en exclusivité. ( P a r a m o u n ^

S h e lle y W in te rs e t D an D u r y e a (sur n o tre d o cu m en t), J a m e s S te w a r t
e t Stephen* Me Nally so n t les v e d e t t e s d e WINCHESTER 73, un film
d e A n th o n y M an n, q u e l’on p e u t voir ac tu e lle m e n t. (U n ivtrsa l Film S. A.)

O kînaw a. (20>h C e n fu ry Fox) . Lewis M ileston e a réalis é OKINAWA.Vingt a n s a p r è s A L'OUEST RIEN DE NOUVEAU. d a t e c a p i t a l e d e la g u e r f e c o n t r e le J a p o n . d o n t la v e d e t t e e s t Ric hard W i d m a r k . p e u t ê t r e considéré c o m m e le « V e r d u n d u P a c i f iq u e » .

. 0 0 0 f r a n c s i * E t r a n g e r s 1 ........ A u so m m aire de s p ro ch a in s n u m é r o s : ' Des' articles d'A u d ib erti..................... 2 0 0 f r a n c s A d r e s s e r l e t t r e s ....... P ierre Bost......... KEIGEL TOME I N.A d e Ceci! £ . ...... C e s a r e Zavallîni....... Tobis f ilm . N o t e i s u r la T ra g é d ie A m é r i c a i n e .... 19 Florent K i r s c h ............ M aurice S c h é re r ...... ÉLYSÉE5 0 5 ........... • ...... W e i n b e r g .G É R A N T : L.. P a r i s (8*J ................................................Les m a n u s c r i t s s o n t r e n d u s ...... RKO............ Un p re m ie r a m o u r ( L u m i è r e s de l o v i l l e ) .. Pierre Kast.. R o g e r L e e n h a rd t .. .. .. . C h è q u e s P o s t a u x : 7 8 9 0 ......... M. Paota fla g e llé e .............. 42 H erm an G... A b o n n e m e n ts 6 num éros -* F r a n c e .... D O N I O l ...... P a u l G e g a u f f .......... Nicole V e d rè s... ............... 60 les photographies qu i illustrent c e n u m éro sont dues à l 'o b lig e a n c e d e s Param ount.. 2$ Boulevard Bonne-Nouvelle. 56 J... C o l o n i e s : 1 ........ C l a u d e Roy... CAHIERS DU CINEMA REVUE MENSUELLE DU CINÉMA ET OU TÉLÉCINÉMA 146 CHAMPS-ÉLYSÉES PARIS (8*) .............. R ob ert Pilafi...... Ceci/ e t D a lila .......... 46 C o r r e s p o n d a n c e ..... 13 J a c q u e s Doniol-Valcroze Samsor»...5 SEPTEMBRE 1951 SOMMAIRE Eri c R o h m e r ........ R en é Clément...... J .. c o n t e Cruel ( C r o n a c a di u n omorel . C. 51 A n d r é B a z i n ............. ......... François C h alais........ 44 Le rayon d e s r e v u e s ... 52 Michel M a y o u x .-J.. La Roseraie .. 58 A ran t D e h a e s ........3 8 RÉ DA C TE U RS e n C H E F : l O D U C A ......................... .. ..... In troductio n à une film o lo g ie c/e la filmologie ... A r t i s t e s A s s o c i é s ........................ F or um Film- PRIX DU N U M É R O = 2 0 0 FR.... Filais T r i o m p h e ..... 39 S............. 48 LES FILMS : J a c q u e s Doniol-Valcroze Paul e t V irginie s e s o n t m a rié s la nuit.... .............. Lotte Eisner....... Curtis H arrin g to n ............ c e M l l e .....R..... A p r o p o s d e s r e p r i s e s ... Seine 362... c h è q u e s o u m a n d a t s a u x " C a h i e r s d u C i n é m a " 1 4 6 C h a m p i ....... PARIS^{2*) . J a c q u e s M anuel... ..... R i c h e r ......... Les a r t i c l e s n ' e n g a g e n t q u e l e u r s a u t e u r s .........525 B Notre ( o u v e rtu re : H ed y t o m a r r d a n s SAKSOM £T DALI.. 49 Michel M o y o u x ............... B A Z I N D I R E C T E U R .... 33 .....................Y A L C R O Z E ET A ... Tous droits réservés • Copyright fcy LES ÉDITIONS DE L’ÉTOILE.. 4 ......É f y s é e s ..... Feyder v iv a n t Pension M i m o s a s .... . Lettre d e New Y o r k ... M arcell o Pagliero......7 6 PA RI S ......... C la u d e M au riac.. E is e n s t e i n ...

Je rentre et m e mets à table devant une tasse de chocolat. je croise deux jeunes filles portant leur cartable et qui. soufflent un mot et sourient: je feins de ne les remarquer qu’à peine. paraissant réfléchir. Je contemple distrai- ieme i la villa qui fait face à la mienne. Je sors et déambule à travers les rues do Ch.. erre un moment 4 . avant de porter ma lettre à la poste.. m ’approche de la fenêtre. Au moment de rentrer chez moi. je m ’entretiens avec mon domestique de tout ce qui concerne l ’ordonnance du jardin.LA R O S E R A I E / . Je lis une lettre. au moment de pénétrer dans cette même villa dont j ’ai parlé. en écris une en guise de réponse. S u je t d e f i l m d e E r ic R o h m e r e t P a u l G e g a ü f f I m a g es d e A n k e r S p ANG L a r s e n e t J e a n M a g i s Je greffe mes rosiers. puis. échangent un coup d’œil à ma vue. Je rentre chez moi.

lui demandant simplement d ’épargner mes roses et me propose même de l ’aider.. entretenus par elle et son amie. Je ne sais pourquoi. Petite causerie sur ma convalescence. mais que par la mort de son mari je me suis vu en quelque sorte tenu de l ’épouser. Elle dit qu'elle a dii 5 . que c ’est le mariage que je veux. mon cœur me laisse quelque répit. depuis ces derniers jours. 11 s ’informe de Lucile et je lui apprends que je lui ai écrit tout à l ’heure. Nous nous congralulons et je l ’en gage aimablement à partager le cognac que je vais boire. la plus grande des deux et la mieux faite. j ’en viens aux femmes et c ’est pour me plaindre des deux jeunes filles.. mes voisines. mon homme d ’affaires qui est aussi un ami.. Je l'autorise en plaisantant à faire toutes les recherches. Elle affecte de ne me connaître pas. je me résigne non sans plaisir. N ous revenons aux affaires. dont les cris m ’agacent au réveil et la vie encombre la mienne. j ’observe un bouton de rose que mon domestique vient de m ’apporter. bientôt retentit la clochette de la grille d ’entrée et j ’ai le temps d'ordonner à Nicolas d ’aller voir. oui. J ’ai garde d ’être vu et vais me poster derrière un arbuste d ’où je puis observer à loisir la parlie qui se joue. mais nous ne nous y attardons pas. si vous voulez » et je souris. il faut bien que nous renoncions. Dialogue sur Lucile. C ’est en effet une de ces jeunes per­ sonnes. j'empoche l ’objet et c ’est de l ’autre côté une brève conversation mais animée qui m ’avertit de me lasser mieux encore dans mon coin. parce q u ’il reste tout ce que j ’ignore de l ’amour. Je m e coule précautionneusement sous lès roses. examine quelques faïences et m ’installe au piano où j ’entame une sonate de Mozart. Nicolas introduit Y.les ragots qui doivent courir.. regarde le court où précisément nos demoiselles s ’exercenL en compagnie d ’un jeune homme. la fais rebondir et la remets en place.. A peu près dans le même moment. rien que lui et pas d ’autre q u ’avec Lucile. On comprendra que je la liens pour moins que mon mariage. me chuchoie mon domestique eL je'lui prends des mains l ’appa­ reil « Oui. à quoi il répond par des observations sur ma santé.. mais je la sens plutôt rétive. C’esL l ’homme d ’affaires de Monsieur. Je joue avec cette balle. Elle ne peut q u ’accepter. en vain ai-je besoin de le dire. une balle franchit le treillis et vient rouler à mes pieds. venez tout de suite. Le lendemain matin. et bien q u ’elle m ’ait parfaite­ ment vu et souvent et que sache à quoi m ’en tenir sur. revenu à ma table. Je lui dis que je vais mieux et que. On l'introduit et je la vois s ’approcher en souriant. Il devra faire comprendre q u ’elle a été ma maîtresse. J ’avoue que je m ’amuse assez de ma duplicité. elle se contente de me dire que sa balle a franchi la clôture et q u ’elle la voudrait bien. Ayant tout passé au crible. Y . J ’ouvre un tiroir et montre la balle de tennis q u ’elles m ’ont envoyée par dessus la grille. qui s ’appro­ che avec moi de la fenêtre. J'entends des cris et je m ’aperçois que je tourne le dos au court de tennis et n ’en suis séparé que par une grille couverte de vignes vierges.. Je m ’arrête et. A peine ai-je poussé la grille du parc q u ’il me vient à l ’esprit de m e reposer un peu sur-un banc près de la roseraie. dans une pièce. car on va commencer les recherches. J'ai un mouvement d ’humeur. nous inspeclons soigneusement les massifs.. De lui. ce à quoi. nous en venons aux affaires. Le téléphone sonne et je fais répondre. on m ’aperçoit revenant de la poste où j ’ai mis la lettre que tous les jours j ’envoie à Lucile. puis à Lucile.

la p lu s jeune. des manières réservées q u ’elles montrent à mon égard... C’est mon homme d ’affaires. C’esl on ne peul plus probable.. Elle dit que c ’esl inutile. moi trente et l ’âge n e s ’efface jamais mieux que sur le terrain. non je n'irai pas plus loin q u ’un agréable badinage.. mon ami peut en être assuré. Je conclus par quelques remarques sur les femmes el le m oyen de passer le temps. de leur décolleté. m ’occupe el que je compte bien les distraire un peu de mon côté. Je parle genliment de leur mignonne petite figure. je fui dis au revoir et je raccroche.Je c ru s re m a rq u e r q u e Clnire. de peur qu’elle n ’en vienne à se défier de mon insistance. je n ’ajoute rien et n ’ose la convier à revenir. Elle s ’en va. je vais répondre. j ’entends les appels de Nicolas qui me cherche. Je ne lui cache pas que je ne suis pas mécontent de l ’aventure et que le voisinage de ces demoiselles m'amuse. On me demande au téléphone. A ce moment. *. Je me soucie assez peu d ’être surpris ainsi et je quitte ma cachette. que la balle a rebondi sur le chemin qui'borcle les parcs et où des gamins viennent les chiper assez communément. se tromper. . et celle à qu i j'av a is eu ù foire n ’é ta it pas in sen sib le a u x avances d u g arçon . J ’expédie assez promptement Se détail pour lui apprendre d ’une voix amusée que la balle qu’il a vue dans le tiroir a trouvé sa sœur et que-j’attends la suite. mais j ’offre de faire poursuivre les recherches par mon dom es­ tique. je cours me poster à nouveau dans mon repaire el je les vois qui se chamaillent à travers la grille avec un petit voyou du pays qui nie énergiquement tout ce qu’on lui reproche. Ces jeunes filles ont quinze ans. Non. J ’ajoute que je vais m ’employer à faire plus ample connaissance et que les parties de tennis m ’en fourniront le prétexte puisque j ’ai passé jadis pour un joueur accompli.■ .

Je descends la rejoindre el elle se plaint que décidément on lui fait des îarces el que le farceur qui doit être un des gamins se cache dans mon parc. la plus jeune el celle à qui j ’avais eu affaire.. celui par exemple de bien 7 . Mais . qu'un troisième personnage est venu se mêler aux deux autres. etc. Elle m ’invite pour le lendemain à une partie de tennis. loue ma fidélité et nous éclatons de rire. j ’ordonne à Nicolas d ’aller ouvrir à la demoiselle qui vient prendre sa leçon.. je me bornerai donc à ce que m ’apportera la chance et à profiter licitement de tout ce que je pourrai glaner de faveurs. C’est la même jeune fille. le jeune homme précisément que j ’avais remarqué l ’avant veille. mon vieux valet el lui ordonner de viser le jeune homme.. Je lui propose d'en faire le tour ensemble et c ’est pour moi l ’occasion d ’amorcer. Je rentre et commence à faire ma correspondance. J ’ai soin de viser le jeune homme el la chance veut que la balle lui arrive en plein sur la tôle. mon amie de toujours à qui je raconte que c ’en est fait. Je rencontre la vieille Madame de B . que pour le coup je me range et me marie. Je dis q u ’oui. Je lui dis de déchiffrer une sonate de Mozart. Je m ’empresse aima­ blement et nous commençons. puis soudain se rassérène sans que je sache pour­ quoi. Je ne jiuis m ’empêcher de rire et descends de mon arbre. tout le monde est furieux. D'abord elle semble sur ses gardes.. on court aux grilles. . en prenant garde de bien se dissimuler dans le même arbre. J ’ajoute que Claire me semble assez farouche et que je ne tiens pas à faire l ’effort de m ’engager. Dix minutes ne se sont pas écoulées q u ’on sonne et q u ’on me demande. Je me lève el je ne sais quelle idée me pousse à ouvrir le tiroir qui renferme la première balle. Ici se place une scène que je ne me remémore pas sans plaisir. La conversation dérive et nous en venons aux jeunes filles q u ’elle connaît. je ne trouve plus rien à dire. ni quelle autre. n ’était pas insensible aux avances du garçon el même q u ’elle y répondait de telle sorte que leurs rapports étaient déjà de ceux qu’on n ’avoue qu'à demi. Claire entre. Nous eûmes tout loisir de faire plus ample connaissance el les parties se répétèrent. je compte profiter non moins aulanl q u ’elle du temps que je lui consacre. mais que je m ’en tiendrai aux séances de tennis. Elle rit et m e demande si par là je veux dire que je décide d’en finir avec la vie qu’on me sait. non sans dépit. J ’escalade un arbre dans un endroit tel du parc q u ’on puisse croire que la balle que je vais lancer le soit du chemin par les gamins mêmes q u ’on soupçonne.. ce qui la divertit infiniment. Je crus remarquer que Claire.. je reviens à mon poste d'observation el je cons­ tate. Elle m ’approuve ironiquement. J ’en conçus une certaine irritation que je m'efforçais de dissimuler autant que je pus. : n Ma chère Lucile ». Il obéit et je me remets à écrire. Il a l ’air d ’un grand dadais el l ’envie me vient de faire une niche au trio. Cris de surprise. Je lui avoue qu’il y a bien de la lassitude dans ma vertu et que la fidélité m ’amuse par ce q u ’elle recèle d ’insolile. J ’accompagne du geste chacun de mes conseils. Je ne dissimule pas que si nous en resLons à l ’enseignement du piano. J ’étais 1 à mon piano lorsqu’on sonne. plus singulière encore qui me fait appeler Nicolas. après avoir éçril. mais le jeune homme est raillé impitoya­ blement et se voit même refuser la remise du coup qu ’il vient de perdre par ma faute. Je ne lui cache pas que Claire me plaît assez. comme je viens de le faire. Le lendemain malin.

mais si je ne demande pas d ’user du droit que le désir confère. ce q u ’on reconnaît très bien à l ’impression de détente qu’on doit éprouver dans la nuque. Charlotte... Plus q u ’un mois.placer le poignet dans le prolongement du bras. ils s'em ­ brasseront. l ’autre jeune fille. J ’ajoute. Nous parlons de mon prochain mariage. les désirant à peine et que je veux les éloigner de îui — Pour les am e­ ner à vous ? Je gage que vous ne réussirez pas — Je réussirai el ce sera 8 . j’entends néanmoins qu’on me le reconnaisse. Je sais qu’ils y diront du mal de moi. Madame C. etc... Bref.. de tenir les doigts fermés et de ne lés faire agir que par le poids du corps. Je suis invité à prendre le thé chez Madame C.. me parle de Lucile qu’elle se trouve connaître et me félicite de mon mariage. ».. mais que je ne désire pas se voir prolonger. Toute chose prend son prix par ce sursis que je m ’accorde.. Claire surtout qui me déteste je le sens bien et se défie de mes manières pour cela même qu’elle n ’v trouve rien à reprocher expressément. Et comme mon désir cesserait sans doute si je m'autorisais quoi que ce soit d ’autre.. ' Visite à la charmante Madame de B .. Quoi ? Pas ce que vous pensez. me tient à l ’écart. mais dont je n ’use q u ’avec mesure. Par Jà les jeunes filles apparaissent comme l ’ultime agrément auquel j ’ai « ..que je ne puis supporter la présence de ce gamin qui ne les mérite pas.C 'était la plus g ra n d e e t la m ie u x faite. mais je veux le mettre à profit.. il faut bien m ’en tenir là et me borner moi- même.. Je ne veux que la récompense de mon sérieux. Scène d ’amour.. c ’est une belle leçon où tout ce qui peut être caressé l ’est sans faire tort au reste. Il me manquait juste cela. mère de Claire. Quoi ? s ’enquiert la dame. droit. Je tâte la nuque après l'avoir examinée plusieurs fois. pour sans doute permeHre à Claire et à son petit imbécile de filer à l ’anglaise dans le jardin. Elle avertira Jacques.. d ’avoir éprouvé le désir que je ressens pour elles en ce moment et d’obte­ nir.

.Je la vois s 'a p p ro c h e r e n so urian t. mais après avoir promis d ’être aussi sage qu’elle voudra.. On a dû vous le dire. La soirée continue. où se trouveront ces demoiselles. Pour gagner la maison de Charlotte. Il semble courtiser une nouvelle venue et Charlotte qui va d ’un groupe à l ’autre ne se cache point pour l ’en blâmer... A la soirée : je remarque avec dépit que Claire n'est pas venue mais que Jacques est. nous nous trouvons amenés à longer d'abord la mienne. c . Je ne demande pas mieux. Je répartis que i ’une vaut l ’autre et q u ’il y aurait peu de chances de se tromper en punis­ sant la première des fautes de la seconde. Nous dansons. assez ani­ mé par mes discours. à défaut d ’une coupable. Et ce sera ma seule bonne action car je n ’ai jamais fait que semer le trouble aulour de moi.. J ’interroge Charlotte à ce sujet et lui reproche d ’ainsi compromettre son amie par l ’aveu implicite qu’elle fait de relations ju squ ’alors tenues secrèles. Je dis que rien n ’est plus bête que l ’amour.. voulant les justifier. a quoi Charlotte me ré­ pond par un « Mais elle l ’aime » qui. Nous entrons.. Je la quitte en lui promettant. Je critique ses relations. je parviens à la décider. Sa mère. ne fait que me mettre hors de moi.. je 9 . en partant. Et me tromperais-je qu’il me faut. sur­ tout lorsqu'il couvre de pareilles ' sottises et q u ’elles devraient toutes deux apprendre à être raisonnables. a permis à Charlotte de demeurer encore sous clause que je la raccompagnerai en voilure. culier avec Jacques. là. Il y a un peu de rechignement. Charlotte nie fait remarquer que là je suis injuste en !ui faisant grief de ce qui ne revient qu’à son amie. son truche­ ment et que je ne la lais­ serai pas partir sans lui avoir fait la leçon. etc.. ma bonne action — Vous seriez bien plus louable de les laisser l'un à l'autre — Non. Pen­ dant ce temps. en parti.. J ’en profite pour proposer un dernier verre... de venir à une soirée qu'elle donne. Conversation sur Claire. etc.

m on appareil photographique et fais poser mon homme au milieu de ses fleurs. comme je reviens à la charge. Je suis au milieu de mes roses. je la caresse un peu et lut promets de ne plus recommencer si elle est sage et amène Claire à l ’être. il faut d ’abord q u ’elle me satisfasse et que le plus tôt sera le mieux. avant de quitter le monde. Je lui répète que cet amour est injus­ tifiable et n ’autorise rien et que toutes deux ne devraient penser q u ’à leurs études. j ’écris à Lucile. les mains de Claire en regardant devant lui d'un œil narquois et sur une troisième. d ’ailleurs il part dès cet après-midi. l'attire contre moi et l ’en éloigne. Je leur propose de les photographier. toul à tour. Je la remercie. Je termine par l'éloge de Claire que j’ai aperçue en maillot dans son jardin. Comme chaque matin. Je les regarde avec amusement.. Elles m ’accueillent assez froidement. Claire pleure à chaudes larmes. je quitte un moment la sccne pour la laisser à Claire et à Charlotte q u ’on voit toutes deux effondrées sur un divan. J ’ai emmené en bandoulière. elle m ’amènera à convoiter plus et lui conseille d ’obéir. je la serre de plus près et la sens frémir quand je l'embrasse à l ’endroit voulu. Quelle n ’est pas ma surprise en chemin de rencontrer Jacques et la jeune fille qu’au bal il paraissait serrer de près. Je dis en plaisantant que. c ’est que j’avais le plaisir de la voir plus souvent chez ma mère. Charlotte regarde fixement un point du mur. mais elles refusent d ’arrêter la partie. puisque les rapports entre les jeunes gens se sont singulièrement refroidis. Je ne veux d'ailleurs d ’elle que ce coin de chair. je les prends avec mon appareil. Claire a depuis quelques jours un air soucieux. sur une autre où Jacques étreint. Au moment où ils s ’embrassent. fois et très peu de temps. Je lui dis alors que si elle désire que je sois pur à son égard. Jacques ne veut rien entendre. Elles ne trouvent pas de solution. Je fais le beau et Jui affirme que si elle a pù s'étonner jadis du peu d’intérêt que j ’accordais à ces sortes d ’affaires. Je sens qu ’elle a peur. lorsque Nicolas m ’apporte une enve­ loppe : mes photos qu ’il vient de chercher. sans autre intention que de rire. de l ’embrasser très amicalement au dessus de l ’oreille. que j’ai remarqué sous l ’oreille. une seule. qui prouve sa perfidie. J ’v mets une condition. en donne une au jardinier. la convaincs de l ’importance q u ’elles ont pour moi. A ce moment. puis vais a la roseraie pour donner quelques conseils au jardinier. Je mets ma confidente dans le secret de mes petites intrigues. C’est Madamé de B . Je m ’altarde quelque peu sur celle où l ’on me voit entre les deux jeunes filles. Je les quitte et vais porter ma lettre à la poste. je les suis de loin à travers les ruelles qui séparent les jardins. Il est trop jeune pour de telles responsabilités. s ’entête. Que faire ? II ne faut pas que maman sache . J ’accompagne ce conseil d ’un baiser et n ou s sortons. si elle m ’en prive. Nicolas revient pour m ’avertir qu ’on me demande au télé­ phone. Elle fait des manières et. à demi recouvert par ses cheveux. assez mauvaise. en l ’assurant bien qu ’en aucun cas je ne me servirai de celle preuve qui d ’ailleurs me semble bien inutile pour amener la rupture que je souhaite. sans qu’il me vienne à l ’esprit d ’y voir autre chose qu'un passe-temps. Elle me supplie de ia laisser.lui presse le bras avec force et. Je prends quelques clichés et me rends au court où jouent les jeunes filles. à qui j’apprends l'aventure. Ils ne m'ont pas vu.. l ’air un peu bébête. elle pourrait mettre Claire à la 10 . Ce soir.

J ’écrivais à Lucile quand on m ’annonce que Claire m ’attend au salon. on ne fera jamais de progrès en rien. était aussi mauvais q u ’imagine Claire. Mon aspect plutôt froid (pense-t-elle) et tant soit peu gouailleur la mit aussitôt sur la défensive. il ne reste que cette porte. la traite d ’enfant. il n ’y aura plus personne.. il faudrait pourtant avoir recours à lui. Nicolas vient me prévenir qu'on m ’appelle de P a n s. Mais il faut de l ’argent. le mime dans ses attitudes les plus ridicules et imite son langage. d ’ailleurs on se monte la tète. J ’essaye d e lui prendre la main pour montrer la position q u ’il faut lui donner. Je la regarde. le fou rire me gagne. Je l ’invite à me jouer un morceau de piano. qu’elle ne s ’en soucie pas. qu'elle n ’a besoin que de l ’oublier pour remonter dans mon estime et que c ’est déjà presque chose faite puisque je la vois en d ’aussi bonnes dispositions de repentir. mon homme d ’affaires vient me chercher. Peut-être en éprouvé-je un certain sentiment de plaisir. on n'a ni l ’un ni les autres. des relations. Je lui trouve assez mauvaise mine' et m ’informe de sa santé.. Il dit q u ’elle est sortie vivement et me sourit d'un air entendu. porte. Elle commence celui de la dernière fois et.. qu elle n ’en sait rien. Même si Monsieur H. A ce moment. n ’étant encore au courant de rien à supposer q u ’il eu soit capable. je l ’enverrais au diable s ’il n ’avait au moins ceci de bon d’être parti sans demander son reste et de n'avoir pas mis en cette aventure le même sérieux que sa stupide petite amie. au point que je redouble mes reproches. Je dis que la dernière des bonniches ne voudrait pas de lui. je la cajole un peu et la berce contre mon épaule comme une enfant. Je lui parle avec engouement de ces jeunes personnes qui m ’ont aidé à passer II . Je lui lance que lorsqu’on court après de petits imbéciles qui se moquent de vous. Je demande à Nicolas où est passée la demoi­ selle. Claire ne peut répondre tant elle pleure.. elle répond que eu h . vu l ’état des choses.. Claire se rebiffe. D ’ailleurs l ’aidera-t-il pour rien ? Char­ lotte le pense. Je demande quel bon vent l ’amène.. n ’hésilerail pas. Charlotte. Ae ce moment. Quant au Jacques. Je m ’excuse et la prie de m'attendre deux minutes. il a l ’air assez obligeant et ne peut faire moins que t’aider. ce n ’est pas le moment de faire la difficile. j ’ajoute à mes griefs ceux qu’on connaît et prétends que je n ’aurais pas à lui en faire si elle menait une vie moins frivole. du moins Claire le croit et ne veut pour rien au monde s'exposer au scandale quand il y a peut-être moyen d ’arranger les choses à l'insu des gens. il ne peut ruminer des choses aussi noires... Elle a séché ses larmes et ne dit plus rien. ses roses et son ensemble de qualités aimables. que voulez- vous. On a tout passé en revue. Je m ’en étonne et m ’irrite. On ne peut pourtant faire que pleurer. Charlotte insiste. mais elle prévoit. Monsieur H. ce que ne pense pas Charlotte: Elle ne le pense pas. elle. Il y aurait bien Monsieur H . Claire répond qu ’elle a toujours détesté cet homme. mais dans le cas contraire. mais je la console en lui affirmant que j ’exagérais à dessein.. notre voisin.. elle s ’arrête et je vois quel­ ques larmes perler à ses yeux. Eile m'écoute en silence. Mes bagages sont prêls. J ’accompagne du geste. 11 se consolera avec d ’autres. que rien n ’est perdu. est encore jeune. comme je lui a’dresse des reproches pour sa négligence. q u ’elle voulait me dire bonjour. dit Charlotte. Mais quand je rentrerai. Je lui fais de Jacques un portrait assez peu avan­ tageux. mais je me heurte à un farouche refus. ce qui la fait éclater en pleurs.

On entendait les galets bruisser sur la grève. Je prends un air grave pour dire que. Nous en vînmes à Claire. On lui répond que je viens de partir. la femme de chambre s ’occupa de-desservir. en déposant ma coupe. je vous avoue.... quelque plaisante que soit la chose. Elle se tord les mains et court en tous sens comme une Jolie en criant que sa fille se meurt.. que je ne compte pas m e plonger outre mesure dans les remords.. Il n'a jamais mené qu ’à la ruine ceux qui en étaient l ’objet et c ’est. Madame de B . on le serait à moins. Elle m ’invita à boire une coupe de cham pagne dans sa chambre où nous serions plus à l ’aise pour causer.d'aussi longs jours. au jeu.. E t si d ’autre part il m ’en coûte tant d ’être moral. Je ne parle pas de mon désir. nous entrons dans la voiture et on peut la voir s ’éloigner sur la route. La baie ouverte donnait sur la mer. Un an plus tard. au milieu de ces roses malsaines que je détestais. Longtemps après que n ous fussions partis. je me suis pris au jeu et que je les espère amendées. Oui. par parenthèse.. Madame. 12 . si nos destructions sont nos biens véritables. dis-je. depuis mon mariage. c'en est fini de mes inquiétudes. Il réplique en souriant que c’est de mon âge. Nous lâchons quelques plaisanteries et je lui-avoue que je ne me suis jamais aussi bien amusé que lorsque je leur faisais la leçon. ce qui me fait penser que Lucile sera heureuse. Lucile m'attendrait au lit. La mort de ceLte pauvre petite m ’avait chagriné et je le dis. Il rit. c ’est que le désir ne se contente pas de la possession. Songez où m e conduisent mes bons sentiments et toute la morale que je puis faire. je rencontrai Madame de B . Elle me demande d'un air égaré. et du leur de m ’enten­ dre. me répliqua que je lui semblais bien sentimental ce soir : « Madame. Je lui manifestai le contentement que j’avais de la voir ailleurs qu’à Ch. Cette nuit belle et agréable m e fera tout oublier ». arrive en courant. Je ne me sens plus la force d’être malheureux et. un soir.. A peine a-t-elle disparu au tournant que Madame C. Ils seraient bien capables encore de jouer un mauvais tour à l ’âme de cette pauvre petite à qui mes avertissements ont déjà coûté la vie. à Monte-Carlo.

» L a u th e a m o n t. s'élevant ju sq u ’au ciel ou ram pan t jusqu'à terre. la poésie fit route fausse . Le poète qui peut saisir la première étincelle de son inspiration dans la seconde même où elle jaillit et la fixer sur le dos d’une enveloppe avec un bout de crayon. y MODESTIE et ART DU FILM par KENNETH ANGER « Jusqu’à nos tem ps. car il sait combien ce Ci-<3essus : K e n u eth Anjrer vu p a r Jeun Rûbier. Les Chants de Maldoror. est de retenir ce reflet du feu divin de l’inspiration dans la ligne et l’essence de son œuvre. Le problème.. qualité la plus belle qui doiv e exister dans un être im parfait. non sans raison. Elle n'a pas été modeste. elle a méconnu les p r in c ip e s de son existence et a été. combien nous les envions. ‘ 13 . co n stam m en t bafouée p a r les hon­ nêtes gens. l’indigène heureux en amour qui prend de l’argile au bord de la rivière et quelques minutes plus tard laisse sécher au soleil une divinité insouciante... nous.. pour tout artiste. « La capture de l’immédiat » est sans aucun doute la condition la plus essentielle de la création artistique. artisans du film.

nous. à la relation directe entre la caméra et l’artiste. la poussière. Quel étrange paradoxe alors que le moyen-film. . Chacune est liée à l’autre de telle façon que la moindre faiblesse en un point quelconque de l’itinéraire — du mouvement de la caméra qui déroule la pellicule vierge jusqu’à la mise au point de l’arc du projectionniste — peut rainer toute l’entreprise. enfants de ce temps.feu fuyant. feu Saint-Elme. L’artiste ne peut oublier de prendre en considération cet objet anti-poétique : le financement et cet être incompréhensible. le cinéaste doit inévitablement accepter la collaboration d’assistants. Enfin. le véritable miracle du film. qui sont en même temps d’une lourdeur.et qui pourtant a parfois la force incandescente d’un volcan naissant — est chose fragile : lumière de sorcière. chacun pris séparément. l’appelions nu moyen imparfait. de techniciens. Examinons un instant en toute honnêteté quelques-unes de ces imperfections à la fois insignifiantes et monumentales. L’antithèse de la notion généralement répandue qui estime que les films nécessitent la comédie compliquée du ciném a. Pour triompher des complications présentées par ces machines.. Une grande connaissance scientifique est recommandée avant d’approcher de ces machines . La matière elle-même — le film — doit être manipulée avec précaution. C’est ce qu’Eisenstein appelait « the first vision ». la saleté. Chaque discipline artistique nécessite les outils les plus perfectionnés. il faut les ajuster et les manier avec les plus grandes minuties.commercial existe dans un 14 . de cette certitude qu’il existe enfin un m iroir devant le visage passager de la nature. * ** Naturellement nous nous efforçons de surmonter ces imperfections et de les accepter comme le défi lancé par cet âge des techniques. Je ne pense pas qu’il soit injuste que. ils ne conviennent point aux tempéraments désordonnés.. un défaut chimique ou tout simplement par l’huile. voilà le miracle. quelque chose dé plus difficile à manier qne les machines elles- mêmes : des personnalités directes. sans jamais oublier la spécificité d’un art où le moindre grain de poussière peut rapidement prendre les proportions menaçantes du Rocher de Gibraltar.. . Forcer le barrage des insuffisances mécaniques n ’est possible que par un retour délibéré à la simplicité. le financier. d’un volume et d’une inflexibilité attristants et qui exigent une grande force de manipulation. qui pose toujours invariablement et imparrlonnablement la même question : pourquoi ? . une façon de retenir le moment. une arme pour défier l ’implacable déroulement du temps. un moyen de retenir « l ’inépuisable torrent des belles apparences » qui m eurent et renaissent sans cesse et font de la contemplation de la beauté nn sentiment em preint de la tristesse de sa disparition. imparfait et terrifiant. et sans que cela diminue en rien notre enthousiasme pour cet art.. car elle peut être rapidement détruite ou irréparablement endommagée par un changement de température. Ces difficultés ne peuvent en aucune façon diminuer l’attraction de cette promesse d’immortalité. Ceux du cinéma sont. de conseillers. cette lueur qui surgit de la nuit et doit ctre exprimée —.. d’une capricieuse délicatesse. magnifique et terrible instrument né de notre temps pour tenter et torturer notre imagination créatrice. ce moyen d’expression est le plus coûteux de tous et de tous les temps. car par dessus tout nous aimons le cinéma.

dans mon enthousiame. sur lequel j ’avais laborieusement travaillé et je l ’apportais à mon maîti-e pour qu’il m’en fasse la critique. L’utilisation des moyens les plus simples dans un art d’association lyrique est la base même de l’esthétique japonaise et mon plus précieux souvenir de cette culture. souvenir de vacances. les équipes techniques et même avec le pied de caméra. il l’aurait fait avec une caméra de 4 mm. avec le studio. Le peigne de ma défunte femme sur le plancher de la chambre Sous mon talon. par mon professeur japonais de dessin. Je n’oublierai jamais comment la démonstration m’en fut administrée. Les merveilleux « chants silencieux » visuels. et les haiku qui n ’ont que trois ligues. libre et purifié peut se réaliser à condition d’être modeste. Une évocation magique naît de la rigueur du choix. la courbe de la baie. Ce poète japonais du film a rompu avec le département des scénarios.. il prit une feuille de papier de riz. l’île plantée de pins. en un clin d’œil. On cite souvent l’anecdote de l’élève qui avait composé le haiku suivant : Retire les ailes A un dragon volant ' C’est un grain de poivrier et à qui son m aître répliqua : „ Un grain de poivrier Donne-lui des ailes C’est un dragon volant. alors que j ’étais enfant. Il a débuté avec une caméra de 8 mm. ne dédaigne pas la caméra de 16 min. Dans leur limitation extrême des formes ont la force suggestive de faire écho et de se développer indéfiniment dans l’imagination. Cet amour japonais de l’économie d’expression se retrouve dans les tanka. et. les projecteurs. héritier d’une culture traditionnellement amoureuse du petit et du délicat. Il regarda tranquillement la page « occidentale » noircie et où. surgit devant moi l 'essence de la scène : trois coups de pinceau. intimes et totalement libres m’inspirent une admiration sans borne. J ’avais fait un croquis de paysage marin. Il y a même une poésie supplémentaire dans la qualité légèrement tremblotante de ces images libérées de toutes contingences. de même que nos réalisateurs tenir compte de la leçon des films d’Okamoto qui évoque en trois ou quatre images empreintes d’un grand lyrisme le drame poignant d’un orphelin. Okomoto accomplit une toute autre création. trem pa son pinceau dans l’encre et. puis. j ’avais essayé de mettre tout ce que j ’avais vu. Le rêve d’un cinéma personnel. Ce poète. la dévotion à une poupée ou à une « amitié parfaite ». poèmes en cinq lignes. pour partir seul dans la campagne à la découverte de ses poèmes sur pellicule. La maîtrise de ces formes d’expression est considérée comme la plus haute aspiration litté­ raire. Les poètes occidentaux devraient profiter d’un tel exercice de discipline. estimant que son petit volume et sa légèreté sont tout à son avantage. la ligne du Mont Fuyi. Donnons à nos poètes occidentaux l ’occasion de réfléchir aux possibilités offertes par trois lignes.. si elle avait existé. une fleur aquatique. champ de riz japonais où. Témoin ce brillant exemple du maître classique Basliu : Quel froid perçant je sens. pataugeant avec à la main une caméra de 16 mm. et à nos poètes du film 15 . par trois coup* de pinceaux. avec un léger sourire.

Cela est encore plus manifeste sur le plan de la comédie. Nous admirons l'épique. Le résultat sera peut être étonnant. mais nous sommes émus par le lyrique. analyser avec compé­ tence l ’habileté des mouvements et la valeur des éclairages avant de participer à l ’action. à ce qu’il y a de « grand ». Puisque c’est maintenant un impé­ ratif de l’industrie du cinéma qu’un film doit être soigneusement préparé. plus poé­ tiques. 16 . de Michel-Ange à Griffith en passant par Beethoven. La création concertée de l’épique nous conduit aux « royaumes gelés » de l’Eisenstein et du Dreyer des derniers temps. Le voile du juge­ ment s’interpose entre lui et le drame. A l ’opposé de cet art (l’évocation lyrique.. à l’épique. de Sternherg et de Bresson. il n ’est F ire w ork s : « . ». Cependant parmi les œuvres de ces artistes. plus personnelles. dans le domaine du c i n é m a .. les quatuors de Beethoven à ses symphonies. que nous chérissons le plus : nous ne préférons pas les sonnets de Michel-Ange au plafond de la Sixtine. . Ce sont les moments im pro­ visés qui en demeurent les plus pré­ cieux. Le Lys brisé à Intolérance. découpé et répété à l ’avance sous peine de désastre financier.par trois images. ce ne sont pas celles de « form at réduit ». Quel meilleur exemple que la cristallisation du sens de l’im ­ provisation chez Keaton ou Chaplin — sens qui.. Nous admi­ rons la beauté formelle de ces œuvres mais leur froideur ne ’ peut nous émouvoir. relève déjà d’un « art oublié ». Le spectateur doit « appré­ cier » la qualité de ces œuvres avant de les « sentir ». aspire le plus souvent au grandiose.. " Dans l ’art du film l ’étincelle divine de l’intuition appelle très vite le désir d’un contrôle total.m on a p p re n tis sa g e d u m e rv e ille u x . la tradition occidentale.

Les éléments dynamiques de la structure dramatique ont été déplacés. chaque ombre devenant plus parfaits. La valeur initiale en tant que drame. le rythme devient de plus en plus lent jusqu’à ce que le film ne soit plus qu’une série de « vignettes » soigneusement étudiées. En contemplant le travail de ces intellectuels du film. « Ceci arriva » ou <<:ceci m’arriva » plutôt que le vital « ceci arrive » ou « je suis »... nous voyons un spectacle où le souci de la perfection. dans les films commerciaux actuels. En d’autres termes. la force de catharsis est perdue. le cinéaste dit . le flot des sensations dis­ persés et. 17 .Je trio m p h e du rêve-. ces « rois figés » ont supprimé du m ê m e coup la « réponse » du public. la tendance croissante à décomposer l’action dra­ matique en « frames i> ou en retours en arrière. Notons a u s s i .. Nous voilà dans le F irc w u rk s « . du détaii et de la nuance a conduit l’auteur à trahir les motifs et l’objet du drame. souvent accompagnés de l’innoportune présence d’un commen­ taire dont la superposition à l’action visuelle nous oblige sans cesse à faire un transfert du royaume de l’immé­ diat à celui de la nostalgie du passé. chaque geste. mais il leur 'manque les irrem­ plaçables qualité de l’improvisation. en consacre sa plus dé­ roulante tendance. Mais ces cérémonies prennent de plus en plus figure de rites et en sacrifiant ainsi la liberté et la spontanéité. pas surprenant que les « grand» » du cinéma aient tenté de maîtriser cette complexité par une domination intel­ lectuelle rigide. Cette neutralisation par le haut et par le Bas de l’essentiel du cinéma : son pouvoir de simulation de Inexpé­ rience réelle. Leurs œuvres deviennent de plus en plus des « fins en soi » d’une grande perfection de style.

suite d’images de quinze minutes. Cachés sont les diseiples de la foi en un <t cinéma pur ». La nature fournit « l ’inépuisable torrent des belles apparences ». pourrait ne faire qu’un avec le drame. Ils rétabliront la primauté de l’image. La poésie est un exercice ». J ’avais r u ce drame sur l ’écran parfait de mes rêves. Je voulais que mon cinéma personnel transmute la danse de mon être intérieur en une poésie d’images mouvantes pour créer vin climat neuf de révélation spirituelle où le spectateur. Ce moyen d’expression peut dépasser l ’estbétique pour devenir expérience.. Nous nous souviendrons des mystères primitifs. Libération qui n ’est possible que par la vision intime de l’artiste à travers l’objectif de sa caméra. Mou idéal était un cinéma « vivant » explorant le dynamisme de la communication visuelle de la beauté.. 18 . Lé" cinéma a exploré les régions nord de la stylisation impersonnelle. Us font secrètement leurs modestes « feux d’artifices s>. Ce fût mon apprentissage du merveilleux qui nous entoure. il doit m aintenant découvrir les régions sud du lyrisme personnel. oubliant qu’il regardait une œuvre d’art. il permet le triomphe du rêve. que nous sentons avant d’analyser. en un mot par le « cinéma personnel ». De la bouche des inorts-vivants qui jouent les oracles de l’écran contemporain doit sortir une chartre de libération : la réintégration de la poétique persuasive de l’image lyrique. mon tanka noir : Fireworks. Us nous enseigneront les principes de leur foi : que nous voyons avant d’entendre. de les « capturer *. de la terreur et de la joie. ce film révèle la possibilité d’une écriture automatique sur l ’écran. éveillé à la connaissance et à la vie et dont l’essence magique est révélée par la sélection. . Je savais qu’un tel art n ’exigeait que les moyens les plus simples : Okamoto et la leçon de l’esthétique japonaise m'avaient montré le chemin. Ces prophètes restaureront la foi en un « cinéma pur » de révélation sensuelle. ils passent inaperçus dans l’éclat des . Nous redonnerons au rêve sa condition première de vénération. la plus grande économie de moyens et une grande concentration intérieure. que nous participons avant d’apprécier.« cascades d’argent » du cinéma commercial. Cette vision était uniquement justiciable de l’instrument qui l ’attendait. Avec trois lampes. L’avenir du film est entre les mains du poète et de sa caméra. un drap noir pour décor. attendant d ’être découvert. Fireworks fut réalisé en trois jours. avec sa vision personnelle. d’un nouveau langage révé­ lateur de la pensée. même en cet âgevinvraisemblable. il doit avoir ses prophètes. La croyance toute intellectuelle des « rois liges » du cinéma à la suprématie de la technique fait penser. Les anges existent. sur le plan littéraire. les m ontrant de temps en temps. je composais mon premier long poème. Au pôle opposé de ces systèmes de création il y a l’inspiration divine d’un Rimbaud ou d’un Lautréamont. Je vis sa force de désordre : une façon d’apporter un changement. Peut-être une de ces étincelles libérera-t-elle le cinéma. ' Exemple du transfert direct d’une inspiration spontanée. aux essais analytiques d’un Poë ou aux méthodes d’un Valéry qui disait : « Je n’écris que sur commande. prophètes de la pensée. À dix-sept ans. C’est au poète. Ce fut précisément cette possibilité « cinématique » d’expression de la spontanéité qui m’attira en tant que forme d’art personnel.cul-de-sac de la stylisation. Avec une caméra de 16 mm sans pied je tournai ma première série de brefs haiku.

SAMSON. à un n um éro spé cia l sur de Mille. mais il est bien possible qu’il déclare après la projection qu’il n’a pas été dupe. S’il ne savait pas d’avance qu’il Ci dessus • H edy I^amaiT d a n s S a m s o n et Dalila (1949). qu’il. une véritable institution. y a été pour s’amuser. risque d’être négligé à la fois par le grand public et par les spécia­ listes. (1 ) V o i r l a f i c h e t e c h n i q u e p a g e 3 t . ce qui caractérise le mieux la place de cette œuvre dans une vivace tradition. de Mille a mis trop d’atouts dans son jeu pour que le spectateur ne « m arche» pas. Ce disant il travestit la vérité. le cinéma à grand spectacle. CECIL ET DALILA par JACQUES DONIOL'VÀLCROZE « Il fau d rait songer. » Jean George A u r i o l (Lettre d’août 1949).. Le prem ier ira sans doute voir le film en foule et Cecil B. mon cher. Ce qui fait l’intérêt le plus vif de Samsoit et Dalïla (1). qu’il sait bien que « cela ne s’est pas passé comme cela ». . N'oubliez pas que le bon h om m e est un des p iliers du temple. ..

le problème — sinon de la vérité — du moins de la véracité historique ne peut être posé de façon sérieuse même en ce qui concerne le détail. C’est par des voies ambiguës. les questions d’authenticité ou de réa­ lisme sont de faux problèmes. En effet à ceux qui auront remarqué que de Mille adorne le tem ple de Dagon de fresques égyp­ tiennes. celle de l ’in­ terprétation. qui lui fait dire qu’il ne prend pas au sérieux « ces grandes machines ». De la Snlambô de Flaubert. du roquet frisé qui jappe Dç h a u t e n t a s : les tro is phases p rin c ip a le s de . (1) D e Mille a eu la pudeur de la s e in e fin a le de Snmscm et Dalila rem placer par un Stylet. il n’irait pas voir le film. E t que dire de la paire de ciseaux que tient la Dalila de Rubens (1). qui songerait à dire qu’elle est ou n’est pas authentique ? A partir du moment où Flaubert n’introduit pas dam son histoire des canons de 75 et de Mille des Jeep amphibies. onze siècles avant J ésus-Christ. A partir du moment où il y a film tourné après coup et non pas « actua­ lité » on document pris sur le vif. L’accusation d ’inauthenticité q u e postulent ces sortes d’affirmations frise l’absurde. même en ce qui concerne la mâchoire d’âne qui eut raison de mille lances et de mille boucliers. sur laquelle d’ailleurs les documents m anquent totalement. croira tout au long de la projection à cet « hénaurme » Samson et à cette t) ali la sophistiquée. que l’art est le miroir de la vie quand ce n ’est pas cette dernière :jui imite celui-ci. à laquelle on pense sou­ vent devant la Dalila de de Mille. je réponds que la Dalila dodue de Rubens fleure son dix-sep­ tième à vingt mètres et que les guer­ riers qui s’emparent de son amant trahi font plus penser au s i è g e d’Anvers de 1585 qu’à la bataille de Leehi. 20 . l’écro u le m en t d u te m p le d e DaBOn qui c o n stitu e la . C’est le quant-à-soi d’une époque atomique où l'intelligence est d’autant plus grande qu’est petit le pouvoir d’émerveillement.

Du muet au parlant. C’est de son triomphe sur nos écrans que date l ’entrée du cinéma français dans sa troisième époque : celle qu’on pourrait appeler « intellectuelle i>. à ses pieds. a préludé à toutes les créations de la caméra. porte-voix.. a jeté les bases du jeu concis et sans bavure de l’écran » (1). il ne soit plus considéré comme étant dans la course. visière. P anorama du Cinéma. en effet. Il en incarne le meilleur et le pire.doit sc s e rv ir d ’un e m âchoire d ’â r e p ou r e x te rm in e r noux : « Forfaiture a secrètement dé­ terminé toute l ’évolution du cinéma pendant ces dernières années. On ou­ blie meine facilement ce que 1 histoire v oici Cecîi de Mille revêtu de sa fVuncust' torue du cinéma doit à de Mille... Ses soixante-dix ans n’ont rien changé à une silhouette soigneusement entretenue : leggins. Il a inventé également un système de crédit bancaire qui fonctionne toujours et qui fut à l’origine du développement de (1) Alexandre Arnoux. Il a créé aussi. Antérieurement. nous a familiarisés avec les changements de plans.. Faut-il e(.v:isièrc■<* £ porie-voix ne doivent r.a . 21 . en louant une grange près de Los Angeles pour y tourner The Squaw Man. les critiques d’art préfèrent se placer tur le terrain de l’art" de la peinture.. (2) Georges Charensol. les ressources et les cadences du montage. avec Lasky et Goldwyn.a* ^ loin) x p liq u a n t k Satusou (V ictor M alure) coin m e n t cm l’appeler les paroles U Alexandre Àr. classé une fois pour toutes parmi les réalisateurs « com­ merciaux ». Faut-il. ' Nul doute que l ’avisée cohorte des critiques de cinéma se placera de même sur le terrain de l’ait du film pour juger du dernier épisode bibli­ que de de Mille. Le temple c’est lui qui l’a fondé en 1913. de la pantoufle de velours brodée et du pot de chambre (sic) qui est sous le lit ? Plutôt que de chi­ caner de l'existence problématique du pot de chambre au temps des Philis­ tins. renvoyer aux quelques lignes récentes (inscrites en tête de cet article) du cher Jean George Auriol qui désirait en effet consacrer un numéro spécial de La Revue du Cinéma à Cecil Blount de Mille ? • ** Il fut. et que l’on ait plus de curiosité pour son apparition dans Su-tiset Boulevard que pour ses dernières réalisations. C’est une des raisons qui nous font attacher-à ce film tant de prix.. » (2). un des étages du temple : la Paramount. mais pas à proprement parler d'œuvres. les ellipses du découpage. il existe une production cinégraphique. celles de Georges Charensol : « Forfaiture (1915) se place à l ’origine de l’évolution du cinéma américain.les portes de la technique.. nous a ouvert. si ces jugements anciens semblent susceptibles de révision. Il est à craindre cependant que. et demeure un des piliers du temple hollywoodien.

Rod La Roque. Ce fut le cas de Chaplin et.. Sessue Hayakawa. Cette accusation me . La permanence de ce succès est absolument unique dans l’histoire du cinéma américain. Le Roi des rois. Cléopâtre et Les Croisades. cette sorte de statistique d’une carrière étonnante sur le plan du Box Office ne prouve rien en elle-même. . aux œuvres qui ont connu une malédiction quelconque. plus restreint qu’on ne croit. un Flaherty eussent mérité ce privilège mais. de beaucoup s’en faut. passé le cadre d’un cercle d’amateurs. Il fut président de la Commercial National Trust and Saving Bank of Los Angeles. comme chacun sait. * ' . A franchement parler. Robert Preston. il lança Gloria Swanson. et l’autre d’un succès commercial continu qui l’a privé de cette auréole de l’échec qui permet de considérer. en bref. Il se peut que cet état d’esprit soit en passe d’être modifié..l’industrie cinématographique. C’est ce qu’espère Renoir et qu’explique Bazin dans ce même numéro à propos de la question des « reprises ». les deux personnages sont assez différents. Un Murnau. Les détracteurs de de Mille sourient devant cette inquiétante diversité. S’il est exact que de Mille est un personnage « historique » dans le panorama des cinquante premières années du cinéma. poussa au menton d’Hugo aux alentours de sa quinzième année. dans une certaine mesure. gros mangeur de personnalités. Charles Bickford. d’Eisenstein. Stroheim. il eut sa signature sur un billet de banque de dix dollars. Stiller. Julia Faye.. par exemple. Agnes Ayres. paraît-il. Nous ne pouvons entreprendre d’analyser ici son œuvre (soixante-dix films) dans tous les genres qu’il a abordés. de Mille est bien vivant. Florence Vidor. fut-elle provisoire. Ils n’ont en commun que d’avoir été victimes l ’un du mythe de la barbe blanche qui. mais seulement dans cette ligne qui va de Jeanne d'Arc à Samson et Dalila en passant par Les Dix commandements. Cette suite de faits. Alors que cessaient de tourner Griffith. il n ’est pas. Dustin Farnum . W illiam Boyd. il a dirigé enfin près de soixante-dix films qui connurent presque tous la faveur du public. Pas pins que les complai­ sants communiqués publicitaires qui comparent ce cinéaste à Victor Hugo auquel. Wallace Reid. Sjostrôm. ** Cecil B. Jack Holt. les films de Stroheim avec ce regard plus neuf -r. grâce au recul du temps. Le Signe de la Croix. est sans interruption un des princes officiels du cinéma américain depuis quarante ans. « il fait penser irrésistiblement avec moins de grandeur apprêtée». leur principal reproche est celui de « l ’opportunism e» : selon les variations du Box Office. Richard Dix. de Mille aurait traité tous les sujets qui paraissaient devoir être fructueux pour la compagnie. Il est difficile aux cinéastes d’entrer vivant dans leur légende.et plus juste — que l’on porte. Ince. un Vigo. une personnalité légendaire. le « légendaire » exige « le plus grand nombre ». la roue de la fortune continuait de tourner en faveur de de Mille qui passa sans effort du muet au parlant et qui. Thomas Meighan. ce qui est méconnaître la personnalité assez mystérieuse d’Hugo aussi bien que celle de de Mille qui est poète à coup sûr et romantique à sa façon mais ne peut être comparé à Hugo que par l’abondance de ses œuvres. qui se soucie vraiment de L’Aurore et de U Atnlante ? E t la forme appa­ remment non romancée des œuvres de Flaherty ne le eondanme-t-il pas à l’ignorance du très grand publie ? Car enfin.

Cléopatre (1934^. Une av ent ure de Bujfalo Bill (1936» Pacific E x pr es s (îÇiS). 23 . T he GveatL'st S h o w ot 1 Earth (1950). Les Croisades (1935J.e sig n e de.. ïa C ro ix ( 19 5 2» .l.

fut pas l ’initiateur sur l ’écran (avant lui lés Italiens. Mais tic. Cela ne fait que prouver une fois de plus qu’il n ’est pas un opportuniste.. son esthétique peut logiquement passer pour parfaitement détestable.I. Il m ’appa­ raît. Il est un des raves personnages hollywoodiens que la fulgurante. apparition d’un Welles ou le phénomène du néo-réalisme italien ait laissé complètement froid. paraît totalement dénuée de fondement. d’une éthique assez singulière. Il a sa con ception de l ’attrait sexuel et s ’y tient. mais peut-être le vulgarisateur le plus important et le plus talentueux. ils étouffent et là où il y a de la gêne. Ce qui était peut-être le comble de l’audace t. et Cléopâtre en 49 à la place de Samson et Dalila. le «Film d’Art»). A quelques progrès mécaniques près. le plu? Kiand du monde. Nonguet. il entend délivrer un certain message. mais il me semble que sa principale qualité est. Il aurait pu tourner Snmsori et Dalila en 34 à la place de Cléopâtre. il mystifie les foules indispensables au rendement financier de ses entreprises et ce. etc. qu’il néglige l’élément « ç e a u » . 24 . je ne pense pas que ces films en eussent été sensiblement différents (I). à première vue. Certes le bonhomme a ses défauts. il referait aujourd’hui The Sqitaw Mnn comme il l’a fait en 1913 et comme il l’a refait en 1918 et en 1931. et non par une attirance sensuelle. au profit. à sa façon. (1) On me faisait remarquer récem ment que la Dalila de de Mille n’est pas « sexy ». De Mille s ’est contenté de mettre sa Dalila demi-nue tout au long du film. tout au long d’une abondante carrière. c o n stru it p a r C riffith go ur In toléra nce (19T5) a sa n s d ou te in sp iré de Mille d a n s sa conception d n te m p le d e D a g o n de 5 a/ii50M et Dalila.Mille s ’en m oqu e bien.. en tout cas. Je crois de Mille parfaitement indifférent aux questions de mode et totalement imperméable aux influences. une constante fidélité à une optique et à une conception de l ’histoire qui relève d’une vieille tradition dan* l’histoire des arts plastiques et de la littérature dont il ne. d’une esthétique personnelle c% en définitive. mineure peut-être. c’est d’abord pour le plaisir — il est de ceux dont le cinéma est l’appareil respiratoire. prim aire diront certains. qu’enfin les étreintes sont rares chez lui et toujours justifiées par l’action : départ. une unité de style à peu près totale. en tout cas têtue et soutenue par une grande unité de vue. retrouvailles. que donc de Mille est démodé ou tout au m oins pas dans le courant actuel.n 1915 laisse froid le spectateur 1951 qui préfère le style « Série Noire ». — et ensuite parce que. Depuis quarante ans. évident que s’il fait des films. Zecca..c TariK'Ux décor b a b y lo n ie n (ù gauche). privés de lui. Sa prédilection pour les sujets bibliques ou antiques montre bien qu’il n’entend se ménager qu’un seul alibi : celui de l ’éternité. disputes. Citizen Kane ou Païsa n’ont pas changé d ’un iota son opinion sur la façon de se servir d ’une caméra. Cela est exact.

les racines plus profondes. les comédies. Et encore faut-il y tenir pour négligeables les drames mondains. dans l’œuvre de de Mille. de Mille ne fut pas un novateur sur le plan de la technique et il n’inventa rien sur celui de la syntaxe de la langue cinéma­ tographique. d’idées platoniciennes. un découpage étudié.gicien ». Aussi bien. le « sourcier de l ’Eden ». le précieux. Il en est un peu de lui comme du dôme de la cathédrale de Milan : on y trouve tout ce qu’on veut. le cliiriguresque.. les d a n se s p aïe n n es d'into lé rance ( à gauche} e t celles q u e fa it d a n s e r d e M ille d e v a n t le roi des P h ilis tin s d a n s S a m s o n e t D a l i i a .Autre* a n a l o g i e in té re s sa n te . voire certains « westerns » (!The Plainsman est pourtant très honorable) et certains films d ’aventures du genre L’Odyssée du docteur Wassell. d’abstractions incarnées. à Griffitli lé gros plan. d’où 25 . l ’emploi expressif de la lumière et la sobriété dans le jeu ». les personnages sont d’emblée parfaitem ent eux-même. Cette opinion d’apparence paradoxale m ’est venue à l’esprit en relisant l’excellent essai de Claude-Edmonde Magny intitulé Précieux Giraudoux. du gothique le plus flamboyant au baroque le plus échevelé en passant par Saint- Sulpice. m ê m e in tro d u ctio n d u s ty le m usic-hall d a n s la conception de l’a n tiq u ité . Il serait plus juste de dire qu’en définitive de Mille est un cinéaste « précieux ». comme chez tous les précieux. etc. « l’archi- mp. le gongorisme. Son style commence par faire sourire. Claude-Edmonde Magny explique en substance que le monde de Giraudoux est un monde de formes gubslancielles. à première vue. C’est plutôt la somme des œuvres qui force l’attention et détermine la place impor­ tante de l'homme dans l’histoire de l’écran. Ce qui compte chez lui ce sont les sujets où. les deux principaux traits de style sont l’univers alité et le superlativisme et accessoirement le contraste. il a pu librement développer ses thèmes favoris. d’autre part.. Il n ’y a pas. un seul film — y compris Forfaiture qui a terriblem ent vieilli — qui puisse être qualifié de chef-d’œuvre. à l’inverse de l’aristotélisme des moralistes français. Le formalisme de son œuvre en cache. L’auteur qui sait bien que la préciosité n’est pas un artifice de style mais une position métaphysique analyse avec subtilité la rhétorique de Giraudoux qu’elle considère à juste titre comme le maître de tous. même le fameux cornichon du Choix des Elues est le cornichon-type. C’est justement que Georges Sadoul peut dire « qu’il prit à la scène ses sujets et ses acteurs. Ceeil B. les universelles de Giraudoux sont platoniciennes. Ce furent d’ailleurs les circonstances de la guerre de 14-18 qui imposèrent Forfaiture en Europe avant Naissance d’une Nation jugée inopportune par la censure et qui fut présentée en France avec sept aimées de retard. le «: concetto ». avec l’alibi de l’éternité.. chacun de ses héros et héroïnes est un archétype. Mctuc a n a c h ro n ism e voulu.

Je n ’ai point cité cette thèse stir Giraudoux pour établir un parallèle rigoureux entre cet écrivain et Cecil B. il devient le rival de Dieu. les principales considérations de Claude-Edmonde Magny (elle en serait bien étonnée) peuvent s’appliquer au cas de de Mille... » Ce que Giraudoux déifie en fin de compte c’est l’homme. H se trotive plus simplement que. cette position qui entraîne la m ono­ tonie dans le roman trouve son épanouissement dans le théâtre. contre les anges.. Je ne pousserai pas aussi loin 'le paradoxe. les jeux ne sont jamais faits de façon définitive. pareille transmutation serait injuste à l ’égard de de Mille qui I") ne vulgarise qu’en apparence. tout le théâtre de Giraudoux est l’histoire d’une rivalité entre les dieux et les hommes. autre conséquence : un « aplomb » égal à celui du créateur. dit de Giraudoux.. l ’essai en question : c ’est aussi le cas de de Mille. du bon au mauvais goût. jette quelques lumières nouvelles sur le fondateur du crédit bancaire cinématographique... on me l ’accordera peut-être. Giraudoux. Nous sommes ainsi enfermés dans un univers sur lequel ne pèse plus l’hypothèque de l’ambition d’ « hyperréalité ». 26 . postuler à la base une transmutation de la qualité de l’un en vulgarisation chez l’autre.. le démiurge Giraudoux fabrique des vérités éternelles. Judith. seul endroit où le mot puisse prendre toule sa force car l’univers giralducien est entièrem ent créé p a r le langage. prend parti contre les dieux. il proteste contre l ’impureté de l ’existence. du Christ. Giraudoux n ’a mis en scène que deux personnages : Dieu et l’homme. mais à coup sûr qu’il est un baroque et un précieux dans le sens où l ’était Giraudoux ce qui. Mais il est encore quelques endroits qui leurs sont interdits. Telles sont — très gros­ sièrement résumées.l’éloignement de tout réalisme de langage. certaines proportions gardées et jusqu’à un certain point seulement. du diamant à la véroterie.. Elle est son instrument privilégié dans sa lutte contre l ’ange. l’équi­ voque et l’ambiguïté pèsent stir ses conclusions : on ne sait jamais qui est vraiment vainqueur. il a besoin pour créer d’avoir un modèle sous les yeux. de Cléopâtre ou de Richard Cœur de Lion : le spectateur ne peut s’y tromper. Giraudoux veut nous restituer les choses dans leur pureté prim itive. dit Hollo- phem e. lutte perpétuellement remise en cause par « la fondamentale duplicité de l’Etre ». en supprimant la complication du réel. Donc homme de théâtre avant tout {l’essence esthétique du théâtre étant la mise à jour du destin). et 2°) brille de feux authentiques. mis à part le fait que le pro­ blème du bon et du mauvais goût est un faux problème. ' « Comme le démiurge de Platon. Seul Sodome et Gomorrhe conclut sur deux notions partiellement nouvelles chez l’auteur : la substitution de la fatalité à la causalité psychologique et tine vive réaction contre 1’ « angélisme ». Il faudrait. seuls je sais les voir. Ajoutons qu’il prend presque toujours le parti de la femme contre l’homme. il a emprunté tous ses sujets à la légende ou à l ’Ecriture ». Il va s’agir tout de suite de Moïse.. je t’offre pour une nuit cette villa sur un océan éventé et pur. de Mille. U lui faut au moins l’autorité de la Bible pour atteindre à son propos. « Les dieux infestent notre pauvre univers. diront certains. Mais on ne sait jamais. et je m’en excuse auprès de l’auteur — les grandes lignes de l’argumentation de Claude-Edmonde Magny. Il n ’en ressort pas que celui-ci soit tin équivalent cinématographique de l ’autre. dans le théâtre de Giraudoux. à qui reste le dernier mot. pour cela.. en fin de compte. Or.

Il est dit en toutes lettres (Juges. de l’unique. Nul besoin d’authentifier Moïse ou Cléopâtre. de Shakespeare. De Mille va se charger de l’autre moitié car il est déjà sur le plan de la Genèse. comme Giraudoux dont le repérage dans la durée n ’a rien de chronologique ni d’essentiellement temporel. Il conserve les épisodes les plus spectaculaires : le combat avec le lion (mais il le déplace dans le temps et y fait assister Dalila que Samson ne rencontre que vingt ans plus tard ). C’est dans sa prime jeunesse qu’il tue le lion. . D’autre part. Il ne va lui être qu’en partie fidèle. De Mille disposait à la base des soixante et onze versets des chapitres 14. 15 et 16 du livre des Juges de l’Ancien Testament (1). 27 . «le Rubens. D e Mille a tout de même choisi ce qu'il a voulu. la fête en l ’honneur de Dagon et l ’écroulement du tem ple. pendant vingt ans ». l ’incendie' des blés (mais il supprime les renards). du super- la tivisme et des majuscules. il va entrer de plain-pied dans le climat de la démesure. mais il en travestit presque chaque détail et il s’est privé de deux autres épisodes spectaculaires : la naissance de la source En-Hakkoré et le portage des portes de Gaza sur la montagne d’Hébron. manque ses noces avec la fille du Tliimnien (qui ne s’est jamais appelée Semadar et n’a jamais été la sœur aînée de Dalila). l ’aveuglement. qu’il incendie les ' (1) Je sais bien que le scénario est fait d ’après le livre de Harold Lamb et Vladimir Jabotinsky. de Veronèse ou de Saint-Saëns. au temps des Philistins. est u n des m eilleu rs m o rc e a u x de b ra v o u re de Sitmsoh et JPaïifa. de Mille jongle avec le temps. la bataille de Léchi et la fameuse mâchoire d ’âne. I. 20) que « Samson fut juge en Israël. détaillé et sans obscurité. les noces de Thinma et l ’incident de l ’énigme. la coupe des cheveux. Prenons comme exemple Samson et Dalila puisque le film est ou va être projeté bientôt. Ou y croit déjà à moitié. 15. C’est alors que commence le travail du cinéaste. a d m ira b le m e n t tru q u é . Un excellent synopsis.c c o m b a t à e Sarason avec l e lio n . la meule. mais cela ne ch an ge rien au problème.

et c’est bien des années plus lard qu’il rencontre Dalila. Présenté de façon plutôt sympathique. de caprices ou de changements d’hum eur. outre que ce mélange présentait l ’avantage de l’universalité. Il n’y a qu’un troisième personnage en dehors de Dieu et de Dalila. on a l'impression que tout se passe en une dizaine de jours et sur quelques kilomètres carrés. C’est que les personnages sont exactement circonscrits dans le temps et l’espace. de toute évidence. Car enfin. C’est l’Eghiste i'E lectre. qu’il combat à Léchi. son propre Jouvet. • . il manifeste par ailleurs tous les charmes du baroque et du style précieux. 28 . ils sont « donnés » une fois pour tontes. qu’il se livre aux Philistins. on y retrouve lès meilleures (ou les pires) traditions du film d’art. c’est le roi Philistin totalement inventé pour les besoins de la cause. voire extravagants (2). d ’ime heure à l’autre. En face de Dieu il a Dalila qui incarne la lutte avec l’ange. mais ils restent constamment fidèles à leur essence m ontrant selon l’éclairage et la richesse de leur caractère une ou plusieurs facettes de leurs personnalités.. qu’un instrument de Dieu . il est une sorte d’arbitre qui compte les coups.blés. Une fois posés ces trois personnages. voire d’utiliser une transparence. Celle — d’ailleurs fort laide — devant laquelle Dalila se lamente et invoque D ieu pour la prem ière fois est trop manifeste pour n'être pas voulue. S’il n’a pas. la seule exploitée en France. tout au plus sont-ils capables. Samson n’est qu’une manifestation. Les costumes de Sanders sont. Il incarne la puissance terrestre et défend l’ordre public contre les désordres du ciel. (2) L'emploi de la toile peinte parait presque systématique. presqu’en alexandrins sim ili-raciniens dans la version doublée. m êm e utilisation du métal. est d’un goût exquis et que nombre des costumes du film ne sont pas sans rappeler l’esthétique d’un Olivier Messell (3) dans Roméo et Juliette. la sûreté de goût de ces deux artistes. Dans le film.. sceptique et vaguement goguenard. de Mille avait les m oyens de construire un décor en profondeur. créent bien à mon avis le climat d’opéra italien qui convenait au débat.. Mais. ce qu'il fait pour les extérieurs. p roch es de ceux portés par Ralph Forbes dans Roméo et Juliette. hauts de chausses m is à part. J ’ajoute que le décor du « bain de Samson ». le rideau tombe et se relève sur un autre endroit. de Saint-Sulpice et d’Epina 1. afin de couper court à toute tentation de véracité historique. Cet univers de catéchisme illustré et de music-hall sert admirablement son propos. flegmatique. Il y a assez précisément trois actes et des lieux dramatiques précis et purem ent théâtrals : le palais. etc. le temple. le désert. (1) Les personnages s’expriment d'ailleurs suivant les meilleures conventions théâtrales. qui fait penser aux paysages romains d’H ubert Robert. On fait rarement le trajet de l ’un h l’autre.. la tente. Son adéquation aux personnages me paraît parfaite et voulue par de Mille qui est son propre Bérard. etc. (3) Même souci du détail stylisé. il incarne la force ou la faiblesse. de Mille développe l’intrigue en auteur dram atique (1). George Sanders le présente intelligemment sous les traits d’un gentleman bien élevé. selon que l ’emporte en lui la loi ou le pouvoir de séduction de Dalila. IJs n’évoluent pas. il n’en a pas moins (et n ’oublions pas que son public est celui de l ’Athénée multiplié par cent mille) le sens de la féerie et il a compris qu’il importait avant tout de présenter des décors non- réalistes.. Ces décors feront ricaner. étroitement circonscrit leur champ d’action et la durée ramenée à son minimum possible. car l’Ancien Testa­ ment n ’en dit rien. de Cabiria.

l ’un pour. comme le pensent les Juifs et les Prophètes. que l ’héroïne a tué Hol- lopherne ou par haine patriotique. La Dalila de de Mille se moque bien du patriotisme et elle n’agit qu’accessoirement par intérêt (l’argent qu’elle exige n’est qu’une « couverture » pour masquer son but véritable : reprendre Samson sentimentalement). Comme Holloplierne le fait avec Judith.Sous une a p p aren c e de ch ro m o q uelque peu S a in t Sulpicîen. la ravissa n te scèn e du b a in e st e n réalité d a n s les m eilleures tra d itio n s du b a ro qu e p récieu x. mais elle demeure ambiguë. comme elle le croit. pour que les desseins de Dieu fussent accomplis ». le principal personnage. Comme le fait remarquer Claude-Edmonde Magny. désir de vengeance. Judith est chargée d’assassiner Holloplierne qui est l’ennemi de Dieu. Elle saute donc sur l’occasion qui lui est offerte de reprendre 29 . Dalila rencontre Samson et ce grand gars sympathique et malicieux comme une grosse bête lui plaît sur l’heure. ou hien. Dans ce débat Dalila est. elle s’efforce d’arraclier Samson au parti de Dieu. Elle est la version féminine de l’Hollopherne de la Judith de Giraudoux. Mais Samson lui préfère sa sœur Semadar. On ne peut pas ne pas être frappé par la similitude entre les deux arguments. « on ne saura jam ais si c’est par amour. Restent l’amour et la lutte contre Dieu. Elle décide de 1’ « avoir » coûte que coûte. La Dalila de de Mille est moins mystérieuse. Jalousie. ne change rien au mécanisme du système. Ce qui compte c’est l’analogie entre Dalila et Holloplierne : ce qu’ils incarnent et la résistance qu’ils offrent au Ciel est du même ordre. Dalila est chargée de capturer Samson qui est l’envoyé de Dieu. comme le suggère le Garde dans cette scène extraordinaire et téné­ breuse où il reste seul avec Judith. l ’autre contre Dieu. Voici. dépit. pour de Mille. Le fait que les deux actes en question (assassinat d’Hollopherne ou capture de Samson) soient contraires. La Judith de Girau­ doux est mystérieuse. L’amour apparaît d’abord comme le principal moteur. comment se résume l’histoire pour de Mille *. en effet.

sa féminité calculée. lui redonne courage. elle le livre. leur idylle se poursuit dans un cadre enchanteur. En définitive. de son amour. retrouve son amour et c’est elle qui le place entre les colonnes du temple et perm et l’écroulement final où elle s’engloutit aussi. Mais de quelle façon ? En Le forçant à recourir à elle. en obtient son pardon. Sa 30 . elle n ’a plus l’intention de se servir de ce secret contre Samson. elle exige son droit à vivre comme une autre avec l’homme qu’elle aime. Elle veut « vivre sa vie » avec lui. de l’impo­ sition de ses mains de pécheresse pour retrouver la « ligne » du Seigneur. Même à supposer qu’elle ait été l’instrument de Jéliovah. in c a rn é p a r Sam son. Elle finit par lui arracher son secret. elle devient le démiurge qui dénoue l’histoire. I„es h é ro s d e ce c c o m b a t avec l'a n g e * p re n n e n t des a p p aren c e s poly valentes et in tem p orelles com m e d a n s cette scène . redésir de ven­ geance. elle lui propose la fuite en Egypte.T o u t le Stwnson et Dalila de de M ille — e t c ’est e n qu oi il évoque l'u n iv ers d e G ira u d o u x — se résu m e en u n e riv a lité e n tre la terre» in c a rn é e p a r D alila. ne tenant pas à survivre à son bel amant. mais elle est devenue sa maîtresse. qu’il ne pouvait compter uniquement sur ses élus : Samson a besoin finalement d’une femme (de cette vamp sophistiquée à laquelle Hedy Lam arr a donné sa ravissante froideur. sa coquetterie de poupée gâtée). elle l’a forcé à convenir qu’il ne pouvait se passer des simples mortels. Dalila n’a pu réussir à faire préférer à Samson la terre au paradis terrestre mais. c’est elle qui a gagné : sur le plan de l’amour et sur celui de la puissance. Dieu s’interposant. Celle-ci vaincue par Dieu va l’être aussi par les hommes : malgré les promesses. on aveugle Samson et on l ’enchaîne à la meule. perdue pour 'perdue. 011 S am so n a P a ir d u C lirist et D a lila d e L ady H an iilto n. C’est elle qui délivre Samson de ses liens. et D ieu. Dieu perd Samson mais gagne la première manche contre Dalila. Elle promet de le capturer mais elle poursuit d ’autres buts. Redésespoir de Dalila. elle l’a forcé à se servir d’elle. Samson. Samson va lui échapper. quasiment en se substituant à Lui. Elle va assouvir cette vengeance en servant la cause de Dieu.

Angela Lansbury (Semadar). à Langhlin Park. Son père. De Mille-Paramount. Musique : Virtor Young. 31 . Cecil d é b u te co m m e a c t e u r a u vieux G a rd en T h é â tre e t épouse C on sta nce Adam s. film en technicolor de C e c i l B. que l’on ne peut défendre. je ne l’aurais pas tentée. Lasky Jr. C’est peut-être justement un film comme Samson e t Dalila qui fixera le mieux dans la mémoire la trace de son enfance ambitieuse et flamboyante. il ne m’a pas paru inutile de renverser un instant la vapeur et de souligner l’ambiguïté possible d’une œuvre qui incarne et résume tout un aspect du cinéma et dont la décadence éventuelle n’aura rien à voir avec l’apparition de tendances nouvelles. Décors : Sam Comer. car s e s équivoques et envoûtants scintille­ ments relèvent d’une tradition qui dépasse largement les cadres étroits d’un art adolescent. a v ait é té professeur à l'A cadém ie d e Lakewood. en 1912. Sa mère. Devant le succès des pièces du père " T h e C harity Bail " . Production : Cecil B. Im a g es : George Barnes. écrit des pièces en collaboration avec son frère W illiam e t enfin. * ** ■ Certains lecteurs trouveront que j ’ai abusé de leur patience. il se lance d a n s le ciném a e t p our to u rn e r son premier film The Squaw M a n il fonde Hollywood. défaite momentanée se solde par une victoire devant l’éternité. si de Mille avait la réputation intellectuelle d ’un Wyler. Mike Mazurki (le chef des soldais philis­ tins). Vladimir Jabotinsky. Victor Mature (Samson). avec qui il e st toujours marié. Frank. Fredric M. Lasky e t Samuel Goldvvyn la « Jesse L. les éclaireurs du cinéma de l ’avenir et un de ces « rois figés » dont parle Kenneth Anger dans ce même numéro. " Men arid W o m e n " . Henry W ilcoxon (Astur). dans mie même publication. 1949. d ’après l ’histoire de Samson et Dalila (Livre des Juges 13-16). George Sanders (le Saran). ' CÉCIL BLOUNT DE MILLE N é le 12 a o û t 1881 à Ashfield (M assachusetts). De M i l l e . Il m on te " H a m le t " e t organise la S tand ard Opéra Company. Ce qui était écrit s’est accompli. Scénario : Jesse L. mais grâce à une poule de luxe qui avait la vocation d ’une mère de famille. A rran g em en t original : Harold Lamb. Je n’ai pas la prétention de croire que ma démonstra­ tion est tout à fait concluante et. ap rè s ovoir fo nd é avec Jesse L. Originaire d 'u n e famille de la Caroline du Nord. d a n s u n e a v e n u e qui porte son nom b'it Chevalier du Saint-Sépulcre (sic). mais en l ’état actuel de la critique qui saute de films en films en donnant toujours raison au dernier venu ou à la dernière « école ». la famille s’installe à New-York. Il vit à Los Angeles. Avouez qu’elle dépasse le cadre du cinéma commercial à grand spectacle. Ray Moyer. SAMSON ET DALILA. Lasky Featu re Play Co m pan y ». anglaise. ] nierpré talion : Hedy Lamarr (Dalila). Bresson et de Mille. f u t professeur d e littérature anglaise à l'Université de Columbia. a u te u r d ra m a tiq u e . Directrice du technicolor : Nathalie Kalmus. Olive Deering (Miriam). De Mille a donc modifié les Ecritures pour nous conduire à cette conclusion.

Chicago C him m ie Fadden o u t W est 192 8. T h e Kings o f Kings (Le Roi des Rois) C arm en (Carm en) T e m p ta tio n (Tentation) 1 9 27 . U nco nq u ered (Les C o n q u é ra n ts d 'u n 1919. Cleopatra (Cléopâtre) rants) . S a m so n a n d Delilah (Sam son et . Fool’s Paradise (Le Cœur nous Nord) trom pe) W h a t's his N a m e S a tu rd ay N ig h t T he M a n from Home 1 9 22 . T h e C rusades (Les Croisades) Th e De vil S to n e (Le Talisman) 1936. T h e Trail o f th e Lonesome Pine (La 1930. C œ ur) ■ The Golden C hance 1929. dé b u ts de Gloria Swanson) Dalila) W h y C ha ng e your W ifo 195 0 . Th e Little A m erican (La p etite A m é ­ Four Frightened People ricaine) T h e W o m a n God Forgat (Les C on qu é­ 1934. T h e Virginian - The Call o f th e Nortb (L'Appel du 1921. n o u v ea u m on d e) M a lè a n d Female (L'adm irable Crigh. The S quaw Mon T he A ffo ir s o f A natof (Les A ffa ire s d ’A n a to le ) 1914. T h e B uccaneer (Les Flibustiers) ) 918. T he Squaw M a n (deuxièm e re m a k e T h e H eart q f N ora Flynn (Le cœ ur du flim d e 1 913) de N ora Flynn) 1 9 3 2 . The G rea test Show on Eart (film sur 1 920 . For S e t te r for W orse.to n . A Rom ane of th e Redwoods sous le titre : L a N u o v a o ra j. T h e P lainsm onn (U ne a v en tu re de T h e W hispering Chorus (Le Rachat B u ffa lo Bill) S uprêm e) 193 7. T h e Godless Girl (Les D a m n és d u T h e C h e a t (Forfaiture) . le bea u tem ps) 1946. N o rth w e st M o u n te d Police (Les Tu n iqu es écarlates) Till I corne b a c k to Vou T h e S q ua w M o n (Remake du film de 194 1. M a n sla u g h ter (Le Réquisitoire! T h e Rose o f th e Rancho A da rn 's Rib (La cô te d 'A d a m ) T he Girl o f th e Golden W es t 1 923.-AThe Sign o f th e Cross (Le Signe de T he Dream G irl l la Croix) Joan the W o m a n fJe a n n e d'A rc) 1 9 33 . This D ay a n d A g e (Edité en Italie 191 7. nouveau titre : Un C œ ur g eu rs d es M ers du Sud) en exil) 1943. 193 5 . FILMOGRAPHIE ABRÉGÉE 1913. Dynam ite 191 6. T h e Road to Y e ste rd a y C him m ie Fadden T h e V olga B o a tm a n (Les Bateliers Kindling de la Volga) M aria Rosa (Maria Rosa) 19 2 6 .')* T h e Story o f Doctor W a ssell (L'odys­ D on’t C hange your H u ska n d (Après sée d u D octeur W assell) la pluie. T he W orrens o f Virginia C o m m a n d e m e n ts) T h e Unofraid 1 924 . T he Ten C o m m a n d e m e n ts (Les dix 1 915 . O ld W iw es for N e w 1938:/! Union Pacific (Pacific Express) W e C a n 't H âve E^3rylhing (L'Illusion d u Bonheur) 1940. R eap th e W ild W in d (Les n a u fr a ­ 1 9 1 3 . 19 4 9 . M a d a m e S a t a n (M a d a m e Satan ) p iste d u pin solitaire) 193 1 . Trium ph T h e Captive Feet o f Ciay W ild Goose Chase T h e Go/c/en Bed The A ra b (L 'A ra b e ) Î9 2 5 . S o m e th in g to Thing A b o u t le cirque) Forbidden Fruit (Le Fruit d é fe n d u ou En pré p ara tio n un film su r la Guerre La Légende de Ccndrillon) de Troie 32 .

Admise et pro­ tégée par plusieurs universités du monde. les scrupules seraient vains qui nous retiendraient de formuler enfin quelques réflexions déjà anciennes. de philosophie ou de philologie et. ce qui n ’est pas le 33 . Mais il ne saurait plus y avoir aujourd’hui de commune mesure entre la portée pratique de notre critique et la puissance de l’institution. couverte par les noms les plus autorisés des chaires d’esthétique. INTRODUCTION à une filmologie de la filmologie par FLORENT KIRSCH Le succès matériel et moral de la filmologie étant solidement établi et son Institut installé en Sorbonne. que la curiosité et les pré­ jugés favorables aux alibis de la science nous ont fa it garder jusqu’ici par devers nous.

de la philosophie officielle et des études consacrées. Georges Sadoul et Léon Moussinac.. réus- ■ site définitive a Vombre tutélaire de l!Université. peut avancer les noms de MAI. Cohen Séat aura été d ’apercevoir que. . Zazzo. rester aussi indifférent que les filmologues au cinéma — mais d’expliquer comment elle a pu naître et se développer si rapidement quand vingt ans du dévouement tenace de quelques chercheurs n ’avait guère ébranlé l’indifférence et les pouvoirs publics. moins important. Avant même quë l’administration universitaire se soit décidée à faire installer un appareil de projection sonore dans ses amphithéâtres. C’est que. I l n ’est pas jusqu’à un franc-tireur comme Jean Painlevé qui ne s’y soit rangé. Cohen Séat une réussite. la Filmologie ' . Et comment ne point s’étonner en effet de l’ampleur et de la rapidité d’un succès qui semble procéder de celuim êm e du cinéma à ses débuts. la filmologie est un triomphe sans précédent. /'Institut de Filmologie y dispense son enseignement. la variété et à la valeur des noms dont elle peut se réclamer . Le premier trait de génie de M. la Filmologie a su cependant rallier à son drapeau les personnalités les plus représentatives de l’histoire de la critique et de la pensée cinématographiques. les bureaux des ministères et les jeunes agrégatifs de la rue d'Ulm. mais il s’agissait alors d’écrivains ou d’artistes. à plus forte raison. Wallon. Alors que la ténacité ' convaincue de quelques milliers d’instituteurs français n’est pas encore parvenue à faire entrer le cinéma dans les mœurs de pédagogique au niveau de l'enseigne­ ment primaire. la filmologie présente déjà tous les caractères de la. En un temps où la politique fait peser de si lourdes hypothèques sur les ralliements intellectuels. Il faut à J ’ampleur et à la rapidité du phénomène une cause profonde à sa mesure et pour to u t dire : fUmologique.* la Bastille de la Sorbonne.es.l’opéra­ tion ne pouvait réussir qu'en évitant cette fois toute confusion entre l’étude et la . les obstacles politiques et les réticences personnelles dépasserait évidemment la vraisemblance. 1 ' Qu’on nous entende bien. suscitant immédiatement l’enthousiasme de Buenos-Ayr. . M ieux : i l a donné à ce mouvement une extension internationale. prise en tutelle par VUniversité.à Moscou. remonte comme chacun sait au Film d’art et à M. . aussi générale contre les préjugés universitaires. L’une et l’autre ont échoué (à des titres et dans des proportions du reste incomparables) par ce qu’elles ont prétendu non point seulement obser- . ver et comprendre le cinéma mais le transformer. Cohen Seat a convaincu sans difficultés apparentes les sommi­ tés de noire enseignement supérieur.la jeunesse estudiantine. guère mieux équipés ■ sous ce rapport qu’au Moyen-Age. M. mésestimant par là ses capacités de résistance. apparemment sans humour. accueillie avec enthousiasme par les plus brillants éléments de . Or le voici qui conquiert en quelques mois non pas même cette Académie Goncourt de l’Université qu’est le Collège de France . Appréciée à. Attribuer à la seule diplomatie de M. de la filmologie (qui mériterait une autre étude) -y nous nous efforcerons d’y . Analogie para­ doxale dans la mesure où le cinéma s’est précisément imposé comme une industrie du plaisir à bon marché en marge des arts traditionnels et. . son inertie industrielle. 34 . ■■■" ^ ^ Notons d’abord que le cinéma a connu des conjonctures partiellement compa­ rables dans ses rapports avec les intellectuels. la seconde a la fin du m uet et à VAvant Garde. notre propos n ’est pas de nous en prendre au con­ tenu. Henry Lave dan. La première tentative d’adoption de l’enfant terrible.

Mais il est temps pour en bien saisir la portée de se mettre un instant à la place d’un éminent pro. de prendre des gages. Georges Duhamel ne suffisent plus à sa bonne conscience. Reste que ces scrupules sont probablement informulés et plus ou moins -virtuels. Aussi bien M. Plutôt quelque chose comme une disposition d’esprit : une attente. un néologisme génial qu’il 35 . esprit sur l’actualité de la sémantique indo-européenne comparée à celle qui. l’idiotie des films est une chose. de ses . Il fait de l’itidifférence une vertu intellectuelle. il apprendrait plus facilement le Chinois que la liste des ■ films de Chariot.prudence scientifique. du mépris un trait de . Il parle d’or et son argumentation est de nature non seulement à convaincre. dans les salles obscures. à la longue. Cohen Séat. illustrant dans sa personne l’indépendance radicale de la pensée filmologique et de la praxis. On voit immé­ diatement les multiples avantages stratégiques de ce postulat méthodologique. Marcel Allain comme André Gide doivent leur influence à l ’imprimerie. La même langue peut servir à écrire Faûtômas et la Porte étroite. Pourtant le Cinéma l’ennuie . et qu’il n ’a ni l’âge n i le goût de s’in i­ tier à un si vain plaisir. un doute nait dans son. il y va peu et les meil­ leurs des films qu’il a pu voir lui ont toujours paru relever d ’une esthétique infantile. A u demeurant les habitudes de la formation scientifique ne permettent guère à l’universitaire de parler de ce qu’il ne connaît pas et il voit bien que sa fréquentation du cinéma est honnêtement bien inférieure à sa pratique du bas latin. ■production de l’\. Même si tout ati fond cette pensée le scandalise et bien qu’il n e puisse être un instant question d’attacher physique­ ment phts d’importance à toute la production cinématographique qu’au moindre ■ manuscrit médiéval. Le grec archaïque et le sanscrit n ’ont plus de secret pour lui. prendrait à tout hasard figure de précurseur et remplirais par surcroit une dernière fois avant de mourir. mais k enthousiasmer chacun. sa vocation d’universitaire en parrainant le baptême de ces rites païens et de leurs messes noires. Aussi les velléités du savant ne peuvent-elles qu’en rester là. C’est alors qu’intervient M. une hypothèque sur cet argot des midinettes et des concierges. un vague sentiment de culpabilité. il cannait les détours psychologiques du sérail. Un temps vient même — quand il s’aperçoit par exemple que ses étudiants ne fréquentent plus seulement le Ciné latin mais un ciné club universitaire — où les arguments de M. indiscernables de l’étiage des cinémas de quartiers. mais son fils va au cinéma. il'n e lui serait pas désagréable de se parer du côté de Vin- connu. objet filmique %. Mais quoi. de la socio­ logie ou de l’esthétique. développe ses effets à l’usage de sa progéniture. Ce spécialiste des langues mortes préfacerait volontiers en fin de carrière le premier tome d’une grammaire de la nouvelle langue verte. étudiants et de sa concierge.- fesseur de Vacuité ayant par exemple consacré une vie de labeur aux seules études philologiques. Universitaire dévoyé dans la produc- iion cinématographique. leur exis­ tence une autre. D ’abord il a inventé le mot clé. Par la force des choses. Tém oi­ gnant d’abord de sa jeunesse intellectuelle il contracterait aussi une assurance sur l’Histoire. sa formation scientifique l’a depuis longtemps accoutumé de distinguer le contenant du contenu. et presque de l’ignorance une condition préalable. Cohen Séat qui est aussi direc­ teur de production et même un peu metteur en scène pousse-t-il l’honnêteté intel­ lectuelle jusqu’à ne produire que des films du type le plus platement commercial. Le subconscient de notre Universitaire n ’est pas loin de se demander si la pro­ chaine génération de philologues ne se penchera sur les lois et l’évolution de cette nouvelle langue avec une attention égale à celle qu’il a dispensé sa vie durant à des littératures pas toujours moins primitives. Le lecteur tratisposera aisé­ ment les sentiments du philologue dans le domaine de la psychologie.

la filmologie lui en fait gloire. La filmologie est l’étude du Cinéma-en-soi. a volontairement obscurci son travail en transposant les faits les plus concrets dans le vocabulaire et la réthorique de la philosophie universitaire. ce ne saurait. estimables mais non exceptionnelles. Avec Une habileté diabolique. Euripide.comme l’obligation pour un professeur de sociologie de fumer le calumet de la paix avec un chef Sioux. ce bagage superflu risque plutôt d’obscurcir la science naissante. Rien ne proui>e que Pavlov aima les chiens. Elle est dans la réussite institutionnelle de la filmologie. puis il assure chacun que la filmologie n ’est guère qu’une synthèse nouvelle dès disciplines classiques. M. Molière ou Tabarin. cette 36 . Cohen Séat capable de résumer en une form ule aussi heureuse que celle-ci le cinéma vu par George Duhamel : •« une form e de cirque. de Méliès et de René Clair. souvent intelligent. Les soixante premières pages du livre méritent à ce point de. au demeurant quand il se laisse aller excellent écrivain. dans l’art.de <ces principes. Si certaines études particulières exigent. voire même des ciné-clubs. un « logos aux sels d’argent ». mais on ne saurait non plus le leur recommander. mais le style de leur exposition. accessoirement de son histoire et de ses œuvres. dé beaucoup d’éloquence et d ’une psychologie très sûre.. quelque chose de comparable au mani­ feste d’André Breton dans l’histoire du surréalisme. une manière d ’orgue de barbarie à la mesure des temps. ne comportant cependant en fait que peu d’idées originales par rap­ port à l’ensemble d’une littérature critique. être a priori qu’un cas d’espèce accidentel. Cohen Séat a pourtant l’incontestable mérite de synthétiser assez exactement les problèmes les plus généraux posés par le phénomène cinémato­ graphique et son évolution. Il ne sera pas besoin pour être un filmologue distingué d’avoir p im de familiarité avec les classiques de l’écran qu’un candidat au certificat d’étude avec les palympsestes. devient pour le filmologue (qui s’en dispense). ' le livre de M. Bergson. Loin que cette ignorancé soit ici un empêchement rêdhibi- toire. mais on contourne de périphrases et d’allusions les noms de Lumière. ■ '• ^ ‘ ' La publication du premier ouvrage de Al. truchement (quand on y va voir) des plus puérils mélodrames. Cohen Séat sur le cinéma. Certes il n ’est pas interdit aux filmologues d’aller au cinéma. Ce ne sont pas les idées de Ai. Livre ingénieux. de ceux qui s’y livreront un m inim um de fréquentation des salles obscures. . . l ’auteur. de la grammaire à la sociologie. toute référence à un événement cinématogra­ phique précis. jette sur la vulgarité de la chose comme le manteati de Noé. même connu de tous. est une parfaite illustration. vrai inégale.filmologie. on se réfère à Platon. Mieux : la virginité cinématographique des savants dont on souhaite le haut patronage est un symbole de la science nouvelle : de la rigueur de sa méthode et de l’asepsie dé ses laboratoires. quelque four. enfin et surtout il calme les scrupules profession­ nels en distinguant radicalement la pratique de la filmologie de la connaissance du cinéma. jusqu’ici il est. Mais ses mérites véritables ne sont pas là. Du reste ces travaux incomberont sans doute à la nouvelle génération déjà contaminée ou vaccinée dans sa majorité..vue d’être retenues. Shakespeare. la moindre évocation d’un nom de vedette. qui font de son ouvrage un manifeste. doué cependant comme on peut s’en assurer par ailleurs. Cohen Séat : Introduction générale à la . . Le langage cinématographique. dispersée et rhapsodique qui va de Delluc à Malraux en passant par Epstein et Elie Faure. Avec une préciosité calculée il a par exemple soigneu­ sement éliminé tout titre de film.

la modeste mais géniale initiative de Al. Héritier de l’écriture. Al. jeune . peuvent constituer aussitôt quelque « écrit » immédiatement et universellement intelligi­ ble (?■!). Pris entre leurs étudiants et la conversion de leurs aînés. Aussi bien n’est-il guère de travaux de psychologie expérimen­ tale par exemple. l’universalité et de la promptitude. pourvu qu’ils touchent à la perception ou à l’image. Comme le cristal minuscule qui précipite instantanément la solution sursaturée. Richebé est le M. par la seule vertu des mots.e 37 . hier encore sur l’influence du roman policiei-. professeur en mal de thèse qui 11e rêve depuis quelques années de déposer un sujet cinématographique. Jourdain désigné d’un si habile prosateur. Avant-hier un étudiant de lettre brillant signalait son originalité par un diplôme sur Dostoïevsky ou Rimbaud. Gn peut même avancer sam grand risque que la multiplicité de ces velléités a dû attirer l’attention des professeurs d’esthétique ou de psycho­ logie plus sûrement que la longueur des queues à la porte des cinémas du quartier latin. C’est un véritable malaise intéressant l’ensemble de la vie intellectuelle traditionnelle que les plus hautes autorités universitaires sont venues apaiser en donnant l’exemple confuse- ment attendu. sur le ierrain le meilleur pour conclure un gentleman’s agreement entre les praticiens honorés de cette promotion. le prestige de la Sorbonne et le plaisir d’amour-propre d’y professer à si bon compte. aujourd’hui il étudie celle du cinéma sur le roman. différetnment sans doute de r. Cohen Séat a provoqué avec une rapidité impressionnante des réflexes analogues dans toutes les universités du monde. La filmologie se place dès le départ. deux complexes d’infériorité. n'en écrit pas moins quelques pages plus loin : « Le film se rend maître de la portée morale (?). ne peuverit que lui faire d ’emblée confiance. C’est aussi que l’impatience des jeunes ne pouvait encore que se rencontrer avec Vinquiétude des anciens. celui des universitaires pour le monde du cinéma qu’ils ignorent et celui du cinéma à l’égard des autres arts depuis longtemps reconnus et consacrés par Venseignement officiel. Il n’est guère d’étudiant à diplôme ou de. chez certains. et. demain il écrira une thèse sur les structures précinématographiques des fresques du Parthénon ou le cinéma sous Louis X IV . et l’Universitê. De l’autre il écrase de sa science abstraite les techniciens et les commerçants qui. comme elle sans dessein arrêté entre le bien et le mal. le sentiment bien naturel et en partie fondé que la lutte qu’ils mènent isolément depuis vingt ans pour la dignité intellec­ tuelle du cinéma est enfin sur le point d’aboutir. surcompenser. qui prend ainsi possession idéale. sorte de démocratie qui consiste à donner aux pauvres les vices des riches ». il s’est emparé (!) de. l ’abstraction philosophique. Mais ce serait méconnaître d’une part. les confirme dans cette conviction que l’habittide de la réthorique philosophique est infini­ ment plus utile que la familiarité avec le cinéma. le vrai et le faux le beau et le laid. chez les autres. conduit naturellement à un ésotérisme doublement efficace. les professeurs de la génération intermédiaire auraient mauvaise grâce à bouder la mode nouvelle. pour parler comme les chimistes. ne comprenant goutte à cette logomachie. combinés avec chaque autre élément de l’univers humain. Cette position idéologique vient donc mieux que résoudre. ce jeu d’image possède comme l’électricité une sorte de poly­ valence exceptionnelle (?) quelques atomes de film. Le ralliement des Francs-Tireurs de la spéculation cinématographique pourrait à première vue paraître plus surprenant. Ce parti pris ostentatoire de la généralisation « scientifique » et d e . qui ne puissent être facilement aménagés pour un cours à l’institut de Filmologie. d’une réalité confuse et qu’elle petit par surcroit continuer d’ignorer. Il flatte d’un côté les universitaires dont il utilise le langage.

la filmologie révèle une fois de plus la puissance du complexe qui donne à l’intellectuel mauvaise conscience à l’égard du cinéma. rationnelles et objectives. Il n ’était. la réthorique capable de polariser cette attente diffuse.et universel. au contraire. Cohen Séat des -Vinstant qu’il avait imaginé cette stratégie intellectuelle. d’offrir à chacun■ pour la satisfaction générale. Son utilité ne nous paraît du reste déjà pas doutèusei ne serait-ce que par les possibilités qu’elle ouvre aux étudiants. - Notre propos. Si . inattendu . s . Chacun a eu le sentiment confus qu’il pouvait être non seulement maladroit mais imprudent de rater le coche. Par là. Après la dérisoire tentative d’annexion du Film d’Art par l’Académie et le Théâtre Français. Tous les ingrédients existaient. non pas tant l’élément de catalyse. Mais il est évident que ces éventuelles justifications. De ce point de vue il nous importe peu que la filmologie soit une escroquerie ou une réussite. comme une bonne ménagère. sans renier leur passé ou faire preuve d’un dépit vaniteux. Nous sommes intimement convaincus de ne rien faire d’autre que traduire ici le sentiment secret d’un grand nombre. que de penser à remettre un jaune d’œ uf et de brasser d ’une certaine façon. . mais le style. Pourraient-ils. méconnus. On devrait s’étonner que ces ■v:vérités n’aient point encore été dites publiquement s’il n ’existait sur ce chapitre une complicité du silence qui ne fait que confirmer le caractère sociologique du phénomène. la présomptueuse expérience de /'Avant Garde. en une minuscule image renversée sùr le plan de conscience de l’intellectuel du demi-siècle. elle cristallise dans le monde entier les inquiétudes. le m ythe ‘ polyvalent et suffisamment dilatoire de la « Filmologie s>. et non des moindres. l’a-t-on compris. La Filmologie a pris tout de suite l’autorité d’une puissante société secrète. Cohen Séat eut dès lors plus de peine à sélectionner q u ’à convaincre. Il n ’était que de trouver. 38 . la fibnologie n’a pas seulement convaincu par persuasion : elle a répandu une terreur. U ésotérisme du ■ « manifeste » Cohen Séat couvert par l’autorité redoutable de la Sorbonne y était pour quelque chose. n ’ont pas de communes mesures avec sa réussite. les remords et les espoirs de beaucoup d’hommes cultivés q ui ne peuvent se résigner à mourir ou à continuer de vivre sans cesser de professer une ignorance avouée ou implicite du Cinéma. qu’ils avaient imaginé aux environs des années 25-30. par delà la psycho-sociologie de sa genèse. On distingue bien. v '• ■ ■ \ ': ^ ■ . n’était pas de préjuger de la valeur réelle de la filmologie dont il se peut après tout. Elle ne l’est sans doute ni plus ni moins que son objet dont elle figure étrangement le succès également brutal. Gageons que M. la convergence des facteurs psychologiques suscep­ tibles de rallier la plupart des intellectuels sous l’égide d’une Sorbonne prête a cette douce violence. parmi ceux qui se sont ralliés dès les premiers jours à la Filmologie. le principe unificateur. inconscient et dispersés depuis vingt ans. déjà pourvue de hauts digni­ taires. mais en quelque sorte au delà même dè leurs espérances. Dès les premiers symptômes de sa réussite. qu’elle soit ou qu’elle devienne une science véritable. la filmologie a « pris c’est comme la mayohnaise. la forme. Partisans placés devant le chantage patriotique à VArmée régulière / Ainsi ne voit-on guère ce qui pouvait s’opposer au succès des idées de M. refuser de transmettre leurs pouvoirs et leur expérience à la filmologie.

‘ ■ ' 1■ . puis se ravisé et d’un pas mal assuré. Bateaux sur l ’eau calme et silencieuse. -i .. Roberta.le débarcadère rustique au Î )ied d ’un escalier m ontant vers un petit hôtel. par . — « Comme c’est beau » s’écrie Roberta. Il pâlit. H fait un mouvement comme pour reprendre la valise. Le propriétaire de l ’hôtel surgit de derrière l ’omnibus. ' ■ ' • . E isen s­ tein (Faber and Faber Editeur. . le propriétaire s’est emparé de sa valise et que Roberta le suit vers l ’hôtel. Il s’empresse de vanter le temps. ‘ - Il nous a paru intéressant de pub lier cet extrait d'un scénario dont notre correspondant à New-York Herman G. M. sent une bouffée de joie monter en elle. Londres 1943). à propos de la sortie de A Place in the Sun de George Stevens. ■ ' .M. ■ Ils viennent de descendre de l ’omnibus. .G. EISENSTEIN ' ' E x tra it de l ’a d a p t a t i o n d e A n American Tragedy ' y • . Ouvertes.su r sa pré­ paration de ce scénario. LA MORT DE ROBERTA .. signe d’un faux nom « Cari Golden » en conservant ses initiales (C. Eisenstein et Ivor Montagu est déposée à la F ilm Library du Muséum oî M odem Art de N ew York (collection E isenstein). Ce voyant. — <c Il fait très c h a u d . Leurs plat-bords contre . film égale­ m ent adapté d?après le roman de Dreiser. de saluer ses clients.. Il s’aperçoit soudain que tout en discou­ rant.M. ' U ne cop ie de cette adaptation datée du 9 octobre 1930 et signée S. . Reflets sombres des p iris. _ ' ■ ' • ' ' ' . . W einberg a parlé dans sa L ettre de notre n° 4. nodes extraites de F i l m F o r m (Dennis Dobson Editeur.. Le magnifique panorama du ac. . - N ous faisons également suivre cette scène de notés d’E ise n ste in . Clyde et Roberta.■ ' S. Londres). nous rentrerons de bonne heure » dit Roberta en accrochant ses affaires au porte­ manteau du hall. Clyde remarque qu’il y a peu de monde aux alentours et personne sur le lac.'Je laisse mon chapeau et ma jaquette ici. il les suit comme s’il était hypnotisé. Cette séquence est extraite d e la bobine N°. La surface noire du Lac Big Bittern.) et ajoute « et sa femme ». • ■ . les pages du registre de l’hôtel ont l ’air de fixer Clyde d’une façon menaçante. ■ Se tenant près du débarcadère. mais n ’en laisse rien voir devant les clients de l ’hôtel. se ressaisit. 10 de c e scénario et nous en traduisons le texte d’après F i l m S e n s e de S.

elles l ’enva­ hissent et lorsqu’il saute à terre pour déposer sa'valise sur la rive. se disputant pour envahir son esprit. ». L ’appel du crime se précise. s’élève le cri strident d’un oiseau. ayant repris sa valise des mains du proprié­ taire surpris. Mais passe dans son esprit le souvenir de sa mère et de son enfance. — « Quelle paix. puis s’arrêtant.. Importune Roberta.. l ’une dit a Tue.. ce Ne tue pas.. pendant qu’il prend des photos d ’elle. faisant écho à sa sombre résolution. - « Tue. . chacune dominant puis s’affaiblissant tour à tour.. et lorsque le bateau les emporte sans bruit le visage de Clyde est déchiré par le combat qui se livre en lui. sa pitié pour Roberta et la honte qu’il éprouve devant elle.. : ■ — « As-tu parlé à quelqu’un à l ’hôtel ? » -... de confiance est illuminée par la joie de vivre. débordante. ces voix chuchotent à la fois dans les petites vagues qui se forment autour des avirons et dans les battements de son cœur. .. Dans les scènes qui suivent.« Non. L ’eau du lac est calme et sombre.. Il n ’y a personne. est debout dans le bateau. Il dépose la valise dans le bateau en disant c< elle contient notre déjeuner ». ne tue pas »... mais Roberta.... Voix de sa mère : enfant.. Clyde s’enfonce dans l ’ombre de ses pensées. elles commentent les souvenirs qui lui viennent à l ’esprit. Vision de Sondra. ». Comme le bateau s’enfonce dans l ’ombre du lac. . au frénétique appel de son désir pour Sondra et la vie facile. ne tue pas. quelle tranquillité » dit Roberta. expri­ mant sa faiblesse. œ Ne tue pas. Tue. elles s’élèvent encore et le tourmentent. je pensais que tu aurais pu rencontrer quelqu’un. Si différente. Plus tard. Deux voix luttent en lui. Ses cheveux qu’il aimait tant caresser. pour jouer. les avirons. pourquoi cette question ? » " l. Tue ! Tue ! Vision de Roberta. Tue. ». Mais sa main recule comme si elle avait reçu un choc électrique. mon enfant ! Voix de Sondra. tue. s’éloigne de la rive.. Vue épaisse forêt de pins borde la rive. « Ne tue pas 40 . ■ «: Tue. Clyde écoute le silence. au dessus on aperçoit lè sommet des collines. l ’autre répond <c Ne tue pas. ne tue pas. ' . sa peur. Tue ! Visage de Roberta pleine de confiance en lui. se dirige vers le débarcadère.. Elles continuent à m urm urer en lui lorsqu’il se repose un instant et demande à Roberta : • . Ce geste échappe à Clyde qui.. . Trop préoccupé pour entendre une réflexion du batelier. —. » Les voix intérieures vibrent lorsque Roberta sourit et secoue négativement la tête pour lui répondre tout en laissant. la tête dans les mains.. les voix viennent de nouveau le tourm enter.. il aide Roberta à embarquer et. traîner sa main dans l’eau... prenant.. ■ Clyde lâche les avirons et louche l’eau. Clyde. : Ramant. regarde autour de lui. ». Pendant qu’ils piquent-niquent ou cueillent des nénuphars.— s Pour rien. ».

par les rayons de lune qui percent à travers les branches. ZI voit son pied dans l ’eau. — « Je suis désolé. lorsqu’il ouvre le boîtier. effrayé par les cris des oiseaux de nuit. perd l ’équilibre et le bateau se retourne.. contre son oreille : oc Sondra ! »... et tu ne l ’as pas tuée. Clyde prend son appareil de photo. Roberta. Dernière affirmation. Un aviron traîne . Clyde va plonger. le visage bouleversé. Roberta. Roberta est partie.. pousse un cri perçant et. Le bateau retourné Hotte sur l ’eau. E t plus tendrement. Clyde. En un geste involontaire de répulsion il retire sa main et se lève brusquement. l ’obscurité s’épaissit peu à peu. Elle pousse un cri et tombe à la renverse.. tendre. ■ Il s’habille fébrilement avec le costume sec retiré de la valise. Son rire. pâlit.. fait le geste habi­ tuel qui trahit chez lui la souffrance ou la peur : il se replie sur lui-même et rentre la tête dans ses épaules. il se met à trem bler. s’agenouille pour y enfermer le costume mouillé et se redresse lentement devant les rayons du soleil couchant qui disparaît peu à peu derrière la colline et la forêt. Il ferme les yeux : « Sondra ». Il l ’atteint.. sa voix douce... Il veut regarder l ’heure à sa montre mais. elle essaye de se relever.. Mais Roberta a peur. se traîne sur la terre. Son visage trahit tellement son supplice et le combat qui vient de se livrer en lui que Roberta inquiète vient ■ vers lui et lui prend la main. On entend une seconde fois le long cri de l ’oiseau. a Sondra ». Clyde.dans l ’eau. " ’ Clyde se rassied bouleversé.. Clyde ouvre brusquement les yeux et voit tout près de lui le visage angoissé de Roberta. trem ble de plus en plus violemment. l ’eau noire battant la rive. Sondra est perdue : jamais il n ’aura le courage de tuer Roberta. liberté. calme. Un bruit d’eau : Clyde ïiâge vers le rivage. tu ne peux pas la tuer ». Fin du conflit. commence à réfléchir. Peu à peu. s’assied lentement laissant pendre un de ses pieds dans l ’eau. Il relire sa ligure de ses mains. Clyde traverse la ténébreuse forêt sa valise à la main. (Traduction d ’André Rossi) . Alentour la sombre forêt. . je n ’avais pas l ’intention de. Les reflets s’évanouissent sur le lac.. de l ’eau s’en échappe : la montre est arrêtée. mais il hésite.. Sur le miroir tranquille de l ’eau flotte un chapeau de paille. . comme tu le désirais... 41 . La tête de Roberta apparaît à la surface. nage à sa rencontre. ferme. par son ombre et par l ’ombre terrifiante de la forêt. accident. disparaît sous l ’eau. » dit Clyde en faisant un mouvement vers elle. .. Sans le vouloir il frappe Roberta avec l ’appareil de photo et lui coupe la lèvre. les collines immobiles. On entend une troisième fois dans le lointain le long cri de l ’oiseau.. définitive. Il s’arrête de trem bler. effrayée par son expression. se débattant frénétiquement.. vie ».Revient la voix intérieure : « Voilà. le retire.

Pendant mi terrible débat intérieur. de la m oralité. Il prépare soigneusement son crime : un bateau doit chavirer. . sa délivrance. entre hommes de loi et parlementaires. . ne peut l ’aider à obtenir. La jeune fille se noie. ainsi qu’il l ’avait prévu. Or. L’attention principale de notre scénario porte sur ce point. Clyde se sauve. devant les tribunaux et les jeux pins compliqués. On ne peut faire en cinq lignes ce que Dreiser fit en deux gros volumes. en empêchant son mariage avec une jeune fille riche amoureuse de lui. • Dilemme de Clyde : il doit abandonner à jam ais carrière et succès social ou se débarasser de la jeune employée. et tombe dans le filet tissé p o u r . ' ' 1 ■ Clyde Griffiths ayant séduit une jeune ouvrière employée dans un rayon qu’il dirige. accidentellement. un avortement illégal.• ★ . ■ . . entre son hésitation et son violent désir d ’un brillant avenir. ■ Il nous fallait rendre perceptible l ’imtocence positive de Clyde dans I’exé- -cution du crime. AN A ME R ICA N T R AGEDY Notes par S. de la justice et de là religion. Dans le bateau. le bateau se retourne accidentellement. ■ > . sur la chaise électriquei La sainteté des principes formels des codes de l ’honneur. Nous ne ferons qu’effleurer la tragédie bien qu’elle soit le résultat de l ’itinéraire poursuivi p ar Clyde* que sa situa­ tion sociale conduit à l ’assassinat. est prim ordiale en Amérique. Moralement il est obligé de l ’épouser. Ainsi pouvions-nous rendre suffisamment précis « le nions- trueux défi » d’une société dont le mécanisme entraîne un jeune homme sans caractère à aboutir au nom de la moralité et de la justice. atteint son maximum. M. Il s’embarque avec la jeune employée. ceci ruinerait toute sa carrière. le conflit entre la pitié et l ’aversion qu’il éprouve pour la jeune fille. Il prévoit tout avec ce souci du détail qui caractérise le criminel inexpérimenté. Clyde se décide pour la seconde solution. L ’essentiel de ce qui est 42 . EISENSTEIN H serait difficile d ’expliquer ici le roman. Après un long combat intérieur (dominé par son absence pathologique de caractère). Sur elle repose le jeu sans fin de la défense.

Sa causalité tragique la conduira à une conclusion logique. incapable de nager. Appartenant au camp opposé. . élève toujours le drame à la hauteur d’une tragédie.l’une des bases de là tragédie antique. Jouet déjà dans les mains d ’une aveugle fatalité. il la frappe involontairement avec son appareil de photo. ils essayent-de blanchir et de sauver l ’accusé. Il n ’y a pas eu réellement crime mais lea avocats sont convaincus du contraire. bien que ' méritée sur le <c fond a. ter­ rifiée. Volontairement. auquel il avait renoncé dans le bateau.Dans l ’écrasement d’un homme entre un principe cosmique aveugle et lé poids de lois sur lesquelles il n ’a aucun contrôle. Clyde atteint la rive et continue d’agir suivant le plan fatal préparé en vue du crime. quoique veuille Clyde. Mais la machine est en marche et elle ira jusqu’au bout. oscille. et. essaye de s’éloigner de lui. . . . plaidé est tout à fait subsidiaire. Sans le « laver » mais sans le blâmer non plus. elle perd la tête et. terrifiée. nous la mon­ trons revenant à la surface et même Clyde se portant à son secours. mais il ne peut pas. Au moment de l ’action décisive. Le bateau. . lorsque. Clyde devient un jouet dans les mains plus subtiles de la justice bourgeoise employée comme instrument d’intrigue politique. Nous choisimes cette façon de voir. pour sauver l ’honneur de la famille. Roberta crie faiblement. Ainsi est tragiquement élargi le cas particulier de Clyde Griffiths en une véritable « tragédie américaine » : histoire typique d’un jeune homme améri­ cain au début du 20° siècle. trébuche. . Mais notre traitem ent n ’était pas limité par cela. nous trouvons.déjà vaincu intérieurement et p rêt à toutes les capitulations. La défense place ce cas qu’elle sait sans espoir (a au mieux dix ans de pénitencier ») sur le même plan qu’une : lutte politique. la popularité nécessaire (Roberta étant fille de fermiers) au District Attorney Mason pour lui perm ettre d ’être nommé juge. Avec un mensonge si près de la vérité pourtant. Il devenait donc capital de développer là scène du bateau en mettant en relief l ’innocence positive de Clyde. ■ {Traduction d'André Rossi) 43 . La tragédie est ainsi presque élevée au niveau de la fatalité aveugle des Grecs qui.Le véritable but de ce jugement n ’a cependant aucun rapport direct avec lui. tombe. Cependant avant cette a déîaite intérieure il inspire à Roberta une telle frayeur que. Le bateau se retourne. Ainsi la condamnation de Clyde. le riche oncle d e vClyde lui fournit « sa défense ». Le « changement » ressenti par Clyde sous l ’influence de son amour et de sa pitié pour Roberta n ’est qu’un argument de la défense. malgré la preuve de son innocence'formelle. se noie. Dans le livre de Dreiser. . appliqué à une situation accidentelle de notre temps. son prem ier but est de démolir l ’attorney ambitieux ? Pour les uns comme pour les autres. Bon nageur. Il prenait' une violente signification au long du déroulement dé l ’action. serait considérée en Amérique comme quelque chose de <c monstrueux » : u n e e rre u r judiciaire. Lorsque. parm i la population rurale de l ’Etat. une fois en mouvement. Cette démonstration de l’atavisme des conceptions primitives. Clyde n ’est qu’un pantin. Il s’agit uniquement de susciter. Ses avocats ne doutent pourtant pas qu’un crime a été commis. ne desserre plus son emprise sur sa victime. elle re­ cule horrifiée.^déséquilibré. il se penche vers elle. essayant de l ’aider. Clyde veut commettre le crime. il hésite par manque de volonté.

Joseph L. s’adapte de façon heureuse au thème du film : la glorification de la jeunesse et de l’étude. leurs rôles avec beaucoup d ’humour. People W ill Talk. Mankiewicz est l’auteur du scénario. La structure du film comporte des faiblesses. de Çurt Gœtz. WMJNBKKG New York. Un fait demeure : People W ill Talk est u n film brillant. Je n ’ai pas vu le film original allemand. in Paris de Vincente Minelli. on a l’impression que quelque chose de grand s’accomplit sur l’écran. il y a de bons et de mauvais m édecins. son ultime triomphe et sa vengeance. Mankiewicz depuis son célèbre AU A hout Eve. W alter Slezaçk (son collègue contrebassiste) et Jeanne-Crain (sa femme) jouent.l’explication du passé du docteur et les raisons de l’attachement farouche de son domestique (vaguement accusé de m eutre). Le passé mystérieux d’un docteur. Cary Grant (le docteur. je suis donc incapable de dire s’il était supérieur à sa -copie américaine. me paraît être le meilleur dé ces trois films. Mankiewicz. Ces deux derniers comptent parmi les productions américaines les plus importantes du moment.:. avec un dialogue'audacieux (du moins pour les Américains). A la fin du filai. Ce ne sont pas des points importants du film et l’ensemble de l’œuvre . Ce qui n ’arrive pas tous les jours. exposé par ses ennemis. général) pour laisser penser que l ’original qui l ’a inspiré en contenait davantage. cela ne constitue pas un scénario extraordinaire. et A n Am erican. La musique.44 .un homm e qui vit selon les préceptes de' la Bible n ’est pas obligatoirement un homme bon. Cela semble : pourtant presque certain pour deux raisons: il y a suffisamment de verve et de panache dans People W ill Talk (comme dans tous les remakes en. les remakes. le premier film de Joseph L. People W ill Talk de Joseph L. lorsque la chorale des étudiants chante le Gaudeamus Igitur accompagnée par l ’orchestre. sous la baguette du docteur triomphant. mais en réalité le film est u n remake d’un film allemand : Doctor Pretorius. LETT8E DE NEW YORK Par HERMAN G. A oût 1951 Les trois films du mois sont Oliver Tw ist de David Lean. ne sont jamais aussi bons que les originaux. d’antre part.malades. basée sur le leitmotiv de l ’Ouverture du Festival Académique de Brahms. -■ ' . dont le passé-temps consiste à diriger un orchestre symphonique composé d’étudiants en médecine). Quelques-unes des thèses du film sont cependant assez intéressantes : il est pratiquem ent indispensable pour un médecin d’essayer de comprendre ses .

de David Lean. Le film ne contient n i rancœur. grâce au truquage. An American iu Paris. Le film dévoile les abominables conditions sociales au 19e siècle. Finalement. d’imagination. moins mordant qu’A ll About Eve. Cette séquence est excellente. moins brillant. il n ’y a guère qu’un moment vraiment inspiré : un dessin de Toulouse-Lautrec (le nègre au café. pendant lequel. La Goulue et le French Cancan) n’est plus aussi spontané et sent l’effort. de Vincente Minelli.. S ’Marvelous !. à supposer que cela soit possible. de charme. en Angleterre. d’humour. ce qui est assez curieux. De tels films rapporteraient plus d’argent qu’ils n ’en rapportent actuellement:. Oscar Levant exécute de façon très superficielle le Concerto en. qui sont superbes. est une honnête illus­ tration du roman de Dickens. J ’en parlerai dans ma prochaine lettre. est presque totalem ent dépourvu d’esprit. Oliver Twist. La façon dont Guiness joue Fagin rend le personnage presque humble. M aintenant nous n ’attendons. Un Am éricain à Paris. tout s’arrange et le spectateur conserve l ’impression qu’après tout c’était le m eilleur des mondes. Excepté un passage où l ’on voit une rue de Paris qui ressemble à une toile d’Utrillo. qu’un seul grand film : The River. mais encore il dirige un orchestre et joue de plusieurs instruments. avec impatience. On songe aux miracles qu’Hollywood serait capable d ’accomplir avec ses gigantesques moyens techniques si l’on donnait un peu d’argent aux poètes pour leur faire écrire des scénarios. quoique les couleurs de certains de ces « tableaux vivants » rejoignent avec exactitude celles de Lautrec. des œuvres les plus populaires de Gersliwin : le morceau symphonique dont le film tire son titre. Le même procédé répété pour d’autres dessins de Toulouse-Lautrec (Le Moulin Rouge. en pull-over et casquette) s’anime brusquem ent et Gene Kelly (le nègre) exécute une danse sauvage de Gerslivin. People W ill Talk est moins parfait. sans toutefois les critiquer vraiment.. Une « romance » très guimauve avec une petite vendeuse^ périodi­ quement interrompue par des chants et des danses. m eilleur danseur que peintre. le cliant S’W onderful. Tourné en technicolor. mais qui malgré tout est vite oublié.. comme. Ce qui est précieux aujourd’hui en u n inonde inquiet. Strike JJp The Bund. mais ses meilleurs moments sont vraiment d ’un excellent comique. ni satire comme Berliner Ballade. de Jean Renoir.Wozzeck. prend prétexte de la musique de George Gershwin pour narrer de façon artificiellè et banale les débuts difficiles d’un artiste américain ' à Paris (Gene K elly).. à New York. nous perm et d’entendre des fragm ents. Malgré toutj le film est fort ennuyeux. Mais l’ensemble m anque de vie et paraît totalement artificiel. La fin du film comporte un éblouissant ballet d’une vingtaine de minutes. n ’en souffre pas trop.. déjà passé en France. qui a coûté une fortune. Les photos. en dépit de la dépense. 45 . Fa. parviennent à donner du pittoresque aux taudis de Londres et au ghetto. etc. Peut-être le meilleur du film réside-t-il dans la remarquable interprétation d’Alec Guiness dans le rôle de Fagin. non seulement il joue un solo de piano.

— Dans le N° 68 (Juin 1951). m ais il ne se croit pas obligé^d’être pour et cette attitude le condam ne à ne d écouvrir que les dilférences de langage entre l’écran et le roman alors qu’il nous. René Micha ne semble voir à la pratique de l'adaptation que des causes accid en telles • et contingentes (commodité d'un scénario élaboré. elle nous laisse sur notre faim ? Peut-être surtout parce qu’on ne voit pas très bien ou veut nous m ener l’auteur.et de sa sociologie comme cause et com m e effet: Que l'écran ne puisse traduire exactem ent cette notation de Flaubert sur Emma Bovary : « . ce qui serait absurde. Le sym bolism e de la n eige dans La s y m p h o n ie p a s t o ­ rale (le film) est une rich esse m orale et dram atique échangée contre les p a ssés sim ples d’André Gide. non plus que celui du film ne sont épuisées par les seuls asp ects de leur langage. M icha nous co n tra ig n en t à limiter nôtre Revue des rerues à c e tte seule exégèse. à quoi bon en discuter. de son évolution et de son sens historique. entend se lim iter au « langage » mais le p h énom èn e romanesque.. qu’il faille p référer le cinértia au roman. où d o n c avait-elle appris cette corruption presqu’im m atérielle à force d’être p rofond e et dissim ulée » est une affirmation déjà contestable. Non point. René Micha ne paraît pas être contre. D ’où v ien t qu'en dépit de la co m p éten ce de ('intelligence et de la culture dont elle tém oigne. Son analyse. Or.. Paris 7”). FRANCE LES TEMPS MODERNES (37. il est vrai. signalons une assez longue étude de R en é Micha au titre prom etteur : Langage du roman et langage du cinéma. Le critique p as plus que le-politique ne peut adopter je. A p a rtir de n otre n u m é r o 6 c e t t e rubrique rendra com pte régulièrem ent de to u te s fës publications c o n c e rn a n t le c in é m a . m ais sim plem ent prendre p arti pour ou contre une évolution si on. Si l’on nie à p riori (ce qüe semble faire René M icha) toutes possibilités d’équivalence entre les arts. le metteur en sc èn e peut se rattrâpper ailleurs. 46 . rue d e l’Université. La paresse des vbconces et la taille d e l'é tu d e approfondie sur l'article de R. ne sais quelle objectivité neutre et des­ criptive devant un phénom ène de cette im portance sous peine. im porterait bien plus de savoir comment ces différences p eu ven t être dépassées. m a is si l'on en discute on ne peut se lim iter à la descrip tion statique d'un seul a sp ect du problèm e abstrait. m ais quoi. prestige com m ercial des grandes œ uvres célèbres) en ignorant au-delà de ces causes p roch ain es les facteurs p ro ­ fonds et décisifs qui font prendre au ciném a la relève du roman. la tient pour inévitable. de fausser sa description elle-même. ou du m oins le langage lui-m êm e n e peut être coupé de la p s y c h o ­ logie .

Faute d’une perspective et d’un parti-pris historique. R ené Micha place du reste sur le même plan des faits qui. La p rin cip ale faiblesse des arguments de René Micha p rocède au fond de ce qu’il voit le ciném a avec les yeu x de Gustave Flaubert —. Il me rendra grand service. d'amplification. Enfin. nulle com m une mesure avec la durée habituelle du spectacle ciném a­ tographique invoquée ailleurs pour expliquer le caractère schém atique et objectif du T em ps au cinéma... Hom ais com posé par Max Dearly. ces sublim ations s'expliquent d ’eux- m êm es : ils tendent à gagner du temps. nous montre des âmes. à son tour. d ’analyse. Que la version com m erciale de Mme B o v a ry ne dure que deux heures au lieu des quatre que devait durer le p rem ier montage de Renoir explique peut-être que nous n ’y sentions pas si intim em ént Faction du Temps. soit inférieur en quelque p o in t au p ersonnage que peut me suggérer le roman. 2° que l’économ ie d ’un décor. a ccid en t dépendant du devis. distribution. est naturellement enclin à s a u te r les passages qu'il juge peu ou point ciném atographiques. d'exposition. n'a rien de commun a vec la nécessité de gagner du tem ps ou de plaire au pub lic qui tient aux con d i­ tions spectaculaires du film. nous touchon s en effet à une loi de langage congénitale aux deux arts mais qui n’a. c ’est un 'fait non une loi et que ce fait n ’à rien d'essentiel et de nécessaire. à p laire au public. s> Négligeons ic i encore Le Curé de Campagne e-t franchissons ce pont-au-ânes critique. Ce n ’est point là un fait de langage mais de. « Le cinéaste. Ainsi de ce qu’il appelle les lois de sim plifica­ tion. même adm is com m e certains. . 47 .. à mettre une actrice en vedette.l. II est trop facile d’affirmer en se référant à la Mme Bovary de V incente Minelli que le ciném a « abandonne^ l'essentiel : tout ce que Flaubert a m is à l ’imparfait. a in si que le démontre Le Journal d ’un Curé de Campagne où Bresson a justement p ris le parti contraire . René Micha in voque le caractère physique et con cret du cinénia pour l'opposer à l’im aginaire dans le roman. écrit-il p a r exemple. Mais nous savons bien que les visages du ciném a peuvent n'être p as m oins lourds de rêve que les évocations du rom ancier. n’ont pas du tout le même ordre d’im portance. » Ceux qui ont vu dans le film de R enoir le leitm otiv de' la d iligence de Rouen. » Je constate : 1° que si le cinéaste s’appuie généralem ent sur ce qu’un livre con tien t déjà de « ciném atographique ». et m êm e en adoptant le p oin t de vue statique de René Micha. dont l’im périale dépasse seule les haies de la route normande. Ailleurs. quels que soient ses procédés de narration. Ces transfèrements. ses affir­ m ations sont loin d ’être toujours incontestables. à franchir une censure. ne sont pas prés d'oublier la valeur sty lis­ tique d'un im parfait au cinéma.dont il nous <^tFre cette jolie citation : « Ah qu’on me montre le coco qui ferait le portrait d’Hànnibal et le dessin d ’un fauteuil carthaginois. à faire l’économ ie d ’un d écor ou de nom breux figurants. Ce n’était pas la peine d ’em ployer tant d ’art à laisser tout dans le vague pour qu'un pignouf v ienn e dém olir mon rêve par sa p récisio n inepte ». de cristallisation... Un film a bien de la peine ’à nous faire oublier les corps. de transfèrement. J’attends aussi de pied ferme qu'on ose affirmer que le M.. « Un roman.

a é té te r m in é tionner mon petit livre.R . GEORGES SADOUL . d a n s Le portative. gros appareil syn­ d a n ce. . de cam éras. . etc. ■ Karlovy-Vary. son économ ie. c o n te n a n t 6 0 m. e t qui peuvent laisser croire a u x c eu x qui lisent les revues italiennes s p é c ia ­ lecteurs que l'U. e t . c o m m e d a n s le a c tu e lle m e n t en Lisage viennent d 'ê tr e e x p o ­ chapitre sur les appareils d e prises d e vu e. 2° La .. ' En 1 9 4 3 . à la Foire de Milan. ' . m êm e q u a n d s a pré­ T o u s les modèles de cam é ra s soviétiques sence n e se justifie pas. Cahiers (N" 3 . spécialem ent conçue p o u r les reillage p our studios.S. Le C in ém a.5. à L éningrad. matériel qu'ils m ’o nt d it être s o u v e n t très Il f u t largem en t utilisé p o u r lés prises d e supérieur a u x m eilleures fab rication s f r a n ­ vues su r le front.S-S. (je dis bien mille).R.R. un troisième J'a i pu vérifier m es informations a u cours type f u t mis en service : du VIe Festival de Karlovy-Vary.. 1“ La Konvâss c o n te n a n t Î 2 0 m. p o u r répondre c am é ra d e 16 m m .S. le prototype d 'u n appareil a c tu e lle m e n t sa tech niq u e. d eux types d e c a m é ra s d a n s ces cam éras. De do notre Debrie. Ils y o n t re te n u Sans q u e soit citée u n e seu/e c a m é ra sovié­ l'atten tio n des techniciens. Les m écanism es. Kronikôn. en rep ro d uisant 5" La c a m é ra de l'ingénieur K o n sta n tin o v . lam pes.S. une com plém ent d'inform ations. pellicule. M onsieur le R é d a c te u r en chronisé pour les trav a u x d e stu d io e t de c hef. le m agasin d e pelli­ C e t article contient quelques inexactitudes cule (60 m. la m êm e façon pellicules noir et couleurs. . . objectifs. à m e s sen tim ents les meilleurs. m o uv em e n t d ’horlogerie. une sorte d e /eitmofiy. so n t e n tiè r e m e n t de é ta ie n t en u sa g e en U. ' .S. m odèle toujours réalisateurs e t d 'o p é ra te u rs a y a n t utilisé ce en grand u sa g e e t q u 'o n dit re m arq uab le. so n art. s é s . . de fa b riq u e u n e variété considérable d 'o b je c tifs . d a n s vos fab riq u é en série. . en 1 9 4 9 . un article dé jà publié. ' . comm e le s a v e n t tiqu e ». . son t e n ti è r e m e n t actualités. çaises ou étran g ères.. . fo n c tio n n a n t p a r a c c u m la te u r ou Film Français. mise en scène. ' Cher M onsieur. d e p rojecteurs 3 5 e t 16 mm. juin 1 9 5 1 ). : fabrication soviétique. etc.. p e n d a n t la guerre. n 'a jam a is fabriqué lisées.S.p la c é à ('intérieur au'il e s t inutile d e rectifier. a u p r è s d e 3° La p ortative P S K 3 1 . Nous recevons de Georges Sadoul là lettre suivante que nous publions volontiers et qui contient de précieuses indications sur le matériel de cinéma russe..S.. fabriqués en U-R.disent : « L'U . Mais je crois utile d e vous a p p o r te r u n On fabrique enfin.) se t r o u v a n t.S. croyez. en 19 5 0 é g alem ent.. e st « sorti » un n ou v e au type En ne d o u t a n t p a s q u e vous pu b lie re z d'appareil : ■ c e tte lettre d ans v o tre rubrique C o rrespon­ 4° La c am é ra M a sk y a .0 0 0 mm. J e vous remercie d 'avoir bien voulu m e n ­ Enfin. vos lecteurs de l'appareil e t p o u v a n t se remplacer i n s t a n ­ é t a n t très informés des ch o se s’ du cinéma. t a n é m e n t. construction soviétique a s s e z proche d e 2 5 à 1 . . . devient série.R. â a o û t 1 9 5 1 . utilisés A v a n t 1 9 4 1 . Depuis 1939. . en g r a n d e a u x phrases qui. a p p a ­ pellicule. l'U. la Kinap. En ' 1 9 5 0 .. .

11 f u t présenté l'année un écran j u s q u 'à la projection d u Journal suivante a u « Rendez-vous de Biarritz » d 'u n curé de c a m p a g n e . PAUL ET VIRGINIE SE SONT MARIÉS LA N U IT . Cathy O’ D onnell (Keechie.. Images : George E. Il □ été plus d e v a n t u n e salle t o ta le m e n t indifférente qui ou mains interdit a u x Etats-Unis e t ne n'y vit q u ’un film de g a n g sters du type c o n n u t un relatif succès q u e lors de so pro­ courant. de Ed w ard Anderson.Je le voyais alors pour la troisièm e jection en Angleterre. m e p ro c u ra n t une vive M a u d it » d e 1 9 4 9. Howard Da S ilv a (Chikamaw). Helen Craig (Mattie). Il m e fra p p a plus encore q u e lors des a u ra it été â sa place au « Festival du Film visions p récéd en tes. P ro d u ctio n : John Housenian-RKO. THEY LIVE BY NIGHT (LES AMANTS DE LA NUIT). mais nous en ignorions émotion q u e je ne retrouvai point d e v a n t alors l'existence. II fois. Dikant. 1947. il y a deux ans. LES FILMS K icholas Ray. d’après le roman « T h iv es like us ». film de N ic h o la s R a y . C 'e st p resque un film m audit. Yates. T h e y L iv c by N i g h t : F a rlc y G ra n g e r e t C a lh y Û’D o o n ell. 49 . M. Décors : Darrell Silvera. Jay F lippen (T-Dub).. Musique : Leigh Harline. Scén ario : Charles Schnee. In terprétation : F arley Granger (Bowie).).

a p p a ­ c o n s ta n t e n fer s u r te r r e doit ouvrir un ra ît comm e u n e victime. à quelques m ètres d e la fron­ o ù — vieilles filles du C onnecticut voilez- tière. T h e y Live by N ig h t qui e st enfin p résenté e t jam ais réversible e t c 'e s t a v ec un a u t o ­ a u public français qui y discernera. qui « court-circuite » c o n sta m m e n t les héros L 'h o m m e la porte e t l'encourage. mais c ette l 'a t t a q u e d e ta b a n q u e to u t entière v u e du a d a p ta tio n p a r lui d 'u n rom an d'Edward p o int d e vue subjectif d e Bowie de l'in té­ A n d erso n. « barré » partout. Farley G ra n g e r il e s t a b a t t u à son tour. progressif d e l'intrigue a u t o u r . ! live on/y on ce (J'ai le droit d e ployé e t la ferveur bouleversée des a d o ­ vivre).L 'a r t du r é a ­ les Paul e t Virginie t o u c h a n t d e ce long lisateur consiste à nous faire prendre le parti n a u f r a g e où [ 'a m o u r n e les fera flotter d u hors-la-loi en ne fa is a n t jam ais d'allusion q u 'u n in sta n t ef d o n t (a g ra n d issa n te a d v e r ­ a u x questions d 'o rd re public e t e n nous sité les purifiera peu à peu j u s q u 'à e n faire in té re ssa n t a u p o in t d e vu e personnel e t su r la fin d e s innocents complets d o n t le intime du héros qui. sa n s se les a u th e n tifie co m m e to ta le m e n t é tr a n g e r s ren d re com pte qu'elle e s t d éjà m orte. a p rès u n e fu ite m ètre s de sa très jeu ne fem m e enceinte d o n t ép erdu e. d o n t le m o te u r sur le « gang » e t prend p a r m o m e n t des t o u rn e a u ralenti e t qui. Thieves Like us. bonnes âmes. Ainsi conçu. le f i l m d e ce couple — mis à p a r t celui n o n . se term ine en fe u d'artifice ( c 'e s t on p e u t espérer qu'instruite par ce sa n g la n t le c as de le dire) p a r l’incendie de la v oiture exem ple elle élèvera son e n f a n t d a n s le droit p e n d a n t q u e v a ls e n t a le n to u r les billets d e chemin. triste ba nd it n e passe la frontière e t ne pleine nu it. au d ernier m om en t. le term e c o m m a n d e m e n ts e st q u e le crime n e paie d e « su sp en se » g a lv aud é à tous propos pas. d e v a n t les échecs d e n om ­ La construction du film. J'ig no re quel sera le destin c iném a­ un des bons m o rce au x du ciném a am éricain tograph iqu e d e Nicholos Ray d o n t les oeuvres depuis dix a n s : l'éblouissante scène de su iv antes sont moins m arq u a n tes. il y a d a n s le film f u r e n t réalisés Crossfire e t They Live by d e u x ou trois séq u en ces qui so n t c h ac u n es N ig h t. le couple (Henry Fonda et l'inoubliable vous la fa c e — il n 'y a q u 'u n seul g ra n d Sylvia Sidney) ten te un dernisr e ffo rt p e n ­ lit. C eux qui l'écran qui a fa it d e s « noces » son leit­ o n t vu le film n 'o n t sans d ou te p a s oublié motiv le plus m o no to ne e t le plus stupide : la scène de l'évasion d a n s le brouillard. le resserrem en t b reu ses g ra n d es productions. d a n s n 'im p o rte quel « papier » sur le ciném a. e t a u c o n se n te m e n t m u tu el : ces épousailles finit p a r se faire a b a t t r e avec sa com pagne de m inuit so n t les plus g ra v e m e n t belles d e en t e n t a n t d e passer la frontjère. des d e u x l'un d e s p roducteurs américains a ctu e ls les jeun es héros p a r le t r u c h e m e n t d 'u n jeu d e plus intelligents. à u n e escale d 'u n voyage en tro u ve au Mexique un repos bien mérité a u to c a r. On ne p e u t rapprocher trueuse injustice. épicerie où l'on m arie en trois m inutes pour C e t épilogue n 'e s t p a s sans rappeller celui quelques dollars. Dore Schory. Il f u t to u rn é à m au v aise carte. La fem m e e st touchée la première. Il s'e n f a u t p o u rta n t de peu que b a n q u e. du c o n tra ste e n tr e l 'a u t o ­ d u meilleur film q u e Fritz Lang fit a u x m atism e indifféren t e t m éprisant de l'em ­ Etats-Unis. le jeune reprend sa véritable a cu ité avec c ette la n ­ Bowie se ra « donné » e t a b a t t u à quelques c in a n te a t t e n t e e t la scène. Au reste. d a n s le bungallow. qu'il tire toujours la l'origine un film de série B. . (que le film lança) e t C a th y O'D onnell L’émotion qui se d é g a g e de They Live [encore quasi in connue et mal utilisée) son t t>y N ig h t est du m êm e ordre. poignante. j'espère. la fuite e n voiture celle. Rassurez-vous. qui n 'e s t a u tr e chose q u e le la m arq ue d 'u n e profonde originalité. rend un son rieur d 'u n e a u to m o bile sta tio n n é e d e l'a u tr e insolite d a n s la classique catégorie des films côté du trottoir d e la b anq u e. est à te m p o du systèm e. ni l'idylle. le m aria g e des deu x fugitifs en ce. Ainsi adm iration. qui c o n tait la trag iq u e histoire d 'u n lescents n a î t u n e so rte de notion de « conyict » qui ch erch e à se refaire une « s a c re m e n t » qui n e devrait q u 'à l 'a m o u r existence norm ale e t qui. é c h a p p e n t à tous les poncifs. Le d é n u e ­ d a n t q u e les policiers les a ju s te n t tran qu il­ m e n t d u dialogue e t la fraîche se n sua lité lement. u n e époque où. m atism e. vu sous c et a ng le. . d e la fin : tr a q u é s d a n s e t c ertain réveil d a n s u n e c ham b re d 'h ô tel u n e forêt. d a n s u n e d e ces officines g e n re a p rè s quelques sem aines de fuite épuisante. allures de réquisitoire qui é to n n e n t d a n s un viendra h a p p er a u p a ssa g e les d e u x b a n d its univers ciném atographique d ont l’un des dix qui v ien ne nt d 'o p é re r à l'intérieur. puis a u répertoire hollywoodien. décida d e d o n n e r leur m a s sa c re qui n 'é p a r g n e r a q u e la je u n e c h a n c e av ec u n e g ra n d e liberté d 'a ction à fem m e (i( f a u t bien qu'il reste q u e lq u ’u n quelques jeun es m etteu rs en scène en leur pour pleurer) m e p a r a î t digne de la plus vive c o nfiant des films à petits budgets.a d o ­ a p p a r a ît com m e u n e tragéd ie du m auvais lescent de I tive only o n c e — q u e celui du so r t : le destin d u héros sem ble inéluctoble Diable au corps éclairé par une m êm e so . proie d 'u n e m ons­ im m é d ia t paradis.

Ce Shangaï. ces d ia m a n ts d o n t d 'u n e intrigue similaire. quoique incrédule. M ichelangelo A n to nio n i. H l m d e M i c h e l a n ­ g e loA n t o n i o n i . P a s p a s nouvelle : elle tie n t tou te a u d é p a r t de t h é â tr e chinois. — dons le film. il n 'y a plus q u 'u n seul g a rçon . du destin. CONTE CRUEL CRONACA DI UN AMORE (CHRONIQUE D'UN AMOUR). ses q u e notre sens critique n e p e u t s'e m p ê c h e r rues. Ici véhicule les m o n ta g n e s que. l'angélisme de Keechie e t d e son l'am our. Seulem en t Milan. 1950. P rodu ction : Franco Vilani. q u e d a n s la sem b le n t e n tra în e r le film d u c ô té d e n u it le vernis des M a se ra ti d e luxe. Cronaca dï m i am ore : Lu eia Bose e t M assim o Girotti. Le film pour être encore vraisem blable. L 'élégance W elles nous fit jurer de ne plus nous laisser milanaise d e ces robes. mais à laquelle depuis. Cronaca di u n a m ore émerveille. e t la m agie brille du m êm e é clat q u e les bijoux a u e n v o û ta n te d e trop belles images. p a s dans le livre où il n 'y a légiée opération m en ta le qui p e rm e t de p a s d e couple mais le seul calcul d 'u n c œ u r considérer avec c e tte sorte d e certitu d e qui glacé — pour émouvoir p rofondém ent. là où il y a de l'étincelle. ces voitures se continue sans faille d a n s le Le film d'A ntonioni p o u r t a n t n e fa it p a s rythm e du film. lasse. d a n s A ssurance su r fa M o rt. Gino Rossi. Scén ario : M ichelangelo Antonioni. In terprétation : Lucia Bose (Paola). s a c a m p a g n e b ru y a n te d 'u sin e s. Massimo Girotti (Guido). Musique : Giovanni Fusco. Celles-ci poignet g a n té de ('étrangleuse. vers la b e a u té p lastiqu e e t le mépris velours so m p tueu x . de prendre. L'équivoque n 'e n e st Aucu n yacht. JACQUES DONIOL-VALCROZE PAOLA FLAGELLÉE. Fernandïno Sarini. d e 51 . I m a g e s ' : Enzo Seraiïn. d e ces colliers. les fils préférées créa tu re s de rêve. d u m êm e signe ambigu. c o m p a g n on qu'elle appelle toujours boy. Orson ga7 ou du bois d e Boulogne. à laquelle nous M ichelangelo Antonioni p a re son œ uv re nous crûm es lorsque B arbara Stanwyck e n ch e v ê ­ re stitue nt le clim at privilégié où vivent nos trait. d a m e s de Sh an .juvénile passion m ais trop « confortable » a y a n t réussi d 'i n stin c t la salvatrice e t privi. d 'o p érer e n tr e u n e histoire trop bien c onnue laisse h a le ta n t. d a n s nul port tropical. e t m a rq u e c h a q u e c a d ra g e appel a u x prestiges formels d e l'exotisme.

trains. Des a rb res dépouillés. J e sais bien portes, les escaliers, les ascenseurs, les a u t o ­
q u e le d é p ay sem en t p e u t venir du plus h a b i­ mobiles qui so n t les figures de style chères
tuel, e t l'insolite du plus banal décor- Mais a u ciném a rom aneque, d'A m bersons aux
la c a m éra, c ette fois, n 'e n recherche pas le D a m es e t au R a ke's Progress.
m irage. - Oscillant entre le culte latin d 'u n e b e a u té
Le quasi-plan fixe qui d é ta c h e à mi-corps plastique jam ais oubliée e t la recherche d 'u n
les protagonistes sur u n e tr an c h ée d e chemin style d e narratio n personnel, C ro n a ca di un
d e fer, seul l’a nim e le b ru sq u e m ouvem ent am o re , ceuvre im p arfaite d a n s c h a c u n de
d e la femm e, portée en a v a n t — m a n te le t ces deu x ordres, trouve son équilibre e t son
noir, c h ap e au noir, œil noir — p a r la vision sens d a n s u n e a u tr e dimension, celle d 'u n
d u m eurtre. C 'e st F antom as / Et nous voici érotism e exaspéré. Les p e rsonnages de c e tte
ra m e nés à Feuillade, e t à la première clé histoire n e so n t jam ais immobiles. Dans
d e ce film : son application au récit. L 'a u te u r l'in c e ssa n te agitation de la m eurtrière e t d e
semble n'a voir choisi d é libé rém ent une son pâle a m a n t, l'a u te u r p a r a it avoir inscrit
intrigue incroyable que pour y développer la m a rq u e d 'u n e malédiction divine- La
plus à l'aise ses artifices de conteur, et c ru a u té inhérente à to u t le film e t qui se
m ieux nous envelopper — p a r . surprise .— m an ifeste d a n s son d é n o u e m e n t en indique
d a n s ies m é a n d re s de son récit. Celui-ci la signification profonde. Le cinéaste, qui
s'a rrê te pa r instants, s'immobilise en des se m eu t avec aisance a u to u r e t le long de
plans a p p a re m m e n t inutiles a u discours, à son récit, g a rd e to u te son â p reté pour d é c a ­
d 'a u tr e s m om ents au contraire h a c h e à tel per d e son contexte le moindre g este de sa
point le m o n ta g e q u e les ellipses, les d éco u­ c réatu re. Il suit c e tte Paola déd aig n e u se
v ertes de l a n g a g e co u p en t littéralem ent te d a n s fous ses m ouvem ents, n e nous é p a r g n e
souffle. jam ais la courbe disgracieuse d 'u n e h a n c h e ,
Les expositions à elles seules — il f a u t le pli a m e r d 'u n e lèvre. Si sa cam éra, a u to u r
bien employer ici des term es littéraires — d ’elle, cesse enfin son investigation conique,
renvoient a u m ag a sin des vieux accessoires c 'e s t qu'il s 'e n d é ta c h e pour nous la m ontrer,
le traditionnel p ano ram iq ue qui ouvre trois p a n te la n te , effondrée sur son lit, en proie
films sur q uatre. Les rues, les routes, le à tous les désespoirs. ^ ___
quai des rendez-vous, le p o n t sur le canal Le sadism e, p o u rtan t, d e ce propos n 'ë s t
où le mari sera tué, les intérieurs m êm e jam ais s a n s sé ddubler d 'u n e certaine t e n ­
nous so n t m ontrés fugitivement, com m e en dresse p o u r la victime a im é e d e c e t im p la­
p a ssa n t, e t p o u r ta n t décrits d e façon telle c ab le moraliste. Paola, nouvelle Gilda, n 'e s t
qu'ils n é c esse nt plus ensu ite d e participer p a s l'êtré femelle h a t des protago n istes
à l'action. m asculins de l'histoire, bien ,q u 'in n o c e n t de
L'histoiré se développe selon lê rythm e f o u t mal effectif. Elle est, a u contraire, ta
p a th é tiq u e çl’u n e nécessité p u re m e n t inté­ c réa tu re d ém oniaque, le vampire é p o u v a n ­
rieure. Son déroulem ent, qui n ’e m p ru n te rien table q u 'o n ne p e u t s'e m p êc h er d ’aim er.
au dom aine du dram e, n e no ue a u cu n e Midhelangelo . p e u t referm er sur to u t son
intrigue, m ais au contraire allonge un récit corps fa it pour l'am our, sur les mille volants
discursif où le m ot Fin ne vient s'inscrire d e s a plus belle robe, interm in ab lem en t, la
q u e lorsque le jeu g ra tu it des événem ents portière d 'u n vieux taxi Fiat, Paola, née
en a dispersé les trois personnages, renvoie p our moi ce soir rue Troyon, n 'a pas fini,
e t tire enfin le film d u côté d u bois de je l'espère, d 'em p o iso nn er m es nuits.
Boulogne. Aussi bien nous y retrouvons les MICHEL MAYOUX

A PROPOS D ES REPRISES
La vraie n ou v e au té de la saison d 'é té sur Sans doute, celui-ci n 'e n est-il pas i n d é p e n ­
les écran s d'exclusiyité parisiens a u ra été d a n t e t l'on p e u t a d m e ttre q u e l'e f f o r t des
la multiplication d e s reprises. Sans d oute clubs a e fficacem en t p ré p aré le terra in , mais
le phénom ène ne date-t-il p a s a b so lum e n t il s'a g it d e ,b i e n a u tr e chose q u e d e l'e x t e n ­
d e 1 9 5 1 . On l'av ait c o n staté ici e t là depuis sion de leur public au point d ’en p e rm e ttre
d e u x ou trois an s, au Cinéma d'Essai en la relève p a r l'exploitation comm erciale. Il
particulier, m ais il p araissait localisé à de s'e n f a u t q u e le nom bre des a d h é re n ts de
petites salles sem i spécialisées d o n t la clien­ la Fédération croisse selon u n e progression
tèle se c on fon d ait p resq ue avec celle des g éom étrique. Les difficultés matérielles, a u
Ciné-Clubs. Or, il ne f a u t ju ste m e n t point contraire, y d e m e u r e n t pressantes, b e a u c o u p
identifier c e tte nouvelle exploitation com ­ de clubs ne doivent de survivre q u 'a u d év o ue­
merciale avec le p h én o m èn e des Ciné-Clubs- m en t têtu de leurs a n im a te u rs. Si, donc.

52

R en é Clair, A n ous la liberté.

l'activité des ciné-clubs e st pour quelque reste liée à sa d a te , elle est significative de
chose d a n s l'inté rêt croissant pour certains son con texte historique retrouvé en elle.
vieux films ce ne p e u t ê tre p a r influence Dans le second l'ceuvre, quoique ancienne,
directe. Les clubs sè m e n t une bonne g ra in e conserve u n e vitalité e t une valeur indéfi­
mais elle lève ailleurs. Ils co n trib uen t à nim e n t actuelle. Le vieillissement de sa
imposer l'idée d 'u n passé ciném ato grap hiq ue technique, les multiples signes du temps,
égal ou supérieur à son présent, d e l'exis­ m arq u é s d a n s les costum es, le maquillage,
tence d 'u n a r t du film doté des m êm es le jeu d e l'a c te u r c essen t d 'ê tre des obstacles
propriétés q u e les a u tre s a rts , c’est-à-dire rédhibitoires à l'in térêt du public pour
capab le de résister au tem ps, mais cette l'essentiel’ L 'a m a te u r de ciné-clubs lit dans
idée-force suit son chemin propre; elle se le te x te un a u te u r du XVIe siècle. Le fu tu r
nourrit de to u t a u tr e chose q u e du f a n a ­ s p e c ta te u r d 'A n ou s la liberté 1951 sourira
tisme des cinéphiles et l'on en p e u t suivre a u x légers a rc h a ïs m e s d e la langue, mais,
la trac e non moins caractéristique * q u ’en habile pédagogue, René Clair en a u ra
France d a n s un pays sa n s ciné-clubs comm e re tra n c h é lés p a ssa g e s incompréhensibles sans
l'Amérique. On p e u t tenir p our assuré que, dictionnaire. Le cinéphile allait a u x vieux
lorsque Chaplin a sonorisé a u x fins d ’une films. Quelques vieux films s'a v è ren t capables
nouvelle exploitation La R u ée vers l'or, d 'a lle r au public des boulevards...
remis su r le m arché Les lumières d e la Ville Pour limitée qu'elle soit d a n s son principe
en a t t e n d a n t Le Kid e t Le Cirque, il pro­ m êm e, à certains films, la pratique des
cédait à une opération sa n s co m m un e reprises n 'e n est pas moins radicalem ent
m esure, aussi bien d a n s l'esprit que d a n s révolutionnaire a u regard des m œ urs ciné­
la forme, avec la création d 'u n ciné-club m ato g rap hiq u es. Com me l'exposait jadis
De m êm e po u r René Clair, c o u p a n t six cents M arcel L’Herbier, le ciném a s'opposait aux
m ètres d a n s A nous la iiberté, re sta u r a n t la a u tre s a r ts en ce q u e ceux-ci se proposaient
copie p our la rem ettre a u g oû t du jour. la c o n q u ê te du T em p s q u a n d le film a m b i­
J'im ag ine très bien les ciné-clubs de 1 95 5 tion n ait celle d e l'Espace. Non seulem ent
se d isp u ta n t la dernière b a n d e usagée de Stendhal po u vait fièrem ent proclam er qu'il
la version d e 1 9 3 2 pour la co m parer avec écrivait pour ê tre lu d a n s c en t an s, mais
la nouvelle version commerciale. C et exemple m êm e les artistes les plus soucieux d 'o b te ­
im aginaire illustre p a rfa ite m e n t la différence nir la consécration im m édiate du succès,
e n tre le phéno m ène ciné-club e t les reprises. peintres, poètes, a u te u rs d ram atiqu es, archi­
Dans le premier cas il s'a g it d 'u n intérêt tectes, sa v a ie n t q u e leur véritable procès
conscient e t respectueux de l'histoire, l'œuvre c u r a i t lieu en appel p a r la postérité. C 'est

4,
53

est fra p p e e n b o u t de course so n t la c o n sé ­
q u en ce directe d e l'am p leu r des investisse­
m ents. Le ciném a e st u n e industrie qui a
besoin d e tourner, le n e u f y ch asse le vieux
sa n s considération d e valeur, du simple fait
qu'il est plus vieux ou p lu tô t la n o u v e a u té
elle-m êm e s'identifie p artiellem en t a v ec la
valeur. C’e s t le principe des salles d 'e x c lu ­
sivité où les places so n t plus chères. M ais
les impératifs économ iques ne so n t p a s seuls
ici en cause. Ils co n firm e n t plus qu'ils ne
c rée n t la d e m a n d e sociologique. Au d e m e u ­
r a n t la situation n*est pas si d iffére n te en
Russie soviétique en d é p it d 'u n e organisation
in d ép e n d a n te du profit. (Il e s t vrai q u e le
vieillissement idéologique a p p elle aussi la
nouveauté.)
C 'e s t qu'il se ra it a b su rd e de so u te nir que
l'in frastructu re économ ique du journalism e
est cau se d e ce q u e le journal d e la veille
n 'a ît plus d e va leur■ Les crimes d 'h ie r v a le n t
p o u r ta n t bien ceux d 'a u jo u r d ’hui. La c o m p a ­
raison ne boite q u 'e n p artie car, en dépit
d e son c a ra c tè re d e fiction, le film est, lui
aussi, p sychologiquem ent tributaire d e son
actualité. Mille racines le lient a u p ré s e n t
C b a r ü e C haplin, Le Cirque. qui se d e ssè c h e n t la saison passée. Et d 'a b o r d
son évolution technique. M ê m e si l'o n
c o n te ste qu'il y a it un progrès en a rt, m êm e
le défi de R onsard à la b eau té d'Hélène. si l'on refuse à identifier le perfec tio n n e m e n t
Le ciném a, ou contraire, é ta it en fait soumis des m oyens av ec le progrès e sthétiqu e, il
a u x m êm es servitudes q u e la mode. Il lui reste q u e le film a g it d 'a b o r d p a r sa force
fallait conquérir le plus g ra n d nombre d'illusion; il se p ré se n te com m e la fiction
d 'é c ra n s possible, le plus vite possible, dan s la plus p roche de la réalité du m onde s e n ­
le délai m axim um de q u a tr e ou cinq ans. sible. Or, c ette illusion de réalité ne p eu t,
L 'exem ple idéal en est Chaplin d o n t les en d é p it du réalisme pho tog raph iqu e, aller
films o n t recouvert le m onde entier. Nulle sans un m inim um de conventions. Depuis le
con q u ête gé ographique n 'a jam ais approché film sa n s m o n ta g e de Lumière à C itizen
d a n s l’histoire celle du petit bonhomme- K ane, le ciném a n 'a cessé d e voir dim inuer
m ythe. Mais Chaplin, lui-même, p re n an t ses infirmités techniques, en 1 9 2 5 u n film
bien soin de retirer le film p récéd en t de la m u et d o n n a it l’impression p arfaite d e la
circulation pour assu re r le succès du suivant, réalité-, en 1 9 3 6 son silence é ta it u n e c o n v en ­
illustrait j u sq u 'à ces dernières an n ées la loi tion que l'on ne pouvait a c c e p te r q u e volon­
d e la concurrence spatiale- Les succès ciné­ tairem en t. Le réalism e e st la loi g é n éra le
m atog rap h iqu es so n t pa r définition extensifs du ciném a, mais il e st relatif à son évolution
e t exclusifs, ils ,se ju x ta p o se n t e t ne se matérielle. A ces servitudes impératives
sup erp o sen t pas. s 'a j o u te n t les variations seco nd aires d e fa
La pratiq ue du « rem a ke » dém on tre spé­ te c hn iqu e artistique, le style p h o tog raph iqu e,
cifiq u em en t c et é t a t de chose. Lorsque le celui des éclairages, d e s raccords, du m o n ­
succès d 'u n film a été asse z gran d pour que tage. A u t a n t d e conventions t r a n s p a r e n te s
son souvenir a i t encore valeur commerciale, d a n s leur n o u v e a u té mais qui se t r a n s ­
on ne se borne pas à rem ettre l'original en fo rm en t e n taies o p a q u e s a u b o u t d e cinq
circulation, on refait le film; parfois avec ou six a n s q u a n d u n e a u tr e m ode s 'e s t
u n e minutie de décalque, avec d 'a u tre s imposée.
a c te u rs e t un a u tr e m etteu r en scène. Ainsi O utre ces fa c te u rs p r o p re m e n t c in é m a to ­
d e B a ck-Street, du Jour s e lève ou, to u t g rap hiq u es, il f a u t tenir com pte encore de
ré ce m m e n t, du Corbeau. la cristallisation plus ou moins directe de
Sans do u te pourrait-on trouver des infra­ l'époque, d e ses go û ts, d e sa sensibilité,
stru c tu re s économ iques à ce ph énom ène mille détails qui « d a t e n t » un film, d ' a u t a n t
esthétique. L'extension du circuit d'ex plo ita­ plus qu'il n e s 'a g i t q u e d 'u n recul d e
tion, la rapidité avec laquelle le film doit quelques a n n é e s : selon c e tte loi e sth étiq u e
le parcourir, la nullité commerciale d o n t il bien c o n n u e qui v e u t q u 'u n siècle m a rq u e

54

en e ffet. qui re m e t a u g o ût du jour la m en t m êm e de l'univers th é â tr a l. une d a n s u n e Hispano-Suiza. s'identifier à des n om m e la Star. son noyau imputrescible. m ais qu'elle détruise touche à l'ac teu r. ou la peinture. De tous les de son âm e. en n 'e s t a u tr e chose q u e la réactualisation d 'u n dépit de sa jam be de bois. m ais il ne p e u t distin ­ tiel d e la pièce. n e p ré se n te a v ec la mise en scène cience e t la volonté d'illusion so n t a u fo n d e ­ th é â tr a le . c ’e s t le ciném a qui d on n e le plus d e équ iv a u t à récrire la pièce e t l'on n e récrit prise à l'action d u tem ps. à l'in sta r d e la réalité e t du rêve. T o urn er à no uv eau un film a rts. M a i IVednesâay : Harold I. C 'e st que la cons­ film. participer à u n e action. u n e sta r n e peut je séduis p a r v e d ette interposée ne p e u t vieillir parce que to ta le m e n t identifiée à son p o rter u n e robe de 1 9 2 5 .. n e p e u t vieillir ». s'a v o u e r p assée. e ssa y a n t m arq u e s du tem ps r e n d e n t en quelque sorte p a r l'affirm ation de c ette vérité d 'e n exhor- insoluble d a n s l'im agination. i! sem ble m ê m e p a s L 'A vare. Garbo. ou la form e su btilem ent d estructrice q u a n d elle poésie. Essentiellem ent ressentie comme son corps. moins u n e œ u vre q u e vingt ans. La relativité tem p o­ imm ortalité qui la c on d am n e à m o rt puis­ relle des a p p are n ce s ciném ato g rap h iq u es est qu'elle lui interdit de vivre e t de vieillir avec leur absolu. C om m ent. . guer Garbo de. Le public y représentation d 'u n tex te ancien. Oui. « U n e étoile.. je n e puis l’enlever lité d a n s l'a d é q u a tio n d e son im age. q u 'u n e distingue p a r f a ite m e n t Sarah B ernhardt de a n alo gie superficielle c a r le tex te est l'essen­ l'Aîglon ou de Phèdre. m êm e lorsqu'elle in­ q u a n d la mise en scène d u film n e se p eu t carn e (il fa u d rait m ie u x dire « d ésincarné ») pas plus distinguer du scénario q u e le corps M a rg uerite G autier ou Christine d e Suède. s'écrie réalité objective d 'é v é n e m e n ts q u e les N orm a Desmond. qui siècle d e célébrité dons une apo th é o se . . p a r Sarah B ernh ardt finît après plus d 'u n demi- définition.loyd (au centre). Le rem ake. croire à la Sunset Soufevord. Il en va t o u t a u tr e m e n t a u présente. C 'e s t le su je t m êm e d e héros.La fem m e qu e ciser les conséquences. du moins à cette variété le ciném a d a n s son principe d'illusion ré a ­ to ta le m e n t identifiée avec le ciném a qu'on liste. th é â tr e quelle q u e soit la gloire d e l'acteu r. prend d ’ailleurs une q u ’elle dépouille e t purifie le t h é â tre . ■ q u'o n puisse pe n se r q u e c ette érosion des C e tte obligation de c o ntem p o ran éité qui a n n ée s n 'a tte ig n e p a r to u t ailleurs que les a n c re le film d a n s les fonds d e n otre im a­ sup e rstru c tu re s accidentelles d e l ' œ u v r e g ination e t l'em p ê che d e suivre le fil du q u a n d elle to u ch e a u ciném a à l'essentiel. I’reston Siurges. avoir les cheveux m ythe elle c o n n a ît u n e dérision d 'im m o r ta ­ coupés à la g a rço n n e . tem ps qui nous porte. l'action c in é m ato graph iqu e n e peut.

Scénario : Charles Spaak. mais à la u n e ironique revanche d'estim e. la c onséquence d 'u n e hypo th étiq u e d é c a ­ C ’est elle qui est au jo u rd 'h u i en train de d ence du cinéma. m ais il bon é ta t chez le distributeur p o u r leur p e r­ procède d e la m êm e cau se profonde : un e m ettre de ressortir ici e t là de tem p s en . sinon leur disparition. intercalés au enfin envisager d e g a g n er son procès en m o ntag e. charm e qui e m b a u m a it Harold Llyod d a n s po ur le producteur. m êm e s'il ne s'ag issait encore que le cas des films où le ciném a joue à d e rentabiliser la conservation de copies en p rendre conscience d e son passé. Le m e tte u r en scène n 'e n son m ythe. Plus significatif encore me p a r a ît être inversem ent parce qu'il com m ence s e u lem e n t M a d Y /e d n e s d a y d e Preston Sturges. com m e celle du livre la possibilité de p a rti­ d e l'interprète anonym e. Arletty (La parachutiste). Interprétation : F ran çoise Rosay (Louise iVobiet). On a-t-il connu un échec sensationnel a v a n t de sait que le d é b u t du film e st composé d 'u n e rem porter sur Ju liette ou la C lef d e s Songes ancienne b a n d e d 'H a ro ld Llyod. m e n t vers 192 5 . le M êm e si c et é v én e m en t n 'a tt e in t p a s à véritable scénario du film. Musique : Armand Bernard. les « reprises ».modification décisive des rapports entre le tem p s. Drôle d e c/rame commercial q u 'e n reg ard des ciné-clubs. mais d e v a n t le public to u t plain-pied avec le nouveau . q u 'o n repasse Les 3 9 M a rc h e s. Raym ond Cordy. Mais il se différence du f r a g m e n t d e Q u een Kelly p e u t q u 'e n 1 9 5 5 u n e salle des C h a m p s- d a n s Su nset Boulevard. au b é n é ­ celle du th é â tre mais s u p p o s an t au moins fice d e la simple v e d ette et. p a r delà l'intrigue. Maurice Lagrenée. Lise Delamare (Nelly). 56 . celui qui paye. le seul qui c o m pte . Paul Azais. c a r on d 'e xiste r un public cap a b le d 'a p p ré c ie r ces y saisit p a rfa ite m e n t la n o uv e au té du p h é ­ chefs-d 'œ u v re en dépit de leur a n cie n n eté. des cin ém ath èq u es ou d e v a n t le public pré ­ Preston Sturges p ré se n te donc l'ancien de venu des clubs. c e t espèce lu d a n s c ent an s. P ro d u ctio n : Tobis. Jean Max (Romain). il rom pt le court. à l'identification sans recul. Drôle c/e d ra m e e t U ne N i/it à l'Opéra. à l'ivresse ANDRÉ BAZIN FEYDER VIVANT : PENSION MIMOSAS PENSION MIMOSAS. il en refait un a c te u r qui a le e st p a s à écrire. l'illusion c in é m a ­ p aru res d e style d anf le vieillissement ne tograph iqu e co m m e n ça it à p rendre du |'eu. on pourrait y voir m :eux q u e la public e t le film. Des raccords to u rn és spé­ Ce qui revient à dire q u e le cinéaste p e u t cialem ent y sont. p e rm e t plus de confusion a vec l'a c tu a lité u n e couche d e conscience se glissait entre réelle. Ainsi l'a c te u r a-t-il réellem ent appel e t non plus se u lem ent d a n s le cénacle vingt-cinq a n s de moins a u d é b u t du film. d u . com préhensible q u e d a n s cette perspective. Alerme (Gaston N oblet). totale d a n s laquelle se perdait jadis le spec­ tate u r. film de J a c q u e s F e y d e r . M ais . Images : Roger Hubert. m ais il ne lui e st plus d e m iracle renouvelé d e la Belle a u Bois in terd it d 'e sp é rer ê tre vu d a n s dix ans. signe des temps. en réalité. A l’illusion prim aire e t jeunesse d ’un âge d 'o r du ciném a. p our ê tre droit de vieillir et c 'est. Paul Bernard (Pierre Brabant). On en com prend ciper à un univers imaginaire en d é p it des m ieux a u jo u rd 'h u i la cause. L 'autopsie de la s ta r par q u inze ou vingt a ns e t q u e le public s'en Billy W ilder d a n s S u n se t Boulevard n 'e s t aperçoit. comm e an l'insinue parfois. 1934. reste. Helena Manson. Ce n 'e s t point parce que d isp araître pour u n e fraction de plus en plus les films actuels sont moins bons qu'il y a large du public. N ane Germon. no m èn e t a n t p a r rapport à l'ancien systèm e Aussi bien en son tem p s. plus récem m ent. P ierre Labry. d o r m a n t qui constitue. Décors : Lazare Meerscm. comm e Stendhal. c e tte scène fournée Elysées ressorte Juliette à l'occasion d 'u n il y a quelques vingt-cinq ans f a it partie n o u ve au film d e C arné e t q u 'on lui trouve in té g ra n te du n ouveau film. se substitue peu à peu e t On a m ain tes fois re m a rq u é depuis dix ou au moins p artiellem ent u n e illusion consciente quinze a n s la dim inution d u n o m bre des e t c o nse n ta n te. m ais la m e tta it d é /à insidieusem ent en cause. l'am p leu r qui convaincrait les p ro d ucteurs Sans d o u te le phén om èn e des reprises d'investir leurs capitau x à aussi longue dépasse-t-il en complexité e t en signification échéance. d ifférente sa ns d o u te de vraies stars. elle constitue alors des c harm es q u 'o n lui dénie a u jo u r ­ un épisode que le scénario situe effective­ d'hui. Aussi est-ce précisém ent d 'a b o r d dans d e la présence c in ém atog raph iqu e d o n t le u n e phénoménologie de l'ac teu r q u 'o n d é cé ­ c h a rm e n e d e v ait ê tre troublé p a r a u c u n lérait les lois d e i'illusion ciném atographique. le s p e c ta te u r e t le film qui ne libérait pas Il n 'y a donc pas de raisons de voir d a n s encore celui-ci d e sa servitude temporelle.

Pension Mimosas Françoise Rosay et Paul Bernard. Au m êm e m om en t. p rogram m é sous l'o ccu­ d 'œ u v re endormis. n 'a pra tiq u e m e n t jamais p aresse des distributeurs fait renaître. pur faisceau d e lumière où se lovent nos La Loi du N ord. le plaisir m ultiple des e n tré insensiblem ent d a n s c ette immortalité rétrospectives. qui l'inclinent vers mière. ne le c onsidérant pas com m e un 57 . parfait. pour disparu des circuits d'exploitation.. p e n d a n t la guerre. h a rd im e n t tou r­ l'œuvre n 'a it pris ce recul où nous la jugeons nés vers l'avenir. Le Grand Jeu et p r ê te n t a u x ciném as des allures fraîches La Loi d u N ord. la q u e m e n t ici ou là. La K erm esse scénario..exilés. Mais il se produit ce fait re m a r­ plus exemplaire. est trop proche d e nous encore pour Sans doute les a m oureux du ciném a n 'o nt. fort banal les fallacieux m irages d e la d rogue et les et. a tte s te q u e la place d e Jacq ues adm iration des chefs-d'œ uvre. trop mince pour lui p e rm e ttre un c h e n t à découvrir les nouvelles b e a u té s de jo u r d 'a c c é d e r à ce Pan théo n d e s Grands l'a r t de dem ain qu'ils ne c rée n t p o u rta n t Films où un vieil hé rita g e scolastique (qu'il pas. se ra it im p rud ent p e u t-ê tre d e rejeter sans C ertaines reprises o n t u n e a u tr e impor­ procès) nous incite à ne placer que de h a u ts ta n c e e t une signification singulièrem ent sujets. T ro p d 'é lé ­ Feyder d a n s le ciném a fran çais est la p re ­ m ents impurs s'y m êlent. Il est les non . De beaux m e n ­ — sinon pa r les caractères. Pension M im osas. term iné fan tôm es d é ca n te g nou veau les chefs. Ils o n t leurs tem ples ou leurs chapelles. repris périodi­ ciennes cavernes. pation. m agnifique de richesses Sous. L 'ao û t des v a ca n ce s e t Paris déserté héroïque. é to n n a n t de il s'e n f a u t q u e celui-ci ne soit la claire pe rm a n en c e . offertes. Ce film B rum es d 'A u io m n e ou l'O péra d'Q u a tre plein. un a spe ct inhabituel de platoni­ Le premier de ces films.C 'e st ainsi q u e l'on a pu q u a b le q u e Feyder. Jacques Feyder. fermé. le u n a n im e m e n t reconnus. c e t été. a u contraire. a v a n t que aussi ces a u tre s cinéphiles. trop d 'am biv alen tes voies. sa n s cesse les sollicitent. s a n s ésotérisme aucun ni rien qui accueillants toujours à leur culte fidèle. com m e les situations — pou v ait p a raître. quelque peu 'figée qui est celle des classiques Dans le silence de salles quasi-vides. a b solu m e nt fidèle au revoir successivement. très prés du mélo m anies du collectionneur. Mais l'a p p a r e n te à l'a r t baroque. du moins p a r songes. Mais Pension M im osas !. avoir la patine et la sérénité des chefs- ils pas besoin d 'a tt e n d r e l'été pour revoir d ’œuvre. d 'hypogées. où se rencontrent Le s u je t d e Pension M im osas. qui inlassablem en t c h er­ mieux. si l'on y prend garde.

Hall. Scénario : Charlie Chaplin. mais cinéma. film de C h a r l i e C h a p l i n . 9 juin 1951). D écors : Charles D. M ais ses ouvrages. m ais ignorant en core de tous les cercles v ic te u x de cette délicate in stitution un très jeune. La fraîch eu r de son ju gem ent n ’est-elle pas le m eilleu r hommage à la fraîch eu r de Vceuure ? CITY LIGHTS (LES LUMIERES DE LA VILLE). fin dernière d e tous — s’il eut fait ses films seul — à_ cet fes a r ts où ('A rt se d épasse far-même. devenus dérisoires. I n te r p ré ­ tation : Chalie Chaplin (le vagabond). les lumières. no n d u t è r e non s e u le m e n t d 'a u th e n tic ité . un tel c a r a c ­ q u e ce soit là vérité d e s cinéastes. Gordon Pollock. e s t ex p ression n ism e sans âm e que Juliette trop ra re au ciném a (1) p our que sa réussite dévoile si tard. Carné ne sera jam ais que l 'a m a n te d e la tragéd ie s'écroule s u r le corps le m eilleur élève de F ey d er de m êm e d u héros m ort.simple a rg u m e n t su r lequel ex ercer les res­ ne conduise p a s à u n e nécessaire révision sources d e son a r t. de Carné l’aurait m ené dep uis longtem ps Ce dessein exhaustif. où d'elle-m êm e c ette intrigue le situait. e t p e u a v ec lui. L 'a rt b a ro q u e brille d e fe u x c a p ti­ e ncore d e vérité p ro pre m e n t artistique que v ants e t éblouit parfois. Florence Lee (la grand-m ère). do n t les p r in c ip a le s référen ces son t le Pathé-Daby et la récente reprise. 58 . et Feyder e s t parm i ceux-là. Hank Mann (le boxeur). la piste sonore. Il sem ble bien c e p e n d a n t p a rc e q u 'u n e grue l'a plaqué. Arthur Johnston. lé film — sa n s écha p per u n e m in u te à u n e a t t a c h a n t s . a tte in t celui d e la tragédie. tous les élé­ m en ts d u film so n t consciem m ent utilisés par (1) Il convient de citer ic i J e n n y et Feyder. d o n ne à la On r e m a rq u a it d e rn iè rem e n t ici-même ce vulgaire histoire d 'u n jeune d é b au c h é p a rad o x e du film. billonner. Musique : Charlie Chaplin. 192S. Ainsi to u t le film de Drame dont l’intérêt est plus anec- s 'o rd o n n e vers c e tte scène a d m ira b le où dotique. mais bien c o m m e la d es valeurs- t r a m e m êm e du film à réaliser. Le b a n q u e qu'elle a v ait a v ec l'in stru m e n t de sa caractère uniquem ent pictural du talent libération. Images : Rolland Totheroh. UN P R E M I E R A M O U R Nous avons relevé dans n otre N° 4 le scand aleux article de R a y m o n d Cartier sur Chaplin paru dans Paris-Match (N° 116. Harry Myer (le m illionnaire excentrique). P ro du ctio n : U nited Artists. celui d e la cam éra. V irginia Cherrill (la jeune aveugle). les billets de Ce rapprochem ent n ’est pas gratuit. Il a d'autre p a rt un autre m é r ite : il appa ra ît en effet A la critiq u é p ro f e ssio n ­ nelle que tout a été dit sur Chaplin. d a n s les œ u v re s d e c eu x qui d a n t bien au -d essu s du niveau d e fa it divers seuls en so n t les m aîtres. C 'e s t intrigue q u ’il s'e s t si bien incorporée qu'o n ailleurs q u e réside la tradition p ro fo n d e d o n t n e l'en p e u t plus dissocier — m o n te c ep e n ­ vit un a rt. Il y était d it — entre autres affirm ation s gratuites — que la jeunesse d ’aujourd'hui connaissait à peine son nom. MICHEL MAYOUX Le jeu des interprètes. dirigés vers c e tte fin unique : l'exal­ de déplorer qu’on ne reprenne p as ^ce tatio n du su je t. peu t tém o ign er sans re d ite de la jeunesse des Lumières de la Ville. tan d is q u e le vent f a it to ur­ que Pieter de H ooch celui de Vermeer. Aüan Garcie (le valet de chambre). de p référence au D rôle to g rap h iq u e m e n t Phèdre. L'article que nous p u blio n s ci-dessous et d on t l’auteur n'a que ving t-d eux ans pro u ve ra it — s’il en était besoin — le contraire. c 'est-à -d ire écrire c iném a­ très beau film. n e s o n t p a s essentiels. » s 'a b a t t e n t les cartes du destin lorsque Toutefois. q u ’il p a r a î t n e pouvoir quelque peu crap uleu x e sc ro q u an t ses parents d e m e u rer q u e p a r la g râ ce d 'u n e b e a u té adop tifs e t fin issant p a r se tuer b ê te m e n t p u re m e n t formelle.

h um aines. Plusieurs fois. clownesque qui. e t j'arriv ai sa n s idée préconçue. jusqu 'alors. voilà q u e point la vérité. c 'e s t d é g o û ta n t. City Lights. lui. e t ils o nt échoué. de voir p a ra ître quelque faiblesse. ou D e v a n t l'exceptionnelle m aîtrise de ce cours de la projection se re p rod u it c e tte p itre timide je m e pris à so n g e r à tous les sorte de n a u fra g e de la conscience d a n s le m a lc h an c eu x qui. e n clôt d 'u n seul c o u p e t av ec u n égal nions trop volatiles q u 'u n e audience res­ bonh eu r les antipodes d e L'âme h u m ain e . A l'opposé. Ce péripéties projetés pa r un P athé-B aby d e v a n t n 'e s t pas ém ouvant. Mois lo fragilité d e mon e n tho u sia sm e Les parties du comique le plus d é ca n té y t e n a i t à mes craintes toujours renouvelées brillent d 'u n é c la t p a r f a ite m e n t propre. p lu tôt a u x salons ça écrabouillé ? Chaplin. d a n s la balourdise é to n n é e q u e j 'a i retrouvé la fra îc heu r e t poisseuse. pur e t ach evé. moins anodine. e t treinte. H abitué. mais c om m en t cela toucherait-il q u a n d leurs. n o y a n t son p e rso n na ge d a n s l'humour. D'un u n e a ssista n te p é p ia n te a u x genoux nus. Leurs cabrioles p a r la séquence suivante. aisé qui soit. « n o tre » vérité. frôlé m es oreilles. C 'e st avec u n e joie d élicieusem ent le g rotesque sans drôlerie. s a c h a n t trop c e q u e certain es renom m ées saisie a u nid. plus ou moins C 'é ta it la prem ière fois que j'allais voir inconsciemment. . o n t ra té leur b u t à nouveau. J 'a i reva ré ce m m e n t Les Lumières d e la et caracoles n 'o n t réussi q u 'à les enliser d a n s Ville. les corps. je n 'a cc o rd ais à c es opi­ grands. distraites d 'ail­ sa n t. a u Grand-Guignol où tou t C h a rio t depuis l'â g e où j'app lau d issais à ses saigne : les â m e s. Ce f u t d è s le d é b u t du film un e n c h a n te ­ m ent. véritable c a t e épreuve à m on sens) trio m p h a te u r b a lle t du rire. d 'a u tr e s o n t voulu l'élan de m es prem ières réactions à l'éga rd nourrir leurs oeuvres d e toutes les passions d e c ette œuvre. Charlie Chaplin. ces dernières surintellectualisés) cela p e u t a m u s er en p a s ­ a n n ée s. lavée e t ingénue. n e vit q u e des rires qu'il suscite. q uelq ue com m e un reflet d é ta c h é du m iroitem ent su rc h a rg e ou q u e lq u e platitu d e : C h ario t complexe de la réalité : tel c e t ineffable sortit de la dernière séquence (la plus déli­ c o m b a t de boxe. d 'o ù elle ém erge horizons du com ique pur. les voix. point de vue p u r e m e n t paro d iqu e (spéciale­ Quelques bribes des louanges qu'on a c o u ­ m en t comm e cure d 'h u m o u r pour sujets tu m e d e lui d é ce rn er a v aient. exéc u té d a n s le style le plus discret m ais définitif. d é jà h a p p ée d e to u te la largeur du génie. d'ailleurs. partis p our les lointains t r a n s p a r e n t remous du rîre. Ce si précaire équilibre est oussi t a p a g e u se s q u e c ad u q u e s doivent à la c o n sta m m e n t réalisé p a r ce Don Quichotte m ode e t à l'e n g o u e m e n t d e s snobs. com m e les plus q u 'a u x ciné-clubs.

souvent épaisse. esquisse. Ainsi ren trait d a n s le c h a m p d e se m e n t e t le n u a n c e m e n t d e l'expression. a p rè s la d é b a n d a d e du délaissée. il privilégiés et d 'e n tr e r en com m union avec nous pince a u cœ u r. précise Je m 'e n allai littéralem ent soulevé pa r aussi. pour Charlie C haplin qui comm e la vibration d a n s l'airain d 'u n e cloche m 'a v a it permis à la fois de vivre d e s In sta n ts choquée. on le retrouve d a n s la conception. e t en le m o q u a n t à travers soi. d 'instin ct. qui so rta it dire a rr ê te r son co up dès qu'il a a tte in t b ru sq u e m en t de sa lettre-m orte. e t voilà probable qu'elles so n t toutes d eux intim e­ le pire des m élodram es. ceux-là. La victoire finale q u e p a rt . pour g n e m e n t sa g e m e n t endormi d a n s les c a r to n s faire mal. car il c o n n a îtr a d a n s les yeux. e t qu'il retrouve restreint. d e d ésert. e s t sauvée grâce à l'a m o u r d 'u n rire. on le sait. la vie tournait rond.a u to m a te s se retrou v en t d a n s ['expression. tra n s m u e les poncifs Quelle plus typique illustration en trouve­ en c hefs-d'œ uvre. en n e les t a n t ô t pleu rard e. Un iota c h a n g é moins a m è re. de ce m essage. T o u t d épend.. M ontherlant) qui vous est venue lui a p p a rtie n d ra p o u rtan t. Le mime. équilibre classique.. sous l'enveloppe élimée e t sale des m ots : n 'e s t p a s l'in s tru m e n t exclusif de sa mimique. Le répertoire d e s situations e t des surgit au coin d e la rue que Hantait n ag uère sen tim ents hum ains est. il f a u t ta p e r sec e t pour ainsi déjà poussiérieux de m a mémoire. flo tta n te s e t trouées. légendaire. si u n an im e m e n t réceptif à ['é g ard libéré se p ropage n a tu re lle m en t en nous. hardes d e C hariot. si futile. a ad o p té ce procédé : il é b auch e. d 'e n te n d r e ici d a n s leur sens fort. P e n d a n t assim ilant pas à ces fallacieuses é tiq uettes to u te la sé a n ce . comm e d a n s t a n t d 'œ u vre s dites se diffuser ensuite d a n s la m asse du public raffinées e t d'exercices m ondains où la pré­ e t rejoindre enfin sa source : [e circuit é ta it ten d u e sensibilité n 'e s t q u e le travesti du fermé. si volage. U n r p auvre jeune fille aveugle. C 'e st ainsi q u e to u t (ie dirais presqu e d e consacrer) ['œ uvre de natu re lle m en t me revinrent à ['esprit des Chaplin scénariste. le rien g r a n d d e l'angoisse d o n t il vient de nous insuffler com m e un m onde qui séparera toujours les un e bouffée en fixant p re ste m e n t sur sa œ uv re s géniales des exercices m éritoires su r propre infortune to u t ce qui nous fa it p e u r le dé jà vu le plus usé. c ar ce magicien nous délivre pera toujours a u x « minores ». C 'e st aussi !e b o nheur e t ['honneur de si dépouillé. le p rétex te à la pire lâcheté : la fuite d e v a n t d éco u vra n t la tra m e h um ain e sous les soi-même. qui é c h a p ­ m en t mêlées. RICHER 60 . A rt à la fois caricatural et sans su rc h a rg e . m a conscience. bien la petite fleuriste aveugle. e t pa r delà les classifications sco- évidem m ent pas là pour faciliter l'ép a n o u is­ lastiques. Miracle accompli : tou te l'esprit d o n t on l'anim e e t de la form e q u 'o n la misère du m onde est d a n s c ette silhouette. du fou-rire. création de types. libéré d e prison. e n n o ­ chercher à en p é n étrer le sens e t la s u b s ta n c e bli p a r la c h arb on n e u se pureté du regard. d a n s le 11 n 'y a d'ailleurs pou r ainsi dire pas de style des œuvres d 'a r t durables. souligne lég èrem en t q u a n d il le faut. d 'u n c o u p bouleversants u n e peau infiniment sensible. l'adversaire. En fait. mieux : mime. Il ne fo u rrag e pas nos tripes. il est d a n s la m anière d e traiter le sujet. certaine hum idité. On l'a souvent d i t : ceux- rait-on que c ette im age à la fois désopilante ci se taillent d a n s la m êm e m atière q u e e t g rinçante. si a ch ev é e t toujours m ir a c u ­ Chariot a cte u r. de p a rac h ev e r leusem ent équlibré. c 'e s t sa silhouette.. où C hariot. C 'e st ie triom phe du c e tte hydre bizarre q u 'o n no m m e u n e assis­ t a c t e t de la réserve. les formules jadis usuelles. ra b le m en t élargies.. sobriété de l’émotion e t bien au contraire. Les m êm es valeurs. re m â c h e n t s a n s y croire. Il fa u d ra it un critique de génie pour jete r a p p a r a ît en a ffle u rem e n ts aussi discrets que des jours originaux sur celui qui. u n e double v ague de reconnaissance : p our mais sait se retirer à tem ps afin q u e l'effet le public. pa r u n e voie pour le moins imprévue e t avec des perspectives co n sid é ­ Je n e connais p a s la technique de la boxe. Le m aquillage raide et grossier e t d e conception aussi différentes qu 'e lle s e t le m a n q u e d e finesse du cliché n 'é ta ie n t soient. plus cruel égoïsm e et la soi-disant p u deu r J. d'insp iration gros plans. un m ystérieux c o u r a n t issu derrière lesquelles la m au v aise foi des du sorcier qui gesticulait su r son p e tit c a rré hom m es dissimule leur lâc h e té e t leur hypo­ lumineux n 'a v a it cessé d e m e traverser pour crisie. sa n s se u le m e n t rem arquons p o u r ta n t q u e son visage. cette partie d 'u n e nse i­ Mais on m 'a dit que pour bien boxer.m o n tra n t une réalité à multiples dimensions. lui invente.-J. on ne sa it pas bien bon jeu n e hom m e chevaleresque qui paie si c 'e s t « l'e a u du cceur » (com m e dit quel­ c h è re m e n t son b e au geste. moins c h a u d e e t le prix de la reconnaissance. term es qu'il convient tance. ou celle. Passons vite.. vidé d'elle. de sa c a n n e magique. en définitive. sa réussite définitive et d e l'expression..- ou mal.. t a n t ô t sèche. d a n s u n e œ u v re . Le iota. Et q u a n d on essuie. phrases éculées que m êm es critères qui o n t présidé à la création des g énératio n s de collégiens . t o u t cela.

Si la Hollande ne cercle d e poètes. leur activité artistique n 'a p r a ­ bora à la réalisation de M y rte e t les dém ons. Q ue sait-on du ciném a hollandais ? crée à la réalisation d 'u n film sur la vie d 'u n Presque rien. f i l m d e B e r t H a a n s t r a . d o n n e n t au film une sorte d e légéreté en raison des diversités de lan g ag e.A. ficie pa s d e la diffusion internationale qu'il A près u n e période de préparation c o n sa ­ mériterait. I m a g e s : Bert Haanstra. Excepté Joris tra se lança d a n s sa première production Ivens (Pluie). M a x d e H aas (Ballade du c h a ­ in d ép e n d a n te . très c onnus en Hollande a u produit pas de g ra n d s films de long m étrage. réalisations antérieures : des dispositions 61 . . M u s i q u e : M a x Vredenburg. qui fit p e a u h a u t de form e). SPIEGEL VAN HOLLAND (MIROIRS DE HOLLANDE).C e qui se p asse d ans le a p p récié ni p a r le public ni pa r la critique. d'avril 1951 le premier prix d e sa catégorie C e p e n d a n t on pou rra bientôt voir un c ou rt p ré se n te les m êm es caractéristiques q u e ses m étra g e réalisé pa r un jeu n e : Bert H a a n stra. Gérard Rutten (Eaux c o n n aître son nom d a n s le m onde du ciném a. P r o d u c t i o n : Forum Film. e t à la supervision des prises de en revanche ses docu m en taires sont d 'u n e v ues d 'u n film co m m a n d ité p a r l'E. M ortes).C. 1950. tiq u e m en t a u cu n reten tissem ent a u delà de tén é b reu se e t fastidieuse histoire qui ne f u t leurs frontières. Bert H a a n s­ d 'ê tr e distribués à l'étranger. XVIe siècle. je le crains. S c é n a r i o : Bert Haanstra e t Koen Van Os. Les p etits p ays com m e la Hollande sont H a a n s t r a d é b u ta com m e o p é ra te u r et colla­ défavorisés. L ’ I R R É E L L E R É A L I T É . Miroirs de Hollande. sur g ra n d e qualité artistique e t m ériteraient la m écanisation de l'agriculture. dom aine d e la peinture e t de la sculpture se si cc n 'e s t p o u r scs ad m irables éclairages qui produit ég ale m e n t d a n s celui du ciném a qui. le s a u tr e s cinéastes hollandais so nt Ce film qui rem porta a u Festival de C a n n es inconnus. ne b é n é ­ irréelle.

Les Brisants. les façades des rivières u n e im age q u e c h a c u n p e u t voir p atriciennes d 'A m ste rd a m e t les vieilles to u s les jours. P. La particularité de Miroirs d e Hollande tient Le su ccès du film tie n t aussi à la m usique a u fa it q u e le film fu t tourné avec la cam éra d e M a x V re den bu rg. De n o uv e au . Tel e s t le principe d e son m ouvem ent). piano. etc. t a n t ô t ridée : il pro­ cieuse interpolation d e repos e t d e m o u ve ­ m èn e sa c am é ra sur les reflets e t filme a u m e n t se déco m po se ainsi : pa sto rale (repos. en venu à tirer d e l'e a u des lacs. La m usique de M a x chronologique e t itinéraire suivi p a r le ci­ V reden b urg conserve to ujo u rs u n e sonorité n é a s te a u long duquel il trouva (selon son insolite et ne p e u t s 'a d a p te r q u 'à un nom b re point d e vue) les c a d ra g e s nécessaires à son limité de films d 'a tm o s p h è r e poétique. P.ê tr e q u e — sa n s a cc éléré. le long d e la côte nous m o n tre a u c u n :=trucage d e laboratoire — il soit p a r ­ d 'a b o r d les fa u b o u rg s pleins de vie. t a n t ô t tranquille. : O D E 7 3 . ville (m ouvem ent. C o m m e il n 'y a pas d e scénario. qui se c o n te n te tion n o rm ale : c 'est-à -d ire une réalité to u t à de souligner les images. un e sé q u e n ce p a sto rale a u m ouvem ent lent a n ­ En définitive. L 'analyse de c e tte conscien­ l 'ea u . C e p e n d a n t. élève de fa it irréelle ! ' Paul Dukas. clarinette. des c a n a u x e t u n e joyeuse d a n se d'im ages. repos). la q u a ­ p a g n e (abstraction. com m e film. repos). vibra­ d 'im a g e s reflétées p ré se n té es dans u n e posi­ phone e t cym bales légères. puis.2 8 • • . d a n s u n d é co r to u t H a a n s tr a utilise un iq u em e n t la su rfa ce de à fait arcad ien. violoncelle. A R A N T DEHAES LE MINOTAURE LIBRAIRIE DE LA FONTAINE 2. D A N 7 6 . un tem p s d 'a r r ê t : la la n d e rie captive p a s u n iq u em e n t p a r son s u rfa c e lisse d 'u n lac ensoleillé sur lequel é tr a n g e té ou p a r les e ffets particuliers dus glissent d e s y a c h ts m ajestu eux . rares. g ré d e sa fantaisie. il est c ep e n ­ d a n t dirigé p a r un fil c o n du cteu r : continuité partition pour un film s u r la pêch e à la baleine a u Pôle Sud. y a c h ts (m ouve­ lité d u film provient a v a n t to u t du m ontage. c a m ­ film. il d é b u ta e n c o m p o s a n t u n e p our u n e simple suite d'im ages. u n e suite pour harp e. 7 4 2 2 . le plus in té re ssa n t du film n o n c e te m atin. p a r ­ ob sc u r » à la R e m b ra n d t (Bert H a a n stra fu t viennent à revêtir u n a s p e c t a b strait.6 4 Tél. Le film é tu d ia n t à l'A codém ie d e s Arts Plastiques). c e qui donne u n e suite flûte. Un pano ram iqu e lent. n o u s som m es o introduit é g a le m e n t quelques plans d 'o bjets aussi fa scinés p a r la s u b s ta n c e m êm e qui se qui pris.P A R I S (â*) C .0 2 C . te n u e à l'envers. Rue de M édicîs . tion particulière des im ages reflétées. V red enb u rg . LA LE PLUS GRAND CHOIX D'OUVRAGES FRANÇAIS & ÉTRANGERS SUR LE LIBRAIRIE CI NÉ MA DU Livres neufs. C . t a n t ô t à trav e rs les tourbillons. revues. c répuscule (repos). Rue d e s Beaux-A rts . fu t le c o lla b o rateu r d e Joris Ivens p our son film m u e t.3 7 Tél. En Bien q u e l'ensem ble du film puisse passer 1 9 4 7 seu lem ent. Miroirs d e H ol­ tours. S'inscrire c/ès maintenant pour recevoir T O U S LES L IV R ES le nouveau catalogue en préparation F R A N Ç A IS . Le cin éaste a u renv ersem en t d e la c am é ra . t a n t ô t à travers le remous des rides d ég age des images. m ent). C . CINbMA photos de films e t d’artistes. . d'occasion. épuisés. Après un prologue qui explique la posi­ Miroirs d e H ollande.é to n n a n t e s pour la composition e t le « clair. s'ach ève a u crépuscule. puis d 'H a a n s t r a . d e l'eau. 2 8 6 4 .PARIS (6*1 13. c 'e s t p e u t. É T R A N G E R S SU R LE C I N É M A Conditions spéciales aux Techniciens et Hné-Clubs • • D é p o s ita ire d e s C a /n » ri d u C in ém a D é p o s i t a i r e d e s C e rh iir* d u C i n é m a 62 .

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