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Le muse, un appareil universel

Jean-Louis Dotte

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MSH Paris Nord

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ISSN: 2101-0714

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Jean-Louis Dotte, Le muse, un appareil universel , Appareil [Online], Articles, Online since 17
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 Le muse, un appareil universel 1

Le muse, un appareil universel

Jean-Louis Dotte

1 Nous avons essay de montrer dans Le muse, lorigine de lesthtique1que la question de lart
nest possible que du fait de linstitution de cet appareil spcial quon appelle muse,
parce quil suspend, met entre parenthses, la destination cultuelle des uvres, cest--
dire leur capacit esthtique de faire-communaut et de faire-monde et qu partir de lui
les uvres devenant des suspens peuvent tre pour la premire fois contemples
esthtiquement pour elles-mmes, condition, comme le signale Benjamin, que je reste
trois mtres delles.
2 Do lide kantienne dun jugement esthtique ncessairement contemplatif et
dsintress parce que mon existence nest plus un enjeu de luvre (lart nest donc dj
pas pour lhomme !), que mon existence ne dpend pas de celle de luvre, ce qui aurait
t le cas, au contraire, si elle avait t de culte, cosmtique au sens fort, thologiquement
ou politiquement parlant : niveau danalyse qui reste celui de M.Heidegger (De lorigine de
luvre dart)2.
3 Le muse est donc cet appareil qui invente lart au sens moderne de lesthtique. Mais
considrons dj la question de lart. Ce nest qu partir de la fin du XVIII, du fait du
Romantisme dIna des frres Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient seulement de
traduire lesthtique), de Novalis, etc, que la question de lart a t pose en tant que telle.
Auparavant, chez Kant, par exemple, le jugement esthtique ne portait pas sur une uvre
dart, mais plutt sur un objet de la nature (objet prsent dans une collection, et La
critique de la facult de juger ouvre un ensemble de collections qui sont autant de sries
dobjets permettant dexemplifier telle ou telle notion) et la partie esthtique de la
Critique sachve par la reprise, relativement acadmique, dun systme des beaux arts
hirarchis selon lopposition traditionnelle Forme/Matire.
4 Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant lesthtique au sens o nous
lentendons aujourdhui, en mancipant les arts de lespace (essentiellement peinture et
sculpture) de lassujettissement traditionnel la posie, devenant elle-mme le
paradigme des arts du temps. Lessing marquait ainsi la fin des anciennes cosmtiques, des
anciennes fonctions cultuelles des arts, dautant quil introduit la distinction entre une

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uvre destine au culte et la mme qui peut-tre livre au jugement esthtique du seul
fait de la suspension musale. Toute lesthtique allemande depuis la moiti du XVIII est
en fait une esthtique du muse, de Winckelmann jusquaux Cours sur lEsthtique de Hegel,
en passant par Hlderlin, etc. Il en va de mme en France pour la critique dart dun
Diderot ou pour lcriture de lhistoire dun Michelet.
5 Quand on sinterroge comme le critique tasunien moderniste Greenberg ou bien
dautres, sur lessence de la peinture, de la sculpture, de la musique, etc, on ne devrait
jamais oublier disoler une sorte de transcendantal impur (Adorno), ncessairement
technique et institutionnel, lequel ouvre le champ de la question de lart et qui est donc
au cur du rgime esthtique de lart au sens de Rancire3. On peut caractriser
lappareil musal en disant non quil invente lart partir de nimporte quoi, ce qui serait
une stupidit constamment dmentie par lexprience (lart ne dpend pas dun
consensus dexperts en la matire), mais quil en isole le matriau , si lon tient
conserver ce terme trop marqu par lhylmorphisme aristotlicien.
6 Prenons un exemple de linvention dun matriau en dehors des arts plastiques, dans
la musique contemporaine : si le son est llment minimal de cette musique depuis la
musique concrte de laprs-guerre, et non plus la note , on comprend bien quil est
indissociable de linvention contemporaine dappareils : du magntophone et des
dispositifs techniques denregistrement et de production lctro-acoutisque du studio, du
disque, du CD, etc.
7 Outre le muse pour les arts plastiques, le rgime esthtique naurait pas t possible
sans linvention du patrimoine par Quatremre de Quincy, sans un autre rapport aux
ruines (Riegl), sans lide romantique dune Symlitterarur laquelle suppose bien la
bibliothque, ce dont Flaubert fera la magistrale dmonstration, dj avec la Tentation et
surtout avec Bouvard et Pcuchet.
8 Avant dtre un nouveau rapport entre le dicible et le visible comme lcrit Rancire4, le
rgime esthtique de lart suppose une rvolution de la sensibilit commune, du
partage du sensible au XVIII : limplicite dune reconnaissance, celle de lgalit de la
facult de juger. Ce qui suppose chez tous la mme facult de juger : tous peuvent juger
sans distinction dappartenance, que ce soit des uvres (expositions du Salon Carr du
Louvre la moiti du XVIII), ou des vnements politiques (la Rvolution franaise). Nos
appareils modernes comme le muse, nont pas invent lgalit, mais dune manire plus
paradoxale, ils lont trouve/invente. Ils ont configur la sensibilit commune. Dans ce
sens, cest de leur ct quil faut aller pour dnicher un faire-monde et un faire-poque.
9 Certes, on naura pas attendu la fin du XVIII pour parler dart, il y avait au XVII, voire
avant en Italie, des Acadmies dites des beaux arts, en tmoigne par exemple en France la
querelle du colorisme5. Mais ces dbats sur les techniques, sur les rapports dessin/
couleur, sur les contenus, etc, sont possibles parce que les acadmiciens partagent les
mmes certitudes, qui font poque, celle de la reprsentation au sens large : que les arts
doivent convaincre et persuader les hommes quil faut, et divertir les autres (le commun, le
peuple). Outre cette ncessit sociale et politique quanalyse bien Rancire au titre du
rgime reprsentatif des arts , ces acadmiciens partagent la mme exigence : quil
faut reprsenter selon les canons de lappareil perspectif. Leur programme a t tabli, en
gros, ds le Della Pictura dAlberti : lappareil perspectif tablit les rgles de la
construction lgitime de la scne de la reprsentation. Cest lui qui est ontologiquement
et techniquement premier et non listoria dont il rend possible lapparatre.

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10 Les artisans et les artistes quils sont devenus partir du XV pouvaient avoir des dbats
(ce que racontent les Vies de Vasari), mais ils partageaient tous la mme croyance dans la
destination de leur art parce quils lappareillaient semblablement. Partageant donc la
mme cosmtique (au sens fort dordonnancement selon les principes et lordre du cosmos),
cest--dire partageant la conviction quune mme technique dapparatre doit tre au
cur de leur savoir-faire pour gnrer une communaut dont ils connaissaient les
attentes, ils ne pouvaient avoir de dbats relevant de ce que nous, nous, appelons
esthtique. Car ds que lart entre dans lpoque de lesthtique, le public destinataire est
inconnu. Chaque uvre nouvelle est comme dpose aux pieds dun public qui nexiste
pas, quelle devra sensibiliser pour quil la reconnaisse comme uvre dart. Il y a l un
cercle. La question de lart entrane celle du public, do une crise permanente de
ladquation de lart et du public. Sil ny avait le risque dtre mal compris, on pourrait
dire que les dbats des artistes classiques taient acadmiques parce que ces
dbats, idalement, pouvaient tre tranchs par un tribunal, do la ncessit des
Acadmies pour intervenir dans les litiges entre artistes ! Par consquent, les diffrentes
querelles des images (querelles Byzance entre iconoclastes et iconodules 6, querelles
entre Rforme protestante et contre-Rforme catholique7), ces querelles ne relvent pas
de lesthtique au sens qui est le ntre, mais plutt de lonto-tho-cosmtique qui est un
mode de la mtaphysique et de la technique au sens large. Elles ont en commun de
supposer une norme pour limage : lincarnation ou lincorporation, alors que depuis la
Renaissance, la norme lgitime est celle de la reprsentation, o la reprsentation est
spare de ce quelle rend possible ou visible comme objet. Ds lors, entre ces normes ne
peuvent exister que des diffrends cosmtiques au sens du Diffrend de Lyotard 8 : aucun
tribunal ne peut trancher, do des luttes mort et la destruction des uvres Byzance
comme dans les guerres de religion. Cela na rien voir avec les querelles esthtiques
provoques par les avant-gardes dans la modernit. Les questions de la prsence
effective du Dieu dans limage, ou du Dieu comme image ou comme reprsentation ou son
absence ou son retrait du sensible, etc, entranent des partages radicaux au sein des
communauts. Ces partages mettent en jeu des appareils thoriques et pratiques, des
institutions, parce qu chaque fois, cest la dfinition de ltre-ensemble qui est en jeu,
celle de la sensibilit commune et donc, par voie de consquence, de ltre quelconque (la
singularit). La norme de lincarnation (et pour les genres de discours, de la rvlation) ne
peut concevoir cet tre-ensemble que comme corps, celle de la reprsentation (et pour les
genres de discours du dlibratif) que comme objet idalement rationnel (la politique
dlibrative). Lerreur de certains iconophiles actuels, ce serait de rabattre lincarnation
sur la reprsentation ou de critiquer la reprsentation au nom de lincarnation (un
certain Levinas), de vouloir politiquement que les socits qui font lgitimement
lpreuve de la division (dmocratie) sincarnent dans un corps (totalitarisme).
11 Ce sont des appareils comme le muse qui donnent leur assiette aux arts et qui leur
imposent leur temporalit, leur dfinition de la sensibilit commune, comme de la
singularit quelconque9. Donnons dautres exemples dappareils et limitons-nous la
modernit, laquelle est indissociable de la projection perspective : la perspective elle-
mme, la camera obscura, le muse, la photographie, le cinma, la vido, etc. Ce sont ces
appareils qui font poque et non les arts. Ce qui ruine la prtention tablir une
connaissance de limage, une smiologie gnrale de limage par exemple, comme si on
pouvait comparer les peintures de Lascaux et les dessins de Magritte. Ce qui importe, cest
ltude de limage et de son support ou de sa surface dinscription (Lyotard : Discours,

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Figure, 1971). Une icne byzantine relve dun programme destinal qui est ncessairement
technique : on ne produit pas une icne comme on peint une cit idale en Italie au XV !
Mais, au milieu de la liste de ces appareils, le muse a une place bien spciale : il est celui
qui empche les autres appareils daccomplir leur tche qui est de configurer un monde
et de dfinir une existence. Ds lors, des pices dorigine absolument diffrentes peuvent
cohabiter dans une sorte de paix des braves esthtique, tous les diffrends
cosmtiques tant levs, le muse aura t le seul a ralis la concorde universelle. Il y
aurait retrouver son empreinte dans tous les projets de paix universelle depuis la fin du
XVIII.
12 Mais revenons lappareillage des arts : ce faisant, on ne rduit pas les arts des
matriaux (ligne, couleur, etc) qui prendraient formes grce aux appareils qui ont fait
poque. On doit y tre particulirement sensible quand on crit que les arts sont toujours
appareills. Prenons lexemple du dessin tel quil a t appareill par limposition
destinale de la perspective partir du XV en Italie, alors le dessin est devenu
indissociable de cet appareil : on en a pour preuve en Italie lmergence de la notion de
disegno10, notion qui par sa dissmination, sa polysmie, nous montre que le dessin na pas
seulement t assujetti la gomtrie comme lcrivait Lyotard. En effet, disegno chez les
auteurs de Traits, partir dAlberti, en passant par Vasari jusqu Lonard, va ouvrir un
champ smantique irrductible au concept. Le champ du disegno cest celui de lesquisse,
de la trace sur un papier, du trac configurant une figure, du contour pouvant devenir
une ombre, quasiment une couleur, la figure acheve, larchive, en passant par le signe
de dsignation, quasi-linguistique11, jusquau dess(e)in, cest--dire au projet, puis jusqu
lide a priori de luvre vise par le gnie de lartiste dans une perspective quasi-
platonicienne. On voit bien quil ne sagit pas dun matriau graphique, oppos la
couleur, envahissant brutalement tout le champ du pictural. Inversement, lappareil
perspectif ne peut tre mis en uvre, expos, dispos, thoris pour donner le maximum
de sa puissance constructive, en toute lgitimit, que sil est trac sur un mur pour une
fresque et surtout sur un papier qui retiendra tout linachev, tout le repentir, travaillant
ainsi pour la mmoire culturelle et la transmission en atelier. On ne peut donc distinguer
le dessin de lappareil que pour des raisons danalyse. Le disegno a mme t la condition
de dmonstration de lappareil comme pour toute exposition dun problme de
gomtrie. Sagissant de lappareil perspectif, le disegno est donc actualisation de
lappareil et production ncessaire de cet acte en recourrant un support indispensable :
le papier. On ne peut imaginer le disegno sans le papier, qui chappe aussi la condition
de simple matriau. Le papier tient sa suprmatie davantage de lappareil perspectif que
de limprimerie. Le disegno est au milieu de lappareil et de luvre : sa temporalit ne
peut tre que complexe.
13 Les appareils que nous avons analyss ont en commun dtre projectifs, cest en cela
quon peut les dire modernes . Ils se distinguent des appareils soumis la norme de
lincarnation, et des appareils plus archaques, comme ceux soumis la norme du
marquage sur le corps et la Terre (et pour les genres de discours, de la narration ou du
rcit). Ces appareils modernes sont peut-tre les appareils par excellence parce quon
peut les analyser en se les reprsentant puisquon peut les placer, concrtement, devant
nous. Ils ont un ct prothse que nauront plus ceux qui leur succderont (les appareils
numriques) en innervant parfaitement le corps, devenant ainsi invisibles.
14 Au principe de lappareil, il y a la fonction de rendre pareil , d apparier : de
comparer ce qui jusqu'alors tait htrogne. Ce principe est videmment au cur dune

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collection musale, mais il lest pour tous les appareils : c'est ainsi que pour les
modernes , depuis la Renaissance, les phnomnes ne sont connaissables que parce
qu'ils sont objectivables (reprsentables) par l'appareil perspectif qui introduit un espace
d'accueil quantifiable, homogne, isotopique : rationnel. Do la nouvelle physique
partir de Galile et le principe de raison selon Leibniz. Il en ira de mme pour les artistes
(peintre, sculpteur, sculpteur, architecte, etc), qui ne pourront reprsenter le monde et
inventer de nouvelles figures que sur cette base. De l, comme on la dit plus haut, le
privilge du dess(e)in comme projet, esquisse, trac et dlination acheve d'une figure.
Et la subordination de la couleur, surtout Florence (ce qui sera moins le cas Venise).
15 Le muse sest souvent constitu partir de collections prives : ce sont deux modes
dappariement des objets, diffrents en croire ce trs beau texte sur la collection et les
collectionneurs quest le livre de G.Salles Le Regard 12. Salles dcrit le regard du
collectionneur devant un lot dobjets tals sans ordre : son il exerc est capable de
reprer des similitudes empiriques l o le conservateur de muse, qui nest autre quun
historien dart form par lUniversit, sera soumis un principe de reconnaissance
analytique selon le schme du mme. Chez le collectionneur, comme le laisse entendre
Salles, cest un principe de texture qui lemporte : la raison de sa collection nest pas
analytique. Ses objets, qui peuvent appartenir des registres artefactuels trs diffrents
(mobilier, gravure, peinture, sculpture) ont la mme texture, alors que les pices acquises
par le conservateur le sont en fonction de critres analytiques, historiographiques : mme
producteur, mme poque, mme cole, etc. En faisant cette distinction entre le
semblable et le mme, entre collection vraie et muse, Benjamin sintressant au cas
dE.Fuchs, collectionneur et historien dart allemand de la fin du XIX, accorde au
collectionneur une facult quasi artistique de rapprocher les choses, facult quil
retirerait au conservateur13.
16 Ce qui distingue lappareil dautres entits techniques proches comme le dispositif, cest
que lui seul invente/trouve une temporalit, ds lors lanalyse de la temporalit des arts
sera elle aussi soumise la condition des appareils. Si on ne sintresse qu la temporalit
du dessin comme art, comme le fait dune certaine manire Derrida dans Mmoires
daveugle14, on insistera sur la non-immdiatet du dessin et du motif puisquen dessinant,
le dessinateur ne peut que regarder sa main agissant et non le motif extrieur. Pour
dessiner, le dessinateur doit saveugler au motif ! Le dessin retarde donc toujours par
rapport lactualit du motif : entre lvnement du motif et linscription de la trace, il y
a un dlai : la temporalit du dessin, en gros, est celle de laprs-coup freudien. Cest celle
que lon rencontre quand on veut dcrire le temps : voulant dcrire TO, je ne peux le faire
quen men dissociant, me condamnant au T1.
17 Si, au contraire, je ne mintresse qu la temporalit de lappareil perspectif, suivant par
exemple la description que fait Alberti du dispositif gomtrique o le textile a une
place minente, puisque tout dans la pyramide visuelle est fils, canevas, dcoupe, etc
alors je rduirai la temporalit celle quinvente Alberti : un tableau, cest une dcoupe
de la pyramide visuelle, cette dcoupe ne peut tre quinstantane. Bref : lappareil
perspectif invente une temporalit inoue, celle de linstant, qui est tout autre chose que
linfinie dcoupe du continuum du mouvement bien connue des Grecs. Or, comme on la
vu, la perspective a t la condition des arts depuis le XV, sa temporalit de linstant
sest impose. Quen est-il maintenant du muse et de sa temporalit ?
18 Si cest un lieu commun de lesthtique depuis Lessing de comparer les arts du point de
vue de la temporalit (cf. Adorno comparant peinture et musique), il nen va pas de mme

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des arts en tant quils ont pour condition les appareils. Nous avons distingu ces
appareils qui, ayant en commun dtre projectifs parce que leur sol commun, cest la
perspective, peuvent tre dits modernes . Cette qualification permettra dentrevoir,
partir dun autre sol commun, dune autre surface dinscription, le numrique et les
Immatriaux chers Lyotard, une autre re temporelle, celle que la notion
lyotardienne de post-modernit 15 qualifie approximativement. Ces appareils projectifs
peuvent tre coupls selon un principe de contemporanit : perspective point de fuite
unique/camera obscura, muse/photographie, cure analytique/cinma, exposition /vido.
19 En effet, au verso de lappareil perspectif, de ses projections et de sa subjectivisation, il y a
un appareil plus archaque, sans origine, que les Arabes pratiquaient depuis longtemps, la
camera obscura. Sa philosophie est celle de limmanence (plutt Bergson que Leibniz), sa
temporalit est celle de la dure continue sans dbut ni fin : les images inverses du
monde phnomnal coulent sur la paroi inverse, en face du stnop. La singularit
spectatrice, place au cur de la chambre, y reste quelconque, prsubjective, adhrente
aux flux dimages fatalement ombres. Les deux appareils sopposent terme terme,
comme linstant la dure ininterrompue. Didi-Huberman a pu montrer rcemment que
la conception dune dure immanente et continue avait t labore par Bergson non pas
tant contre le cinma, quil connaissait peu, que contre la chronophotographie de
E.J.Marey16. Or la chronophotographie reprend au plus prs la conception dune cration
discontinue dun monde qui reste fidle aux lois de la physique, chre Descartes,
authentique philosophe de la perspective. Cest peut-tre du ct dun certain cinma que
lon trouverait cette temporalit de camera obscura indissociable dune optique
romantique , la Fiedrich : Mre et Fils de Sokourov17ou : Tropical Malady, d'Apichatpong
Weerasetakul. Et, pour la photographie contemporaine : Felten et Massinger.
20 Le muse et la photographie forment le couple ultrieur. Ils sont quasi-contemporains
(fin du XVIII, dbut du XIX) et projectifs, mais marquent une inflexion par rapport aux
prcdents appareils, comme si la dimension du projet et de lide laissait la place celle
du deuil, voire de la mlancolie. Le paradoxe est le suivant, et il est au cur de la
Rvolution franaise18 : plus le cercle de lgalit slargit, plus les sans-part ranciriens
de La Msentente19montent sur la scne politique et imposent de nouvelles revendications
et donc un nouveau partage du sensible, moins des hommes peuvent rester hors
lhumanit du fait de tel ou tel handicap (ccit, surdit, mutit, dbilit, voire folie),
donc plus lintgration et lgalitarisation des conditions saffirment (Tocqueville) dun
ct, plus de lautre le sans fond de la lgitimit rvolutionnaire devient patent. Certes, le
coeur du pouvoir est bien au centre en un lieu idalement vide selon les fortes analyses de
Lefort, mais depuis la dcapitation du roi des Franais et la dsincorporation du corps
politique qui sensuivit, la recherche de larch, de larchive (avec les sens dorigine, de
commencement, de fondement, de ce qui fait autorit, etc) entrane une dissociation du
projet et de sa temporalit : dun ct lidologie rvolutionnaire, de lautre larchologie
refondatrice. Le Muse du Louvre (et tout muse depuis lors) sera pens comme ce qui,
dun ct, mancipe les uvres du pass, rduites jusqualors lobscurit des collections
princires ou monastiques, les livrant enfin la pleine visibilit de la communication sans
limites, et, de lautre comme ce qui atteste la permanence idale de lunit politique des
Franais (et tout muse aura tendance partir de l affirmer lide dun peuple ou dune
nation). Ncessit politique de refondation que reprendront tous les Prsidents post-
gaulliens de la Cinquime Rpublique franaise : Pompidou sera lorigine du Centre
ponyme, Giscard du Muse dOrsay et du parc de la Villette, Mitterand de la pyramide du

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Louvre, Chirac du Muse du Quai Branly. Or la temporalit de lappareil musal est

paradoxale : les uvres les plus nouvelles seront absorbes dans la mesure aussi o
elles ont la capacit de sauver le pass. Etrange rtroactivit o le plus rcent dcouvre ce
qui tait dj-l, dans les rserves par exemple, et le dclare comme sa cause matrielle.
En fait la boucle temporelle musale est au cur de toute criture de lhistoire. Dune
certaine manire, lenjeu cest ltablissement de la vrit historique 20, que lon ne
peut pas attester objectivement, aurait-on tous les documents pour le faire ( vrit
matrielle ). Le muse, cest bien ce qui sparant une uvre de son ancienne destination,
de son ancienne cosmtique, livre cette uvre lesthtique, sachant quun double
perturbe comme un fantme la contemplation : la trace de la vrit historique . Tel est
le thme du film LArche russe de Soukourov, o la dambulation esthtique du visiteur
occidental lintrieur de lErmitage Saint Ptersbourg est constamment
interrompue par danciennes appartenances factuelles ou destinales.
21 En apparence donc les muses seraient nationaux, cultivant une identit rgionale et
historique. Mais en fait, il nen est rien : si lon se souvient que la puissance de destination
des uvres ne fait plus quhabiter limaginaire musal, alors, paradoxalement, le muse
nest pas un lieu de mmoire. Le meilleur moyen de casser pour lavenir (non pour le
prsent) la puissance dvocation mmorielle dune pice, cest den faire un suspens. Car le
muse est un appareil qui gnre de loubli. Par consquent : les uvres sont conserves et
perdurent pour lavenir parce quelles sont dtaches de toute identit ethnique,
politique, sociale, etc. Le muse est cet appareil qui gnre de luniversel, un universel par
dfaut, et qui rencontre, en plus, des destinataires (le public) qui ont tous la mme
capacit juger esthtiquement des uvres (ce qui ne veut pas dire les reconnatre
comme le font les clercs).
22 Il en va autrement de la photographie, mme si ici la vrit historique est attestable du
fait de la nature indicielle de limage. Cest la temporalit du a a t que Barthes a
reprise Benjamin, qui simpose. Il y a l quelque chose dincontestable : pour que cette
image soit, il a bien fallu dans le pass quun objet rflchisse un rayon lumineux et que
ce dernier impressionne une pellicule photo-sensible, cela malgr les caviardages
possibles, malgr les codes que dcrivent les smiologues de limage. Mais il y a plus,
quand la photo a t prise, le photographe dun ct, mais surtout lobjet saisi de
lautre, savaient bien quils travaillaient pour lavenir. Ils nignoraient pas quils
sadressaient un inconnu venir auquel ils demandaient une chose simple mais
imprieuse, de lordre du devoir et donc de la loi : les nommer. Celui qui vous regarde
dans une photo, ncessairement du pass, nattend quune chose : que vous le
renommiez ! Chaque photo sera pour Benjamin une utopie, non pas du pass, mais gisant
dans le pass, nous attendant21.
23 Depuis le XIX sicle, ce sont non seulement les uvres modernes , cest--dire
soumises des appareils projectifs, qui sont entres au muse, mais aussi bien des uvres
dincarnation et dincorporation comme les uvres de culte du christianisme, ou des
uvres plus largement soumises la norme de la rvlation (Judasme, Islam, voire
Bouddhisme, etc), ou mme ce quon nomme improprement uvres des arts premiers
ou du Muse du Quai Branly Paris, comme sil sagissait l dune re civilisationnelle
24 Ces uvres entrant dans le Muse universel, et tout muse tant par essence universel
puisquil fait surgir la valeur esthtique qui est universelle ( la diffrence des
cosmtiques qui sont toujours particulires et rgionales), alors ce sont aussi des
appareils modernes (perspective, photographie, cinma, vido), des appareils

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incarnationnels (tableaux dautel, icnes, enluminures gothiques, vitraux, etc) ou des

appareils sauvages (masques, sculptures, toffes, etc) qui se trouvent absorbs par
lappareil musal. La puissance de destination luvre dans ces pices du fait quelles
taient sous la condition dappareils se trouve son tour suspendue. Demandons-nous si
lon peut encore sagenouiller devant une Vierge lenfant (imaginons la raction des
gardiens du Louvre devant une telle situation, au milieu de la foule des visiteurs presss !
), demandons-nous si une uvre en perspective a encore la puissance de gnrer de la
subjectivit ? Rentrons-nous encore dans un flux de perception anonyme devant une toile
hollandaise ? Aurons-nous toujours le sentiment dune attente du nom devant telle ou
telle photographie ? Le cinma lui-mme tant intgr dans des installations comme
souvent dans les muses darts contemporains, nous laissera t-il devant la question du :
comment enchaner ? sur telle plan-squence ? Et les vidos nous suggreront-elles encore
le sentiment quune nouvelle loi doit tre nonce et quun moment du pass ne sera
jamais rattrap ? La puissance du muse est telle, comme celle du patrimoine, quil fait
entrer dans le cercle de linclusion universelle toutes les uvres, mme les artefacts, mais
aussi leurs conditions de possibilit techniques et institutionnelles : les appareils. Puisque
ces appareils destinaient les singularits et les tres en commun prendre telle ou telle
pente, le muse ne deviendrait-il pas une machine philosophique dont lobjectif serait
disoler ce qui prcde la diffrenciation ou dphasage que dcrit Simondon entre
singularit et tre en commun psycho-social, soit ce quil nomme tre pr-individuel ?
Lequel est un mode dorganisation du psycho-social et de lindividu avant toute
diffrenciation. Quand Simondon dans Le mode dexistence des objets techniques 22 dcrit le
dphasage du processus vital entre techniques et religion, dphasage qui succde une
organisation magique du monde naturel et du monde humain, il conserve pour ce quil
appelle esthtique une place centrale, cest--dire nodale entre les techniques et les
religions. Lesthtique serait pour lui au milieu , entre techniques et religions et elle
aurait pour tche de rappeler lunit magique perdue, voire de la restaurer dans lavenir.
A tout le moins, dans cette situation de rappel de lorigine et dintermdiaire entre
techniques et religions, lesthtique ne peut tre ni totalement anti-technique ni
totalement anti-religieuse : elle doit conserver une part essentielle de lune et de lautre
ne serait-ce que pour les faire communiquer (cest la beaut dun pont suspendu ou la
technicit du rituel du prtre). Entre le plus que lunit quouvre toute religion dans sa
capacit totaliser les particularits et le moins que lunit quinstaure chaque
technique ncessairement particularisante comme nimporte quel savoir-faire agissant
sur le monde et les autres, lesthtique fait bien place, mais comme souvenirs et
potentialits, toutes les destinations possibles qui ont configur ou configureront la
singularit et ltre en commun. Il ny a quune diffrence trs mince entre ce quici
Simondon entend par esthtique et ce qui subsiste des anciennes destinations une fois
que leurs uvres sont entres au muse. Ce que lesthtique prfigure, le muse le
conserve : lesthtique musale est donc bien universalisante. Et ce dans les deux sens :
conservant le tmoignage des anciennes destinations qui sont la fois techniques et
religieuses (les appareils), mais accompagnant aussi le dphasage continu des religions
et des techniques, puis des techniques elles-mmes en thorie et pratique (les muses
dethnographie, le Muse des Arts et mtiers, les muses des techniques, de laviation, de
lautomobile, de lespace, de la marine, etc), ainsi que des religions elles-mmes en
thorie et pratiques (muse dits dart sacr, muse darchitecture, muse darchologie,
des antiquits, etc). Le muse constitue limmense rserve de la culture matrielle,
condition de possibilit de la rflexion historique comme de lart moderne. Et plus

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encore, condition du dveloppement de la philosophie des cultures et donc de toute

philosophie gntique au sens de Simondon, pour lequel un objet technique nest rien
dautre que sa gense.
25 Pour conclure, le muse en suspendant toutes les destinations, toutes les cosmtiques,
suspend aussi toutes les formes de temporalit quelles ont inventes : il donne ainsi accs
la temporalit du pr-individuel qui est une omnitemporalit, celle do toutes les
autres sont sorties. Cette omnitemporalit est certainement plus consistante que le
spectacle de la paix universelle dont peut tmoigner chaque visiteur du muse universel.
Ce qui implique que la temporalit du flneur musal, celle de sa dmarche
papillonnante, est dune certaine manire archaque : elle englobe et prcde toutes les
temporalits qui adviendront et seront advenues !

NOTES
1. Dotte, J.L. : Le muse, lorigine de lesthtique, Paris, LHarmattan, 1993. / Et : Le passage
Hubert Robert , in : Lide de Muse (avec. J.L. Baudry, photos de J.P. Bos et J.L. Elzard), Paris, Ed
.Muse de Valence-LHarmattan, hors collection, 1995.
2. Notre : Quest-ce quun objet de muse ? Heidegger et la dportation des uvres dart
(lexposition de la Madone Sixtine de Raphal) , in : R.Som (ouvr. coll.) : Anthropologie, art
contemporain et muse, Paris, LHarmattan, 2007.
3. Rancire, J. : Le partage du sensible. Esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
4. Rancire, J. : Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004.
5. Lichtenstein, J. : La couleur loquente, Paris, Flammarion, 1989.
6. Mondzain, M.J. : Image,icne, conomie, Paris, Le Seuil, 1996.
7. Cousini, F. : Le peintre chrtien, Paris, LHarmattan, 2000.
8. Lyotard, J.F. : Le Diffrend, Paris, Minuit, 1983.
9. Notre : Lpoque des appareils, Paris, Lignes, 2004 / Et : Appareils et formes de la sensibilit,
ouvr.coll sous la dir. de J.L.Dotte, Paris, LHarmattan, 2005 / Et : Quest-ce quun appareil ?, Paris,
LHarmattan, 2006.
10. Ciaravino, J. : Un art paradoxal. Le disegno au XV e et XVIe en Italie, Paris, LHarmattan, 2004.
11. Marin, L. : De lEntretien, Paris, Minuit, 1997.
12. Salles, G. : Le Regard, Paris, RMN, 1989.
13. Mon : LHomme de verre. Esthtiques benjaminiennes, en part. chap. Fuchs, lartiste est un
collectionneur , Paris, LHarmattan, 1998.
14. Derrida, J. : Mmoires daveugle, Paris, RMN, 1991.
15. Lyotard, J.F. : La condition post-moderne, Paris, Minuit, 1979.
16. Didi-Huberman, G. : Limage est le mouvant , in : Revue Intermdialits, Montral, n3.
17. Arnaud, D. : Le Cinma de Sokourov, Paris, LHarmattan, 2005.
18. Mon : Oubliez ! Les ruines, lEurope, le muse. Paris, LHarmattan, 1995.
19. Rancire, J. : La Msentente, Paris, Galile, 1995.
20. Freud, S. : Mose et le monothisme, Paris, Gallimard, 1980.
21. Benjamin, W. Thses sur la philosophie de lhistoire, Paris, Gallimard, uvres compltes, T.3,
2000.
22. Simondon, G. : Le mode dexistence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989.

Appareil , Articles | 2008