LE SON

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Mes dossier techniques, des trucs et astuces pour la

sonorisation, la prise de son et l'utilisation des effets

Ziggy

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Table des matieres
ACCUEIL ............................................................................................................................................................... 9
La balance .......................................................................................................................................................... 11
I. Introduction ........................................................................................................................................... 11
II. Premire tape - La prparation du Patch ............................................................................................ 11
III. Deuxime tape Prparation de la Console ................................................................................... 12
IV. Troisime tape Les Rglages......................................................................................................... 12
V. Quatrime tape Le Mix instrumental ............................................................................................... 14
VI. Cinquime tape Le Mix finale ....................................................................................................... 14
VII. Sixime tape Vrifications et retours ........................................................................................... 15
VIII. CONCLUSION ..................................................................................................................................... 15
La compression .................................................................................................................................................. 17
I. Introduction ........................................................................................................................................... 17
II. Il y a plusieurs faons de se servir d'un compresseur: .......................................................................... 17
III. Les rglages quon trouve gnralement sur un compresseur sont: ................................................ 17
IV. Voici donc quelques conseils de base pour une bonne utilisation: .................................................. 19
V. QUELQUES REFRENCES (de 1000 10000 Francs) .............................................................................. 23
La console .......................................................................................................................................................... 25
I. Introduction ........................................................................................................................................... 25
II. LA SECTION DES ENTRES ...................................................................................................................... 25
III. Le panneau de branchement a plusieurs entres : ........................................................................... 25
IV. Les diffrents rglages de la tranche de console (de haut en bas) : ................................................. 25
V. LA SECTION DES AUXILIAIRES ................................................................................................................ 28
VI. LA SECTION DE SORTIE ...................................................................................................................... 28
VII. LES CONSOLES NUMRIQUES ............................................................................................................ 30
VIII. CHOIX ET UTILISATION DUNE CONSOLE ........................................................................................... 31
IX. Lhistoire des effets intgrs! ............................................................................................................ 33
X. Rsum : ................................................................................................................................................ 34
XI. Mais quelle est donc la diffrence entre symtrique et asymtrique ? ........................................... 34
XII. QUELQUES RFRENCES DE CONSOLES ............................................................................................ 36 3
La phase - 1 ........................................................................................................................................................ 41
I. Introduction ........................................................................................................................................... 41
II. Les Bases ................................................................................................................................................ 41

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 III. Petite conclusion ............................................................................................................................... 57
La phase 2 ....................................................................................................................................................... 59
I. La Phase (La Prise de Son) ..................................................................................................................... 59
II. La Pratique en Sonorisation et Prise de Son.......................................................................................... 60
III. Les Effets............................................................................................................................................ 68
IV. Conclusion ......................................................................................................................................... 69
La rverbe .......................................................................................................................................................... 71
I. Introduction ........................................................................................................................................... 71
II. Les principaux rglages quon trouve gnralement sur une rverbe sont: ........................................ 71
III. QUELQUES EXEMPLES DUTILISATION PRATIQUES : ......................................................................... 72
IV. QUELQUES RFRENCES (de 250 5000 euros)................................................................................ 76
La sono............................................................................................................................................................... 77
I. Introduction ........................................................................................................................................... 77
II. Les Consoles .......................................................................................................................................... 77
III. Les Amplis .......................................................................................................................................... 78
IV. Les Enceintes ..................................................................................................................................... 79
V. Les caissons sub ..................................................................................................................................... 80
VI. Conclusion ......................................................................................................................................... 81
La spatialisation ................................................................................................................................................. 83
I. LA SPATIALISATION ................................................................................................................................ 83
II. La perception acoustique ...................................................................................................................... 83
III. Un peu d'histoire ............................................................................................................................... 84
IV. La pratique en mix live et studio ....................................................................................................... 85
V. L'Espace et le Mix .................................................................................................................................. 90
VI. Cration et Conclusion ...................................................................................................................... 92
VII. Les Processeurs.................................................................................................................................. 93
Le delay .............................................................................................................................................................. 95
I. Introduction ........................................................................................................................................... 95
II. QUELQUES EXEMPLES PRATIQUES DUTILISATION: .............................................................................. 96
III. CONCLUSION ..................................................................................................................................... 97
IV. RFRENCES....................................................................................................................................... 97
4 Le gate ............................................................................................................................................................... 99
I. Introduction ........................................................................................................................................... 99
II. Les rglages quon trouve gnralement sur un expander/gate sont: ................................................. 99

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 III. SCHMAS ......................................................................................................................................... 100
IV. Le fonctionnement de lExpander est proche de celui dun Compresseur ..................................... 101
V. QUELQUES EXEMPLES DUTILISATION PRATIQUES ............................................................................. 101
VI. UTILISATIONS SPCIALES ................................................................................................................. 104
VII. QUELQUES REFRENCES .................................................................................................................. 105
Le larsen........................................................................................................................................................... 107
I. Introduction ......................................................................................................................................... 107
II. Quest le larsen ? ................................................................................................................................. 107
III. Comment se fait-il que certaines frquences partent en larsen et dautres pas ? ......................... 108
IV. Comment peut-on lutter concrtement contre le larsen ? ............................................................. 109
V. Revenons sur scne et aux astuces ..................................................................................................... 111
VI. Autres Larsens ................................................................................................................................. 112
VII. Les Anti-Larsen ................................................................................................................................ 113
Le mix............................................................................................................................................................... 115
I. Introduction ......................................................................................................................................... 115
II. Un premier Mix.................................................................................................................................... 115
III. La Batterie ....................................................................................................................................... 117
IV. Un Mix plus complet........................................................................................................................ 118
V. Le Mix final .......................................................................................................................................... 119
VI. Conclusion ....................................................................................................................................... 119
VII. Le Filtre Coupe-Bas ou Passe-Haut .................................................................................................. 119
Lgalisation ..................................................................................................................................................... 121
I. Introduction ......................................................................................................................................... 121
II. Les principaux rglages sur les galisateurs sont: ............................................................................... 121
III. L'GALISATION DANS LE MIX ........................................................................................................... 125
IV. LE TABLEAU RFRENCIEL DES FRQUENCES .................................................................................. 125
V. QUELQUES RFRENCES (de 250 2000 euros).................................................................................. 126
Les amplis ........................................................................................................................................................ 129
I. GNRALITS ....................................................................................................................................... 129
II. LES SPCIFICATIONS TECHNIQUES ...................................................................................................... 129
III. LES CONSEILS PRATIQUES................................................................................................................ 136
IV. Donc voici quelques bons conseils : ................................................................................................ 138 5

V. QUELQUES RFRENCES ...................................................................................................................... 141

Les amplis 2 .................................................................................................................................................. 145

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 I. GNRALITS ....................................................................................................................................... 145
II. Lamplificateur de sono est la fois un amplificateur de tension et de courant ! .............................. 145
III. Lamplification de tension. .............................................................................................................. 145
IV. Lamplification de courant............................................................................................................... 146
V. Tension/Courant Alternatif Tension/Courant Continu ..................................................................... 146
VI. Le signal Audio ................................................................................................................................. 147
VII. Le Courant dalimentation ............................................................................................................... 147
VIII. L'Amplification ................................................................................................................................. 147
IX. Le Transistor bipolaire ..................................................................................................................... 149
X. La puissance et lalimentation ............................................................................................................. 151
XI. La droite de charge .......................................................................................................................... 152
XII. Le signal de commande (laudio entrant) ........................................................................................ 153
XIII. Rcapitulons .................................................................................................................................... 154
XIV. Voici un petit descriptif des classes de fonctionnement les plus rpandues:................................. 155
XV. La puissance en sortie dampli. ....................................................................................................... 159
XVI. Puissance et Consommation ........................................................................................................... 159
XVII. Rfrences ....................................................................................................................................... 161
XVIII. Les Amplis dcoupage .............................................................................................................. 162
Les amplis guitares .......................................................................................................................................... 170
I. LE SON DE GUITARE ............................................................................................................................. 170
II. LE SON SATUR !.................................................................................................................................. 172
III. LE SON dENSEMBLE ........................................................................................................................ 172
Les connectiques ............................................................................................................................................. 175
I. LES CABLES........................................................................................................................................... 175
II. LES FICHES ........................................................................................................................................... 176
III. CONSEILS DE BASE ........................................................................................................................... 179
IV. LA MASSE ET LA TERRE : .................................................................................................................. 179
V. SPECIFICATIONS TECHNIQUES ............................................................................................................. 180
Les dcibels...................................................................................................................................................... 183
I. Introduction ......................................................................................................................................... 183
II. LAMPLIFICATION ................................................................................................................................ 183
6 III. VALEUR RELATIVE et VALEUR ABSOLUE .......................................................................................... 185
IV. LA PUISSANCE .................................................................................................................................. 186
V. LOREILLE HUMAINE ET LE VOLUME SUBJECTIF .................................................................................. 187

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 VI. LES ENCEINTES ................................................................................................................................. 188
VII. TABLEAU RECAPITULATIF ................................................................................................................ 189
Les enceintes ................................................................................................................................................... 191
I. Introduction ......................................................................................................................................... 191
II. LES HAUT-PARLEURS ........................................................................................................................... 192
III. LE FILTRE .......................................................................................................................................... 194
IV. LES TYPES D'ENCEINTES ................................................................................................................... 195
V. FULL-RANGE et MULTI-AMPLIFICATION .............................................................................................. 196
VI. FAADE ou RETOUR......................................................................................................................... 197
VII. RENDEMENT et SENSIBILIT ............................................................................................................ 197
VIII. CONSEILS PRATIQUES ...................................................................................................................... 198
IX. QUELQUES RFRENCES .................................................................................................................. 199
X. LES FICHES DE BRANCHEMENT et SPECIFICATIONS TECHNIQUES ...................................................... 207
XI. Une histoire dimpdance ............................................................................................................... 209
Les processeurs ............................................................................................................................................... 211
I. Les processeurs de traitement diffusion ............................................................................................. 211
II. Voici la face avant et arrire d'un Drive Rack PA de DBX: ................................................................... 212
III. LE WIZARD ....................................................................................................................................... 213
IV. LA SECTION FILTRE (X-OVER) ........................................................................................................... 214
V. LA SECTION GALISEUR (EQ) ............................................................................................................... 214
VI. LE PROCESSEUR DE SUB-HARMONIQUE ......................................................................................... 215
VII. L'ANTILARSEN (FEEDBACK) .............................................................................................................. 216
VIII. LES COMPRESSEURS/LIMITEURS ..................................................................................................... 217
IX. DERNIER MODULE : LE LINE-DELAY ................................................................................................. 218
X. UTILITY ................................................................................................................................................. 218
XI. CE QUE LES AUTRES ONT EN PLUS .................................................................................................. 219
XII. CE QUE LES AUTRES ONT EN MOINS ............................................................................................... 220
XIII. CONCLUSION ................................................................................................................................... 220
Les retours 1 ................................................................................................................................................. 223
I. LES RETOURS !!! C'EST L'HORREUR ?? (Part1) ..................................................................................... 223
II. Questions ? .......................................................................................................................................... 225
III. MTHODOLOGIE D'UN MONTAGE ET DU CALAGE DES RETOURS .................................................. 227 7

IV. LES TRAITEMENTS:........................................................................................................................... 229

V. LES SIDES.............................................................................................................................................. 229

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 VI. LES EARS .......................................................................................................................................... 230
Les retours 2 ................................................................................................................................................. 232
I. LES RETOURS !!! C'EST L'HORREUR ?? (Part2) ..................................................................................... 232
II. EXEMPLE DE PLATEAU RETOUR SIMPLE ET NORMES COURANTES..................................................... 232
III. QUELQUES CONSEILS....................................................................................................................... 236
IV. ASTUCES, RGLAGES ET RCAPITULATIF ......................................................................................... 237
V. LEXIQUE ;o) .......................................................................................................................................... 238
Placer les micros .............................................................................................................................................. 239
VI. La caisse claire ................................................................................................................................. 239
VII. Les toms ........................................................................................................................................... 240
VIII. Le charlet ......................................................................................................................................... 242
IX. Les cymbales .................................................................................................................................... 243
X. La grosse caisse.................................................................................................................................... 243
XI. La guitare acoustique ...................................................................................................................... 244
XII. Amplis guitar.................................................................................................................................... 247
XIII. Le saxo ............................................................................................................................................. 250
XIV. La stro .......................................................................................................................................... 251
Systme de diffusion ....................................................................................................................................... 253
I. Jusqu 100 personnes ........................................................................................................................ 253
II. De 200 300 personnes ...................................................................................................................... 253
III. De 500 600 personnes .................................................................................................................. 254
IV. De 800 1000 personnes ................................................................................................................ 255

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ACCUEIL

Bienvenu dans la partie technique de mon site o vous trouverez mes Articles et diverses Fiches
Techniques sur des thmes divers comme les effets analogiques et numriques, la prise de son en live et
studio...!

Attention: certains articles n'ont pas t mis jours depuis quelques annes et les infos et propos
peuvent tre prims".....

J'espre que vous trouverez ici les infos et les conseils que vous recherchez. Ce dossier est loin d'tre
complet et il est clair que je ne peux pas tout savoir...:=))

Mes conseils et propos sont, bien entendu, subjectifs et refltent mon opinion personnelle sans plus. Je
ne prtends nullement d'avoir raison, mais je voudrais apporter de l'aide aux dbutants et si l'un ou
l'autre "pro" y trouve une astuce intressante, tant mieux.... d'ailleurs, votre opinion m'intresse;
crivez-moi ou laissez un message sur le forum et peut-tre avez-vous aussi des trucs ou astuces
proposer.....

Il y a galement une base de donnes qui rpertorie pas mal de matriel avec lequel j'ai boss.
Malheureusement il me manque le temps ncessaire de bien entretenir tout a - eh oui, je ne suis pas
webmaster mais bien et bel sonorisateur - faites-moi donc signe si vous trouvez des trucs trop vieux ou
trop ct de la plaque....

Si vous avez des questions n'hsitez pas m'crire ou allez voir dans le Forum. Il y a galement des
moteurs de recherche qui vous aideront trouver l'info.

Attention: certains articles n'ont pas t mis jours depuis quelques annes et les infos et propos
peuvent tre "prims".....

Je vous souhaite une bonne lecture...

Ziggy - Fvrier 2004

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10

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La balance
I. Introduction

Pour pouvoir faire une bonne sonorisation en concert, il faut dj commencer par faire une bonne balance.
Vous tes nombreux me poser des questions sur la balance et le chemin suivre. Il n'y a, comme toujours,
pas de rgles fixes, mais un peu d'organisation et de discipline ne feront pas de mal.
Je dcrirai ici les tapes trs explicitement, disons pour quun dbutant puisse faire une balance dans les rgles
de lart. Libre vous de sauter quelques tapes, surtout si vous tes dj laise en sonorisation et si vous
tournez par exemple toujours avec le mme groupe.
Il y a, cependant, quelques conventions respecter, surtout quand vous travaillez sur des plateaux avec
dautres groupes et dautres sonorisateurs.

II. Premire tape - La prparation du Patch

Mieux la balance est prpare, plus vite vous obtiendrez des rsultats satisfaisants et plus vite on sapproche
du son.

La toute premire chose faire est dtablir une "patch-liste" (si elle nest pas dj fournie par le groupe).
Cette patch-liste (ou "patch" tout court) fait partie de la fiche technique dun groupe, tout comme le plan de
scne qui indique la position des instruments, des musiciens, des micros, des retours etc.
Il est de bonne coutume de commencer toujours par la batterie, suivie par la basse, les percussions, guitares et
cordes, claviers, vents, ensuite les voix et lon finit par les priphriques : retours deffets, platines cd et micro
dordre.
Vous pouvez voir ici un exemple de patch trs complet en 32 voies et un autre, plus rduit, en 12 voies. Si
vous ne savez pas trop quoi une fiche technique ressemble, vous pouvez tlcharger quelques exemples
(exemples zipps=> 500ko)
Avec le plan de scne et le patch, le sonorisateur installe dj une grande partie des micros et les cble sur le
botier de scne ou la console avant larrive du groupe.

Rien de plus nervant quune bande de musiciens tout excits qui courent partout sur la scne tout en jouant
fond la caisse (chacun pour soi) pendant quon essaie dinstaller les micros et de tirer les cbles ! - Ceux qui
ont dj fait lexprience dun surprenant coup de Grosse-Caisse pendant quon a la tte dedans ou dun "riff-
Marshall--fond-qui-tue", quand on a loreille 10 centimtre du baffle, savent de quoi je parle !!
Veillez aussi ds le dpart tirer les cbles le plus regroup possible et surtout pas l o a bouge le plus
pendant le concert. Les santiags dun chanteur viennent bout en un rien de temps de nimporte quel cble qui
trane !!

Donc, reprenons :

1. Vous mutez la console ou vous teignez les amplis

2. Vous prparez les micros et les cbles (daprs patch et plan de scne)
3. Les musiciens installent leur matriel
4. Vous finissez linstallation, sans que les musicos jouent, en mettant tout en place (micros batterie etc.,
retours), vous rangez les cbles
11
5. Les musiciens rglent leurs sons
6. Et vous vous installez enfin devant la console

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 III. Deuxime tape Prparation de la Console

- On tombe tous les gains et tous les aux-sends au minimum ( fond gauche),
- On met les eqs en by-pass ou lon rgle les gains des eq 0.
- On tombe tous les faders au minimum.
- On met lalime phantom sur les tranches de micros statiques et DI actifs
- On mute toutes les tranches

On aura, bien entendu, talonn le systme pralablement (voir la fiche "niveaux" dans Dtails Techniques) et
si possible prpar quelques presets deffets dont on aura besoin notamment une rverbe courte pour les
instruments, une longue pour le chant et les instruments lead ou certains vents et un delay etc. (voir ma fiche
"rverbe" et "delay")
On aura prpar les inserts (eq ou compresseur/limiteur/gate etc.) sur les tranches les ncessitants, mais en
laissant les processeurs en "by-pass".
Si on a le temps, on fera rapidement un petit "check" de tous les micros, pour sassurer que tout fonctionne et
que tout soit cbl correctement.
Commencez avec les master fader 5 dB. Ne commencez jamais une balance avec les volumes au plafond.
Le rsultat sera coup sr dsastreux.

IV. Troisime tape Les Rglages

Par habitude on commence toujours par la batterie, tout en progressant de gauche droite (sur la console),
mais rien ne vous empche de commencer par la guitare par exemple, si le batteur nest pas encore arriv.
Dans tous les cas la meilleure faon est de progresser instrument aprs instrument en veillant ce que les
autres ne jouent pas quand on rgle un instrument.

La Rythmique :
On fait un premier niveau sur la Grosse Caisse avec le gain et le PFL ce que les Leds indiquent 0 dB et lon
monte doucement le fader volume jusqu 0 dB. Mettez lEQ et essayez de trouver la belle couleur, tout en
attnuant les vilaines frquences. Le bon procd pour trouver ces vilaines frquences est de mettre le gain du
paramtrique +6 dB et de balayer lentement les frquences. Vous entendrez facilement quand le son
deviendra vilain et vous attnuerez donc ensuite cette frquence 3 dB (ou plus voir aussi ma fiche "les
frquences").
Surveillez de prs le PFL pendant lgalisation, car celle-ci a une influence sur le gain, quil faut donc
rajuster de temps autre. Il peut tre ncessaire aussi de rajuster la position du micro ce qui joue beaucoup
sur le son obtenu (notamment pour la GC, CC et les overhead)
Une fois que vous avez trouv un son qui vous convient, vous enclenchez le compresseur et vous le rglerez
en consquence (voir la fiche "compression"). Noubliez pas de comparer constamment avec le by-pass et de
rajuster le gain (pour tre sr daller dans le bon sens, car loreille est tratre et shabitue trs vite de
nouvelles sonorits et couleurs !!). la fin, vous rglerez le gate (sil y en a) assez serr pour quil ne souvre
pas en tapant sur la Caisse Claire.
Personnellement je rgle la GC ds le dpart un peu au-dessus du 0 dB (avec une compression bien serre,
dau moins 6 :1 de ratio et pas mal de rduction) pour avoir un peu plus de pche, mais attention, car sur une
console dentre de gamme (genre Behringer), a ne donne rien de bon et il vaut mieux se tenir au 0 dB !
On mute alors la GC et lon rgle Caisse Claire et Charlet, un aprs lautre mais en laissant les deux tranches
12 ouvertes car ces deux micros sinfluencent beaucoup mutuellement. Une fois la belle couleur trouve on
ajoutera un peu de rverbe via les auxiliaires ces deux tranches. la fin, on demandera au batteur de jouer
un petit rythme simple sur GC, CC, Charlet, juste pour voir si le son est cohrent.

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On remute de nouveau et on ouvre les tranches des toms. Comme not plus haut, il vaut mieux laisser toutes
les tranches "Toms" ouvertes pendant quon les rgle lun aprs lautre surtout quand on na pas de gates. On
ajoutera galement un peu de rverbe, mais moins que sur la CC, voire rien sur le tom-floor.
Le rglage des gates (sil y en a) peut prendre pas mal de temps, car il faut les rgler avec beaucoup de finesse
ce quils souvrent uniquement pour chaque tom et non pas sur un coup de CC ou de Tom voisin tout en
gardant lintgralit de la dynamique de frappe du batteur - un vrai casse-tte, qui fera vite le trie du matriel
bon march par rapport aux gates de qualit (Drawmer DBX etc.)
la fin, le batteur frappera dabord des coups simple en aller-retour et lon fera particulirement attention la
cohrence de lensemble : les volumes doivent tre quilibrs et les sons doivent se distinguer dun tom
lautre sans quun tom sorte de limage de lensemble. Fermez les yeux et coutez attentivement.
On revrifie une dernire fois avec des roulements rapides.
Un placement avec les panoramiques donne des effets impressionnants et aide aussi la construction dune
image large et dune perception distincte des toms.

Jusquici il faut dj avoir prvu lajout des micros Overhead qui apporteront de la prsence et des
harmoniques fines lensemble (ne mettez donc pas trop daigus ni trop deffet rverbe sur le son des fts).

Okey; on remute le tout et on ouvre les Overhead (panoramique fond gauche et droite).
Personnellement je procde comme suit: (mais nombre de collgues font le chemin exactement lenvers
vous de voir.)
Je demande au batteur de jouer un rythme simple mais complet (avec charlet, ride, roulement de temps
autre) et je rgle les Overhead sur cela. Le PFL nest gnralement pas ncessaire. Je mets le faders-volume
vers 3 dB et jouvre lentement le gain jusqu avoir la quantit de son ncessaire, ensuite je rgle leq ce
que le son ne soit ni trop agressif ni trop mat (sil y a un passe-haut, on peut le rgler sur 400 Hz et il faut
souvent attnuer un peu autour de 2 kHz). Peut-tre faut-il revoir la position des micros, si par exemple la CC
sort trop fortement.

S'il n'y a pas de micros pour les Toms et les Overhead doivent donc prendre ces fts, on rglera le coupe-bas
vers 150 ou 200 Hz et on fera particulirement attention d'obtenir un son quilibr entre les Cymbales et les
Toms

Je vrifie sur des coups de "crash" que le gain nest pas trop fort et que lentre micro ne sature pas et puis
jajoute une tranche aprs lautre, tout en rajustant les eqs au fur et mesure afin dobtenir un ensemble
homogne, cohrent et puissant.
Cest un passage trs dlicat et il ny a malheureusement pas de conseils prcis (et suivre la lettre) donner
pour cela. Il faut rester attentif et essayer dcouter lensemble. Mutez certaines tranches pour avoir une ide
de linteraction des diffrents micros, affinez lgalisation tout en sachant que si, par exemple, vous ajoutez
des aigus sur le Charlet, ceci va se rpercuter sur la Caisse Claire etc.

La Basse.
Rglez le gain avec le PFL, lgalisation approximativement et la compression (sil y en a) et demandez une
tourne basse batterie pas trop nerve.
Cest dans ce contexte quil faut affiner lgalisation et trouver les bons rglages afin que basse et batterie
cohabitent bien ensemble. Pensez ne pas surcharger certaines bandes de frquences (les graves en
occurrence voir aussi ma fiche sur le "mix")

Sil y a des percussions, on les rgle dabord tranche par tranche et on les insre ensuite dans lespace
Basse/Batterie existant avec toujours le mme souci de cohrence.

Les Autres 13
Ensuite cest la pause pour la section rythmique et lon continue rgler instrument aprs instrument, tout en
faisant des essais de sous-ensemble sil le faut.
Si par exemple il y a deux guitaristes, on veillera dabord que les diffrents sons de chaque guitariste soient
talonns (son clean son satur etc.) mais aussi que les deux guitares soient talonnes entre eux donc on les

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 fait jouer des petits passages ensemble (sans aucun autre instrument)
Pareillement pour une section de cuivre. Une fois rgl chaque instrument, il faut trouver un son cohrent pour
lensemble des vents.

Les Voix
On finira avec les rglages des voix avec un soin particulier pour la Voix-Lead.
Gain, galisation et Compression doivent tre rgl avec finesse et au plus fort. Comme pour la GC, je mets le
gain ds le dpart quelques dB au-dessus du 0 dB. Si les retours sont rgls depuis la rgie faade, on ajuste
tout de suite les niveaux retour des voix et particulirement de la Voix Lead.

Noubliez pas dutiliser les sous-groupes pour grer plus facilement les volumes des diffrents sous-ensembles
(rythmique, cuivres, claviers, churs etc.)

V. Quatrime tape Le Mix instrumental

Le groupe va dabord jouer un morceau pas trop nerv et sans chant et lon commence par demuter la section
rythmique, quon a dj mis en place et quon a ventuellement balanc sur un sous-groupe.
On y ajoute alors un instrument aprs lautre, mais dans un premier temps jamais tous la fois. Vrifiez que
chaque instrument sintgre bien dans le mix existant et affinez les rglages eq et gain sil le faut. un
moment donn et aprs avoir fait plusieurs fois le tour des instruments en particulier (solo), vous devriez
arriver obtenir un mix satisfaisant de lensemble. Soyez attentifs aux conseils que jai donns dans la fiche
sur "le mix".
Ne vous laissez pas trahir par vos oreilles et une coute trop cible. Le cerveau a la fcheuse tendance nous
faire entendre ce quon a envie dentendre. Un enregistrement sur un MCD peut bien aider obtenir une
coute plus objective.

Tant que le mix instrumental nest pas en place, ce nest pas la peine dajouter les voix (qui ne feront que
drouter lcoute encore plus)

VI. Cinquime tape Le Mix finale

Si vous avez correctement rgl la tranche de la voix (toujours avec un gain un peu plus fort que les autres
instruments), si le micro chant est de bonne qualit ainsi que le pramp de votre console (ou pramp insr..
?!), si votre compresseur est rgl avec justesse et si vous avez un systme de diffusion correcte (- je sais : a
fait beaucoup de si), vous ne devriez avoir aucun problme avec cette tape. La voix devrait trouver tout de
suite "sa place juste" dans le mix existant. Si ce nest pas le cas, revoyez un peu les points plus hauts
(notamment gain et compression).
Une voix dhomme gagne vite en prsence quand on relve un peu les 2 3 kHz. Si la voix semble trop
noye, revoyez les instruments qui se trouvent sur cette bande de frquence (guitare lectrique, certains
synths etc.).
Peut-tre y a-t-il aussi trop de graves dans lgalisation de la voix. En live, on nen a pas tellement besoin et le
passe-haut devrait tre rgl sur 120 Hz. Une fois dbarrass des graves gourmands et en mme temps si
14 embrouillant, on pourra remonter le gain de quelques dBs.
Pensez librer de la place au milieu du mix en jouant avec les panoramiques. Ainsi l'ensemble gagnera en
clart.

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VII. Sixime tape Vrifications et retours

Cest le moment pour le groupe de snerver ! Le groupe devrait jouer des extraits reprsentatifs de son
rpertoire, afin que vous ne soyez pas surpris quand a vire au "pogo grave" un moment donn. Il faut
galement vrifier si les niveaux et la cohrence de lensemble tiennent toujours la route sur les morceaux
nervs (afin qua ne devienne pas nervant !)
Prvoyez aussi, quun groupe chaud en plein concert joue toujours plus fort qu la balance et certains Leds
de clip sallumeront en beau rouge !!!
Pendant cette tape, on rglera aussi les retours pour chaque musicien si ce nest pas dj fait.

Cest aussi le moment de faire jouer votre anti-larsen (si vous en avez un) et daffiner les rglages des eqs de
diffusion-retour et faade en fonction des besoins et du son gnrale.
Testez aussi jusquo vous pouvez pousser les volumes, notamment sur la voix lead (larsen ?) et le gnral
(clip des amplis).
Pour ne pas avoir de problmes pendant le concert, on devrait pouvoir pousser la voix au moins de 5 dB sans
accrochage. Cette marge est vraiment ncessaire pour pouvoir suivre le chanteur dans la dynamique d'un
concert.

Personnellement je veille toujours ce que mes fader-volume soient tous aligns 0 dB (en talonnant avec
les gains). Ainsi j'ai un bon dpart pour le concert - o je ne toucherai d'ailleurs que trs rarement aux "gains",
travaillant surtout sur les faders et les eq's.
Ceci dit, il faut bien entendu surveiller ces gain au cas o le guitariste se laisserait emporter monter son
volume et puis de monter son volume et puis de.... (Casse burne classique et nervant!!)

VIII. CONCLUSION

Comptez pour une bonne balance (dans les rgles) 1 2 heures. Si le groupe est bien prpar (mise en place
des instruments et du jeu) et si les musiciens sont disciplins, on avance assez vite, une fois que la rythmique
est en place. Les musiciens et groupes dbutants demandent souvent plus de temps, car leur truc nest souvent
pas bien en place et lon aura forcment beaucoup plus de mal pour les rglages du son et des retours quavec
un groupe expriment.

Comme je lai dj dit dans lintro, on nest pas du tout oblig de se tenir cette fiche "Balance", tape par
tape.
Je sonorise assez souvent des Blues-mens amricains et ces gars-l nont pas du tout envie de gaspiller du
temps et de lnergie avec les balances. Il faut faire vite, car ils deviennent vite impatients. Dans ces cas, je
commence les rglages directement sur une tourne basse batterie, ensuite jajoute guitare, clavier et voix et
la fin je vrifie deux trois points en particulier et en solo (notamment la grosse caisse, la rsonance des toms,
la voix etc.) et voil les musiciens librs au bout de 20 minutes.

Surtout si vous travaillez sur un plateau avec d'autres groupes ou si vous tes accueilli avec du matriel
prinstall, pensez remettre la console zro aprs le concert:

- On mute toutes les tranches

- On tombe tous les gains et tous les aux-sends au minimum ( fond gauche),
- On met les eqs en by-pass ou lon rgle les gains des eq 0.
- On tombe tous les faders au minimum.
15
Et puis voil, il ne me reste plus qu' vous souhaiter bon courage ...!

Ziggy - Janvier 2004

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La compression
I. Introduction

La compression sert rduire et matriser la dynamique dun instrument.

Cest un outil trs puissant pour quilibrer un mix autant en live quen studio.

La dynamique est ltendu du signal le plus faible au signal le plus fort.

Le fonctionnement basique dun compresseur est trs simple. Il crase plus ou moins (selon les rglages) le
signal et surtout ses crtes, aprs quoi on pourra remonter le gain (via le bouton output) sans saturer, ce qui
fait que linstrument trait semblera tre plus fort dans un mix.
On peut traiter tous les instruments avec de la compression et pour certains (grosse caisse, voix, basse, etc.)
cest presque indispensable!

II. Il y a plusieurs faons de se servir d'un compresseur:

Soit pour rgulariser la dynamique et gagner en gain et volume sonore - dans ce cas la compression doit tre
inaudible

Soit comme effet pour avoir une certaine couleur sonore (le son varit amricain, le son pub etc.) et o l'effet
est au contraire trs audible

Soit en rglage limiteur (ratio infini:1, hardknee etc.) pour protger amplis et enceintes des peaks et
saturations

Indispensable pour lenregistrement numrique (direct to disc etc.), la compression empche les saturations et
peut simuler un enregistrement analogique (car les machines analogiques bandes crtaient le signal
musicalement et produisaient une compression naturelle et trs musicale, les convertisseurs numriques
produisent des saturations trs gnantes ds quon dpasse le seuil de 0 dB)

Commencez toujours rgler le gain d'un signal sans le compresseur (mode BYPASS), compressez ensuite et
remontez la fin le gain avec l'OUTPUT pour obtenir de nouveau 0 db aux vumtres !

En rglage limiteur le THRESHOLD sera rgl 0 db !

De manire gnral il vaut mieux compresser plusieurs fois faible dose (c..d. une fois la prise de son, un
peu au mix et une dernire fois au mastring), quen une seule fois trs forte compression, car la
compression mal rgle fait plus de mal que de bien, crase le son et peut bousiller un mix! Attention
cependant de ne pas trop compresser la prise de son, car gnralement cest irrversible !

III. Les rglages quon trouve gnralement sur un compresseur sont: 17

THRESHOLD - rgle le seuil (en dcibel) partir duquel le compresseur se met en action
RATIO - rgle le taux de compression. partir dun taux de 10:1 on parle de limiteur

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 SOFTKNEE / HARDKNEE - dfinit comment la compression agit (un peu avant le threshold et en courbe
douce et musicale pour softknee ou brusquement au seuil rgl pour hardknee
ATTACK - rgle le temps aprs lequel la compression se met en route (rglage trs court (0,1 msec) si on
veut que le signal dans sa totalit soit compress, rglage moyen ou longue (10 100 msec) si on veut laisser
passer lattaque de linstrument)
RELEASE - rgle le temps pendant lequel la compression va continuer, bien que le signal soit dj
redescendu en dessous le seuil du threshold (ceci pour viter les changement de gain trop brusques)
MANUEL / AUTO (PEAK / RMS) - rgle attack et release automatiquement
OUTPUT (GAIN) - rgle le gain de sortie aprs compression (pour rattraper en volume la perte de
dynamique)
BYPASS - sert comparer le signal trait avec le son d'origine

On trouve galement des vumtres ou des chanes de LEDs qui indiquent

le taux de rduction en dcibel (souvent lenvers c..d. le zro se trouve droite)
le niveau dentre et / ou de sortie (commutable par un interrupteur)
et un commutateur (link / stro) pour relier les deux canaux pour un traitement en stro

La plupart des compresseurs daujourdhui ont une fonction auto qui rgle les temps dattaque et de release
automatiquement et qui convient trs bien pour la voix et les cuivres. Par contre pour des instruments avec
beaucoup de graves (grosse caisse, basse etc.) ou pour obtenir des effets un peu spciaux (sur une guitare ou
un clavier par exemple), il vaut mieux de rgler ces paramtres manuellement.

Il y a de trs grandes diffrences de qualit et la compression d'un plug-in gratuit n'a rien voir avec un plug-
in ou un compresseur de qualit (comme focusrite, dbx, drawner, ou les plug-ins de pro-tools par exemple).
Ceci dit, il y a des hardwares d'entre de gamme trs bien (comme certains behringer ou les dbx 266). En
software le tri est plus difficile faire car il y a beaucoup de gadgets (surtout dans le VST), qui ne servent
pas grand-chose pour ne pas dire rien.

SCHMAS

Tout signal dpassant le THRESHOLD (0 dB dans

notre exemple)
est compress au taux (RATIO) regl.

Ainsi, avec une RATIO de 2 :1 et un THRESHOLD de

0 dB un signal de 10 dB lentre n'aura plus que 5 dB
la sortie.

En rglage LIMITEUR le gain de sortie ne dpassera

plus les 0 dB.

En mode SOFTKNEE la compression commencera un

peu avant le point de threshold et amorcera une courbe
au lieu dun angle subit.

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Admettons, que notre systme (console, ampli etc.) commence saturer srieusement partir
de + 4 dB (un convertisseur numrique sature 0 dB-FS ce qui varie selon la qualit entre
+10 et +20dBu), on rgle donc le gain ce que le signal ne dpasse jamais les 4 dB.

Avec le Threshold 0 dB et un ratio de 4:1 on ne compresse que lgrement les peaks du

signal et on pourra ensuite de nouveau remonter la totalit du signal jusquaux 4 dB.

Le signal sera plus fort sans saturer; les passages forts sortiront attnus et les passages
faible gain seront plus forts quavant.

En rglage Limiteur tous les peaks seront radicalement coups!

IV. Voici donc quelques conseils de base pour une bonne utilisation:

VOIX:
la compression de la voix est indispensable pour un bon placement de celle-ci dans un mix. Attention
cependant de ne pas la dnaturer ou trop l'craser, une bonne compression doit tre inaudible!
Il y a deux grandes tendances

1. en live ou en studio

ratio entre 2:1 et 4:1

threshold ce quon obtient une rduction de 5 9 db dans les passages forts et pas de rduction dans les
passages faibles
attack 10 30 msec - (ou automatique)
release 100 300 msec - (ou automatique)
softknee

Cette compression modre gardera le grain et la dynamique de la voix

2. en studio (son varit) ou faon radio et pub

Ratio entre 2:1 et 6:1

threshold pour une rduction de 5 9 db en moyenne avec des pointes de 12 db dans les passages les plus
forts
attack 10 30 msec - (ou automatique) 19
release 100 300 msec - (ou automatique)
softknee

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 Ceci crasera passablement le grain de la voix, mais aidera (vu la dynamique largement rduite) faire sortir
la voix dun mix et de la mettre devant!
Pour rgler attack et release on mettra la fonction auto ou des rglages passe partout (attack 10 40 msec
release 50 300 msec)

BATTERIE:
pour avoir une grosse caisse puissante et trs devant (surtout en live) on applique une trs forte compression
voire limitation

Ratio 20:1 ou 100:1

threshold de faon obtenir 6 10 db de rduction
attack trs court (0,1 1 msec)
release 50 100 msec
hardknee
peak ou manuel

Ce rglage permettra davoir beaucoup de volume sur la grosse caisse sans saturer mais crasera la mme
occasion lattaque et les harmoniques. Une forte galisation sera indispensable pour avoir un son acceptable,
c..d.
relever les basse (80 100 hertz = +quelques db) pour le woumm et les haut mdiums (3 4 kHz) pour le
kick, creuser un peu les mdiums (entre 300 et 600 Hz)
si on veut garder le son naturel et ar, les rglages seront beaucoup plus modrs:

Ratio 2:1 5:1

threshold pour une rduction denviron 4 6 db
attack 1 10 msec
release moyen (100 500 msec)
softknee
peak ou manuel

ce rglage convient aussi trs bien la caisse claire

sur les toms on napplique pas de compression mais plutt un gate (voir ce sujet)
si la batterie est mixe dans des sous-groupes on peut trs bien appliquer une compression gnrale en insrant
leffet dans les sous-groupes
attention: pour ne pas dsquilibrer limage stro du mix le compresseur doit tre en position stro ou link
ce qui veut dire que les deux canaux sont toujours compress ensemble sans quoi le son se baladera dun ct
lautre selon la position des instruments.
La compression sur un mix gnral est toujours dlicate

Ratio (1,5:1 3:1)

threshold pour une rduction de 3 db environ (au-del leffet se fera entendre!)
Attack 1 10 msec
release 0,1 0,5 sec
softknee

Au studio on traite les micros dambiance avec une compression douce (rglages ci-dessus)

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BASSE
pour bien placer la basse dans un mix, compression et galisation sont ncessaires car les frquences graves
alourdissent beaucoup un mix et saturent facilement; l'oreille peroit plus facilement les mdiums (autour 1

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kHz) - mme faible volume
donc le fait de monter le volume ou les graves d'une basse ne suffisent souvent pas
une compression bien dose aide aussi gommer les variations de gain en slap

Ratio 4:1 8:1

threshold pour une rduction de 4 6 db en moyenne
attack moyenne 1 20 msec
release autour de 300 msec
hardknee

ces rglages peuvent varier selon l'effet dsir:

pour garder l'attaque et les harmonique prenez un temps d'attack plutt long (20 30 msec) et le threshold
rgl pour ne compresser que les passages les plus forts (rduction moyenne de 0 3 db et 6 db pour les
peaks)
pour un son funky l'attack sera rgl plus court (1 10 msec et la rduction devrait afficher 4 6 db en
moyenne)

GUITARE LECTRIQUE
pour la guitare (presque) tout est permis! Les rglages ci-dessous peuvent servir comme base qu'on fera varier
selon son got

Ratio 6:1
threshold selon l'effet dsir
attack 5 40 msec (ou automatique / RMS)
release 0,3 sec (ou automatique / RMS)
hardknee

une guitare funky sera fortement compresse avec un threshold assez bas pour avoir une rduction de 6 10
db et un temps d'attaque assez court (1 msec)
une guitare lead en son satur aura un temps d'attaque plus long et une ratio moins importante (3:1) mais un
threshold trs bas pour une rduction de 5 8 db
pour un jeu en arpge on mettra le ratio 4:1 avec l'attack 50 msec et une rduction d'environ 4 6 db

GUITARE ACOUSTIQUE
attention de ne pas altrer le grain et les harmoniques du son; la compression doit tre trs lgre

Ratio 4:1
threshold pour une rduction de 3 5 db
attack 20 40 msec (ou automatique / RMS)
release 0,3 sec (ou automatique / RMS)
softknee

LES CUIVRES
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Ratio 2:1 4:1
threshold pour une rduction de 6 db pour les peaks et 0 3 db en moyenne

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 attack et release en automatique / RMS
hard- ou softknee

LES INSTRUMENTS LCTRONIQUES, comme les synthtiseurs, boites rythme, sampleurs,

squenceurs etc. ne ncessitent pas de compression car les sons lectroniques et les chantillons sont en
gnral dj trs aplatis au niveau de la dynamique et une
compression supplmentaire n'y ajoute rien de bon.

LE MIX GNRAL
trs difficile, la compression d'un mix gnral demande beaucoup d'exprience, de finesse et un compresseur
de bonne qualit, car le signal traiter est souvent trs complexe et un mauvais rglage rend le son trs vite
plat et fade sans parler du fameux effet de pompe (le son a l'air d'tre aspir en arrire et chaque coup de
grosse caisse la moiti du mix disparat)

Un bon dpart de rglage est:

Ratio 2:1 ou 4:1

threshold pour une rduction de 3 db en moyenne
attack et release en automatique / RMS ou
attack 1 10 msec
release 0,3 sec
softknee

Pour le mastering on utilise normalement des compresseurs multibandes c'est dire il y a plusieurs
compresseurs dont la frquence traiter sont reglables.et on pourra donc compresser les diffrentes plages de
frquences avec des taux diffrents par exemple:
une plage pour les graves: surtout basse et grosse caisse
une plage ou deux pour les mdiums: surtout la voix
une plage pour les aigues: les cymbales, les harmoniques etc.

LIMITEUR

Ratio 100:1
threshold rgl sur 0 db
attack au minimum (0,1 msec)
release 0,1 0,4 sec
softknee
peak / manuel

SIDECHAIN
Il sagit dune entre jack stro supplmentaire. Cette entre a deux fonctions.
Si quelque-chose (par exemple un micro) est branch ici, ce sera ce signal qui va dclencher et commander la
compression du signal de lentre normale.
22
Donc la sortie vous trouverez le signal de l'entre normal compress et non pas le signal de sidechain !!
Exemple: si vous brancher un micro sur lentre sidechain et de la musique sur lentre normale vous allez
pouvoir dclencher la compression avec votre voix, cest dire plus vous parlez fort, plus il y aura de la

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compression sur la musique donc le volume de celle-ci baissera automatiquement. Un effet qui est beaucoup
utilis en discothque et la radio!

Lautre manire dutiliser le sidechain est de compresser une troite bande de frquence dans un mix, si par
exemple la basse ou une grosse caisse sortent trop du mix ou pour attnuer des frquences agressives comme
les sshhh de la voix ou des cymbales (on parle alors de DEESSING).
Pour a il vous faut un cble insert (avec un jack stro dun ct et deux mono de lautre ct) et un
galiseur.
On utilise alors le sidechaine comme une boucle deffet et lgaliseur est insr avec le cble appropri et ce
sera lui qui commandera le taux de compression. Par contre, cest bien sr le signal de lentre qui sera trait
Une fois lgaliseur insr dans le sidechain on amplifiera la bande de frquence traiter de 10 12 db et on
abaissera toutes les autres frquences au maximum

Ratio 2:1 6:1

threshold pour une rduction de 4 6 db (voire plus !)
Attack et release automatiques
softknee ou hardknee
rms / auto

Pour attnuer une basse trop prsente rglez leq sur 150 200 hertz
pour attnuer une grosse caisse trop forte rglez leq sur 80 120 hertz
pour attnuer les sifflants (sshhhh...) dune voix rglez leq sur 3 6 kHz

V. QUELQUES REFRENCES (de 1000 10000 Francs)

DBX
160 A mono la rfrence avec un son trs chaud! - on le trouve dans tous les studios
1066 du haut de gamme (stro) - trs bon VCA, trs bon son
166 XL version stro avec limiteur en plus trs bon sur la voix
266 XL version home studio - bon rapport qualit/prix
BSS
DPR 402 un bon compresseur avec d-esser et limiteur intgr
DPR 901 compresseur multibandes (4 bandes)
FOCURITE
COMPOUNDER haut de gamme et trs cher
GREENRANGE un peu moins cher, comptez quand-mme 8000 francs
BEHRINGER
COMPOSER PRO un premier prix pour se faire la main
TUBE COMPOSER compresseur lampes
ULTRADYNE PRO compresseur 6-bandes programmable
DRAWMER
DL 241 haut de gamme pour studio et live
MX 30
WAVES
C1 et L1 compresseur multibande en format plug-in pour
Pro-tool, Cubase, Logic audio, etc.

Ziggy - Novembre 2001

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La console
I. Introduction

Le centre nerveux de toute prise de son et sonorisation est la console de mixage. Elle est divise en trois
sections. Les entres, les auxiliaires et les sorties. Voici un descriptif des diffrents lments. Vous ne
trouverez peut-tre pas tous les lments sur la console de votre choix.

II. LA SECTION DES ENTRES

[ ct des tranches mono, on trouve trs souvent des tranches stro, qui nont quun seul rglage pour
les deux signaux gauches et droits. Sur ces tranches, on ne trouve pas de prise XLR, ni dINSERT, ni de
DIRECT-OUT. La correction dune ventuelle diffrence de volume des deux canaux se fait avec le
PANORAMIQUE. Vous pouvez, bien entendu, brancher une source mono qui sortira alors sur les deux
canaux.

III. Le panneau de branchement a plusieurs entres :

La prise MIC, en xlr, pour brancher un micro ou tout signal symtrique basse impdance.

La prise LINE, en jack pour brancher les lignes asymtriques haute impdance comme les pr-amplis,
claviers ou platines CD etc.

Mais quest donc la diffrence entre les deux ? (voir la note annexe, plus bas !)

La prise INSERT, qui sert insrer un processeur (le plus souvent ce sera un compresseur / limiteur ou
un galiseur).

La prise DIRECT-OUT, qui est une sortie direct trs utile pour lenregistrement ou pour insrer le signal
dans une deuxime voire une troisime piste avec des rglages diffrents de la premire.

IV. Les diffrents rglages de la tranche de console (de haut en bas) :

PHANTOM : ce bouton permet denvoyer un courant lectrique (de 15 48 volts) via le cble pour 25
alimenter un botier direct ou un micro statique. Ce nest pas encore le standard sur toutes les consoles.
Des fois lalim phantom est envoye sur toutes les pistes { la fois. Mais tant quon na pas branch des

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 lignes asymtriques sur la prise xlr il ny a aucun souci { se faire car les micros dynamiques sont
insensibles ce courant phantom.

INVERTE permet dintervertir la phase. Ceci est trs utile si vous prenez un signal avec plusieurs
micros, ou de manire gnrale quand il y a plusieurs micros captant la mme source sonore. Par
exemple une caisse claire qui est prise avec un micro den haut et un autre den bas : on inversera la
phase du deuxime micro. Ou dans une section de cuivres o chaque instrument est pris avec un micro,
on peut parfois amliorer le son de lensemble en inversant la phase dun des micros ! En cas de doute,
une coute attentive au casque vous aidera choisir la bonne option.

PAD il sagit dun attnuateur de gain. Donc si votre signal est trs fort et sature lentre vous pouvez
lattnuer ici (en gnral 20 ou 30 dB). Nutilisez le PAD que si vous narrivez pas { diminuer le gain
convenablement avec le potentiomtre GAIN, car il affecte la dynamique du signal et le son aura moins
de pche avec le pad enclench !

Ce bouton sert souvent en mme temps de commutateur MIC / LINE : vous devez donc lenclencher si
vous utilisez lentre ligne.

GAIN rgle le gain du signal. Ici le signal passe dans un petit circuit damplification pour llever un
certain niveau afin que les circuits de la console puissent travailler correctement. Sachez quun bon
pramp cote dans les 150 { 300 euros !! Cest une des raisons pour laquelle les consoles haut de
gamme sont extrmement chres.

Le gain est un rglage crucial, car par-l vous donnez de la dynamique au son. Gnralement le rglage
de gain se fait avec le PFL (sinon vous pouvez aussi mettre les masterfader et le fader de la voie 0
dcibel et utiliser donc les LEDs de sortie pour visualiser le gain). Le gain doit tre rgl le plus fort
possible (les crtes de signal afficheront +3 dB). Attention cependant aux saturations. Les consoles
dentre de gamme sont quipes avec des pramps bon marchs qui encaissent mal les signaux trop
forts et saturent facilement.

Sur une vieille Soundcraft 200 B vous pouvez aller aisment jusqu{ +6 dB et mme au-del ! Le son
aura une bonne pche et sera bien chaud ! Mais je ne vous conseille pas de faire pareil sur une
Behringer dentre de gamme, vous obtiendriez des craquements pouvantables !

LOW CUT est un filtre passe haut qui coupe les frquences en dessous dun certain seuil (80 ou 100 Hz).
Vous mettrez ce filtre chaque fois que ces trs basses frquences ne sont pas ncessaires au son. (Voix
!!, cymbales, fltes, guitares etc.). Deux avantages si le filtre est mis : dabord vous gagnerez en
dynamique car les frquences graves vhiculent beaucoup dnergie souvent inutile parce quinaudible
mais qui risquent nanmoins de crer des saturations. Deuximement, le filtre limine
automatiquement beaucoup de sources de bruit parasite (rsonances des scnes en bois, pops dans la
prise de voix, etc.)

EQ : ici vous avez donc les correcteurs pour galiser votre signal. Avant de tordre ces corrections dans
tous les sens parce que vous narrivez pas { obtenir ce que vous voulez, essayez dj{ de changer la
position du micro ou de changer le micro contre un autre (voir aussi ma fiche micro et prise de son), car
26 le son dune guitare lectrique, par exemple, dpend aussi du micro et surtout de sa position devant
lampli.

Si la section eq a un rglage paramtrique pour les mdiums commencez rgler le gain sur + 8 et
balayez lentement les plages de frquences avec le rglage Q ou Frequency (qui dfinit la frquence).

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Trs vite vous trouverez ainsi les frquences agrables et celles qui font mal la tte. A vous de dcider
si vous voulez renforcer les unes ou attnuer les autres !

Sachez aussi que les rglages de lEQ influent sur le gain gnral. Si vous montez les mdiums ou les
graves vous devriez certainement rebaisser un peu le gain et vice-versa.

Allez voir ma fiche EGALISATION pour plus de dtails.

IN / OUT : souvent on trouve un commutateur pour la section EQ. Il vous permet de comparer
rapidement le son galis avec le son non trait.

AUX : ici vous avez donc tous les aux-send en pre ou en post. Pre veut dire que le signal est pris et
envoy avant le fader, donc indpendamment du volume de la voie. Avec un post-aux le signal envoy
est pris aprs le volume de la voie ce qui veut dire que, si le fader est en bas le signal ne passe plus dans
lauxiliaire non plus. Les rglages PRE et POST sont soit fixes (ex. aux 1 et 2 pre; aux 3 et 4 post) ou
commutables avec des boutons du mme nom.

On utilise souvent les auxiliaires pre pour les retours de scnes ou pour lenvoi vers un enregistreur, car
ainsi le volume du signal envoy reste indpendant des autres rglages de volume. Lauxiliaire post est
utilis pour lenvoi vers les processeurs deffet. Comme a la proportion deffets par rapport au son brut
reste identique mme en changeant le volume gnral de la voie. (Sinon vous entendriez toujours la
rverbe dune voix par exemple, mme si vous avez mis le volume { zro, ce qui peut tre extrmement
gnant).

PAN : rgle le panoramique du signal dans lespace sonore. Cest bien plus quun simple rglage gauche
droite. Si vous routez la tranche sur des sous-groupes, vous dfinissez galement sur quel groupe vous
allez envoyer le signal car le routage se fait toujours par deux.

Exemple : Vous routez sur les groupes 1-2. Panoramique gauche enverra le signal sur le groupe 1,
panoramique droite, sur le groupe 2, panoramique au milieu, sur les deux groupes la fois.

Avec le panoramique, vous avez la possibilit de crer un espace sonore, et la comprhension dun
ensemble dpend beaucoup de ces rglages. La voix, la grosse-caisse et la basse se placent
gnralement (mais pas toujours !) au milieu, et les instruments sont placs selon vos envies de
crativit. Mais tachez de ne pas placer deux instruments exactement la mme place et surtout
attention de rester cohrent ! Dans un mix live par exemple noubliez pas que tous les micros sur scne
prennent aussi plus ou moins fort le son de tous les instruments. Le placement des instruments sur la
console devrait correspondre { peu prs { lemplacement sur scne!

En home-studio vous tes plus libre et vous pouvez laisser courir votre imagination et votre crativit !
Un exemple : placez un instrument lead mi-chemin gauche, puis mettez un dlai de 60 msec de ce
mme signal (aux1) { lextrme droite, et pour finir placez une rverbe (plate) du signal initial (aux2)
avec un pre delay de 120 msec lgrement { droite. Vous men direz des nouvelles!!

LED : vous trouvez ici un ou plusieurs Leds (souvent multicolores) qui vous indiquent la prsence (vert
ou jaune) ou la saturation (rouge) de signal. Un peu de saturation dans les passages, les plus forts nest
27
absolument pas gnant en live. En enregistrement, par contre, une coute attentive au casque en
dcidera, car la nature et le son dune saturation dpendent aussi de la console et du matriel en
gnral.

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 MUTE : sert muter la tranche. Ceci vous vite de couper le volume chaque fois. Veillez ce que toutes
les tranches inutilises soient toujours mutes ; a diminuera considrablement le souffle !

PFL : abrviation de pre fader listen qui signifie coute avant le fader . Ceci sert rgler et surveiller
le gain du signal et couter le signal au casque indpendamment du mix gnral. En enclenchant le
PFL vous verrez sur vos vumtres ou Leds le gain rel du signal tel quil est gr { lintrieur de la
console. Normalement le gain ne devrait pas dpasser les +3 dB, sinon gare aux saturations et au son
brouillon. Admettons que vous ayez rgl le gain sans le savoir sur +8 et le fader de volume soit a 10
la sortie vous n'aurez que 2 dB affich et pourtant a sature Cest parce que certains circuits
lintrieur de la console saturent ! Une petite vrification PFL et vous trouverez vite la source du
problme. Trs pratique aussi pour sparer lcoute dun instrument sans pour autant toucher aux
volumes du mix !

SOUB viennent ici plusieurs boutons de routages. Sil y a des sous-groupes cest ici quon routera le
signal vers les groupes souhaits. Sil y a des mute-groupes, on configurera ici, quel moment la tranche
sera mute avec un groupe ou un autre.

FADER : rgle le volume de la tranche individuellement. Pour une bonne base de travail (surtout en live
et quand il y a beaucoup dinstruments) les faders devraient se trouver quelque part autour de 0 dB. On
essaiera donc de trouver des compromis avec les rglages de gain, car parfois, en rglant le gain au plus
fort, le signal peut-tre trop fort et lon sera oblig de baisser le fader au maximum ce qui nest pas une
bonne solution non plus.

V. LA SECTION DES AUXILIAIRES

Les voies dites AUXILIAIRES sont configures soit en entres (on parle alors de aux-return ) qui
peuvent servir pour rinjecter les effets dans le mix ou pour brancher un lecteur de CD, ou pour le
retour dcoute de votre enregistreur si vous travaillez en home-studio.

Si elles sont configures en sorties (on parle alors daux-send), on les utilise comme sous-groupes ou
pour envoyer le signal des processeurs deffet, { des retours de scne ou { un enregistreur.

Gnralement les entres auxiliaires sont dpourvues de rglage de gain et nont souvent quune
galisation archaque ou mme pas du tout. Les connexions sont en JACK.

Les sorties auxiliaires se rsument un rglage de volume gnral. Les connexions peuvent tre en XLR
ou en JACK.

VI. LA SECTION DE SORTIE

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Le panneau de branchement a plusieurs sorties :

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OUT-MIX ou MAIN en XLR ou en JACK symtrique, pour brancher le multipaire, les amplis ou vers
lenregistreur

OUT-SOUB en XLR ou en JACK symtrique, pour brancher le multipaire, les amplis ou vers lenregistreur

MONO-OUT est une sortie supplmentaire qui regroupe les signaux gauche et droite en un seul signal
mono. Pratique pour lenregistrement ou pour ajouter un systme de caisson basse par exemple.

INSERT, qui sert insrer un processeur dans la sortie (le plus souvent ce sera un compresseur /
limiteur ou un galiseur).

OUT-AUX ou AUX-SEND, en XLR ou en JACK. Ici on branchera les processeurs deffets ou les amplis de
retour et lon peut sen servir galement pour lenregistrement (voir plus bas)

OUT-REC : des sorties en cinch (rca) pour brancher un enregistreur stro. Le niveau de sortie est
adapt aux appareils home-studio et moins fort que sur les sorties principales.

2TRACK-RETURN en cinch (rca) est une entre pour le retour dune platine ou de lenregistreur. Il y a
juste un rglage volume.

AUX-IN ou RETURN en JACK : ce sont des entres supplmentaires qui sont routes directement sur le
mix gnral et qui nont souvent quun rglage de volume et une galisation rudimentaire voire pas du
tout. On sen sert pour brancher des platines ou les retours des processeurs deffets, mais mieux vaut
utiliser pour a une vraie tranche avec pramp et eq sil en reste.

STRO-RETURN : cest la mme chose que les aux-return.

PHONES en JACK stro, pour brancher le casque.

TALKBACK est une entre en XLR pour brancher un micro qui sert la communication du technicien
avec les musiciens sur scne ou dans la salle denregistrement.

a. Les diffrents rglages de la section sortie :

Sur la section SORTIE, vous avez essentiellement les rglages de volume et de routage.

En gnral il y a des FADERS pour le volume du main-mix et les sous-groupes, et des

POTENTIOMETRES pour les aux-returns, stro-returns et aux-sends.

Pour les sous-groupes, il y a plusieurs options de routages selon lutilisation quon en fait.

L-R ou MIX : ce bouton route les sous-groupes sur le mix gnral. Quand il nest pas enclench le signal
arrivant sur les groupes est envoy uniquement sur les sorties jack ou xlr mais nentre pas dans le mix.
29
PAN est un rglage de panoramique. Si vous routez les groupes dans le main mix, vous dfinissez ici le
placement de chaque groupe dans lespace stro du mix. Attention : si vous avez fait des rglages
panoramiques sur les tranches individuelles et rout ces tranches sur des sous-groupes admettons -1
et 2, leurs panoramiques doivent tre rgl { : 1 { lextrme gauche, 2 { lextrme droite pour

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 reconstituer limage stro du dpart. Le rglage de panoramique est sans importance pour les sorties
xlr ou jack.

MUTE : ce bouton sert muter la tranche en question.

MUTE-GROUPE ou MATRIX permet de muter plusieurs tranches en mme temps avec un seul bouton.
Gnralement on peut configurer plusieurs mutes-groupes diffrents.

AFL (after-fader-listening) : cest en principe la mme chose que le PFL sauf que lcoute est ici aprs le
fader. Un bon outil pour couter par exemple les aux-send qui servent de retour de scne pour avoir
une ide de ce quentendent les musiciens ou pour affiner un effet.

AUX-SEND sert comme master volume pour lauxiliaire. C.{.d. sur chaque voie, vous dfinissez le
volume qui sera envoy sur cette sortie pour chaque instrument individuellement, et avec aux-send le
volume globale de toutes les tranches qui devrait tre rgl autour de 0 dB.

MONITOR rgle le volume de lcoute au casque

MONO-OUT rgle le volume de la sortie mono.

2TRACK-SEND rgle le niveau du signal envoy sur cette sortie

2TRACK-RETURN rgle le volume du retour de cette entre. Souvent, on trouve galement un bouton
qui permet de router le signal soit sur le casque seul soit sur le mix. Vous pouvez donc pr couter le
signal avant de lajouter au mix.

Vous trouverez aussi plusieurs boutons qui permettent de configurer laffichage des vumtres ou des
leds. Vous pouvez donc dfinir si vous voulez voir le gain de sortie des sous-groupes, des auxiliaires ou
du mix gnral.

Sur les tables Behringer, on trouve galement un petit bouton trs intressant qui permet dcouter le
PFL classique comme dcrit en haut, ou, en position solo, toujours la tranche solo mais en stro, telle
quelle est place dans le mix.

VII. LES CONSOLES NUMRIQUES

On en voit de plus en plus souvent et les prix narrtent pas de baisser ! Comptez quand mme au
minimum 1500 euros.

Pour le live je trouve ces consoles peu pratiques, car souvent, on doit agir instinctivement et surtout
rapidement sur les rglages. Or, au lieu de tourner simplement un bouton sur une console classique
30 pour obtenir un rsultat voulu, vous tes oblig de rentrer dans tel ou tel paramtre et dappuyer sur 1,
2 ou 3 bouton pour avoir le mme rsultat avec une table numrique. Le grand avantage est
videmment lautomation. Si vous avez donc un mix qui se droule souvent de la mme faon
(spectacle, orchestre de bal etc.), lautomation et la programmation sont des avantages indniables.

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 Mme remarque pour le home-studio. Pour travailler et fignoler un mix final dun enregistrement
lautomation est super et trs vite on ne peut plus sen passer. Dun autre ct, si, de toute faon vous
faites votre mix dans lordinateur et vous utilisez la console uniquement pour lacquisition, mettez les
sous que coterait une console numrique plutt dans des bons pramplis lampes, par exemple.

Un autre avantage de ces consoles est le fait que le traitement numrique est souvent de bien meilleure
qualit que lanalogique et en plus on trouve souvent des branchements numriques pour, par exemple
brancher dautre priphriques numriques ou enregistreurs (ADAT) sans sortir de la chane
numrique ! Ce qui vous fait gagner en dynamique et qualit. LES CONSOLES AMPLIFIES

On trouve aujourdhui pas mal de consoles qui intgrent aussi un ampli de puissance, un processeur
deffet et un galiseur gnral sur la sortie. Pour sonoriser un petit groupe cest trs pratique parce quil
ne reste que de brancher une paire denceintes et puis envoyer la sauce. Fini de trimbaler des racks et
des caisses.

Linconvnient se rvle videmment, quand lengin tombe en panne. Alors l{ dun coup, vous navez
plus rien : ni console, ni ampli, ni effet !!!

VIII. CHOIX ET UTILISATION DUNE CONSOLE

La technologie a beaucoup progress et les consoles dentre de gamme ne sont plus ce quelles taient
il y a 10, 15 ans (il y a 20 ans, lentre de gamme nexistait mme pas !). Comme dans tous les domaines,
les performances et technologies qui taient jadis rservs aux professionnels grand budget sont
aujourdhui accessibles mme pour les petites bourses. Disons le tout de suite, une bonne console
professionnelle cote toujours trs, trs cher ({ partir de 8000 euros et a peut aller jusqu{ 150 mille
euros !), mais pour le home-studio ou la sonorisation dun petit groupe, on trouve des consoles de
qualit dj partir de 500 euros.

Comment et quoi choisir ?

Les besoins en home-studio et en sonorisation ne sont pas tout fait les mmes, mais quelques conseils
de base sont valables pour toutes les utilisations.

* Prvoyez large ! En effet, on se rend vite compte quon a finalement besoin de plus de voies de ce 31
quon a prvu au dpart. En home-studio, quatre tranches micro devraient suffire (si vous nenregistrez
pas tout un groupe), mais prvoyez au moins 4 8 tranches stro pour les priphriques et les retours
de lenregistreur. En sonorisation, cest le contraire ! Pour sonoriser un groupe, prvoyez au moins 12

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 sinon 16 voies micro (une batterie prend elle toute seul 5 8 tranches) et 2 ou 3 tranches stro pour
les retours deffet.

Une bonne base de dpart est une configuration de 16 voies !

* Quatre auxiliaires sont { mon avis un minimum pour pouvoir travailler { laise ! En sonorisation, il
vous en faudra deux au moins pour les retours de scne et deux pour les effets. En home-studio, a
dpendra si vous travaillez avec beaucoup de priphriques (effets externes) ou si vous faites tous les
traitements deffets directement dans lordinateur ou lenregistreur numrique !

* Les sous-groupes sont toujours trs utiles. En live pour faire des sous-mix et grer, par exemple,
toute la section rythmique avec seulement les deux faders des sous-groupes au lieu dune dizaine (des
tranches individuelles). En enregistrement pour pouvoir sparer efficacement les sorties dcoute des
sorties denregistrement.

* La section EQ est trs importante et mrite dtre examin attentivement ! Une galisation deux
bandes avec seulement des graves et des aigus est absolument insuffisants. Il faut au moins trois bandes
(sinon quatre) et si possible avec un rglage paramtrique pour les mdiums. Testez aussi lefficacit
des rglages. Il y a vraiment des grandes diffrences et rien est plus nervant que de devoir tordre un
bouton dun extrme { lautre et avoir une rponse plutt minable du genre: rglage sur un transistor
deux balles !

* un rglage paramtrique des mdiums me parat aujourdhui indispensable pour une correction
efficace ! Une fois de plus : si vous faites de toute faon tous vos traitements et corrections dans
lordinateur, vous pouvez vous en passer, mais pour le live cest vraiment ncessaire !

Comment utiliser une console efficacement ?

* Il y aurait matire pour une fiche technique part sur ce sujet, mais je peux nanmoins donner
quelques conseils de base.

* Comme je lexplique plus bas (annexe), soyez vigilant et mticuleux au niveau des branchements. Si
vous avez des problmes de parasites et de bruits bizarres, commencez remplacer les connectiques
asymtriques par les symtriques en XLR. Il vous faudra pour cela des botiers direct si de telles
connexions ne sont pas prvues sur lappareil (pramp etc.).

* Les cordons jack (surtout les bon marchs) sont particulirement sensibles aux parasites divers et
linvestissement dans un bon cble (qui cote 15 euros au lieu de 5 pour le premier prix) se valorise
trs vite, croyez-moi ! Si les bruits viennent dune guitare aux micros simple bobinage ne cherchez pas
plus loin !La seule chose que vous puissiez faire cest de changer ces micros contre des double-
bobinages.. !

32 * Branchez les retours deffets sur des tranches mono ou stro normales si vous en avez assez. Les
tranches aux-retour ont souvent moins de rglages au niveau du gain de lgalisation et surtout au
niveau des envois auxiliaires. Car vous pouvez trs bien insrer un deuxime effet dans le premier.

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 Exemple : aux 1 envoie le signal dans un delay avec un peu de chorus ; aux-2 envoie dans une
rverbe. Vous envoyez donc par exemple le signal de la guitare vers le delay par aux-1. Par contre, pour
appliquer la rverbe vous nouvrez pas le aux-2 de la guitare, mais le aux-2 de la tranche o se trouve le
retour du delay. Comme a, la rverbe sajoutera { la guitare via le delay, mais elle sera colore de
chorus et plus dtach que si vous aviez envoy directement de signal aux 2 de la voie de guitare !

Vous pourriez galement renvoyer les effets sur dautres auxiliaires (par exemple aux-3 et aux-4)
et les rcuprer la sortie des aux-send pour les enregistrer sur des pistes part. Dans le mix final, vous
traiterez ces pistes comme nimporte quelle piste audio et vous y appliquerez dautres effets encore. !

Soyez toujours trs attentifs { ne jamais ouvrir le aux send qui envoie leffet en question sur la
tranche qui lui sert comme retour. Vous obtiendrez un larsen pouvantable !!

(Exemple : si vous configurez aux 1 pour la rverbe et vous rinjectez la rverbe sur les voies 7 et
8, aux-1 de ces tranches doit rester ferm ! ny touchez pas !

En home-studio, rglez le gain toujours au maximum juste avant la saturation en coutant bien le
signal via PFL au casque.

* En sonorisation, trouvez un rglage de gain intermdiaire de sorte que tous vos faders se trouvent
aligns peu prs au mme niveau (autour de 0 dB) une fois que vous tes arriv un mix peu prs
quilibr. Premirement vous aurez une bonne base de travail pour le concert avec des rglages
quilibrs et surtout laction sur les faders individuels aura toujours une rponse gale, car les faders
comme les potentiomtres de volume sont logarithmiques. Cela veut dire que si vous montez le fader
dun centimtre et quil se trouve vers 20 dB le changement sera de 5 dB (donc a double le volume).
Sil se trouve { 0 dB le changement sera de1 2 dB (vous pouvez donc rgler avec plus de finesse).

IX. Lhistoire des effets intgrs!

Beaucoup de consoles ont aujourdhui un petit processeur deffet intgr. a a des avantages et des
inconvnients.

a. Ct positif :

Pour la sonorisation en live cest un gros progrs. On nest pas oblig dapporter des tonnes de matos en
plus et la qualit des effets est gnralement bien suffisante pour rehausser la voix dune rverbe ou
mettre un peu de delay ou de chorus sur une guitare. En plus les presets de tels processeurs sont
programms pour ce genre dapplication ; on trouve donc facilement ce quon cherche.

b. Ct ngatif : 33

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 Pour le home-studio, la qualit et les possibilits de paramtrer les effets savre trs vite limit. Ne
croyez pas que qui que ce soit vous fait des cadeaux. Si, pour le prix moyen dun processeur deffet, on
vous offre une console 12 voies avec le processeur intgr, il y a un bins quelque part. Il ny a pas
forcement arnaque mais un certain niveau de qualit a son prix et petit prix, la qualit est souvent
moindre que promise par les belles publicits ! Vigilance !

En plus comme toujours avec ces appareils multi-usages ; si un lment tombe en panne lappareil
entier est en panne !

X. Rsum :

Pour le live je conseille leffet intgr pour lusage restreint dun petit groupe avec petit budget.

Pour le home-studio, je le dconseille plutt. La qualit ncessaire ny est souvent pas et il vaudrait
mieux investir dans du modulaire cest--dire choisir des modules de qualit selon ses besoins
(compresseurs, rverbe etc.)

XI. Mais quelle est donc la diffrence entre symtrique et asymtrique ?

En ASYMETRIQUE, le cble na que deux conducteurs : un fil normal, et un deuxime fil, qui lui est tress
autour du premier. On appelle cela un cble coaxial ! On sen sert aussi pour les branchements
dantenne de tl, mais nutilisez surtout pas ces cbles de tl sous peine davoir un gros problme de
buzz et de parasites.

Le fil tress est reli la masse et empche que des parasites lectromagntiques (ce sont eux qui
produisent les fameux buzz, ce qui veut dire bruit !) sajoutent au signal qui passe dans le fil au milieu.

Seulement, le signal (qui nest rien dautre quun courant alternatif) ncessite deux conducteurs. Lautre
conducteur sera donc le mme conducteur tress (qui fait office de masse !) ce qui veut dire quune
partie des parasites sy ajoute quand mme ! Les CABLES SYMETRIQUES, eux, ont deux conducteurs {
lintrieur. La tresse qui est relie { la masse et empche les parasites de passer est donc totalement
spar du signal qui ainsi restera propre.

Les impdances jouent un rle trs important. Sans rentrer dans les dtails techniques (allez voir pour
34 a vos livres de physique de terminale), on peut dire que, pour une connexion entre deux appareils,
limpdance dune entre doit tre plus haute que limpdance de lappareil quon branche sur cette
entre. Si cela nest pas respect, vous rencontrerez des problmes divers (souffle, manque de
dynamique et/ou saturation du signal).

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En simplifiant les choses on peut dire que les signaux sur les connexions asymtriques sont de haute
impdance et sur les connexions symtriques sont de basse impdance.

En vrit cest plus compliqu que a, mais a se rapproche quand mme de ce quon rencontre tous les
jours.

Certains appareils (comme les consoles et certains amplis) proposent les deux branchements o il faut
bien diffrencier les JACKs asymtriques en mono et les JACKs symtriques en stro qui sont
lquivalent des XLRs.

Il faut savoir aussi que les tensions lectriques produites par les appareils et les instruments varient
considrablement et que la console doit grer cela tout en flexibilit ce qui nest pas facile du tout.

Pour exemple : { la sortie dun micro il y a environ 0,1 volts, dune guitare lectrique environ 0,6 volts,
dun processeur deffets 1 volt, dun pr ampli ou dune console 1 { 3 volt, et { la sortie dun ampli de
guitare (sortie HP) vous avez facilement 30 volts. Ne branchez donc jamais la sortie HP dun ampli
directement sur une console sans tre pass pralablement par un convertisseur !! Vous risquez sinon
de lexploser !!

Si vous branchez un appareil basse impdance (par exemple un micro) sur une entre haute impdance
(donc une entre LINE en jack) vous manquerez certainement de dynamique et de rserve de son. Le
son sortira petit et nasillard.

Si au contraire vous branchez un signal haute impdance sur lentre MIC, vous courez vite aux
saturations. Surtout si le signal est un signal de fort niveau comme la sortie dun prampli.

Pour convertir ces impdances on utilise des BOITIERS DIRECTS qui changent donc un signal
asymtrique en signal symtrique basse impdance.

Ceci a deux avantages :

Premirement, une ligne symtrique capte beaucoup moins de parasites.

Et deuximement, un signal asymtrique perd trs vite en puissance ds quon dpasse les 10 mtres de
cble tandis quun signal symtrique peut parcourir 100 mtres de cble sans la moindre perte !

Donc pour rsumer :

En sonorisation, les connexions symtriques (et donc la conversion de tout signal asymtrique par des
botiers direct) sont indispensables, sinon vous laisserez beaucoup de son dans les cbles et vous
rcolterez beaucoup de bruit et de buzz la place.

En home-studio, on peut se passer des botiers directs si on na pas de problme de bruit parasite et en
faisant trs attention de toujours brancher les sources dans les prises appropries:

Asymtriques dans les prises LINE et symtriques dans les prises MIC

35

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 XII. QUELQUES RFRENCES DE CONSOLES

a. ALLEN AND HEATH

Les consoles Allen and Heath sont trs rputes pour leur qualit et leur prcision. Comme toutes les
autres grandes marques aujourdhui, Allen and Heath propose des produits dentre de gamme avec la
technologie hrite de leurs produits haut de gamme.

Personnellement je prfre ces consoles aux Spirites ou Behringer car il y a quand mme une diffrence
de qualit (notamment la prcision des eqs ou des faders)

GL 2200 Une console assez complte avec des pramps et correcteur trs prcis (pour cette gamme de
prix). Elle correspond la LX7 de Soundcraft avec quand mme une bien meilleure qualit. Elle est aussi
un peu plus chre - 2800 euros pour la 24-voies. Cest dj{ une console modulaire ce qui veut dire qu{
lintrieur de la console il y a des cartes modulables (une par voie) { la place dune seule grande platine
(comme sur les Behringers et Spirits). Lavantage est vident : en cas de panne, vous pouvez rparer ou
simplement changer la carte dfectueuse.

GL 3300 Cest une trs bonne console avec quelques atouts en plus par rapport la GL2200. 8
auxiliaires, 8 sous-groupes, matrix de mute.

WIZARD (12, 14 ou 16 voies, eq 4 bandes 6 auxiliaires, inserts sur les voies et les sorties etc.) Je
conseille ces consoles sans hsiter, car elles sont de trs bonnes facture avec de bonnes performances et
un rapport qualit / prix imbattable ! Elles trouvent leur place aussi bien en home-studio quen
sonorisation. Seul inconvnient : il ny a pas de sous-groupes

ICON DL1000 Console numrique (existe aussi en version amplifie DP1000 avec 2 x 300 watts) Les
caractristiques sont peu prs les mmes sur toutes les consoles numriques dans cette gamme de
prix (6 entre mic + 2 voies stro avec pramp mic, eq 4 bandes paramtriques, 2 processeurs deffet,
etc.) prix environ 1400 euros.

b. BEHRINGER

Marque allemande, mais qui fait fabriquer en Extrme-Orient, Behringer est LE spcialiste du home-
studio et du petit budget. Behringer copie tout ce qui leur tombe sous la main (notamment du Mackie)
avec des composants moins chers. Mon opinion est : a vaut ce que a vaut ! Cest vrai, que vous ne
trouverez pas moins cher ailleurs et que la qualit des produits est quand mme bonne, mais nattendez
pas de miracles, car la course au prix le plus bas entrane pas mal de compromis au niveau de qualit et
fiabilit.

MX-2642A (8 voies mic + 4 stro, 4 sous-groupes, eq 3 bandes avec mdiums paramtriques, 4

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auxiliaires) Cest une trs bonne console { tout faire et je la conseille tout particulirement au home-
studio trs petit budget. Ceux qui nont pas les tunes pour une Allen and Heath ou une Midas
trouveront ici un outil bien quip environ 600 euros.

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MX-1604A Le premier prix (environ 430 euros) pour le home-studio. 4 voies mic, 4 stro, eq 3 bandes,
2 aux.

Il y a encore plus petit et moins cher pour ceux qui nont vraiment pas le sou, par exemple la MX-602
pour environ 150 euros !

EUROMASTER Cette srie est conue pour la sonorisation, mais on peut lutiliser aussi en home-studio.
La MX 9000A par exemple est une belle console 24 voies. Elle cote atours de 1500 euros et ce prix on
ne peut rien lui reprocher !

c. MACKIE

On trouve des consoles Mackie dans pas mal de petits studios, car elles sont une alternative pas trop
chre aux consoles professionnelles qui cotent la peau des fesses. [ lintrieur des sries d'entre de
gamme, on trouve peu prs les mmes composants que dans les Behringers.

CFX Cette srie existe en 12, 16 et 20 voies et il y a un processeur deffet intgr et un galiseur 9
bandes sur la sortie gnrale. Cela les prconise surtout pour la sonorisation.

VLZ Petite srie sympathique et pas chre cette srie se dcline en trois modles. 12, 14 et 16 voies
partir de 300 euros.

SR cette srie est un peu meilleure que les deux autre et a donne des consoles assez correctes qu'un
peut utiliser pour sonoriser des concerts (mme des gros car les SR existe jusqu' 50-8)

d. MIDAS

Autre grande marque de consoles haut de gamme (40 000 { 100 000 euros en moyenne) qui sest lanc
sur le march allchant des petits budgets.

VENICE Une console dentre de gamme qui a tout dune grande ! De par sa taille, elle ressemble { la
LX7 et la GL 2200 avec le prix le plus lev des trois (3700 euros pour la 24), mais croyez-moi qualit et
performance sont au rendez-vous ! Le son est dj vraiment du haut de gamme, mme si certains dtails
(faders 60 mm; aux-routing etc.) sont du domaine de la gamme consumer. Si vous avez les sous, je vous
la conseille sans restriction !! Elle est construite en Allemagne chez Dynacord, mais je vous assure
qu'elle a le son d'une vraie Midas!

e. SAMSON / MONACOR etc.

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Ce nest vraiment pas bon !

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 f. PHONIC

Phonic copie les produits et la dmarche de Behringer c'est dire, ils copient en utilisant des
composants encore moins chers. a donne du bon march de chez bon march!!!

g. SOUNDCRAFT

Soundcraft est sans doute le leader mondial dans le monde des consoles de sonorisation. Je parlerai ici
que de deux rfrences, car les prix des sries haut de gamme commencent aux alentours de 8000
euros et vont facilement jusqu{ 80 mille euros !

200 B Cest une vritable lgende ! Elle a un son incroyablement chaud et une trs bonne dynamique,
due { de trs bons pramplis. Elle nest plus produite aujourdhui et du point de vue technique, cest un
dinosaure, mais il y a encore pas mal de groupes qui tourne avec une 200 B. Vous la trouverez
doccasion pour 600 { 1000 euros.

K1, K2 et K3 Ce sont les successeurs de la srie 200. Excellentes consoles conues surtout pour le live,
qui intgrent dj la technologie et qualit des consoles haut de gamme des prix encore raisonnables.
Comptez quand mme dans les 5000 euros pour une K 1 24 voies.

h. SPIRIT

Les consoles spirit sont des produits dentre de gamme, lancs par Souncraft. Donc, tout le savoir-faire
et une partie de la technologie de la maison-mre se trouvent dans ces consoles, mais ne croyez pas
pour autant davoir une vraie Soundcraft { petit prix. Surtout au niveau des corrections
(personnellement je naime pas trop les eqs qui sont assez imprcis) et des pramplis, a na rien { voir,
mais ce sont dexcellents outils et le rapport qualit prix est trs bon !

FOLIO FX (4 aux, 3 bandes eq avec mdiums paramtriques, 2 sous-groupes). Les FX8 et FX16 sont des
consoles pas chres et qui intgrent tout ce dont on a besoin en home-studio ou en live, entre autres un
multi-effet Lexicon. Les prix sont trs raisonnables (750 euros pour une FX8), le pramps et correcteurs
vraiment bas de gamme;

POWERSTATION Une console amplifie (2x 250 watts) ddie aux utilisations live. La console mme
correspond la Folio FX.

SPIRIT 328 Une console numrique qui cote dans les 6000 euros. Elle est bourre de processeurs (2
multi-effets, plusieurs processeurs de dynamique etc.) et a toutes les interfaces ncessaires pour le
travail en studio (adat, spdif, tdif, aes/ebu etc.) Il y a 16 entres micro en xlr (avec de trs bons
38 pramps) et 5 entres stro. Avec les entres numriques, on totalise 42 entres. Les correcteurs 3
bandes sont entirement paramtriques. Il y a 8 sous-groupes.

LX 7 Cest une console 16 ou 24 entres qui est conue pour la sonorisation. Il y a vraiment tout ce dont
on a besoin pour sonoriser un concert.

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Eq 4 bandes avec deux paramtriques, 6 auxiliaires, 4 sous-groupes, mono-out supplmentaire etc. Tout
cela 1500 euros pour une 16-voies imbattable ! Mais elle n'a pas la prcision d'une GL par exemple.
Soyez conscient du fait qu'on a affaire du bas de gamme quand mme. a fonctionne, mais les pramps
laissent dsirer, et il faudra pousser l'engin dans ces retranchements pour en sortir un poil de
dynamique...! a n'a plus le mme son que les premiers Spirits serie Live.

i. YAMAHA

Yamaha tient sa rputation surtout des consoles numriques (01V et 02R) qui sont devenu des
vritables stars en studio et home-studio ! La marque fabrique galement des grandes consoles
professionnelles comme la M 2500 ou la M 3000 mais elles ont du mal concurrencer les Soundcraft et
autres Midas. un prix assez lev, on nous propose une qualit mdiocre, certes bien mieux que la
fcheuse srie GA, mais mdiocre quand mme. Seule la srie PM avec les lgendaires PM 3500 et PM
4500 jouent vraiment dans la cour des grandes !

MX 12/4 Petite console compacte 12 canaux, 4 sous-groupes, processeur deffet intgr, inserts, eq 3
bandes, avec aussi une galisation pour la sortie gnrale. Elle concurrence facilement ces surs de la
famille Spirit. Pramps trs lgers comme toujours dans cette gamme de prix!

01V Cest dj{ un classique dans le monde des consoles numriques. 12 canaux-mic, 4 auxiliaires (aux
send ou sous-groupes), processeur multi-effet et processeur dynamique (compresseur, limiteur etc.)
intgr, automation de tous les paramtres, intgration de Midi, nombreuses possibilits dextensions
avec des cartes optionnelles (interface adat optique, processeur deffet supplmentaire, extension
dentre ou de sous-groupes / auxiliaires, etc.)

Et tout a pour un prix presque drisoire vu les caractristiques (2000 euros) !

02R C'est la grande sur de la 01V et on la trouve souvent dans des studios professionnels. Elle a entre
autres 16 entres mic, 8 sous-groupes, 2 processeurs multi-effet etc. cest une vraie console
professionnelle qui a videmment son prix (environ 7500 euros)

Ziggy - Fvrier 2002

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40

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La phase - 1
I. Introduction

Pour comprendre un minimum au comportement de phase dun signal audio et ses consquences pour le son,
il est malheureusement indispensable de passer par un minimum de thorie. Jespre ne pas trop vous ennuyer.
Je vais commencer par une premire partie assez thorique pour vous aider comprendre les phnomnes de
phase des signaux audio. Il y aura ensuite une deuxime partie avec des exemples plus pratiques et moins
abstraits, mais pour les comprendre, je pense quil faudra passer par ces rudiments de base thorique. J'ai
prpar aussi un petit rpertoire avec des exemples sonores que vous pouvez tlcharger ici.

II. Les Bases

Le signal audio existe sous forme dimpulsion lectrique (dans les cbles ou dans les appareils etc) dune
part et sous forme de pression atmosphrique ou dondes vibrantes/sonores dautre part (le son audible). Sans
rentrer dans les dtails, on peut trs bien schmatiser ces deux expressions de la mme manire : en
ondulations plus ou moins sinusodales.

Quand vous balancez une pierre dans leau, vous obtenez une belle image de ce qui se passe dans lair (o
cest normalement invisible) quand un son est mis et quil se propage depuis une source.
La pierre heurtant leau, y fait natre des vagues (ondulations dans leau), le son fait natre des ondulations de
pression atmosphrique (lair est remu est cette perturbation arrive tt ou tard sur nos tympans ou sur la
membrane dun micro). Remarquez que leau, elle-mme ne se dplace pas (ne serait-ce que pour onduler
den haut en bas), cest seulement lnergie qui se dplace travers le mdium lastique (leau ou lair ou
nimporte quel transducteur). Mettez un truc flottant sur leau et vous verrez que les vagues traversent
lendroit o flotte lobjet sans le dplacer en longitude, il y a seulement le mouvement den haut en bas d
lamplitude de la vague.
Ou prenez limage dun ressort spirale. Quand vous tapez sur un ct, lnergie se dplacera jusqu lautre
bout du ressort, sans pour autant dplacer la totalit du ressort.

Quand un HP excite lair (quand il met du son) il fait en fait bouger seulement une certaine petite quantit
dair qui se trouve immdiatement devant le HP, mais llasticit retient lair. a nest pas lair devant le HP
qui est propuls au fond de la salle, mais lnergie qui se dplace travers lair en convulsions priodiques.
Ces convulsions (ou ondulations) correspondent videmment la frquence du son mis. (Remarquez que la
qualit du HP est trs importante pour qu'une frquence donne soit fidlement "envoye dans l'air"!)

Le son est un mouvement de particules (dair par exemple) de part et dautre dune position dquilibre. Les
particules ne vont donc pas se dplacer comme une voiture sur une route mais simplement osciller autour de
leur position de repos.
J'aimerais vous faire remarquer, que le son ne se propage pas et ne s'entend absolument pas dans le vacuum,
mais cela vous le saviez dj tous !

Un son (donc une onde sonore) qui est transform en lectricit devient un courant alternatif qui gardera les
mmes caractristiques frquentielles. Ceci est videmment un peu thorique, car a dpend bien sr de la
conversion, donc du micro et du haut-parleur et ce sont justement eux, les maillons faibles dans une chane
41
audio et cest au moment de la conversion que le son subit le plus de dformations et de pertes. Rentrent en
jeu galement la qualit des transducteurs (cbles) et dautres composants notamment dans les amplis. Tout a
fait que le son subit beaucoup de pertes lors du transport et des conversions dune part et de lautre sy
ajoutent des lments qui ny taient pas au dpart (bruits, tensions parasites, saturations etc)

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 Ces diffrentes pertes et superpositions (parasites etc...) gnrent aussi des incidents de phase !

a. Longueur, Amplitude et Frquence

La longueur donde (appel Lambda = ) est dfinie par la distance que parcourt une ondulation jusqu ltat
de son point de dpart. Lamplitude (A) ou lintensit est dfinie par la force de londulation, cest dire la
hauteur dune sinusode (ou la hauteur dune vague dans l'eau par exemple). La frquence (F) nous dit
combien dondulations il y a en une seconde et sexprime en Hertz.

Un son dune frquence de 1000 Hertz, par exemple, ondule donc 1000 fois en une seconde et quand on sait
que la vitesse du son est denviron 340 mtres par seconde ( 20C ; sinon 330 m/sec 0C et 343 m/sec 20
C), on peut trs simplement calculer la longueur donde, qui serait donc de 34 cm pour un son de 1000 Hertz.
Il suffit de diviser la distance que parcourt le son en une seconde par la frquence dun son, pour obtenir sa
longueur Lambda en cm : = 34000/F

De la mme faon, on peut calculer la longueur donde du son audible le plus grave, admettons 20 Hertz qui
serait dune longueur de 17 mtres et du son le plus haut (disons de 20kHz) qui serait de 17 millimtres. Cest-
-dire un rapport de 1000 entre ces deux valeurs extrmes.

Un signal audio normal et musical ressemble toujours plus ou moins a une sinusodale. Il existe bien sr toutes
sortes dautres signaux (plus au moins musicaux), mais il ny a que les apparents sinusodaux qui nous
intressent ici (bien que les lois de la phase sappliquent galement et texto sur ces signaux-l)

b. La Loi Physique

42 Dans lair (ou dans un cble lectrique ou un composant) il ne peut pas y avoir deux tats dnergie diffrents
au mme moment et au mme endroit. Cest physiquement exclu et cela induit quil ne peut pas y avoir deux
ondulations distinctes en mme temps au mme endroit. Il ne peut pas y avoir deux sons distincts en mme
temps au mme endroit.

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Deux ou plusieurs sons diffrents qui partent de sources diffrentes et distinctes vont donc se mlanger en un
seul et unique son (ondulation plus ou moins sinusodale) ds quils se rencontrent dans lespace (et dans le
temps). Imaginez deux petites rivires qui se versent dans un lit commun. Une fois mlang on ne distinguera
plus leau de chacune des rivires, mais la flotte est dsormais un ensemble pour former une nouvelle rivire.
Les vaguelettes et perturbations de chaque courant deau vont sadditionner pour crer de nouvelles vagues et
mouvement, o les anciens nexistent plus ! Il est trs important de comprendre ce comportement et ce quil
en rsulte !

Quand il y a plusieurs signaux audio de sources diffrentes, les sinusodales sadditionnent en tout point pour
former une nouvelle sinusodale rsultante. Et il est clair que, plus les signaux dorigine sont complexes plus
le signal rsultant sera une approximation de la somme des signaux originaux, car certains dtails (surtout
contradictoires) vont tout simplement disparatre. On appelle cela aussi des charges complexes. Et encore plus
important : leffet de masque ; un son peut en faire disparatre un autre pour de multiples raisons. Ceci est trs
important et prendre en considration lors dun mix. Tout le monde connat le truc de la balance dun
concert qui commence avec la batterie qui a un super son, extra-top, et puis quand la grosse gratte saturax--
mort sy ajoute, tout devient minable et faiblard, surtout la Caisse Claire qui semble avoir mal sur les
bronches.
Un petit schma pour illustrer ce qui se passe quand un son plutt grave et un autre plus aigu se mlangent :
une nouvelle ondulation est cre et les deux sons seront dsormais indissociables, car il sagit dun seul son.

Rien que de voir le graphique vous imaginez bien que le beau son grave dorigine nest plus ce quil tait ds
quon lui met en autre son sur le dos. Regardez et comparer, avec un diteur d'chantillons, les exemples de
sinusodales composes, que vous trouvez dans le dossier tlcharger.

c. Les Harmoniques

Un son nest que trs rarement une sinusodale pure (situation labo ou oscilloscope), mais un mlange de
beaucoup de diffrents sons. Il y a dabord ce que lon appelle la fondamentale (quon appelle aussi le premier 43
harmonique), qui dfinit la hauteur du son (grave, mdium, aigu ou dans des cas prcis une note dune
certaine hauteur) et puis, il sy ajoute une multitude dautres harmoniques. Il sagit en fait de multiples, pairs
et impairs (mais toujours entier !) de la fondamentale, dont le volume dcrot au fur et mesure.

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 Ce sont ces harmoniques qui sont responsables de la couleur du son et cest cela qui nous indique, si
linstrument est un saxophone ou un piano, une guitare ou mme une voix dhomme ou de femme, mme sils
mettent exactement la mme note (frquence)

Pour une fondamentale de 100 Hertz ; on obtient ainsi 200 Hz pour le deuxime harmonique (=> premire
octave) ; 300 Hz pour le troisime (sera galement considr comme la quinte par rapport au deuxime
harmonique) ; 400 Hz pour le quatrime (=deuxime octave de la fondamentale et aussi la Quarte par rapport
au troisime harmonique) ; 500 Hz pour le cinquime (qui donne aussi la Tierce majeure par rapport au
quatrime harmonique) et ainsi de suite

Notre systme harmonique occidental, dit tempr, est totalement bas sur ces rapports-l, et on peut ainsi
calculer trs simplement nimporte quelle gamme majeure ou mineure partir de nimporte quel son de
base
Attention cependant : quand je parle des intervalles ci-dessus (quinte, quarte etc), il ne sagit nullement des
notes dune gamme par rapport la fondamentale (100 Hertz dans notre cas) mais vraiment dune relation
dintervalle musical entre deux frquences.

On peut remarquer quil y a des harmoniques plutt bnfiques et musicales et dautres moins musicales. On
remarquera aussi que les intervalles deviennent de plus en plus dissonants au fur et mesure que lon
sloigne de la fondamentale. Mais en mme temps elles deviennent de plus en plus petites, donc de moins en
moins perceptibles. En gros on pourrait dire que les harmoniques paires sont plus musicales et harmonieuses
nos oreilles que les harmoniques impaires. Il faut aussi souligner que lhistoire des harmoniques multiples
entiers est valable uniquement pour les sons, dit musicaux. Tous les sons percussifs sapparentant aux bruits
sont constitus dune multitude de composants qui nont pas forcment une relation harmonique entre eux !

Particularit : en prenant une fondamentale (y=sinx) et en ajoutant continuellement des harmoniques entires,
tout en diminuant leurs intensits au fur et mesure, on obtiendra une onde en dent-de-scie (par exemple son
de guitare sature)
y=sinx+(1/2)sin2x+(1/4)sin3x+(1/8)sin4x+(1/16)sin5x+(1/32)sin6x etc

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 d. La Phase dune simple sinusodale

Une ondulation complte pourrait tre compare un tour de cercle. Quand on a fait un tour, le son a parcouru
360 (ou deux fois Pi) et londulation repart sur une nouvelle priode. Si on dmarre un peu plus tard (ou un
peu plus tt) on peut dire que le son est dphas de tant de degrs.

e. Quelques exemples pratiques :

Prenons un son pur (sinusodal) de 1000 Hertz. On a vu plus haut que la longueur donde est de 34cm
(=340m/1000), et que cette onde met 1/1000 de seconde (1 msec) pour une seule ondulation. Ceci veut dire en
pratique, que si lon envoie le mme son une deuxime fois une milliseconde plus tard, ce deuxime son sera
parfaitement en phase avec le premier (ils auront les mmes ondulations dans le temps) et le son va donc
samplifier.

Et dans la mme logique on peut affirmer que si on met un deuxime son de 1000 Hertz mais dont la source
est loigne de 34 cm de la premire les deux sons seront galement en phase (ils auront les mmes 45
ondulations dans le temps) et vont samplifier. Par contre, si les deux sources sont loignes de 17 centimtres
seulement, les deux ondulations vont se trouver en opposition de phase (cest dire avec un dphasage de
180). Lors dun mlange dans loreille autant que dans nimporte quel autre capteur ou transducteur) les deux
ondes vont sadditionner et forcement sannuler : le son va disparatre.

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 Le graphique ci-dessous montre ce deuxime cas (additionnez la courbe rouge et la courbe bleue en tout point
et vous obtiendrez une ligne droite sur le point zro) :

Prenons un autre exemple avec un son de 100 Hertz. La longueur donde sera donc de 3,4 mtres (
=34000/100 cm) et une seule ondulation prendra un centime de seconde ou 10 millisecondes.
En plaant deux sources qui mettent chacune un son de 100 Hertz 85 centimtres de distance (soit un quart
de la longueur donde), les deux ondes seront dphases de 90 (soit un quart de 360).
Il y aura exactement le mme phnomne quand les sons sortent de la mme source, mais que le deuxime son
sera mis 2,5 msec aprs le premier. On obtient un dphasage de 90.

Voici un petit graphique pour illustrer cela. Remarquez que la longueur donde est toujours la mme ; il sagit
donc toujours dun son pur de 100 Hertz mais lamplitude et la Phase ont considrablement chang :

Si, dans un autre cas, les deux sources taient loignes de 340 cm, les deux ondulations seraient parfaitement
en phase et le son samplifierait (lamplitude doublerait).
Si, dans le cas de deux sources au mme endroit, et donc pour deux missions de son, on retardait le deuxime
son de 10 msec, les deux ondulations seraient parfaitement en phase et le son samplifierait galement
(doublement de lamplitude).

Vous pouvez exprimenter cela avec l'exemple sonore dans le dossier tlcharger. Prenez le son 100 Hertz,
importez le dans un squenceur audio, placez le sur quatre pistes audio et puis dplacez le deuxime son de
2,5 msec, le troisime de 5 msec et les quatrime de 10 msec. coutez chacun des nouveaux sons ensemble
avec l'original.

f. La capture du son par microphone ou oreille

Tout ceci est bien sr aussi valable dans lautre sens, donc pour la prise de son. Admettons quun son de 100
46 Hertz soit mis par une source (HP) et deux micros captent ce son. Dans le cas o la distance entre les deux
micros (dans lalignement de la source) serait de 170 centimtres (soit la moiti de la longueur donde), les
deux signaux capts seraient en opposition de phase entre eux. Une sommation en mono entranerait donc la
disparition du son (ou en pratique plutt une trs forte attnuation). Ce serait la mme chose si les deux micros
se trouvaient au mme endroit, mais que lenregistrement dun des deux tait retard de 5 msec.

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A noter : pour une coute strophonique(!) (Donc avec un casque ou deux HP), ce sera moins gnant car nos
deux oreilles feront bien la part des choses, si les deux signaux sont panns gauche et droite. On remarquera
bien que laugmentation du dphasage entre les canaux, gauche et droit entrane un largissement de lespace
strophonique !! En pannant les deux canaux tout droit (mono) le problme rapparatra nouveau !

Voici un petit exemple graphique du phnomne de lannulation de frquences pour illustrer linfluence que
peut avoir un dphasage sur lamplitude dune frquence, dans le cas o un son serait pris par 2 micros (trs
frquent en prise de son sur scne).

Utilisation de lapplet sur internet : faites varier la position du 2me micro pour observer la variation
damplitude.

g. Le Cerveau

Dailleurs, notre cerveau est parfaitement capable de percevoir et analyser les diffrences de phase dues au
captage du son par nos oreilles. Le fait que nos oreilles soient espaces (gnralement entre 17 et 20 cm)
entrane, bien entendu un dphasage du son peru diffremment avec chacune des oreilles, et le cerveau sen
sert pour en dduire un tas dinformations en ce qui concerne la localisation de la source et lespace sonore qui
lentoure.

Par lanalyse du comportement de phase des sons capts par nos oreilles, le cerveau est par exemple capable
de distinguer un son source et ses diverses rflexions (rverbe delay) et de construire ainsi un espace virtuel,
cohrent et ressemblant plus ou moins la ralit (sans se servir des yeux).

h. Le Microphone

La capsule dun micro ragit aux variations de pressions atmosphriques (et cela indiffremment de la
direction de la source de ces perturbations) et les transforme en lectricit (courant alternatif). la base, une
capsule de micro est bte : elle ne sait pas do vient le son ; elle est donc forcment omnidirectionnelle.
Comment font donc les constructeurs pour obtenir une directivit (cardiode, hypercardiode, en huit, etc.) sur
un micro ?
Jai vu des gens scotcher le derrire de la boule de leur micro deux balles ou de la remplir carrment avec du
plastique pour rduire le larsen, et tout ce quils rcoltaient tait encore plus de larsen.

Essentiellement cest assez simple en thorie (bien que trs complexe en pratique !!) dobtenir une directivit
sur un micro, et cela grce au comportement de phase et de superposition de sons dphass.
Voyons donc la chose de prs : Le micro capte en priorit les sons les plus proches (ceux qui arrivent le plus 47
vite et avec le plus de gain), les sons lointains sont videmment aussi capts, mais bien plus faiblement et en
plus : les sons venant de derrire doivent contourner le corps du micro pour arriver capsule (mais mme si
cest faible, cela suffit pour crer du larsen). Lide de base est simple : Pour attnuer ces sons-l, on fait des
ouvertures derrire le micro et lon oblige le son de parcourir un certain chemin si bien calcul, ce que quand

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 le son arrivera sur la capsule, il sera en parfaite hors phase par rapport au son qui aura contourn le micro pour
arriver (un peu plus tard) sur le devant de la capsule. Le rsultat est une trs forte attnuation de ces sons
venant de derrire.

Les sons venant de devant (chanteur par exemple) ne subissent pas le mme sort (ou seulement trs peu) car
mme si ce son-l arrive aussi par passer par-derrire le dphasage ne sera pas le mme - car le son de devant
arrive en premier sur la capsule et celui qui aura contourn la boule pour passer par derrire sera bien moins
puissant et en plus retard en pratique on aura juste une certaine coloration, mais qui fait aussi partie des
critres de choix pour un micro ou un autre.

Cela explique aussi un phnomne bien connu des micros chant (et en fait avec tous les micros directionnels) !
Le rendement du grave dpend de la distance au micro. Plus on est prs plus il y a de grave, plus on est loin
plus le son maigrit.
Tout simplement parce que les frquences graves ont une longueur donde assez lev et perdent moins de
gain courte distance. Un son grave mit proximit de la capsule (moins de 10 cm) arrivera avec le mme
gain par-devant que par derrire et pratiquement en phase ( cause de la longueur donde) il sera donc
amplifi, tandis que les frquences plus hautes seront juste lgrement attnues. Cet effet se perd au-del
dune dizaine de centimtres, mais lattnuation gnrale (due la directivit) sera de plus en plus importante,
do une certaine incompatibilit des micro-chants pour les prises dambiance.
Ceci explique aussi pourquoi la directivit dun micro est plus efficace pour le mdium que pour la grave (ce
qui nest pas trop gnant car cest le mdium qui provoque le plus de larsen).

On retiendra deux leons en tirer : utiliser pour les prises de son isol en studio ou home-studio plutt de
micros omnidirectionnels. Exploiter au maximum les possibilits dun micro directionnel sur scne par un
placement et une orientation le plus prcis possible, et de veiller de ne pas avoir trop de distance entre source
et micro

i. Le son converti en lectricit

Les exemples den haut illustrent le phnomne de phase sur les vibrations sonores donc les sons audibles,
mais le mme phnomne existe bien sr lectriquement c'est--dire quand le son est transform en courant et
tension. Il sagit toujours dun courant alternatif. Le courant continu ne peut pas traduire du son, mais sert
gnralement pour des taches annexes par exemple pour piloter des VCA ou des traitements de signaux
numriss etc., mais ce sujet (courant continu) nest pas dactualit pour cet article.

Le courant alternatif quon obtient donc aprs une conversion dun son (par exemple par un microphone) obit
bien sr aux mmes rgles, dcrites plus haut. Quand on part de deux sons gaux, mais dphass dune
certaine valeur, on obtiendra exactement le mme dphasage des courants alternatifs aprs la conversion. Les
effets seront exactement les mmes que pour londe sonore c'est--dire une amplification ou attnuation du
courant, selon la nature du dphasage, ds que ces courants contradictoires se rencontrent (par exemple dans
un cble). Certains circuits servent dailleurs amliorer ou rtablir la mise en phase de diffrents signaux
(par exemple dans des filtres actifs, dans les processeurs et aussi dans les Enhancers dont le principe de
fonctionnement est bas sur un dphasage volontaire de certaines plages de frquences pour renforcer
lintelligibilit de lensemble)
Pratiquement cela veut dire que le simple fait de passer un signal travers des composants lectriques jouera
sur la phase du signal. On pourrait dire que le signal est frein certains endroits et surtout que le chemin
parcourir est rallong par des composants lectroniques.
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Un exemple trs, trs simple mais rvlateur : prenez un processeur de rverbe (ou nimporte quel processeur
deffet) ; utilisez un cble Y (ou utilisez le aux-send dune console) pour avoir le signal sec et dorigine sur
une tranche de console et le signal aprs traitement sur une autre tranche (dsactivez, si possible les EQ des
tranches). Mettez les volumes des deux tranches galit et surtout gardez les en mono et pann tout droit.

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Tant que vous mlangez le signal original avec la rverbe seule (effet-mix sur wet ou 100%) il ny a pas de
problme. Mais ds que vous mettez le processeur en stand-by (ou effet-mix sur dry ou 0%), ce sera donc le
son direct qui se trouve en sortie de processeur et quand vous le mlangez en mono au son direct original vous
allez entendre de drles de transformations, genre Vocoder surtout sur les signaux sensibles comme par
exemple la voix. Ceci est d au fait que le son direct en sortie de processeur est dphas par rapport au son
direct original (avant processeur).

Certains composants influent plus ou moins sur la phase du signal et il est important de savoir que nimporte
quel filtre frquentiel (donc un galiseur band=pass ou shelf etc..) apporte toujours des modifications assez
importantes la phase.

j. Les signaux composs

Mais revenons nos sinusodales et observons de plus prs un signal dj plus complexe et son comportement
de phase :

Pour cet exemple on prendra un son compos de deux sinusodales. Un premier son de 100 Hz (qui a une
longueur donde de =340 cm) et un autre de 850 Hz (qui a une longueur donde de =40 cm) qui seront
mlangs ensemble et capts par des micros. Voici le graphique de londulation de base :

Et partons maintenant la dcouverte du dphasage : dans un premier cas, les deux micros seront espacs
entre eux de 20 cm dans laxe de lmission du son. Cette distance correspondrait un lger dphasage du son
de 100 Hz mais dun hors phase totale du son de 850 Hz ( =40 cm), pour le deuxime micro par rapport au
premier. Ds quon fait une sommation en mono des deux sons capts, la frquence de 850 Hz va sannuler et
le son obtenu na plus beaucoup voir avec le son dorigine. On rcupre en fait notre signal de 100 Hertz
avec un lger dphasage

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 Vous trouverez un exemple sonore de ceci dans le dossier tlcharger.

Allons encore un peu plus loin : Admettons que notre signal de base est encore beaucoup plus complexe : la
somme de beaucoup dautres sinusodales, mais les micros restent leur place et bien sr espacs de 20 cm.
Du fait de cette distance, la frquence de 1700 Hz ( =20 cm) va se trouver parfaitement en phase par rapport
au premier micro ainsi que sa deuxime octave suprieure : 6800 Hz ( =5 cm).
Par contre comme dj dit plus haut les 850 Hz (l=40 cm) seront parfaitement hors phase (180) ainsi que sa
deuxime octave suprieure, les 3400 Hz ( =10 cm). Si ces quatre frquences sont prsentes dans notre signal
dorigine, les 1700 et 6800 Hertz vont donc samplifier et les 850 et 3400 Hertz vont sattnuer ou mme tre
annuls. On parle alors dun effet de filtrages de peigne (ou "comb filter")

Pour illustrer, voici un exemple trs simplifi. Prenons une sinusodale dune frquence quelconque : F

On y ajoutant beaucoup de ses harmoniques entires (disons environ 80 fois, ce qui nest pas artificiel du tout)
on obtiendra un signal beaucoup plus complexe comme celui-ci

Admettons maintenant que par une rflexion par un mur proche ou par une prise dun deuxime micro, on
cre un hors phase (donc dphasage de 180) sur la troisime harmonique, dont voici un schma sinusodal

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Aprs sommation en mono, donc une fois mlang avec notre signal riche en harmoniques entires, a donne
a :

Pas besoin daller dans des dtails techniques pour sapercevoir que ce dernier signal na plus grande chose
voir avec le premier et tout cela cause dun simple dphasage dune troisime harmonique.

k. Filtrage en Peigne ou Comb-Filter

Voici encore un petit graphique qui illustre bien les dgts que peut causer une seule frquence dphase.
Cest cela quon appelle aussi le filtrage en peigne ou comb-filter. Dabord une reprsentation graphique dun
bruit rose normal, capt par un analyseur de spectre dun tiers doctave (A) : Toutes les frquences entre 20
Hertz et 20000 Hertz y sont prsentes une intensit peu prs gale et sur lanalyseur de spectre
(logarithmique et sans pondration) vous obtiendrez ce genre de graphique quand vous y rentrez directement
du bruit rose.

Le Graphique B montre le rsultat aprs une sommation avec une seule frquence dphase - par exemple d
la rflexion dun mur proche ou dune prise de son par un autre micro une distance donne.

A B
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Comme vous le voyez, les accidents se rptent priodiquement, d au fait quune frquence donne cause des
dgts sa fondamentale mais galement certains multiples (octaves) notamment les deuximes, quatrimes
et huitimes harmoniques.

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 Mais rentrons encore un peu plus dans les dtails. Une source met du bruit rose qui est capt par deux
micros. Selon la distance entre ces deux micro, certaines frquences seront donc attnues et dautres
amplifies.
On peut obtenir le mme rsultat en dlayant le deuxime micro par quelques millisecondes.
Exemple : un delay de 0,1 msec correspond une distance de 3,4 cm ou une frquence de 10 kHz (dont la
longueur donde est de 3,4 cm). Cette frquence sera donc amplifie (car en phase) denviron 6dB, - ainsi
que toutes les harmoniques paires donc les 20 kHz en occurrence.
De la mme faon la frquence, correspondante la double longueur donde (5 kHz dont = 6,8 cm) causera
un creux assez troit mais profond denviron 30 dB puisque parfaitement hors phase) - on appelle cela un
notch ainsi que toutes les harmoniques impaires, donc 15 kHz en occurrence.

Prenons maintenant un deuxime exemple avec un delay de 0,5 msec, qui correspond une distance de 17 cm
(ou une frquence de 2 kHz dont =17 cm)

Le premier pic se trouve donc 2 kHz (suivi de pics sur les harmoniques paires tels les 4 kHz, 6 kHz, 8 kHz
etc. etc.)

Et le premier creux (notch) se trouve F/2 donc vers 1 kHz suivi dautres creux aux harmoniques impaires
telles les 3, 5, 7, 9, 11, etc. etc. kHz

En augmentant encore le delay (donc la distance entre les micros) les pics et creux se suivent une allure
effroyable et voil pourquoi on nomme cet effet filtrage en peigne.

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Stuf a une fois de plus assur comme un chef en vous concoctant un petit graphique anim (en Java) qui
dmontre bien leffet >cliquez ici .

Influence du dphasage, d une certaine distance de 2 micros qui captent le mme son (dmontr sur le bruit
rose).

Utilisation de lapplet sur internet.

Et vous pouvez tlcharger des exemples sonores o vous entendrez vous-mme la coloration plus ou moins
forte qui est cause par ce phnomne.

Il faut souligner une fois de plus qu'en pratique, les choses diffrent de la thorie. Pour que l'effet ait lieu
comme dmontr ici, il faudrait que les gains de diffrentes plages de frquences captes par les deux micros
soit identiques. Ors, par rapport la distance entre les micros, le gain des hautes frquences sera notablement
attnu sur le deuxime micro.
Exemple: Vous savez qu'en doublant la distance depuis la source un son perdra environ 6 dB. Ceci veut dire
que si le premier creux se produit tel que dcrit en haut, le deuxime sera dj beaucoup moins prononc et les
suivant encore moins, car en montant dans les harmoniques la longueur d'onde diminuera. La distance relative
Lambda (qui diminue en montant dans les aigus) par rapport la distance entre les micros doublera,
triplera et ainsi de suite...
Pratiquement l'effet sera donc de moins en moins audible a del d'une distance d'une vingtaine de centimtres
(mais nanmoins toujours mesurable), mais une certaine coloration typique affectera toujours le son ds qu'il
est pris par plusieurs capteurs. 53

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 l. LInversion de Phase

Jusqu maintenant, jai toujours parl dune alternation de la phase par application dun petit delay ou par
une distance donne entre deux sources ou deux capteurs.
Mais il existe un autre moyen de changer la phase, lectroniquement. Le petit bouton d'inverseur de phase
quon trouve sur pas mal dappareils (notamment les consoles et les processeurs ainsi que les pramplis)
renverse la phase de 180 et surtout dans sa totalit.
Tandis quune certaine distance entre les micros ou un certain delay de quelques millisecondes va jouer
essentiellement sur la phase de certaines frquences, ce bouton va renverser la totalit du signal. On obtient le
mme rsultat en inversant le plus et le moins dun HP ou dun ampli ou dun micro.

Par exemple une distance de 20 cm entre deux micros naffectera que de trs peu la phase des signaux en
dessous de disons 900 Hertz (dphasage de 90) et encore moins en dessous de 400 Hertz (moins de 40).
Tandis que linversement du point chaud (+) et du point froid (-) du XLR-micro, dphasera la totalit du
signal de 180 ce qui conduit une annulation de quasiment tout le son.
On verra dans la deuxime partie, limportance que cela peut avoir en sonorisation et/ou enregistrement.

m. La Rflexion

Le son, tout comme la lumire suit les lois physiques de la rflexion. Cest--dire que lorsquun son arrive sur
une surface rflchissante et lisse, il est renvoy par le mme angle par rapport la perpendiculaire. Si le son
arrive la perpendiculaire (donc 90), il est aussitt renvoy sur lui-mme. Mais il ne faut bien sr pas
perdre de vu quen pratique, on trouve trs rarement ce cas virtuellement parfait, car une surface est avant tout
rugueuse (mme un carrelage nest pas parfaitement lisse) ; le son est donc trs souvent dispers plutt que
reflt lidentique. Prenez limage dun miroir pour la lumire, qui est une matire existante, certes, mais qui
est juste une matire parmi de milliers dautres qui refltent ou dispersent ou absorbent plus ou moins la
lumire.

Autre point : beaucoup de matriaux sont en fait hybride, cest--dire en partie rflchissant et en partie
absorbant. Pour notre sujet, ceci a deux consquences. Une partie du son va donc rebondir et une autre partie
du son va traverser le matriau. Ces deux "nouveaux sons" seront dphass par rapport au son original et
causeront donc des effets plus ou moins audibles en se mlangeant avec le son dorigine.

n. Le son et les obstacles

Quest-ce qui est considr comme obstacle pour un son. La rponse dpend essentiellement du rapport entre
la taille de lobstacle et la longueur donde ( ).
54
Trois conditions possibles.

1) Lobjet (taille=d) est bien plus petit que la longueur donde du son qui le heurte ( /d >>1).

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Exemples : un son de 100 Hertz ( = 340 cm) et un flight de 70 cm de haut et de 50 cm de large ; ou : un son
de 1000 Hertz ( = 34 cm) et une boule de micro 6 cm de diamtre. Dans ces deux cas, le son va simplement
contourner lobjet et continuer son chemin comme si lobstacle nexistait pas, la limite, il y aura une petite
zone dombre sonore derrire lobstacle
A noter : le corps humain nest pas un obstacle pour les sons graves, disons jusqu 170 ou 200 Hertz.

Graphique cas N 1 :

2) La taille de lobjet (d) correspond peu prs la longueur donde du son qui le heurte ( /d ~1).

Exemples : un son de 100 Hertz ( = 340 cm) et un petit fourgon 2 m de haut et de 3,50 m de large ; ou : un
son de 1000 Hertz ( = 34 cm) et un petit moniteur dcoute de 30 cm sur 30 cm.

Dans ces deux cas, le son va encore contourner lobjet, mais il ne sortira pas dindemne de cet exercice et sera
considrablement dphas et en partie reflt. Derrire lobjet, on trouvera une zone dombre sonore plus ou
moins importante. Les ondulations vont aussi commencer flchir langle de lobjet et y crer de lgers
dphasages.

Graphique cas N 2 :

3) Lobjet (d) est bien plus grand que la longueur donde du son qui le heurte ( /d <<1).

Exemples : un son de 100 Hertz ( = 340 cm) et un mur ou une cloison dau moins 4 5 mtres de large et de
haut; ou : un son de 1000 Hertz ( = 34 cm) et un flight de 70 cm de haut et 50 cm de large. Dans ces deux
cas, le son sera presque entirement reflt par lobstacle, ce qui cre des dphasages considrables, dus aux
rflexions en gnral ainsi quune vaste zone dombre sonore derrire lobstacle. Les ondes vont galement
flchir aux angles de lobstacle et y crer de forts dphasages. En fait, ces points de flexion vont agir comme 55
de nouvelles sources dondes qui se mlangeront au reste du son.

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 A noter : Une personne plante devant une enceinte doit tre considr comme un obstacle. Ce troisime cas
sera valide pour toute la bande de frquences au-dessus des 200 Hertz !! Do lintrt de mettre les enceintes
mid/high toujours en hauteur !

Graphique cas N 3 :

Vous laurez compris : je suppose que lobjet en question est fait de matire plus ou moins rflchissante ou
amortissante pour le son. Si vous tendez une immense toile de gaze, pratiquement la totalit du son va passer
intacte travers, sauf peut-tre le tout haut du spectre qui se heurtera aux brins de fibre de la matire (et
encore).

Il faut aussi prendre en considration que certains matriaux absorbent une partie du son (ou le ralentissent,
tout en le laissant passer) et en rflchissent une autre partie.

Un simple mur ou mme des flights ou des chteaux denceintes peuvent donc causer des dgts, car le son
rflchi sur un mur parcourt plus de chemin que le son direct mais arrivera plus tard aussi sur le micro (ou sur
loreille du spectateur). En plus dans les cas, o lobjet approche les dimensions de la longueur donde, le son
va commencer flchir aux angles de lobjet - et ce qui sera lquivalent dune nouvelle source avec des
ondulations dphases par rapport londe dorigine.

En ce qui concerne les rflexions dpendant de la distance parcourue du son rflchi, londe sera plus ou
moins dphase par rapport au son direct et causera donc certaines annulations et certaines amplifications dans
le spectre du signal.

Prenons un exemple simple : un son de 100 Hertz est envoy vers un micro qui se trouve exactement 3.4
mtres. Ce micro capte donc le son bien en phase comme sil tait plac directement la source. Admettons
quil y ait un mur sur le ct 140 centimtres. Dans ce cas le son va tre rflchi du mur et un peu plus tard
cette rflexion arrivera galement sur le micro (cet autre son aura parcouru 1.40 mtre jusquau mur et puis
3.70 mtre en diagonale vers le micro, donc une distance de 5.10 mtres). Cette rflexion sera hors phase avec
le son direct (5.10 moins 3,40 gale 1.70 soit la moiti de longueur donde du son de 100 Hertz). Les 100
Hertz seront donc passablement attnus.

Un autre exemple simple (Un caisson Sub qui envoie presque autant de son derrire que devant) : On part
avec le mme son de 100 Hertz. Derrire la source il y a un mur une distance de 85 centimtres. Dans ce cas
le son va tre reflt du mur et un peu plus tard cette rflexion arrivera nouveau sur la source (le son aura
56 parcouru 1.70 mtres). Cette rflexion sera donc parfaitement hors phase avec le son direct. Les 100 Hertz
seront donc passablement attnus.
Voici un petit exemple graphique du phnomne > cliquez ici pour illustrer lannulation de frquences, d au
renversement de phase aprs rflexion.

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Utilisation de lapplet sur internet

Explications :

Lenceinte, un sub en loccurrence, est ramene son HP (on ne considre pas son paisseur), la barre noire
verticale. Il produit des ondes vers lavant (en bleu) et vers larrire (en rouge). Londe arrire est en
opposition de phase avec londe avant. Lorsque londe arrire rencontre le mur, elle est rflchie (du fait que
sa longueur donde est lchelle du mur, et lon considre que le mur nabsorbe rien cest un exemple
thorique). Londe rflchie (en vert) est en opposition de phase avec londe incidente (londe arrire) lorsque
celle-ci percute le mur sur une crte de maximum damplitude, donc si la distance quelle a parcourue (la
distance du sub au mur) est un multiple de sa demi-longueur donde. Dans ce cas-l, londe rflchie est aussi
en opposition de phase avec londe avant et linterfrence est destructive .

Si le son mis par le HP nest pas une frquence simple mais un son riche et complexe il y aura dautres
phnomnes, dus aux rflexions de ce mur en arrire.

Premirement les 100 Hertz vont tre attnus. Mais son octave (200 Hertz) va tre amplifie pour les mmes
raisons. La longueur donde des 200 Hertz tant de 1,70 mtres, la rflexion de cette frquence va tre en
parfaite phase quand elle revient sur le HP de source et va donc amplifier cette frquence dans le son original.

III. Petite conclusion

Il est bien sr vident que les exemples thoriques que je cite sans cesse, sont et resteront bien thoriques, car
il y a beaucoup dautres paramtres qui rentrent en jeu dans la vie quotidienne et dans un environnement
sonore naturel.

Voici quelques exemples qui feront dvier la pratique de son modle thorique.

Lair est un mdium lastique comme un autre et outre sa facult de propager le son, elle le
freine galement. Le gain dun son (et donc lamplitude de londulation) dcrot trs vite et
proportionnellement au carr de la distance parcourue. Ceci a bien sur une grande influence
sur nos modles thoriques, car sil est vrai que les rflexions et autres prolongements de
parcours dun son peuvent tourner sa phase de 180, il ne faut pas oublier quil aura 57
galement perdu pas mal de son nergie initiale et lamplitude sera donc bien diminue et
limpact sur lensemble sera donc bien moindre de ce que lon pourrait calculer.

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 Lair freine le son en gnral, mais la force de ce freinage dpend aussi de la frquence du son
et de beaucoup dautres facteurs. Ceci fait quun modle thorique valable pour les basses
frquences par exemple ne le sera pas forcment pour les hautes frquences, etc
Le son est en gnral un amalgame trs, trs riche et complexe et certains incidents de phase
auront beaucoup moins dimportance en ralit (car noy dans cette richesse et complexit) de
ce quun modle simplifi nous laisse croire.
La musique ne se rsume pas une simple ondulation sinusodale mais une ondulation ultra-
complexe qui est en fait la somme de dizaines de milliers dondulations, se superposant
continuellement.
Notre modle part du principe dun son pur et en phase et y oppose un son dphas de tant de
degrs. Ce modle nexiste pas en ralit sauf en situation de laboratoire avec des sources
sonores pures (oscilloscope) et expriment et mesur en chambre sourde (une chambre
sourde est un environnement dont on a enlev toutes la possibilit de rflexions sonores
isolation 100%). Or, tous les sons qui nous entourent sont toujours complexes et composs
de nombreux attributs dphass, et lajout dun nime incident de phase naura gnralement
quassez peu de rpercussions audibles.

Mais mfiez, vous car ces incidents de phase existent rellement et dans une deuxime partie, jessayerai de
dvelopper un peu les rels dangers qui guettent lamateur et le professionnel du son tous les jours.
Dans la pratique quotidienne de la sonorisation, on peut trs bien appliquer ces rudiments de base (voir les
modles thorique ci-dessus) et dj obtenir des rsultats satisfaisants. Pratiquement, les incidents de phase se
traduisent en attnuation ou amplification de certaines frquences, ce qui veut dire une coloration du son qui
peut tre assez forte. On parle alors de leffet de filtrage en peigne ou "comb" en anglais.

Un dbutant, faut-il encore quil entende de telles colorations croit peut-tre quil sagit dun phnomne
dgalisation, mais il torturera en vain son EQ et ny arrivera pas, tant quil naura pas compris que le
problme est essentiellement et littralement dans lair (ou parfois dans les composants lectroniques ou
transducteurs)

Jirais mme plus loin : certains incidents de phase se trouveront encore aggravs quand on sy attaque avec
un galiseur, car tout filtre joue galement et naturellement sur la phase du signal trait et surtout le matriel
bas de gamme est trs laxiste et grossier dans ce domaine.
La diffrence entre un EQ de supermarch et un DN 360 presque 2000 euro se trouve aussi et mme tout
particulirement dans le soin particulier que les constructeurs ont mis en uvre pour viter les incidents de
phase lors de lutilisation de lappareil. (Eh oui, et a cote cher !!)

Jaimerais apporter une dernire prcision :

Au cas o certains nauraient pas compris depuis longtemps. Un incident de phase (cest--dire, le dphasage
dun signal) nest pas audible en soi. Il est peine dtectable et/ou mesurable. Il ne changera pas le son en soi.
L o il se rvle et o il devient plus ou moins vident cest quand il sera mlang un autre son avec un
comportement de phase diffrent. Et cela peut mener jusqu lannulation totale dun son, tant que les deux
sources sont actives en mme temps. Mais on nentendra absolument rien de suspect quand on coute ces
sources sparment !! Jespre que ceci est bien clair, sinon, recommencez par la ligne N 1 sil vous plait.

A trs bientt jespre pour la deuxime partie de ce passionnant voyage dans les entrailles des ondulations
mystiques.
58
J'aimerais remercier tout particulirement Stuf pour les superbes illustrations en Applet Jawa (les trucs qui
bougent).
Pour tlcharger le dossier supplmentaire avec les fichiers audio, cliquez ici.

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La phase 2
I. La Phase (La Prise de Son)

Dabord jaimerais rassurer tous ceux qui ne dorment plus depuis quils ont lu toutes ces choses terrifiantes de
la premire partie thorique sur la phase, et qui se demandent comment diable ils pourront sen sortir avec ce
sacr sac de nuds de dphasages. Bien que je naie pas du tout exagr en dcrivant les divers incidents de
phase et bien que les exemples sonores soient bel et bien tirs de la ralit et non pas dun bricolage mystifiant
et obscur, sachez que les nombreux incidents de phase font partie de notre vie quotidienne et de nos habitudes
dcoute. Ils sont mme trs importants pour lintelligibilit des sons et surtout pour lorientation et
lorganisation dun espace sonore.

Personne naurait lide de faire passer un orchestre symphonique dans la chambre sourde dun laboratoire
pour viter des incidents de phase due aux rflexions. Imaginez le son Goldman ou Pink Floyd en version
Sahara Live sans aucun effet ni rverbe ni delay. Les thtres, opras et salles de concerts sont spcialement
tudis pour avoir un bon quilibre de son direct et de rflexions.
Un studio denregistrement nest pas une pice o il ny a aucune rflexion, au contraire : on ajoute des
panneaux rflchissant en diverses matires pour crer des sonorits riches et musicales.

On peut sans problme affirmer que le son spaissit, slargit et senrichit par lajout de rflexions et autres
composants dphass. La grande difficult est videmment de trouver le bon quilibre et de bien matriser la
mixture magique pour ne pas draper dans un appauvrissement du son.
Un ing-son nhsitera pas mlanger plusieurs prises avec divers micros (qui seront bien sr dphases entre
elles) pour paissir le son ou pour lui donner une valeur et une certaine place dans lespace sonore crer lors
dun mix. Un ing-son nhsitera pas non plus crer artificiellement des incidents de phase sur une prise de
voix ou dinstrument pour crer des harmoniques artificielles ou pour assigner un environnement rverbrant
son trop mat dorigine.
Douze violons qui joueront ensemble en unisson vont crer un son extrmement riche et complexe et cela
grce aux innombrables dphasages entre les sons individuels. Tous les effets de modulation, tels que le
flanger, le chorus, le phaser, le pitch etc sont bass sur le principe de dphasage. Les rflexions premires
(early reflections) qui rendent une rverbe raliste ne sont en fin compte rien dautres que des rflexions
dphases du son dorigine.
Etc. etc. etc

Vous laurez compris : la phase et le dphasage ne sont pas un terrain hostile et liminer tout prix mais des
phnomnes quon doit comprendre et essayer de matriser pour en tirer le maximum de profit dans le travail
quotidien avec le son.
Comme dj prcis dans la premire partie thorique, il y a principalement trois facteurs qui jouent sur la
phase.

a. La Distance

Quand deux (ou plusieurs) micros prennent le mme son, la distance entre les micros influe considrablement
sur le rendu du spectre frquentiel. Et cela surtout jusqu une distance de 20 cm, en ce qui concerne la prise
de son (car dans le domaine des enceintes, les distances bien plus importantes influeront srieusement sur le
son)
59
Une distance de 5 cm entre les micros par exemple va causer une attnuation des 3400 Hertz et une
amplification de 6800 Hertz, ce qui donne une coloration assez forte sur les cymbales par exemple. En
diminuant cette distance la frquence affecte va monter rapidement, avec une coloration moins perceptible.
En augmentant la distance, la frquence affecte descendra avec une coloration de plus en plus forte. Mais,

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 avec la distance, le gain du signal capt va diminuer aussi. Exemple : quand on porte la distance de 5 cm 10
cm, ce doublement entrane une perte de 6 dB au signal. En passant 20 cm, le signal capt par le deuxime
micro aura dj 12 dB en moins. Et en passant 40 cm, il aura 18 dB de moins par rapport au premier cas (= 5
cm, et mme 24 dB par rapport une distance de 2,5 cm). 18 ou 24 dB, cela reprsente une attnuation de
gain assez importante. En pratique cela fait que leffet de dphasage sera de moins en moins audible pour
loreille et lon peut dire que la distance critique o cet effet sera le plus audible (et le plus gnant) est entre 5
et 20 cm.

Cest important pour savoir quen positionnant un couple stro en A/B, une distance minimum dune
vingtaine de centimtres entre les micros doit tre respecte, si on ne veut pas rcolter une srieuse coloration
du son capt. Ceci est valable pour une prise dambiance de batterie par exemple (o la distance entre les
micros peut varier entre 20 cm et 1,50 mtres, par exemple), mais, pour la voix, le cerveau est beaucoup plus
sensible et dtectera facilement des anomalies (qui passent sans problmes pour une batterie) dues une
distance mme au-del des 40 cm.

b. Le Delay

Le Delay agit thoriquement pareil quune distance donne entre deux sources (ou deux capteurs), ceci prs
quen utilisant un Delay, leffet de perte de gain nest plus prsent.
Exemple : Un Delay de 1 milliseconde correspond une distance de 34 cm (que parcourt le son en 1 msec). Et
amplifiera donc les 1000 Hertz et attnuera les 500 Hertz. En augmentant le Delay 2 msec (correspondant
64 cm) leffet sera toujours aussi audible et prsent, tandis que leffet provoqu par une relle distance de 64
cm entre sources ou capteurs sera bien attnu par la perte de gain du son parcourant cette distance dans lair.

En pratique on utilise des Delays trs courts pour raligner des sources sonores dans lespace (HP, enceintes,
Subs etc.) mais aussi pour crer des effets de proximit ou pour influer directement sur la couleur sonore
(exemple la voix) et aussi pour lutter contre le Larsen.

c. LInversion de Phase

Le bouton inverseur de phase sur les appareils (et le fait dinverser le + et le sur un micro, un ampli, une
enceinte), inverse totalement la phase du signal. La distance et/ou un Delay ne joueront que partiellement sur
le spectre frquentiel, car ils ninfluent que sur certaines frquences.

Par exemple en inversant la phase dun des canaux stro et en coutant lensemble en mono, on annulera tout
ce qui se trouve au milieu de lespace strophonique (gnralement la voix et certains instruments Lead).
Cela fait un effet Karaok pour pauvres, et cest quand mme assez impressionnant.

II. La Pratique en Sonorisation et Prise de Son

Jaimerais donc donner quelques exemples pratiques, mais comme toujours, ce ne seront pas des rgles
appliquer la lettre, plutt des bases de rflexion et dessais pour trouver sa propre solution adapte une
situation donne. Commenons par la prise de son par micro.

La Batterie
60
Un vaste domaine o les incidents et accidents de phase sont toujours trs prsents et trs nombreux, cause
du nombre lev des micros ncessaires pour prendre une batterie. Il nest pas rare den trouver une douzaine
pour une prise en studio et 8 ou 9 sont la rgle en sonorisation live.

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Pour obtenir un beau son naturel rien de tel que de rduire le nombre de micros son strict minimum, en
loccurrence trois : Grosse Caisse et deux Overhead, une pratique trs rpandue et efficace pour le Jazz, le
Folk etc. Il est clair que les micros Overhead doivent tre de trs haute qualit (genre C414, C3000, SE300,
KM184, Schoeps etc. etc.) ; oubliez donc les micros statiques deux balles. Mais le rsultat sera la hauteur
avec un son naturel et riche.
Ceci dit : Dans la musique actuelle, on ne cherche pas du tout un son de batterie naturel, bien au contraire, rien
de plus artificiel que la sonorit de la batterie dans les productions actuelles un choix dlibr.

a. La Caisse Claire

Elle est trs souvent prise par deux micro (dessus et dessous ou top et bottom en anglais), et le micro de
dessous est dj naturellement dphas par rapport au micro de dessus. Quand on frappe sur la peau, le
premier mouvement sera un loignement de la peau du micro. La peau de rsonance bougera presque en
mme temps due la pression dair dans le fut, mais le premier mouvement de la peau de rsonance sera en
direction du micro, donc parfaitement hors phase par rapport au premier.

Le premier rflexe sera videmment de se servir du bouton inversion de phase sur la console ou sur le
prampli, mais si vous avez bien suivi la premire partie, vous aurez compris que la distance du micro la
peau joue aussi sur la phase. Il faut donc procder avec prcision pour obtenir de bons rsultats. Un bon dbut
sera de veiller ce que les deux micros aient la mme distance par rapport la peau, et puis on fera un essai
avec linverseur de phase pour voir (ou plutt entendre) ce qui convient le mieux. Une fois de plus : la rgle
dor nexiste pas et il peut mme tre souhaitable dliminer certaines frquences par le dphasage naturel
entre les micros. En jouons sur la distance du deuxime micro (celui de dessous) vous verrez quon obtient
aussi des colorations diffrentes du son densemble.
Personnellement je veille dabord ce que les distances soient les mmes et puis je me sers aussi trs
svrement de lgalisation pour ne garder de chaque micro que les frquences qui mintressent (en
loccurrence, lassise, la frappe est le mdium du micro dessus et les harmoniques et le ct rsonance de la
caisse et du tapis du micro dessous). Il marrive de ne pas mettre linverseur de phase sur le deuxime micro
pour obtenir un son plus mtallique, claquant et funky.
Pour mieux illustrer le travail sur la Caisse Claire, j'ai prpar quelques exemples sonores que vous pouvez
tlcharger ici.

b. La Grosse Caisse

Sur la Grosse Caisse, il y a deux choses importantes observer.

61
Primo : le batteur trs souvent son propre retour et il demande trs souvent la Grosse Caisse dans son retour
pour tre plus laise dans son jeu. Gnralement, la Grosse Caisse et le retour de scne sont peu prs la
mme distance de loreille du batteur et il se produit le phnomne suivant : quand il frappe sur la peau celle-
ci commence par sloigner de lui (la batte appuie sur la peau. Mais le mouvement que le micro capte est tout

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 le contraire, car il se trouve de lautre ct de la peau la peau se rapproche dabord du micro (pression de la
batte). Le batteur entend donc le son naturel avec une certaine phase, mais le son du retour sera hors phase par
rapport au son naturel (car la membrane du HP retour commence par un mouvement vers le batteur comme si
une deuxime Grosse Caisse pointait vers lui). Si vous inversez maintenant la phase du micro Grosse Caisse,
le son du retour batteur sera dornavant en phase avec son GC naturel, donc plus gros et le batteur sera plus
laise.
En mme temps cela peut avoir une influence sur le son GC-Basse en faade ; il faut donc vrifier quil ny a
pas de mauvais incidents.

Secundo : parfois, on utilise aussi deux micros pour la Grosse Caisse ; un premier micro dynamique captera la
frappe et le woumm et un deuxime plus loin (souvent un statique) prendra le Kick et les harmoniques. Dans
ce cas, il y aura certainement un effet de dphasage par rapport la distance entre ces micros. Par contre, les
frquences graves ne seront pas affectes car les 80 Hertz par exemple ont une longueur donde de 4,30
mtres, donc aucun souci de ce ct-l. Par contre, une distance typique de 30/35 centimtres entre les deux
micros attnuera fortement les frquences autour de 500/600 Hertz, ce qui est en fait une bonne chose, car ces
frquences sont souvent la cause du toc et dun son carton sur la GC. Dans ce cas, on ne touchera donc pas
linverseur de phase car ceci donnerait une amplification non souhaite des frquences pas jolies (justement
les 500/600Hz).

Il existe aujourdhui des micros double capsule (comme lAE2500 dAudio Technica) qui vitent ds le dpart
tout problme de phase, ce qui permet au sonorisateur de partir sur une base saine et linaire.

noter : on installe rarement le deuxime micro du ct de la batte, car il prendrait beaucoup trop de sons
parasites (caisse claire, pdale de GC etc.).

c. Les Toms

Ici aussi on trouve pas mal de problmes ds au dphasage, car quand chaque Tom a son propre micro, chaque
micro prendra aussi le son des Toms voisins (et CC) et chaque fois avec un dphasage certain d la
distance entre les micros. Une distance de 40 cm par exemple attnuera les 430 Hertz et amplifiera en mme
temps les 860 Hertz, deux incidents pas vraiment souhaitables sur un son de Tom.

Trois solutions simples et assez efficaces.

Parfois, surtout en live, il peut tre avantageux de prendre deux Toms trs proches avec un
seul micro au lieu den installer deux, qui sappauvriront mutuellement. Ceci est autant plus
valable pour les Toms de petites tailles ou des Bongos, par exemple.
Utiliser le panoramique stro est aussi une trs bonne faon dviter un son maigrichon et
pauvre. Essayez de panner les toms assez largement gauche et droite et vous verrez que le
son y gagne en profondeur.
Le meilleur moyen pour lutter contre le mauvais dphasage est videmment le Gate. Dune
part on rglera la sensibilit de Gate assez serr pour quil nouvre que pour la frappe sur le
Tom du micro mais quil reste ferm quand on frappe ailleurs (notamment le Tom voisin ou
la Caisse Claire). Dautre part il faut rgler le hold et release avec got et finesse pour ne pas
rduire le son sa seul frappe mais de rcuprer aussi un peu des harmoniques tout en
liminant les tranes nuisibles. Cest assez coton rgler mais leffet bienfaisant et un plus
gros son sont garantis.

Par contre, le fait dinverser un micro sur deux par exemple crera sans aucun doute plus de problmes que a
62 ne pourrait en rsoudre ; on ne touche donc pas aux inverseurs de phase!

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 d. Le Charlet

Le micro Charlet prend toujours aussi la Caisse Claire et vice versa ; cest un peu invitable et il faut en tirer
du profit en essayant de trouver des meilleurs rglages. Il est important de laisser ces micros ouverts ensemble
pour faire les rglages. Aucun conseil prconis ici. Parfois une inversion de phase sur le Charlet fait du bien,
parfois le simple fait de lorienter autrement change la couleur de lensemble. Dans tous les cas le micro
charlet joue un rle important dans le son de la Caisse Claire.

e. Cymbales et Overhead

Alors ici cest le champ de bataille de toutes les divergences et il y a autant de conseils quil y a de
sonorisateurs. Chacun trouve tt ou tard son truc trs personnel, qui lui convient. Le sujet est vraiment trop
complexe pour pouvoir le traiter en dtail et surtout thoriquement.

Car non seulement la distance entre les deux micros joue normment mais leur orientation et galisation
seront aussi responsables de la couleur et de la cohrence du son densemble. Voici quelques bases quand
mme : pour obtenir un son naturel et riche avec une belle image strophonique le meilleur placement reste
la position x/y avec un couple de trs bon micros cardiodes environ 1 mtre au-dessus de la batterie (par
exemple SE300-C394, KM184 etc.). Pour le Jazz et les musiques traditionnelles couleur acoustique, cest le
meilleur choix. Dans ce cas, il ny a pratiquement pas de dphasage entre les micros et lespace sonore est
restitu avec beaucoup de naturel.

La position la plus utilise sur scne est sans doute de placer les micros indpendamment un peu sur le ct
au-dessus de la batterie. Ceci donne une image stro trs large et artificielle, mais le mix dune batterie
aujourdhui est de toute faon trs artificiel, surtout dans la musique moderne (Rock Varit etc). Il faudrait
juste veiller ce que les micros soient la mme hauteur, et quils ne pointent pas directement sur une
cymbale crash (mais plutt sur la Ride) ou la Caisse Claire (plutt ct).

63

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 Une autre possibilit est la position A /B qui est aussi assez souvent utilis. Le champ stro est plus naturel,
que dans lexemple ci-dessus, et il y a aussi un peu moins de problmes de compatibilit mono, condition de
respecter une distance d'environ 20 cm.

Dans tous les cas il faut faire des essais pour trouver la bonne hauteur et la bonne galisation. Linversion de
phase des deux micros na souvent aucun effet audible. Je vous mets en garde de ne jamais inverser un seul
des micros car vous aurez coup sr des problmes de cohrence (surtout pour une prise studio).

f. Basse et Guitare

Ces instruments sont assez souvent pris par un micro et un DI en mme temps. Admettons que le signal pris
en direct nous serve de rfrence de phase, la prise de micro est souvent dphase cause de la distance par
rapport la membrane du HP. Si cela nest pas trs audible pour la basse, car les frquences graves ne sont
pas trs affectes par ces 10 ou 20 centimtres de diffrence, une coloration assez forte se fera entendre sur
une guitare (lectrique ou lectro-acoustique), car les altrations se font dans le mdium entre 1000 et 2000
Hertz, qui est une tranche assez sensible pour le son de guitare. On ne pourra pas viter la coloration, mais elle
pourra mme amener quelque chose dintressant. Il faut donc exprimenter pour trouver la bonne formule.
Personnellement jai utilis trs souvent pour le live une prise direct (par une Red Box branche en sortie HP
de lampli guitare) combin une prise traditionnelle par micro ( une dizaine de cm devant le HP) dont
jinversais la phase.
64
En prise de son studio, on peut y ajouter dautres prises par micros dambiance qui seront des distances
diverses par rapport la source. Dans ce cas, aucun conseil prcis ne sera valable, il faut donc exprimenter
sans cesse (et faire des enregistrements tmoins) pour trouver des solutions qui embellissent et paississent le

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son. Une autre astuce quand on enregistre un combo de guitare (genre Fender Twin) est de prendre le son
aussi de derrire le HP la mme distance que le micro de devant et dy inverser la phase ; son pais garantit !

g. Les sections de cuivres et les Churs

On trouve trs souvent des micros aligns devant une section de cuivres ou devant des choristes. Parfois il y
en a trois, quatre, parfois mme plus. Un fort effet de dphasage est alors invitable et trs souvent cela
appauvrit le son de lensemble. Parfois le fait dinverser un micro sur deux peut amliorer les sons, mais cela
peut aussi lappauvrir encore plus.

La seule rgle dor qui existe est de garder une distance minimum entre les micros par rapport la distance de
la source vers le micro. En effet, la distance entre deux micros devrait tre au moins trois fois la distance entre
la source et le micro, pour viter des problmes dinterfrences trop audibles et trop moches.

h. La Voix

Nous voici dans un autre domaine trs trs vaste. La voix humaine est le son sur lequel notre oue est le plus
sensible et que notre cerveau connat et reconnat au mieux. Le moindre artifice est tout de suite dtect par le
cerveau et un incident de phase qui passerait inaperu sur une guitare lectrique ou un saxophone fera tache
sur une voix. Dun autre ct on peut se servir dun dphasage volontaire pour amliorer lintelligibilit et la
prsence de la voix dans un mix. Paradoxe ? Pas du tout, mais une fois de plus un vaste champ
dexprimentations o il faut laisser les rgles dor et les prjugs au placard pour trouver des solutions
adaptes la situation sur le terrain. Laissez-vous guider par lintuition et nhsitez inventer. Comme je lai
dj dit pour la batterie, les sonorits daujourdhui ne se veulent pas forcment naturelles, mais peuvent tre
fortement colores et artificielles sans que cela choque.
Pour mieux illustrer le travail sur la Voix, j'ai prpar quelques exemples sonores que vous pouvez tlcharger
ici.

i. La voix parle

Quand on sonorise une confrence, il se pose trs souvent le problme que le micro est assez loin de lorateur
(souvent pour capter plusieurs voix avec un seul micro) et que le micro se trouve au-dessus dune table
(surface trs rflchissante). Dans ce cas, on se trouve toujours avec un problme de dphasage qui appauvrit
le son de la voix, d ces rflexions sur la table (image A)

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 Dans ce cas il vaut mieux de rapprocher le micro de la table et mme lincliner un peu vers le bas ; on aura
coup sr une voix plus intelligible (Image B)

On aura le mme problme en situation de Thtre, o les distances seront encore plus grandes. La meilleure
faon ici est dutiliser des micros de surface, tel que le SM91 de Shure ou le PZM de Crown. Ces micros se
posent directement sur le sol ou la table et lon vite ainsi de capter les rflexions dphases.

Une autre possibilit est dutiliser des micros statiques assez sensibles quon suspendra en lair assez loin du
sol et des murs ou tables rflchissants.

j. La Voix Chante

Le premier truc viter est de prendre la voix prs dune surface rflchissante, par exemple un mur lisse, une
fentre, une table mais mme un sol carrel peuvent tre assez nuisibles. Dans le cas d'un sol carrel, une
moquette amliora indniablement la qualit d'une prise de voix !

En rgle gnrale, on peut dire que plus la prise de voix est pure et propre plus on pourra en tirer profit au
mix. Cest particulirement important quand on fait une prise live o les musiciens jouent tous en mme
temps. Dans ces cas, des micros hyper-cardiodes sont plus efficaces que leurs frres cardiodes, car ils isolent
la source acoustiquement mieux de lenvironnement.
Quand on peut, on essayera disoler le chant le plus possible, car les traitements ultrieures (galisation etc.)
affecteront aussi le son des instruments, puisque ces sons seront prsents sur la prise voix et fortement
dphass en plus.

Un autre problme assez rpandu chez les home-studistes amateurs, cest le choix de lcoute lors de la prise
de voix. Certains jouent le play-back carrment sur des enceintes. Cest viter tout prix car le play-back se
renregistre videmment avec la voix et ce nest pas bon du tout. Une fois remix lensemble vous verrez
apparatre une coloration pas trs sympathique du play-back. Mais mme le choix dun casque peut jouer un
rle important. Choisissez donc un casque de bonne qualit, de prfrence semi-ferm ou ferm et ne mettez
pas le son trop fort, pour viter que le play-back ne bave dans la prise de voix.

Mettons part le cas o lon enregistre une chanteuse dopra o une chanteuse de Jazz dans un Club, on
partira donc sur une base la plus mate possible pour pouvoir y ajouter nos propres artifices. Et les possibilits
sont assez nombreuses.

Je dcrirai ici uniquement ce qui concerne la phase sans rentrer dans les dtails de rverbrations et autres.
Dans tous les cas, gardez le son original comme tel et ajoutez les autres sons sur des pistes part au lieu de
faire des traitements irrversibles sur le son dorigine. Il ne pas rare de se trouver avec 3, 4 voire 6 pistes (ou
66 plus) rien que pour une voix. Lavantage des pistes spares est vident : on peut tout moment influer lors du
mix sur lquilibre des diffrents composants du sous-mix de voix.

Essayez de crer deux nouveaux clones de la prise voix que vois dphaserez de quelques millisecondes (par
exemple un 2 msec et lautre 4 msec ; ou 6 et 12 msec etc.) et ajoutez ensuite ces nouveaux sons en stro

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(tout gauche et tout droite) au son dorigine, mais toutefois avec peu de gain, car sinon vous obtiendrez un
effet de Flanger assez dsagrable. Ce procd rafrachit un peu la voix et lui donne une dimension despace.

On peut prendre deux autres clones que lon dlayera cette fois-ci bien plus fortement (disons 20msec et 35
msec). Cette fois ci, on cre dj un espace strophonique bien perceptible, et en montant encore le delay, la
voix se verra double. a peut tre bien mais a peut tre trs gnant aussi, dpendant du got de chacun et de
ce que lon veut obtenir comme sonorit.

la place dutiliser des early rflexions dun plug-in de rverbe bon march avec cette sonorit un peu
caverneuse, on peut trs bien se fabriquer ses propres early rflexions, pauvres mais efficaces. Combinez pour
cela plusieurs petits delays et dphasages (disons trois ou quatre par ct) et dosez-les avec finesse et bon got
doucement. Vous trouverez aprs quelques exprimentations des effets et une coloration sympathique et tout
fait efficace dans le mix gnral.
Vous trouverez des exemples assez explicites dans le dossier supplmentaire tlcharger.

Trois points importants :

Vrifiez constamment la compatibilit mono. Mettez vos pannings tout droits pour une coute
mono et vrifiez quil ny a pas trop de son qui disparat ni trop de coloration moche qui
apparat.
Vrifiez et validez toutes vos trouvailles toujours dans le mix gnral, car ce qui semble
convenir en coute isole nest pas forcment valable pour le mix gnral et vice versa.
Vrifiez que le paramtre Feedback du Delay est zro sinon vous crerez un effet de
Flanging assez fort et dsagrable sur la voix (mais qui peut tre intressant sur un
instrument, une guitare par exemple)

Exprimentez aussi avec un dphasage franc en guise dgalisation. Pour ceci vous prenez un clone de la prise
dorigine que vous dphaserez et que vous mixerez doucement en mono avec loriginal. Attention car il y a
aussi toujours un certain effet de Flanging ou de Chorus qui apparat, mais cela peut claircir une voix
cartonneuse ou trop mate. Ci-dessous jai fait une petit un tableau avec quelques valeurs, mais vous pouvez les
calculer vous-mme.

Frquence attnue (F1) et le temps (T) du Delay en secondes: F1= 1/2T

Frquence amplifie (F2) et le temps (T) du Delay en secondes: F2= 1/T

Noubliez pas quil ny aura pas que ces deux frquences affectes mais aussi les multiples impairs de F1 pour
lattnuation et les multiples pairs de F2 pour lamplification qui ajouteront de la coloration. Avancez donc
avec prudence

Delay Attnuation ~-30 dB (harm) Amplification ~6dB (harm)

0,1 ms 5000 Hertz (15000) 10000 Hertz (20000)
0,5 ms 1000 Hertz (3000) 2000 Hertz (4000)
1 ms 500 Hertz (1500) 1000 Hertz (2000)
2 ms 250 Hertz (750) 500 Hertz (1000)
4 ms 125 Hertz (375) 250 Hertz (500)
8 ms 63 Hertz (200) 125 Hertz (250) 67
10 ms 50 Hertz (150) 100 Hertz (200)

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 Il est intressant de voir la progression mathmatique des frquences. On peut en tirer lastuce suivante : en
appliquant le dphasage strophonique que je dcris ci-dessus et en gardant le rapport de 2 1 entre les deux
canaux (exemple 2 msec gauche et 4 msec droite), on se retrouve avec des attnuations et amplifications
en opposition par rapport aux mmes tranches de frquences entre les canaux gauche et droite. Leffet et la
dphase sannuleront donc en partie lors dune sommation en mono, ce qui est une bonne chose, car cela
permet leffet dtre compatible mono (ce qui est rarement le cas lors des dphasages)

III. Les Effets

a. La Rverbe

Il peut tre intressant de dphaser la rverbe de quelques millisecondes.

Il faudrait diffrencier deux cas.

Le pre delay proprement dit qui dfinit le temps qui scoule entre le son sec et le dbut de la rverbe. Le fait
daugmenter ce delay dtache la rverbe et rend le son dorigine souvent plus intelligible (exemple la voix).
Mais il y a une autre faon demployer du delay sur la rverbe. Cest dlayant la rverbe et en mixant ce
nouveau son avec la rverbe originale. Cela peut crer une rverbe trs vivante et riche, bien que parfois trs
artificielle. Je vous invite exprimenter avec des temps de delay divers entre 2 et 20 msec ainsi
quexprimenter avec le feedback du Delay qui crera une sorte deffet Chorus assez intressant.

b. Enhancer et Exciter

Ces effets embellisseurs sont en grand partie bas sur le dphasage. Prenez un filtre actif, dcoupez le signal
en plusieurs tranches que vous dphaserez intelligemment et indpendamment, et puis vous remixez le tout
ensemble et vous venez dinventer lEnhancer.
Lide de base est assez simple et comprhensible. Une trs grande partie du mdium est souvent masque par
le reste du spectre frquentiel. Et en plus cette tranche de mdium est trs souvent assez charge en signaux
importants (la voix, les guitares, les cuivres la caisse claire etc). Cette surcharge cre des effets de
masquage et mange trs souvent aussi les harmoniques si importantes pour lintelligibilit dun son.
LEnhancer dcoupe donc le son en plusieurs tranches, quil dlaie selon des procds et analyses
extrmement complexes, ce qui dgage certains sons et certaines bandes de frquences. Lensemble en sort
plus clair plus ar et plus intelligible. Une voix qui viendra plus facilement devant une guitare acoustique
sonnera plus riche, un saxophone plus prsent sans agressivit etc. Il va de soi que ces appareils ne
produisent pas de miracle et quil faut les utiliser avec modration et bon got, sinon, tout devient vite acide et
artificiel.

Un Exciter fait la mme chose mais il crera en plus des harmoniques artificielles quil ajutera au son de base,
ce qui crera un effet beaucoup plus prononc que celui de lEnhancer.

c. Le Stro-Imager

68 Ces dernires annes les traitements de champ strophonique (totalement inconnu il y a 30 ans) sont de plus
en plus la mode et de plus en plus utiliss. En gros il sagit ici aussi dun traitement avec diverses doses de
dphasage. Le matriel est dabord analys et en partie dphas.
Tous les traitements en Dolby-Surround ainsi que le 5.1 le son en cinma et les effets 3D sont bass l-dessus,
mais cest un terrain que je ne connais pas du tout. Je scherai donc cette partie.

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Juste une petite exprience que vous connaissez certainement dj : Prenez un son mono, clonez le et inversez
la phase du clone ; mettez ensuite le son original tout gauche et le clon dphas tout droite et coutez au
casque. Vous venez de crer un superbe champ strophonique (cependant absolument incompatible mono !)

d. L'galiseur

Tous les filtres et traitement de frquences (galiseurs, filtres actifs et passifs etc.) jouent normment sur la
phase. Ds que vous rentrez dans un galiseurs, mme si vous ne faites pas de correction de frquences il y a
de fortes chances que votre signal en sortira dphas. Quand vous corrigez, sachez aussi que plus la correction
sera importante, plus le dphasage sera fort. vitez donc des galisations successives, car vous allez dtriorer
le signal force d'enchaner les filtres.

e. Les Micros

Comme expliqu dans la premire partie, les micros ont une directivit qui est obtenu par rapport un jeu de
dphasages du signal par rapport l'angle avec lequel le son arrive sur le micro.

Une capsule de micro n'tant pas du tout directionnelle au dpart (imaginez un objet flottant sur l'eau; une
vague le fera bouger sans importance d'o elle arrive !! - pour une membrane de capsule de micro, c'est
exactement pareil), la construction du corps micro est donc responsable pour sa directivit.
Sachez aussi que le corps de micro peut aussi reprsenter un obstacle attnuant les hautes frquences (voir
Phase1).
Il faut donc toujours essayer de tirer profit de la directivit d'un micro en utilisant un micro adapt aux besoins
du moment. Un cardiode attnue trs fortement les sons mdium qui viennent de derrire; une directivit en
huit attnue compltement les sons venant du ct perpendiculaire; un hyper cardiode isole trs bien de
l'environnement et attnue encore plus fortement les sons venant biais devant; un micro omnidirectionnel
prendra toujours un son plus riche et cohrent mais risque de relever des parasites et bruits environnants.

IV. Conclusion

Comme je le dis tout au long de cet article : ne prenez rien de ce qui est crit pour de lacquis. Il est vraiment
important et indispensable que vous fassiez vos propres essais et que vous en tiriez vos propres conclusions,
sur ce que vous entendez. Le il faut que ce soit comme a et pas autrement nexiste pas et chaque situation
demande sa propre solution et son propre traitement.
Je vous souhaite donc bonne exprimentation dans lunivers si riche et si droutant de la phase.

Dans un troisime volet venir je traiterai les sources donc les enceintes et rflexions, qui sont encore un
domaine trs vaste et assez complexe.
Je mexcuse, si beaucoup de choses restent dans le flou. Je ne suis nullement ingnieur du son ou physicien ;
jai donc autant de lacunes que beaucoup dentre vous. Je serais ravi den apprendre moi-mme encore plus
sur le sujet. Donc sil y en a parmi vous qui ont des trucs dire et du savoir partager ou des critiques
formuler, quils nhsitent surtout pas mcrire.
Je vous rappelle qu'il y a un petit dossier zipp avec quelques exemples sonores que vous pouvez tlcharger
ici.

Merci davance. 69

Ziggy - Janvier 2005

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70

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La reverbe
I. Introduction

La rverbe sert la spatialisation du son.

Elle est indispensable pour rendre lespace sonore dun mix ou le placement dun instrument dans le mix
cohrent.

Elle sert galement soutenir ou dfinir une certaine couleur sonore. La mme voix, par exemple, na pas le
mme son dans une glise, dans une cave vote ou dans une salle de bains. Les diverses rflexions des
matriaux environnants sajoutent au son initial et crent un nouveau son.

La rverbe est la somme d'une multitude d'chos qui sont renvoys par les diffrents obstacles que rencontre
le son (les murs, le sol, les meubles ou mme les arbres ou des falaises de roches etc.). Dpendant de la nature
du son et des diffrents matriaux la rverbe a une certaine couleur et les divers chos sont plus ou moins
diffrencis. Les tous premiers chos (appels early rfections) ont une grande influence sur le son de la
rverbe.

On peut produire une rverbe trs basique avec une pdale de delay (cho) en rglant le temps de retard sur
200 msec et le feedback de manire avoir trois quatre rptitions. En coutant seulement le son avec les
chos, on distingue nettement ces derniers. Si on place la mme chose dans un mix, on aura beaucoup plus de
mal distinguer les chos et le tout donnera plutt l'impression d'une rverbe!

La couleur et la richesse d'une rverbe produite par un processeur dpend videmment de la qualit (et
souvent du prix!) de celui-ci, car la quantit de calculs effecteur et le nombre des paramtres sont normes!
Les processeurs pas chers produisent souvent une rverbe trs pauvre au son mtallique. Heureusement, le
monde numrique avance toute vitesse et une qualit qui aurait cot des dizaines de milliers de francs il y a
dix ans, est aujourd'hui la porte des petites bourses. (Voir au chapitre RFRENCES.

II. Les principaux rglages quon trouve gnralement sur une rverbe
sont:

ALGORYTHM ou TYPE - donne un choix dgrossi de rverbrations divers:

ROOM - correspond la simulation dune pice. La rverbe est trs dense et prcise et sonne un peu dur.
C'est un bon choix pour les instruments percussion et la guitare.
CHAMBER - correspond la simulation dun salon. La rverbe est moins dense et semble un peu flou avec
des tranes de rverbration. Bon algorithme pour simuler des environnements complexes (boiseries, baies
vitres, moquettes, etc.)
HALL - correspond la simulation dune grande salle. La rverbe na pas beaucoup de prcision avec des
rflexions dans tous les sens (le son dune cathdrale ou dune grande caverne) mais en contrepartie, le son est
assez chaud et volumineux.
C'est un bon choix pour la voix et la guitare acoustique ou les sons lead (solo etc.). 71
PLATE est une rverbe un peu artificielle (elle simule la rverbration dune grande plaque mtallique
quon utilisait autrefois dans les studios) mais dune grande prcision et densit.
C'est un bon choix pour la voix et les instruments percussion.
NONLINEAR ou REVERSE est une rverbe artificielle. Elle sert pour les effets spciaux.

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 AMBIENCE simule la rverbration dune courte distance. Elle are le son et donne une impression de
proximit et d'espace en mme temps. Trs apprci pour la batterie, la guitare et certaines voix, elle paissi le
son.
GATE est une rverbe dont le son est coup aprs un certain laps de temps ce qui lui procure une grande
prcision tout en gardant le choix initial dun algorithme et sa couleur. On lutilise essentiellement sur les
instruments percussion (ex. caisse claire)

LEVEL rgle le gain de la rverbe. Rglage de 0 100 ou de 99 dB +6 dB

MIX permet de mlanger le son initial (dry) avec la rverbe (wet). Rglages de 0 100 %
PREDELAY rgle le temps (en msec) avant que la rverbe se dveloppe, ce qui permet darer un peu le
son en sparant le son sec (dry) de la rverbe (wet)
DECAY dfinit le temps de rverbration. Souvent exprim en sec on trouve aussi des rglages de 0 99.
moyen = 2 3 sec (40 50)
courte = 0,7 1 sec (20 30)
longue = 4 7 sec (70 - 90)
SIZE - dfinit le temps de rverbration par rapport la taille dune pice (exprim en mtres ou foot) pour plus
de prcision dans la simulation de divers environnements
DIFFUSION rgle la densit de la rverbe. Rglages de 0 100 % ou 1 10. Avec des valeurs basses on
distingue bien les diffrents chos qui composent le son rverbr. Au rglage maximum tous les chos se
fondent dans une rverbe trs dense.
DENSITY rgle la densit des premires rflexions (early rflexions). Rglages de 0 100 % ou 1 10.
Avec des valeurs basses on entend bien les premiers chos avant que le son rverbr se dveloppe. Au
rglage maximum toute la rverbe semble exploser immdiatement.
LOW-PASS ou HIGH DAMP affecte les aigus de la rverbe. Dans une pice avec des moquettes des
rideaux etc. la rverbe est trs mate; elle a peu daigus et les mdiums sont prdominants. Dans une pice
carrele ou face une baie vitre la rverbe a beaucoup daigus et le son est trs brillant avec peu de graves.
IL est souvent assez difficile de trouver un bon quilibre pour que la rverbe ne sonne ni trop mate ni trop
mtallique.
HIGH-PASS ou LOW FILTER rgle les graves de la rverbe et affecte la sensation de volume de lespace
sonore.
GATE coupe la rverbe un moment donn
TIME ou HOLD rgle le temps de rverbe (en msec) avant que celle-ci soit coupe
RELEASE rgle le temps (en msec) que mettra le gate couper le son (ex. 0 = coupe directement; 50 = coupe
plus en douceur)
LEVEL rglage de 0 100 % permet de mlanger le son coup avec le son non coup

Les processeurs de rverbe plus sophistiqus (et plus chers!), comme LEXICON, TC-ELECTRONIC ont
souvent encore dautre paramtres pour affiner le son de la rverbe:
XOVER est un filtre qui divise ltendue des frquences en plusieurs bandes. On peut ensuite affiner avec
prcision la couleur de la rverbe.
SHAPE affecte la couleur du son rverbr
SPRED agit un peu comme decay mais naffecte que les tranes diffuses et pas la totalit du son

III. QUELQUES EXEMPLES DUTILISATION PRATIQUES :

Autant la rverbe est importante pour relever la couleur dun instrument ou pour crer un espace sonore
72 cohrent
pour un mix, autant on a vite fait de bousiller un mix en en mettant trop ou en dtruisant lespace sonore avec
une rverbration incohrente!
Lexcs de rverbe fatigue rapidement lcoute et rend le mix flou en noyant les instruments dans des tranes
de son diffus et omniprsent.

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 a. VOIX

La voix supporte une bonne dose de rverbe, d'autant plus quelle est souvent mixe en avant.
Les rglages dpendent videmment de la couleur et du but recherch.

VOIX STYLE VARIT

TYPE - PLATE ou HALL

PREDELAY - 30 70 msec
DECAY - 3 sec (55)
DIFFUSION - 8
DENSITY - 3
(plus une bonne dose de delay rgl sur la noire ou la blanche)

VOIX STYLE ROCK

TYPE - PLATE ou HALL

PREDELAY - 30 70 msec
DECAY - 2 sec (40)
DIFFUSION - 6
DENSITY - 3
(plus une bonne dose de delay rgl sur la noire ou la blanche)

VOIX STYLE BLUES - ROCK

TYPE - PLATE ou CHAMBER

PREDELAY - 20 40 msec
DECAY - 1,7 sec (30)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 7
(plus un delay slapback rgl sur 120 msec une seule rptition)

VOIX RAP

TYPE - AMBIENCE
PREDELAY - 15 msec
DECAY - 0,7 sec (40)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

b. GUITARE

La rverbe sur la guitare est le champ de tous les essais.

Essayez de doser avec finesse et got et coutez attentivement la couleur sonore de chaque type de rverbe et
son influence sur le son initial.
HALL embellit et rchauffe le son, PLATE amnera de la prcision au niveau du placement dans le mix mais
refroidira la couleur sonore, AMBIENCE et ROOM paississent considrablement le son. 73
Essayez le REVERSE sur une guitare sature, vous men direz des nouvelles!

GUITARE ACOUSTIQUE CONCERT

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 TYPE - HALL
PREDELAY - 80 msec
DECAY - 2,5 3,5 sec (50 - 65)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 6

GUITARE ACOUSTIQUE FOLK

TYPE - CHAMBER ou PLATE

PREDELAY - 40 msec
DECAY - 1,5 sec (30)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

GUITARE LECTRIQUE LEAD (style Santana, Garry Moore)

TYPE - HALL
PREDELAY - 80 msec
DECAY - 2,5 3,5 sec (50 - 65)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

GUITARE LECTRIQUE RYTHM

TYPE - ROOM
PREDELAY - 15 msec
DECAY - 1 1,5 sec (20 - 30)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

c. BATTERIE ET PERCUSSION

La batterie et tous les instruments percussion sont traiter avec prcaution car la rverbe drange
passablement la prcision rythmique et tout devient trs vite brouillon!
Pas question den mettre partout sinon on a vite limpression que le batteur ne fait plus partie du groupe et
joue dans une cave trois maisons plus loin!

GROSSE CAISSE

TYPE - AMBIENCE ou ROOM / GATE

PREDELAY - 0 msec
DECAY - 0,5 1 sec (10 - 20)
DIFF / DENS - 10
GATE-TIME - 70 120 msec

CAISSE CLAIRE STYLE SLOW

74
TYPE - CHAMBER ou HALL
PREDELAY - 0 msec
DECAY - 1,7 2,5 sec (30 - 60)

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DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

CAISSE CLAIRE STYLE ROCK

TYPE - CHAMBER ou ROOM / GATE

PREDELAY - 0 msec
DECAY - 1,7 2,5 sec (30 - 60)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10
GATE-TIME - 150 250 msec
RELEASE - 0

CYMBALES / OVERHEAD

TYPE - CHAMBER
PREDELAY - 0 msec
DECAY - 1,5 2 sec (30 - 40)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

TOMS - PERCUSSION

TYPE - ROOM ou CHAMBER

PREDELAY - 0 msec
DECAY - 0,7 2 sec (20 - 40)
DIFFUSION - 10
DENSITY - 10

d. MIX GNRAL

Cest ici que finesse et cohrence sont de rigueur. Depuis quon nenregistre plus un groupe en live avec deux
micros (qui captaient et la musique et lambiance de lenvironnement) et quon prend chaque instrument
sparment, lensemble manque littralement d'air.

Cest ici que rentre en jeu le processeur de rverbe pour recrer un environnement cohrent et un espace
sonore o viennent se placer les instruments.
Il ny a pas de rgles fixes pour cela, mais certaines erreurs sont viter tout prix!

Essayez denregistrer le moins de rverbe possible la prise de son, pour avoir la possibilit de doser
convenablement au mix. Une fois quil y a trop deffet sur un instrument, on ne peut plus lenlever et le son
perdra sa prsence et semblera venir doutre-tombe.
N'utilisez pas une rverbe pauvre et mtallique sur un mix gnral.
Ne mettez pas la mme rverbe au mme dosage partout car cela aplatit lespace sonore.
Nutilisez pas une rverbe trop longue (au-del de 3 secs) car elle rendra le mix brouillon et des instruments
peuvent disparatre (noys dans une rverbration floue et diffuse)!
75
Pour obtenir une bonne cohrence dans un mix on utilise deux ou trois rverbes diffrentes:
Une rverbe trs courte, genre AMBIENCE ou ROOM (decay de 0,5 1 sec) pour simuler la pice o on a
enregistr. Pour les ambiances live on choisit plutt une CHAMBER ou HALL (decay 1,7 sec) qui
sapplique un peu partout et surtout sur la batterie et les instruments rythmiques. Le dosage se fait au casque

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 ce qui permet de placer chaque instrument avec prcision.
Une rverbe moyenne, type CHAMBER ou PLATE quon dose avec beaucoup de finesse afin dajouter du
volume et de lespace. On lapplique sur les overheads, la caisse claire, les guitares etc., en faisant trs
attention de ne pas en mettre trop. Quand on coute au casque, a doit juste largir un peu lespace sonore;
cout sur les enceintes dans une pice la rverbe nest presque pas perceptible.
Une troisime rverbe de type HALL ou PLATE (decay de 1,5 2,5 sec), pour traiter les voix et les
instruments lead (guitare solo, saxophone etc.).

La tendance aujourdhui est dutiliser surtout des rverbes courtes de type ROOM et AMBIENCE pour
donner une impression de proximit et de densit et on utilise de moins en moins les rverbes longues!

IV. QUELQUES RFRENCES (de 250 5000 euros)

LEXICON
MPX 100 - entre de gamme trs bon rapport qualit prix
MPX 1 - un produit trs honnte 1200 euros
PCM 80 / 81 / 90 / 91 - LE standard PRO on en trouve dans tous les studios!

TC-ELECTRONIC
M-ONE - bonne qualit home studio
M 3000 - haut de gamme pro

BEHRINGER
VIRTUALIZER - entre de gamme pas cher

ALESIS
QUADRAVERB PLUS - bonne qualit on la trouve d'occasion 1500 francs / 230 euros
vitez les MICROVERB et co.

YAMAHA
REV 100 - entre de gamme
SPX 90 / 990 / etc. - des produit corrects

WAVES
TRUE-VERB - en format plug-in pour Pro-tools, Cubase, Logic audio, etc.

Ziggy - Novembre 2001

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La sono
I. Introduction

Presque chaque jour je reois du courrier me demandant mon avis sur telle ou telle enceinte, telle ou telle
console, tel ampliLa plupart du temps des rfrences de matriel dentre de gamme.
Je sais ce que cest de rver de beau matos et davoir du mal sacheter manger. Il y a eu des moments o je
tournais avec des enceintes faites maison avec des HP horribles 200 Francs et des amplis deux balles qui
tombaient en panne un concert sur deux.
Aujourdhui, grce au dveloppement technologique, on peut acheter du matriel pas cher, tout fait honnte
et fonctionnel mais lentre de gamme reste lentre de gamme et il y a des inconvnients et certains
problmes que vous aurez coup sr avec le matriel bon march, quelle que soit la marque.
Je ne voudrais pas paratre mdisant, ni prononcer un verdict sur une certaine marque (ou certains fabricants).
Je parlerais donc plutt de faon gnrale. Pour plus de dtail reportez-vous sur mes fiches Ampli, Enceintes
et Console.

II. Les Consoles

Les consoles dentre de gamme daujourdhui se ressemblent comme un uf un autre et lon y trouve peu
de diffrences que ce soit au niveau des performances ou au niveau du son.
A force de copier les bonnes marques dabord et puis de copier les copies des concurrents et de remplacer les
composants par des trucs de troisime choix, de moins en moins cher, les fabricants sont arrivs un point de
match nul o la diffrence se situe quelques dizaines dEuro ou un bouton de plus ou de moins.
Si ces consoles permettent encore aux bricoleurs de Home Studio, o de toute faon ordinateur, logiciel et
plugins complteront la panoplie doutils, de faire un travail pas trop mauvais, elles posent de nombreux
problmes en application live, dit sonorisation de concert.

Les pramps sont souvent de trs mauvaise qualit sans souplesse ni dynamique, et saturent
facilement
Les correcteurs sont mous et inefficaces (=>tout fond ou rien)
Le son a souvent un ct froid allant jusquau mtallique, une touche de vilain
Les consoles gnrent souvent beaucoup de souffle, surtout celles avec des effets intgrs.
Les tranches dentres et les tages de sorties saturent facilement et dsagrablement ds quon
dpasse les + 3 dB (une bonne console/un bon pramp encaissent laise + 12 + 16 dB avant de
cracher !!)

Sonoriser un groupe avec cela, surtout si les conditions ne sont pas au top (mauvaise acoustique, enceintes de
diffusion bon march, guitariste jouant trop fort) devient vite un enfer.

Voici quelques alternatives pas trop chres :

Les Allen & Heath sont sans doute ce qui se fait du mieux dans le bas de gamme. Vous trouverez une
Wizzard moins de 1000 euro ou une GL2 ou GL 2200 entre 1000 et 2000 euro doccase, et a na plus rien 77
voir avec les petites Mackie, Folio, Behringer etc...

Les anciennes sries Spirit Live sont trs bien aussi (rien voir avec les Folio d'aujourd'hui). On peut leurs
reprocher une certaine imprcision des correcteurs (cest assez mou !), mais le son est chaud et musical !

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 Les Mackie srie SR sont trs honorables aussi. Ce sont des outils complets avec beaucoup de prcision et
musicalit.

Si toutefois vous voulez vraiment avoir le son dune grande, sans dpenser des sommes astronomiques, optez
pour une Midas Venice, qui est ce qui se fait de mieux (et de trs loin) pour 3000 euro. Elle a vraiment Le
Son; rien dire !

La K1 de Soundcraft a, elle aussi "Le Son" et elle ressemble un peu la Venice, mais elle na pas cette
prcision implacable de la Midas et moins de fonctionnalits.

Quand on parle de Allen & Heath GL 3300 ou ML 3000 ou de Soundcraft Serie Two, K2 ou MH 3, on se
trouve dj en terrain de grosses bourses (a dmarre 6000 euro).
Ceci dit, avec un peu de patience, vous trouverez la perle rare en occasion Soundcraft 200B, Delta, Venue
ou srie 500, une Allen & Heath, Soundtracs, DDA ou Tac

III. Les Amplis

Aujourdhui presque tous les amplis, mme dentre de gamme sont trs fiables, solides et bien scuriss.
Rien voir avec le genre de matos dil y a 15, 20 ans o un fer souder et une panoplie de pices de rechange
(notamment des transistors de puissance) taient un bagage obligatoire en partant pour un concert !

La diffrence entre un bon et un moins bon ampli se situe surtout au niveau du rendement et sa tenue en
puissance. Un ampli bon march tiendra sa puissance annonce sans doute pendant des heures avec un signal
sinusodal, mais tombera rapidement 70 voire 60% ou moins ds quil sera en condition relle avec des
signaux complexes et puissants. En plus les transistors pas chers perdent rapidement en puissance
lchauffement. Un autre phnomne de la gamme dampli pas cher est la difficult rendre des graves
puissants et dynamiques. Branchez un ampli 500 Watts (marque "X" 300 euro) sur un caisson de Sub et un
Crown de 300 Watt sur lautre et coutezvous comprendrez tout de suite.

Il est vrai quil y a souvent une norme diffrence entre les Watts sur le papier (ou dans les encarts
publicitaires) et le rendement rel dun ampli.
En choisissant un QSC ou un Crown (par exemple), vous pouvez tre sr davoir des Watts rels et
exploitables jusquau dernier.

Voici quelques rfrences :

Crown et QSC restent videmment les leaders incontests de lamplification amricaine ce qui veut dire
puissance relle, vraie dynamique et fiabilit toute preuve.
On trouve des Crown srie MA ou MT sans problme doccasion moins de 1000 euro et les sries CE ne
sont pas trop chers mme neufs.

Chez QSC, la srie RMX a un rapport qualit/prix vraiment trs fort. La srie PLX est dj une srie pro
avec des alimentations dcoupage etc.
3500 Watts rels en deux units, ne pesant que neuf Kilos moins de deux mille euro!! Que peut-on
demander plus ??
78
Yamaha propose avec sa srie P des produits pas chers trs recommandables. Un P4500 1500 Watts cote
moins de 700 euro et le son est trs prcis. a na quand mme pas la pche dun QSC ou dun Crown.

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Electro Voice fait de trs bons amplis, puissants et pchus. Un systme de module permet d'intgrer
processeur et filtre directement dans l'ampli (par exemple pour les enceintes RX).
Les rfrences: Q66 et Q44 et la fameuse srie P-1201-2000-3000 etc.

IV. Les Enceintes

Je ne veux pas mattarder expliquer pourquoi telle enceinte serait mauvaise, mais comme je lai dj dit plus
haut pour les consoles, dans le bas de gamme tout se ressemble plus ou moins. Et si vous naurez pas de
problme sonoriser la mga-boom des copains et faire peur votre voisin avec un son dapocalypse qui
sort de vos enceintes 200 euros la paire, cest vous qui prendrez peur si vous devez sonoriser un groupe dans
une salle et que rien dintelligible ne sort de vos enceintes le vacarme, quoi!!!

Les problmes les plus vidents de ce genre de matos :

Manque de prcision et de dynamique. Cela rend les basses molles et sature facilement les mdiums.
Ne parlons mme pas daigus, car les moteurs daigus sont souvent drisoires (du genre pizo.)
Un rendement souvent pitre qui fait qu'une telle enceinte ne donne pas le quart dune enceinte pro
puissance gale.
Directivit de lenceinte mal ou pas du tout matris, ce qui fait que le son change lorsquon se
dplace devant lenceinte et les problmes de larsen deviennent insolubles.
Une directivit mal matrise fait aussi quon ne peut pas utiliser plusieurs enceintes ensemble sans
que le son fasse nimporte quoi (dphasage etc.)
Une certaine inefficacit (surtout en retour) d un dsquilibre vident du rendu des frquences
Manque de marge de scurit dencaissement des HP. Au moindre coup dur ou larsen, le HP crame
et/ou le moteur daigu rend lme.

Une fois que vous aurez got une bonne enceinte de qualit "pro", vous ne voudrez plus faire marche
arrire, croyez-moi!

Les avantages sont clairs et audibles :

Clart et puissance du son obtenu

Confort dcoute sans fatigue ni agressivit
Ordonnance de lespace sonore. a veut dire quon distingue facilement les diffrents sons et
instruments et quon peut les localiser facilement dans lespace sonore.
Peu de problmes pour matriser facilement un environnement difficile (larsen etc.)
Une monte en puissance sans problme en doublant ou triplant le nombre denceintes

Voici quelques bonnes rfrences :

APG se situe toujours en tte des marques franaises et avec raison, car les DS 12 et DS 15 sont vraiment
fabuleuses et absolument polyvalentes. Avec une paire de DS 15 vous sonorisez sans problme un petit club
ou un bar. Avec 4 x DS15 et deux bons caissons, vous obtiendrez une sono complte et trs puissante (3 4
kW) qui na pas peur dun concert en extrieur ou une salle de 400 personnes.
Les DS12 sont parfaites en petit club ou bar o lon na pas besoin de passer des graves. Elles sont super en
retour pour la voix. 79

Christian Heil et sa marque L-Acoustics lemportent encore sur APG niveau qualit et puissance avec la
srie MTD, mais cest aussi 30% plus cher.

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 Chez Nexo, on trouve les PS 10 et PS 15. Ces dernires sont vraiment trs puissantes (1kW par enceinte),
avec un son monstrueux, mais bien moins polyvalentes que les APG ou C. Heil avec un son trs typ rock .

Une marque trs recommandable est Electro Voice qui a fait de gros efforts pour proposer du matriel haut de
gamme prix raisonnable. Le systme Eliminator existe depuis longtemps et a fait ses preuves. Curieusement
cest un systme avec caisson sub mais passif, et un seul ampli suffit, pourvu quil soit assez puissant.
Une trs belle surprise dEV tait la srie RX un systme actif et process pas trop cher, mais qui fonctionne
irrprochablement... deux ttes RX 115 et deux caisson RX 118 et le bonheur est vous !!

En Allemagne il y a des fabricants prestigieux et trs haut de gamme comme Kling & Freitag, GAE ou D&B
Audio, qui ont une renomme mondiale.
Il y a quelque temps, jai dcouvert la marque allemande Acoustic Line (Seeburg), qui propose des petits
systmes haut de gamme sans compromis et prix modr. Le son de ces enceintes reste clair et limpide tout
volume avec une belle musicalit qui ne fatigue pas lcoute.
Le systme TSM Sat+ par exemple est un systme amplifi, process avec caisson sub et deux ttes avec un
rendu de puissance poustouflant et une prcision presque chirurgicale. Vous aurez la fine rsolution dune
coute de studio avec la pression des mediums et graves dune vraie sono. Vraiment impressionnant ! La
marque propose bien sr toute sorte denceinte 12/1, 12/2, 15/2 etc.

Martin Audio a frapp un bon coup avec la srie Blackline et les F12 et F15 sont dj standard en
sonorisation de club et petites salles. Notamment les F15 qui ont un bon son dynamique avec une rponse trs
chaleureuse et prcise en mme temps.

JBL a su me rconcilier un tout petit peu avec ses gammes SP et MP, aprs la dception des Sries TR, TL et
Eon.

V. Les caissons sub

Si vous cherchez des bons caissons, vous allez trs vite vous perdre dans la jungle des rfrences, des chiffres
techniques etc. Sachez dabord que les rfrences techniques (comme le rendement et la rponse de
frquences) donnent un premier repre, mais ne disent absolument rien sur le son rel dun caisson.

Un caisson qui descend jusqu 20 Hertz na pas forcment un bon son de basse, et certains caissons qui sont
volontairement brid ou filtr 40 Hertz donnent un son trois fois plus puissant et diffrenci que le premier.
Les frquences en dessous de 50 Hertz sont dun ct responsables de ce sentiment physique des graves qui
roulent et qui poussent au ventre, mais embrouillent dun autre ct tout le rendu du bas de spectre sils sont
mal matriss. Do la grande diffrence entre un caisson quon exploite uniquement pour la techno ou du
disco et un caisson qui doit reproduire avec clart et prcision le travail du bassiste ou du batteur.

Tous les caissons de APG, L-Acoustics, Acoustic Line, D&B et GAE sont trs bons et sans dfauts.
Il faut cependant couter, car il y a des diffrences de son. Certains privilgient la clart du son dautre la
chaleur des graves, dautres la pression physique
vous de dcider ce que vous cherchez pour votre son.

Le poids et lencombrement est aussi un argument majeur et l Acoustic Line lemporte avec un B1801 ou le
80 TSE qui se mesure niveau son sans aucun problme des caissons deux fois plus gros et deux fois plus lourds
(et deux fois plus cher).
JBL propose avec le MP 418 SP un caisson 1 x 46, 600 Watts, amplifi par Crown (!!) avec un ampli stro
o lon peut directement brancher un deuxime caisson passif ou une tte mid/high. Puissant et bon !

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La construction est bien sr prendre en considration ; savoir :

Les caissons chargs ( pavillon) ont bien sr une porte bien plus longue par rapport aux caissons
radiation directe o la pression diminue assez vite aprs 10, 15 mtres
Certains caissons (Acoustic Line, Kling & Freitag) utilisent une conception de tunnel lintrieur du
caisson qui sert acclrer le son et augmenter la pression. Le rsultat est un caisson trs compact
avec un rendement et une porte assez impressionnants.
Un caisson 1x38 sera certainement trop lger pour rendre correctement une grosse-caisse par exemple
Les caissons 2 x 38 ont gnralement une rponse plus prcise et directe avec un meilleur rendement
courte distance descendant toute fois moins bas que les 46
Un bon caisson 2x 46 sort plus de pression que deux 1x 46 puissance gale mais ce sera aussi plus
encombrant, plus lourd et moins flexible.
Pour un orchestre ou des petits concerts, un caisson de 2 x 38 ou 2 x 46 suffira dans des petits espaces.
Pour un groupe de Rock dans une salle, 2 caissons de 2 x 46 (ou 4 caissons 1 x 46) me semblent
indispensables pour un bon son puissant

VI. Conclusion

Voil, on a fait peu prs le tour. Il y a, bien entendu, beaucoup dautres marques qui proposent des petits
systmes tout aussi bons que ceux que jai nomms. Vous remarquerez galement que je ne parle que des
petits systmes club (jusqu' 400 personnes), sans mentionner les gros systmes de salle ou de plein air.
Mon but ntait pas dtre exhaustif, mais dessayer de rveiller en vous le got pour la qualit, mme si a
cote un peu plus cher. Je vous assure, vous vous y retrouverez trs vite. Un systme de qualit se rentabilise
trs vite : Confort, Fiabilit, un bon son et une puissance stable, peu de problmes techniques ou acoustiques,
facilit de faonner et de trouver votre son etc
Vous oublierez vite que vous avez d conomiser quelques mois de plus pour vous approcher enfin du son
rv.

Ziggy - Juin 2003

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La spatialisation
I. LA SPATIALISATION

Je traiterai dans cet article seulement ce qui est ncessaire pour le mix en live ou en home-studio et je laisserai
de ct tous les aspects : cinma, surround, 5.1 et 3-D etc... Qui de toute faon ne sont pas de mon domaine et
o je n'ai que de trs faibles connaissances.
La spatialisation d'un mix est un point ne pas ngliger car la cohrence de l'espace sonore est trs importante
et l'intelligibilit de l'ensemble en dpend.
Je m'explique : en fermant les yeux on est parfaitement capable de localiser des sources sonores uniquement
par notre systme auditif.
On peut ainsi deviner si une voiture nous fonce dessus ou si elle passe 100 mtres de l, si un chien aboie
chez le voisin ou s'il est juste devant nous etc...

II. La perception acoustique

Au niveau de la perception on a plusieurs outils - je dirais des softs dans le cerveau - pour donner une place
prcise dans l'espace une source sonore, et le fait de comprendre le processus d'analyse est assez important
pour pouvoir s'en servir dans le mix.
On a deux oreilles qui - tout comme nos deux yeux nous permettent de voir en trois dimensions -, nous
permettent d'entendre en trois dimensions et de placer un son peru dans un environnement acoustique
spcifique (haut, bas, gauche, droit, devant derrire).
Les deux oreilles peroivent les sons diffremment et le cerveau en fait une analyse dtaille pour en calculer
les rsultats et pouvoir placer le son peru avec plus ou moins d'exactitude.

Gain, Phase et Rflexions

La premire diffrence de perception des deux oreilles est bien sr la diffrence de gain.

Ce qui veut dire que quand un son est plac notre droite, l'oreille droite entend ce son bien plus fort que
l'oreille gauche. Plus le son est proche de notre oreille, plus la diffrence de gain sera grande. La raison est
simple : les deux oreilles sont distances d'environ 20 cm et cette distance s'ajoute donc au chemin parcouru
par le son. Un son se trouvant 20 cm d'une oreille, double la distance en allant vers l'autre oreille (= moins 6
dB-SPL).

Autre exemple : une source qui se trouve 1 mtre de distance de l'oreille droite sera peru -2 dB moins forte
de l'oreille gauche ; la mme source tant une dizaine de mtres ne perdra que 0,1dB en arrivant l'oreille de
gauche par rapport celle de droite et ainsi de suite. Ceci est bien sr un peu thorique car en plus de la
distance en centimtres il y a aussi la tte elle-mme qui fait obstacle; mais d'un autre point de vue la bote
crnienne capte pas mal de sons directement (disons en mono) et les transmet galement au systme auditif.

La deuxime diffrence perue est celle de la phase.

En effet, en parcourant la distance entre une oreille et l'autre, le son arrive forcment avec une phase diffrente
chaque oreille, sauf dans le cas trs particulier et thorique d'une onde sinusodale qui correspondrait 83
exactement la distance entre les oreilles ! Le cerveau est absolument capable d'analyser des diffrences de
phases sans problmes et d'en tirer des conclusions sur l'emplacement de la source sonore.

La troisime diffrence

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 ...se base sur la particularit de l'oreille, sa forme et la construction particulire de notre appareil auditif. Il est
bien vident que la forme particulire de nos oreilles fait en sorte que les sons venant de devant seront
amplifis et les autres venant des cts ou de derrire seront plus ou moins attnus.

Notre cerveau utilise donc ces trois diffrences de perception pour analyser les donnes et pour calculer et
construire un espace sonore.
Il va de soi qu'on a appris depuis notre toute petite enfance coordonner tout cela avec notre vision et de
corrler au maximum les deux espaces qui en rsultent (l'espace sonore et l'espace visuel), mais un aveugle
pourra vous confirmer qu'il n'est pas du tout ncessaire de voir pour crer un espace visuel !!! Ceci est trs
important et je vous invite bien mditer sur ce dernier point !!!

Un autre point trs important, concerne les rflexions (ou l'absence de rflexions). Par habitude et
comparaison avec des informations stockes, le cerveau sait tout de suite si on se trouve dans une salle de bain
carrele, dans une pice normale, dans une glise, en plein dsert ou dans une fort.
Tout comme le cerveau sait exploiter les informations sur le son brut, il saura discerner les informations
concernant les diverses rflexions et leurs couleurs sonore pour se faire une ide de la texture et nature de
l'environnement et de sa taille approximative. Le cerveau nous proposera ensuite une image visuelle de cette
espace sonore.

Aprs ce petit discours sur les bases de l'audition, venons en donc au fait, c'est--dire la cration d'un espace
sonore cohrent pendant le mix.
Un mix n'est videmment pas un simple empilement de diverses sources sonores, genre de gros sac dans
lequel on jette tous les sons pour les amplifier et pour crer de la pression atmosphrique dans nos oreilles. Et
l'art du mix et de la cration d'un espace sonore a beaucoup volu ces dernires annes.

III. Un peu d'histoire

Dans les annes 30, 40 (et jusque dans les 60) les enregistrements se faisaient en mono, avec la plupart du
temps un seul micro (parfois il y en avait plus...), plac un endroit stratgique.
L'instrument le plus fort (par exemple la voix ou une clarinette) dominait le tout, et on ne peut vraiment pas
parler d'espace sonore, car la source tait unique - c'est dire le pavillon du gramophone.
Plus tard arriva la strophonie avec deux canaux, et l'on commena tout doucement exprimenter avec la
spatialisation du son et les diverses sources.
En coutant des vieux disques de Jazz ou des Beatles des annes 60, l'poque o l'enregistrement en 2 pistes
tait normal et le 4 pistes tait le nec plus ultra de la technologie, on entend parfois de drles de trucs, du
genre : toute la batterie gauche, la basse droite, les voix souvent au milieu (mais pas toujours). Il s'agissait
en fait toujours d'enregistrements en mono et puis on plaait les sons avec les panoramiques un peu gauche,
droite, un peu au hasard. On ne pouvait toujours pas parler d'un espace sonore, car bien que les choses se
trouvaient maintenant gauche ou droite, notre cerveau n'avait pas d'informations pour en crer des espaces
cohrents (et visuels).

Les vritables crateurs d'espaces sonores furent alors des gens comme Eddy Kramer, Jimi Hendrix ou Jimmy
Page (pour ne citer qu'eux). cette poque, vers la fin des annes 60, a grouillait partout de gnies qui
bidouillaient et innovaient tout bout de champ, mais Kramer, Hendrix et Page taient quand mme loin
devant !! Ce qui rend cette aventure encore plus incroyable, c'tait l'approche intuitive et autodidacte de ces
gens; car l'poque les musiciens ne savaient rien ou pas grand-chose sur l'acoustique, la perception sonore
84 etc... Tout a tait le domaine des scientifiques. Et en plus, il n'y avait pas de processeurs sophistiqus qui
permettaient les effets incroyables et complexes d'aujourd'hui !
Tout se faisait avec des magntophones bande qu'on bricolait ses fins (et qu'on acclrait ou ralentissait
avec les doigts), la rverbe tait capte naturellement en positionnant les micros et en installant des panneaux

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rflchissants (la rverbe Plate par exemple tait l'poque une norme plaque (plate en anglais) qui vibrait
avec les sons et produisait de la rverbe artificiellement)

coutez le son de batterie de John Bonham sur les premiers enregistrements de Led Zeppelin et vous m'en
direz des nouvelles : c'est beau, c'est riche, c'est puissant et c'est surtout vivant et cohrent ; en plus, la plupart
du temps la batterie n'a t enregistr qu'avec 3 ou 4 micros et sans processeurs sophistiqus ni autre fioritures
et embellissements divers - mme pas de rverbe artificielle !!! Page ajoutait cela ses fantaisies de crateur
sonore avec ses chos l'envers et nous voil avec un superbe espace sonore, naturel et artificiel la fois, qui
voque des images fantastiques en l'coutant.

Le couple Hendrix Kramer a su aller encore beaucoup plus loin : La mixture de la grande science de prise de
son d'Eddy Kramer et le dlire totale et libre du gnie qu'tait Hendrix, donnait naissance des espaces
sonores hallucinants. coutez "Electric Ladyland" ou "Burning of the Midnight Lamp", fermez les yeux et
laissez-vous emporter. Pink Floyd y a mis une couche et c'tait parti pour devenir peu peu ce que c'est
aujourd'hui : incroyablement riche, artificiel et naturel la fois !

Je sais que les films en noir et blanc des annes passes semblent fades aprs les "Star Wars" et autre
"Seigneur des Anneaux" d'aujourd'hui, mais certains ont un gnie imprissable qui ont laiss des traces et des
images inoubliables. En musique (et en mix) c'est la mme chose.

IV. La pratique en mix live et studio

a. Le panoramique

Le premier outil utiliser est videmment le panoramique. C'est lui qui va donner l'information de diffrence
de gain entre gauche et droite, car le panoramique n'est rien d'autre qu'un rglage de gain relatif aux sorties
gauche et droite de la console.

Voici un petit schma qui montre comment on pourrait rpartir les panoramiques sur les diffrents
instruments.

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 Il n'y a, comme toujours, pas de rgles fixes, et chacun est libre de placer les instruments comme bon lui
semble, mais il y a quand mme quelques points observer.

Les instruments trs nergtiques comme la grosse-caisse, la basse et certains synths sont
souvent placs au milieu pour ne pas branler par leur "poids" souvent norme, l'quilibre du
mix
Les instruments solos et les voix lead sont galement souvent placs au milieu pour des
questions d'quilibre et aussi d'intelligibilit. Imaginez que vous placiez une voix Lead trop
droite, elle pourrait trs facilement se faire couvrir par une voix chur qui serait place
gauche pour un spectateur qui se trouve de ce ct-l.
On vitera aussi de placer trop d'autres instruments au centre, pour garder la place pour les
instruments importants et notamment pour la voix lead. Plus le centre sera dgag plus la voix
gagnera en intelligibilit sans devoir pousser excessivement le gain.
Un autre point observer pour rester cohrent est de placer instruments et voix par rapport au
visuel qu'on a de la scne. C'est toujours trs bizarre de voir un fltiste tout fait droite (on
dira cour) et de n'entendre le son de la flte que sur l'enceinte de gauche ( jardin) ; ce
dilemme s'amplifie encore avec des voix car le cerveau est encore plus sensible la voix
humaine et dtecte la moindre incohrence (que ce soit niveau couleur, donc galisation ou
placement, donc panoramique) au cinma par exemple, les voix sortent toujours sur le canal
central- et donc sur l'enceinte derrire l'cran et non pas sur les enceintes des cts, d'o un
certain malaise en regardant les films des projections mobiles (disons rurales), o on installe
souvent juste une petite enceinte ct de l'cran.
Quand on a deux instruments rythmiques (exemple deux guitares), on peut trs bien les placer
un tout fait gauche et l'autre droite ce qui paissira l'ensemble du son et dgagera en
mme temps de la place pour des voix et solistes.
Mais en mix live, pendant un concert, il faut trouver le bon compromis pour ne pas priver
certains spectateurs (qui se trouvent sur les cts) de certains instruments placs trop
l'extrme - ceci dit : cela peut se rattraper en partie avec des effets (voyons cela plus loin)
Voyez les divers instruments comme des poids rpartir; et bien sr il faut veiller garder un
champ strophonique quilibr et cohrent. Donc, quand vous placez un instrument lourd -
comme, par exemple, un piano - sur un ct, Essayez de rquilibrer avec un autre instrument
lourd : par exemple la contrebasse.
Un instrument plus lger comme la flte place trois heures pourrait s'quilibrer avec un sax
soprano 10 heures par exemple et ainsi de suite.

b. La Rverbration

La rverbration des sons est une chose trs importante. Autant notre cerveau analyse les moindres dtails sur
les rflexions diverses pour en dduire la nature de l'espace sonore, autant la rverbration artificielle (par
processeur) peut soit aider crer un message plus intelligible et plus comprhensible, soit dtruire toute
cohrence et rendre l'ensemble bizarre.
Le traitement de la rverbe est une chose assez complexe et difficile et les productions amateurs en home-
studio comportent trs souvent des erreurs ce niveau-l et cela les place alors dans le "cheap et amateur"

coutez une production professionnelle et vous aurez toujours l'impression d'y tre, d'en faire partie (de
presque pouvoir toucher les musiciens) et vous pouvez facilement imaginer (et visualiser) ce que vous
entendez. Dans un mix amateur, vous entendrez tout de suite la rverbe (trop longue ou trop mtallique etc...)
86 et si vous fermez les yeux, vous n'y tes pas du tout. L'espace est loin et brouillon, rien n'est plac et c'est le
bordel !

Le premier point c'est bien sr la qualit du processeur. N'esprez pas tirer quelque chose de valable d'un petit
processeur d'effet intgr dans une console deux balles. a suffira peut-tre pour mettre un peu de rverbe

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ou de delay pendant un concert mais a s'arrte l.
Sans vouloir aller fond dans le "pro" et de dpenser des fortunes pour des appareils que vous ne saurez peut-
tre mme pas matriser (un M300 de Lexicon cote 5000 , un 960 cote pas loin de 20000 !!), le juste
compromis - et adapt vos besoins - existe !

Le deuxime point concerne la quantit. L'erreur de dbutant est de toujours trop en mettre ; il faut donc
apprendre doser avec bon got et finesse.
mon avis, il faut au moins deux rverbes et un delay pour un travail cohrent (suffisant en concert live) ; le
top serait de disposer de trois rverbes et de deux ou trois delays (en production studio ou home studio).

Je parlerais des delays et chos un peu plus loin et je resterai pour l'instant sur la rverbe.

Il n'est pas du tout ncessaire de rcrer pile-poil un environnement naturel avec le processeur, mais
l'ensemble doit rester cohrent et comprhensible pour le cerveau. Donc, si vous mettez une pauvre rverbe
(cheap et longue) un peu partout sur chaque instrument, le tout va sonner cheap et bizarre. En mlangeant
judicieusement diffrentes sortes de rverbe, vous arriverez non seulement crer un espace sonore dans
lequel vous placerez vos instruments et voix mais aussi et surtout, vous paissirez le son de l'ensemble.

c. Quelques conseils pratiques :

Utilisez des rverbes courtes (ou avec gate) et denses pour les instruments percussifs avec un
pre-delay assez court (genre 8 10 msec) ou sans pre-delay.
Les instruments solos et les voix supportent bien des rverbes plus longues mais n'en mettez
pas trop - un delay rend trs souvent un meilleur service, ou sinon, en gnral une rverbe
moins dense donne de meilleurs rsultats sur la voix.
Les vents aiment bien la rverbe et il n'y a pas de conseil universel. Une flte peut sonner
superbe avec une "hall" assez longue mais mate, un saxo peut bien sonner avec une room
dense et puissante, un sax tnor peut tre enrichi avec une plate et une couleur un peu
artificielle, ou avec une chamber trs claquante ; tout dpend du got de chacun.
Une rverbe pour la cohrence de l'ensemble peut tre bien utile ; on choisira une rverbe
chaude sans trop d'aigus et qui ne doit pas tre top longue. On pourrait partir sur une hall avec
un decai d'environ 1,2 sec et un filtre qui attnue au-del des 8 kHz, le tout sans pre-delay et
sans early rflexions).
Ce genre de rverbe peut tre applique un peu partout (mais pas imprativement !) en
situation enregistrement, (car en live a n'est pas trs utile), mais doit tre dos trs
prudemment.
Il peut tre utile et intressant de placer des rverbes sparment gauche et/ou droite ; par
exemple si vous avez une guitare droite, placez sa rverbe uniquement gauche ; l'ensemble
sonnera moins diffus que si l'effet se trouvait en stro.

Comme je l'ai dit dj plusieurs fois, le premier souci doit tre celui de la cohrence de l'espace sonore que
vous tes en train de crer, mais le fait d'assembler diffrentes sortes de rverbes n'est pas du tout gnant en
soi, bien au contraire : cela aidera crer un espace riche, mme s'il est artificiel en quelque sorte.
Cohrence veut dire qu'on doit faire attention ne pas dchirer l'ensemble, car la rverbe cre aussi de la
distance. Si vous mettez trop de rverbe longue sur une batterie ou sur une voix, vous allez l'expdier au fin
fond du mix et ce n'est pas bon du tout. Une caisse claire, traite avec une hall par exemple ne doit pas reculer
de quelques mtres pour autant, mais la frappe doit juste crer quelques rebondissements pour avoir
l'impression de la profondeur de l'espace sans que l'instrument ne se trouve au fond.

Le non-respect de cela est l'erreur N1 du dbutant et conduit immanquablement ce qu'on entend si souvent 87
dans les homes productions" ; c'est--dire : un petit son lointain et brouill, avec une curieuse rverbe entre
salle de bain et glise.
Apprenez doser avec finesse et dlicatesse, et choisir les bonnes rverbes de base avec la couleur
correspondant aux besoins de l'ensemble.

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 d. Echos et Delays

Le delay est trs souvent sous-estim et il peut rendre de trs fiers services pour la spatialisation des sons et la
cration d'espaces sonores. Il peut trs souvent remplacer avantageusement la rverbe. N'oublions pas que la
rverbe n'est au fond rien d'autre que des chos qui se mlangent tellement qu'on ne les distingue plus
sparment.
Un aspect important de la rverbe est ce qu'on appelle les "early reflections" (ER), les premires rflexions. Il
s'agit tout simplement des premiers chos qui sont renvoys par les murs (ou autres obstacles) vers nos
oreilles avant que la multitude des chos suivants ne cre un mlange qui devient ensuite la rverbe.
Cela se passe videmment trs vite et l'on ne peut pas distinguer les uns des autres, mais soyez srs : le
cerveau les capte, les distingue et les analyse trs bien.

Certains processeurs proposent des early reflections comme effet part entire et paramtrable, mais on peut
aussi utiliser un delay pour les simuler (pauvrement car les algorithmes ER sont en gnral trs complexes et
ne se rsument pas deux ou trois chos). Le mieux serait d'avoir un multi-tap delay, o l'on peut programmer
librement chaque rptition. On sait que le son met environ 3 msec pour parcourir une distance d'un mtre, et
on peut donc simuler des espaces plus ou moins prcisment. Mais gnralement on rgle le delay plus au
moins au pifomtre en fonction de ce que l'on entend, car ce genre d'effets joue surtout beaucoup sur la
couleur.

Un traitement d'early-reflection peut tre trs bnfique sur la batterie (attention tout de mme ne pas rendre
les chos trop audibles, dsastreux pour le rythme) et la voix, surtout si on y met un poil de rverbe ensuite.
Les ER du pauvre et encore largement utiliss aujourd'hui, c'est ce qu'on appelle le delay "stereo-spread". Il
s'agit d'un delay stro avec des temps diffrents sur les deux canaux. Exemple : 20 msec gauche et 35 msec
droite (ou 15/20 ou mme 30/50 etc.). Avec les sons directs placs au centre, cela cre dj une image
pseudo strophonique. Exprimentez avec les diffrents temps et vous verrez que cela joue aussi sur la
couleur. ( noter ; mettez le feedback zro ou du moins pas trs fort, car cela devient vite un genre de
flanger dsagrable !)
On peut aussi simplement doubler un son avec un cho trs court. Exemple : le son direct se trouve droite et
on met un cho avec une seule rptition rgl 40 msec gauche, ce qui cre tout de suite un espace autour
du son original.

Mais le terrain de prdilection pour les delays reste bien sr la voix et l'instrument soliste (et mme souvent
les rythmiques). C'est absolument incroyable ce que l'on peut faire avec des chos bien doss (et souvent
multiples). Et bien que souvent ces chos semblent tout fait drangeants et irrels en coutant le son isol, a
prend toute son importance dans l'ensemble o l'cho disparat pratiquement pour laisser place une
suggestion et une image d'espace.
Un simple exemple : appliquez un delay de 250 ou 300 msec avec 3 ou 4 rptitions la voix lead sans autres
effets. Dans un mix global vous n'entendrez plus les chos mais une sorte de rverbration fine et dlicate !
Un simple slap-back (c'est--dire 1 ou 2 rptions de 120 msec) sur un saxo peut faire une forte impression et
paissir le son sans l'embrouiller.
Il est vident que la meilleure faon de caler le temps du delay est de se baser sur le tempo du morceau.
Presque tous les processeurs d'aujourd'hui ont une fonction tap delay ce qui vite de devoir calculer les
valeurs. Sur la voix, un delay cal sur la noire est presque toujours une bonne chose. Parfois la croche (ou
mme la double-croche) peut donner de meilleurs rsultats ; et pour les effets un peu spciaux, on choisira la
blanche. N'hsitez pas essayer aussi les triolets et autre noires et croches pointes ; a le fait parfois
superbement...
88
Beaucoup de processeurs permettent galement de dcaler un canal par rapport l'autre, ce qui permet de
crer une sorte de strophonie. Les petites diffrences (entre 1 et 10 msec) joueront sur la phase et creront
donc des effets subtils ; les diffrences partir de 30 msec commencent dj crer des delays distincts sur
les deux canaux, et donc plus spectaculaires.

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Un effet trs intressant est cr avec ce qu'on appelle le pan delay. Un delay dont les rptitions basculent
sans arrt de gauche droite et vice versa. Pour les delays trs courts (en dessous de 120 msec) l'effet des
chos gauche/droite devient diffus et cre un espace presque comme la rverbe. partir de 200 msec on
distingue bien les diffrentes rflexions et l'effet est un peu artificiel. a le fait encore bien sur un solo de
guitare mais dj moins sur une voix par exemple.

e. La Phase

Le traitement de phase (on parle aussi de la corrlation strophonique) est devenu quelque chose d'important
qui permet entre autres de recrer des espaces virtuels en 3-D, comme pour le Dolby-Surround et le 5.1. Je
n'approfondirai pas ce sujet (car je ne le connais pas assez) mais sachez ceci : en mix stro, plus la diffrence
de phase entre les canaux gauche et droit sera grande, plus le champ strophonique sera grand lui aussi,
parfois mme jusqu' devenir artificiellement norme !
Mais en mme temps ce mix devient de plus en plus en plus incompatible pour une coute en mono ! Ne riez
pas, car mme si les magntophones et autoradios des annes 70 ont pratiquement disparu aujourd'hui,
beaucoup de stations radio diffusent toujours en mono (les AM par exemple), et dans certains contextes on
coute aussi en mono, mme sur des systmes prvus pour de la stro.

Il est donc impratif de garder la "compatibilit mono" de vos mix, sinon vos uvres risquent de perdre du
son l'coute, certaines deviennent carrment minables. Une grande diffrence de phase entre les canaux
provoque l'limination de certaines bandes de frquences et l'amplification de certaines autres au cas o on
mlange les deux en mono, et a dnature le son trs fortement.
noter: Si vous comptez de presser votre uvre en Vinyle, il est carrment impratif d'avoir les deux canaux
absolument en phase sinon le pressage ne sera pas possible !!

f. Les Modulations

Comme je l'ai dj dit juste en haut, un delay trs court (entre 1 et 15 msec) jouera sur la phase du signal et
peut donc crer des effets subtils, car le cerveau capte et analyse parfaitement les incidents de phase. Les
effets de modulation (phaser, chorus, flanger etc...) utilisent ces delays pour crer ces couleurs si particulires.
(Un chorus trs souvent avec des temps de delay en dessous d'une milliseconde et sans cesse variables ; un
flanger plutt avec des temps entre 1 et 5 msec et de nombreuses rptitions).
Ces effets peuvent bien sr tre utiliss pour crer un espace, mais il faut y aller doucement et avec bon got,
car la couleur si intense peut facilement dteindre sur lensemble du mix ou au moins dnaturer certains sons
(notamment la voix).
Dans les annes 70 et jusqu'au dbut des annes 80 le flanger (souvent produit artisanalement avec des
magntophones bandes) tait couramment (parfois mme sauvagement) utilis pour enrichir l'espace sonore.
Aujourd'hui, cette manie de mettre de la modulation partout a pratiquement disparu, mais a peut toujours le
faire pour un truc prcis un moment donn.

l'poque on en mettait partout et mme sur les voix !

coutez Hendrix, Sweet Smoke, Iron Butterfly, King Crimson, ZZ-Top (exemple pour la voix : cheap
sunglasses). Aujourd'hui on utilise les effets de modulation surtout en effets spciaux (sur la guitare par
exemple) mais aussi pour enrichir d'autres effets. Une rverbe sur laquelle on met du chorus ne sonnera plus
naturelle mais peut donner des sons riches et tonnants. Un flanger qui sera appliqu uniquement sur le delay
donnera un effet intressant sur la couleur du son trait sans pour autant dnaturer le son original etc...
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 V. L'Espace et le Mix

Vous l'aurez compris maintenant - du moins je l'espre :

Pour crer un espace sonore, il ne suffit pas de mettre un peu de rverbe partout mais c'est un processus assez
complexe qui inclut de nombreux paramtres et plusieurs effets. Comme je l'ai dit plus haut : en concert live
on se contentera de deux rverbes et d'un delay (deux multi-effets du genre MPX ou TC-Electronics le feront
parfaitement). Le delay peut mme tre en mono, a n'a pas trop d'importance. En situation studio et
enregistrement, il faut y mettre un peu plus quand mme mais grce aux solutions logicielles (plug-in) vous
n'tes pas oblig de vous ruiner pour autant.

Quelques conseils simples pour un mix live

Soyez efficace sans trop de fioritures. Cherchez un emploie simple et efficace des effets, qui
s'adapte la situation du concert et la salle (ou l'extrieur), sans faire des calculs compliqus
et inutiles. Dosez avec bon sens, mais sans timidit.
Rpartissez bien les instruments sur la largeur du panoramique.
Respectez le positionnement sur scne mais n'hsitez pas exagrer. Exemple : certains fts
de la batterie peuvent trs bien tre placs l'extrme, mais respectez le sens des overhead et
le "gauche/droit" gnral.
Ordonnez l'espace en plaant les instruments avec les panoramiques, tout en laissant dgager
le centre pour les sources les plus importantes (exemple Voix Lead, Grosse Caisse, Solo)
Prparez deux ou trois presets de rverbes pour rythmique avant le concert. Ces rverbes
auront des temps de decay diffrents mais devraient se ressembler au niveau de la couleur. Il
est possible aussi de choisir un algorithme de base (exemple une plate dense mais pas trop
agressive) et d'intervenir pendant le concert sur les paramtres "decay" et "HF-Damping"
(attnuation des aigus)
Appliquez la rverbe en petit dosage un peu partout mais ne mettez rien sur les instruments
fort impact (grosse-caisse, basse ...), selon la rverbe choisie, les toms peuvent prendre une
couleur dsagrable.
Prparez sur un autre auxiliaire une autre rverbe chaude mais moins dense (genre Hall) pour
la voix, une attnuation des aigus est fortement recommande pour viter le scintillement
dsagrable des rverbes artificielles. Le "pre-delay" peut se rgler entre 40 et 80 msec (et
pourquoi pas plus?...). L aussi vous pouvez soit prparer plusieurs presets ou simplement
vous amnager un accs direct aux paramtres vitaux (pre-delay, decay et hf-damping) pour
trouver les couleurs adquates aux besoins pendant le concert.
Cette rverbe plus longue peut tre ajout aussi en petite dose certains instruments
rythmiques (caisse claire etc.) ou aux micros d'ambiance (Over)
Prparez sur un autre auxiliaire le delay (avec un processeur comme la M-One, le delay peut
se grer sur le mme aux-send que la rverbe - trs pratique).
Pour le delay vous avez besoin de pouvoir tout moment accder aux deux paramtres
principaux que sont le delay-time et le feedback. Un bouton tap-delay est trs pratique et se
trouve aujourd'hui sur presque tous les processeurs. La possibilit de brancher un interrupteur
externe ou un petit pdalier MIDI est une bonne option aussi.
Si vous avez un appareil ancien sans la fonction "tap-delay" sachez que le tempo de beaucoup
de morceaux se trouve aux alentours de 120 bpm , ce qui correspond 500 msec pour la
noire (ou 250 msec pour la croche)- si c'est du Ska, partez plutt sur du 170 ou plus (350
msec pour la noire)
Dans le temps, j'avais pr-cal mes delays sur 200, 400, 500 et 800 msec ce qui me donnait
90 de bonnes bases que j'adaptais rapidement aux besoins individuels.
Aujourd'hui un appareil comme le D-Two de TC-Electronics offre absolument tout ce dont on
pourrait avoir besoin, et au plus simple accs.

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 Changez les rverbes et delays entre les morceaux et Essayez de crer des ambiances
diffrentes pendant le concert ; surtout n'appliquez pas le mme delay sur la voix du dbut la
fin ! a fait nul et bricolo.
Ne fatiguez pas le public avec une avalanche d'effets trop appuys.
N'oubliez jamais (!!) de muter ou au moins de baisser les retours d'effets entre les morceaux.
Rien de plus dsagrable que d'entendre une annonce la voix caverneuse ou un merci-erci-
erci-ci-ci-ci interminable... !

Quelques conseils simples pour un mix studio

Soyez innovateur, exprimentez, laissez-vous aller et suivez votre intuition tout en restant
vigilant. Enregistrez et comparez et rcoutez aprs une pause.
Ordonnez l'espace en plaant les instruments avec les panoramiques, tout en laissant dgag
le centre pour les sources les plus importantes (exemple Voix Lead, Grosse Caisse, Solo)
Essayez de crer des effets naturels sans utilisation de processeur. Par exemple, en
enregistrant plusieurs fois le mme son (effet chorus), ou en plaant des micros d'ambiance
(effets rverbe) ou encore en plaant des obstacles rverbrant (effet delay) - genre panneau
en bois ou mtal, ou un miroir - dont vous pourrez galement enregistrer les rflexions avec
des micros ambiance.
Essayez de jouer sur la phase de certaines prises en les dplaant de quelques millisecondes
(ou quelques dizaines d'chantillons) en avant ou en arrire ; mais attention, c'est une
opration assez dlicate et elle peut donner des rsultats plutt catastrophiques si c'est mal
fait ; allez y donc doucement (et aprs sauvegarde pralable de l'originale!) en comparant
ensuite avec l'original.
Essayez d'enregistrer par exemple la rverbe, une fois qu'elle est cal, sur deux pistes, pour
pouvoir l'utiliser comme une source sonore (traitement d'autres effets dynamique ou
modulation ou reverse etc...) - un delay ou une rverbe l'envers peuvent donner quelque
chose de trs tonnant.
Vous pouvez utiliser une rverbe passe partout, mate et chaleureuse pour corrler l'ensemble
(pas forcment besoin d'en mettre partout, mais a peut aider corriger lgrement le
placement d'un instrument)
Empilez plusieurs effets mais en dosant trs trs doucement. Ainsi on peut mettre sur une
voix un peu de rverbe gnrale, un stro-spread ou des early reflections, un delay cal sur la
croche et puis une rverbe longue mais trs peu dose.
Restez attentifs au son de lensemble. L'espace ne doit jamais sonner caverneux, ni trop
sombre, mtallique ou rverbrante. L'effet doit juste insinuer une sensation d'espace sans que
la rverbe vous saute aux oreilles (comme c'est malheureusement souvent le cas)

a. Le Casque

Je suppose, que beaucoup d'entre vous travaillent avec un casque ; voisinage oblige et puis les jeunes
d'aujourd'hui c'est la gnration des walkmans, pod's etc. Tennis aux pieds et forcment un casque aux oreilles
:o)) - mais soyons quitable: moi aussi, je passe une bonne partie de ma vie avec un casque sur la tronche!!
On ne le dit pas assez souvent : si possible, ne mixez pas au casque mais en rel l'air libre, avec des coutes
de qualit. Il y a beaucoup de manipulations (d'effets) qui semblent bizarres au casque (surtout au niveau de la
strophonie) et qui deviennent cohrentes et riches ds qu'on coute l'ensemble l'air libre.
D'un autre ct, vous pouvez avoir affin des rverbes et effets au casque au poil de cul, et une fois cout sur
les enceintes, a ne donne plus rien. 91
Le placement des instruments au casque ne donnera jamais la mme chose en coute relle sur des enceintes.

Les raisons sont assez simples, mais peut-tre pas videntes.

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 La relation du son entendu (par l'oreille) et celui, ressenti (par le corps et la boite crnienne)
n'est plus pareille; et cela fausse donc et les donnes et les conclusions du cerveau
Les rflexions de la tte (qui se trouve normalement et naturellement entre les oreilles - sic!)
et de l'environnement sont totalement exclues, ce qui isole les oreilles dans l'espace, ce qui
n'est pas le cas dans la nature - sauf peut-tre (en partie) dans un dsert comme le Sahara, -
mais qui coute un mix en plein milieu du Sahara ?
Par la mme raison, la distance entre les deux oreilles n'est plus de 20 cm, mais devient
virtuellement infini.
Les gains des sources sont reus diffremment, puisque les sources se trouvent maintenant
rellement quelques centimtres du systme auditif (et non plus de distances relles et
distinctes comme dans la ralit).
Notre systme de perception est tel qu'on focalise facilement l'coute, c'est--dire qu'on a
l'impression d'entendre par exemple une source (un son) plus forte que l'autre (bruit sans
importance) parce que la premire nous semble plus importante, sans que le premier son soit
rellement plus fort. Cette focalisation devient extrmement artificielle l'coute sur casque
cause de l'isolement, et cela vous fera commettre des erreurs coups srs.

Le fait d'couter au casque rapproche les sources irrellement de nos oreilles et la perception auditive est du
coup fauss ainsi que les rsultats que le cerveau essai d'en tirer (a cre un genre de Sahara irrel et virtuel
dans la tte). Au pire, vous entendrez la source en plein milieu de votre tte ce qui est naturellement im-po-
ssible!!!
Les histoires de diffrence de gain et de phase ne correspondent plus la ralit et l'image sonore est donc
forcment fausse.

Un petit exemple : Essayez l'astuce de mettre un son tout fait droite et un delay de 20 msec tout fait
gauche. cout en relle, cela donne un son plus pais et plus riche. Ecout au casque, l'effet disparat et on
entend pratiquement que le son de droite.
Vous aurez le mme effet trompeur avec un stereo-spread, qui donne des rsultats vraiment diffrents selon
l'coute.
Autre exemple : le dosage d'une rverbe ou d'un delay peut sembler exagr au casque et devient tout naturelle
dans une coute libre.
Autre exemple : coutez une simple source mono au casque. Le son entendu et ressenti se trouve soit tout en
haut sur votre crne, soit carrment l'intrieure de la tte mais jamais devant vous, comme c'est le cas avec
une coute traditionnelle.

Donc, si vous tes contraints de travailler au casque, vrifiez et validez toujours votre travail sur des coutes
normales l'air libre.
noter : Le travail au casque a son utilit et sa place pour les vrifications etc. (surtout en live) ou pour
l'laboration de mlange d'effets ou de sonorits. Essayez donc de trouver le bon compromis entre les deux
faons d'couter.

VI. Cration et Conclusion

coutez attentivement les CD en essayant de dcrypter les diverses possibilits de placement par les
panoramiques et les divers effets.
Sur le premier disque d'Eddie Van Halen par exemple, la guitare tait tout au long du disque place sur
92 l'extrme droite et a ne choquait pas du tout. L'ing son avait tout simplement rquilibr le tout en plaant
une rverbe forte et dense de l'autre ct. cout au casque, a peut faire un peu bizarre mais cout sur des
enceintes disposes en stro, c'est parfaitement cohrent et crdible, et : en plaant la guitare toute seule sans
les effets rverbrant elle gagne en prsence, clart et puissance. Slash, par exemple, double ou triple toujours
ses guitares en les plaant presque toujours aux extrmes gauche et droite (et sans beaucoup d'effets externes)

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ce qui donne un son trs riche, complexe et puissant tout en laissant le centre parfaitement dgag pour la
grosse-caisse la caisse claire et la voix.
Les voix de chur sont galement trs souvent reparties trs gauche et trs droite sans trop de
rverbration ce qui donne un effet de proximit et une impression de complexit. Doublez ou triplez les voix
de chur et placez les diffrentes prises judicieusement pour gagner en richesse.

Imaginez d'avoir enregistr un arpge avec une guitare acoustique. Au lieu de le placer au centre et d'y
appliquer un chorus pour donner une impression un peu plus riche (et pour la stro), renregistrer le mme
arpge encore une fois ou deux et placer toutes ces prises gauche et droite. Vous vous retrouverez avec un
effet chorus beaucoup plus riche et naturel tout en dgageant une fois de plus le centre pour la future guitare
solo ou le chant.

En conclusion, on peut donc dire qu'un espace sonore n'a pas forcment besoin d'tre naturel, par contre il a
besoin d'tre cohrent et comprhensible par le cerveau. Une peinture par exemple, n'a pas besoin de
reprsenter des humains ou la nature; elle peut tre peru comme belle, puissant, angoissante, tendre etc. etc.,
mme s'il n'y a que des formes et des couleurs sans qu'on puisse vraiment comprendre sa nature. Si l'espace
est bien coordonn, le cerveau saura faire les corrlations ncessaires - ou, l'encontre, conclure un
indchiffrable bazar color !
Un son ou une musique sans son espace est orpheline et forcment pauvre, la meilleure mlodie n'y changera
rien!
Le meilleur conseil global que je pourrais donner c'est d'essayer de rendre les effets inaudibles en sorte qu'ils
suggrent et crent une sensation et une ambiance plutt que de faire entendre un delay, une rverbe, une
modulation => c'est une histoire de dosage et de rglage.

VII. Les Processeurs

Voici quelques rfrences de processeurs de qualit (et encore abordables):

TC Electronics M 300 : Le premier prix (200 250 ). Un trs bon outil pour les petites
bourses, trs utile, facile d'utilisation et de trs bonne qualit. Seul hic: les fonctionnalits et
paramtrages sont assez limits, mais cela peut mme tre un atout pour ceux qui n'y
connaissent pas grand-chose (on branche et a sonne).
TC Electronics M-One : Le "must" pour l'utilisation live. Ce processeur propose actuellement
le meilleur rapport qualit-prix du march (autour de 500 ) et il est absolument dcoiffant
(pour son petit prix!). On peut utiliser deux effets stro en mme temps, soit sur un
auxiliaire, soit sur deux auxiliaires. On dispose donc rellement de deux processeurs. Les
fonctionnalits sont dj pro et les effets de trs bonne qualit.
TC Electronics D-Two : Un superbe outil pour les delays, chos et modulations. Je le
conseille chaudement, pour tous ceux qui cherchent des alternatives aux ternelles rverbes,
rverbes, rverbes....
noter: le D-Two doit tre considr comme un complment un processeur de rverbe. Il
ne le remplacera pas tout fait.
TC Electronics M 3000 : c'est le grand frre de la M-One et c'est dj la grande qualit; la
classe avec un prix en consquence (2000 ). Ce processeur et un vrai concurrent aux grands
Lexicon (PCM) - Le TC 4000 ( 3000 ) y met encore une couche supplmentaire.
Lexicon MPX 200 : Correspond au M 300. Un bon procc pour commencer.
Lexicon Alex et Reflex: Se trouve uniquement en occasion (100 ou 120 ). Trs peu de 93
fonctions et de mmoires, mais un superbe son, trs chaud. Un bon outil pour commencer ou
en supplmentaire.

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 Lexicon MPX 550 : L'quivalent d'un M-One, avec une couleur de rverbe un peu diffrente
du M-One. Je dirais un peu plus chaleureux, dj plus en direction Lexicon. Par contre
quelques fonctionnalits en moins par rapport au TC.
Lexicon MPX 1 : Aahhh! Avec le MPX 1 on est dj dans cour des grands. Ce processeur a
dj le son de ses grands frres (les PCM) et ne cote pas encore trop cher. Il est quand mme
bien suprieur un M-One. Ses paramtrages et fonctionnalits semblent sans fin et c'est un
vrai outil pro sans aucune concession. Ma version du Nirvana au moindre cot: un MPX1, un
M-One et un D-Two (et un petit Alex ou Reflex pour les petits travaux)!
Lexicon PCM : Les PCM 81 et 91 sont videmment de grands standards avec une qualit
sonore exceptionnelle, mais qui cotent aussi leurs prix (dans les 3000 ). Parfois on trouve
d'anciennes versions (PCM 70 ou 80) en occasion pour pas trop cher.
Yamaha : Les SPX (90, 900, 990 etc.) sont de vritables standards en utilisation Live. Le son
est de bonne qualit (mais sans plus! - je prfre du Lexicon), et les nombreux effets et
fonctionnalits en font un outil idal en live. Depuis la SPX 990 (la dernire gnration et la
1000), on peut galement stocker ses presets sur une carte externe ce qui est trs pratique en
tourne etc.
En informatique, les Plug-in des Waves semblent presque incontournable, tellement la qualit
est bonne. Mais il en existe videmment de nombreux autres softs trs trs bons. Je ne suis
pas assez dans ce crneau pour pouvoir vous conseiller. Personnellement, je me tiens aux
Waves depuis des annes et je suis parfaitement heureux et satisfait

Ziggy - Septembre 2004

94

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Le delay
I. Introduction

Le delay ou cho sert comme la rverbe la spatialisation du son.

Dailleurs rverbe et delay sont la base les mmes choses savoir des rflexions du son.
La principale diffrence est, que le delay ou lcho correspond une ou plusieurs rflexions prcises et
distinctes tandis que la rverbe est le rsultat du mlange dune multitude de rflexions diverses et quon
nentend plus distinctement les rflexions.
(Voir ce sujet la fiche LA REVERBE)

Dans le mix, le delay remplace souvent la rverbe car dans lensemble il cre le mme effet cest--dire un
espace sonore autour du son principal sans pour autant charger le mix de son superflu (tranes de rverbe)

Dans le temps, on utilisait des magntos bandes pour produire des chos. Plus tard on ajoutait des ttes de
lectures supplmentaires pour avoir plus de contrle sur le nombre et la vitesse des rptitions.
Jimmy Page, Hendrix et Ritchie Blackmore furent des grands novateurs dans ce domaine.
Aujourdhui la technologie numrique a remplac les dlais analogiques.

Les rglages quon trouve gnralement sur un processeur de delay sont :

TYPE - donne un choix de divers delays:

MONO-DELAY produit une ou plusieurs rptitions du son en mono

STRO-DELAY - produit une ou plusieurs rptitions du son en stro. La plupart du temps on peut rgler
les paramtres time et feedback indpendamment pour le ct gauche et droit.
PING-PONG produit des rptitions qui sont balances de gauche droite et vice versa.
TAP-DELAY donne libre choix au placement aussi bien dans le temps (time) que dans les champs
strophoniques gauches droits (pan) des rptitions du son.
SAMPLING ou HOLD enregistre une phrase quon met ensuite en boucle. Certains appareils permettent
mme la lecture lenvers.

TIME rgle le temps de retardement. En gnral les valeurs sont en millisecondes (msec) ; mais, sur
certains appareils, on peut choisir galement dautres valeurs comme feet, mtres ou BPM (beats per minute -
nombre de noires par minute -) qui est trs pratique pour rgler le delay sur un tempo donne.

FEEDBACK avec ce paramtre on rgle le nombre de rptitions.

TAP en tapant sur ce bouton dans le rythme du morceau, le delay-time se cale automatiquement sur le
tempo (des fois on peut brancher un interrupteur pour rentrer le tempo au pied).

MIX ou LEVEL permet de mlanger le son initial (dry) avec le delay (wet).

LOW-PASS ou HIGH DAMPING affecte les aigus du delay. On utilise ce rglage pour simuler les delays
analogiques ou bandes qui avaient toujours beaucoup de mal reproduire les aigus au-dessus de 8 kHz, mais
ce qui donnait en mme temps une certaine chaleur au son 95

RATE et DEPH beaucoup dappareils de delay intgrent aujourdhui un petit processeur de modulation
(chorus etc.), qui colore les rptitions. Avec les paramtres rate et de depht on rgle la vitesse et lintensit de
la modulation.

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 II. QUELQUES EXEMPLES PRATIQUES DUTILISATION:

Autant la rverbe est importante pour relever la couleur dun instrument ou pour crer un espace sonore
cohrent dans un mix, autant on a vite fait de bousiller un mix en en mettant trop ou en dtruisant lespace
sonore avec une rverbration incohrente !
Lexcs de rverbe fatigue rapidement lcoute et rend le mix flou en noyant les instruments dans des tranes
de son diffus et omniprsent.
Cest pour ces raisons quelle est souvent remplace par le delay.

a. GENERAL

Le delay peut tre appliqu sur tous les instruments. (Attention avec les instruments rythmiques, o a reste
trs dlicat).
En gnral on rgle le delay sur le tempo (noire, blanche, croche etc.) du morceau pour ne pas perturber la
rythmique.
Si lappareil na pas la fonction TAP ni de rglage BMP il faut calculer ces valeurs soi-mme.
Cest trs simple si vous connaissez le tempo du morceau (boite rythme ou midi) : on sait quune minute
60000 millisecondes et le tempo dun morceau est donn en nombre de noires par minute. Il suffit donc de
diviser 60000 par le tempo (bpm) pour obtenir la valeur pour une noire en millisecondes (ms).
Exemple : tempo = 120 ; le delay-time sera de 500 msec pour caler sur la noire et de 250 pour caler sur la
croche (deux croches font une noire).
Sinon il faut dabord trouver le tempo du morceau avec une bote rythme ou un mtronome.
Il est toujours prfrable de caler le delay (mme pour les petites valeurs) sur le tempo du morceau. Tout
sonnera plus cohrent. Un conseil, dailleurs qui sapplique aussi sur les rglages de vitesse des modulations
(flanger, phaser etc.). Essayez aussi des valeurs un peu exotiques comme le triolet de croche par exemple qui
donne des fois des rsultats surprenants.
Rglez le nombre de rptition toujours au strict minimum pour obtenir leffet voulu, car ces dlais tranants
dans le mix deviennent vite bruyants.

b. VOIX

La voix est pratiquement toujours traite avec du delay. Le plus souvent on le rglera en stereo-spread, ce qui
veut dire, quen plus de la voix au milieu du mix, on ajoutera deux delays gauche et droite ( par exemple
20 et 30 msec ou 40 et 50 msec) avec une seule rptition. Ceci donnera une bonne image strophonique.
Un autre effet trs connu est lcho la John Lennon. On met un delay de 120 msec avec environ 4 rptitions
rgl assez fort.
Un rglage de delay qui simule bien une rverbe sans pour autant salir ou noyer le son et un delay stro ou
mono de 200 msec avec 3 ou 4 rptitions qui seront mixes bien derrire le son original.

c. GUITARE

Ce sont les guitaristes qui utilisent le plus souvent le delay. Pour un son lead le delay est souvent rgl sur
environ 300 msec avec 3 5 rptitions. Il peut tre rgl aussi sur la noire voire la blanche, ce qui est
96 prfrable pour soutenir la rythmique du morceau.
Un effet trs spectaculaire est de rgler le delay sur la double-croche avec une seule rptition et de jouer un
riff ou une phrase en croche ! (essayez aussi le triolet !)
Pour un son rockabilly on utilise un delay du style slap-back avec un retard denviron 120 msec.
On utilise galement un slap mono ou stro assez court (20 60 msec) pour gonfler une guitare rythmique. Il

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faut savoir quun delay moins de 20 msec nest plus peru par loreille comme une rflexion distincte mais
se mlange avec le son original et donne limpression dun son plus gros !
Une astuce de studio est de placer le son original disons 8 heures gauche et le son retard denviron 20 ou
40 msec 4 heures droite ce qui donne une impression de strophonie.

d. BATTERIE ET PERCUSSION

Sur la batterie et tous les instruments percussion, on utilise plutt de la rverbe car le delay dtruit trop
facilement les figures rythmiques. Lexception est le reggae ou les slows en varit o le delay est
frquemment utilis sur la caisse claire. Les rptitions sont alors rgles sur la noire ou le plus souvent sur la
croche (reggae) et le feedback sur 3 ou 4 rptitions

e. UTILISATIONS SPCIFIQUES

On utilise le delay pour coordonner plusieurs systmes de diffusion dans les grandes sonorisations (stades,
open air etc.). On sait que le son parcourt 330 mtres par seconde ce qui fait quun spectateur qui se trouve
300 mtres de la scne entendra le son une seconde plus tard que son copain qui est juste devant la scne. On
connat bien ce phnomne de voir le batteur frapper sur la caisse claire et dentendre le son plus tard. Si, pour
couvrir lensemble du stade, on a install une deuxime sono, disons 300 mtres, le spectateur qui sy trouve
entendra le son en mme temps quil est produit sur scne, mais une seconde plus tard il rentendra encore le
mme son (venant de la premire sono) ; bordel assur !!
Si, par contre, on retarde le son de la deuxime sono par rapport au systme principal (dune seconde dans
notre exemple) tout rentre dans lordre et redevient cohrent.
On utilise assez souvent un petit retard (de quelques millisecondes) pour les systmes de retour. Ceci rduit
considrablement les risques de larsen, car la boucle son-micro-enceinte-micro est chaque fois interrompue
par le delay.
Un vaste domaine dutilisation du delay reste la modulation (flange, chorus, phase etc.) car ces effets sont la
base des dlais qui sont traits de manire dynamique. Un chorus par exemple est produit par plusieurs dlais
trs courts qui changent constamment de delay-time.
Le flanger aussi est la base un cho quon produisait avec un magnto bande et quon ralentissait et
acclrait sans arrt pour crer cet effet turbo-space.
Vous pouvez approcher cet effet en rglant le retard trs court (2 6 msec) et en montant le feedback. Ensuite
vous jouerez sur ces deux paramtres en mme temps.

III. CONCLUSION

Il y a aujourdhui une grande polmique concernant les dlais numriques par rapport lanalogique. Je reste
persuad quavec un bon delay numrique vous pouvez pratiquement tout faire mme simuler sans trop de
problme tout engin analogique ou bandes et les soi-disant avantages (chaleur du son etc.) des appareils
analogiques ne justifient plus les problmes engendrs par ces derniers (souffle, rduction des frquences,
bruits mcaniques des chos bandes etc.)
Essayez la DL-4 de Line 6 pour la gratte et mme Lenny Kravitz craquera !

IV. RFRENCES

Tous les dlays numriques daujourdhui sont trs bons et il faut chercher longtemps pour trouver un truc
merdique. Il faut cependant diffrencier les petites pdales et les processeurs en rack. 97
Les premires sont gnralement conues pour la guitare et le rendement des frquences nest pas le mme (il
y a moins daigus) que sur les processeurs en rack. En outre ils sont beaucoup moins paramtrables que leurs
grands frres, mais ne cotent que la moiti.
Pour un bricolage en home-studio une petite pdale peut faire laffaire ; pour un travail srieux, achetez-vous

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 un processeur (spcialis delay ou multi-effet !).
Les spcialistes comme la DL-4 de LINE 6 (guitare) ou la D-TWO de TC ELECTRONICS (studio) ont
lavantage dintgrer une multitude deffets de modulations et un maximum de possibilits de paramtrage par
rapport aux multi-effets, o le delay a juste une petite place parmi tous les autres effets !

Ziggy - Juin 2002

98

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Le gate
I. Introduction

LExpander (en France on utilise souvent le mot francis : expanseur, mais je resterai au mot anglais)
lencontre dun compresseur (qui agit sur la partie haute du gain) sert matriser la dynamique dun signal
dans le bas du gain (gnralement l o se trouve le bruit rsiduel).

La dynamique est ltendue du signal le plus faible au signal le plus fort.

Le fonctionnement basique dun expander est trs simple. Il rduit plus ou moins (selon les rglages) le signal
en dessous dun certain seuil, ce qui a comme effet lloignement du bruit rsiduel du signal utile !

Le gate fonctionne comme un interrupteur automatique qui coupe le signal ds quil se trouve en dessous dun
certain seuil (threshold).

Le gate ou noise-gate (porte de bruit) est utilis surtout pour les instruments percussifs et pour un nettoyage
radical, tandis que lexpander sert pour le traitement des signaux plus dlicats comme la voix ou le mix.

II. Les rglages quon trouve gnralement sur un expander/gate sont:

THRESHOLD - rgle le seuil (en dcibel) en dessous duquel lexpander commence travailler ou en dessous
duquel le gate se ferme.

RANGE ou RATIO - rgle le taux dexpansion. Un taux (ratio=relatif) de "1:infini" correspond Gate. Dans
le cas dun affichage en dB (range=fixe), celui-ci indique simplement la rduction fixe en dB du signal quand
il est en dessous du threshold. On peut considrer qu partir de 60 dB, le signal est coup (gate).

ATTACK le temps que le gate mettra pour souvrir. On ne trouve pratiquement jamais ce paramtre
rglable. Il est fixe (et son temps dpend de la qualit de lappareil et de ses composants) et devrait tre le plus
rapide possible (quelques microsecondes au plus).
Sur les appareils sophistiqus, ce rglage peut servir couper les attaques (dbuts) dun signal pour des effets
spciaux (effet de violon par exemple)

HOLD rgle le temps pendant lequel le gate restera ouvert, aprs que le signal est retomb en dessous le
threshold. (Uniquement disponible pour le gate)

RELEASE - rgle le temps que le gate mettra pour se fermer une fois, le temps HOLD coul. (Uniquement
disponible pour le gate)

FILTER (rglage) il sagit dun filtre (bandpass ou paramtrique selon les options disponibles), qui permet
de piloter le dclenchement de lexpansion ou du gate par une seule bande de frquence de frquence du
signal et non pas par la totalit. Trs utile pour affiner les rglages.
99
MONITOR fonctionne avec le FILTER pour couter la bande de frquence quon est en train de rgler

FILTER (bouton) sert mettre en route ou by passer la fonction FILTER

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 COUPLE ou STEREO - sert coupler les deux canaux pour une utilisation en stro, pour empcher de faire
sauter le son dun ct lautre. Dans ce cas, seulement les rglages du canal gauche seront actifs et piloteront
les deux canaux simultanment.

On trouve galement des LEDs qui indiquent la rduction en dcibel (souvent lenvers cest--dire, le zro
se trouve droite) et surtout trois (parfois quatre) LEDs, trs important pour indiquer ltat et laction du
gate.
La Led rouge gauche indique que le gate est ferm (aucun son ne passe)
La Led jaune au milieu indique que le gate est ouvert est en position hold ou release dans le cas de quatre
Leds on trouve ici deux Led distincts pour les deux tats.
La Led verte droite indique que le gain du signal est au-dessus du rglage threshold

III. SCHMAS

Petit rappel du fonctionnement dun compresseur

Tout signal dpassant le THRESHOLD (0 dB dans

notre exemple)
est compress au taux (RATIO) regl.

Ainsi, avec une RATIO de 2 :1 et un THRESHOLD de

0 dB un signal de 10 dB lentre n'aura plus que 5 dB
la sortie.

En rglage LIMITEUR le gain de sortie ne dpassera

plus les 0 dB.

En mode SOFTKNEE la compression commencera un

peu avant le point de threshold et amorcera une courbe
au lieu dun angle subit.

Admettons, que notre systme (console, ampli etc.) commence saturer srieusement partir
de + 4 dB (un convertisseur numrique sature dj 0 dB), on rgle donc le gain ce que le
signal ne dpasse jamais les 4 dB.

Avec le Threshold 0 dB et un ratio de 4:1 on ne compresse que lgrement les peaks du

signal et on pourra ensuite de nouveau remonter la totalit du signal jusquaux 4 dB.
100
Le signal sera plus fort sans saturer; les passages forts sortiront attnus et les passages
faible gain seront plus forts quavant.

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En rglage Limiteur tous les peaks seront radicalement coups!

IV. Le fonctionnement de lExpander est proche de celui dun

Compresseur
Un EXPANDER agit en dessous du seuil de
THRESHOLD, et non pas au-dessus comme cest le cas
du compresseur.

Ainsi, avec une RATIO de 1 :2 et un THRESHOLD de -

40 dB, un signal de 50 dB se verra diminu de 20 dB et
naura donc que 60 dB la sortie (avec une ratio de 1:4
il tombera a 80 dB)

En rglage GATE, le gain de sortie sera "-infini", donc

pas de signal la sortie !

Lexpander est souvent utilis pour loigner le souffle du signal utile. Les schmas ci-dessus
illustrent le fonctionnement. Une partie du signal (bleu) est aval par le souffle rsiduel
(rouge) du systme de sonorisation ou denregistrement etc. (fig1)

En rglant le threshold sur le seuil du souffle (dans notre exemple 50 dB) et en affectant une
lgre expansion (de, disons 1:2), on diminuera de quelques dBs tout le signal qui se trouve
en dessous de ce seuil.(fig2)
On remarquera que les parties bleues, couvertes par le souffle avant le traitement, se trouvent
toujours dans le souffle aprs lexpansion (eh oui, il ny a pas de miracle), mais on aura quand
mme gagn quelques dB de signal utile en plus, tout en sloignant du souffle dans les
passages les plus calmes...!!

Avec un ratio de 1:infini, ou en rglage gate, tout signal descendant en dessous du seuil
(threshold) est rigoureusement coup (fig3)

V. QUELQUES EXEMPLES DUTILISATION PRATIQUES

101
Il est pratiquement impossible de donner des exemples de rglages concrets, comme je lai fait pour la
compression, du fait que ces rglages changent normment dun cas lautre, dpendant de la nature du
signal original et de son gain, du gain du souffle etc.

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 a. Gnral

Le gate et lexpander peuvent tre utiliss avant ou aprs la compression selon ce quon veut obtenir. Pour les
signaux complexes comme la voix et quand il sagit de supprimer un peu le souffle et de regagner un peu de
dynamique aprs une forte compression, il est mieux de compresser dabord et dexpanser ensuite.
Explication : La compression augmente automatiquement le souffle car une fois quon aura compress le gain
dpassant le threshold, on augmentera lensemble du signal donc le souffle avec.
Un expander branch la suite et savamment dos repoussera de nouveau le souffle vers le bas sans
cependant toucher au haut de la bande dynamique.

Il y a une autre raison dopter pour un tel enchanement. Le souffle nest pas prsent dans sa totalit ds le
dpart mais sadditionne dtage en tage, de traitement en traitement et cest pour cette raison quil est plus
raisonnable de placer lExpander en fin de chane et le Compresseur au dbut quand il ny a encore que trs
peu de souffle.
Pour les instruments rythmiques o lon utilise le gate pour couper le son superflu, il est plus judicieux de
placer le gate en dbut de chane pour disposer ds le dpart dun signal pur au maximum ce qui facilitera
nettement le traitement en aval.

Lexpander est une partie intgrante des processeurs de Rduction de Bruit qui utilisent des filtres et des
procds assez compliqus pour sparer le bruit du signal utile. Le principe basique est dajouter dabord un
bruit blanc (souffle) bien spcifique (et reconnaissable) au son, dappliquer une bonne dose dexpansion et
denlever de nouveaux le bruit prcdemment ajout (qui emporte avec lui une bonne partie du bruit rsiduel)
par des filtres. Ceci est bien sr une version trs simplifie des faits rels.
Les bons processeurs rducteurs de bruit sont trs chers mais aussi trs efficaces. Les gadgets dentre de
gamme comme un Denoiser de Behringer ne servent rien part vous coter pas cher - certes, mais des euros
quand mme

b. Sidechain

Il sagit dune entre jack stro supplmentaire. Elle a pour fonction de permettre de piloter laction du gate
par une source extrieure.
En branchant une source ici (bote rythme, grosse-caisse, ou nimporte quel signal dynamique) le signal
dclenchera laction du gate qui sera applique sur le signal de lentre normale.
Exemple: si vous branchez une grosse caisse sur lentre sidechain et de la musique sur lentre normale vous
allez pouvoir dclencher louverture du gate avec la GC. Cest--dire ds quon tape sur la GC le gate ouvre et
laisse passer la musique ; tant que vous ne tapez pas le gate reste ferm et la musique ne passe pas. Un effet
qui est aussi utilis en discothque ou pour la techno. On appelle cela du triggering.
Laissez libre cours votre imagination et votre intuition pour explorer toutes les possibilits.

c. Le Filtre

Le filtre a un rle assez important pour rgler le gate ou lexpander. On peut en effet cibler la frquence
typique dun instrument vis.
Si par exemple vous avez du mal rgler les gates de deux toms voisins car chaque micro capte trop de son du
tom voisin, vous pouvez ruser avec les filtres en les rglant sur des mdiums par exemple (2 3 kHz). Dans ce
cas, le gate sera dclench uniquement par les frquences en question. Or les micros dynamique et cardiode
ont tendance bien attnuer ces frquences quand elles ne viennent pas pile den face. Le gain-dclencheur du
micro voisin sera donc bien attnu et le tout sera plus facile rgler. Il va de soi que le filtre nagit
102 quinternement et na pas dinfluence sur le son en soi !

Autre exemple : vous voulez extraire une caisse claire dune prise complte et dj mixe de batterie. En
rglant le gate ordinairement celui-ci va souvrir non seulement pour le son de caisse claire mais aussi pour la
grosse-caisse et des coups forts des toms. En rglant le filtre avec patience sur la frquence typique de la

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caisse claire (cest--dire des harmoniques haut-mdiums spcifiques) on arrive faire en sorte que le gate
souvre uniquement pour le son de caisse claire, mme sil y a dautres sons plus forts.
Dans un mix gnral, on pourra utiliser la fonction du filtre pour mieux cibler laction de lexpander sur les
hautes frquences (souffle) ou la voix par exemple, tout en excluant un dclenchement par les frquences
graves.

d. La Batterie

Cest ici que les Gates seront presque indispensables !

On utilise le gate surtout sur les toms et la grosse-caisse mais rarement sur la caisse claire (sauf pour les effets
spciaux) car il agit trop abruptement et risque denlever des petits dtails quun batteur utilise dans un jeu en
finesse (petites frappes, frisement du tapis, roulements sur la peau etc.). Personnellement jai compltement
abandonn lutilisation dun gate sur la CC en live mais en studio, il est toujours largement utilis.
Le rglage du gate influe largement sur le son obtenu. Il servira surtout liminer les harmoniques tournantes
des peaux qui rsonnent (qui na pas dj eu affaire ces frquences qui tournent et vrombissent ds que le
batteur frappe son tom-floor?) et dautre part empcher le micro de prendre autre chose que le son du ft
auquel il est assign.
La caisse claire qui bave dans le micro de la grosse-caisse est un exemple qui fait suer tout le monde car le son
(dj rgl) de la CC change ds quon ouvre le micro de GC ; et en mme temps on a du mal rgler le kick
de la bombe (2 3 kHz) sans de nouveau influer sur le son de la CCcest le bordel !

On commence toujours par rgler le threshold de sorte que le gate ouvre seulement quand on tape sur le ft en
question et quil reste ferm quand on tape sur son voisin. Cest un poil tatillon et a demande une certaine
finesse dans les doigts. Avec un gate bas de gamme ce sera plus difficile encore.
Une fois quon a rgl le seuil correctement on ajuste le hold et le release et cest ici quon influe sur le son
quon va obtenir. Avec ces rglages au plus court on ne gardera que lattaque du son. a nest mme plus un
son mais un signal sec, prcis et puissant qui pourra servir de base pour btir (avec des effets compression, eq,
rverbe etc.) des sons hyperpuissants (mais un peu artificiels quand mme)
En pratique on rglera le Hold quelques centimes ou diximes de secondes avec un Release de 0,05 0,1
sec pour rcuprer plus ou moins dharmoniques qui sont trs importantes pour la texture et la couleur du son.
Pour la grosse-caisse on enchanera ensuite un compresseur/limiteur pour gonfler le son au maximum.

e. La Guitare

Les guitaristes font souvent un raffut de la mort que ce soit sur scne ou en studio, avec des amplis boosts
fond, une dizaine de pdales - gros moteurs de souffle et des lampes qui signalent leur prsence et tat de
fatigue ceux qui ne veulent pas lentendre; bref, cest la mer (les Bretons sauront de quoi je parle).
Quand le guitariste en question est au sommet de son expression artistique et nous envoie un riff de 130 dB
dans la gueule, il y na aucun problme de souffle mais de Dieu, quand il sarrte de jouer la tempte se lve.
Un gate bien rgl reposera les oreilles et les nerfs de tout le monde, surtout avec une sono dune vingtaine de
kWMais il faudra faire attention de bien le rgler pour ne pas couper le son accidentellement dans les
passages plus cools et jous tout en finesse !
Le gate insr dans la tranche de console fera son affaire pour la sono et/ou un ventuel enregistrement mais
ne changera rien pour la mer sur scne. Beaucoup de guitaristes adaptent aujourdhui un noise-gate (a existe
en petite pdale) directement dans lenchanement de leurs effets, en gnral en bout de chane juste avant de
rentrer dans lampli. Bien entendu, presque tous les processeurs multi-effets pour guitaristes hbergent
aujourdhui un circuit "noise-gate".
103

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 f. La Voix

Pour la voix, on nutilisera jamais de gate (sauf pour les effets spciaux) car il coupe trop sec et cela dforme
la voix (les voyelles mais surtout les syllabes qui ne ressemblent plus rien quand on leur enlve ne serait-ce
quune infime partie de son).
On utilisera donc de prfrence un expander rgl au petit poil, en finesse et avec patience.
Comme je lai dit plus haut, il est impossible de donner un rglage par dfaut car il faut vraiment ladapter
chaque cas particulier. Commencez avec un threshold assez bas et un Ratio du genre 1 :1,5. Si vous trouvez
des rglages satisfaisants, montez lgrement ces deux paramtres, tout en faisant attention de ne pas avaler
les chuchotements et passages bas de la voix.
Le traitement de la voix va toujours de pair avec de la compression qui sera applique avant lexpansion.
Donc : Micro=>Pramp=>Compression=>Deesseur=>EQ=> Expansion =>console ou enregistreur

g. Le Mix

Lexpander fait partie des outils de Mastering mais pour cela il y a des processeurs spcialiss qui ont des
rglages plus fins et adapts au besoin dune telle complexit quest un mix complet.

VI. UTILISATIONS SPCIALES

Un gate peut servir dcouper le son rythmiquement en petites squences. Ce procd est beaucoup utilis
dans la musique lectronique. Le principe est trs simple. Une source rythmique (grosse-caisse, bote
rythme, etc) pilote via lentre "sidechain" dun gate le matriel sonore qui est branch sur son entre.
Selon les rglages du Gate (Threshold, Hold et Release en loccurrence) on aura la sortie un signal dcoup
et rythm. Trs intressant quand on traite des nappes de synth ou autres sons longs.
On parle galement de triggering car avec un simple gate, on peut obtenir des signaux basiques : on/off qui
pourront servir de leur ct piloter dautres processeurs.

Le gate sert galement produire des breaks absolument surprenants.

Rgl assez raide, il coupera le son pile et net ds que le son baisse

Un autre truc trs intressant consiste sortir des extraits de son dun enregistrement pour les traiter et les
rinjecter ensuite.
Exemple : Vous avez une piste de batterie ou de caisse claire. Avec un gate (en hardware ou en plug-in) rgl
trs rigoureusement sur la caisse claire, vous allez extraire une petite partie du son, par exemple lattaque plus
quelque centimes de seconde de Hold avec un release au plus court, et vous enregistrez cela sur une autre
piste dans la mme sance (sur la mme bande). Aprs un traitement de feu (galisation, rverbe ou tout autre
effet) vous remixez ce son avec loriginal !

Toujours pour la caisse claire, vous pourriez raccourcir le son en rglant le gate assez raide et y coller ensuite
une trs grosse rverbe trs courte...
Votre caisse claire naura pas fini de vous tonner!!

Un vaste champ dutilisation pour le gate est le domaine des effets. Cest pour piloter ou matriser les effets
quon lutilise. Lexemple le plus connu est la rverbe dont on coupe volontairement les tranes de son pour
104 nen garder que la rverbration initiale (qui comporte le plus dnergie et de couleur) pour colorer les
instruments rythmiques. Phil Collins en a us et abus sur la caisse claire et ce son typique est aujourdhui
devenu un standard incontournable.
Trs surprenant aussi: une rverbe + gate avec inversement du son (un effet de diable, facilement ralisable
avec un ordinateur.

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Mais a ne se limite pas la rverbe. Le Delay ou des effets de modulation peuvent tre traits de la mme
faon. Un Flanger ou un Phasing par exemple peuvent tre coups en squences au lieu donduler mollement.

VII. QUELQUES REFRENCES

DRAWMER est bien sr la rfrence inconteste en matire de Gate et dExpander. Les DS 201 et DS 404
datent dj dune quinzaine dannes mais ont leur place dans tous les racks du monde.
Le MX-30 est un compresseur/limiteur/gate pas trop cher, de trs bonne qualit est assez facile utiliser.
Le DF 320 est un expander spcialis pour la suppression de souffle.

KLARK TECHNIC est une autre trs grande marque de processeur de studio. Les DN 514 et DN 510 sont
devenus des classiques et grands standards. Ce fabricant anglais sest rapidement impos dans les annes 90
avec les meilleurs galiseurs du march et ses processeurs dynamiques ne restent pas en arrire.

BSS le troisime incontournable quand on parle processeurs dynamiques et gate en particulier. Le DPR 504
a sa place mrite parmi les classiques

DBX propose des gates (assez simplifis) avec toute sa gamme de compresseurs.

BEHRINGER propose son habitude des copies pas chres, en loccurrence ici deux processeurs. Intelligate
un gate deux canaux avec une multitude de rglages et paramtres et le Multigate, un gate 4-canaux avec pas
mal de rglages (entre autres des filtres paramtriques). Ces expanders/gates ne marchent pas trop mal mais ne
sont pas faciles rgler (rglages grossiers) et en plus les gates ont tendance se faire entendre par un tout
petit click , pas trop gnant en situation live mais inadmissible en studio.
Oubliez les expander/gates intgrs aux Composer, Autocom et cie. C'est de la daube.

LES AUTTRES sont videmment nombreux et je ne pourrais jamais les nommer tous (surtout que jen
connais quune infime partie). SYMETRIX, APHEX, SPL etc., etc
Beaucoup de compresseurs ont aujourdhui des petites sections de Gate intgr qui sont parfois une heureuse
solution (exemple DBX) ou peuvent savrer absolument inutilisables (Behringer) ou tre un compromis
fonctionnel sans trop de finesse (Alesis, Aphex)

Je ne saurais que trop le rpter : les produits dentre de gamme ont leurs avantages, certes, et un trs bon
rapport qualit prix mais (trop) souvent a devient gadget et le rsultat est trop loin de ce que a devrait tre
rellement.
Soyez consommateurs avertis et non pas consommateur tout prix. Il vaut souvent mieux conomiser un peu
plus longtemps et acheter un bon produit de qualit qui fait un vrai travail (et ceci pendant des annes) au lieu
de se retrouver avec un gadget premier prix qui prend la poussire sur votre tagre

Ziggy - Mai 2003

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Le larsen
I. Introduction

Avant daller plus loin dans les dtails, jaimerais dire ceci :

Si vous avez des micros Behringer, des amplis Boost et des enceintes Ghost (pour nen citer que
quelques exemples), ce nest pas la peine de lire plus loin ! Allez plutt voir votre banquier et casser la
tirelire. Le matriel trs bas de gamme est effectivement trs sensible au larsen et ingrable au niveau
de lgalisation.

Il faut un minimum de rendement et de linarit pour obtenir un son correct sans que a se mette
siffler et hurler au moindre mouvement !

II. Quest le larsen ?

Tout le monde connat ces sifflements qui dchirent la tte ou ces bourdonnements qui samplifient et
samplifient pour devenir de vritables tremblements de terre.

Le principe du larsen est assez simple : le micro capte le son venant de lenceinte. Ce son passe dans la
console, puis dans lampli o il est amplifi puis repasse dans lenceinte, un peu plus fort maintenant. Il
est nouveau pris par le micro et refait le mme chemin. La boucle tant boucle, ce son tourne
maintenant tout seul sans quon ait besoin de parler dans le micro et il samplifie de tour en tour.

Inutile de vous prciser que le larsen est extrmement mortel pour le matriel. Le larsen des hautes
frquences (sifflement) dtruit un moteur daigu (ou plutt sa bobine) en une fraction de seconde et le
larsen des basses frquences (tremblement de terre) ne met que quelques secondes pour dchirer une
membrane ou pour provoquer un trop grand dplacement de la membrane et exit ! Dans tous les cas,
un larsen provoque toujours un chauffement excessif de la bobine, ce qui ne la dtruit pas forcment,
mais laffaiblit { coup sr.

Il faut donc { tout prix essayer dviter le larsen.

107

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 III. Comment se fait-il que certaines frquences partent en larsen et
dautres pas ?

La rponse est assez complexe.

Dabord, on peut constater que lacoustique de la salle a une grande influence. En effet, les murs (ainsi
que tous les objets qui se trouvent sur la trajectoire du son) servent de rflecteurs ou dabsorbeurs.
Ainsi certaines frquences seront attnues et dautres, au contraire, renforces. En plus, certains
objets, et mme une salle entire, peuvent jouer le rle dacclrateur de frquences. Imaginez le son
qui joue au ping-pong entre deux murs rflchissants (nus) de la salle. Imaginez londe de la frquence
dont la longueur (ou un multiple pair) correspond exactement la distance entre ces deux murs. Cette
frquence-l{ sera forcment renforce et donc susceptible daccrocher au larsen (on parle alors donde
stationnaire).

Le manque de linarit de rponse frquentielle du matriel (qui va souvent de pair avec un manque de
rendement) est une autre cause trs importante. Et cest valable autant pour le micro que pour
lenceinte.

Certaines enceintes mal conues ont une rponse spectrale particulirement tordue. Une bosse dans le
mdium provoque coup sr un larsen pratiquement incontrlable (ou disons plutt, pour matriser et
galiser ce genre de dfaut, lenceinte naura plus de son du tout). Les enceintes faites maison sont
particulirement propices ce genre de problme.

Mme discours pour une enceinte (ou un micro) avec trop peu de rendement. On sera oblig de pousser
le volume (ou le gain) fond, ce qui amplifie surtout les irrgularits de la rponse frquentielle (et de
limpdance), et puis a donne du larsen.

Thoriquement ceci est valable galement pour les amplis, mais de nos jours, mme un ampli bas de
gamme a une rponse assez linaire. Il se peut par contre que certains amplis bon march rsonnent
assez facilement dans leur intrieure ce qui peut influencer sur lexcitation de certaines frquences
sensibles. Une des raisons pour laquelle un ampli pas cher dtruit parfois avec aisance et sans souci un
moteur daigu (mme de bonne qualit) et sans quon le voie venir.

Mme au risque de donner de moi limage dun obstin { force de me rpter : mfiez-vous des fausses
conomies { lachat de matos sono { prix cass. Vous payerez { coup sr plus que la diffrence plus tard
!

Une particularit des enceintes de retour est quelles ont t tudies et dveloppes spcialement pour
lemploi de retour de scne avec une directivit et une rponse adapte { cet usage. Cest pour cette
raison que certaines enceintes de faade sont pratiquement inutilisables en retour, mme si elles sont
108 de bonne qualit.

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La plupart des fabricants proposent aujourdhui des enceintes multifonctions qui sutilisent aussi bien
en diffusion faade comme en retour.

Mais la raison la plus importante pour quun larsen puisse se dvelopper est la phase du signal.

Il est en effet indispensable que le signal capt par le micro soit en phase avec le signal mis par
lenceinte pour que la boucle puisse se fermer. (Dans le cas dune diffrence de phase, une partie du
signal sannulera ce qui annule galement lamplification en boucle).

Voil{ la raison essentielle pour laquelle une frquence accroche et une autre naccroche pas.

Cest aussi la raison pour laquelle un larsen part { un moment prcis ; a peut tre un coup de tom, une
note chante ou joue ou le simple fait douvrir un autre micro. Vous connaissez sans doute le cas, o
vous avez rgl vos retours au poil sans aucun larsen, mais ds quon ouvre la faade, cest lenfer et a
part dans tous les sens. Contrairement { ce quon pourrait croire, ce nest pas la faade qui accroche
dans les micros, mais le simple fait dajouter cette source de son modifie la phase du son gnral (et de
certaines frquences en particulier) et il se peut trs bien quune certaine frquence se trouve
maintenant en phase entre lenceinte de retour et le micro pour partir en larsen.

Je reviendrai un peu plus tard sur ce point.

IV. Comment peut-on lutter concrtement contre le larsen ?

Comme je lai dj{ dit plus haut, du matriel de qualit est absolument indispensable.

Loutil le mieux adapt pour lutter contre le larsen est un galiseur, de prfrence un graphique 31
bandes ou un paramtrique 5 bandes (ou plus).

Dans le cas dun graphique, le nombre des bandes de frquences est assez important, car si vous utilisez
par exemple un 10 bandes, vous affecterez beaucoup trop le son gnral en voulant enlever un simple
larsen et au bout de deux traitements il ny aura plus de son du tout. Donc si vous avez plusieurs EQ de
qualit diffrente, utilisez le meilleur pour les retours (si vous avez des problmes de larsen). Un EQ
paramtrique sera encore plus efficace et plus prcis, mais aussi beaucoup plus difficile rgler.
109

La mthode pour dtecter et enlever le larsen est assez simple. Une fois que vous avez fini les balances,
cest { dire les rglages des micros (gain, eq etc.), ouvrez les micros qui auront le plus besoin de retour

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 ({ commencer par le chant) et poussez le volume du retour jusquau point o le larsen commence tout
juste partir. Arrtez-vous 2 dB avant quil parte. Montez maintenant un curseur aprs lautre de votre
EQ graphique de 3 ou 4 dB. Quand vous arriverez au voisinage des frquences sensibles, vous entendrez
le larsen partir. Attnuez ces frquences de 3 ou 4 dB et recommencez dabord en montant un peu le
volume (si ce nest pas possible et que le larsen part tout de suite, cest que vous navez pas fait votre
travail correctement au premier tour et il faut reprendre) puis refaites donc un tour, curseur aprs
curseur, en recherchant les frquences sensibles.

Vous pouvez faire ainsi 2 ou 3 tours, mais vrifiez sur scne que le son gnral ne se dgrade pas trop,
car en mettant de plus en plus de trous dans le spectre des frquences, on aura forcment de moins en
moins de son, surtout si vous attnuez beaucoup dans le mdium.

Dans le cas dun galiseur paramtrique, on monte dabord le gain de la premire bande de 3 ou 4 dB -
le Q sera rgl sur un tiers doctave (entre 4 et 5) au dpart - et puis on balaye doucement les
frquences avec F. Ds quon sapproche dune frquence sensible, on rduit le gain un tout petit peu et
lon essaye de trouver la frquence exacte, celle qui part le plus vite. On rtrcit ensuite la largeur de
bande (augmentation de Q) et lon vrifie avec le gain (ou Level) et F (ou Frequency), si on est toujours
sur la bonne frquence.

Plus le Q sera lev, plus la bande traite sera troite et moins le traitement sera audible et se fera
remarquer par rapport au son gnral. Ce serait bien darriver { trouver la frquence le plus
prcisment possible pour lattnuer { 10 ou 12 dB (ou plus) avec un facteur Q de 60 ou 80 (voire
90). Si vous narrivez pas { cerner la frquence contentez-vous dun facteur Q de 10 { 20 et une
attnuation de 6 dB.

Comme pour le cas de lEQ graphique, on essayera de monter le volume ensuite et dattaquer la bande
suivante (et donc la prochaine frquence sensible).

Un sonorisateur expriment doit normalement entendre et identifier les frquences { loreille, ce qui
fait gagner un temps considrable.

On laisse partir le larsen trs prudemment, on identifie la frquence quon attnue ensuite, et on
reprend en montant le volume.

La nature et la position du micro sont galement trs importantes. Tous les micros chant (quils soient
cardiodes ou hyper cardiodes) sont dvelopps spcialement pour lutilisation des retours de scnes.
Ils attnuent le son (et surtout le mdium) qui vient de derrire ou du ct.

Cette attnuation se fait par annulation de frquence par une simple diffrence de phase du signal qui
est capt en mme temps par-devant (l o on chante) et par derrire (les ouvertures qui se trouvent
110 vers le corps du micro).

Il est donc extrmement important de laisser ces ouvertures libres pour que la directivit puisse
fonctionner.

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Dans le cas de la prise en main du micro, faon Rap et frime { donf, faites donc bien attention davoir fait
vos rglages correctement { la balance et davoir essay toutes les positions avec le chanteur. Si par
malheur il tait trs fatigu lors des balances et quil a laiss son micro sagement sur le pied, mais en
concert, aprs une bonne prise de remontant, il part fond la caisse, crasant le micro entre ses mains
dartiste, vous tes dans le Ka-ka noir cest sr !

Lhorreur absolue cest le chanteur, qui, tout relaxe, laisse tomber son bras avec le micro dans sa main.
Le micro, se trouvant pile en face du retour se met hurler, panique assure !!!

Conclusion : si vous avez affaire des dbutants faites gentiment le point avec eux sur les trucs viter.

Il est aussi toujours super-cool de faire chanter le public et de pointer le micro vers eux ou, pourquoi
pas, sauter carrment dans le public, micro en main, bien entendu ! Faites des tests avant le concert
pour viter toute mauvaise surprise. Les moteurs daigu de la diffusion casss et le concert est mort !!

V. Revenons sur scne et aux astuces

La position du micro chant et du (des) retour(s) est trs importante par rapport la directivit du
micro.

Un micro cardiode (exemple SM 58) attnue les hautes frquences au maximum quand elles viennent
de derrire (tout droit dans laxe du micro). Pour un micro hyper cardiode (exemple Beta 58) un angle
denviron 40 degrs (par rapport { laxe) serait un optimum.

Pour le chant lead, on installe trs souvent deux retours de scne. Dans le cas dun micro hyper
cardiode, les retours formeront un triangle avec le pied de micro ; dans le cas du micro cardiode, il
vaut mieux aligner ces deux retours derrire le pied de micro

Parfois le simple fait de changer un peu la position du micro ou du (des) retour(s) peut faire un miracle.
Pas si miraculeux que a si on se rappelle ce que jai dit plus haut en ce qui concerne la phase du signal
accrochant. Parfois le simple fait dinverser la phase (sur la console) dun seul micro peut arrter ou
attnuer le larsen ; cest surtout le cas o il y a des micros trs proches les uns des autres (chant-harm ;
chiure ; cuivres etc.). Ceci dit, il faut quand mme vrifier que le son en faade ne souffre pas trop de tels
traitements.

Dans le mme contexte, il peut tre vraiment utile de mettre un petit delay de quelques millisecondes
sur la ligne du retour (ce qui revient en pratique un dcalage de la phase). Il y a des chanteurs qui sont
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trs gns par a et ne le supportent pas, mais cest un truc efficace.

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 Veillez galement ce que les micros ne pointent pas trop vers les enceintes de retour (vers le bas), ce
qui est souvent le cas pour les percus, les saxophones, etc. Une petite rectification, le fait de changer
linclinaison un petit peu, a souvent un effet bnfique.

Les caissons de Sub Basses posent souvent des problmes de larsen, car ces graves ne sont
pratiquement pas directifs et se propagent uniformment dans toutes les directions. Tandis que le son
des ttes mdium/aigu (directif) est projet dans la salle, sloignant des micros, le grave se rpand
aussi sur la scne et accroche donc facilement les micros les plus sensibles (chant). Une fois de plus il
est trs important dappliquer les filtres coupe-bas sur tous les micros, o lextrme grave nest pas
ncessaire pour le son.

VI. Autres Larsens

On rencontre trs souvent aussi dautres types de larsen. Il ne sagit pas dun larsen de sono (enceinte-
micro) mais bel et bien dun instrument { la drive. Le cas trs classique et connu par tout le monde : le
tom qui fait bouuhhhhhhmm !

a nous les casse comme on dit.

Trois solutions efficaces :

Premirement, le batteur devrait dj accorder correctement ses fts. Un changement de peaux de

temps { autre ne fait pas de mal non plus (les peaux uses ont tendance { rsonner).

Deuximement on peut scotcher la peau avec du gaffa et si ncessaire un peu de kleenex souvent cest
la peau de rsonance qui est responsable

Troisimement, il faut des Noise-Gate ! Rien de tel pour obtenir un son de Tom propre et ferme

Les guitares lectro-acoustiques sont galement assez sensibles partir en tschlinggg ou baoooohh.

Il faut alors travailler lgalisation avec patience et finesse. Trs souvent cest le bas mdium (entre 200
et 400Hz) qui part en live, et peut-tre nen avez-vous pas vraiment besoin (ou pas autant) et vous
pouvez donc baisser un peu ces frquences. Le truc cest que le son qui sort du retour se met en accord
avec la caisse de la gratte ou une des cordes et cest parti pour un tour en solitaire et en puissance.

La dernire tape
112

Quand il vous semble avoir trouv le meilleur compromis entre pas de larsen et plus de son du tout, il
faut surtout vrifier la stabilit du son gnral !

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On ouvre donc tous les micros, on ouvre aussi bien tous les retours et la faade aux volumes quon aura
prvus pour le concert, et soit les musiciens soit le sonorisateur va sur scne pour tester sil ny a aucun
accrochage.

Essayez avec la voix plusieurs spectres (grave-booohh, mdium-eiihhh, aigu tzzzh) sur les micros qui
sont rgls les plus forts. Essayez galement de boucher ces micros avec la main ou au moins de faire un
genre de paravent avec la main ouverte devant le micro. Si a accroche, il faut rduire le volume ou
reprendre les rglages.

VII. Les Anti-Larsen

On trouve sur le march toute sorte danti larsen plus ou moins cher - plus ou moins efficace. Le
principe de fonctionnement est assez simple : un analyseur de spectre identifie les frquences qui
remplissent les conditions dun larsen (dure dans le temps, excitation en boucle etc.) et cale un filtre
plus ou moins troit sur cette frquence. La frquence est ensuite attnue et le rsultat est compar
avec le flux de frquences (et dventuels rsidus de larsen).

La plupart des Anti Larsen ont entre 12 et 20 filtres (les plus simples en ont 2 ou 4). Si le principe
semble dtre simple, la mise en uvre demande beaucoup dlectronique pour que lensemble soit
prcis et voil la raison pourquoi les bons sont chers et les pas chers ne sont pas prcis et relativement
inefficaces.

Le leader incontest dans le domaine est Sabine avec ses Feed-Back-Killer, des appareils trs efficaces
mais galement trs chers. DBX a dpos un nouveau brevet en la matire qui se nomme AFS (Advanced
Feedback Suppression). Jai pu lessayer et je dois dire que cest extrmement efficace et trs prcis. Les
filtres sont trs troits (facteur Q de 110 et plus) et le traitement naffecte pratiquement pas le son
gnral. a marche vraiment bien.

Une certaine marque allemande qui fait fabriquer en Asie, na videmment pas rsist mettre sur le
march plusieurs produits au premier prix (tous plus ou moins copis sur les Sabine). Quand je vous dis
que loriginal de chez Sabine cote entre 8 { 10 fois le prix de sa copie germanico-orientale, vous
imaginez peut-tre, quil doit y avoir galement une sacre diffrence de qualit !

Personne ne vous fait de cadeau, mme si certains vendeurs prtendent le contraire !

Dans le cas de la marque en question, lautomatisme manque quand mme beaucoup de prcision et il
faut passer pas mal de temps { affiner les rglages manuellement, autant dire quil est prfrable de
partir tout de suite sur un EQ manuel si on ne veut pas perdre du son et du temps.
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Un cas classique pour un tel appareil pas trs malin : vous avez configur vos filtres en automatique
pour tre tranquille, et un moment donn vous jouez un Blues en La. Quelques secondes plus tard

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 vous verrez tous vos filtres cals sur 110, 220, 440, 880 etc. etc. - en fait toutes les harmoniques paires
de la fondamentale La. Je vous laisse imaginer limpact sur le son gnral.

La lutte efficace contre le larsen demande beaucoup dexprience et de finesse, pour rgler
correctement les EQ et les volumes. Si vous tes dbutant allez-y toujours trs doucement avec le
volume. Ne mettez pas en pril votre matriel inutilement. Je nexagre pas du tout en affirmant quun
larsen peut dtruire un moteur daigu en une fraction de seconde, sans vous laisser le temps de ragir !

Et puis voil, il ne me reste plus qu' vous souhaiter bon courage et bonne continuation...!

Ziggy - Janvier 2004

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Le mix
I. Introduction

Le mix est le moment crucial o lon cre et faonne le son. Cest ici quon risque de faire le plus derreurs
par manque dexprience et quon gche facilement des prises de son pourtant bien russies.
On a tort de croire que le mix nest quun assemblage de sons en quelque sorte un patchwork des prises et
rglages quon a fait une par une lors de la balance ou des sances denregistrement.
Le but du mix est en fait la cration dun nouveau son cohrent et expressif partir des lments donns
(prises individuelles) et non pas un simple assemblage et collage.
Un mix incohrent et dsquilibr est trs fatigant lcoute surtout en concert live et fort volume. De plus il
est gnralement assez bruyant.

Deux erreurs fondamentales quon trouve souvent :

1. A force de chercher le son le plus puissant du monde, tout devient trs tape la tte et
surtout trs bruyant; tout se mlange sauvagement et lon perd vite lenvie dcouter.
2. De lautre ct, de peur den faire trop, on nen fait pas assez et le son reste niais et vilain
sans fondement ni caractre. Le rsultat sera de nouveau brouillon et fatiguant par manque de
repres, de personnalit et de couleur. Cest ce que les malpolis appellent un son typique de
home-studio .
Mais croyez-moi, mme avec du petit matriel, on peut faire de grandes choses (avec
modration) !

Il y a cependant quelques consignes et ncessits de bases :

o Il faut des compresseurs au moins pour la voix, la basse et la grosse-caisse

o Il est indispensable de rgler le gain correctement pour viter le souffle et avoir un maximum
de dynamique (aprs avoir touch lgalisation, il faut souvent reprendre le rglage de gain
et/ou de compression).
o Des tranches dgalisation paramtrique me semblent indispensables pour pouvoir travailler
correctement. Avec des frquences fixes comme sur les petites consoles bon march vous
nirez pas trs loin.
o Le positionnement du micro (et donc la prise en soi) joue toujours un rle important pour la
texture, la couleur et la richesse du son (donc dintelligibilit !)

II. Un premier Mix

Commenons par un exemple simple :

Nous allons mixer une guitare lectrique rythmique et une voix. On a bien rgl les gains des deux prises, et
vu que la guitare sonnait un peu faiblarde, on y a mis le paquet en galisation pour la gonfler bloc. On a
boost les graves, les bas-mdiums et les mdiums. Il y a le gros son ! 115
La voix aussi a t gonfle, car le chanteur manquait un peu de coffre, mais l a a lair de bombarder
grave. Alors on mixe ! Et puis, rien ne va plus

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 Premier constat : en mettant les fader volume 0 dB, le master dpasse largement le 0 dB, ce qui fait clipper
lampli (ou saturer lentre de lenregistreur). Il faut donc baisser le master et du coup il y a moins de son ;
en plus le son est empt et brouillon et lon ne comprend pas les paroles du chanteur.
Que se passe-t-il donc ? Cest simple : force de renforcer certaines frquences et de les empiler, des bandes
de frquences sont vite satures (remplies ras bord) et le gain monte trs vite ds quon touche aux plages
graves et mdiums de lgalisation.

Solution :

Essayons de concevoir le mix crer comme quelque chose de nouveau et non pas comme assembl de pices
toutes faites dun puzzle. En plus noubliez jamais : quand vous ajoutez quelque chose un son individuel
(relever une bande de frquence par exemple), vous lajoutez aussi au mix qui se trouve vite obstru en restant
toujours dans la mme plage de frquences. En fait, dans un bon mix, on en enlve plus quon en ajoute !
Cest une question de gestion de lespace sonore !

Avant de mixer il faudrait donc rflchir ce quon veut obtenir, en loccurrence ici : une guitare puissante
qui remplit bien lespace sonore, vu quil ny a pas dautres instruments et une voix intelligible et prsente.
Les graves de la voix par exemple ne servent pas grand-chose pour lensemble; on mettra donc tout de suite
(et presque toujours) un coupe-bas vers 100 Hz (ou plus haut), ce qui va librer de la place dans le bas spectre
des frquences. En mme temps on remarquera quon peut de nouveau remonter un peu le gain, on gagnera
donc en prsence et dynamique.
coutez les productions anglaises des annes 70 et 80. Les Anglais avaient pour habitude de mettre un coupe-
bas 170 ou mme jusqu 200 Hz, ce qui donne une voix fine qui na aucun mal se placer dans nimporte
quel environnement musical et sonore.
Avant de remonter les bas-mdiums de la voix pensez la guitare qui a certainement plus dimportance dans
cette plage et laissez-lui la place. Essayez plutt de trouver un bon rglage dans les haut-mdiums (2 3 kHz)
o la voix est trs sensible et o se joue lintelligibilit.

On donnera ensuite une bonne assise la guitare (entre 150 250 Hz) sans pour autant exagrer dans les
graves (coupe bas 80 Hz) et pour linstant, on ne touche pas aux mdiums.
Si vous mixez maintenant ces sons ensemble, vous constaterez en premier que cette fois-ci le gain du master
naugmente pas et se cale tranquillement 0 dB. Miracle? mais pas du tout simplement, a bouchonne
moins dans certaines plages de frquences.

Commence maintenant le travail dajustement. Si la voix vous semble un peu trop fine, donnez-lui un peu de
coffre en touchant dans les 300, 400 Hz, en faisant attention de ne pas empiter sur la guitare qui doit rester
intacte et puissante. Noubliez pas de compresser trs important pour obtenir un son de voix quilibr et
puissant.
Si la guitare a un son un peu terne, avant de monter les haut-mdiums mort, demandez au guitariste de
monter un peu les aigus sur son ampli ou ajustez la position du micro (trs important !), baissez ensuite les
aigus au-del de 12 kHz, ils napportent gnralement rien dintressant. En mme temps, vous attnuerez les
mdiums (vers 700 850 Hz) et vous obtiendrez un son clair, prcis avec de belles harmoniques, sans avoir
booster des frquences. Mme, vous pourrez de nouveau remonter le gain dun poil et le son va grossir sans
sempter.

Vu quon a libr de la place dans les aigus, on peut essayer de monter d'un poil les 10 kHz pour la voix. Sur
certaines voix ceci donne une belle clart et de la prsence !
Si lensemble vous semble un peu maigrichon, essayez de pousser un peu plus la frquence dassise dun ou
des deux sons et attnuez un peu autour de 1,5 2 kHz; ces mdiums sont souvent responsables dun son
116 agressif et maigrichon.

Il est vident que ce genre de correction complexe nest pas ralisable sur une console mille balles. Cest
pour cela que les bonnes consoles ont toujours au moins deux bandes paramtriques et un filtre coupe-bas
rglable en frquence.

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III. La Batterie

Qui ne connat pas ce problme ?

la balance on commence presque toujours par la batterie; on arrive obtenir un son denfer, puissant et beau
mais au fur et mesure quon ajoute des instruments, ce beau son se rduit nant et il ne reste rien quun
truc vague et brouillon, o rien nest clair. Rsultat : constipation !!

Lerreur la plus frquente est le rglage des graves qui deviennent vite envahissants et qui vous bouclent en un
rien de temps de vastes plages de frquences dsormais inutilisables car surcharges !!
Comme je lai dj dit, un bon mix demande dabord de la rflexion et ensuite une organisation stricte et
prcise !
Pour les graves, cela veut dire quon doit y trouver uniquement ce qui a absolument besoin dy tre, cest--
dire la grosse-caisse, la basse, les synths et certains instruments comme le Tuba, le Violoncelle et certaines
Percus.
Tous les autres instruments seront impitoyablement amputs en dessous de 100 Hz (ou mme plus haut) !

Pour en revenir la batterie, on pourrait concevoir que la grosse-caisse occupe les graves (et une partie des
haut-mdiums pour le kick), les toms domineront les bas-mdiums, la caisse claire les mdiums avec une
bonne dose de haut mdiums et les overhead soccupent du haut du spectre.
Concrtement, on enlvera la grosse caisse tout ce qui nest pas strictement ncessaire (entre autres les bas
mdiums 400 700 Hz - parfois mme plus bas...-, quon se rserve pour les toms !) et lon cherche
patiemment la frquence de graves relever qui donne chaleur et puissance au son (la position du micro joue
pour beaucoup aussi et noubliez pas le compresseur/ limiteur, vraiment indispensable pour la GC)

Il est difficile de donner des conseils prcis de rglages, car a dpend du son que vous voulez obtenir.
Pour un gros son rock en Live par exemple, il peut tre intressant mettre un coupe bas vers 100 Hz et de
bien booster les 70 Hz bien entendu ceci na de sens seulement si vous avez de bon caissons de basse sur
une enceinte de 15/1, a ne donne rien de bon, au contraire.
Pour un son jazz par exemple, on relvera un peu autour de 150 Hz.
Le Kick se trouve souvent vers les 3 kHz. cout tout seul, a devient vite mtallique, mais dans lensemble,
cela nous servira de placer la grosse-caisse facilement devant.
La caisse claire sonne trs belle si on pousse bien les bas mdiums (200 300 Hz), mais dans lensemble a
ne sert pas grand-chose et il vaudrait mieux de laisser cette plage dautres instruments (toms, basse, guitare
rythmique ou clavier) et soccuper des mdiums o la CC a ses plus belles rsonances et harmoniques.
Trouvez la bonne frquence qui valorise le claquant, les harmoniques et la puissance de la CC et gardez-la en
rserve pour le mix. Ne touchez pas beaucoup aux aigus, mme si le son vous semble terne les micros
ambiance et charlet vont ajouter ce quil faut en scintillement et prsence.

Sur les toms, on coupera les graves inintressantes (coupe bas 80 ou 100 Hz), on attnuera galement les
frquences qui font toc/ploc (souvent autour de 600, 800 Hz), ce qui libre du mme coup de la place pour
un instrument rythmique ou de la voix. On soignera les bas mdiums qui donnent de la puissance au Tom, en
faisant attention de ne pas monter trop fort ni dagir partout sur la mme frquence !
Un gate bien rgl sera du plus grand secours pour enlever des traines de rsonances superflues et des
harmoniques gnantes. Le son des toms gagnera ainsi en puissance et prsence!

Les micros charlet et overhead soccuperont uniquement du haut du spectre (sauf si on veut faire une prise 117
live la Led Zep ou Manu Katch etc., o le son est fait pratiquement qu'avec des micros d'ambiance.. !!) et
lon coupe donc assez radicalement en dessous de 400 ou mme 700 Hz. Personnellement, je creuse souvent
aussi un peu autour de 2 kHz, pour adoucir un peu le son et pour donner plus de finesse.

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 En mixant une telle prparation ensemble, vous constaterez que le son semble moins impressionnant
premire coute, mais quelle clart et richesse (Enfin, la clart du son devrait primer sur la puissance dune
batterie monstrueuse !!)

Ajoutez maintenant la basse qui doit trouver sa place l-dedans. Si vous avez dj mis beaucoup de graves sur
la GC, mettez en peu sur la basse et surtout pas les mmes frquences. La basse peut facilement sortir, quand
on pousse un peu autour de 1,5 kHz (faut voir si cela convient au son de base..). En tout cas coupez les aigus;
au-del de 6 8 kHz ils ne servent plus grand-chose et deviennent carrment agaants en slap.
Ceci est valable mme pour un son la T.M. Stevens.

Une fois que la basse a trouv sa place, ajustez les gains, les niveaux et les frquences. La caisse claire devrait
avoir gagn en prsence, ds quon a ouvert le charlet et les overhead. Relevez maintenant cette frquence que
vous avez garde en rserve pour renforcer sa couleur et sa prsence; peut-tre faudrait-il la baisser de
quelques dizaines dHertz pour gagner un peu en ampleur et assise.

coutez trs attentivement lensemble de grosse-caisse, caisse claire et basse qui doit donner quelque chose
dharmonieux, sans excdent de graves, ni trop de claquant dans les mdiums.
Ne cherchez pas un son impressionnant, mais un son clair, limpide et quilibr, avec une grosse-caisse bien
devant et la caisse claire et la basse lgrement dedans.
Les toms doivent sonner quilibrs et pleins sans empiter sur la GC ou la basse

IV. Un Mix plus complet

On va ensuite essayer dy ajouter la guitare et la voix dj mixes plus haut.

Comme vous vous en doutez maintenant, il ne suffit pas tout simplement de scotcher les deux trucs ensemble.
Dailleurs, on lentendra tout de suite : la batterie rtrcit, la basse disparat et tout devient plus brouillon.

Bien entendu il faut recorriger les rglages, car maintenant il y a du peuple dans le bas du spectre.
Premier truc faire : on va enlever un peu de lampleur quon a si gnreusement attribue la guitare pour
laisser la place la basse.
coutez attentivement et attnuez rigoureusement les frquences qui gnent les autres instruments. Pour
rappel : on a gonfl la guitare bloc tout lheure parce quelle tait seule donner une assise la voix ce qui
nest plus du tout le cas maintenant. Ici on gardera seulement ce qui est typique et ncessaire au son.
quelques exceptions prs (Mtal etc.), les graves et bas mdiums nen font pas partie. Par contre on pourrait
essayer de renforcer un peu les mdiums (ce qui ajoutera de la prcision) si le son de base le permet.

On remarquera galement que la grosse-caisse a rtrci, bien quelle ft bien devant tout lheure. Cest
maintenant quon ajoutera davantage de kick au son et quon mettra un peu plus de compression pour gagner
en gain. Surtout, najoutez pas iraisonnablement des graves ; cela ne rsoudra rien !

Pour aider la basse refaire surface, il y a bien entendu la compression ajuster. Ensuite on peut essayer de
trouver, avec lgalisation, un quilibre harmonieux entre le son de la basse et la guitare qui est responsable de
cette noyade inopine.

Mme combat pour la voix ! Si elle a du mal passer, allgez un peu plus les bas mdiums et augmentez
118 lgrement la compression pour gagner en gain. Poussez un peu plus les mdiums (autour de 2,5 kHz) et
ajoutez un peu daigus. Gnralement cela donne dj des rsultats satisfaisants.

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 V. Le Mix final

Tout se corse, bien entendu, quand on ajoute encore dautres instruments, notamment des claviers.
Les cuivres posent gnralement moins de problmes, car ils se trouvent dans un registre de frquences qui
nest pas encore trop occup !
Les claviers, par contre, vont de nouveau se bagarrer avec les autres instruments dans le bas du spectre; et
certains sons de synths avec la voix dans les mdiums.
Il ne faut pas hsiter donner des priorits. Dans la varit on remarque souvent que le synth occupe plus de
place que la basse ou que le piano lemporte sur la guitare. Pourquoi pas ?
Dans beaucoup de productions amricaines (notamment en Blues Rock), la basse est souvent trs petite pour
donner une place dominante et un son ultra-riche la guitare. Dans une production de Reggae, basse et grosse
caisse dominent absolument tout et en coutant attentivement, vous verrez que les autres instruments et les
voix sont carrment estropis dans le bas du spectre ! Les claviers sont souvent assez petits.

VI. Conclusion

Comme je lai dit plus haut, il faut essayer de dessiner et de crer un son densemble et non pas de faire passer
tout au plus fort ! Avec de lattention et quelques bases techniques pour viter les erreurs, lintuition et
lexprience feront le reste pour que vous arriviez rapidement trouver Le Son !

Nessayez pas davoir un son monstrueux ds le dpart, mais construisez votre son intelligemment et avec
attention et patience. Posez des accents et des repres. Crez et sculptez un espace sonore au lieu de remplir
simplement lespace avec des sons !
Osez de donner des prfrences et peindre des couleurs. Nhsitez pas couper, censurer, attnuer tout ce qui
est superflu et concentrez-vous toujours sur lensemble du son obtenu et non pas sur des sons individuels qui
peuvent parfois avoir un son drisoire et quand mme remplir leur rle merveille dans lensemble !

J'ai dlibrment omis de parler des effets comme la rverbe, le delay etc. (les autres fiches techniques sont l
pour a....), mais il est vident qu'un bon usage d'effet aidera considrablement l'intelligibilit d'un mix.
Comme un mauvais usage peut dtruire un espace sonore et rendre flou et inintelligible le mix. Notamment, si
vous mettez trop de rverbe partout le son rtrcira coup sr!

Les Panoramiques sont aussi d'un grand secours. N'hsitez pas d'loigner des sons trop proches
acoustiquement, l'un de l'autre l'aide des panoramiques gauche et droite.

Il est clair, que le sonorisateur n'est pas tout-puissant, les miracles n'existent pas et les limites seront vites fixs
par l'acoustique des lieux et surtout par le son de scne du groupe. Les bons groupes expriments auront dj
un trs bon son quilibr sur scne et il sera donc facile et un rgal d'en faire quelque chose de bon, puissant et
intelligible.
Tandis que le son d'un groupe "garage" qui envoie donff tout ce que les amplis, la batterie et les cordes
vocaux veulent bien (et souvent bout de force!) donner, restera toujours brouillon, quoiqu'on essaie...!
Mais, bien entendu, ce sera toujours le sonorisateur qui se fera engueuler si on ne comprend pas les paroles!
Faut bien taper sur quelqu'un....

VII. Le Filtre Coupe-Bas ou Passe-Haut

Absolument indispensable en sonorisation, ce filtre rend de grands services au son d'ensemble, car il permet, 119
attnuer efficacement toute surcharge dans le bas du spectre.
Ne croyez pas, que ce filtre coupe radicalement et net tout ce qui se trouve en dessous de la frquence
charnire (dj techniquement cela est irralisable!). Ce filtre a normalement une pente de 12 dB, ce qui veut
dire que:

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 si vous le rglez 100 Hz, le son sera attnu de -12 dB 50 Hz (une octave plus bas)
Sur les bonnes consoles, ce filtre est rglable (gnralement entre 40 et 600 Hz); sur les petites consoles la
frquence charnire est fixe (75, 80 ou 100 Hz)

Ceci explique pourquoi il peut tre parfois intressant de mettre un coupe bas et de relever en mme temps
une frquence en dessous de son rglage. Ainsi le coupe bas cre une petite dpression juste en dessous de la
frquence charnire, qui remonte ensuite sur une bande troite (l o on relve avec le shelfing) pour ensuite
dfinitivement descendre dans l'attnuation.
Un effet trs intressant sur la grosse caisse, la contrebasse, le tuba et parfois les claviers, etc.

Ziggy - Juin 2003

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Legalisation
I. Introduction

Lgalisation sert influencer et matriser la couleur sonore dun instrument ou dun mix,
Elle est utilise galement pour quilibrer un mix, c..d, pour aider chaque instrument trouver sa juste place
dans le spectre sonore dun mix
En live on sen sert pour empcher des larsen (accrochages, sifflements, et,) et pour imposer une certaine
couleur sonore ou pour rattraper et corriger les dfauts dune salle,

Il y a deux sortes dgalisateurs:

Les galisateurs graphiques, o le spectre des frquences est dcoup en un certain nombre de bandes
Le plus simple est lgalisateur deux ou trois bandes (grave, mdium, aigu) que lon trouve sur les ampli de
guitare et les radios ou petites chanes HI-FI,
Dj un peu plus sophistiqu, toujours sur les amplis, petites chanes, ou sur certaines consoles de mixage est
lgalisateur six-bandes, o on trouve six rglages diffrents,
Cependant, pour un travail srieux il faut au moins 15 bandes, Le standard en live et studio est 31 bandes , On
parle alors dun galiseur un tiers doctave, car chaque octave est divis en trois bandes.

Lautre grande famille est forme par les galisateurs paramtriques,

Ici les frquences et largeurs de bande ne sont pas fixes, mais librement paramtrable,
Donc, si vous voulez traiter disons les 1,5 kHz et vous navez quun 15 bandes, vous tes oblig de choisir
parmi les pr rglages les plus proches, dans notre cas 1 kHz et vous traiterez en mme temps toute la plage
entre 500 Hz et 2 kHz,
Le rsultat ne sera certainement pas le mme si vous prenez un paramtrique et que vous rglez la frquence
exacte (1,5 kHz) avec une largeur assez troite pour ne traiter que les frquences entre 1,4 et 1,6 kHz !

II. Les principaux rglages sur les galisateurs sont:

EQ graphique:
INPUT - niveau dentre pour ne pas saturer les circuits lectroniques
LOW CUT - filtre passe-haut pour faire un premier filtrage (les graves seront attnus partir dune certaine
frquence)
HIGH CUT - filtre passe-bas pour faire un premier filtrage (les aigus seront attnus partir dune certaine
frquence)
sur certains modles on trouve des limiteurs et / ou des rducteurs de souffle (dbx 2231)
LEVEL - le rglage de niveau dentre est souvent remplac par un rglage de niveau de sortie pour rattraper
les changements de gain du signal trait
(si vous augmentez de 6 db les 1 kHz le volume sonore va pratiquement doubler !!)
Ensuite viennent les diffrents curseurs ou potentiomtres pour augmenter ou attnuer les frquences
RANGE- les EQ de bonne qualit ont un commutateur pour changer ltendue du rglage maximum entre 6
db (plus fin) et 12 db (plus efficace)
BYPASS - est indispensable pour pouvoir comparer le son direct avec le son trait

EQ -paramtrique
INPUT - niveau dentre pour ne pas saturer les circuits lectroniques 121
LOW CUT - filtre passe-haut pour faire un premier filtrage (les graves seront attnus partir dune certaine
frquence)
HIGH CUT - filtre passe-bas pour faire un premier filtrage (les aigus seront attnus partir dune certaine
frquence)

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 sur certains modles on trouve des limiteurs et / ou des rducteurs de souffle
niveau de sortie pour rattraper les changements de gain du signal trait
FREQUENCY - rgle la frquence centrale
BANDWITH ou Q - rgle la largeur de la bande les chiffres se rapportent loctave ,2 signifie donc une
largeur de deux octaves (pour 1 kHz la largeur de bande va de 500 Hz 2 kHz) 0,5 signifie une demie octave
(pour 1 kHz a va de 800 Hz 1,2 kHz)
attention toutefois, car sur certain modles les chiffres indiquent exactement le contraire, c..d., 2 veut dire 1/2
doctave et 0,5 sera donc 1/0,5 = deux octaves
LEVEL - rgle le gain du traitement, gnralement de 15 + 15 db
BYPASS - permet de comparer le son trait avec le son dorigine

Sachez que pour pouvoir faire un travail dgalisation digne de ce nom il faut du matriel de qualit!!
Un EQ 15 bandes de supermarch 600 francs / 90 euros ne vaut rien du tout, Au contraire, il n'apportera
certainement que du souffle et des saturations !

QUELQUES EXEMPLES DUTILISATION PRATIQUES :

(Ces propositions sont assez arbitraires et ce sera loreille qui dcidera la fin! N'essayez pas d'excuter ces
rglages la lettre mais laissez-vous guider par ce que vous entendez.)
En live la qualit de la diffusion sera dterminante pour les rglage d'galisation, ainsi le fait d'utiliser des Sub
ou non. Essayez dans tous les cas, de trouver avant tout un bon emplacement pour les micros !

a. BATTERIE

Sur la grosse caisse on essayera de donner un bon fondement pour la chaleur et le woumm et on relvera les
mdiums pour le kick qui caractrise le son moderne (attention: le fait de relever les 80 Hz augmente aussi le
gain et selon la qualit des Sub, le son peut devenir trs vite trop charg - avec de bon Sub 1 3 dB 80 Hz
peuvent suffire)

Grave +3 +5 db 80 Hz
grave - 2 -4 db 150 Hz
bas-mdium - 4 6 db vers 350 630 Hz
mdium + 6 10 db 3 kHz

Sur les toms on attnue un peu les bas mdiums qui font ploc et on relve les harmoniques graves et aigus si
possible, car certains toms mal rgls rsonnent beaucoup dans les graves et on est oblig de couper celles-ci
au dtriment du son

Grave + 2 5 db 180 Hz
bas-mdium - 4 8 db 630 Hz
mdium + 4 6 db 2,5 kHz
aigu + 2 db 5 kHz

Sur la caisse claire les rglages sont diffrents selon ce quon veut obtenir

Caisse claire fine (jazz, funk):

122 grave + 2 4 db 180 Hz
bas-mdium - 4 db 630 Hz
mdium + 4 6 db 4 kHz
aigu + 5 db 10 kHz

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Caisse claire mdium (funk, dance):
grave + 2 5 db 250 Hz
bas-mdium + 3 5 db 1,2 kHz
mdium + 4 6 db 3 kHz
aigu + 2 db 10 kHz

Caisse claire (rock, varit):

grave + 2 5 db 200 Hz
bas-mdium - 4 8 db 630 Hz
mdium - 2 5 db 1,5 kHz
aigu + 6 db 6 kHz

Caisse claire lourde (rock, heavy)

grave + 4 10 db 230 Hz
bas-mdium - 2 5 db 500 Hz
mdium + 2 5 db 2,5 kHz
aigu + 6 db 4 kHz

Charlet et cymbales (overhead)

grave - 12 db 250 Hz
mdium - 6 db 800 Hz
mdium - 2 db 2kHz
aigu + 2 4 db 8 kHz

b. BASSE

Relever les harmoniques graves et aigues

Grave + 2 5 db 100 Hz (parfois, il vaut mieux attnuer)

mdium - 3 db 800 Hz
mdium + 2 4 db 2 kHz
aigu - 8 db 10 kHz
passe-bas 8 kHz

c. GUITARE LECTRIQUE

Je rencontre constamment deux problmes majeurs, surtout avec des guitares satures:
Le son est trop mat et empt: attnuez un peu les 400 Hz et relevez les 23 kHz
Le son est trop agressif: attnuez un peu les 23 kHz

Son clean (funky)

grave + 4 db 250 Hz
mdium - 4 6 db 800 Hz
aigu + 2 4 db 4 kHz

Son clean (blues)

grave + 4 db 250Hz 123
mdium + 4 db 1,2 kHz
aigu + 2 db 4 kHz

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 Son satur (blues, lead)
grave +4 db 250Hz
mdium +4 db 1,2 kHz
aigu + 2 db 4 kHz

Son satur (moderne heavy)

grave +6 db (ou plus) 180Hz
mdium - 6 db (ou plus) 800 Hz
aigu + 6 db 4 kHz

d. GUITARE ACOUSTIQUE

Grave +4 6 db 160 Hz
bas-mdium - 4 db 500 Hz
mdium -2 db 1,6 kHz
aigu + 2 4 db 6 8 kHz

e. VOIX:

Attnuer un peu les bas-mediums et relever les haut-medium fait bien sortir la voix

Filtre passe haut 100 Hz

grave + 2 db 200 Hz
bas-mdium - 2 4 db 350 Hz
mdium + 4 6 db 2 kHz
aigu + 2 db 5 kHz

f. CUIVRES ET CLAVIER

Une galisation nest souvent pas ncessaire - sur les saxos et fltes on attnuera des fois les haut-mdium (2
4 kHz) de quelques db

g. LE MIX GNRAL

Un mix complet est toujours trs dlicat traiter, car le signal est trs complexe
vitez tout prix les fameux rglages en v (c..d basses et aigus fond , mdiums zro) a a lair puissant
mais a fait toujours penser un mauvais son de discothque
Essayer plutt de relever les harmoniques et de rendre la couleur plus intressante en trouvant les frquence
importantes (c..d les frquences qui font changer le spectre sonore ds quon y touche)
Attnuer les bas-mdium un peu et relever les brillances fait souvent merveille

Grave + 3 db 80 Hz
mdium - 3 db 350 Hz
mdium - 2 db 2 kHz
aigu + 2 4 db 12 kHz
124

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III. L'GALISATION DANS LE MIX

L'EQ peut servir pour quilibrer un mix. Si par exemple on galise tous les instruments avec les mmes
rglages (les basses fond, les mdiums creuss) on obtiendra forcment un grand "CACA".
Au lieu de traiter les instruments sparment, essayez plutt de leur attribuer une place dans le mix par rapport
leurs couleurs et frquences en vitant trop de chevauchement de ces dernires.
Exemple:
Si la grosse caisse est trs lourde et charg dans les 80 hertz n'en faites pas la mme chose pour la basse, mais
plutt le contraire c..d. attnuez un peu ses 80 Hz et relever une frquence un peu plus haute 150 hertz par
exemple.
Mme chose pour la guitare. Elle n'a pas besoin d'avoir les graves toutes fond a ne fera qu'alourdir la chose.
Si par contre vous attnuez un peu les mdiums vers 600 - 800 hertz les graves sonneront automatiquement
plus chaud et si on relve un peu les 2,5 kHz la guitare viendront facilement se placer en premire ligne.
Mme chose pour la voix. Ne mettez pas trop de graves sous peine d'empter votre mix.

IV. LE TABLEAU RFRENCIEL DES FRQUENCES

Voici un petit tableau rfrentiel, qui renseigne sur les frquences importantes des diffrents instruments!

Ces frquences sont bien entendu donnes titre indicatif, affiner selon les cas...

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 INSTRUMENT COUPE-BAS FONDAMENTALE FREQ SENSIBLE HARMONIQUES
Voix Homme 100 Hz 200 Hz 2 kHz (+) 4 5 kHz
Voix Femme 120 Hz 300 400 Hz 2,5 kHz 5 6 kHz
Voix parle 120 Hz 200 Hz 2 3 kHz 4 kHz
Guitare el 80 Hz 200 300 Hz 2,5 kHz > 4 kHz
Guitare ac 100 Hz 150 250 Hz 2 3,5 kHz 6 kHz
Piano - 80 150 Hz 2 3 kHz > 4 kHz
Harmonica 100 Hz 250 Hz 1,5 2,5 kHz 4 kHz
Sax 80 Hz 150 250 Hz 2 kHz (-) 3 4 kHz
Trombone 80 Hz 150 Hz 1,5 kHz 3 kHz
Trompette 120 Hz 300 Hz 1,5 kHz (-) > 4 kHz
Flute 200 Hz 300 Hz 1,5 2 kHz 4 kHz
Basse - 80 Hz 250 500 Hz 2 3 kHz
Grosse Caisse - 60 80 Hz 350 600 Hz (-) 2 3 kHz
Caisse Claire 80 Hz 150 250 Hz 600 1,5 kHz 3 5 kHz
Tom 100 Hz 150 200 600 (-) 2 3,5 kHz
Tom-Floor - 120 300 500 (-) 2 3,5 kHz
Charley/Cymbale 200 Hz 400 600 Hz 2 3 kHz (-) 8 kHz

D'abord une chose trs importante: pour bien travailler l'galisation, un eq-paramtrique, est indispensable!! -
Or, sur les petites consoles d'entre de gamme les plages de frquences sont souvent fixes!! (Les mdiums 2
kHz, par exemple). Ces frquences sont assez bien choisies pour galiser une voix ou une guitare, mais
inadaptes pour la batterie par exemple.

La premire colonne donne des frquences d'un ventuel COUPE-BAS, c'est dire les frquences graves,
relativement inutile pour le son de l'instrument. Les consoles pro sont munies d'un coupe-bas (- parfois
rglable, parfois frquence fixe, par ex. 100 Hz-), avec lequel on coupe toutes les frquences grave inutiles.
Ceci claircie considrablement l'ensemble du mix et enlve beaucoup de bruits parasites.
La colonne FONDAMENTALE donne la frquence sur laquelle le son de l'instrument est assis! En
accentuant cette frquence, on trouve toute suite chaleur et profondeur; en l'attnuant le son s'clairci et
devient fin.
FRQUENCE SENSIBLE signifie la frquence pivot de l'instrument. C'est la frquence critique qui aura le
plus d'influence sur le son. En l'accentuant, l'instrument semble toute de suite plus fort et se mettra tout
naturellement devant le mix, mais ceci peut devenir vite agressif! En l'attnuant, l'instrument rentre dans le
mix et le son s'adoucit!
HARMONIQUES donne les frquences qui sont responsables de la couleur du son de l'instrument! En
l'accentuant on a l'impression de plus de prsence et clart; en l'attnuant le son devient mate!!

V. QUELQUES RFRENCES (de 250 2000 euros)

DBX
1231 - graph 2 x 31 bandes trs bonne qualit pro
126 2231 - graph 2 x 31 environ 1000 euros (limiteur et rducteur de bruit en plus)
2215 - graph 2 x 15 bandes

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SABINE
GRAPHI-Q - EQ -numrique 2 x 31 + paramtrique + comp/lim
REAL-Q - 1 x 31 numrique et haut de gamme

PEAVEY
Q 215 FX - graph 2 x 15 avec un petit analyser pas cher
Q 231 FX - graph 2 x 31 avec un petit analyser pas cher

BEHRINGER
ULTRA-GRAPH - 2 x 31 BANDES bonne qualit pas cher (200 euros)
ULTRA-Q - 5 bandes paramtrique
ULTRA-CURVE - 2 x 31 bandes + 6 bandes paramtrique programmable

KLARK TEKNIK
DN 332 - graph 2 x 16
DN 360 - graph 2 x 30 la rfrence en live et studio !!

RANE
PE 15 - 5 bandes paramtriques
ME 15 - graph 2 x 15 bandes

WAVES
Q 10 - 10 bandes paramtriques en format plug-in pour
Pro-Tools, Cubase, Logic audio, etc.

Ziggy - Decembre 2001

127

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 Les frquences
INSTRUMENT COUPE-BAS FONDAMENTALE FREQ SENSIBLE HARMONIQUES
Voix Homme 100 Hz 200 Hz 2 kHz (+) 4 5 kHz
Voix Femme 120 Hz 300 400 Hz 2,5 kHz 5 6 kHz
Voix parle 120 Hz 200 Hz 2 3 kHz 4 kHz
Guitare el 80 Hz 200 300 Hz 2,5 kHz > 4 kHz
Guitare ac 100 Hz 150 250 Hz 2 3,5 kHz 6 kHz
Piano - 80 150 Hz 2 3 kHz > 4 kHz
Harmonica 100 Hz 250 Hz 1,5 2,5 kHz 4 kHz
Sax 80 Hz 150 250 Hz 2 kHz (-) 3 4 kHz
Trombone 80 Hz 150 Hz 1,5 kHz 3 kHz
Trompette 120 Hz 300 Hz 1,5 kHz (-) > 4 kHz
Flute 200 Hz 300 Hz 1,5 2 kHz 4 kHz
Basse - 80 Hz 250 500 Hz 2 3 kHz
Grosse Caisse - 60 80 Hz 350 600 Hz (-) 2 3 kHz
Caisse Claire 80 Hz 150 250 Hz 600 1,5 kHz 3 5 kHz
Tom 100 Hz 150 200 600 (-) 2 3,5 kHz
Tom-Floor - 120 300 500 (-) 2 3,5 kHz
Charley/Cymbale 200 Hz 400 600 Hz 2 3 kHz (-) 8 kHz

D'abord une chose trs importante: pour bien travailler l'galisation, un eq-paramtrique, est
indispensable!! - Or, sur les petites consoles d'entre de gamme les plages de frquences sont souvent
fixes!! (Les mdiums 2 kHz, par exemple). Ces frquences sont assez bien choisies pour galiser une
voix ou une guitare, mais inadaptes pour la batterie par exemple.

La premire colonne donne des frquences d'un ventuel COUPE-BAS, c'est dire les frquences graves,
relativement inutile pour le son de l'instrument. Les consoles pro sont munies d'un coupe-bas (- parfois
rglable, parfois frquence fixe, par ex. 100 Hz-), avec lequel on coupe toutes les frquences grave
inutiles. Ceci claircie considrablement l'ensemble du mix et enlev beaucoup de bruits parasites.

La colonne FONDAMENTALE donne la frquence sur laquelle le son de l'instrument est assis! En
accentuant cette frquence, on trouve toute suite chaleur et profondeur; en l'attnuant le son s'clairci
et devient fin.

FREQUENCE SENSIBLE signifie la frquence pivot de l'instrument. C'est la frquence critique qui aura le
plus d'influence sur le son. En l'accentuant, l'instrument semble toute de suite plus fort et se mettra tout
naturellement devant le mix, mais ceci peut devenir vite agressif! En l'attnuant, l'instrument rentre
dans le mix et le son s'adoucit!

HARMONIQUES donne les frquences qui sont responsables de la couleur du son de l'instrument! En
l'accentuant on a l'impression de plus de prsence et clart; en l'attnuant le son devient mate!!

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Les amplis
I. GNRALITS

Lampli de puissance sert { fournir lnergie ncessaire aux Haut-Parleurs pour produire du son audible
(et puissant de prfrence !). Comme son nom lindique, il reprsente le maillon "puissance" dans la
chane audio :

Source (micro)=>prampli (console) =>ampli de puissance=>haut-parleur (enceintes). Le signal

lectrique trs faible du dpart (quelques millivolts) sera ainsi port par tages successifs un niveau
de quelques dizaines de Volt (approchant parfois les 100 Volts) ncessaires pour faire bouger les
membranes des HP.

Dans le temps un ampli tait un gros engin lourd et encombrant avec deux potards, deux entres et
deux sorties. Ceci a beaucoup chang aujourdhui et la plupart des amplis intgrent une multitude
doptions et de possibilits de branchement.

Dans le temps un ampli tait forcment lampes mais aujourdhui on prfre lefficacit, lergonomie et
la stabilit des transistors ; sauf dans des cas daudiophile (Hi-Fi) ou spcialement chez les guitaristes,
o lon utilise avec dlection ces amplificateurs { lampes qui donnent de belles harmoniques chaudes
avec une saturation chaude et musicale !

La technologie daujourdhui permet de proposer des amplis avec une bande passante trs large et
linaire (gnralement 20 Hz - 20 kHz) et des puissances de plus en plus leves, tout en diminuant le
poids et lencombrement. Mais il y a, bien entendu, une diffrence entre un ampli dentre de gamme
dune puissance donne et un autre, version "pro" qui affiche peut-tre la mme puissance mais qui
cote 4 { 6 fois le prix de son petit frre et qui na certes ! pas le mme son !

II. LES SPCIFICATIONS TECHNIQUES

a. LA SENSIBILIT DENTRE
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La sensibilit dentre signifie le gain (ou la tension) dont ltage dentre a besoin pour que lampli
puisse sortir sa puissance nominale.

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 Gnralement cette sensibilit est de 3 6 dBu (entre 1 et 1,5 Volts) ce qui correspond galement au
gain de sortie de la plupart des consoles pro et semi-pro (0 dB=4 dBu)

Attention : ces valeurs sont parfois donnes en dBV et parfois en dBu ( savoir : 0 dBu= 0,775V et 0 dBV
= 1 V ! donc par exemple : 3 dBu = 1,09 V mais 3 dBV = 1,41 V)

=> Ils font vraiment tout pour nous embrouiller... !!!

Les systmes procsss (donc optimiss par des processeurs, filtres, limiteurs etc) fonctionnent trs
souvent un gain encore plus lev (autour de 3,5 Volts, comme tous les systmes APG par exemple).
On parle alors dun gain damplification de 26 dB.

Certains amplis bas de gamme (comme aussi la plupart des amplis Hi-Fi) ont cependant une sensibilit
de 10 dBu (0,25 V) ou de 0 dBu (0,77 V) ce qui correspond au gain "consumer" (certaines consoles
home-studio, certains mini-studios etc.). Ceci veut dire que lampli atteindra sa puissance nominale bien
plus vite (ds quil y a 0,25 Volt { lentre) mais aussi quil va saturer beaucoup plus vite (en branchant
par exemple une console pro) et il y a des chances que les H-P ne supportent pas longtemps ces
distorsions surpuissantes.

Les amplis "pro" comme ceux de Crown, par exemple, proposent souvent les trois choix de sensibilits
pour pouvoir adapter lampli au systme. 95 % des amplis de puissance sont cals sur une sensibilit de
4 dBu, mais lisez attentivement les spcifications techniques de votre appareil pour en tre sr.

Car dans des cas de non-concordance, vous navez soit pas le son (ou que trs peu) soit de la distorsion
destructive !!!

b. LE GAIN DAMPLIFICATION

Une autre source de confusion est le potard de "volume" (quon appellera plus justement potard de
gain) qui a des indications des plus diverses et souvent abstruses.

a peut aller de 0 10 ou de 0 32 ou de 60 { + 4 ou de +18 { 0 etc.comprend qui peut

Les constructeurs nont pas t capables de se mettre daccord sur un seul mode daffichage (comme
cest malheureusement souvent le cas !)

Ce potard (qui se trouve soit en face avant soit { larrire) nest pas un simple bouton de volume mais
un rglage pour le gain dentre, autrement dit le gain damplification. La position normale de ce potard
130 est : " fond"

Explication :

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La plupart des amplis ont un gain damplification de 32 dB, ce qui veut dire que si vous mettez 4 dBu
lentre, vous rcolterez 36 dBu { la sortie ou pour parler tension, en mettant 1 Volt { lentre vous
obtenez 40 Volts la sortie (si vous ne connaissez rien en dcibels, rendez-vous sur ma page dcibel)

Vous comprendrez aisment que ceci est bien limit (par les limites des composants lectroniques) et
quil est insens de croire quon obtiendra 60 dBu { la sortie en mettant 28 dBu (21 V) { lentre. Il y
aura soit le silence (par intermdiaire des circuits de scurit) soit une jolie fume bleutre qui sort des
composants crams

Mais n'importe quel ampli est quand mme capable de dlivrer bien plus que sa puissance nominal si
on augmente la tension d'entre

Donc : Si la sortie nominale de votre console et la sensibilit de lentre de votre ampli correspondent,
vous mettez ces potards fond et tout va bien pourvu, bien sr, que la puissance de lampli
corresponde ce que les enceintes peuvent encaisser et que vous ne dpassiez pas les 0 dB sur la sortie
de votre console !

Si ce nest pas le cas, ou si vous utilisez plusieurs systmes avec plusieurs amplis diffrents, il faut
talonner. (Plus de dtails dans les "conseils pratiques" plus bas) !

c. LA CHARGE MINIMALE DIMPDANCE

Aujourdhui, tous les amplis acceptent une charge minimale de 4 Ohms (ce qui ntait pas le cas il y a
une vingtaine dannesdonc attention : un ampli qui date peut avoir du mal avec des enceintes 4
Ohms). Les produits pro comme CROWN encaissent sans problmes 2 Ohms et parfois mme moins !!

Il faut toujours respecter cette charge minimum dimpdance car si vous descendez en dessous (par
exemple en branchant en parallle deux enceintes de 4 ohms, ce qui fait une impdance de 2 ohms !)
lampli, en sefforant de satisfaire la demande norme dnergie, va vite chauffer et se mettre en
scurit dans le meilleur des cas ou se suicidera, compltement dpass par les vnements, dans le
pire des cas !

Petit rappel sur le sujet de limpdance :

Limpdance des enceintes connectes doit toujours tre suprieure ou gal la charge minimale de
lampli. Les enceintes aujourdhui sont soit { 4, soit { 8 Ohms (et rarement { 16 Ohms). On peut donc
brancher nimporte quelle enceinte (sans crainte pour la charge dimpdance) sur un ampli. Le
problme se pose quand on veut brancher plusieurs enceintes en parallle sur un seul ampli. Si on
branche deux enceintes de 8 Ohms en parallle, limpdance tombe { moiti cest--dire 4 Ohms ! Ceci
est acceptable pour pratiquement tous les amplis (sauf les trs vieux dil y a 30 ans !). Mais si on
branche deux enceintes de 4 Ohms (ou par exemple quatre enceintes 8 ohms) ensemble sur une seule
sortie de lampli, limpdance va tomber { 2 Ohms ! 131

La formule exacte pour calculer limpdance des enceintes branches ensemble :

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 1. Si les enceintes sont branches en parallle : 1/R = 1/R1 + 1/R2

2. Si les enceintes sont branches en srie : R = R1 + R2

d. RAPPORT SIGNAL / BRUIT

Ce chiffre indique le seuil du bruit rsiduel qui est produit en permanence par les composants
lectroniques. Ce seuil devrait avoir au moins 100 dB (ou plus) sinon vous entendrez lengin souffler
tout seul.

e. DISTORTION HARMONIQUE (DHT)

Cest entre autre un indice pour la pche et la clart du son. Gnralement a se situe autour de 0,02% ;
en dessous de 0,01% cest un bon indice de marque (Crown, QSC, LAB etc.)

f. DAMPING FACTOR (facteur damortissement)

Lampli envoie une tension aux H-P mais ceux-ci par induction produisent aussi une (contre-) tension
qui est renvoye { lampli. Le facteur damortissement indique le taux de barrage que peut opposer
lampli { ce contre-courant car il est vident que ce courant emmerdeur, mme en tant relativement
faible, perturbe la prcision dexcution que demande lamplification dun signal aussi complexe quest
la musique ! Un bon indice pour la dynamique. Les amplis dentre de gamme (par exemple Yamaha)
ont un DF de 100 ou 200 ( 8 ohms) ; un ampli pro (comme Crown ou Lab) dpasse les 1000 !

g. SLEW RATE ou TEMPS DE MONT

Indique laptitude de lampli { ragir sur des signaux complexes. Ce temps ne devrait pas trop dpasser
les 10 sec (microsecondes). Le slew rate est souvent indiqu en V/sec, ce qui donne une ide de la
ractivit de lampli (gnralement entre 20 et 60 V/sec). Mais ne vous laissez pas impressionner car
ces seuls chiffres ne disent pas tout sur la dynamique dun ampli et les mthodes de mesure ne sont pas
les mmes chez les uns et les autres de toute faon !

132
h. LES OPTIONS

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La plupart des amplis daujourdhui offrent plus ou moins doptions intgres et parfois paramtrables.

i. LIMITEUR

La plus importante des options me semble tre un limiteur quon trouve sur beaucoup dappareils, mais
malheureusement pas encore sur tous ! Un limiteur est vraiment indispensable pour la protection des
enceintes. En dpassant le niveau de gain { lentre (prconis par la sensibilit dentre) lampli va
continuer { faire son travail jusquaux limites de ses composants qui, { un moment donn, refuseront
une augmentation supplmentaire de gain et couperont net toute tension dpassant ce seuil de
tolrance. On appelle cela le clipping. Ceci cre des harmoniques distordues trs anti-musicales (ondes
carres etc.) et nfastes pour les H-P qui ne supporteront pas longtemps de telles attaques.

Un limiteur compressera temps (et de manire musicale) de tels signaux et ramnera le gain sous le
seuil de tolrance sans crer de distorsions, dondes carres ou dharmoniques destructives, ce qui est
trs important voire indispensable pour un concert live o on ne matrise pas toujours les vnements !

j. FILTRES

On trouve souvent des possibilits de filtrage plus ou moins sophistiques, les plus simples tant des
Passe-Haut (highpass) et Passe-Bas (lowpass).

La linarit et la largeur de la bande passante de plus en plus large des amplis daujourdhui peut poser
certains problmes pour les enceintes. Par exemple un H-P de 31cm ne saura pas quoi faire des
frquences en dessous de 30 Hz et gaspillera une bonne dose dnergie { essayer de digrer et de
reproduire de telles frquences. Mieux vaut dans ce cas activer un Passe-Haut { 30 ou 50 Hz. Lampli et
lenceinte se verront soulags et lnergie sera disponible sur la largeur defficacit de lenceinte, ce qui
amliora le rendement du systme !

Mme remarque pour un systme bi-amplifi. Le fait dactiver des filtres Passe-Haut et Passe-Bas
respectivement amliorera lefficacit du systme et donc le rendement !

Un Passe-Bas (souvent fix { 18 ou 20 kHz) protge les moteurs daigus des hautes frquences, souvent
inaudibles mais chargs dune terrible nergie destructive.

Sur certains modles sophistiqus (par exemple Mackie) on trouve des filtres actifs complexes (sortie
high sortie low) qui peuvent servir piloter un systme complet et bi-amplifi (actif 2 voies)

k. LES MODES : STRO / PARALLEL / BRIDGE

133

Lampli stro peut fonctionner de faon diffrente selon le paramtrage de mode. [ lintrieur dun
ampli stro se trouvent en fait deux amplificateurs plus ou moins indpendants (souvent avec une

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 seule alimentation en commun, ce qui peut poser des problmes en cas dutilisation dsquilibre des
canaux.. !)

noter : les amplis "pro" comme les Crown MT ou MA ont vraiment deux alimentations indpendantes
pour les deux canaux!

Lutilisation { priori sera videmment en mode Stro en disposant de deux entres, deux volumes et
deux sorties spars.

Le mode Parallel connectera simplement les deux tages damplification sur une seule entre (en
gnral la gauche) ce qui fait quun signal mono entre dans le canal gauche et sortira sur les deux
sorties, gauche et droite (avec toutefois des rglages de volumes spars) en deux fois mono.

Les amplis Crown des sries MA et MT proposent un mode qui s'appelle : Parallel-Mono . Dans ce mode
un seul canal est utilis (le canal 1) avec un seul volume pour un seul signal mono. La puissance elle-
mme n'augmentera pas par rapport au fonctionnement stro - donc un MA2400 par exemple qui
dlivre 2x500 W en stro, dlivrera seulement 500 Watt en mode Parallel-Mono, mais les deux
alimentations (et les deux canaux) fonctionnent en mode commun, ce qui veut dire que le double de
courant est maintenant disponible => chose trs important pour l'alimentation d'un SUB par exemple.
=> le son sortira plus pchu, plus dynamique et plus fort avec des vrais Watt plus que rels la faon
Crown !!!

Dans le cas du mode Mono-Bridge cest un peu plus compliqu. Ce mode ne fonctionne, comme le
prcdent, quen mono mais il utilise les deux tages de lappareil pour nen faire quun seul ampli
mono. En gros, les deux modules d'ampli fonctionneront en mme temps en amplifiant la totalit du
signal, mais le signal l'entre du canal 2 aura sa phase inverse (tourne de 180). Le signal amplifi
sera alors pris entre les bornes rouges(+) des deux canaux et ignorant la rfrence 0 Volt (les bornes
noires "-.

Le sens du branchement de lenceinte est important car on obtiendra { la borne rouge du canal gauche
(ou 1) le chaud (+) et la borne rouge du canal droite (ou 2) le froid(-) du signal amplifi ; les bornes
noires ne serviront pas, le potard du canal droite non plus.

Dans ce mode, la charge minimale dimpdance est double par rapport au mode stro. Donc si en
stro on peut descendre jusqu{ 4 Ohms, en mode mono-bridge une charge de 8 Ohms est le minimum
respecter. Par contre on gagnera en puissance car un ampli donn 2 x 200 Watt sous 4 Ohms sortira
en mode mono-bridge 400 Watts sous 8 (!) Ohm, soit une tension double (+6 dB) et une puissance
quadruple. (Pour plus de dtails voyez le deuxime article sur les amplis)

l. DISPOSITIONS DE SCURIT

La plupart des amplis daujourdhui ont un dispositif de scurit impressionnant et { toute preuve.
134 Il devient trs difficile de nos jours de casser un ampli de puissance (gnralement ce sont les enceintes
qui crament avant.. !!!)

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Parmi ces dispositions, on trouve en premier lieu les protections thermiques. Au-del d'une certaine
puissance, tout bon ampli de puissance digne de ce nom (sauf exception) intgre un ou plusieurs
ventilateurs qui doivent refroidir les composants (surtout les transistors de puissance) qui chauffent
normment pendant un concert. Ces ventilateurs sont souvent pilots par des circuits lectroniques
qui rglent la vitesse en fonction de la temprature releve en permanence, ce qui est une bonne ide
car cest quand mme assez bruyant quand a tourne { plein pot. Ce nest pas trs grave quand le
groupe de punk est 130 dB mais pendant les pauses a devient casse-bonbon !

La mme lectronique coupe dailleurs carrment tout ltage damplification quand les ventilos
narrivent plus { le refroidir convenablement et quand a commence { chauffer trop srieusement. Ce
dernier dispositif devient vite trs trs ennuyant sur certains amplis sous-quips (je pense certains
Peavey) qui se mettent en scurit toutes les deux minutes. Cest franchement nervant et a fout un
concert en lair en 5 minutes, trois coupures !

Une autre protection mesure la charge dimpdance { la sortie et met lampli en stand-by si jamais on
est en dessous de limpdance autorise. Ceci a lavantage, outre de vous prvenir que vous avez mal
branch vos enceintes (ou que vous en avez mis trop sur un canal), dempcher les transistors de
puissance de cramer si jamais votre cble dH-P a un court-circuit (ce qui peut arriver facilement,
surtout si le matos tourne sans arrt ou si votre chanteuse a un faible pour les talons aiguilles !)

Un troisime dispositif assez important est la dtection de courant continu { la sortie de lampli et le
blocage (ou plutt lannulation) immdiat de celui-ci, car les H-P naiment pas du tout ces tensions-l et
y rpondent la plupart du temps par une mort subite !

Dans les amplis professionnels comme Crown, on trouve beaucoup dautres protections mais il serait
ennuyeux de les numrer toutes

m. AMPLI NUMERIQUE

Lampli daujourdhui a beaucoup chang surtout dans une certaine gamme de prix, car lampli artisanal
daujourdhui est toujours ce quil tait il y a 20, 30 ans ! Le plus frappant de ces changements est
lapparition du monde numrique.

Les gros transfos lourds, encombrants et parfois bruyants ont laiss la place des alimentations de
dcoupage. Le principe de fonctionnement correspond { ce quon trouve dans dautres domaines (par
exemple laudio). Le courant entrant est dcoup en petites sections (chantillonn) et ensuite 135
numris. Tous les traitements se font au niveau numrique et la fin, le courant secondaire est restitu
en analogique. Ce procd livre une alimentation en courant extrmement prcise et stable,
indpendante des variations du courant source et diminue le poids et lencombrement de lappareil de

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 faon spectaculaire. On trouve des amplis de deux units de haut (9 cm) pesant 10 kg peine mais
capables de dlivrer 3000 voire 5000 Watts !!

Le champion actuellement est un ampli Hortus (dvelopp pour les enceintes Granit-Line) qui intgre
en plus de lampli de puissance de prs de 3000 Watts un processeur de filtrage et ne fait quune unit
de hauteur (4,5 cm) et un poids de 10 kilos.

Dautres circuits et composants ont t remplacs par des "puces" numriques ce qui fait que lintrieur
de certains amplis ressemble aujourdhui plus { ce quon voit dans un ordinateur et un tel engin ne se
dpanne plus aussi simplement quavant.

Grce { de nouvelles technologies on peut mme se passer dune ventilation force comme le prouve la
srie K1 / K2 de Crown.

Il est clair que ces bolides numriques ont leur prix. Comptez { partir de 3000 .

n. LAMPLI ARTISANAL

Il ne faut pas croire que cest un terme pjoratif. Pas du tout. Je tiens { dire quil y a des petites botes et
des fabricants artisans qui vous sortent de vraies merveilles en matire damplification et qui
concurrencent nimporte quel produit amricain haut de gamme, mais le prix est souvent assez
consquent.

Mais aprs il y a aussi les autres, les assembleurs. Ils achtent un botier vide, un transfo dalim, deux
cartes dentres et deux tages de puissance, le tout au moins cher et a donne la plupart du temps une
belle M. ! Soyez consommateurs avertis ! Ces amplis qui se vendent { deux pour le prix dun sont
techniquement trs loin de ce que doit tre un ampli aujourdhui et vous regretterez rapidement et
srement un tel choix, si vous voulez faire autre chose avec que de lexposer sur votre tagre, en
loccurrence si vous envisagez de sonoriser des concerts !

III. LES CONSEILS PRATIQUES

a. LA PUISSANCE

Comme expliqu plus haut, un ampli ne fait que multiplier un gain dentre par un facteur
damplification donn pour obtenir un gain de sortie amplifi et ceci dans la limite des possibilits et
tolrances des composants lectroniques.

136 En clair mme si un appareil est prconis pour dlivrer 200 Watts, il est capable de sortir au moins le
double sans problmes et mme 4 fois ou plus sa puissance nominale pendant un certain temps (en
impulsionnel), et sil ne rend pas lme assez vite, les enceintes le feront certainement.

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Comment est-ce possible ? La puissance de lampli est dfinie principalement par trois valeurs : la
sensibilit dentre, le gain damplification (qui est souvent li { la premire) et limpdance de la
charge branche sur sa sortie.

Dans le cas de lampli de 200 Watts /8 Ohms, il est prconis quavec 3 dBV (1,4 V) { lentre et une
charge de 8 Ohms { sa sortie, lampli est cens sortir sa puissance nominale de 200 Watts.

Sil est capable de dlivrer cette puissance sur une assez longue priode sans fatiguer (perte de
puissance) ni chauffer, on appelle cela la "puissance nominale" ou "puissance continue" que certains
appellent aussi "puissance RMS" (mais ce terme n'est pas trs juste bien que trs souvent utilis).

En augmentant le gain l'entre de seulement 3 dB, lampli dlivrera presque le double en puissance,
soit 400 Watts (ce quon appellera vaguement la puissance "peak" ou "crte". mais tout dpendra en
ralit du moment quand les composants commenceront crter.... - un autre article sur les ampli
donnera plus de dtails sur ces termes sauvages tel que FTC, IHF, EIA etc. etc.)

Si on double les enceintes (et en les branchant en parallle) limpdance tombera { 4 Ohms.

Donc avec 3 dBV (1,4 V) { lentre et une charge de 4 Ohms { sa sortie, lampli dlivrera (environ) 400
Watts (la rsistance ayant diminue de moiti).

Avec encore une fois 3 dB de plus sur lentre (et toujours 4 Ohms { la sortie) on nobtiendra pas loin de
800 Watts { la sortie (un ampli bon march claquera avant den arriver l !)

Dans ces cas extrmes, lampli chauffera plus rapidement par rapport { son rgime normal et sous 8
Ohms.

b. Conseil Pratique:
Si la Led rouge (du clipping ou Limiteur) de votre ampli, s'allume trop souvent, vrifiez d'abord que
vous ne dpassiez pas trop le 0dB en sortie de console. Sinon baissez le potard de gain de l'ampli de 2
ou 3 dB!

La nature du signal dentre est trs importante aussi pour les mesures de rendement et de puissance.
Un signal sinusodal de 1 kHz sera trs facile amplifier et lampli donnera un trs haut rendement et
une forte puissance en mesure. Avec un signal complexe comprenant toute la plage des frquences
audibles (comme la musique.. !) lampli ne donnera pas les mmes rsultats.

Pour pousser encore plus loin : En utilisant comme source dentre un signal, certes complexe, mais
trait et process avec une dynamique stable et limite, comme un CD par exemple, la puissance et le
rendement rel et mesur seront tout autres quavec le mix dun concert live qui sort brut dune console
avec de nombreux peaks et excs de dynamique.

137
Cest pour cela que les chiffres nous donnent un premier argument, mais ne nous diront pas comment
un ampli sonne et comment il ragit.

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 Certains fabricants (surtout dans le bas de gamme et dans la production artisanale) en profitent
largement pour annoncer des chiffres de mesure errons et trompeurs.

c. AMPLI ET ENCEINTES

Dun point de vue pratique et scurit, il est toujours prfrable que la puissance de lampli soit
lgrement (environ 20%) suprieure celle encaisse par les enceintes. Du fait de ce que je viens de
dire plus haut, il est trs facile de faire sortir des Watts supplmentaires dun ampli mais en fait, ce sont
de mauvais Watts chargs dune nergie destructive (distorsions, ondes carres etc) qui viendront
vite bout de vos Haut-Parleurs et moteurs daigus.

Un H-P de son ct est capable dencaisser bien plus que sa puissance nominale (on parle ici aussi de
puissance RMS et puissance Peak) pourvu quil sagit dun signal sain et sans distorsions ni ondes
carres.

On parle alors de Headroom ce qui veut dire la facult dencaisser et damortir des petits dpassements
de gain avec souplesse et sans saturer ni chauffer. Le son aura alors une bonne dynamique et une belle
clart.

Avec un ampli sous-dimensionn, on aura vite tendance pousser le gain trop fort ( la qute du son) et
lon obtiendra facilement des mdiums saturs et des graves molles, car lampli est constamment
pouss ses limites et les H-P seront vite endommags.

d. ECHAUFFEMENT ET REFROIDISSEMENT

Un autre facteur influant sur la puissance et le rendement est la stabilit thermique de lampli et de ses
composants. En effet, un transistor qui chauffe dlivre moins de puissance que quand il est
temprature ambiante. Dpass une certaine temprature (autour de 90 degrs) il mourra en silence. Il
est donc primordial que le systme de refroidissement soit au point et efficace.

Certains amplis qui semblent bien fonctionner au dbut dun concert saffaiblissent au bout de quelques
minutes de forte sollicitation du fait dun chauffement excessif des composants. Rsultat : moins de son
; des basses molles sans pche et des mdiums criardes et satures.

IV. Donc voici quelques bons conseils :

* Choisissez bien votre ampli en vous renseignant sur ses capacits de refroidissement.
138
* Ne couvrez jamais votre ampli et ne le collez pas contre un mur. Sil est enrack, soyez sr quil y a
assez de dgagement autour de lui (surtout au-dessus) pour quil puisse respirer allgrement

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 * Nempilez jamais des amplis qui ont des sens de circulation dair diffrents (car une fois de plus : les
constructeurs nen font qu{ leur tte ! Y en a qui aspirent devant et recrachent en arrire et dautres
cest linverse ; encore dautres font circuler de gauche { droite etc (Bref, c'est le bordel!)

* Nexposez jamais lampli en plein soleil, dj{ quil est tout noir, il gagnera facilement 30 degrs de
plus en quelques minutes.

* Si possible aidez un peu son systme de refroidissement en linstallant dans un endroit bien ar et
pourquoi pas, installez un autre ventilateur (celui quon aime bien avoir dans son salon en t) mais
orient dans le bon sens bien sr

* Y en a qui offrent carrment une "clime" leurs bbs-amplis, mais bon, y a des limites tout...!

a. LE POTARD de GAIN

Je suis sr que la plupart dentre vous se demandent { quoi peuvent bien rimer ces indications souvent
aberrantes sur le potards de gain des amplis. Certains ont 60 { gauche et 0 { droite, dautres ont 0 {
gauche et 32 { droite et dautres encore ont 60 { gauche, +4 { droite et un 0 vers trois heures !

Les valeurs sont, bien entendu, des dcibels et elles servent { talonner la sensibilit dentre de lampli.
priori, ce potard doit tre fond droite. Ceci correspond au fonctionnement de base de lampli.

En tournant le bouton { gauche, on augmentera le gain de sensibilit dentre de tant de dB quindique

la srigraphie. Exemple :

Sur les ampli Crown ou QSC (par exemple) les valeurs vont de 0 32 dB (parfois 34), ce qui indique
lamplification de gain de lampli. Quand il est { fond, lampli amplifie le signal dentre de 32 dB. Avec le
gain dentre prconis par les spcifications (par exemple 4 dBu ou 1,23 V), le RMX 2450 dlivre 450
Watts sous 8 Ohms (ou une tension denviron 50 V)

Mais si notre console dlivre plus que 4 dBu en sortie ou quon a insr un processeur limiteur qui est
capable de pousser le gain bien plus fort encore sans la moindre saturation, il faut alors talonner
lampli. En descendant le potard de 6 dB (donc { 26), on gagnera autant en sensibilit dentre. Lampli
encaissera dsormais prs de 3 Volts { lentre avant de saturer ce qui nous donne un superbe
Headroom qui promet un vrai son pro dynamique et puissant, pourvu bien sr que votre signal dentre
(donc la sortie de console ou processeur) soit { la hauteur. a nest pas une console Behringer qui vous
apportera cela, cest du domaine du matos pro (et gnralement des processeurs), ce qui rime souvent
aussi avec "cher".

Sur les amplis Peavey, Yamaha ou certains Crown par exemple, on trouve le mme principe mais avec
un affichage invers, cest--dire, le 0 se trouve droite un chiffre comme 20 ou 60 gauche suivi du
signe infini. Ceci signifie qu{ lextrme droite la sensibilit dentre est { sa valeur nominale (prcise
dans les spcifications techniques) et quon laugmente de tant de dB en tournant le bouton { gauche
jusqu{ linfini (tout { gauche = aucune amplification de gain) ! 139

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 Tout cela nest bien sr valable que pour les amplis de marque et si, par exemple, la srigraphie de votre
ampli super bon march indique des graduations de, disons 1 10, mettez-le { fond et ny pensez plus
!

b. LES CBLES

Un ampli de 500 watts sous 4 Ohms dlivre une tension de 45 volts et une intensit de 12 ampres.

Un cble dun diamtre de 1,5 mm reprsente une rsistance denviron 0,03 Ohms/mtre.

Pour les connexions des enceintes, utilisez un conducteur de gros diamtre (2,5 mm minimum) si vous
ne voulez pas laisser une grande partie de la puissance de lampli dans les cbles.

Pour lexemple : avec un cble en 1,5 mm de diamtre et de 12 mtres de long branch sur une enceinte
de 4 Ohms, vous perdrez 15 20 pour-cent de puissance en route.

c. CONCERT

Si vous cherchez un ampli pour faire des concerts, voyez large ! Ne lsinez pas sur la puissance pour
conomiser 200 balles, qui peuvent vous coter cher ensuite (en rparation de H-P). Un ampli
surpuissant (sans exagration toute mme) est un gage de scurit et de bon son sans saturations.

Pour des petits concerts dans des bars o il ny a que la voix { passer 2 x 200 Watts seront une bonne
base. Si vous faites du rock ou de la varit et que vous voulez passer les instruments dans la sono, visez
plutt 2 x 400 Watts. Et si vous faites galement des petites salles ou une terrasse de caf nhsitez pas {
prendre un 2 x 600 Watts (ou mme 2 x 800 W).

Ensuite il faudrait de toute faon envisager un systme de bi-amplification, o un ampli ne sert que les
caissons grave et un autre les ttes pour les mdiums-aigus

d. HOME STUDIO

En home studio, on choisira avant tout un ampli sans ventilateur sinon vous allez vous arracher les
cheveux lors des prises de son (ou vous serez oblig de squatter les WC comme locale annexe pour
installer votre ampli). Un ampli de 2 x150 Watts suffit pour la plupart des cas dutilisation.

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 V. QUELQUES RFRENCES

Cette petite liste veut juste donner quelques rfrences en matire damplification. Elle est trs, trs loin
dtre exhaustive et peut-tre mme pas reprsentative, mais a donne quand mme une ide des
rapports qualit / prix.

a. CROWN

Crown est le leader incontestable dans le monde des amplis professionnels. La fiabilit et la qualit
sonore de ces appareils sont lgion. Il y a des amplis Macro-Tech qui tournent depuis 30 ans (et plus)
tous les jours et sans la moindre panne ou faiblesse. La qualit y est, mais elle a son prix.

Srie Macro-Tech

La plus clbre et plus rpandue de la marque. Les plus gros dlivrent 10000 Watts. Ce sont de
vritables monstres indestructibles. Un trs gros avantage de ces amplis est la possibilit dy ajouter des
cartes dextensions qui apportent de nombreuses options, par exemple divers filtres, des
limiteurs/compresseurs, processeurs en tout genre. Un MA 2402 (2 x 800 Watts/4 ohms) cote environ
2800

Srie Micro-Tech Cest en quelque sorte une premire dclinaison vers la gamme consumer de la srie
MA. On trouve { lintrieur la mme amplification des MA avec quand mme pas mal doptions en moins
(entres en jack, pas de carte dextensions etc) Un MT 2400 cote environ 1800

Srie K1 / K2

La particularit de cette srie est leur faible encombrement et poids (d { lalimentation { dcoupage)
et le fait quils nont pas de ventilation force et ceci malgr une puissance trs leve. Le K2 dlivre 2 x
800 Watts sous 4 Ohms.

Comptez 2700 pour une telle merveille

Srie CE

Cette srie, comme la srie en dessous : XLS, propose des produits Crown des prix plus abordables. Eh
oui toutes les grandes marques professionnelles dclinent aujourdhui leurs produits dans des gammes
"consumer" et pas chres. Ceci donne des rsultats plus ou moins heureux..

La srie CE cependant nous propose des amplis de trs bonne facture avec le vrai son Crown ; il ny a
vraiment rien dire sauf : allez en acheter un ! Un CE 1000 (2 x 400 Watts sous 4 Ohms) ne cote que
1200 .

Les XLS ont des prix { tout casser, mais l{ jai quand mme un petit doute .Ceci dit, je nai pas pu tester
141
encore.

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 b. LAB

Lab, en voil{ un autre monstre sacr dans le monde de lamplification professionnelle. Il y en a qui
prtendent que les amplis LAB ont le meilleur son du mondeil y a du vrai l-dedans !! La grosse bte
LAB 4000 qui fait 2 x 2000 Watts sous 4 Ohms cote dans les 4200 (pas loin de trois briques !)

c. MACKIE

Mackie propose des amplis trs modernes et complets. Ils intgrent de nombreuses options trs utiles,
comme des filtres divers et une foule de protections. Ce sont des amplis irrprochables au niveau de la
qualit et leur prix est tout fait justifi. Le M 2600 (2 x 700 W/4ohms) cote 1600

d. PEAVEY

Peavey, { mon got, ne fait pas le poids car les amplis sont relativement chers et nont pas vraiment le
son. Le seul et vrai avantage est leur lgendaire robustesse. Vous aurez du mal en casser un ! Mais le
son ny est pas ; les graves sont rendues mollement et le son manque srieusement de clart. En plus,
certaines sries sont vraiment sous-dimensionnes thermiquement et se mettent en scurit toutes les
quelques minutes.

Peavey a rcemment rachet CREST qui tait dans le temps une grande marque damplificateurs
professionnels. Crest est maintenant fabriqu (assembl) en Asie et distribu petit prix.

e. QSC

QSC est une autre grande marque amricaine et elle concurrence facilement Crown au niveau son - vous
avez certainement entendu parler du "son amricain", eh ben, cest un peu ce que font des amplis LAB,
Crown ou QSC => pression et prcision => du srieux !

Je bosse avec du QSC depuis longtemps et il ny a pas grand-chose leur reprocher !

Srie PL

La srie Powerlight est la gamme professionnelle de la marque avec des alimentations dcoupage,
divers processeurs numriques intgrs et des puissances assez leves

Srie PLX
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Comme le "x" lindique, cette gamme propose une dclinaison consumer des produits PL. Ces amplis ont
galement une alimentation numrique mais nintgrent pas les processeurs et autres options de la

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gamme pro. Ce sont des amplis absolument recommandables { un prix plus quhonnte. Un PLX 2402
(2x 820 Watts sous 4 ohms) cote 1800

Srie RMX

Pour les petites bourses, un vrai QSC avec un vrai bon son et une puissance relle. Bonne pche, bonne
dynamique ! Le RMX 2450 (2 x 750 watts/4 ohm) ne cote quun peu plus de 1000 le bonheur

f. YAMAHA

Yamaha propose le bonheur { ceux qui nont pas le sou et se refusent (avec raison !) dacheter un ampli
artisanal sans nom (ou plutt au nom fantaisiste). Ces amplis sont des produits dentre de gamme qui
nont pas le mme son, ni la dynamique et le rpondant dun Crown, mais qui font un travail absolument
honnte surtout vu le prix. Il y a cependant un petit bmol. Jai constat que les nouvelles srie P malgr
une puissance suprieure en Watt et des spcifications techniques pratiquement inchanges nont plus
la mme puissance (relle) que les anciennes srie P.

Mon P 2700 (2 x 500 W) a nettement plus de pche et de puissance que mon P 4500 (2 x 700 W) que jai
achet lan dernier. En branchant des caissons sub par exemple, on entend une nette diffrence !

Ceci dit le P4500 est toujours un trs bon choix pour alimenter un petit systme Club au meilleur prix
(moins de 800 )

g. LES AUTRES MARQUES

Comme je le disais plus haut, il est impossible de parler de toutes les marques qui existent. Il est devenu
presque obligatoire pour un fabricant denceinte de sortir une gamme dampli assortie (comme de
lautre ct, les fabricants damplis se sont lancs dans llaboration denceintes exemple QSC !), ce qui
donne un choix extrmement vari ! On nest pas forc dutiliser lamplificateur de la mme marque que
les enceintes mais parfois il y a des avantages certains (au niveau des filtres par exemples qui seront
alors vraiment talonns pour le produit en question)

Ziggy - Mai 2003

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144

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Les amplis 2
I. GNRALITS

Voici un deuxime article parlant des amplificateurs

Avec cet article, je voudrais clairer quelques dtails qui sont rests obscurs et qui mritent dtre
mieux expliqus pour un meilleur usage de cet outil si important quest lampli pour la sonorisation. Je
parlerai ici seulement du fonctionnement de base dun ampli. Un troisime (et peut-tre un quatrime)
article { suivre soccupera des protections, des impdances dentre et de sortie et dautres dtails
(comme les composants, les mesures etc.).

Une fois de plus jaimerais prciser quil ne sagit pas dune dissertation de physique applique mais
plutt dune vulgarisation, afin que tout le monde puisse comprendre lessentiel du fonctionnement
dun ampli, ce qui implique un certain "flou" du point de vu lectronique applique.

II. Lamplificateur de sono est la fois un amplificateur de tension et de

courant !

Pour donner un exemple concret :

En sortie dun micro, on trouve quelques millivolts de tension, qui seront amplifis une premire fois
dans le prampli (par exemple console de mixage). En sortie de console, on trouve gnralement un
signal avec un niveau ligne, cest--dire environ 1 Volt de tension et quelques diximes de milliampres
de courant. On est donc encore loin du milliwatt (la puissance (P) tant le produit de la tension (U) et du
courant (I) : P=U x I).

En sortie dun ampli de disons 1000 watt, par contre, on trouve quand mme dj{ une tension de 64
Volts et environ 15 Ampres sous une charge de 4 Ohms, ce qui reprsente une amplification denviron
10 millions de fois de la puissance initiale (sortie de console).

Je vous laisse mditer sur ce chiffre.

Pour rappeler les formules de calcul : la puissance (P) tant la tension (U) au carr, divise par la
rsistance (R) de la charge : P= UxU/R ; ou encore : le courant (I) est gale la tension (U) divis par la
rsistance (R) de la charge : I = U / R

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III. Lamplification de tension.

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 Quand on parle du gain damplification, cela sous-entend seulement le gain damplification de la
Tension (U= les Volts) ; et non pas le gain damplification de la puissance !! Un HP, pour pouvoir tre
boug, a besoin dune certaine tension, sinon rien ne se passe. Le gain damplification est exprim par le
ratio (quotient) de la tension de sortie divise par la tension dentre (Vs/Ve). Un ampli au gain de 20
fois produit donc 20 Volt en sortie avec un Volt en entre. Ce ratio peut tre exprim aussi en dcibel
(voir ma fiche sur les dcibel) et 20 fois correspond alors 26 dB, 40 fois 32 dB ; 50 fois 34 dB et
ainsi de suite. (La srigraphie sur les potards de gain dun ampli exprime trs souvent ce gain en dB). La
plupart des amplis ont un gain de 32 dB ou de 34 dB.

IV. Lamplification de courant.

Un HP qui bouge va tirer du courant (I = les ampres) pour pouvoir travailler. Plus quil bouge fort (en
montant la tension), plus il aura aussi besoin de courant. Un HP reprsente aussi une charge
dimpdance (= une rsistance qui change avec la frquence, lchauffement etc.). Plus limpdance est
faible, plus le HP tirera de courant. Imaginez un rservoir deau avec un tuyau branch. Une certaine
quantit deau va scouler. En augmentant le diamtre du tuyau (ou en abaissant la rsistance), la
quantit de leau qui en sort, va augmenter en proportion (si le rservoir en amont le permet). Un ampli
namplifie donc pas le courant dans le sens strict du terme, mais amplifie la rserve de courant pour
tenir { disposition la quantit ncessaire pour la charge. Une sortie de console naura besoin que dune
petite rserve, un amplificateur de puissance aura besoin dune norme rserve. Cest dans ce sens
quon dit que lampli est un amplificateur de courant. Il fait en sorte que de plus en plus de courant
puisse circuler. (Ceci videmment dans la limite de lalimentation et des capacits des transistors et
condensateurs)

Un exemple :

Admettons quon a 40 Volt en sortie dampli (et donc aux bornes du HP) et que le HP a une impdance
de 8 Ohms. On calculant (thoriquement !) avec une valeur rsistive, lampli fournit 5 Ampres de
courant (I=U/R). La puissance serait donc 200 Watts (P=U x I).

En doublant les HP ou en le remplaant par un autre avec impdance de 4 Ohm, lampli doit dsormais
fournir 10 Ampre (I=U/R) et la puissance sera de 400 Watt (cest videmment rien quun exercice
thorique, car il y aura dautre facteurs qui sy ajoutent en ralit on verra cela plus tard !)

V. Tension/Courant Alternatif Tension/Courant Continu

Normalement, le terme Tension dsigne le Voltage du flux lectrique et Courant (ou lintensit) son
amprage.

146 Pour simplifier le langage, je parlerai seulement de courant alternatif ou courant continu en sous-
entendant galement la tension, donc le flux lectrique dans son ensemble.

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 VI. Le signal Audio

Le signal audio est un signal alatoire (mais nanmoins un courant alternatif) : changements
systmatiques de la frquence et de lamplitude (dynamique du signal), ce signal est par exemple la
source provenant dun micro). Pour le rendre audible { nouveau et cette fois-ci amplifi, on doit obtenir
ce mme signal identique en tous points mais avec suffisamment dnergie lectrique pour tre capable
dattaquer la membrane dun HP.

VII. Le Courant dalimentation

Pour pouvoir amplifier il faut videmment alimenter les composants (en loccurrence les transistors) en
nergie et mettre disposition un potentiel lectrique { partir de notre courant secteur, livr par lEDF
(on laissera de ct les amplis de voiture ou ceux, fonctionnant sur batterie etc.). Notre courant secteur
est aussi un courant alternatif, mais cette fois-ci avec une frquence fixe (et relativement stable) de
quelques dizaines de Hertz (50 Hz pour la France et lEurope) et { tension fixe galement (dans une
certaine marge de 3%). On est bien oblig de sparer le montage de lampli (et ses composant)
physiquement du secteur, ce que lon fait avec un transformateur. Le courant passe dans un premier
bobinage primaire ; sur le mme noyau (gnralement en mtal ou en alliage conducteur) se trouve un
deuxime bobinage (secondaire), o on peut rcuprer notre courant alternatif (par induction) qui sera
dsormais spar du rseau secteur. On en profitera galement pour diminuer la tension, car la plupart
des composants sont aliments en basse tension. Ce procd ne fonctionne quavec du courant
alternatif soit dit en passant !

Le grand dilemme est tout simple mais invitable : il est impossible damplifier un courant alternatif
avec une alimentation en courant secteur. Vous devinez facilement pourquoi : un courant alternatif
change constamment de polarit, le signal audio change, en plus, constamment de frquence, de tension
et damplitude et il est thoriquement et pratiquement impossible de faire concorder les deux courants,
car un transistor bipolaire ne laisse passer le courant que dans une seule direction => donc : il faut du
courant continu !

Que ce soit une lampe ({ lancienne) ou un transistor, ce composant peut amplifier une tension
continue, quelle soit positive ou ngative, mais jamais une modulation oscillant entre les deux polarits
positive et ngative (mais on verra plu loin comment on peut s'en sortir quand mme).

147
VIII. L'Amplification

Lamplificateur doit donc faire plusieurs oprations :

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 * Convertir le courant du secteur en courant continu assez stable avec une rserve suffisante en
intensit (ampres)

* Envoyer le signal audio entrant sur diffrents circuits damplification (transistors) afin damplifier et
de rcuprer la totalit de la modulation (polarit positive et ngative)

* Amplifier, proprement parler, ces modulations afin de pouvoir rcuprer nouveau un courant
alternatif

* Comparer ce signal en sortie dampli avec le signal { lentre pour garantir une cohrence des deux
signaux. Pour cela on utilise une boucle de contre-raction afin de respecter un gain souple et contrl
et de rester un maximum dans la caractristique linaire du transistor

Une parenthse : Sans rentrer plus dans les dtails, jaimerais juste faire remarquer une fois de plus la
grande diffrence entre le matriel audiophile de salon ou Hi-Fi et le matriel de sono. Un ampli de Hi-Fi
est construit dabord pour ses qualits sonores et les contraintes techniques se rsument avant tout {
reproduire un beau son, propre et riche et on y trouve donc souvent des amplis en Class-A (voir plus
bas). La tension de sortie est gnralement faible (10 20 Volts) ainsi que la puissance (autour des 100
Watt maxi) et la charge relativement lev (souvent 16 Ohms) ce qui gnre des courants de petite
intensit (quelques ampres au plus)

En sonorisation, on a affaire de trs grosses puissances (des tensions allant jusqu{ 100 Volts et plus)
sous de trs basses charges (descendant jusqu{ 2 Ohms), ce qui fait des courants { haute intensit
(parfois 30 voire 40 ampres), et ce qui met les composants rude preuve et rend les montages trs
contraignants.

Voici un petit schma simplifi qui illustre bien le fonctionnement dun ampli basique (ici en classB):

148

Mais voyant dabord dun peu plus prs le fonctionnement dun transistor.

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IX. Le Transistor bipolaire

Essentiellement, un transistor est un amplificateur de tension: c'est un gnrateur de (fort) courant (en
sortie E) command par un (faible) courant (en entre B).

Positif dans le sens de la flche et ngatif contresens.

On distingue deux sortes de transistors bipolaires (PNP et NPN) et cest le sens du courant, quils
laissent passer dans une direction et bloquent dans lautre, qui les diffrencie.

Dans le cas dun NPN, la tension dalimentation (positive) est prsente sur le Collecteur (C); quand on
applique un signal de commande (tension positive) la base (B) le transistor se met conduire et le
courant commence circuler dans le sens Collecteur (C) vers Emetteur (E)

Dans le cas du transistor PNP (dit, ngatif), les choses sont inverses : la base (B) est sortante (accepte
le courant ngatif) ainsi que le collecteur (C accepte le courant ngatif) ; lmetteur, lui, est maintenant
rentrant (libre du courant ngatif).

Dans les deux cas, la Base (B - notre signal audio dentre se trouve ici) commande le flux du courant
principal (entre C et E) par un courant beaucoup plus faible. Donc, la modulation de notre courant de
dpart (audio) fait en sorte que plus ou moins de courant circule entre le Collecteur et lEmetteur et lon
rcupre, { peu prs, le mme signal (audio) qu{ lentre, mais amplifie. Le facteur damplification se
situe gnralement entre 20 et 100 fois (mais dpend videmment de lalimentation et de la nature du
149
transistor et son mode de montage).

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 Pour obtenir des gains damplification importants on multiplie et enchane simplement les tages
(circuits) damplification (transistors). Basiquement, on se retrouve avec deux tages damplification :
un tage dentre et un tage de puissance. Ce dernier peut tre divis en plusieurs tages et dans des
amplis trs puissants on trouve parfois des dizaines de transistors de puissance, coupls par paires ou
quadruples.

Exemple de montage - tage dentre plus tage de puissance: Le plus connu est le montage
DARLINGTON qui permet de multiplier les gains des transistors entre eux : ex : gain n1 = 10 et gain n2
= 10 alors le gain rsultant du montage Darlington est de 10 x 10 = 100 (au lieu de 10+10 pour un
simple montage en parallle). Ce montage est trs pratique car plus un transistor est optimis pour
faire passer des courants importants plus sa capacit en termes de gain est faible donc avec des
transistors faible gain on peut grce au Darlington obtenir un gain trs fort avec un tage qui accepte
des courants trs importants.

On distingue trois tats de fonctionnement dun transistor

tat passant
Un courant (modul ou fixe) sur la Base (B) permet de laisser passer plus ou moins de courant (qui sera
galement modul ou fixe) entre C et E. Selon les caractristiques du transistor, lamplification se fait
dabord de faon linaire => le courant sortant est directement proportionnel au courant de commande
(B) ; mais { partir dun certain point, le transistor commence { saturer et son comportement devient
non-linaire, cest { dire lamplification ne sera plus proportionnelle mais son taux diminuera de plus
en plus en approchant le courant maximal (qui est celui de lalimentation)

Etat de saturation maximale (ou clip)

Une fois atteint son maximum, le transistor agira comme simple interrupteur ferm et laissera donc
passer la totalit du courant dalimentation. Il agit donc en commutation.

tat bloqu
Sil ny a pas de courant { la base (B), rien ne passe dans le transistor et il agira comme un interrupteur
ouvert

Il est important de comprendre ces trois tats de fonctionnement qui ont leur raison dtre et seront
tous les trois exploits dans un ampli.

Dans les deux derniers cas, le transistor fonctionnera donc comme un simple relais (on dit quil
150 fonctionne en commutation), trs utile pour permettre le flux dun gros courant (C-E) par le biais dun
petit courant de commande (B), ce qui est trs important pour la nouvelle gnration des amplis dits {
dcoupage (on verra cela plus loin).

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Je nirai pas dans les dtails techniques, telles les diffrentes possibilits de montage dun transistor par
rapport aux points communs et par rapport la rfrence 0 Volt (donc la masse). Vous trouverez ces
dtails dans les bouquins de physique et des magazines et livres spcialiss en lectronique.

Il existe un trs vaste choix de transistors aux prix et qualits trs divers. Un bon transistor de qualit
cote trs cher, mais avec deux transistors premier prix (une paire deuro dans le commerce) vous
pourrez dj avoisiner les 50 Watts. Et certains fabricants ne se gnent pas pour vendre leurs produits
prix dor, mme si le prix semble bas (disons 150 euro), vu que lengin ne cote que 30 euro { la
fabrication (composant de toute petite gamme). On trouve de plus en plus de transistors de puissance
en plastique ou en rsine et de plus en plus petits, mais il semble que les meilleures qualits restent
toujours ceux avec un capot mtallique (comme { lancienne), pour une meilleure dissipation de la
chaleur (entre autre).

Voici quelques transistors du march :

X. La puissance et lalimentation

On a donc vu juste ci-dessus que le signal amplifi (sortant) dpend directement de lalimentation et ne
peut en aucun cas dpasser la tension de lalimentation. Or, les transistors qui encaissent (et peuvent
dlivrer) des courants levs (on parle alors de la droite de charge) sont videmment trs chers et
lon rduit lalimentation { une tension raisonnable et exploitable (dans les 20 { 80 volts dans le moyen
de gamme). Car 99% des transistors du march flamberaient aussitt si on y mettait du 220 Volts avec
une charge trs basse (HP) en sortie.

Et en plus, le courant dalimentation doit tre un courant continu et stable de surcrot si on veut obtenir 151
une amplification cohrente (car le transistor ne laisse passer le courant que dans une seule direction).
La plupart du temps, on utilisera une alimentation symtrique (les deux courants -positif et ngatif)
pour pouvoir finalement rcuprer un courant alternatif en sortie dampli. La tension secteur EDF entre

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 dans un transfo. La sortie du transfo possde deux enroulements relis par un point milieu ce qui va
permettre de fabriquer deux sources de tensions identiques lune positif, lautre ngative.

Notre courant secteur 220 Volts est donc dabord abaiss { quelques dizaines de volts { laide dun
transformateur et redress { laide dun pont redresseur { diodes et puis filtr avec de gros
condensateurs (les gros silos bleus quon trouve toujours dans tous les amplis).

En effet : pour que lamplification puisse se faire en toute continuit sans aucun trou ni affaiblissement
(quand par exemple le courant alternatif passe par le point 0 Volt pour changer de polarit), le courant
redress est stock dans des rcipients quon appelle les condensateurs pour pouvoir faire face au
courant dappel provenant des tages de puissance.(Cest un peu comme la mmoire tampon dun ordi
pour permettre un flux stable des bits). Et vous imaginez facilement que ce point et la capacit de
stockage sont essentiels pour la qualit de lamplification, en particulier pour le rendement du grave qui
est gnralement trs gourmand en nergie (une raison parmi dautres qui explique que beaucoup
damplis bas de gamme sen sortent trs mal avec le grave et donnent un son assez petit et maigrichon )

Un autre phnomne et problme pour les constructeurs qui est directement li { lalimentation : Un
couple de transistors dlivre, certes, le courant relatif au courant de commande, mais consomme
quand mme la totalit de la tension dalimentation. Ceci veut dire que les transistors transforment
lnergie non dlivre la charge en chaleur.

Exemple : un transistor qui est charg par une alimentation de disons 100 Volts, mais dont on ne
sollicite que 50 volts, va transformer les 50 Volts restants en chaleur. Et puisquon sait quun ampli ne
fonctionne que trs rarement { fond mais en moyenne plutt { un huitime de sa puissance nominale,
on mesure le vaste gaspillage dnergie qui a souvent lieu.

Dun autre ct il est impensable de calculer lalimentation (et les transistors) trop juste, car il ny aurait
plus dassez de rserve (headroom) pour les signaux impulsifs et puissants.

Autre exemple : mettez un signal trs uniforme (genre bruit rose avec facteur crte crest factor - 0
ou trs faible) sur un ampli pouss fond (puissance nominale) et vous verrez que lampli chauffera
beaucoup moins quavec un signal trs dynamique qui natteint que trs rarement la puissance
nominale, mais change dintensit continuellement.

XI. La droite de charge

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La droite de charge dcrit le pouvoir damplification dun transistor. Une droite de charge de disons 40
Volts veut dire que le transistor peut sortir entre 0 et 40 Volts (pourvu que l'alimentation soit la

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hauteur et faut-il encore savoir quel est la zone de linarit et celle de non-linarit !). Ensuite le
transistor passera en tat satur (comme un simple interrupteur ferm).

Une tension de 1 Volt la base (B) pourrait donc tre amplifie 40 fois, une tension de 2 Volt seulement
20 fois. Ces calculs thoriques ne fonctionnent videmment en pratique que dans certaines tolrances,
car le courant (lintensit - les ampres) fixe les limites des possibilits de fonctionnement.

XII. Le signal de commande (laudio entrant)

On a vu aussi que la base du transistor (B) ne laisse passer que du courant continu (soit du positif pour
le NPN soit du ngatif pour le PNP). Notre signal audio (=> tension alternative) ne passerait donc
seulement la moiti du temps (cest--dire, quand la polarit + ou correspond au sens entrant ou
sortant du transistor) et produirait un signal amplifi, mais saccag et morcel. Mais en fait, tout est
question de rfrence en ce qui concerne le courant alternatif.

En effet : une modulation sinusodale aura des tensions positives et des tensions ngatives par rapport
la rfrence 0 Volt, mais en loignant cette rfrence assez loin, par exemple vers le ngatif, on se
retrouvera avec la mme modulation (donc le mme signal) mais avec la tension toujours dans le
positif.

On utilise cela pour polariser le transistor, cest--dire pour fixer son point de fonctionnement, que l'on
appelle aussi point de repos (bloqu/passant) sur la droite de charge.

Un exemple:

Admettons que notre signal en sortie de console ait environ 1 volt alternatif, la tension module donc
entre 1V et +1V par rapport la rfrence 0 Volt. Un tel signal mettrait le transistor NPN (par
exemple) en tat bloqu chaque fois que la polarit devient ngative.
153
Admettons ensuite, quon ait un transistor avec une droite de charge de 40 Volt (cest { dire qui peut
sortir jusqu{ 40 Volt maximum). En plaant le point de repos au juste milieu, ce mme transistor
pourra donc grer des modulations entre plus et moins 20 Volts. Une tension alternative de 1 Volt
pourrait donc tre amplifie de 20 fois. Le transistor est polaris et peut fonctionner en Class A.

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 Le mme transistor sans polarisation (point de repos 0 Volt) pourrait amplifier la mme tension 1
Volt 40 fois, mais sarrterait { chaque fois que la polarit de la tension change.

noter un point de repos 0 Volt n'est pas vraiment possible en pratique et le transistor aura toujours
un point de repos un peu au-dessus (ou en dessous) du 0 Volt, ce qui amne pas mal de problmes
comme les distorsions de croisement.

XIII. Rcapitulons

On a donc un gros courant continu bien liss et stabilis qui attend { lentre (C) du transistor (on dit :
quil charge le transistor). Et lon a galement un petit courant de commande, donc notre signal audio, {
lautre entre (B) du transistor et les modulations de ce courant de commande vont donc ouvrir les
vannes du transistor pour laisser passer le gros courant (vers la sortie E) au mme rythme de cette
modulation. On rcupre donc thoriquement le mme signal dentre mais amplifi.

En pratique on a le choix entre une trs forte polarisation, qui entrane la perte dau moins de 60% de la
puissance (point de repos au milieu de droite de charge), ou dutiliser des couples apparis pour
amplifier les tensions positives et ngatives sparment.

Le schma ci-dessous illustre le fonctionnement basique dun tage de puissance. La modulation

alternative (notre signal audio) rentre sur deux transistors apparis (lun positif, lautre ngatif), qui
sont chargs par une alimentation symtrique (V+ et V-). Ce courant de commande fait dlivrer une
tension Vt qui sera soit positive soit ngative selon le transistor qui la dlivre et lon retrouve donc une
modulation alternative Vs par rapport au 0 Volt qui correspond (au moins thoriquement) la
modulation de notre courant de commande initial. Cest le principe du push-pull et basiquement le
fonctionnement en class-B

Si la tension est assez leve et quon a une rserve de courant suffisante on peut y brancher par
exemple un HP pour rcuprer { nouveau de laudio.

La manire dont ces deux transistors au sens invers sont utiliss, distingue les diffrentes classes de
fonctionnement des amplificateurs

154

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XIV. Voici un petit descriptif des classes de fonctionnement les plus
rpandues:

a. Class A

Cest un fonctionnement assez simpliste et facile { comprendre. [ la base, ce mode de fonctionnement

ne ncessite quun seul transistor mais en pratique et pour de multiple raisons, on utilise quand mme
des couples de deux transistors, en (faux) mode push-pull.

Tous les transistors fonctionnent temps complet chacun amplifiant la totalit du signal. Pour que cela
soit possible, le transistor doit tre fortement polaris pour permettre damplifier la totalit de la
modulation et le point de repos est donc plac au juste milieu.

Le courant de commande est envoy en mme temps aux deux transistors mais la polarisation est
inverse sur le deuxime transistor par rapport au premier. Le rsultat est : quand le courant est
montant dans un transistor (positif), il sera descendant dans lautre transistor (ngatif).

Donc, chaque transistor amplifie la totalit du signal, mais galement la tension de polarisation.

Comme jai dit plus haut, un seul transistor suffit (et cest le Class-A par excellence), mais dans ce cas, il
faut videmment liminer le courant continu du la polarisation, ce qui se fait gnralement avec des
condensateurs sinon le HP chaufferait et brlerait trs rapidement sa bobine. Ce genre de courant semi
continu est absolument mortel pour un HP ! 155
En utilisant des transistors appairs comme dcrit en haut, en fonctionnement push-pull, non
seulement le courant continu de la polarisation sannule tout seul, mais on se retrouve en mme temps

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 avec une puissance double, { cause des transistors appairs dont le courant (lintensit) de sortie
sadditionne (double amprage= double puissance).

Ce montage (de faux) push-pull est pourtant en pur class-A et en sortie des transistors on retrouve deux
courants identiques, rcrant trs fidlement la modulation du signal dentre et bien sr correctement
amplifis. Pendant la sommation, la tension de polarisation sannulera toute seule (car inverse sur les
deux transistors) Lavantage est un signal trs propre (et audiophile) dpourvu de distorsions
harmoniques (tant quon ne sature pas les transistors, bien entendu).

Linconvnient, par contre, est trs lourd:

Cest amplificateur consomme donc en permanence beaucoup dnergie, mme sil travaille au rgime
minimum - au moins la moiti, mais en pratique bien plus encore, est perdu en chaleur etc.

Tous les transistors travaillent tout le temps fond, ce qui consomme beaucoup dnergie pour peu de
rendement. Le courant de polarisation est constamment amplifi (le transistor nest donc jamais au
repos), ce qui nest pas seulement une perte dnergie, mais chauffe aussi normment le transistor car
mme si le signal audio est thoriquement { 0 Volt le transistor continue { amplifier. Cest un peu
comme si vous rouliez en voiture lacclrateur { fond et que vous contrliez la vitesse uniquement par
les freins (a chauffe invitablement).

Et, en fin de compte, lusure est aussi trs leve pour les mmes raisons. Le rendement est de lordre de
20% 30%.

b. Class B

Ici on nutilise pas de courant de polarisation mais seulement des couples de transistors appairs (NPN
et PNP), fonctionnant en push-pull. Chaque transistor dun couple soccupe donc dune partie du
courant (alternatif) de commande (le positif pour lun, le ngatif pour lautre). Ceci implique
videmment ce que jai dit plus haut : chaque transistor cesse damplifier ds que la polarit du signal
de commande change et produit donc au final un signal morcel. Lalimentation doit bien sr tre
symtrique par rapport { la masse, cest--dire positive sur lun et ngative sur lautre transistor). En
combinant les deux sorties du couple de transistors on rcupre un semblant du signal dentre
amplifi, mais seulement approximatif, car on aura dans tous les cas pas mal de perte (due { linertie
des composants, la latence du flux, etc.)

On rcolte notamment beaucoup de distorsion aux points de jonction (lors des changements de polarit
au passage au point 0 Volt) quon appelle communment crossover distorsion ou distorsion de
croisement. Ceci est d fait que le transistor ne ragira pas du tout logiquement et linairement en
approchant du point 0 Volt (croisement), ce qui gnre beaucoup de courant parasite (ou des trous de
courant en loccurrence)
156
Les transistors chaufferont videmment beaucoup moins et la consommation dnergie sera trs
raisonnable, car les transistors travailleront seulement quand cest ncessaire et seront au repos le

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reste du temps ; mais cette classe de fonctionnement nest jamais utilise en sonorisation (trop
contraignant et trop de distorsions harmoniques)

On atteint tout de mme un rendement denviron 75%.

c. Class A/B

Comme vous vous en doutez certainement aprs les explications den haut, cette classe est une
combinaison des deux classes dcrites en haut. On utilise dans ce cas seulement un trs petit courant de
polarisation, qui permettra de dcaler les points de zro (points de changement de polarit). Ceci
permettra de gagner un peu de marge autour des points de changement de polarit ce qui facilitera le
raccordement ultrieur des courants sortants pour rcuprer un courant alternatif et sain (dpourvu de
distorsions harmonique et de parasites).

Un tel ampli chauffera videmment beaucoup moins quun class A par exemple et il consommera
galement moins dnergie, car les transistors seront au repos une partie du temps pendant lutilisation.

Une trs grande partie des amplis daujourdhui fonctionne sous cette classe.

Le rendement est de lordre de 60%.

d. Class G

Cette classe utilise plusieurs sries de couples de transistors (avec des droites de charge diffrentes),
chaque srie ayant un courant dalimentation diffrent (souvenez-vous ce que je disais plus haut par
rapport { lalimentation et le gaspillage dnergie). Par exemple une srie alimente { 40 Volts et une
autre alimente { 100 Volts. Selon la sollicitation de puissance de lampli il y a donc lune ou lautre srie
de transistors qui soccupera de lamplification. Ce genre damplificateur ne chauffe pratiquement pas,
consomme une nergie correspondant { la demande relle en puissance et les composants susent
moins aussi.

Cette classe a eu un certain succs dans les annes 80 mais nest plus tellement utilise aujourdhui (car
remplac par la classe H)

e. Class H

Cette classe reprend les principes de la classe G, mais on nutilise quune seule srie de transistors. Les
transistors seront chargs dun courant dalimentation adapt selon la puissance sollicite (on appelle 157
cela une alimentation asservie par le signal de commande). Un petit circuit se charge de calculer (en
fonction du courant de commande et de la charge en sortie dampli) le courant dalimentation
ncessaire et slectionne-le plus appropri entre deux ou trois diffrents courants disponibles. Je ne
sais pas si des amplis en Class H avec une alimentation totalement flexible existent dj, en tout cas,

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 cest en cours de dveloppement et notamment avec des alimentations dcoupage (voir plus bas). On
sous-entend dans cette classe H un fonctionnement des couples de transistors push-pull en classe A/B.

Cest lampli moderne qui a un trs bon rendement, consomme peu dnergie (en tout cas toujours en
relation avec la puissance rellement dlivre) et qui chauffe relativement peu. Le gaspillage dnergie
est rellement diminu au minimum. Il est clair que cette technologie cote un peu plus cher et quelle
nest rentable qu{ partir dune certaine puissance. Un petit ampli de 200 Watts (ne dlivrant peine 40
Volt et 5 A) ne posera pas les problmes noncs plus haut et restera en class A/B simple.

On atteint ici un rendement de 80% et plus et on peut globalement dire quon arrive { produire
jusquau double de la puissance par rapport un ampli conventionnel A/B avec les mmes composants
de base et en consommant moins dnergie.

f. Class D, E, F

Les classes D, E et F sont pour les amplis { dcoupage et lon verra leur fonctionnement plus loin.

Avant de passer aux amplis { dcoupage, jaimerais quand mme prciser quelques points.

Toutes mes explications en haut sont extrmement schmatises et simplifies. Laffaire est
videmment bien plus complexe que a. [ commencer par ceci : il est vident quon nenvoie pas un
petit signal daudio dans un transistor et puis quon rcupre { sa sortie de quoi alimenter et faire
bouger un HP.

Dans un ampli, on trouve toujours plusieurs tages damplification o le signal initial est hiss
successivement dun niveau { un autre pour obtenir { la fin lnergie ncessaire pour attaquer des
transducteurs (les HP dans les enceintes). On a notamment ltage de pr-amplification et ltage de
puissance. Ltage de puissance peut tre sous-divis en plusieurs tages notamment pour les amplis
trs puissants. On arrive aujourdhui { fabriquer des amplis atteignant (ou dpassant) les 10kW et vous
trouverez des dizaines de transistors de puissance dans leurs entrailles.

Le fait que la puissance doit tre presque instantanment disponible tout moment pose un norme
problme dalimentation, surtout sur des charges basses tel le 4 Ohms ou le 2 Ohm, et o lintensit du
courant peut atteindre des valeurs normes, dpassant les 40 ampres dans certains cas.

Pour pouvoir rpondre de telles sollicitations le transformateur dalimentation doit tre bien
158 surdimensionn et les condensateurs doivent avoir une capacit de stockage suffisamment grande.

De tels transformateurs sont trs, trs chers et trs lourds.

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 La dissipation de chaleur doit tre prise en charge (ventilation etc.), car plus un transistor chauffe
moins il aura de rendement et puis { partir dune certaine temprature, il rendra lme de toute faon.

XV. La puissance en sortie dampli.

Tout { lheure je parlais de clip et de ltat de saturation du transistor. Il est vident que le clip de lampli
(la petite Led qui indique quon atteint la puissance nominale) nest pas le mme que celui qui dsigne
le clip du transistor et sa saturation totale ! - Quoique certains fabricants de bas de gamme abusent et
annoncent des puissances fantaisistes qui correspondent bien aux calculs thoriques mais qui ne seront
jamais exploitables en ralit.

La limite de puissance quun ampli peut dlivrer, dpend en effet de beaucoup de paramtres.

Globalement, on peut dire que la puissance nominale annonce par un fabricant honnte est la
puissance que lampli peut produire en tout quitude et sur de longues priodes, avec un
fonctionnement normal dans la zone de linarit du transistor et avec un taux de distorsions
harmoniques bien dfini (et pas trop audible).

Cette valeur change videmment sur un mme ampli selon les paramtres et rgles quon y applique
mais les grands fabricants (honntes) se conforment gnralement quelques normes prcises qui
permettent de comparer directement deux produits (on verra ces normes et mesures dans un troisime
article celui-ci tant dj{ trop long !!). On peut dire que nimporte quel ampli est capable de sortir
aisment le double sinon le triple de sa puissance nominale, au moins instantanment et pour de
courtes priodes. Ceci est mme ncessaire pour le bon fonctionnement dun ampli qui doit encaisser
sans hsitation de fortes modulations instantanes comme des transitoires rapides et autres attaques
denveloppe. Les transistors sont, dans ce cas, dans leur phase de non-linarit et approchent la zone de
saturation totale, le maximum absolu, que lalimentation de courant pourra dlivrer.

Les amplis sont gnralement protgs par des fusibles pour ne jamais atteindre ce maximum, le fusible
sautera avant, sinon on risque de griller le transfo et une bonne poigne de composant avec sans parler
des HP.

On reviendra l-dessus dans le prochain article.

XVI. Puissance et Consommation

Autre point : un ampli de disons 1200 Watt ne consomme en ralit seulement 800 Watt du secteur, 159
disons 3,6 ampres (au lieu de 5,5 A puisque : 1200/220=5,5). Mystre, me direz-vous, car on a vu que
le rendement dun ampli tant moindre, cela devrait tre plutt le contraire ! Le mystre est vite rsolu
et la cl se nomme crest-factor ou facteur crte.

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 Comme je lai dit plus haut, on fait varier lintensit dun bruit rose pour sapprocher de la ralit. Dans
la ralit on trouve effectivement de grandes variation de dynamique (les attaques denveloppes, tes
transitoires etc.) que lampli doit grer. Or ces petites crtes ne durent gnralement quune fraction de
seconde (milliseconde) et si lalimentation est bien calcule et construite, lampli encaissera ces crtes-
l sans tirer sur le secteur mais en puisant dans sa rserve (condos etc.), pourvu que a ne dure pas.
Pour les mesures, on part gnralement dun facteur crte de 6 dB (ce qui correspond { ce que
reproduit un CD bien finalis), mais en live on atteint facilement les 10, 15 voire 20 dB. En cas extrme
(20dB de crte) cela voudrait dire que lampli de 1200 Watt ne dlivre seulement environ 12 Watt en
moyenne, tout en tant proche du clip. Mme avec un facteur crte de seulement 6 dB, lampli de 1200
Watts ne dlivre que 300 Watts en moyenne. Dans ce cas, un ampli en Class A/B consommera environ
500 Watts (2,3 A) en moyenne.

a. Lampli en mode Mono-Bridg

Tous les amplis stro peuvent tre utilis comme ampli mono avec les deux modules damplification
runis, afin dobtenir plus de puissance. Le montage est simple et peut tre fait mme artisanalement.
Mais aujourdhui, pratiquement tous les amplis proposent ce mode de fonctionnement en standard.

Le montage/fonctionnement est trs simple. Seulement lentre du canal 1 et son potard de gain
resteront fonctionnels. Le canal 1 fonctionne comme son habitude, mais internement, le signal est
galement rout sur le canal 2, mais cette fois-ci la phase du signal est inverse (tourne de 180). Ce
deuxime canal amplifie donc galement la totalit du signal. En sortie, nous trouvons alors les deux
signaux identiques et amplifis mais avec la phase tourne de 180 entre eux. En ignorant la rfrence 0
Volt (le moins ou la borne noire de la sortie), et en rcuprant le signal amplifi (la tension) seulement
entre le plus (borne rouge) du canal 1 et le plus du canal 2, la tension alternative sera double ({
cause du dphasage 180).

Pour comparer : Cest exactement la mme chose en courant secteur entre le 230 V ordinaire et le 380 V
en tri. Dans le premier cas on a 230 Volt en alternatif mono par rapport une rfrence 0 Volt (le
neutre) dans le deuxime cas on a 3 phases portant chacune la mme tension 230 Volt mais avec
chaque fois un dphasage de 120 et on trouve donc 380 Volte entre les phases mais toujours les 230
entre chaque phase et le neutre. Dans notre cas dampli bridg on se retrouve avec deux phases mais {
180 lune par rapport { lautre.

Revenons sur lampli de puissance. On a donc maintenant la tension double (et donc un gain
160
damplification augment de +6 dB). La puissance sera alors quadruple, puisquelle est proportionnelle
au carr de la tension (P=UxU/R). Seul petit hic : lampli verra dsormais la charge divis par deux
(car il ne la voit plus en rapport avec le rail moins de chaque alimentation). Une charge de 8 Ohm
paratra dans lampli comme du 4 Ohms et tirera videmment le courant (ampres) en consquence.

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 Pour cette raison, il est vraiment, trs important de ne jamais aller en dessous des charges admissibles,
prconis par le fabricant (en gnrale donc la charge minimale de lampli stro multipli par deux !
pour un fonctionnement en mono-bridge)

Attention : dans tous les amplis de qualit le potard de gain sera dsactiv et le commun (le moins)
des sorties sera link. Si ce nest pas fait et que le potard de gain du canal deux reste actif (ce qui est le
cas pour certains vieux amplis pas chers), le son sera considrablement altr si jamais les deux gains
ne sont pas rgls pareillement.

Je ferai prochainement un petit schma dampli, pour illustrer ce mode de fonctionnement.

XVII. Rfrences

Et voici quelques apprciations sur les amplis montage classiques (pour la plupart des class A/B ou
class H. (apprciations qui restent personnelles tout de mme les gots et les couleurs, nest-ce pas)

Crown est certainement un des leaders du march ! Rares sont les racks dun prestataire o lon ne
trouve pas damplis Crown et il est vrai que certains semblent tout bonnement immortels et ils sont
toujours en place aprs 30 ans de loyaux services pendant que tous les autres ont cd leur place leurs
jeunes frres. Notamment les MA de Crown sont de vrais machines de guerre inpuisables et trs
puissants. Le MA 5000 VZ et MA 3600 VZ sont excellents avec des rserves dnergie normes pour
pousser des caissons Sub. Seul inconvnient : ces bestioles-l sont incroyablement lourdes et trs
bruyantes (curieux que Crown na jamais envisag dy mettre des ventilateurs plus silencieux). Autre
chose : la consommation est norme et lon a tout intrt { avoir une alimentation lectrique correcte.
Surtout en allumant un gros MA 5000 VZ, le chargement des condos vient parfois rapidement bout
dun disjoncteur thermique trop nerveux ! Les sries dites conomiques comme les CE (fabriqu toute
de mme aux tats Unis) ou les XLS (fabriqu en Chine) ont dj bien moins de succs et il faut le dire
aussi : moins de son.

QSC est galement dans la place depuis longtemps. La rputation des MX nest plus { faire et des USA se
trouvent un peu partout dans les thtres et music-hall du monde entier. Avec la srie RMX (fabriqu en
Chine), QSC a sorti un vrai gros coup des vedettes. Ces amplis conomiques au niveau du prix se
distinguent quand mme de leur compagnon de gamme par une trs bonne qualit, autant au niveau du
son que de la puissance. Ces amplis ont une super pche, rpondent trs bien dans le grave et sont trs
stables mme sur des signaux complexes et dynamiques. Quant aux RMX 4050 HD et RMX 5050 ils nont
pas se cacher derrire les Crown, de vrais grosses btes de puissance, trs performants sur du Sub par
161
exemple (dailleurs au niveau poids, on se trouve aussi dans la tranche des 30 { 40 kilos, de quoi se
casser le reins)

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 Dans le bas et le moyen de gamme, le choix est absolument incroyable aujourdhui et les produits
chinois envahissent littralement le march. On a du mal { sy retrouver, dautant plus que beaucoup de
produits diffrents sortent en fait des mmes usines ou sont copis sur le mme modle de base et ne
changent que de botier et de srigraphie. Tous se ressemblent autant pour le bon que pour le mauvais.
Un avantage indniable est quand mme une dmocratisation des prix, ce qui permet davoir des
produits corrects pour pas trop cher. Personnellement, je ne connais quune infime partie de ces
produits, ce qui rendrait donc un jugement sur un ou deux produits assez injustifiable. Les marques
installes depuis longtemps semblent toujours un bon choix : Phonic avec la srie Max, Yamaha avec la
srie P et surtout QSC avec la srie RMX. Peavey et son sous-dpartement Crest avec les entres de
gamme PV et CPX me semblent moins performants que les autres mentionns juste avant.

Le haut de gamme en amplificateur classique est en train de disparatre peu peu laissant sa place aux
confrres dcoupages, moins lourds, moins gourmands en nergie et de plus en plus performants.

XVIII. Les Amplis dcoupage

Parlons maintenant de ces amplis dcoupage (faussement appel amplis numriques), qui nous font
rver par leurs performances et leur petit poids en mme temps.

Comme on la vu, le fait de redresser et de diminuer notre courant de secteur avec un transformateur
nest pas une chose facile surtout { cause de la frquence trs basse de notre courant alternatif et a
ncessite des transformateurs assez chers et surtout trs lourds.

Il est en effet beaucoup plus simple de redresser des courants aux frquences leves et on peut utiliser
dans ce cas des transformateurs bien plus petits (=moins chers et beaucoup moins lourds).

Lide de base est trs simple : on lisse et redresse le courant primaire (essentiellement avec des
condensateurs) pour obtenir des courants continus et symtriques. Avec des transistors trs rapides,
on dcoupe le courant en petits morceaux (do le terme : alimentation { dcoupage ou switching
power supply en anglais) en utilisant les transistors en mode de commutation (comme des relais) pour
obtenir finalement un nouveau courant alternatif { frquence trs leve, de lordre de 50kHz { 100kHz
cest { dire : jusqu{ 2000 fois plus haut.

Ce courant haute frquence passe maintenant dans un transfo et il est ensuite nouveau redress et
stabilis en courant continu (symtrique pour pouvoir alimenter les transistors de puissance).

162 Ceci est videmment un procd extrmement complexe, mais procure deux avantages trs importants
qui justifient largement cette peine :

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Premirement on devient quasi-indpendant des variations de la tension primaire.

En effet : tandis que la moindre variation de la tension primaire se rpercute dans la tension secondaire
en sortie dun transformateur dans un montage classique (220 V/50 Hz), lalimentation { dcoupage
encaisse dnormes variations de la tension primaire sans se rpercuter sur la tension secondaire (en
sortie de transfo) grce au double redressage et grce aux condensateurs { lentre en en sortie. Une
petite alime (pour un ordinateur, un priphrique ou un petit ampli) encaisse sans problme des
variations entre 100 et 250 Volts ; pour une grosse alime damplificateur les marges sont videmment
rduites mais elles encaissent sans problmes des variations de 20% 30%, disons entre 200 et 250
Volts, marge de tolrance qui serait absolument inacceptable pour un ampli alimentation classique.
On peut donc constater que lamplification et donc la puissance sortante est plus stable

Secundo, le poids nest plus le mme ! Un ampli moyen classique pse entre 15 et 40 kilos, un ampli {
dcoupage gnralement autour de 10 kilos et cela indpendamment de sa puissance. On a pouss les
performances { fabriquer des amplis dune Unit de hauteur (4,5cm) pesant moins de 10 kilos et
dlivrant quand mme 10 kW (par exemple Powersoft, un fabricant italien)

a. La PMW

Sur le mme principe, les ingnieurs se sont dit quon pourrait utiliser cette mme ide de dcoupage
haute frquence pour les tages de puissance et leurs transistors.

En effet : au lieu dutiliser le transistor en continu pour amplifier une modulation en dlivrant
seulement une partie du potentiel et en gaspillant quand mme beaucoup dnergie (gnralement
transform en chaleur), on pourrait dcouper la modulation en petits morceaux ( haute frquence, par
le mme procd vu ci-dessus) et puis amplifier ces petits morceaux par des transistors en mode
commutation (donc toujours fond).

Ce mme procd est utilis en clairage o, au lieu de brler une partie du courant dans de gros
dimmers (rsistances variables ou rhostat), on utilise des Triaks, sorte dinterrupteur ultrarapide, qui
libre toujours la totalit de courant mais pour un temps court et bien dfini une frquence tellement
leve que notre il ne voit pas les changements dtat entre on et off. Rsultat : on ne brle plus
lnergie non utilise, on consomme donc moins et lquipement est moins lourd et moins encombrant.

Il ny a thoriquement plus de gaspillage du tout car le transistor ne connatra plus que ces deux tats
basiques : on (saturation) et off (repos ou bloqu). On appelle cela la PWM ou Pulse Width Modulation
(modulation par largeur dimpulsion). Ltat (lamplitude) de la modulation est traduit par la dure de
limpulsion on/off. Selon lamplitude du signal { un moment donn limpulsion on sera plus ou moins 163
longue.

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 Voici un petit schma pour illustrer :

Un autre problme { rsoudre cest de traduire ltat de la polarit. En effet on na que deux valeurs on
et off et on na pas de valeur pour distinguer le courant positif du courant ngatif. On doit donc
implanter un circuit qui repre les changements de polarit (passage par le 0 V) et qui envoie donc le
signal impulsif au transistor qui correspond { la polarit du signal initial. Ce nest pas une mince affaire
et vous imaginez bien que le timing doit tre ultra prcis. En cas dchec (ou derreur) on se trouve
invitablement avec un courant continu { la charge en sortie dampli et cest la mort du transducteur
mais aussi la mort de ltage de puissance.

Ce qui nous ramne nouveau nos classes de fonctionnement et notamment les classes D et I,
destines ce genre de fonctionnement (transistor en commutation):

Les Class E et Class F ne nous intressent pas car elles ne sont pas utilises pour lamplification Audio.

b. Class D

La classe D est donc le fonctionnement des transistors de puissance en dcoupage (ou commutation). Le
signal audio est dcoup trs haute frquence et chaque petit morceau est amplifi indpendamment,
dlivrant { chaque fois la totalit du courant dalimentation. (On obtient donc deux tats primitifs 1 et 0
{ partir dun signal en courant alternatif modul).

La conversion se fait comme dcrit en haut par la dure des tats on/off correspondant la tension de
la modulation du signal.

La polarit du signal (positive ou ngative) est dtecte paralllement pour permettre dobtenir ensuite
la polarit correspondant aux impulsions amplifies (on na que 0 et 1 et non pas 1, 0 et +1 comme
impulsion). Le timing de cette dtection (et laiguillage qui en dcoule) est absolument primordial pour
le bon fonctionnement de lampli. La moindre erreur produit du courant continu en sortie dampli aussi
164 mortel pour le transducteur que pour ltage de puissance lui-mme.

Cest donc videmment trs compliqu de rcuprer un signal audio qui soit cohrent et puissant en
sortie dampli, et les sources derreurs sont trs nombreuses et normes, mais la technologie avance

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grands pas et les amplis daujourdhui sont de plus en plus performants et prcis avec de moins en
moins derreurs. En Class D on atteint les 90% defficacit.

c. Class I

Cest une technologie dveloppe par Crown qui se base et reprend le fonctionnement en Class D, avec
toute de mme une diffrence essentielle. Le changement de polarit nest pas rcupr pour aiguiller le
signal sur le transistor correspondant positif ou ngatif. Mais la conversion (toujours en PWM) est
effectue paralllement en double et en symtrique, chaque convertisseur soccupant uniquement dune
partie de la polarit. Ceci vite tous les problmes daiguillage et de timing lis au Class D, mais
augmente considrablement les composants et les cots du montage symtrique (tout est en double !).
En class I, on dpasse enfin les 90% defficacit, ce qui veut dire que moins de 10% du courant secteur
est gaspill ; on est ici trs trs loin dun Class A qui transforme jusqu{ 80% du courant tir du secteur
en chaleur !

d. Class T

La classe T est dvelopp par le fabricant Tripath en sappuyant sur la technologie du Class D, mais en y
incluant galement une frquence de dcoupage variable. Un circuit de feedback surveille le signal de
sortie et communique directement avec le circuit de dcoupage. La frquence de dcoupage est alors
continuellement adapte aux besoins du moment. Ainsi, il y a beaucoup moins derreurs et surtout le
haut du spectre est rendu beaucoup plus fidlement. Vous trouverez dexcellentes publications sur cette
nouvelle technologie sur le site de Tripath.

e. Dans l'ensemble

Voil{ en ce qui concerne grosso modo le fonctionnement des tages de puissance { dcoupage. Je
nirai pas plus loin dans les explications car jignore tout de la relle problmatique (et des solutions
appropries) de tels montages.

Dans lensemble, il y a plusieurs points { observer pour ce genre damplificateurs. La frquence de

dcoupage doit tre suffisamment leve pour pouvoir correctement saisir les hautes frquences. Une
rgle de base dit quelle doit tre au moins deux fois la valeur de la plus haute frquence { saisir, donc
au moins 40 kHz. En pratique on utilise des frquences bien plus leves encore (autour des 200 kHz
voir 300 kHz)

Pour viter des parasitages et alinages du signal, on est oblig de mettre des filtres low-pass en sortie,
165
car lampli sera dsormais capable de produire (je dirais dinventer) de trs hautes frquences
inaudibles certes mais absolument mortelles pour les transducteurs (HP, moteur daigu etc.).

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 Gnralement on place un low-pass autour des 20 kHz pour rduire tout risque pour les transducteurs,
mais ceci se rpercute sur le rendement des harmoniques et cela cre invitablement des distorsions
harmoniques dans les hautes frquences. On dit quun ampli classique rend laigu plus naturellement
quun ampli { dcoupage.

Ce mme raisonnement prdestine les amplis { dcoupage { lusage des caissons de basse, mais en
pratique on se trouve face { un autre phnomne : beaucoup damplis dcoupage ont du mal suivre
correctement les normes demandes en courant dun caisson Sub et surtout assez rapidement. Les
transitoires et attaques trs rapides et gourmandes sont souvent avales et lisses ce qui donne un
son un peu mou.

On observe donc une certaine paresse de ces amplis pour cette tche. Un ampli classique sera
gnralement plus nerveux plus rapide et plus pchu pour le rendement de graves (surtout en dessous
des 50 Hz) pourvu bien sr quil soit de bonne qualit ! La plupart des amplis classiques dentre de
gamme ne valent rien sur du Sub, { cause justement dune grande paresse due aux composants trop
sous-dimensionns !!

Pour revenir sur les amplis dcoupage, il faut dire que dans le domaine du rendement du grave et de
la rapidit de rponse, beaucoup de progrs ont ts fait galement et des amplis comme les PL des QSC
ou les Lab-Gruppen ou D&B rpondent sans aucune hsitation aux plus grandes exigences, mme dans
linfra { 25 Hz.

Actuellement on trouve toute sorte de combinaisons de fonctionnement des amplis dcoupage :

* Lampli avec une alimentation { dcoupage mais avec un tage de puissance en Class A/B (par
exemple les PLX1202 et 1602 de QSC, presque tous les amplis dentre de gamme comme KME, Crown
XS etc. etc.)

* Lampli avec une alimentation { dcoupage mais avec un tage de puissance en Class H (par exemple
les PLX2402 et 3402 et tous les PL de QSC, les amplis puissants moyens ou haut de gamme comme les
Lab Gruppen etc.)

* Et finalement, lampli avec une alimentation dcoupage mais avec un tage de puissance en Class D
ou Class I. Ce sont les plus performant (au niveau technologique, mais pas forcment en termes de
puissance) mais aussi les plus chers (par exemple Crown srie K ou I-Tech, Digam, certains Lab, D&B,
etc.)

Voici quelques apprciations (mais qui restent personnelles les gots et les couleurs, nest-ce pas)
sur certains de ces amplis dcoupage.

166 Les amplis dcoupage les plus accessibles et de bonne qualit quand mme sont sans doute les PLX de
QSC. Par exprience, je peux dire que les PLX ont un bon comportement dans le bas-mdium, mdium et
haut-mdium, mais quils ont un peu de mal avec les frquences en dessous de 50 Hz et que laigu
manque un peu de finesse (ou de clart). Ce dernier point nest pas bien grave je dirais mme au
contraire car il sagit dun ampli { haute performance qui donne un rendu trs musical et trs puissant,

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et non pas un ampli daudiophile qui cherche { reproduire les moindres dtails jusquaux limites
extrmes de laudible. Dans lensemble le rendu sonore est puissant et assez homogne avec en mme
temps une consommation dlectricit raisonnable. Les PLX sont de bons produits avec un trs bon
rapport qualit/prix pour ce genre dampli { dcoupage.

Les sries PL par contre comblent largement ces petits dfauts et on retrouve la bonne pche et la
grosse puissance jusquaux extrmes frquentiels hauts et bas. La diffrence de prix par rapport aux
PLX est donc vraiment justifie dans ce sens.

Chez Lab-Gruppen (tout comme chez Crest Pro), on trouve tout le savoir-faire dun grand constructeur
damplis. Ce sont des produits trs haut de gamme qui marient bien les nouvelles et anciennes
technologies pour donner le meilleur de chacun, notamment en ce qui concerne le rendu du grave.

Crown est un peu partag depuis quelques annes. La srie K tait une grande avance technologique
avec un poids et encombrement minimum et malgr tout une bonne grosse puissance en sortie dampli.
Cest aussi un des rares modles { haute puissance qui nest pas quip de ventilation ce qui le rend trs
intressant pour les milieux ou le bruit de ventilation devient vite gnant. Mais cet ampli na jamais eu
de vrai succs ( part au dbut), ce qui est d aussi certaines contraintes, un certain manque de pche
et manque de rapidit, en pratique, malgr les spcifications techniques poustouflantes. La srie XS
fabriqu en Chine sadressait { des consommateurs du moyen de gamme avec un prix trs attractif, mais
cet ampli na jamais pu concurrencer les PLX de QSC qui ont leur place bien mrite et bien ancre dans
cette gamme. La srie I-Tch est videmment du trs trs bon mais se propose uniquement des
professionnel au bon budget (comptez 5000 7500 euro la bte)

Le fabricant Powersoft avec ses amplis Digam est depuis des annes en tte de course en ce qui
concerne le dveloppement et il pousse la technologie son apoge, mais ces amplis restent fragiles et
peu aims. Personnellement je les connais trs mal et je ne me permettrai donc pas de jugement.

D&B propose un nouveau concept de lamplificateur processeur tout en un. La nouvelle gnration est
lampli D12. On se retrouve donc avec un outil bourr de DSP et de transistors capable damplifier un
signal audio et de le traiter en mme temps selon les exigences requises. Quil sagisse de lgalisation,
du filtrage, de la compression-/imitation ou encore dun delay, tout est trait dans la mme bote. De
nombreux presets permettent dutiliser un seul ampli-processeur sur toute la gamme des produits D&B.

En outre, ces amplis peuvent facilement tre mis en rseau et pilot par un ordinateur central par
exemple et le firmware intrieur (programme logiciel) peut tre mis jour tout moment, ce qui fait
que cet outil sera aussi oprationnel dans le futur quaujourdhui pour sadapter { de nouvelles
avances technologiques ou de nouveaux produits (enceintes etc.)

J'aimerais tout particulirement remercier Fabio pour m'avoir aid d'viter de grosses erreurs du point
de vu d'un lectronicien et/ou de langage.
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 Ziggy - Septembre 2005

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 Les amplis guitares
I. LE SON DE GUITARE
Le rglage dun ampli guitare ne s'explique pas en deux mots, car rien n'est normalis et d'un ampli {
l'autre il peut y avoir d'normes diffrences !!

a. LGALISATION

b. BASS, MIDDLE, TREBBLE

Les basses sont cals gnralement 150 ou 200 Hz et les aigus aux alentours de 4, 5 kHz.

Le rglage des mdiums est (la plupart du temps) cal 1 ou 1,2 kHz, mais il faut dj savoir si
l'galiseur est passif ou actif.

Lgaliseur passif est un EQ disons classique (genre Marshall) avec un rglage de 0 10, ce qui veut dire
qu'en position 10 la totalit du son passe sans aucune correction et au fur et mesure qu'on descend
vers 0 on enlve de plus en plus de mdiums (ou aigus ou graves) au son. Donc les rglages de graves
mdiums et aigus sont des simples filtres qui empchent certaines frquences { passer. [ lextrme,
avec certains amplis, vous naurez plus aucun son en mettant tous les potards dEQ zro !

Sur la plupart des amplis (Marshall, Fender etc.) les rglages de bass, mid et trebble (grave, mdium,
aigu) sont interactifs, ce qui veut dire que laction du bouton high dpend de la position du bouton mid
par exemple. Ceci semble de compliquer le rglage, mais aide en fait de rester toujours dans une gamme
de rglages musicaux, et permets de bien affiner le son. Chez Marshall par exemple, les boutons mid et
high sont interactifs et selon la position de mid, le high va ragir avec plus ou moins de cristallin. (En
pratique, cela veut dire que la portion de frquences, qu'on va enlever avec le bouton des aigus
dpendra de ce qu'on a dj enlev avec le bouton mid et vice versa...)

Dans le cas dun galiseur actif, cest diffrent. La graduation des potentiomtres est de 10 +10 (par
exemple) avec un arrt sur 0 au milieu.

De 0 10 le rglage se comporte comme dcrit en haut cest--dire en attnuant des frquences. De 0

+10 par contre un petit circuit pramp va relever ces frquences, donc les ajouter en quelque
sorte.Les rglages seront beaucoup plus efficaces mais sont moins vident { matriser, et lon peut
arriver assez vite un rsultat pas trs musical avec un vilain son !

Sur beaucoup damplis modernes, on trouve aujourdhui un rglage contour { la place des mdiums.
Ceci est en fait un EQ actif sophistiqu et amlior. En tournant le potard gauche, on va creuser
(attnuer) les mdiums et en mme temps relever les graves et les aigus (son mtal, trs moderne). En
tournant vers la droite cest leffet contraire, cest--dire les mdiums vont tre accentus et les aigus (et
graves) attnus (son blues) - sur certains amplis, leffet obtenu est invers (position potard
gauche/droite).
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 c. PRESENCE
Les rglages dcrits en haut agissent au niveau du prampli, tandis que le potard presence agit
directement sur lampli de puissance en affectant les haut mdiums et aigus. Donc, selon le volume de
lampli, leffet peut tre diffrent.

d. LE VOLUME SONORE

Loreille humaine ragit diffremment sur certaines frquences selon le volume acoustique. bas
volume, loreille est beaucoup plus sensible aux frquences mdiums (1 { 3 kHz), les peroit donc plus
fort et lon a limpression quil y a moins de basses et daigus, par rapport au mme signal cout { fort
volume !!

En pratique ceci veut dire que, si vous rglez lgalisation de votre ampli { bas volume dans votre
chambre coucher, vous risquez de vous faire arracher la tte la prochaine rpte, avec un son hyper
agressif, quand le volume est fond.

Un autre aspect trs important du son guitare est lternelle querelle entre lampli { lampe et lampli {
transistors (et en particulier les amplis valve-state)

Une lampe { besoin dun certain courant pour dvelopper tous ses avantages (son bien chaud d { la
compression naturelle et trs musicale de la lampe). Quand elle nest pas { son plein rendement, elle
donnera un son plutt petit et parfois mme nasillard ! Raison, pour laquelle on prfrera souvent un
ampli { moindre puissance (30 { 50 watt) mais quon peut mettre { fond. De toute faon un bon ampli
lampe de 30 watt enterre nimporte quel ampli de 100 ou 120 watt { transistor (essayez un Studio 22
de Mesa Boogie et vous verrez que 22 Watt peuvent faire trs mal) !!!

Le transistor livrera du son correct ds le dpart mme trs bas volume, mais il arrivera vite ces
limites de rendement, quil ne faut surtout pas dpasser sous peine de rcolter des distorsions peu
musical et plutt dsagrables.

Le rsultat en pratique est ceci :

Avec un ampli lampe, vous aurez souvent un son un peu maigrichon qui manque de substance bas
volume, tant que les lampes ne travaillent pas { leur bon rendement. Par contre, ds quon peut pousser
le volume un peu, le son se rchauffe, se dveloppe tout seul et devient naturellement gros voire
norme.

Le problme des amplis valvestate par exemple (pramp { lampe, puissance { transistor) est { loppos.
Chez vous, vous avez le super-son qui tue (pramp bien pouss, et les transistors de puissances donnent
un bon son mme trs bas volume), mais en condition concert ou rpte le son semble de disparatre 171
et tout devient brouillant et vilain, car il ny a pas assez de rserves de puissance et certains transistors
pas chers manquent particulirement de dynamique !!

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 II. LE SON SATUR !

En plus de ce que je viens de dire plus haut (la saturation musicale des lampes contre la distorsion
parfois un peu malheureuse des transistors), il faudra retenir ceci :

Lgalisation affecte le gain du pr-ampli et de l elle joue bien sr sur la saturation.

En changeant les mdiums, la nature et la profondeur du son satur changeront. En baissant les
mdiums par exemple le son semblera moins satur, en montant les aigus le son semble plus trash avec
une saturation qui saute aux oreilles et en montant les graves, la saturation devient vite incontrlable et
le son devient baveux et brouillant !

Un phnomne bien connu est le son bien satur qui perd de consistance ds quon monte en volume.
Ceci est li { plusieurs choses dont jai dj{ parl plus haut. Le rendement des amplificateurs qui peut
tre diffrent selon le volume. Mais aussi du fait, quen montant le volume, loreille percevra de plus en
plus fortement les graves et aigus (par rapport aux mdiums), ce qui dsquilibre le son de dpart (bas
volume).

Lautre raison est, que loreille fatiguera trs vite { fort volume et essayera de se protger contre ces
agressions sonores en baissant la sensibilit, ce qui fait quon a limpression aprs seulement 2, 3
minutes, que tout le son a chang, bien quon a touch { rien.

III. LE SON dENSEMBLE

Admettons, que vous ayez pris tout a en considration, que vous vous tes achet le super ampli
lampes, que vous ayez cassez les oreilles de tous vos voisins en rglant votre son en condition live,
ampli fond ! Mais quand vous arrivez en rpte et que tout le monde se met { jouer, le son nest plus
du tout pareil, vous vous entendez plus, le son est nase et vous avez les boules !!

Ce phnomne est bien connu et ne concerne pas que les guitaristes. Dabord on a toujours tendance
entendre les autres beaucoup plus fort que soi-mme, mais cest un truc subjectif et a demande un peu
de concentration et de volont dessayer de percevoir lensemble du son et non pas de focaliser
lattention sur son propre son.

En se concentrant sur lcoute de soi-mme (comme on le fait la maison) on conditionne le cerveau de

telle manire { ce quil peroit tout son venant dailleurs comme source de perturbation et intrusion.
172 Dtendez-vous et essayez dcouter avec une oreille extrieure, objective et le plus dtache possible.
Essayez de capter le son de lensemble.

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Le bruit est une autre cause. Comme dcrit plus haut, loreille fatigue trs vite { fort volume et essayera
desquiver ces agressions complexes et bruyantes.

Rsultat : mal de tte, mauvaise humeur et mauvais son dans la tte. Solution : tout baisser dun cran ou
se protger les oreilles (il y a des Boules Kies spciales musiciens)

Mais la cause la plus importante est, quen travaillant le son { part, on ne prend pas en considration le
son des autres instruments. Et le son dun groupe est bien entendu la somme des sons individuels avec
toutes les superpositions et annulations que cela implique.

En clair, on peut dire quun son de guitare satur change (parfois radicalement) de couleur ds que le
batteur tape sur sa caisse claire, car celle-ci occupe une grosse partie du spectre des frquences
mdiums. Mme argument pour la basse, qui va prendre sa place dans le bas du spectre et ceci en
pitinant sur les graves de la guitare. La solution nest certainement pas la course au volume (bien au
contraire) mais un travail densemble et une rpartition savante des frquences. Avec quelques rglages
sur les mdiums de la guitare et la tension de la peau de caisse claire, on arrivera facilement dissocier
les deux son. Noubliez pas : un son de groupe a se travaille et a se mrite et se discute.

Ziggy - Decembre 2002

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174

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Les connectiques
I. LES CABLES

On distingue deux familles de cbles.

Les cbles audio qui servent relier les instruments, les micros, et les appareils entre eux.

Ces cbles sont blinds ou coaxiaux et ont un ou plusieurs conducteurs et toujours une tresse de
blindage autour de ces conducteurs. On distingue ici les cbles vido, les cbles micros et les cbles
numriques

Les cbles de diffusion sont des cbles simples (sans blindage) avec deux ou plusieurs conducteurs pour
brancher les enceintes aux amplis et pour tout ce qui est alimentation lectrique.

On nglige souvent et tort - la qualit des connectiques en voulant faire des conomies.

Une rgle dor { ne jamais oublier est, que la qualit dune chane audio se mesure { la qualit du
maillon le plus faible (ou le moins bon) !

Des mauvais cbles et connecteurs engendrent souvent des bruits parasites (craquements, souffle)

On peut utiliser certains cbles coaxiaux pour les branchements des enceintes. Ces cbles nont rien {
voir avec les jacks de guitare par exemple, mais sont spcialement conus pour des branchements de
diffusion. Nutilisez jamais un jack guitare ou un cble micro pour brancher les enceintes sous peine
dendommager votre ampli de puissance ou les enceintes !

Quelle est la diffrence entre symtrique et asymtrique ?

En ASYMETRIQUE, le cble na que deux conducteurs : un fil normal, et un deuxime fil, qui lui, est
tress autour du premier. On appelle cela un cble coaxial ! (Les cbles coaxiaux quon utilise pour la
musique nont rien avoir avec les cbles de tl et si vous essayez dutiliser ces derniers, vous aurez de
gros problmes de buzz et de parasites.)

Le fil tress est reli la masse et empche que des parasites lectromagntiques (ce sont eux qui
produisent les fameux buzz, ce qui veut dire bruit !) sajoutent au signal qui passe dans le fil au milieu.

Seulement, le signal (qui nest rien dautre quun courant alternatif) ncessite deux conducteurs. Lautre
conducteur sera donc le mme conducteur tress (qui fait office de masse !) ce qui veut dire quune
partie des parasites sy ajoute quand mme !
175

Les CABLES SYMETRIQUES, eux, ont deux conducteurs { lintrieur. La tresse qui est relie { la masse
empche les parasites de passer, elle est donc totalement spare du signal qui ainsi restera propre.

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 Un signal asymtrique perd trs vite en puissance ds quon dpasse les 10 mtres de cble tandis
quun signal symtrique peut parcourir 100 mtres de cble sans la moindre perte !

En sonorisation, les connexions symtriques (et donc la conversion de tout signal asymtrique par des
botiers direct) sont indispensables, sinon vous laisserez beaucoup de son dans les cbles et vous
rcolterez beaucoup de bruit et de buzz la place.

En home-studio, on peut se passer des botiers directs si on na pas de problme de bruit parasite en
faisant trs attention de toujours brancher les sources dans les prises appropries

Cest--dire : asymtriques dans les prises LINE et symtriques dans les prises MIC

II. LES FICHES

Il y a cinq grandes familles de fiches quon utilise aujourdhui :

a. JACK
A = tip B = ring C = sleeve

Symtrique ou asymtrique

Cest certainement la fiche la plus rpandue, il y a deux tailles : le 6,3 mm connu comme jack guitare et
le 3,5 mm connu comme mini-jack.

Le jack 6,3 mm est souvent utilis pour brancher les enceintes, mais nest pas fiable pour a, car il
senlve facilement et peut crer des court-circuit

Sur jack Mono (enceintes), le conducteur HP + (rouge) se branche sur A et le conducteur HP - (bleu ou
noir) sur le C.

Asymtrique : sur jack mono, le conducteur se branche sur A et la masse sur le C. Si on utilise un jack
stro en asymtrique, le point B n'est pas connect.

Symtrique : sur jack stro : Point chaud sur A, point froid sur B et masse sur C.

Si vous devez utiliser une liaison asymtrique sur une embase jack symtrique, utilisez une fiche jack
mono (le pontage B C se fait automatiquement).
176
b. Cble insert :
Dun ct il y a un jack stro qui sera branch dans la prise insert et de lautre deux fiches jack mono (il
faut donc soit deux cbles un conducteur ou un cble deux conducteurs) qui seront branchs sur le
IN et le OUT de lappareil { insrer.

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La masse (blindage) est branche sur C des trois fiches. Un conducteur sera branch sur A du jack
stro et sur A dun des jacks mono et lautre conducteur sur B du jack stro et A de lautre jack mono.

c. RCA ou CINCH
En asymtrique uniquement, cette fiche est utilise en home-studio et en Hi-Fi.

On utilise les cbles RCA aussi pour le transfert des donnes numrique (format SPDIF)

Le conducteur (chaud) du cble sur la borne A. La masse (froid) sur la borne C.

d. XLR
Utilis surtout pour tous les branchements symtriques lXLR est aussi utilis pour les branchements
des enceintes o il est beaucoup plus sr que le jack. Dabord parce quil a une scurit qui le bloque
dans la prise mais surtout car il n'y a aucun risque de court-circuit, donc une scurit pour les amplis !

Toutes les XLR, mle et femelles, chssis ou fiches sont graves 1, 2, 3 directement sur la connectique.
Reprez bien ces chiffres.

Si vous avez les notices techniques des matriels connecter, vrifiez toujours le branchement
prconis par le fabricant, car bien que la masse soit toujours branche sur le pin 1, les branchements
des pins 2 et 3 (chaud et froid) peuvent tre diffrents dun fabricant { lautre !

Les fiches XLR sont aussi utilises pour le transfert de donnes numriques (format AES/EBU en audio
et DMX en clairage).

En asymtrique : le conducteur sur pin 2 et la masse sur pin 1 et 3 (pontage)

En symtrique : le chaud sur pin 2 la masse sur pin 1 et le froid sur pin 3

(Attention : certaines marques amricaines Peavey - inversent les branchements 2 et 3)

Branchement denceintes : conducteur HP (bleu ou noir) sur pin 1 conducteur HP + sur pin 2

( vrifier dans la fiche technique de lenceinte { brancher car il ny a pas de norme ! !)

177

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 e. SPEAKON
Cest la fiche pro (lanc par le fabricant NEUTRIK et devenue standard) pour les branchements
denceintes. La fiche est verrouillable et ne peut pas senlever accidentellement, elle peut recevoir des
cbles de gros diamtre (jusqu{ 6 mm) et surtout ne peut pas produire de court-circuit si jamais on
lenlve en laissant lampli allum !

Elle existe deux, quatre et huit points de connexions. La fiche la plus rpandue est cependant celle qui
a quatre points.

Pour un branchement simple des enceintes :

Le HP + est sur le +1 et le HP - sur le -1.

Pour un branchement des enceintes caissons grave :

Le HP + est sur le +2 et le HP sur le 2 ({ vrifier car il ny a pas de norme !).

En bi-amplification, on utilise souvent un seul cble quatre conducteurs

Les +1 et -1 sont pour les + et des mdiums aigus et dune prise parallle on ressort de lenceinte avec
un cble spcial qui envoie le signal via +2 et -2 aux enceintes

Caissons graves + et .

f. DIN
Cette fiche est essentiellement utilise pour les connexions MIDI, mais on la trouve galement sur les
alimentations basse tension (12 volts etc.) de certains processeurs et pour relier les pdaliers au multi-
effets (par exemple pour guitariste)

On la trouve galement sur les anciennes chane Hi-Fi, mais elle est aujourdhui remplace par la RCA.

Cble midi : le blindage (masse) sur pin 2, le chaud sur pin 4 et le froid sur pin 5.

178 Cble audio : pin 2 pour la masse, pin 3 pour le canal gauche et pin 5 canal droite.

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III. CONSEILS DE BASE

Comme je lai dj{ prcis plus haut, il est primordial dutiliser de bons cbles et de bons connecteurs.

Rien nest plus emmerdant quun cble de guitare qui craque ds quon se dplace ou un cble micro qui
produit du souffle et qui se mets { siffler ds quon branche lalimentation fantme !

De plus, un cble denceinte en mauvais tat peut vous coter trs cher si vous cramez le transfo de
sortie de votre ampli { cause dun court-circuit !

Les fiches jacks deux balles ne font pas long feu et gnrent trs vite de mauvais contacts
(craquements, perte de signal) et je vous conseille vivement dinvestir dans du Neutrik (par exemple)
qui vous tiendra 20 ans sans broncher !

Pour les connexions des enceintes, utilisez un conducteur de gros diamtre (2,5 mm minimum) si vous
ne voulez pas laisser une grande partie de la puissance de lampli dans les cbles.

Pour lexemple : avec un cble en 1,5 mm de diamtre et de 12 mtres de long branch sur une enceinte
de 4 Ohm, vous perdrez 15 20 pour-cent de puissance en route.

Pour les connexions XLR en audio, le connecteur chssis-sortie est toujours mle et le connecteur
chssis-entre est femelle ; et dans un cble, le signal va toujours de la prise femelle vers la prise mle.

Exemple : La sortie dun micro est toujours une prise mle, lentre de la console est une prise femelle ;
la sortie de console est de nouveau un XLR mle, lentre de lampli est femelle et les sorties vers les
enceintes (si elles existent en XLR) sont de nouveau des prises mles.

Curieusement, et juste pour nous embrouiller, les constructeurs ont dcid, quen format DMX (pour
lclairage) tout ceci serait exactement invers. Le signal dans le cble voyage donc toujours de la prise
mle vers la femelle !

Pour toutes les autres connectiques (jack, rca, speakon et din) on ne trouve gnralement que les fiches
mles sur les cbles et que des prises-chssis femelles sur les appareils.

IV. LA MASSE ET LA TERRE :

Les boucles de masse sont dues au fait que certains appareils induisent des tensions parasites dans les
cbles de terre de linstallation lectrique. En reliant des appareils entre eux, un courant circule dans la
masse du cble.

Pour liminer les boucles de masse, certains dconnectent la prise de terre de lappareil. Cette pratique,
bien quefficace, nest pas la bonne car elle peut ne plus tre efficace si, par exemple, on change
lenchanement des appareils et surtout cest assez dangereux : en cas de court-circuit ce sera le
chanteur ou le guitariste qui serviront de conducteur de terre ! 179

Je vous laisse imaginer la suite !!!

Lorsquil y a boucle de masse (par ex. Bourdonnement grave 50 ou 80 Hz) :

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 Si la liaison est symtrique, on peut dj{ commencer par dconnecter la masse du cble de liaison
(dun seul ct bien-sr) aprs stre assur que les deux appareils taient bien relis la terre. Certains
techniciens dconnectent doffice la masse de tous les cbles servants de liaison entre les appareils
(console, amplis, effets) sur un ct du cble (gnralement sur la fiche mle). Attention, car ces cbles
ne doivent plus servir de cble micro sous risque de voir slectrocuter le chanteur en plein concert
(jexagre un peu, mais ne le faites pas quand mme !!)

Si la liaison est asymtrique, on peut tenter de renforcer la liaison de masse avec un cble de forte
section (6mm2). Quand on est en extrieur, on arrive des fois rsoudre les problmes de masse en
plantant un piquet de terre (tige mtallique plante dau moins 50 cm de profondeur dans la terre et
bien arros deau autour). Cependant, la premire chose { faire est de symtriser soit de faon passive
(DI - transformateur) soit de faon active (buffer) les liaisons asymtriques (surtout entre console et
ampli).

V. SPECIFICATIONS TECHNIQUES

Un ampli de 500 watt sous 4 Ohm dlivre une tension de 45 volt et une intensit de 12 ampres.

Un cble dun diamtre de 1,5 mm reprsente une rsistance denviron 3 Ohm / mtre.

Les signaux micro schelonnent entre 0,25 mV et 200 mV (-70 -10 dBu) sous des impdances
comprises entre 100 Ohm et 1kilo-Ohm.

Les niveaux ligne sont gnralement compris entre -10 dBv (-7,8 dBu = 316 mV) et + 4dBu (1,23V).

Les liaisons ligne sont videmment moins sensibles aux parasites que les liaisons micro puisque leur
niveau est plus lev. De ce fait, pour des raisons de cot, certains constructeurs proposent des
quipements avec des entres et sorties asymtriques. Comme jai expliqu plus haut, les lignes
asymtriques captent facilement tout genre de parasites, en studio autant quen sonorisation. Il est donc
des fois prfrable de symtriser (botiers directs) certaines lignes.

En ce qui concerne les impdances, on peut fonctionner :

Soit en adaptation (impdance de charge = impdance de source).

Cest ncessaire en vido (75 Ohm) et en HF (50 Ohm) en liaison AES/EBU (110 Ohm) et S/PDIF (75
Ohm), ce qui veut dire que les cbles audio, les cbles vido et les cbles numriques ne sont pas les
mmes.

Soit en pontage (impdance de charge de lentre au moins 10 fois suprieure { limpdance de source
de la sortie).

Cest la mthode utilise en audio (par exemple : une console dont limpdance de source est de 75 Ohm
180
peut attaquer une charge de 600 Ohm soit 16 amplificateurs ayant une impdance dentre de 10 kilo-
Ohm).

Ziggy - Juin 2002

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 181

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182

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Les decibels
I. Introduction

Avec cette fiche, je veux essayer de lever un peu le voile du mystre qui plane sur les histoires des
dcibels (dB), de watt (W), et de la puissance.

Accrochez-vous, cest parti pour un tour de physique appliqu !

II. LAMPLIFICATION

Lamplificateur sert, comme son nom lindique { amplifier un signal donn. Grace un enchanement
damplis, on peut donc faire en sorte que le chuchotement dans un micro sorte comme un tonnerre de
dieu dune enceinte de sono.

Imaginez donc : le chuchotement en question fait bouger la petite membrane dun micro, lequel
transformera ces mouvements en tension (environ 1/30ime de volt) ; ensuite ces quelques millivolts
sont envoys dans un pr-ampli (ex. console) et { sa sortie on rcupre ce quon appelle un signal ligne
(entre 1 et 2 volts). Ce signal attaquera ensuite un ampli de puissance (admettons de 1000 watt/
4ohms). sa sortie, on pourra ensuite mesurer environ 63 volts, ce qui suffira bien, pour faire bouger la
membrane de votre enceinte de manire ameuter le quartier.

Bien entendu rien ne se passe si on essaie de brancher lenceinte sur le pramp (sinon un triste
chuchotement) ou si vous branchez le micro dans lampli de puissance !!

En calculant le facteur damplification A de cette chane, on obtient :

Tension Us (sortie) divise par Tension Ue (entre) : A = 63 : 0,03 = 2100 !

Je veux pousser encore un peu plus loin ! Un ampli de 2 kilowatts sous 8 ohms dlivre une tension de
plus de 120 volts { sa sortie ! En partant dun trs faible signal de dpart capt par exemple avec un
micro statique qui envoie environ 1/100ime de volt vers le pramp, le facteur damplification slve {
12000.

Pour justement viter les calculs trop compliqus avec des diffrences de valeurs trop importantes (ici :
Ue = 0,01 V et Us = 120 V), on a introduit le DECIBEL comme unit de mesure et de calcul.

Le dcibel est une unit logarithmique et se calcule comme suit : 183

A est notre facteur damplification den haut, cest--dire :

A gale tension sortie (Us) divise par tension entre (Ue)

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 Traduit en logarithmique cela donne : a (dB) = 20 x log (A)

A : facteur damplification en dcibel

Log : logarithme la base 10

Pour nos deux exemple, on obtient donc :

1. A = 2100 => a = 20 log (2100) => a = 66,4 dB

2. A = 12000 => a= 20 log (12000) => a = 81,6 dB

Comme vous le voyez, ces chiffres sont dj beaucoup plus digestes et en tant pass en logarithmique,
on a encore un deuxime avantage : on peut facilement additionner les facteurs damplification dune
chane audio.

Prenons lexemple 1.

Le pramp amplifie 33,3 fois : A1 = 1 V : 0,03 V = 33,33

Lampli de puissance 63 fois : A2 = 63 V : 1 V = 63

Pour obtenir lamplification totale : A = A1 x A2 = 2100

Calculons maintenant en logarithmique (dcibel)

Le pramp : a1 = 20 log(A1) = 30,4 dB

Lampli de puissance : a2 = 20 log(A2) = 36 dB

Lamplification totale : a = a1 + a2 = 66,4 dB

Vous voyez que cest beaucoup plus simple comme a ; une fois quon a adopt le bon systme.

Et nayez pas peur de devoir toujours avoir votre calculatrice (avec fonction logarithmique) sur vous. En
sonorisation, tous les fabricants ont adopt le systme logarithmique aujourdhui.

On peut donc rsumer ceci : 6 dcibels correspondent { un facteur damplification de 2 !, ce qui nous
donne le tableau suivant :

Facteur A 0,12 0,25 0,31 0,5 0,7 1 1,4 2 4 10 20 40

Dcibel a -18 -12 -10 -6 -3 0 3 6 12 20 26 32

Concrtement cela veut dire, que, si vous entrez 1 volt dans un ampli qui a un gain damplification de 26
184 dB, vous obtenez 20 Volts { sa sortie ou dans lautre sens, si vous baissez le fader de votre console de 10
dB, la tension initiale tombera de plus de deux tiers ! (par exemple : de 1 volt 310 millivolts)

Les amplis de sono ont gnralement un gain damplification de 26 { 32 dB, ce qui veut dire quils
amplifient la tension dentre entre 20 { 40 fois.

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III. VALEUR RELATIVE et VALEUR ABSOLUE

Lunit dcibel est relative et elle exprime seulement la relation entre deux valeurs!

(Exemple : A = Us / Ue). Pour arriver avoir des valeurs concrtes, il faut dfinir une base de dpart, ce
quon a fait en introduisant les valeurs absolues comme le dBm, le dBu et le dBV.

Les Amricains aiment plus travailler avec les dBV (certains fabricants ont introduit le dBv => v
minuscule) et les Europens prfrent les dBu ou les dBm. Quoi quil en soit, lun sert aussi bien que
lautre, tant quon ne les confond pas.

Dans les fiches techniques de vos appareils, vous trouverez certainement une de ces valeurs sinon les
deux :

0 dBu = 0,775 V ou 0 dBV = 1V

(Cest donc avec ces valeurs respectives, quil faut multiplier le facteur damplification A, pour obtenir
une tension (U) concrte).

Si, dans les spcifications techniques de votre console, vous lisez ceci :

MAINOUT 4dbu, max. 26 dBu

DIRECT-out 0dBu
TAPE-out -10 dBV
MIC-in -60 20 dBu
LINE-in -30 +10 dBu
Cela veut dire en clair que :

Avec un signal 0 dB sur vos LED de console, vous aurez une tension de 1,23 volts (4dBu) la
sortie main-out et que 15,5 volts (26dBu) est le maximum quelle pourra donner (saturation
totale !!)
la sortie direct-out, vous aurez une tension de 0,775 volt (signal { 0 dB sur les LEDs)
Le mme signal naura que 0,24 volt sur la sortie tape-out
Le pramp peut encaisser des tensions de 1 millivolt 1/10ime de volt
Lentre ligne peut prendre en charge des tensions de 0,03 V jusqu{ 3,2 volts
Si, la place des dBu, les valeurs taient donnes en dBV, vous obtiendriez :

4 dBV = 1,6 V et 26 dBV = 20 V

0 dBV = 1 V
10 dBV = 0,31 V
185
etc.
Le niveau professionnel en studio et sono est gnralement de 4 dBu (des fois 6 dBu) et le niveau home
studio (et Hi-Fi) de 10 dBV, ce qui veut dire quen calant votre signal { 0 dB sur votre vumtre, vous
aurez des tensions diffrentes selon quil sagisse de matriel pro ou semi-pro !!

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 Cest assez important pour par exemple pouvoir caler les amplis et les limiteurs dun systme et viter
ainsi des saturations ou des problmes de souffle etc.

La sensibilit dentre des diffrents amplis est rarement la mme dune marque { lautre et il faut
savoir interprter les donnes des spcifications techniques (mode demploi).

Les amplis de sono professionnels ont normalement une sensibilit entre 3 et 6 dBu, ce qui veut dire
quils ont leur plein rendement (la puissance donne dans la fiche technique) { 1,4 ou respectivement 2
volts.

Quand, sur une console (qui est cale par exemple 4 dBu), vous rglez le signal de sortie sur 0 dB sur
vos LEDs, vous saturez dj{ lgrement lampli dans le premier cas tandis quil vous reste encore 2 dB
de headroom (marge) sans saturation dans le deuxime cas !

Attention : beaucoup damplis de bas de gamme ont une sensibilit trs basse (0 2 dBu) et vous
saturerez coup sr, si vous les attaquez avec une console cale 4 dBu ! Et un ampli qui sature
constamment dtruit tt ou tard les enceintes !!

Assez souvent, on trouve aussi le cas contraire. On attaque un bon ampli (disons 4 dBu de sensibilit)
avec une console home-studio (genre K7-multipiste, gnralement cale 10 dBV). Vous naurez donc
jamais le son, car pour que lampli puisse fonctionner convenablement, il lui faut environ 1 volt ! Or, la
console cale 10 dBV sort 0,3 volt { 0dB et il faudra aller jusqu{ 14 dB dans le rouge pour satisfaire
lampli saturation assure !!!

Une fois de plus, les fabricants n'ont pas pu se mettre d'accord sur une seule dnomination (chacun sa
soupe !), et on trouve des valeurs et dnominations diffrents selon la marque; par exemple sur certains
produits amricains et japonais, on trouve des "dBV" et sur d'autres produits europens des "dBV" qui
n'ont pas la mme valeur !! Donc attention:

0 dBu = 0 dBm = 0 dBV = 0,775 Volt

Mais : 0 dBV = 1 Volt

IV. LA PUISSANCE

186 On a donc vu quune augmentation de 6 dB double la tension et quune diminution de 6 dB la rduit {

moiti. Pour la puissance (watt) a nest pas le mme calcul, tout simplement, parce que la puissance est
calcule au carr.

La puissance P est gale la tension U au carr divis par la rsistance R :

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P = UxU / R

Si on augmente la tension U de 6 dB (doublement), la puissance P sera quadruple (UxU) !!

Ce qui nous donne le tableau suivant :

Facteur A 0,06 0,12 0,25 0,5 1 2 4 16 64 256 512 102

4
Dcibel -12 -9 -6 -3 0 3 6 12 18 24 27 30

Donc, en ce qui concerne la puissance, 3 dB correspondent un doublement et ainsi de suite.

Ceci veut dire aussi que, si vous baissez vos faders de sortie de 6 dB la tension de sortie tombera
moiti et votre ampli ne rendra quun quart de sa puissance dauparavant !

En passant de 3 dB dans le rouge la sortie console, la tension n'augmentera que de 0,5 volt (de 4 dBu
vous passez 7 dBu), mais vous obligerez lampli { doubler sa puissance. Lampli suivra sagement (au
moins pour un petit moment), mais vos enceintes napprcieront pas a !!

V. LOREILLE HUMAINE ET LE VOLUME SUBJECTIF

Le volume du son (pression acoustique) est lui aussi converti logarithmiquement et chiffr en dcibel.
(Et des fois en phon une autre valeur logarithmique !)

Physiquement, la pression acoustique est mesure en PASCAL (ou Newton/m2). La perception

dynamique de loreille humaine tant immense, ltendue du son le plus faible encore perceptible
jusquau son le plus fort va { peu prs de 0,00002 Pa { 1500 Pa. Pour viter lacrobatie des chiffres, on a
converti les pascals en logarithme de la mme faon que dcrit plus haut en dfinissant les 0,00002 Pa
comme point de dpart, donc 0 dB. On ne trouve pas de valeurs ngatives (qui correspondraient
linaudible !) pour les mesures de la pression acoustique. Aux alentours de 130, 140 dB, loreille
commence { rendre lme ! Beaucoup de musiciens savent de quoi je parle, sachant quun Marshall {
donf ou une trompette quelques centimtres atteignent sans problmes ces pressions sonores et a
fait mal !

Une conversation normale correspond environ 60 80 dB, un lger bruit de fond fait 40 50 dB.

Il faut savoir aussi que subjectivement le volume sonore double tous les 8 10 dB, mais ceci dpend
aussi de la frquence, car les mdiums (entre de 1 et 4 kHz) sont toujours perus beaucoup plus fort
que les graves et les aigus ; et, moins le volume est fort, plus se creusera cette diffrence de perception !

Sur les chanes Hi-Fi par exemple, on trouve le fameux rglage LOUDNESS, qui justement relve les
aigus et les basses pour parer ce dsquilibre bas volume !

187

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 VI. LES ENCEINTES

Le rendement ou la sensibilit des enceintes et haut-parleurs sont donns en dcibel et l, on parle bien
sr de la pression acoustique !

Vous lisez par exemple : 97 dB 1W / 1M

Ceci veut dire que le rendement est de 97 dB pour 1 watt 1 mtre de distance !

Pour obtenir maintenant le rendement en pleine puissance (admettons 400 watts), il suffit
dadditionner les dB ;

Si 1 watt = 97 dB => 400 watts = 97 + 26 dB = 123 dB

Ce quil faut savoir, cest que la pression acoustique diminue elle aussi de faon exponentielle par
rapport la distance.

En doublant la distance, le son diminuera de moiti sa pression initiale (il aura donc perdu 6 dB) et ainsi
de suite. On utilise de nouveau notre tableau pour le calcul de la pression sonore une certaine
distance.

Pour lexemple ci-dessus :

Si notre enceinte a un rendement de 123 dB (400 W) 1 mtre

Elle aura perdu 6 dB 2 mtres et 12 dB 4 mtres

20 mtres, la pression acoustique ne sera que de 97 dB, soit la valeur de 1 watt 1 mtre. Et 100
mtres, il en reste quand mme encore 83 dB.

Ceci est bien sr un peu (trs!) thorique (et valable seulement pour le plein air), car la construction de
lenceinte (bass-reflex, charg de pavillon, etc.), ainsi que les conditions atmosphriques et les diverses
rflections (des murs par exemple) jouent un rle trs important pour la diffusion du son.

Pour lexemple : Une enceinte qui est place sur le sol dans un coin de la salle, sortira 3 { 5 dB de plus de
pression acoustique que sur un pied denceinte en milieu de la salle ; ceci est d aux rflexions diverses
des murs et du sol qui sajoutent au son brut.

Mais a permet quand mme davoir une certaine ide de ce que peut faire (rendre) une chane audio.

Rcapitulons :

En doublant la puissance (exemple 4 enceintes au lieu de 2) on augmente de 3 dB.

Pour doubler la pression sonore (6dB) il faudra 4 fois plus de puissance.

188
En doublant la tension sur lentre dun ampli (+6 dB), celui-ci quadruple sa puissance sortie.

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VII. TABLEAU RECAPITULATIF

facteur A log Tension U Tension U Puissance Son Pa

multiplication dcibel 0dBu = 0 dBV = 1 watt Pascal
0,775V V
0,01 -40 0,01 0,01 0,0001
0,25 -12 0,19 0,25 0,063
0,315 -10 0,24 0,32 0,1
0,5 -6 0,39 0,5 0,25
0,71 -3 0,55 0,71 0,5
1 0 0,78 1 1 0,0002
1,41 3 1,09 1,41 1,99 0,00028
1,59 4 1,23 1,59 2,53 0,00032
2 6 1,55 2 4 0,0004
2,25 7 1,74 2,25 5,06 0,00045
3,15 10 2,44 3,15 9,92 0,00063
4 12 3,1 4 16 0,0008
5 14 3,88 5 25 0,001
10 20 7,75 10 100 0,002
20 26 15,5 20 400 0,004
40 32 31 40 1600 0,008
50 34 38,75 50 0,01
100 40 77,5 100 0,02
1000 60 775 1000 0,2
10000 80 2
500000 114 100
1000000 120 200
10000000 140 2000

Ziggy - Septembre 2002

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Les enceintes
I. Introduction

Il y a trois familles denceintes.

Les enceintes Hi-Fi, les enceintes dcoute de studio et les enceintes de sonorisation !

a. Les enceintes Hi-Fi

Je ne parlerai pas ici de la Hi-Fi, sauf ceci : bien que certaines enceintes Hi-Fi, si elles sont de bonnes
qualits, peuvent aussi servir comme enceintes dcoute pour un home-studio, nessayez surtout pas de
faire de la sonorisation avec, car vous allez les cramer coup sr !

b. Les enceintes dcoute de studio

Ces enceintes servent { couter lenregistrement en studio et elles ont gnralement une rponse de
frquence trs linaire et neutre afin de pouvoir juger le plus objectivement possible du matriel sonore
enregistrer ou mixer.

Comme je lai dit plus haut, certaines enceintes de Hi-Fi fonctionnent trs bien dans ce sens, mais il faut
savoir que la Hi-Fi gonfle en gnral les basses et creuse les mdiums ce qui est trs agrable { loreille
mais pas du tout neutre. Vous risquez alors de faire un mix tout fait satisfaisant sur ces enceintes, mais
qui est mou et nasillard ds quon lcoute sur un poste baladeur ou un poste dautoradio !

On distingue les enceintes near-field ou monitors de proximit, des enceintes de monitoring normales.

Les premires sont gnralement de petites taille avec un rendement des graves limit et on les utilise
pour avoir un aperu du rendu sur des baladeurs, des autoradios etc. (une rfrence trs connue est la
NS 10 de Yamaha). Pour des petites bourses, cela peut suffire pour un home-studio.

En studio, il y a toujours un deuxime systme de monitoring, souvent bi-amplifi (donc avec des
caissons de graves spars) pour bien capter ltendue et le plein rendement du spectre sonore !

c. Les enceintes de sonorisation

Cest surtout de ces enceintes-l, que je vais parler dans cette fiche technique !

Vous vous tes certainement dj demand, quelle peut tre la diffrence monstrueuse entre une
enceinte { mille balles et une autre { vingt mille (ou plus !) pour justifier un tel cart de prix, car ce nest
quand mme rien dautre que six planches avec un ou deux haut-parleurs. 191

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 II. LES HAUT-PARLEURS

Sans rentrer trop dans les dtails, voici un court descriptif des diffrents composants dun H.P.

a. LE CHASSIS (1) :
Le chssis dun H.P. bon march est fait en tle.

Le chssis doit supporter l'aimant (4) et il ne doit surtout pas rsonner ni bouger, mme trs fort
volume. La tle perturbe facilement le champ magntique de l'aimant et peut donc avoir une influence
plutt ngative sur le rendu du son. Je vous rappelle que le son est produit par le mouvement de la
bobine (qui fait bouger la membrane) dans un champ lectromagntique.

Une bien meilleure solution est un chssis en alliage moul :

Un H.P. Pro a toujours un chssis en alliage qui offre tous les avantages : robuste, beaucoup moins
rsonnant, antimagntique, etc... Mais, cest forcment plus cher que la tle.

b. SUSPENSION (2) :
La suspension tient la membrane en place, tout en lui donnant assez d'lasticit pour pouvoir rsonner
et donc produire un son. En Hi-Fi, elle est faite de caoutchouc ou de mousse et pour la sonorisation en
tissu (car plus rigide et rsistant).

On trouve souvent une deuxime suspension (cest lespce daccordon qui se trouve prs du centre de
la membrane et qui la relie au chssis) qu'on appelle alors spider ou suspension de centrage. Elle sert
tenir la bobiner parfaitement centre pour viter toute friction ou chauffement. Une autre fonction du
spider est d'appliquer une force contraire aux dplacements de la membrane. L'lasticit du spider
permet de dfinir la frquence de rsonance du H.P.

c. LA MEMBRANE (3) :
C'est elle qui pousse l'air et qui produit donc des sons audibles.

On peut dire que plus la surface de la membrane est grande, plus elle rendra les graves (puisque les
frquences graves ncessitent beaucoup de dplacement d'air!). Par contre, plus la membrane est
grande, plus elle sera lourde aussi et elle aura donc du mal rendre les frquences aigus. En Hi-Fi, on
utilise des produits trs lgers (Kevlar, Carbone, Polyester), mais qui se dchirent facilement forte
puissance. En sono, on utilise la fibre de cellulose qui est trs rsistante.

Les H.P. bas de gamme ont des membranes en carton qui sabment facilement, les membranes haut de
gamme sont extrmement rsistantes, lgres et insensibles { lhumidit ! (exemple: PHL-Audio
192 fabrication franaise qu'on trouve entre autre dans les enceintes APG)

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 d. L'AIMANT (4) :
La taille de l'aimant n'est pas seule responsable du rendement du H.P. La qualit de l'aimant et donc sa
force magntique sont beaucoup plus important que sa seule taille.

Donc ceci dpend du matriau utilis et la faon dont il a t magntis...

Un bon aimant cote trs cher.

e. LA BOBINE (5) :
La puissance du H.P et son rendement dpendent entre autre du diamtre de la bobine. La bobine, pour
produire du son bouge normment et schauffe donc forcment. Dans le haut de gamme on trouve des
matriaux et une qualit de fabrication qui font que la bobine encaisse facilement ce dur travail. Les HP
bas de gamme grillent facilement leur bobines, le prix tant souvent (mais pas toujours!!) directement
li avec l'esprance de vie du HP.

f. BORNES DE BRANCHEMENT (6):

Cest ici qu'on branche la sortie de l'ampli pour alimenter la bobine avec un courant alternatif, qui la
fera bouger ensuite.

Un H.P. de 12 pouce dentre de gamme cote dans les 30 euros ; un 12 pouces haut de gamme atteint
facilement les 300, 400 euros (voire plus !). Mais une bonne enceinte ne se rsume pas un bon haut-
parleur !

Il y a aussi l'bnisterie, le filtre et l'association judicieuse des diffrents H.P. d'une enceinte qui font
que a sonne ou que a ne sonne pas !

Et noubliez pas que la bonne qualit d'une enceinte dpendra aussi de son utilisation. LEBENISTERIE

Lbnisterie a une grande influence sur le son et le rendement dune enceinte. Croyez-moi, en vissant
quelques planches ensemble et en y mettant les meilleurs H.P. du monde, vous naurez pas pour autant
un bon son !

Dj, le choix du bois est trs important, car la vibration de la caisse peut soutenir ou dtruire le
rendement du son ! Gnralement on utilise du contre-plaqu de bois tendre (bouleau de Finlande
mais qui est cher !) et le son nest certainement pas pareil avec un contreplaqu premier prix ou de
lagglomr quon trouve dans les baffles bas de gamme.

Le volume et la forme de la caisse ainsi que lemplacement et la taille dventuelles ouvertures sont
importants aussi !
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g. Bois ou Plastique ?
Depuis quelques annes on voit de plus en plus apparatre des caisses moules en plastique. Ceci a
videmment pas mal davantages !

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 Dabord, cest moins cher que le bois et moins lourd, et surtout ces caisses ne craignent pas lhumidit et
sont souvent plus rsistantes que leurs surs en bois.

Mais le plastique ne rsonne pas pareil et esthtiquement ces enceintes ne sont pas les plus russies.

De toute faon le plastique est pour linstant rserv aux enceintes de petite taille et tout le haut de
gamme se fait toujours en bois !

Vous trouverez plus de dtails sur les haut-parleurs sur le site de B.Corde

III. LE FILTRE

Le filtre doit sparer le signal gnral en plusieurs tranches de frquences, afin denvoyer chaque
composant un signal spcifique. Ceci dun ct pour protger les maillons faibles (les tweeters et
trompettes daigus seraient vite dtruits sils devaient rendre des graves puissants) et de lautre ct
pour ne pas troubler les gros travailleurs que sont les boomers mdiums ou graves qui de toute faon
ne pourraient pas rendre les aigus et seront donc plus efficaces sans avoir ces frquences grer !

On parle de filtre passif quand il est plac aprs lampli (en gnral dans lenceinte) pour les enceintes
full-range ou pour les satellites pour sparer le moteur daigus des H.P. mdiums :

PASSIF

On parle de filtre actif quand il est plac avant les amplis (en rack externe ou des fois intgr dans
lampli) pour sparer les diffrentes voies amplifier :

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ACTIF 2 VOIES (bi-amp)

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 Il faut donc pour chaque voie un ampli.

Dans notre exemple, il y aura donc aussi un filtre passif dans lenceinte satellite pour sparer le
moteur daigus du H.P. mdium.

Le filtre est une pice matresse pour lenceinte, car tout signal qui passe dans un filtre (qui est fait de
rsistances, de condensateurs, de bobines etc.) subit des dphasages ce qui veut dire quau pire,
certaines frquences vont sannuler et le son sera trs pauvre !

Son rle est donc dune part de protger les composants et dautre part de faire en sorte que
lensemble sonne cohrent et riche sans aucune perte !

Les bons filtres intgrent souvent des limiteurs et toute une panoplie dlectronique pour pouvoir
aller au maximum du rendement de lenceinte et de lampli et sont des fois ddis { des enceintes dune
marque ou dune rfrence. On parle alors de processeurs et de systme process. Ces systmes ont un
rendement et une qualit sonore bien suprieurs aux systmes normaux !

Ce sont donc ces trois composant (haut-parleur, bnisterie et filtre) qui sont tudis par les
constructeurs pour obtenir le meilleur rsultat possible et a demande normment dexprience et
beaucoup de technique !

Pour lenceintes trs haut de gamme, on paye dune part pour la qualit des composants, mais aussi
pour les annes dtudes et de dveloppement qui se cache derrire le produit final !

IV. LES TYPES D'ENCEINTES

On distingue diffrents types denceintes et chaque type a des avantages et des inconvnients

a. Enceintes "CLOSES :
Cest une caisse ferme et tanche. L'air enferm va amortir le dplacement de membrane du haut-
parleur et agit comme un compresseur. L'avantage majeur est une bonne nervosit avec toutefois une
compression naturelle pour certaines frquences. L'inconvnient est que le rendu des frquences n'est
pas trs homogne et dpend en partie de la rsonance de l'enceinte ce qui veut dire quelle semblera
plus ou moins puissante selon les frquences rendues. On utilise ces enceintes surtout pour les
instruments comme la guitare mais rarement en sonorisation.

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 b. Enceintes "BASS-REFLEX :
C'est la plus courante, elle a une caisse dans laquelle il y a une ou plusieurs ouvertures quon appelle
vent. Cet vent permet une circulation de l'air entre l'intrieur de la caisse et l'extrieur travers un
tunnel ou un tube. On gagne en tenue en puissance du H.P.

Le son qui sort l'arrire du H.P. n'est pas compress comme dans une enceinte close, mais va sortir
par les ouverture d'vent des fois mme acclr par un petit tunnel et va onc renforcer certaines
frquence de l'enceinte (gnralement les graves..). L'ensemble des avantages a malgr tout un grand
inconvnient : C'est trs complexe calculer pour obtenir un rendement optimis!

c. Enceintes "CHARGS de PAVILLON :

Tous les H.P. { petites membranes, responsables des aigus (moteur) sont gnralement chargs dun
pavillon conique (trompette) qui sert damplificateur de propulsion. Lair y est propuls et acclr et le
son sortira plus fort et sera envoy plus loin.

Dans des gros systmes de sonorisation (surtout en plein air) on utilise le pavillon conique aussi sur les
haut-parleurs des mdiums et des graves. On parle alors denceintes longue porte.

d. Enceintes "COAXIALES :
On en voit de plus en plus de ces enceintes coaxiales qui ont lavantage dun son et dune diffusion trs
quilibr et homogne. Le principe est simple : un moteur daigu (tweeter) est mont au centre dun
H.P. mdium/grave. Le son des deux H.P. sort donc simultanment sans dphasage avec une linarit
toute preuve. Ce systme est surtout utilis en retour de scne mais aussi pour de petits systmes de
club courte ou moyenne porte.

V. FULL-RANGE et MULTI-AMPLIFICATION

Une enceinte full-range doit tre capable de rendre tout le spectre sonore elle toute seule.
Gnralement on y trouve une trompette pour les hauts mdiums (plus des fois des tweeter
supplmentaires pour les extrmes aigus) et un ou deux H.P. pour le bas du spectre, le tout tant
amplifi par un seul ampli.

Ces enceintes suffisent pour sonoriser les voix ou un groupe acoustique, traditionnel ou jazz, mais
difficilement pour un groupe de rock, car le rendement des graves trs puissantes et gourmandes
pomperont la plus grande partie de lnergie de lampli et de lenceinte et vous naurez pas de rserves
pour passer la voix ou des instruments sensibles.

196 On utilise dans ces cas la bi-amplification ou dans des grandes installations la multi-amplification trois
ou quatre voies ! Ce qui veut dire quon utilisera pour chaque tranche de frquences des amplis et des
enceintes ddis !

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Comme a, les voix qui sortiront des satellites mid/high ne seront pas dranges par le son norme de
la grosse-caisse ou de la basse qui lui sera envoye aux caissons graves et par l on gagnera en clart,
rendement et puissance sonore.

(Voir les schmas pour les filtres plus haut)

VI. FAADE ou RETOUR

Il y a, bien entendu, des diffrences entre les enceintes de faade et de retour.

Bien que beaucoup de fabricants proposent aujourdhui des enceintes hybrides pouvant servir les deux
applications (et souvent a marche plutt bien !), on peut retenir ceci :

En utilisant des enceintes de faade en retour, on rencontrera beaucoup plus de problmes de larsen
quavec les enceintes ddies qui ont souvent une courbe de frquence corrige pour viter les larsens
tout en restant performantes en coute de proximit.

Par contre les enceintes de retour ont souvent un moins bon rendement (notamment dans les graves et
les aigus) en moyenne porte et une courbe de frquence un peu tordue.

VII. RENDEMENT et SENSIBILIT

Que peuvent nous dire ces chiffres de rendement et sensibilit sur les performances dune enceinte ?

Il y a deux mesures de rendement, qui dailleurs sont toujours donnes en dcibel.

La sensibilit de rendement (1W/1M) qui nous dit combien de dB lenceinte ou le haut-parleur met 1
mtre de distance quand on lalimente avec 1 watt ;

Et le rendement de puissance ou SPL qui nous renseigne sur les dcibels obtenus (toujours un mtre)
{ lalimentation optimale (continu) ou en crte (peak)

Cette toute dernire mesure ne nous apprend pas grand-chose car mme si un H.P. peut
momentanment encaisser 4 fois sa puissance nominale et donc avoir un rendement en crte
extrmement lev, cela le fatiguera forcment trs rapidement et il naura plus aucun rendement au
bout de quelques secondes ou minutes !!!

Cest la sensibilit de rendement (1W/1M) qui doit nous intresser et qui en dit long sur lefficacit
dune enceinte. 197

Pour un H.P. de 12 ou 15 pouces un rendement de 97 99 dB est une bonne valeur.

Un moteur daigus devrait avoir 104 { 107 dB.

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 Une enceinte de sonorisation digne de ce nom devrait se trouver entre 97 et 100 dB de rendement ; les
enceintes pros de haut de gamme atteignent souvent 103 dB et plus.

Pour un caisson sub qui se veut efficace 103 106 dB est une bonne valeur.

Sachez que 3 dB correspond un doublement de puissance, donc un H.P. de 96 dB a besoin du double

de watts par rapport un 99 dB pour rendre le mme volume sonore !

Le rendement SPL (donc en plein fonctionnement) se calcule alors trs facilement.

Sachant que 3 dB galent doublement de watt, on fait une addition simple :

2 watts = 3dB ; 4 watts = 6dB ; 8 watts = 9dB ; 16 watts = 12dB ; et ainsi de suite250 watts = 24 dB et
500 watts = 27 dB etc.

Si nous comparons maintenant deux enceintes { 500 watts, une avec un rendement de 97 dB, lautre
avec un rendement de 103 dB, on peut calculer que la premire rendra 124 dB en pleine puissance et
lautre 130 dB. La deuxime sera donc carrment deux fois plus fort (6 dB = doublement du volume
subjectivement entendu !) ou, vu dun autre ct ne ncessitera quun quart de la puissance (125 watts
!!) pour rendre la mme pression sonore que sa petite sur !!

VIII. CONSEILS PRATIQUES

Venons enfin la pratique aprs toute cette thorie technique !

Vous voulez vous lancer dans la sonorisation pour les copains ou votre propre groupe et vous cherchez
la sono idale avec le son qui tue !

Vous devez dabord bien dfinir vos besoins car chaque enceinte a son utilisation prconise et les
systmes universels nexistent pas.

Des enceintes bas de gamme peuvent suffire pour un disco-mobile (et encore) ou un techni-val, mais
croyez-moi vous nen tirerez rien de bon en sonorisation !

Quand vous commencez { acheter pensez aussi { plus tard, cest--dire choisissez un systme volutif
qui restera cohrent quand vous rachterez dautre matos.

Au concret maintenant :

Pour sonoriser un groupe acoustique du style trad ou jazz o il y a essentiellement des voix et quelques
198 instruments (acoustiques) passer, les enceintes de 300 watts, avec un 12 pouces (31 cm) et une
trompette 1 pouce seront le bon choix. Le H.P. 12 pouces est particulirement adapt rendre la voix,
par contre il descend rarement en dessous de 80 Hertz et rend donc moins bien les frquences graves.

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Pour cette raison, on choisit plutt le 15 pouces (38 cm) { la place, qui lui, peut descendre jusqu{ 50
hertz. Les enceintes 15/1 sont souvent un peu plus puissantes et encaissent en rgle gnrale 500 700
watts. Avec une paire denceintes comme a vous pouvez dj{ arroser une petite salle de 200 personnes
et mme y mettre un peu de batterie (sans en mettre trop car vous seriez vite court de watt et
engendreriez des saturations)

Les enceintes pro sont souvent quipes dune trompette 2 pouces ce qui rend les mdiums trs
puissants. Ces enceintes sont par contre souvent bi-amplifies ce qui veut dire quon a besoin dune part
dun filtre actif ou dun processeur et dautre part dun deuxime ampli pour alimenter le 15 pouces et
la trompette sparment, ce qui rend la chose bien entendu relativement chre !

L{ o a commence { sonner grave cest quand on prend des enceintes 2 x 15 plus trompette 1 pouce.
Ces enceintes encaissent facilement 500 { 1000 watt et si vous avez lamplification qui suit, vous pouvez
dj sonoriser un groupe de rock dans une petite salle.

Ne vous laissez pas appter par ces enceintes 2 x 38 avec trompette pizo, quon trouve { 1000 balles en
VPC ! a ne vaut pas un clou !

partir de l il vaudrait mieux penser bi-amplification (ou mieux encore : systme process) au lieu
dempiler nimporte comment les enceintes

On parle alors de satellites pour le mdium/aigu et de caissons graves pour les basses.

En satellites, on utilise souvent les 12/1 ou les 15/1 (plus rarement les 10/1) et en caissons soit les 1 ou
2 x 18 pouces (46cm) ou les 2 x 15.

Avec 4 satellites de qualit et 2 ou 4 caissons, vous sonorisez facilement une salle de 600 personnes ou
un plein air avec 400 personnes.

Pour encore plus de patate, il faut viser plus haut et dabord aller rendre visite { son banquier, car
niveau prix, a ne rigole plus !

Dans un systme actif trois voies, on trouve des caissons sub-graves (gnralement des 2 x 18 pouces /
1000 watts comptez 3000 euros pice), des caissons quips en 12 ou 15 pouces pour les mdiums et
les trompettes 2 pouces pour les haut-mdiums - aigus ; comptez 3000 4000 euros par tranche de
1000 watt (sans les amplis, bien entendu !).

On calcule en gros 4000 watts par 500 spectateurs.

IX. QUELQUES RFRENCES

Le choix des petits systmes performants est trs vaste et chacun peut trouver aujourdhui exactement 199
ce quil lui faut (si toutefois, il sait ce dont il a besoin) !

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 Je ne peux videmment pas rfrencer tous les systmes, mais je parlerai dun choix (un peu restreint)
de matriel que je connais bien pour avoir travaill avec !

a. LES ENCEINTES 12/1

i. GRANIT
La S12.1 MK II est une enceinte trs puissante avec un super rapport qualit / prix. Elle encaisse 350
700 watt pour un rendement de 100 dB et rend de belles bas mdiums puissantes. Elle cote dans le
1000 euros, un bon choix pour tous les styles musicaux.

ii. H K AUDIO
HK-Audio propose des produits dentre et moyen de gamme avec un excellent rapport

Qualit/ prix. Le choix est trs tendu et on trouve facilement son systme. Les composants sont des
H.P. et moteurs EMINENCE qui sont assez robustes et en cas de casse facilement remplaables. HK reste
certainement un des meilleurs choix pour ceux qui ne peuvent pas soffrir du APG, Martin Audio, Nexo
etc. !

Tous les systmes sonnent assez cohrents avec toutefois une certaine agressivit dans les mdiums
(2 3 kHz) qui demandent correction avec un EQ. En change, les voix sortent toujours nettes et claires
et on na pas de mal { les mettre bien devant !

La LP-112 de la srie Linear-Pro est certainement le meilleur choix dans cette gamme de prix (500
euros) et dans la srie PREMIUM on trouve la PR 112 qui est un peu moins chre.

La srie Classic Line qui proposait des enceintes trs correctes { petit prix est arrte aujourdhui.

HK-audio est en constante volution et on peut leur reprocher le manque de continuit des sries.
Celles-ci se succdent une telle vitesse (et certaines disparaissent aussi vite quelles sont apparues)
quon a un peu de mal { sy retrouver !

iii. MARTIN AUDIO

Cest certainement la marque la plus connue en sonorisation. Cest un dinosaure actuel et prsent
sur les grands plateaux depuis 40 ans - qui a vritablement cre un son Martin Audio, ce son
hyperpuissant avec des puissants bas-mdiums et sans la moindre agressivit dans les haut-mdiums.

Martin Audio sort aujourdhui un petit systme club qui fonctionne trs, trs bien avec ou sans
processeur. Cest la srie Blackline. La MA F12 et une enceinte 12/1 { 300 watts avec un rendement de
97 dB et qui cote moins de 1000 euros.
200
La MA h3 est une 10/1 avec un rendement de 103 ( !) dB et un prix de 1900 euros. Elle a dj le vrai
son Martin Audio, mais ncessite forcment un renfort de graves.

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 iv. PEAVEY
La srie HYSIS de Peavey fonctionne assez bien et cest le seul que je peux conseiller. Les produits des
autres sries (EUROSYS etc.) ne sont, mon avis, pas bons.

La HYSIS 1 XL fonctionne trs bien pour lacoustique et les voix, mais reste malgr ses 300 watts un
peu faiblarde. Mieux vaut choisir la Hysis II

v. YAMAHA
La srie CLUB est un trs bon choix pour les petites bourses. La S-112-IV (pour la faade) et la SM-12-
IV (pour le retour) sont de bonnes enceintes de 300 watt avec un rendement de 97 dB. Elles ont un son
assez chaud et peu agressif. Elles sadaptent facilement { tous les styles musicaux et sont assez
polyvalentes. Par contre elles ont tendance { sessouffler vite et je conseillerai plutt une S-115 qui a
plus de coffre !

Son prix : 500 euros la paire !

Il y la mme chose bien moins cher avec une trompette pizo la place du moteur 1 pouce, mais ce
nest pas bon (rfrence : S12-e)

b. LES ENCEINTES 15/1 et 15/2

i. ELECTRO VOICE
EV propose des systmes performants dans le haut de gamme, mais qui sont souvent excessivement
chers.

Un systme avec satellite et caissons sub, mais qui peut fonctionner en passif full-range (donc avec un
seul ampli et sans processeur) est le ELIMINATOR-E. Les satellites sont des 15/1 et dans le caisson on
trouve un 18 pouces. Un kit de base (2 caissons, 2 satellites) encaisse 1500 watts (4 kW en crte !) et a
sonne plutt bien pourvu quon ait un ampli puissant pour alimenter le tout. Le prix : environ 600 euros
par enceinte.

ii. GRANIT
La MP 15 et une enceinte PRO trs puissante avec un moteur daigu 2 pouces. Elle est bi-amplifi et
encaisse 450 1200 watt pour un rendement de 100 dB pour le 15 pouces et 200 300 watt pour un
rendement de 108 dB pour le moteur 2 pouces. a sonne dj trs, trs bien, mais elle a son prix (2100
euros)

201
iii. H K AUDIO
Les sries Linear Pro et Premium Sries proposent des enceintes de trs bonne facture et pas trs
chres pour la qualit et la puissance propose.

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 Voir aussi les propos plus haut (enceintes 12/1)

iv. JBL
Il y a plusieurs sries dentre de gamme qui fonctionnent plutt bien avec un bon rapport qualit /
prix, bien que la question de got se pose. Les enceintes JBL ont un son trs clair jusqu{ agressif et une
rponse neutre et froide, ce qui agace certains. Personnellement je naime pas beaucoup ce phnomne
JBL qui fait quon trouve facilement un son disco mais quil manque toujours quelque chose pour faire
un bon son rock.

Les sries SR et TR offrent cependant un grand choix denceintes assez performantes et pas trop
chres. La TR 125 est une 15/1 avec un rendement de 99 dB et 250 Watts pour 400 euros. Une TR 225
donc avec 2 15 pouces et un moteur 1 pouce fait 500 watt et cote 600 euros)

La EON-15 G2 est une enceinte bi-amplifie et absolument universelle. Elle fait 400 watts (300 pour le
15 pouces et 100 pour le moteur) et intgre galement un pr-ampli on peut donc directement
brancher un micro et une galisation deux-bandes. La caisse est en plastique et insensible aux chocs et
{ lhumidit et elle est utilisable en faade comme en retour.

Son prix : 1000 euros / pice ! Attention si vous comptez acheter ces enceintes (surtout doccase..)
que ce soit bien une G2, car il existe des EON 15 premire gnration qui nont rien ou trs peu { voir
avec cette srie et qui ne sont vraiment pas bonnes !!

v. MARTIN AUDIO
Comme je lai dit plus haut Martin Audio et LA rfrence en matire de diffusion / sonorisation. Ils ont
vritablement cre un son Martin Audio, ce son hyperpuissant avec des puissants bas-mdiums et sans
la moindre agressivit dans les haut-mdiums.

Martin Audio sort aujourdhui un petit systme club qui fonctionne trs bien avec ou sans processeur.
Cest la srie Blackline. La MA F15 et une enceinte 15/1 { 400 watt en continue et 1600 ( !) watts en
crte, elle a un rendement de 99 dB et cote moins de 1300 euros.

La MA H2 est une 10/1 avec un rendement de 103 ( !) dB et un prix de 1900 euros. Elle a dj le vrai
son Martin Audio, mais ncessite forcment un renfort de graves.

La MA H3 est une enceinte avec un 15 pouces, un 10 pouces et un moteur 1pouce, tous chargs en
pavillon avec un rendement de 104 (!) dB. Elle est forcment bi-amplifi et elle a le vrai, gros son Martin
Audio, mais elle a aussi son prix : 3000 euros / pice

vi. PEAVEY
202 La srie HYSIS de Peavey fonctionne assez bien et cest le seul que je peux conseiller. Les produits des
autres sries (EUROSYS etc.) ne sont mon avis pas bons.

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 La HYSIS 2 XL fonctionne trs bien et cest un bon compromis pour une petite bourse. Elle encaisse
350 { 700 watts et son son un peu mdium la destine plutt au rock. Cest vrai quelle manque un peu
de clart et de dfinition, mais le son est trs puissant sans agressivit. Elle cote dans les 450 euros.

Pour ceux qui ont besoin de plus de woumm, il y a la HYSIS 4 avec deux boomers de 15 pouces et une
trompette 1 pouce. Elle encaisse 700 1200 watt et elle suffit dj pour sonoriser un groupe complet.
Elle a le gros son sans aucune agressivit avec toute de mme le manque de dfinition quon trouve
souvent chez Peavey et cote dans les 900 euros pice.

vii. YAMAHA
La srie CLUB est un trs bon choix pour les petites bourses. La S-115-IV (pour la faade) et la SM-15-
IV (pour le retour) sont dexcellentes enceintes de 500 watt avec un rendement de 99 dB. Elles ont un
son trs chaud avec des graves bien rondes (ce qui peut dranger certains !) et trs peu dagressivit.
Elles sadaptent facilement tous les styles musicaux et sont assez polyvalentes. En retour, elles sortent
la grosse patate sans poser beaucoup de problmes de larsen !

Leur prix : 760 euros la paire ! !

Il y a la mme chose bien moins cher avec une trompette pizo la place du moteur 1 pouce, mais ce
nest pas bon (rfrence : S15-E).

c. LES ENCEINTES COAXIALES

i. APG
La DS 12 et surtout la DS 15 sont devenues des standards en sonorisation et en retour.

Ces enceintes sont hyper linaires, ce qui fait quon peut absolument tout faire avec. Du jazz au rock
en passant par le disco, tout sonne avec ces enceintes et elles demandent trs peu de corrections EQ. Un
trs bon choix pour ceux qui cherchent des enceintes polyvalentes !

Les prix : 1200 euros pour la DS 12 et 1500 pour la DS 15. APG est fabriqu en France.

ii. CHRISTIAN HEIL

Cest le top, le trs haut de gamme et en plus fabriqu en France. Le son est extrmement prcis et
puissant et le rendement trs lev.

La MTD 112 et la MTD 115a sont des enceintes coaxiales avec un moteur 2 pouces en aigu et un 12 203
pouces pour la 112 et un 15 pouces pour la 115. a marche vraiment trs bien et les prix sont tout fait
justifis. (1900 et 2200 euros ttc respectivement)

Le processeur en option (1000 euros) est obligatoire pour la protection et un rendement optimal.

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 iii. GRANIT
La VS12 et la VS 15 sont des enceintes passives avec un moteur 2 pouces et qui peuvent servir aussi
bien en faade quen retour avec une prfrence pour lutilisation en retour ! Ils encaissent 400 800
watts avec un rendement de 100 dB et ont un trs bon son puissant.

La VS 12 est largement suffisante comme retour de chanteur tandis quun batteur prfrera
certainement la VS 15 (grosse-caisse oblige)

Les prix : 1300 euros pour la VS 12 et 1500 pour la VS 15LES

d. CAISSONS SUB-BASSES

Tous les fabricants proposent des caissons graves et lon nest pas forcment oblig dutiliser la mme
marque pour le caisson et les satellites, sauf videmment sil sagit dun systme avec processeur car ce
dernier est forcment talonn sur un ou plusieurs caissons bien spcifiques !

Un bon caisson efficace est toujours cher ! Oubliez le caisson sub mille balles ! a ne vaut rien !

Comptez dans les 1500 euros pour un caisson qui fonctionne convenablement et le double pour un
caisson pro (APG, Nexo, Christian Heil, Apogee etc. )

Pour savoir de quoi je parle, il faut rellement avoir entendu et senti !! la diffrence entre un vrai
et un faux caisson sub-basse.

Pour choisir entre 15 et 18 pouces, il faut savoir que des 18 pouces peuvent rendre les frquences de
25 Hertz cest--dire linaudible mais physiquement trs impressionnantes. Le 15 pouces sarrte
gnralement autour de 50 hertz. Cest toujours trs honnte et a suffit pour rendre des graves rondes
et chaudes mais physiquement ce nest pas la mme sensation.

Pour un groupe de rock, il faut au moins deux caisson de double-15 ou un caisson de double 18.

Pour le disco, la varit ou le play-back deux caissons de simple 15 ou 18 rendront dj bien.

e. LES SYSTMES PROCESSS

i. APG
On peut se faire un systme process base de DS 15 (15/1) ou DS 15 S (15/2) et de caissons graves.
Le processeur pour cela cote 900 euros et cest clair, prcis et puissant. Je tourne avec un petit systme
de 3 kW (4 DS15 ; 2 subs double 15) et a fonctionne vraiment trs bien pour absolument tous les styles
204 musicaux ! Comptez dans les 13000 euros pour un tel systme processeur et amplis compris !

Sinon APG propose ses systmes MATRIX (apg matrix 3000 ; 4000 ; et 9000), qui font
mondialement rfrence. Les chiffres donnent la puissance du systme de base (cest--dire 2 subs et
deux satellites)

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 Un systme 3000 par exemple cote 11000 euros (avec processeur sans amplis)

ii. APOGEE
Apogee propose plusieurs systmes processs et les petits systmes comme la srie Artist
fonctionnent trs trs bien. Linconvnient est le prix, car ces systmes haut de gamme sont trs chers.
Comptez 17000 euros pour un petit systme de base (2,5 kW processeur et amplis compris)

iii. CHRISTIAN HEIL

Cest le top, le trs haut de gamme et en plus fabriqu en France. Le son est trs prcis et puissant et
les systmes ARC et V-DOC sont des rfrences mondiales en sonorisation. Comptez 4000 euros pour
une enceinte ARC et 3000 euros pour un caisson sub.

La MTD 112 et la MTD 115a sont des enceintes coaxiales avec un moteur 2 pouces en aigu et un 12
pouces pour la 112 et un 15 pouces pour la 115. a marche vraiment trs bien et les prix sont tout fait
justifis. (1900 et 2200 euros ttc respectivement)

Le processeur en option (1000 euros) est obligatoire pour la protection et un rendement optimal.

iv. H K AUDIO
Le point fort de HK Audio est la gamme des systmes cl en main !

Ce sont des systmes complets (avec filtre/processeur, amplis et cblage) qui sont trs cohrents et
surtout trs pratique et conomiques !

LUCAS est le plus petit de ces systmes. On y trouve un caisson grave (15 pouces) et deux satellites (8
pouces et tweeter). Les amplis et le filtre se trouvent dans le caisson basse et lensemble dlivre 600
watts avec un rendement de 97 dB.

Attention, ce systme est destin au petit disco-mobile ou aux chanteurs play-back. Pour sonoriser
un groupe cest un peu lger. (Dans les 2000 euros)

ELIAS est la gamme au-dessus et lon y trouve un H.P. 10 pouces avec un moteur 3/4 de pouce dans
les satellites et deux caissons basses. Le tout fait 900 watts, avec un meilleur rendement. Cest un
systme pour le disco, la varit et des groupes pas trop gourmands en puissance, mais qui ont quand
mme besoin de graves. (Dans les 3000 euros)

ACTOR se propose tous les styles musicaux et avec ce systme, vous sonorisez dj un groupe de
rock sans problme. 4 caissons graves avec des 15 pouces et deux satellites en 12/1, le tout dlivre
2400 watts, et avec a vous arrosez une salle de 400 personnes ou un petit plein air sans aucun
problme en sonorisation de groupe. Pour un disco-mobile, 1000 personnes auront de quoi se faire
chatouiller le ventre. (Dans les 6000 euros)
205
PROJEKTOR est le systme haut de gamme de HK Audio. Cest du gros, du trs puissant et du cher !
Les caissons ont des 18 pouces et les satellites sont des 12/2, le tout tant charg en pavillon. Le

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 systme de base comporte 4 caissons graves et 2 caissons satellite pour une puissance de 3000 watts.
Ce systme est destin pour le plein air ou les salles moyennes et grandes.

Pour tous les systmes HK Audio, les composants sont des H.P. et moteurs EMINENCE qui sont assez
robustes et en cas de casse facilement remplaables. Tous les systmes sonnent assez cohrents avec
toutefois une certaine agressivit dans les mdiums (2 3 kHz) qui demandent correction avec un EQ.
En change, les voix sortent toujours nettes et claires et lon na pas de mal { les mettre bien devant !
(dans les 12000 euros)

v. NEXO
La PS-10 de Nexo est une enceinte avec un 10 pouces (27 cm) et un moteur 1 pouce. La trompette est
adaptable en position faade ou retour. Le rendement est trs clair et puissant et sapprte
particulirement { la reproduction de la voix mais demande videmment lajout de caisson sub-basse si
on veut avoir des graves et sonoriser un groupe de rock par exemple. Comptez 2700 euros la paire
processeurs inclus.

La PS-15 est une enceinte avec un 15 pouces et un moteur 2 pouces. La trompette est adaptable en
position faade ou retour. Elle encaisse facilement 1000 watts et plus..; rien quavec une paire de PS 15
a bombarde bien et si en plus vous ajoutez des caissons graves vous obtenez un systme trs puissant
avec des mdiums qui roulent et vous chatouillent le ventre. Par contre la PS 15 a une nette
prdestination disco et rock et manque particulirement de prcision pour les instruments acoustiques.
Comptez 5600 euros la paire processeurs inclus.

f. LES AUTRES MARQUES

Il y a videmment encore beaucoup plus de fabricants denceintes, mais de parler de tous, remplirait
sans problme un livre.

Parmi les marques rputes, je voudrais mentionner TURBOSOUND qui propose des systmes trs haut
de gamme mais galement trs cher. Dans la mme ligne il y a les fabricants allemands D & B AUDIO
TECHNIC, GAE et EAW, qui ont tous les trois une grande rputation mondiale.

Dans le monde des petits systmes la porte de toutes les bourses, il faudrait certainement parler de
MACKIE qui sy est fait une petite place. Ces systmes fonctionnent et sont pas trs chers sans plus.
COMMUNITY est un fabricant amricain qui propose des enceintes assez puissantes bon prix - mme
remarque : on en a pour son argent mais on nest pas vraiment heureux avec !

YORKVILLE, MONTARBO, DYNACORD, PROMANN, CELESTION, RCF etc. proposent certains produit pas
mauvais du tout avec un bon rapport qualit / prix !

Je ne voudrais pas paratre mdisant ; je me passerai donc de tout commentaire sur des PHONIC,
206 EUROSYS, GHOST etc.

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Je rpte ce que jai dit plus haut : mfiez-vous des enceintes trop bon marchs ou vendu en kit. Un son
mou comme une ponge sans coffre ni texture sera ce que vous obtiendrez de mieux, si toutefois
lenceinte survit au premier concert !

Bon jexagre un peu ({ peine), mais coutez un bon systme et comparez.

X. LES FICHES DE BRANCHEMENT et SPECIFICATIONS TECHNIQUES

a. JACK
Le jack 6,3 mm est souvent utilis pour brancher les enceintes, mais nest pas fiable pour a, car il
senlve facilement et peut crer des court-circuit.

Sur jack Mono (enceintes), le conducteur H.P. + (rouge) se branche sur le tip et le conducteur H.P. -
(bleu ou noir) sur le sleeve.

Nutilisez pas des cbles guitare pour brancher des enceintes. Vous risquez dabmer votre ampli !

b. XLR
Utilis surtout pour tous les branchements symtriques lXLR est aussi utilis pour les branchements
des enceintes o il est beaucoup plus sr que le jack. Dabord parce quil a une scurit qui le bloque
dans la prise mais surtout car il n'y a aucun risque de court-circuit, donc une scurit pour les amplis !

Toutes les XLR, mle et femelles, chssis ou fiches sont graves 1, 2, 3 directement sur la connectique.
Reprez bien ces chiffres.

Si vous avez les notices techniques des matriels connecter, vrifiez toujours le branchement
prconis par le fabricant, car bien que la masse soit toujours branche sur le pin 1, les branchements
des pins 2 ou 3 (chaud) peuvent tres diffrents dun fabricant { lautre !

Branchement denceintes : conducteur H.P. (bleu ou noir) sur pin 1 conducteur H.P. + (rouge) sur
pin 2

( vrifier dans la fiche technique de lenceinte { brancher car il ny a pas de norme ! !)

Nutilisez pas des cbles micro pour brancher des enceintes. Vous risquez dabmer votre ampli ! 207

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 c. SPEAKON
Cest la fiche pro (lanc par le fabricant NEUTRIK et devenue standard) pour les branchements
denceintes. La fiche est verrouillable et ne peut pas senlever accidentellement, elle peut recevoir des
cbles de gros diamtre (jusqu{ 6 mm) et surtout ne peut pas produire de court-circuit si jamais on
lenlve en laissant lampli allum !

Elle existe deux, quatre et huit points de connexions. La fiche la plus rpandue est cependant celle
qui a quatre points.

Pour un branchement simple des enceintes :

Le H.P. + est sur le +1 et le H.P. - sur le -1.

Pour un branchement des enceintes caissons grave :

Le H.P. + est sur le +2 et le H.P. - sur le 2.

En bi-amplification, on utilise souvent un seul cble quatre conducteurs

Les +1 et -1 sont pour les + et des mdiums aigus et dune prise parallle on ressort de lenceinte
avec un cble spcial qui envoie le signal via +2 et -2 aux enceintes

Caissons graves + et .

(Ceci est { vrifier dans les notices techniques du matriel { brancher, car il ny a pas de norme et bien
que ce soit le bon branchement pour la plupart des systmes, certaines sont branches { lenvers, cest-
-dire 1 pour le caisson grave et 2 pour le mid/high exemple : GRANIT ou NEXO !)

Un ampli de 500 watt sous 4 Ohm dlivre une tension de 45 volt et une intensit de 12 ampres.

Un cble dun diamtre de 1,5 mm reprsente une rsistance denviron 3 Ohm / mtre.

Pour les connexions des enceintes, utilisez un conducteur de gros diamtre (2,5 mm minimum) si vous
ne voulez pas laisser une grande partie de la puissance de lampli dans les cbles.

Pour lexemple : avec un cble en 1,5 mm de diamtre et de 12 mtres de long branch sur une enceinte
de 4 Ohms, vous perdrez 15 20 pour-cent de puissance en route.

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XI. Une histoire dimpdance

Tous les amplis supportent aujourdhui des charges de 4 ou de 8 Ohms. Certains encaissent mme des
charges minimales jusqu{ 2 Ohms. Limpdance minimale { respecter est prcise dans le manuel de
lampli ou srigraphie sur lampli mme

Limpdance des enceintes connectes doit toujours tre suprieure ou gal la charge minimale de
lampli. Les enceintes aujourdhui sont soit { 4, soit { 8 Ohms (et rarement { 16 Ohms). On peut donc
brancher nimporte quelle enceinte (sans crainte pour la charge dimpdance) sur un ampli. Le
problme se pose quand on veut brancher plusieurs enceintes en parallle sur un seul ampli. Si tu
branches deux enceintes de 8 Ohms en parallle, limpdance tombe { moiti cest--dire 4 Ohms !
Ceci est acceptable pour pratiquement tous les amplis (sauf les trs vieux dil y a 30 ans !). Mais si on
branche deux enceintes de 4 Ohms (ou par exemple quatre enceintes 8 ohms) ensemble sur une seule
sortie de lampli, limpdance va tomber { 2 Ohms et l{, la plupart des amplis ne suivront plus (lampli
va chauffer et se mettre en scurit ! !)

La formule exacte pour calculer limpdance des enceintes branches ensemble :

1. Si les enceintes sont branches en parallle : 1/R = 1/R1 + 1/R2

2. Si les enceintes sont branches en srie : R = R1 + R2

Ziggy - Aot 2002

Les frquences
INSTRUMENT COUPE-BAS FONDAMENTALE FREQ SENSIBLE HARMONIQUES
Voix Homme 100 Hz 200 Hz 2 kHz (+) 4 5 kHz
Voix Femme 120 Hz 300 400 Hz 2,5 kHz 5 6 kHz
Voix parle 120 Hz 200 Hz 2 3 kHz 4 kHz
Guitare el 80 Hz 200 300 Hz 2,5 kHz > 4 kHz
Guitare ac 100 Hz 150 250 Hz 2 3,5 kHz 6 kHz
Piano - 80 150 Hz 2 3 kHz > 4 kHz
Harmonica 100 Hz 250 Hz 1,5 2,5 kHz 4 kHz
Sax 80 Hz 150 250 Hz 2 kHz (-) 3 4 kHz
Trombone 80 Hz 150 Hz 1,5 kHz 3 kHz
Trompette 120 Hz 300 Hz 1,5 kHz (-) > 4 kHz
Flute 200 Hz 300 Hz 1,5 2 kHz 4 kHz
Basse - 80 Hz 250 500 Hz 2 3 kHz 209
Grosse Caisse - 60 80 Hz 350 600 Hz (-) 2 3 kHz
Caisse Claire 80 Hz 150 250 Hz 600 1,5 kHz 3 5 kHz
Tom 100 Hz 150 200 600 (-) 2 3,5 kHz
Tom-Floor - 120 300 500 (-) 2 3,5 kHz

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 Charley/Cymbale 200 Hz 400 600 Hz 2 3 kHz (-) 8 kHz

D'abord une chose trs importante: pour bien travailler l'galisation, un eq-paramtrique, est
indispensable!! - Or, sur les petites consoles d'entre de gamme les plages de frquences sont souvent
fixes!! (Les mdiums 2 kHz, par exemple). Ces frquences sont assez bien choisies pour galiser une
voix ou une guitare, mais inadaptes pour la batterie par exemple.

La premire colonne donne des frquences d'un ventuel COUPE-BAS, c'est dire les frquences graves,
relativement inutile pour le son de l'instrument. Les consoles pro sont munies d'un coupe-bas (- parfois
rglable, parfois frquence fixe, par ex. 100 Hz-), avec lequel on coupe toutes les frquences grave
inutiles. Ceci claircie considrablement l'ensemble du mix et enlev beaucoup de bruits parasites.

La colonne FONDAMENTALE donne la frquence sur laquelle le son de l'instrument est assis! En
accentuant cette frquence, on trouve toute suite chaleur et profondeur; en l'attnuant le son s'clairci
et devient fin.

FREQUENCE SENSIBLE signifie la frquence pivot de l'instrument. C'est la frquence critique qui aura le
plus d'influence sur le son. En l'accentuant, l'instrument semble toute de suite plus fort et se mettra tout
naturellement devant le mix, mais ceci peut devenir vite agressif! En l'attnuant, l'instrument rentre
dans le mix et le son s'adoucit!

HARMONIQUES donne les frquences qui sont responsables de la couleur du son de l'instrument! En
l'accentuant on a l'impression de plus de prsence et clart; en l'attnuant le son devient mate!!

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Les processeurs
I. Les processeurs de traitement diffusion

Je me contenterai de parler dans cet article essentiellement des processeurs DriveRack de DBX et tout
spcialement du DR PA et DR 480, parce que je les connais assez bien et je suis bien moins familiaris avec
d'autres rfrences comme les FDS ou SW de BSS, ou les Sony, ou mme Behringer ; car il faut l'admettre :
presque chaque fabricant de matriel sono et/ou priphrique sort aujourd'hui son processeur souvent aussi
appel DSP.
DSP, c'est normalement le nom pour le microprocesseur qui s'occupe de tous les calculs l'intrieur de la
bte.

Mais partons du dbut.

Un systme de diffusion - que ce soit pour la faade ou pour les retours - a toujours eu besoin de certains
priphriques pour tre optimis au maximum.

Les racks de traitement contiennent d'habitude les modules suivants :

Un filtre actif pour sparer les diffrentes voies/bandes de frquences pour une amplification
indpendante des caissons basse, des enceintes mid/high etc...
Un ou plusieurs galiseurs pour affiner et si ncessaire corriger le comportement des HP.
Des compresseurs-limiteurs afin d'augmenter le rendement du systme et pour renforcer la
protection des HP.
Trs souvent on a aussi besoin d'un processeur de delay pour pouvoir retarder le signal sur
certaines voies - diffusion de rappel sous balcon ou alignement de la phase des diffrentes
enceintes par exemple.
On utilise galement souvent des embellisseurs sonores tels des exciters/enhancers ou des
processeurs de graves subharmonique.

Enfin tout ce beau monde peut facilement remplir un rack d'un mtre de haut et peser sans problme une
quinzaine de kilos ou plus...

Avec l'arrive du numrique et des microprocesseurs, de plus en plus performants, coupls aux convertisseurs
A/D et D/A (analogue/digital et vice versa), la donne a chang et aujourd'hui on est parfaitement capable de
runir toutes ces fonctionnalits en une unit de rack avec, il faut le souligner, des qualits sonores dpendant
du budget qu'on est prt y mettre. N'attendez pas des miracles d'un petit processeur Behringer ou Phonic
200 euro, mme s'il faut admettre que les progrs technologiques sont de plus en plus stupfiants.

mon avis, une bonne qualit audio acceptable en toutes circonstances dmarre chez DBX avec le Drive
Rack PA qui cote dans les 700 euro ; son grand frre le 480 cote pas moins de 4000 euro (autant qu'un FDS
de BSS) et un Soundweb de chez BSS peut dpasser les 7000 euro
Vous comprendrez qu'on ne peut pas comparer la qualit des uns aux autres tellement le gouffre est norme ;
raison de plus pour ne pas se laisser raconter des histoires propos de miracles pas chers !!

Revenons donc au DR PA, et j'essayerai la fin de l'article de souligner quelques points importants qui
211
pourraient justifier ou expliquer les sommes astronomiques nonces plus haut.

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 II. Voici la face avant et arrire d'un Drive Rack PA de DBX:

Le DR PA contient les modules suivants - dans l'ordre de la configuration :

Un module EQ-Graphique deux canaux (mono ou stro) 28 bandes

Un module anti-larsen avec 12 filtres stros (non splittable en mono) "notch" avec des
largeurs paramtrables
Un processeur de graves subharmonique (bas sur le fameux processeur 120A)
Un compresseur/limiteur stro (non splittable en mono)
Une section de filtres actifs en trois voies (low/mid/high)
Un galiseur paramtrique stro sur chacune des voies de sortie low (2-bandes), mid (2-
bandes) et high (3-bandes),
Un compresseur/Peak-stop limiteur stro sur chacune des voies low, mid et high
Un Line-Delay stro sur chacune des voies low, mid et high pour l'alignement en phase des
voies
On y trouve galement un gnrateur de bruit rose et un analyseur de spectre d'un tiers
d'octaves

Il a deux entres et six sorties (trois par canal). Les entres peuvent tre utilises en Dual-Mono et leur
sensibilit d'entre est ajustable +4dBu ou -10 dBV, particularit trs intressante pour les home-studistes.
On a galement prvu un "Ground-Lift", pour lutter contre les boucles de masse.

L'tage d'entre est trs souple et dynamique, et mme si on n'atteint pas encore la pche d'un bon appareil
analogique, on peut sans problmes aller jusqu'aux limites annonces, c'est dire : jusqu' +20 dBu avant
saturation, ce qui est dj pas mal du tout. Sachez aussi que mme en dpassant ce seuil, les convertisseurs ne
creront pas (ou peu) de distorsions numriques si redoutables et si dsagrables. DBX a intercal un petit
circuit qui crte le signal analogiquement en cas de dpassement de seuil de tolrance. a fonctionne pas mal
et vite effectivement de vilains crachotements, mais c'est quand mme pas beau entendre. Le mieux serait
dans tous les cas de rester en dessous des +20 dBu (qui correspond dj 7,75 Volts !!)

Le seuil du gain maximal de sortie est galement de +20 dBu.

Le DR-PA a 50 mmoires (dont 25 presets d'usine) L'utilisateur peut diter sa guise tous les programmes,
mais seuls les mmoires 1 25 seront disponibles pour stocker les modifications. Toute modification non
mmorise est perdue en cas de rappel d'un autre programme ou d'extinction de l'appareil.
Il est bien sr possible de rinitialiser l'appareil pour retrouver son tat d'origine.

Comment travailler avec un tel outil ?

Le DR PA travaille normalement en mode stro et il est donc prconis pour le traitement de diffusion faade
et bien qu'il soit possible de dissocier certains modules en 2 fois mono (exemple : l'galiseur et les entres), la
212 plupart ne sont pas dissociables (exemple : compresseurs /limiteurs).
Mais le PA peut quand mme aussi tre utilis en situation retours. Ses grands frres (DR260, 440, 480 etc.)
par contre sont librement configurables en mono et/ou stro, et donc beaucoup plus flexibles. Ceci dit :
j'utilise mon PA aussi bien en diffusion faade que pour la gestion des caissons Sub ou qu'en traitement de
deux canaux retours, selon mes besoins du moment !

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III. LE WIZARD

Tout d'abord un petit paragraphe sur la fonction Wizzard et ses trois menus principaux.
Le Wizzard, directement accessible via un bouton, est une fonction fort intressante qui permet de configurer
rapidement le DR PA et accder directement quelques paramtres essentiels.

Premier Menu : System Setup

On l'utilise pour configurer rapidement le setup, c'est dire l'utilisation en stro ou dual-mono (valable pour
les entres et pour l'galiseur - les autres modules resteront links en stro), et puis la configuration des filtres
selon les besoins (fullrange, bi-amp, tri-amp) ; sachez aussi que DBX y a inclus de trs nombreux presets
instantanment disponibles pour certaines enceintes (EAW, Mackie, Cervin Vega, EV-Eliminator, Yamaha et
JBL) ainsi pour les amplis Crown cela paramtrera automatiquement certains filtres et les limiteurs - fonction
trs pratique !

Mais rien ne vous empche de partir sur une configuration vierge de votre choix => Custom

Deuxime Menu : Auto EQ Wizzard

Cette fonction est seulement accessible par le Wizzard et n'a pas de module indpendant. Il s'agit d'un
analyseur de spectre avec une fonction auto-eq. Pour pouvoir l'utiliser, on a besoin d'un micro de mesure
comme celui optionnel de DBX (ou d'une autre marque comme NTI, Behringer etc...)

Le menu vous donne le choix entre diffrentes courbes cibles atteindre par l'auto-eq, mais malheureusement
ces courbes ne sont pas paramtrables manuellement. Une fois une courbe slectionne, un gnrateur de bruit
rose envoie un signal de test sur les sorties (donc dans la sono et travers l'EQ du DR PA), l'analyseur de
spectre mettra un certain temps analyser (selon la qualit du rsultat souhait, il y a trois options) et
transmettra ces rsultats automatiquement l'galiseur qui tablira une courbe de correction afin d'obtenir la
courbe de rponse demande. a fonctionne en question-rponse en quelque sorte.
C'est rapide et simple et cela fonctionne plutt bien avec un rsultat toujours assez musical; rien voir avec la
mme fonction (infonctionnelle) sur un Behringer Ultracurve par exemple. Ceci dit : un affinement manuel
sur le Graphic-EQ est toujours ncessaire, pour obtenir un maximum de musicalit !

A noter : pour cette fonction le petit bouton RTA doit tre enfonc, ce qui coupe automatiquement les entres
du processeurs.

Troisime Menu : AFS

Ce menu vous permet de configurer rapidement les filtres anti-larsen sans passer par le paramtrage du
module mme. C'est intuitif et rapide, trs apprciable en situation concert ; on peut de toute faon revenir sur
les rglages tout moment par le module et son bouton "feedback"

Partons donc pour une utilisation en diffusion faade, tri amplifie, bi amplifie ou full range.

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 IV. LA SECTION FILTRE (X-OVER)

Avant tout, il faudra dj dterminer le fonctionnement des filtres. Le paramtrage se fait trs facilement avec
la fonction Wizzard, ou partir d'un preset d'usine.

Pour une utilisation en Fullrange, c'est les sorties high seules qui seront utilises.
Pour une utilisation en deux voies actives, ce sont les sorties low pour la voie du Sub et les
sorties high pour la voie de l'enceinte de tte (mid/high)
Pour une utilisation en trois voies actives, les sorties low, mid et high seront toutes utilises.

Dans les deux derniers cas, on peut choisir entre une sommation mono ou la sortie stro normale pour la voie
du Sub (low) ; une sommation en mono est particulirement intressante quand on ne dispose que d'un seul
caisson Sub ou d'un seul ampli pour pousser plusieurs caissons ou pour dans le cas o on mette les caissons
ensemble par exemple au milieu, devant ou sous la scne...

Le plus simple est de partir sur une configuration existante, qui se rapproche de ce que l'on cherche, sinon il
est tout fait possible de crer sa propre configuration avec la fonction Wizzard dans le menu "System
Setup". De nombreux presets y sont inclus et si par hasard vous avez dj du matriel rfrenc, vous partez
directement dessus ; dans l'autre cas vous vous fabriquez votre configuration "Custom".
Vous choisirez galement si l'entre et l'galiseur sont en mono (une entre envoie sur les deux canaux), en
dual-mono (avec deux canaux spars) ou stro-linked.

Une fois que vous avez install la configuration de base (full range ; sans ou avec sub etc...), on accde au
module X-Over pour paramtrer ou affiner les filtres. Selon la configuration de base, ce module vous donne
accs une, deux ou trois voies (high, mid, low) en sortie, avec diffrents paramtres pour chaque voie.

Le premier dfinit la frquence de filtrage. Il est tout fait possible de donner des frquences diffrentes sur
les diffrentes voies pour, par exemple, laisser chevaucher la voie du Sub avec celle du Mid ou High.
Le deuxime dfinit la pente d'attnuation en dB/oct et mme ses caractristiques (Butterworth ou Linkwitz
Riley). Selon vos besoins, vous y installez par exemple un filtre de deuxime ordre Butterworth (BW12) ou un
de quatrime ordre Linkwitz Riley (LR24)
Le troisime paramtre est assez important car il permet d'aligner les gains des diffrentes voies entres elles,
c'est dire le gain de sortie de chaque voie du filtre (de +20dB moins l'infini - veut dire coup), ce qui par
exemple vous permet facilement d'augmenter le gain des Sub de disons +6dB par rapport aux autres voies
sans toucher l'talonnage des amplis.

A noter : vous pouvez paramtrer un coupe-bas (ou highpass) sur la voie low (trs important pour renforcer
le rendement et la protection surtout en cas de Sub en bass-reflex !) Vous avez bien entendu la mme
possibilit en utilisation Full range sur la voie high.

V. LA SECTION GALISEUR (EQ)

Le bouton EQ vous donne accs tous les modules galiseurs du processeur.

Le premier EQ paramtrer est videmment celui du gnral. Le module s'appelle GEQ, un galiseur
214 graphique 28 bandes, trs facile d'accs via 4 pages (on/off - flat/restore - frquence - et gain). Le gain est
ajustable de +/- 12dB.
Si vous avez utilis la fonction Auto-EQ du Wizzard, vous y trouverez dj une courbe plus ou moins
accidente qu'il faut affiner manuellement. Bien que le display soit trs petit, l'dition se fait sans trop de mal
et l'EQ est tonnement prcis (n'oublions pas que le processeur entier cote moins cher qu'un bon EQ

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analogique seul !!).
Si vous venez de lAuto-EQ, il y a de fortes chances que l'extrme grave et l'extrme aigu soient
draisonnablement relevs ; baissez donc ces plages !

Un deuxime appui sur le bouton EQ vous conduit aux galiseurs full paramtriques qui se trouvent aprs le
filtre (un eq par voie de sortie). Ici vous pouvez affiner et corriger les petits dtails sur une voie sans affecter
l'ensemble de l'galisation ; c'est trs trs pratique notamment pour corrler les voies entre elles ou pour une
correction prcise d'une rsonance.
Tous les filtres sont en full paramtrique (band-pass ou shelf, avec rglage de gain frquence et facteur Q), de
trs bonne qualit et prcis. Ils peuvent galement aider en cas de problme de larsen (en supplment au
module anti larsen)

A noter : vous trouverez trois filtres sur la sortie High (et donc aussi pour le Full Range) et deux filtres sur
chacune des autres sorties (mid et low)

En ce qui concerne l'Auto-EQ :

Cela fonctionne assez bien, mais il est clair aussi qu'il faut du temps ; a ne se fait pas en deux minutes !

Explication :

Il serait normal de penser qu'en plantant le micro de mesure au milieu de la salle et en enclenchant l'Auto-EQ
le miracle se produit et on a un bon son toute de suite ! Il n'en est pas du tout ainsi !!!
L'emplacement du micro de mesure est trs important et influe tout naturellement sur les rsultats obtenus !
D'ailleurs les grandes rfrences d'analyseur de spectre ont trs souvent des mmoires o on peut stocker
temporairement diffrentes mesures pour en faire un calcul de moyenne en fin de mesure (ce qui n'est pas le
cas ici, malheureusement).

Il faut donc rpter l'opration plusieurs fois avec des emplacements de micro diffrents et bien observer et
comparer les rsultats.
Il est par exemple clair que quand vous avez les enceintes ttes sur scne et les Sub ensembles au milieu par
terre, les rsultats seront compltement diffrents selon un emplacement 8 mtres, un au milieu, devant la
scne et un autre deux mtres devant une enceinte mid/high.

Comparez, coutez bien et laissez-vous guider par votre inspiration et n'oubliez pas de vrifier le rsultat en
by passant l'eq et en vous dplaant dans la salle.
Prenez en compte aussi que le son de la salle va changer avec l'arriv du public, l'augmentation de la
temprature et l'humidit !

VI. LE PROCESSEUR DE SUB-HARMONIQUE

Ce module est assez spcial et pas du tout utile en sonorisation, car il cre des subharmoniques plutt
indigestes et drangeantes en situation concert. Il a sa place dans une configuration animation disco ou techno,
pourvu qu'on ait des caissons Sub-Woofer qui tiennent le coup, car attention : a n'est pas trs digeste et peut
faire du mal aux HP un peu sensibles et faiblards ! Le principe est simple : l'engin cre partir du signal audio
des signaux nouveaux, mais une octave en dessous de la fondamentale - il cre en quelque sorte une
nouvelle fondamentale (allant jusqu' 24 Hertz). Le rsultat est absolument redoutable et produit de gros
woummmhh physiques, pourvu bien sr que les Sub jouent le jeu et ne dclarent pas forfait avec de la fume 215
en prime.

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 Le module propose deux plages de frquence une de 24 36 Hz et l'autre de 36 56 Hertz (qui est plus
prudente) et on peut doser le pourcentage de Subharmoniques ajoutes pour lensemble et pour chacune des
plages.

VII. L'ANTILARSEN (FEEDBACK)

Ce module ne fonctionne qu'en automatique et ne donne malheureusement aucune possibilit d'intervenir

manuellement. Mais il faut dire qu'il fonctionne plutt bien et qu'il n'altre pas trop l'audio d'origine si on le
paramtre correctement. - J'aimerais prciser que le filtre peut tre troit d'un centime d'octave et que
l'analyseur est capable de dtecter une frquence larsen au Hertz prs. Un circuit intelligent fait en sorte
d'largir automatiquement un filtre dj plac si un deuxime venait se placer tout prs de lui, ce qui
conomise rapidement le nombre de filtres utiliss.

On choisit d'abord le nombre des filtres fixes et donc en consquence le nombre des filtres live (gale 12
moins les filtres fixes). Les filtres fixes sont placs une seule fois et restent en place pour le reste du concert.
Les filtres Live par contre seront placs au fur et mesure des besoins : chaque fois qu'un larsen se prsente
un filtre est plac. Quand tous les filtres sont occups, le plus ancien va tre relev et remplac par le nouveau.
Il est galement possible de programmer un laps de temps (5 sec ou 5 minutes etc...) aprs lequel les filtres
Live seront relevs automatiquement.

La largeur du filtre est paramtrable en 4 niveaux de large (Speech) ultra troit (Music-High), ce qui jouera
bien videmment sur la prcision, l'efficacit et l'influence sonore sur l'audio d'origine !

A noter : le nombre des filtres au total est 12 et pas paramtrable comme sur le processeur ddies- lAFS par
exemple.

Une petite parenthse :

Un anti-larsen comme l'AFS ne fait pas de miracles et il faut d'abord essayer de rgler les plus gros problmes
avec les moyens classiques: d'abord l'galisation de la tranche de console, et ensuite l'EQ graphique ou
paramtrique de la ligne de retour.
Il est clair aussi qu'un processeur ne peut rien contre le matriel de mauvaise qualit - notamment micro et
enceintes - certaines enceintes sont pratiquement indomptables et donc inutilisables en retour et un anti-larsen
n'y changera rien !!!

Pour l'utilisation d'un anti larsen, comme l'AFS, il faut d'abord travailler avec des filtres fixes et ensuite y
ajouter quelques filtres Live (mobiles) => une configuration de base : 6 filtres fixes et deux filtres live (plus
on met de filtres plus le son va s'appauvrir....)
Aprs la balance o l'on aura rgl l'quilibre des retours sans pour autant avoir mont le volume au max, on
met l'AFS en attente sur les filtres fixes - on garde tous les micros ouverts et on monte le volume gnral juste
avant que le larsen parte (faut pas parler, ni de bruit, ni de musique).. - on approchera la main ouverte -
comme un cran - vers les micros chant. Il y a des chances que le haut-mdium parte en larsen; l'AFS y calera
des filtres; si aucun larsen se prsente, on peut augmenter le volume un peu
Quand tous les filtres fixes seront cals, on baisse un peu le volume gnral et on essaie avec les musiciens
pour voir si a va mieux, sinon, on peut ajouter deux ou quatre filtres et refaire l'opration
Une fois qu'on est peu prs satisfait, on y ajoute une paire (ou 3-4) de filtres live pour scurit; ces filtres
216
live vont bien entendu se caler sur tout ce qui ressemble un larsen (notes tenues etc...) et il peut tre
judicieux d'utiliser la fonction de relve automatique (par exemple au bout de 5 minutes).

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 Astuce : Le nombre des filtres au total est invariablement fix 12, et pas rglable, mais vous pouvez tricher.
Si, par exemple vous ne voulez utiliser seulement 6 filtres fixes et 2 filtres mobiles, voici comment il faut faire:
D'abord, vous slectionnez 10 filtre fixes, pour obtenir le nombre de 2 en "mobile/live. Ensuite vous
commencez la procdure de "calage" des filtre. On peut voir sur l'cran LCD, chaque fois qu'un filtre se
place. Ds que le nombre de filtres fixes souhaits est atteint, vous basculez directement en mode "live" et le
tour est jou.

L'anti larsen peut videmment aussi rendre de fiers services en diffusion faade, notamment dans des salles
trs rverbrantes et difficiles

VIII. LES COMPRESSEURS/LIMITEURS

En appuyant sur le bouton comp/limiter on accde aux divers modules de compression qu'offre le DR-PA. Ces
modules sont toujours links en stro et ne peuvent pas tre dissocis en dual-mono (dommage !).

On y trouve deux tages de compression : un premier juste avant la section filtre (donc aprs l'eq et processeur
de subharmoniques), et un autre sur chaque voie de sortie (low, mid et high)

Le premier tage a le sigle "LR". Les rglages paramtrer sont dans l'ordre :

Un bypass on/off

Un rglage de OverEasy qui permet de rgler la raideur de compression entre hardknee (off) et softknee (10)
sur une dizaine d'intervalles - trs intuitif !! En hardknee la compression se met en route abruptement ds que
le threshold est atteint ; en softknee (en gros entre 3 et 10) la compression est amorce plus ou moins
doucement dj avant le seuil du Threshold, ce qui donne un compression bien plus musicale.

Suivent les rglages habituels de Threshold (-40 +20 dBu), Ratio et Gain. Ce dernier paramtre permet
comme toujours de rattraper le gain de rduction d la compression en sortie du module.

Les paramtres Attack et Release sont calculs automatiquement en fonction de l'audio entrant.
A noter aussi qu'on a deux dispositifs graphiques sur l'cran LCD qui aident bien rgler le compresseur
Un est un simple"-o+" qui indique que le signal se trouve en dessous ou en dessus du seuil (Threshold - et +)
ou en cas de rglage en softknee si la compression est amorce (o) un autre petit bargraph nous indique la
rduction effective en dB.

En appuyant nouveau sur le bouton comp/limiter on accde aux limiteurs de sortie (avec le sigle HML pour
high, mid et low), avec cette fois-ci des rglages rduits. Il s'agit effectivement d'un Peak-Stop Limiter, donc
point de rglage de ratio ici, mais on trouve quand mme le rglage OverEasy (de 0 10) qui peut adoucir
l'action du limiteur. Du reste on se contentera de rgler le seuil du Threshold sur la valeur maxi ne pas
dpasser (rglable de -40 +20 dBu), correspondant la sensibilit de l'entre de l'ampli.

A noter : en utilisant un des nombreux presets et/ou en configurant avec le Wizzard et si vous utilisez un ampli
Crown ces limiteurs de sortie seront automatiquement configur en fonction du modle slectionn.

217

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 IX. DERNIER MODULE : LE LINE-DELAY

Il y a trs peu de paramtres ici :

Un bypass on/off

La possibilit de slectionner millisecondes, feet (pieds) ou mtres comme base et puis le rglage de valeur
allant de 0 10 msec ou de 0 3,43 mtres ou encore de 0 11,3 pieds, avec la possibilit tout de mme de
faire des rglages ultra prcis ( 2 centime de millisecondes prs !!!)

La question que vous vous posez certainement est :

quoi a peut servir d'avoir des temps de delay aussi court (jusqu' 10 msec), bien trop court pour dlayer un
systme de rattrapage.... ??

Un dbut de rponse : Essentiellement pour deux applications

Primo, pour corriger une diffrence de phase quand une partie du systme de diffusion n'est pas aligne avec
l'autre (exemple mid/high et caisson Sub) - Si pour une raison ou une autre le caisson se trouve, admettons un
mtre devant les enceintes mid/high, un delay d'environ 3 millisecondes (exactement 2,92 ms) sur la voie
grave remet l'ensemble peu prs en phase...
Autre exemple : sur une utilisation en trois voies actives la trompette d'aigu est pose sur l'enceinte du mid.
Les HP de l'enceinte Mid sont monts sur la face avant du baffle, le moteur d'aigu se trouve au fond de la
trompe. Ces deux lments sont espacs de, disons, 45 centimtres. Il suffit alors de dlayer le HP de Mid de
0,45 mtres (ou 1,27 msec) avec le delay du DR-PA pour remettre en phase ces deux sources.

Secundo, dans le cas de sonorisation de musique acoustique (Jazz, Trad etc...) en situation Club, il peut tre
trs intressant de dlayer lgrement la diffusion. Par ceci la sonorit acoustique sera renforce et le son sera
bien plus cohrent dans un petit espace (Club). Au delay pour la distance entre musicien et diffusion (3 msec
par mtre) on ajoute 3 5 msec
Exemple: les enceintes se trouvent un mtre devant les musiciens = 3 msec; on y ajoute encore 4 msec (=7
msec en tout) pour reculer la diffusion acoustiquement derrire les musiciens et le tour est jou - le son
d'ensemble gagnera en couleur naturelle !

X. UTILITY

Le menu Utilitiy donne accs quelques paramtres utiles mais assez restreints :

Le contraste de l'cran LCD

L'affichage soit du graphique eq (GEQ) soit de l'analyseur de spectre (RCA) pendant que le processeur est en
fonctionnement Auto-EQ
Et la possibilit d'afficher des annonces publicitaires (idiot !!), quand le processeur est en veille ; la meilleure
valeur tant : "OFF"!

noter : Il y a aussi un accs rapide et trs pratique pour afficher le fonctionnement des modules
compresseur et limiteurs. En un clin d'il (en appuyant sur le bouton "Next"), vous saurez (et verrez) o vous
218 en tes au niveau des rductions de gain. Vraiment trs pratique et intuitif !

Le Drive Rack PA emporte galement plusieurs menus de divers tests et rglages et sans doute de mise jour
du Firmware (quand on appuie longuement sur Utility ou Wizzard) mais je vous conseille de ne pas mettre les
doigts l-dedans si vous ne savez pas exactement ce que vous faites.

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XI. CE QUE LES AUTRES ONT EN PLUS

Il est clair que le Drive Rack Pa qui cote peine 700 euro reprsente de nombreux compromis, mais reste un
outil trs pratique et de bonne qualit.
Voici quelques exemples qui expliquent la diffrence de prix et de qualit vis--vis de ses grand frres :

Le Drive Rack 260 par exemple a priori les mmes modules et fonctionnalits, mais reprsente quelques
avantages indniables :

D'abord, les entres sorties sont librement configurables en mono et stro ; ainsi on peut par exemple mettre
une entre sur 4 sorties et l'autre sur deux ; la plupart des modules sont utilisables en deux fois mono ; le 260 a
aussi une interface pour PC ce qui permet de rapidement accder, diter et stocker les diffrents paramtres et
configurations. Il est par exemple possible d'diter et visualiser les filtres anti-larsen via PC ce qui n'est
malheureusement pas possible avec le PA, o l'on ne sait pas du tout ce que l'AFS a fait rellement.
Le 260 permet aussi une gestion indpendante de diffrents systmes de diffusion par rapport une seule
entre (exemple salle de confrence, restaurant, etc...)

Les modles 440 et 480 en rajoutent encore une couche : en plus des avantages dj dcrits (dition par PC
etc...) ils offrent la possibilit de mise en rseau d'un grand nombre de processeurs en fonction matre/esclave
et/ou parallle.
Ils ont 4 entres et 8 sorties librement assignables (4 entres et 4 sorties pour le 440). On peut donc, par
exemple, envisager de grer un systme de faade et deux lignes de retours avec un seul appareil ; ou mme,
soyons fous, deux systmes de faade compltement indpendants. Ajoutons qu'on peut mettre les diffrentes
rfrences librement en rseau pour un fonctionnement cohrent de l'ensemble)
Ils ont galement une implantation Midi trs complte ce qui est une bonne chose pour les intgrer dans un
systme gr par Midi.

La qualit des composants est nettement meilleure (notamment les VCA et DSP) ce qui se traduit par un plus
de qualit, un plus de dynamique et de transparence et un moins de souffle et de parasites non ngligeable.
Des petits dtails qui vous embellissent la vie comme le choix entre EQ graphique et EQ paramtrique. Il y a
aussi la possibilit de connecter des tlcommandes et surfaces de contrle. Avec un 480R sous la main, vous
oubliez presque que vous tes en train de paramtrer du numrique tellement les curseurs de l'EQ rpondent
intuitivement - bon, j'exagre un peu, car le bon vieux analogique (exemple Klark) a quand mme des
avantages indniables et souvent bien plus que du simple genre romantique.

Parlons enfin du Soundweb de BSS, le produit phare en la matire.

Alors ici, tous les rves sont permis. La structure est absolument ouverte et vous pouvez vous faire la
configuration de vos rves dans la limite de puissance de calcul des DSP - et a va trs loin croyez moi.
Dbutants s'abstenir, car ici on joue dans la cour des grands et ce n'est pas du tout une partie de plaisir. Il faut
s'y connatre pour en sortir quelque chose. Ceci dit : quel dbutant mettrait 7000 euro dans un tel joujou ??

Si vous vouliez configurer 3 EQ graphiques suivis de deux paramtriques suivis de 3 compresseurs

conscutifs, libre vous....
Le grand avantage et la grande utilit sont videmment la libre configuration lie aux possibilits de rseaux
qui font du SW un outil absolument versatile et la hauteur de tous les besoins possibles (et impossibles)
219
On le trouve donc forcment dans beaucoup de grands centres culturels ou complexes de confrences, les
radios et tls, mais aussi dans pas mal de racks priphriques de sono haut de gamme.

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 XII. CE QUE LES AUTRES ONT EN MOINS

J'avoue que je sche un peu sur les processeurs trs bas de gamme genre Phonic, Behringer etc..., car je ne les
ai jamais vraiment tests fond, j'ai juste regard et appuy sur une paire de boutons...
Je pense qu'il y a de bons produits aussi chez d'autres marques (les Alto semblent avoir bonne rputation),
mais je reste persuad qu'une certaine qualit cote un certain prix et le prix d'un Drive Rack PA est dj
tonnamment bas pour la multitude de modules de qualit qu'il offre.

Je me rappelle toujours quand Behringer a sorti son Ultracurve. On s'est tous ru dessus (moi aussi) car il
semblait miraculeux ; on nous proposait un vrai outil (copi sur un standard pro) 4000 balles quand son
original (le Sabine) cotait (et cote encore aujourd'hui d'ailleurs) dans les 15000 francs (entre 2000 et 3000
euro selon le modle)
On a tous t trs vite dsenchants par un manque cruel de qualit audio et par des performances ngliges et
ngligentes.
Aujourd'hui, curieusement le prix du Ultracurve a encore baiss, mais mme 300 euro ont du mal trouver
acheteur (allez, a se vend bien pour 200 230 euro quand mme).

Le trop bas de gamme entrane automatiquement toujours quelques inconvnients plus ou moins vidents et
plus ou moins audibles, selon la qualit du reste de la chane (amplis, enceintes etc...), car, comme toujours
c'est une histoire de cohrence avant tout. Ces inconvnients sont :

Gadgetisations de certains modules qui sont bien prsents mais qui fonctionnent mal ou sont
inexploitables (exemple : les limiteurs de chez Behringer sont vraiment inutilisables tellement
a manque de musicalit)
Un certain appauvrissement du son, d des composants mdiocres qui gnrent du souffle,
des distorsions et autres parasites (exemple VCA, convertisseurs etc...)
Des DSP sous dimensionns qui calculent trop approximativement ds qu'ils sont dbords
par un enchanement de plusieurs modules - rsultat : une galisation trs vague et un filtrage
pauvre d aux problmes de phase.

Je ne dis pas du tout, qu'il ne faut pas acheter du Behringer, du Phonic ou autre JB-Systems. Mais il faut
vraiment comparer et se poser la question de savoir si on est prt investir dans un appauvrissement de son,
puisque c'est juste le contraire qu'on voudrait obtenir ; et parfois, dans le cas o on n'a vraiment pas les tunes
pour s'offrir le luxe d'un processeur de qualit, il vaudrait mieux de se rabattre sur un simple filtre de bonne
qualit (genre DBX 223) et garder sa qualit sonore intacte et cohrente.

XIII. CONCLUSION

Comme je viens de le dire, c'est comme toujours une question d'utilit et de cohrence. mon avis, le Drive
rack PA est un super outil pour un groupe ou prestataire avec un systme de diffusion de qualit. Il rend
normment service dans le cas o on travaille souvent dans les mmes salles et/ou avec les mmes
configurations. Je pense qu'un DJ du samedi soir n'en a pas vraiment l'utilit pour faire des ftes de 50
personnes avec ses enceintes Fullrange, mais pour des prestas plus importants avec des caisson Sub etc., on
gagne vraiment en qualit et puissance sonore ainsi qu'en protection pour les HP.

220 C'est aussi l'outil idal pour un petit groupe ou orchestre qui tourne avec sa propre sono. Et le fait d'avoir mis
700 euro dans cette bestiole, au lieu de 150 dans un filtre pourri, va trs, trs vite se rentabiliser, croyez-moi !

Par contre, les limites sont vite atteintes ds qu'on cherche du srieux avec des systmes de diffusion plus
complexes et des exigences particulires - surtout pour les prestataires. Quand je travaille sur un gros systme,

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comme par exemple, le W 8 (qui est amplifi en 5 voies actives), je me rabats tout de suite sur le grand frre,
le 480 ou un Omnidrive de BSS, qui ont quand mme une bien meilleure qualit et de nombreuses
fonctionnalits qui manquent encore au petit DR PA.

J'aimerais quand mme insister que ces processeurs ne font pas de miracles et restent de simples outils de
travail. Celui, qui sait s'en servir en tirera de nombreux avantages. Le simple fait d'en possder un, n'apportera
rien, tant qu'il n'est pas rgl correctement, mais DBX vous aide bien avec de nombreux presets d'usines et
surtout tous ces paramtres dj stock pour pas mal d'enceintes.

=> afficher les presets du DR Pa

Ziggy - Septembre 2004

221

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222

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Les retours 1
I. LES RETOURS !!! C'EST L'HORREUR ?? (Part1)

Aprs une discussion trs enrichissante sur le Forum, Jean-Marie Le Berre a bien voulu faire un petit
condens en forme d'un article. On a divis cet article en deux parties pour plus de clart. Voici donc la
premire partie; bonne lecture....
Vous trouverez dans cet article des mthodes et astuces techniques pour mettre en uvre un systme de
retours qui sera utilisable par vous mais aussi par les techniciens retours que vous accueillerez.

a. BANALITS DE BASE

Un musicien qui a un mauvais son aux retours ne retrouve pas ses repres de jeu, il ne joue pas bien, le son
que reoit le sonorisateur de face est mauvais, donc le concert est foutu.
Il est certain, contrairement ce quon peut penser, qu'il n'est pas plus facile de faire des retours que de faire
le son de la face ; il sagit en fait de deux boulots vraiment diffrents.

Le sonorisateur de face gre un systme stro qu'il entend directement ( la rgie) et il mixe, et pour lui-
mme et pour le public ! (gnralement il se trouve au milieu du public)
Le sondier aux retours, par contre, gre une multitudes de dparts mono ou stro qu'il peut entendre grce
son coute tmoin mais o il doit aussi imaginer l'espace sonore dans laquelle est plong le musicien (le
musicien se trouve entour de multiples sources les retours dabord mais aussi le son directes des
instruments et de la batterie etc. et le retour de salle qui renvoie le son de la diffusion de face etc.). Le
sonorisateur de retour gre donc un mix diffrent pour chaque musicien (ou pour chaque circuit de retour) ;
sans vraiment tre la place de celui pour qui il mixe !! (Gnralement il se trouve sur le ct ou dans un coin
de la scne)

b. LE CHOIX DES RETOURS ET AMPLIFFICATION

Ce paragraphe pourrait faire un nouvel article tellement il y a dire....

Il existe diffrents types de retours de scne. Ces retours peuvent tre amplifis de diffrentes manire (sans
ou avec proc, sans ou avec ampli intgr etc.). Chaque fabriquant vous dira que le sien est le meilleur.
Ces enceintes sont gnralement spcialement tudies pour tre utilises en proximit et pour empcher au
mieux le larsen sans pour autant sacrifier du son (ce qui nest pas une mince affaire). On peut dire quune telle
enceinte doit-tre le plus linaire possible et de grande qualit. Un enceinte premier prix au son tordu crera
toute de suite des problmes de larsen et ne donnera pas la prsence ncessaire pour que le musicien puisse
bien entendre et tre satisfait !!

Le choix des amplis est primordial aussi pour le bon fonctionnement d'un retour. Un bon ampli de qualit
donnera un son puissant et clair et pchu. Un ampli premier prix au son brouillon et avec un certain manque
de clart et de pche donnera audiblement moins de son (mme en augmentant le volume sonore la chose ne
s'amliorera gure !!)
223
Les grands classique en matire de wedges (= enceinte de bain de pied) sont les MTD115 (et MTD112) de L-
Acoustics ; les DS1, DS2 ou DS15 ou DS15S (et DS12S) et surtout la SMX15 dAPG ; les MAX15 (et
Max12) de d&b pour les enceintes en coax (le moteur aigu est mont sur laimant du HP de grave ce qui

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 donne une source unique pour les deux voies ; une grande linarit sur tout le spectre et la phase et une large
diffusion homogne en rsultent. Idal pour la proximit !

Pour les modles trompe + HP on a surtout lincrevable LE400 de Martin Audio (le grand standard pour les
scnes bruyantes et pour le rocknroll et depuis quelques annes aussi la PS15 de Nexo qui a fait son chemin
en devenant un rel standard.
Il y a videmment beaucoup plus de rfrences encore (en somme chaque fabricant propose sa gamme de
wedges.)

Le wedge est communment appel bain de pied et il y a dj un premier truc savoir cest de bien installer le
wedge pour que le son arrive bien aux oreilles du musicien et non pas ses pieds ou ses genoux.
Quand le musicien rclame plus de jus vrifiez avant tout le positionnement et linclinaison du retour !!

c. LES BRANCHEMENTS DE LA CHAINE RETOUR

i. les lments:

Lquipement standard dune rgie de retours comprend:

les wedges ou enceintes bain de pieds et les enceintes de side

une ou deux enceintes identiques aux wedges pour lcoute perso/tmoin
des amplis pour les retours et pour votre coute monitor
des amplis pour les sides
une console retour (avec 2 alimentations)
des galiseurs 31 bandes (1 par circuit de retour et de side)
des priphriques de traitement (gates, compresseurs, effets)
bien sr tout le cblage ncessaire
des links puissance (3 5 mtres) pour appairer les retours.
Il est toujours prfrable d'avoir un peu de spare (matriel de secours): au moins 1 ampli, 1EQ, et 1 ou
2 retours.
si possible une alimentation lectrique isole par rapport la face et au back line (et bien sr isol de
lalime clairage !!)

ii. les branchements:

La spcificit d'une console retour est d'avoir beaucoup de possibilits de dparts (sorties de console). Sur des
scnes importantes les consoles utilises ont environ une vingtaines de sorties auxiliaires ou groupes
(commutables des unes aux autres).
Il reste encore des sorties Matrice, Main out, monitors etc.
Dans l'exemple ci-dessous on trouve 20 dparts aux-send par tranche. Les envois dans ces dparts sont grs
par des boutons rotatifs superposs. 10 dessus, 10 dessous. On trouve juste ct un switch pr/post (ce qui
permet de passer les dparts en pr-fader ou post-fadeur) et un switch On/Off (permettant d'activer ou non les
2 dparts associs).

224

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Ces dparts de tranches correspondent chacun une sortie AUX-OUT. Cette sortie possde un (MasterSend)-
Fader et un switch on/off.
Par principe et pour gagner du temps nous laissons sur les tranches tous les dparts sur "ON" et en "POST".
Cette console nous sert uniquement en retours....
larrire de la console, par des dparts AUX-OUT nous attaquons directement les amplis ou les processeurs
ou les enceinte amplifies (suivant les retours utiliss).
Puis des sorties d'amplis, on va aux retours avec du cblage HP
Toute la partie EQ vient en insert sur ces dparts.
Pour les effets on utilise dautres aux-send et ils reviennent dans des tranches de la console (mono ou stro)
pour pouvoir les envoyer leur tour dans les circuits, o les musiciens en ont besoin.

225
II. Questions ?

Les deux questions frquemment poses sur cette configuration sont:

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 a. Pourquoi cbler les EQ en insert?

Pour pouvoir couter ce que l'on envoie dans les retours des musiciens, on utilise une ou deux sorties
(supplmentaires) de la console. Ces sorties sont appeles monitor-out.
Le branchement de ces sorties se fait de la mme manire que pour les sorties AUX mais SANS AUCUN EQ.
La sortie monitor permet d'couter le signal en plusieurs points de la console (il sagit en fait de la mme
coute que celle dun casque -> Phones).
Sur les tranches, on coute le signal en enclenchant PFL (Pr Fader Listening) ou solo.
Sur les sorties, on coute le signal en enclenchant AFL (After-post- Fader Listening).
PFL et AFL prennent donc le son deux endroits diffrents (le premier avant le fader et le deuxime aprs le
fader).
Le but est d'couter ce que l'on envoie rellement au musicien. Quand lEQ est plac en cascade (c..d : entre
la sortie de console et lentre de lampli) et quon coute un AFL, on entendrait bien ce qui sort de la console
au niveau donn par le fader MAIS sans les corrections de l'EQ 31 bandes. (Ce qui peut tre crucial !)
Le fait de placer lEQ en insert permet d'couter sur le monitor-out donc en AFL, les modifications et
corrections quon a rgles sur lEQ du circuit.
C'est aussi pour cette raison que l'on ne place pas d'EQ sur lcoute perso et la sortie monitor (pour garder
cette coute au plus neutre possible sinon, a ferait double galisation !).

De lautre ct, en coutant le PFL dune tranche on coute bien sr lgalisation faite sur la tranche mme
mais pas lgalisation faite sur le circuit de retour (aux-out).
Il faut donc ds le dpart bien prendre conscience de ce que lon coute chaque fois selon quon appuie sur
un AFL ou un PFL - respectivement.

b. Pourquoi utiliser les dparts en post fader alors que lorsqu'on mixe
les retours depuis la rgie de face on les met toujours en pr fader?

Il est courant (mais pas obligatoire!!!) de faire les envois-retours en pr fader sur les tranches, quand on fait
des retours depuis la console face. Cela permet de monter et baisser les fadeurs pour mixer le son de la salle
sans changer les niveaux des retours.
Il est courant (mais pas obligatoire!!!) de faire des envois-retours en post fader sur les tranches quand on fait
des retours depuis la console ddie aux retours. Dans ce cas, on commence par mettre tous les faders de voie
0dB. Ces faders deviennent donc un genre de MasterSend pour chaque tranche. Le fait de monter ou baisser
un fader affectera dsormais tous les envois de cette source vers les diffrents circuits de retours.
Pour ceux qui ne sont pas sr ?!?!? Je vous conseille (fortement) de travailler en post fader avec tous les
faders O dB sans y toucher....
Cela revient (presque) bosser en pr, mais dans le besoin vous comprendrez pourquoi il est important et
scurisant de travailler en post fader...

Imaginez que vous savez davance que le micro du chanteur lead et le micro du saxophoniste sont prs du
larsen car trs fort dans tous les retours. Si un larsen part pendant le show, vous navez pas essayer tous les
aux-send de ces deux sources pour trouver lequel accroche. Mais vous baissez simplement dabord un fader
puis lautre de quelques 2dB et dj vous avez immdiatement identifi la source du larsen et (normalement)
arrt le larsen. Puis dans le calme vous pouvez essayer une petite correction sur le circuit qui vous semble
fautif et remonter ensuite un peu le gain gnrale (pour essayer de retrouver le 0dB).

226

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III. MTHODOLOGIE D'UN MONTAGE ET DU CALAGE DES RETOURS

Tout se joue au montage de votre systme, avec une vraie mthode de travail. Et donc avant larrive du
groupe ! Quand les balances commencent rellement tout le systme de retours doit dj tre cal ! a peut
prendre facilement quelques heures, selon lenvergure du montage ! Dans tous les cas : mieux le plateau de
retours est prpar en amont plus vite et au mieux se passeront les balances.

Il faut trouver des repres VISUELS et AUDITIFS

On place le lead, avec souvent 2 retours.

On fait un vrai gain genre 0 +3dB, au vu mtre, PFL enclench, avec sa propre voix.
On met ensuite le fadeur 0 sur la tranche (tous les dparts AUX en post, mais pour linstant ferms).

PAS DE CORRECTION NI D'INSERT SUR LA TRANCHE...RIEN (lgalisation de la tranche se fera plus

tard avec le musicien aux balances ; sauf si vous le connaissez dj et que vous ayez une ide trs prcise de
ce quil faut rgler et corriger pour sa voix lui !!).

On dmute aprs avoir vrifi que la console est clean ! (= tous les dparts doivent tre ferms, on se fait
rgulirement avoir, parfois avec un beau larsen bien terrible !).
On monte ensuite doucement lenvoi du dpart AUX-SEND lead en coutant le dpart en AFL sur son
wedge tmoin.
Sur une console analogique lenvoi nominal (qui correspond 0db) est gnralement 14 ou 15 heures, on
commence donc avec un rglage de base de 10 ou 11 heures et ceci sans aucune correction dEQ sur la
tranche.

Ensuite c'est la magie des oreilles (et lexprience) du technicien qui fait le taf. Et pour a, aucune thorie,
juste : faire, faire, faire, et encore faire (et au dpart certainement : faire des conneries pour se rendre
compte quon a fait une connerie rien de tel comme apprentissage efficace !) Cela prend des annes et
change chaque configuration.
Le but des corrections est de couper ou corriger les frquences qui accrochent (=larsen) sans perdre ni
l'nergie ni la clart. Car si vous baissez tout ce qui accroche, le son sera trs trs rapidement mort (et le
sondier va tre mort son tour quand les musicos arrivent)

Vous commencerez donc corriger le circuit sur lequel vous travaillez par son EQ 31 bandes en lcoute en
AFL sur votre tmoin. Fiez-vous votre instinct et surtout vos oreilles et essayez de rester le plus fidle
possible votre propre voix naturelle. Ds que un larsen sapproche, identifiez sa frquence et attnuez un
tout petit peu (genre 2 ou 3 dB). Ne soyez pas brutale avec les attnuations ; il ne faut pas tuer le son. La
voix doit continuer sonner vive et prcise. Essayez de cette manire den tirer le maximum de volume
(attention aux oreilles quand mme)
N'hsitez pas aller le plus souvent possible sur scne au point lead (ou aux wedges dont vous rglez le circuit
et EQ), pour couter comment a sonne cet endroit (cela peut tre bien diffrent que dans votre coin avec
lcoute tmoin). Pareil pendant les balances, dplacez-vous souvent ! Comme a vous entendrez
l'environnement sonore de chaque musicien et ce sera aussi un moment pour parler avec eux, sortir un peu de
la technique et essayer de les mettre laise.
Pendant les balances ne mettez surtout pas la tte dans la console comme une autruche (qu'est-ce que a peut
tre nervant, a !!!) mais restez attentifs aux musiciens qui cherchent certainement votre regard...!!

De plus, on a rarement le mme son en rgie (avoir aussi 2 retours tmoin est une bonne ide!) On est parfois
dans un coin ou proche dune cloison, ce qui change le son et lcoute ; on est parfois pas loin de la diff et on
227
chope facilement un retour d'onde arrire du systme-face plus ou moins important (gnralement dans le bas-
mid !).
Continuez le travail d'EQ jusqu' ce que l'on arrive un son trs dynamique et sans accroches avec un dpart
14 heures (=> console ANALOGIQUE, dpart rotatif)

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 Poussez un peu plus genre 15 ou 16h juste pour voir o sont les limites... (Sans faire de corrections
supplmentaires mais on repre les frquences limites et le gain plafond et on les gardes en tte.)
Il faut aussi pousser le fadeur (de tranche) de quelques dB (dpart 13 ou 14heures) pour voir o sera la limite
(rappelons-nous que ce fader agit comme un MasterSend pour chaque source !).
Ceci servira par exemple pousser le gnral d'une voix qui a moins de niveau sur un certain passage dans le
show ; le morceau d'aprs on remet le fader 0 et tout le monde rcupre le niveau prcdent (vive le post
fader !!!)

Donc on rgle la voix lead dabord pour un retour aprs lautre individuellement puis tous les retours en mme
temps attention parce que a risque daccrocher beaucoup plus facilement quand il y a de plus en plus de
retours ouverts ! Puis vous faites de mme avec les micros churs et vous essayez tous les micros chant
ouverts dans tous les circuits de retours en mme temps !

Tout a se fait trs progressivement pour ne pas se flinguer les oreilles ds le dpart.... on entendra les
accroches arriver au fur et mesure.

Si vous voyez que vous avez trop tortur (ou trop creus) lEQ 31 Bandes, essayez de le relcher un peu et
trouvez de meilleurs solutions meilleurs compromis. Nhsitez pas changer de micro, rajuster
lemplacement et linclinaison des wedges etc.
Puis on la mme chose pour les SIDES... et on essaie wedges+sides
(il faut parfois dphaser les sides, pour rcuprer de la prcision)
Avec une console numrique et du temps devant soi on peut aussi recaler en termes de delay la ligne retour en
avant-scne et/ou la ligne arrire par rapport aux sides. Cest--dire de prendre les sides comme point de zro
et delayer les retours en fonction de leur distance par rapport aux Sides ; ou encore plus sophistiqu : prendre
la diff comme point de zro (mais seulement quand on lentend fortement sur scne)

Gnralement, ET IL LE FAUT !!!, on se fait peur rien qu'avec sa voix. Cest--dire tout seul, comme a, a
semble trs trs fort !! Mais au moins, on est sr de pouvoir couvrir des instruments forte puissance sonore
(je ne pense pas seulement qu'a une batterie 105dB en acoustique...non, non il y a aussi le Marshmall
125db-SPL du gratteux sourdingue etc. etc.)

Le petit plus la fin des rglages : Faire ouvrir en face la tranche sur laquelle se trouve le micro Lead un
niveau normal de concert (c..d relativement fort). Si on est toujours dans notre bulle de son sur scne au point
lead avec sa voix que l'on reconnat parfaitement, cest gagn !!!

Attention ensuite aux niveaux de concert qui pourraient tre gnant pour la face. Pendant les balances il faut
donc trouver le bon compromis entre un son fort sur scne qui met les musiciens laise sans pour autant trop
perturber le son de diffusion de face . Sur un festoche en extrieur et avec 10000 personnes on sen fout
royalement, mais dans une salle moyenne, le son naturel de scne (les instruments, la batterie etc.) et le son
des retours contribue quand mme assez considrablement au son gnral dans la salle. (Faites attention aussi
de ne pas rendre sourd le musicien avec trop de volume ou trop dagressivit du son).
Il faut garder pas mal de graves (dans lgalisation des circuits), les chanteurs qui n'aiment pas vous le diront
tout de suite et il faut garder dans l'esprit que la tranche est FLAT!! (Pour linstant on na pas encore corrig
leq de tranche a se fera avec le vrai chanteur lors des balances !)

En utilisation normale, pour les balances et le concert, on ferra les mmes corrections que si on tait en face
sur la tranche voix (en coutant attentivement son wedge de tmoin). Mais ainsi on a gard les frquences
qu'il faut pour placer une basse ou une grosse caisse, voir la chaleur d'une guitare, etc.
N'hsitez pas tester tous les circuits avec votre voix et devant les retours. Sil y en a un qui tord un peu trop
228 (parce que vous tes all trop fort lEQ) vous l'entendrez mieux qu'avec un disque
Si vous avez le temps !!! Organisez un Karaok avec les gens du plateau une fois fini les rglages, sans
oublier de demander chacun ce qu'il pense de sa propre voix. Certaines remarques confirmeront les doutes
sur une galisation douteuse.

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Nous avons donc des repres visuels suivants:

Le gain que l'on appellera normal et le dpart aux sur la tranche que l'on appellera normal.
Cela permet d'aller trs vite pendant les balances, car on sait dj comment ouvrir toutes les tranches
chants avec le dpart qui va bien - entre 12h et 13h en dbut de balance pour ne pas commencer trop fort et
avec le plafond ne pas dpasser que lon a galement repr et mmoris.

Et aussi des repres auditifs:

On a repr les frquences limites sur des envois forts (les frquences o a risque de partir en larsen), les
rsonances de scne et en faisant ouvrir la face, les rsonances qui viennent de la face (voir les larsens venant
des fronts fill ? !?).
On a aussi bien repr la diffrence de son entre les wedges monitor et ceux du plateau.

IV. LES TRAITEMENTS:

Que dire l-dessus... ? Encore plus quen son de face, il est compliqu d'insrer des traitements en retours.

Les gates sont souvent bienvenues sur certains lments de la batterie pour viter des harmoniques tranantes
qui peuvent faire tourner au plateau.
Les compresseurs.... l c'est vraiment vous de voir.... ce n'est pas mal de garder une vraie dynamique sur une
voix par exemple. Le chanteur entendra ainsi vraiment les nuances et si on compresse, on doit y aller avec
plus de finesse que ce quon ferait en rgie face.
Mais avant tout, c'est une histoire de got (et voyez avec le chanteur ; il vous dira rapidement quand sa voix se
ternit trop son got lui !!).
Pour ce qui est des rverbes, si vous lisez cet article avec intrt il vaut mieux y aller doucement.
On peut facilement se mprendre dans les boutons que l'on tourne et gnralement on gre dj une bon
paquet de dparts daux ; alors nen rajoutez pas encore plein dautres pour des effets (souvent inutile !!)

Et chaque chose vient en son temps. Et puis surtout : la rverbe pollue trs trs rapidement le son et les mix de
retour ; tout devient rapidement imprcis et brouillon. Parfois un petit delay genre slapback apporte un peu de
profondeur (genre rverbe) sans pour autant trop polluer le son direct pensez-y quand un chanteur vous
rclame de la rverbe !

V. LES SIDES

Les sides sont un peu la faade de la sonorisation retours. Ils permettent d'homogniser le son de scne et
couvrir les rsonances de la faade.
Ce sont gnralement des systmes de proximits (sur des trs grandes scnes, plutt moyenne porte) avec ou
sans subs, trs souvent en actif 2 ou 3 voies ; en fait des rels systmes de diffusion que lon utilise aussi bien
en diff faade quen side. On trouve trs frquemment du MSL de Meyer, ainsi que de lARCS de L-
Acoustics ou du W8 (ou H3) de Martin Audio du Si ou Alpha de Nexo etc. etc. etc.

Comme pour n'importe quelle diffusion il faut veiller les placer assez haut (on peut aprs piquer un peu les
ttes) pour ne pas agresser inutilement les musicien avec un son trop direct et trop proche. 229
En ce qui concerne ce que l'on doit envoyer dedans, il ny a pas vraiment de rgle.
Gnralement on y trouve un mix assez rythmique, et beaucoup de voix principales... Dy mettre un bon
paquet de batterie basse est souvent une bonne ide ; a met les musiciens toute de suite laise et puis a

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 permet de ne pas trop devoir charger les wedges individuels avec la section rythmique (notamment kick, claire
et basse)

VI. LES EARS

Les systmes ears-monitors ont bien rvolutionn le son retour ds leur arrive.

Ils permettent de librer un plateau en termes de matriel (beaucoup moins de retours/wedges) mais aussi et
surtout en termes de son (beaucoup moins de pollution sonore !).
Fini (ou presque) la pollution venant de la scne pour le son de face.
Les musiciens sont aussi en permanence dans leurs univers sonores, mme si ils se dplacent sur le plateau.
Il y a de plus en plus de modles qui fonctionnent vraiment bien.

On croise maintenant beaucoup de ear-monitors sur des tournes en place. Et trs peu en accueil, ceci pour 2
raisons.
-- Il faut en essayer plusieurs pour trouver le modle qui convient chaque musicien.
-- Si cela facilite grandement le travail en retour, l'utilisation dear-monitors demande une vraie confiance
entre musicien et technicien retour.
Un larsen dans des ears ne pardonne pas aux tympans, mme si le volume gnral est rglable la base par le
musicien, ils sont souvent utiliss de hauts niveaux sonores.
Si il vous arrive de mixer un groupe en retours avec un musicien qui ses propres ear-monitors, il vaut mieux
terminer la balance par lui, une fois que l'on est sr que rien n'accroche sur scne, ou le prvenir de ne pas
mettre son gnral au niveau habituel de concert au dbut des balances (il a une molette de rglage sur son
botier).
Gnralement ils le savent et les accueils de scne en ear-monitors se font le plus souvent avec un technicien
retours ddi qui tourne avec le groupe.

Il faudrait tre fou pour confier a un inconnu !! plan.

N'oubliez pas non plus qu'un musicien avec des retours in-ear sera bien isol du reste (et aussi du public); il
faut donc particulirement soigner son mix perso; et puis gnralement on ajoute toujours des micros
ambiance qui servent rafraichir et revitaliser un peu le mix parfois "trop clean" et redonner au musicien
l'impression d'tre dans un vrai concert live et non pas dans sa chambre avec un walkman sur la tronche !

Dans une deuxime partie je donnerai quelques exemples concrets dimplantation dun plateau de retours.
Et c'est par ici...

Jean-Marie LeBerre, Fvrier 2009

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 231

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 Les retours 2
I. LES RETOURS !!! C'EST L'HORREUR ?? (Part2)

Aprs une discussion trs enrichissante sur le Forum, Jean-Marie Le Berre a bien voulu faire un petit
condens en forme d'un article. On a divis cet article en deux parties pour plus de clart. Voici donc la
deuxime partie; bonne lecture....
Vous trouverez dans cet article des mthodes et astuces techniques pour mettre en uvre un systme de
retours qui sera utilisable par vous mais aussi par les techniciens retours que vous accueillerez.

II. EXEMPLE DE PLATEAU RETOUR SIMPLE ET NORMES COURANTES.

Pour pouvoir travailler plusieurs sur les scnes et tre efficace, il existe des sortes de conventions qui sont
trs gnralement partages par les techniciens...
Comme pour les feuilles de patch micros, on retrouve un ordre logique d'affectation des dparts AUX de la
console aux retours prsents sur la scne.
Trs gnralement cette numrotation se fait de Jardin Cour et de l'avant de la scne l'arrire de la scne...
Mais il peut y avoir dautres systme dimplantation ; par exemple dans le sens des aiguilles dune montre ou
lenvers etc. etc. Enfin si vousfaites la fiche tech de votre groupe essayez quand mme de vous tenir au
plus courant (de Jardin Cour et de l'avant de la scne l'arrire de la scne) ; vous faciliterez la vie tout le
monde !
De mme par habitude, on retrouve gnralement la console retours Cour.

Voici un exemple de travail sur une fiche technique avec une demande simple. Le premier schma reprsente
la fiche technique d'un groupe, envoy par leur tourneur franais, d'un groupe anglais trs clbre (Il y a 20
ans).
Elle ne paye pas de mine, moiti faite la main, mais tout y est.... (Je lai refaite lordi pour plus de
lisibilit)
Pour l'histoire, deux des membres de ce groupe sont les originaux et j'ai pris une sacre claque de Rock
and Roll .... Accrochez-vous vos guitares les jeunes... y a encore du boulot!!!
Ils tournent sans personne en technique, mais seulement un rgisseur trs exigeant ....pas mal de groupes
(doutre-manche ou doutre-mer) font a.

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En lisant la fiche tech, il faudrait donc 3 circuits de retours un pour le guitariste, un pour le bassiste, un pour le
batteur, plus un quatrime circuit avec trois wedges (un pour chaque musicien) qui sera rserv pour le mix
des churs ; puis deux circuits Lead avec chaque fois deux wedges pour le clavier/voix et le chant Lead.
Aprs concertation avec la prod on a pu simplifier en proposant deux wedge par circuit pour chaque musicien
(en laissant tomber le circuits extra pour les chur) et des Sides pour un complment (par exemple les
churs etc.)
Voici en deuxime schma, la petite implantation que j'avais prpare avant larrive du groupe...
Tout le backline tait lou et nous avons donc pris de l'avance en montant la batterie, les amplis, les claviers et
patch toutes les lignes....
Quand le groupe arrive, on est sr que tout fonctionne.

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 Les chiffres en gras correspondent mes dparts AUX de la console.
Sur les cts de scne se trouvent mes sides affects aux dparts 9 et 10 (scne 12m par 8).
Les retours sont links par 2 avec du cble HP pas trop long pour laisser la scne propre.
Quand le Rgisseur du groupe arrive tout est dj en place : retours, instruments, micros. Tout a t test et
fonctionne.
Mais la fiche technique reue n'est plus la bonne, ce qui arrive assez souvent, malheureusement et nous
faisons les quelques corrections ncessaires.

L'implantation finale sera donc celle-ci:

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Avant de faire venir les musiciens sur scne pour les balances, leur rgisseur me fera aussi envoyer de la voix
lead dans les retours du chanteur pour vrifier mon EQ.
Le niveau sera norme et sans bas-mid, bien agressif souhait...20 ans de carrire ont srement dtruit les
oreilles des musiciens.
Ce groupe jouera d'ailleurs l'anglaise , chacun trs fort chez soit (amplis qui clipent ds le deuxime
morceau) et rien d'autre....que du jus pure !

Et voici encore un autre exemple d'implantation de retours d'un groupe rock franais assez connu (gros rock)!
Ils sont quatre sur scne ; le guitariste et le bassiste ont chacun deux wedges sur un circuit; le chanteur Lead a
4 wedges sur deux circuits. Le circuit au centre est rserv uniquement pour sa voix, rien d'autre; dans le
circuit Lead2 il y a tout le reste du groupe (les instruments et les churs et encore sa voix). Le batteur a son
systme in-ear en mono (donc un seul circuit). Par contre pour avoir une bonne assise dans le grave et des
sensations physiques, il lui fallait un Sub en plus (donc sur le circuit 6). Inutile de dire que a dmnageait
gravissime sur scne avec un niveau de cheval pour tout le monde!

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 III. QUELQUES CONSEILS.

Ce que l'on attend d'un sonorisateur retours

Chez les techniciens qui travaillent depuis longtemps sur des concerts, il y a une ide assez unanime qui se
dgage (je pense, mme que parfois elle est inconsciente), Notre mtier nous fait travailler dans des
conditions particulires de stress et de fatigue et le premier rle d'un technicien, une fois quil a atteint une
bonne connaissance de la partie technique, est de rassurer et mettre en confiance les personnes autour de lui.
Le technicien retour (je parle de celui qui a fait l'installation du matos) est particulirement expos car ce
poste est souvent un des derniers maillons rattach aux productions de groupes.
Un groupe mme assez petit vient souvent avec un technicien son faade, puis un clairagiste, viennent
ensuite rgisseur, manageur, tourneur.....et ventuellement un technicien pour les retours.
Cela veut dire qu'en faisant les retours vous pouvez tre amen tre la seule personne inconnue du groupe
qui "bosse" sur le concert....
Il faut tre efficace tout de suite, on vous jugera ds la premire minute de balance (et mme avant), et c'est
vous qui impulsez (enfin presque) l'ambiance de la journe et du concert.

Pour le son en gnral:

Il faut connatre parfaitement son matos et l'avoir (si on peut) choisi/lou en fonction du plan que l'on doit
faire. Taille de scne, type de salle, style de musique que l'on doit sonoriser.
Avoir un routing simple sur sa console et bien repr. Des branchements les plus propres possibles, on vite le
"spaghetti de cbles" en utilisant des multipaires et des botiers de rpartition sur scne, le tout accessible
236 rapidement.
Tout cela pour pouvoir intervenir le plus vite possible en cas de panne ou de souci. Et il y en a toujours ou
presque.
Prendre le temps d'installation et de calage ncessaire pour que, quand le premier groupe arrive vous puissiez
dire bonjour tout le monde, voir proposer une petite limonade si c'est votre heure...

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Si vous tes toujours dans vos cblages et vos pannes diverses, vous allez ramer pour retrouver la confiance de
tous...

Pour le son retour particulirement:

LEVEZ LA TETE !! Toujours! Toujours! C'est par le regard et des signes bizarres que les musiciens vous
parlent. Rien de mieux pour nerver des zicos que de chercher en permanence le regard du sondier retour (qui
fait l'autruche dans sa console car il se pose des questions sur son fonctionnement ou passe 10 minutes sur un
souci technique ou une erreur de rglage).
coutez systmatiquement le retour (AFL du dpart) du musicien pour lequel vous travaillez.
Il faut aussi trouver les repres de niveau sur son coute monitor/tmoin. Le niveau AFL quand on coute le
circuit (aux-send) d'un musicien, sera normalement celui sur lequel se trouve le fader de sortie dAUX. A
vous de trouver le niveau de PFL (attention il sera beaucoup plus fort).
Si vous avez le temps, et il vaut mieux davoir le temps quil faut (!), prparez systmatiquement une
galisation retour au technicien que vous allez accueillir.
a vous entrane, et si elle est bonne, vous avez gagn la confiance du technos.
Certains ne l'couteront mme pas, remettent tout plat et corrigent eux-mmes tant pis (a aura fait un petit
exercice pour vous).

Pour l'alime phantome

Pensez au fait que l'alime phantome ne sera envoye que d'une seule des deux consoles. Le fait d'envoyer du
double phantome, ne dtruira rien, mais crera coup sr des bizarreries et du buzz !!
vous de voir si vous l'envoyez par la console de face ou celle des retours. Sur les grands plateaux (et
festivals etc.) le phantome est gnralement gr par le technos retours. La raison est simple : c'est lui qui a le
plus de boulot de rglage en amont et en grant le phantome lui-mme il est indpendant de la face (et ne doit
pas demander toutes les deux minutes d'envoyer ou d'teindre l'alime sur telle ou telle ligne! (- important aussi
pour brancher et dbrancher les lignes "sous tension"). Ceci ncessite videmment que toutes les sources
soient reprises par la console de retour, ce qui n'est jamais (ou rarement) le cas sur un petit plateau.
Sur un petit plateau on conomisera des lignes si possible (pour passer avec une console plus petite et avoir
moins de cblage etc.) et on ne mettra que les sources vraiment ncessaires (exit par exemple les Over-Head;
exit aussi les micros en doublure (souvent des statiques etc.)
Donc dans ce cas prcis l'alime phantome doit videmment tre gre par la console de face !

IV. ASTUCES, RGLAGES ET RCAPITULATIF

Quelques trucs faire attention :

Pour les circuits wedges coupls, soignez particulirement le positionnement et l'galisation.

Selon la directivit du micro (cardio, supercardio, hypercardio etc.) le positionnement des retours est
rellement diffrent !
Pour un Beta58 (qui est supercardio), les wedges se trouveront 120 et 240 par exemple et pour un
SM58 les wedges se trouveront idalement pile en face 180 (et aligns)
Faites attention aussi aux effets de couplage des enceintes entre elles pour la phase et les lobes de
frquences (filtrage en peigne)
Soignez particulirement l'inclinaison du wedge et sa distance => le son doit arriver pile aux oreilles
et non pas aux genoux du chanteur ou musicien!! a a l'air bte mais vous constaterez que beaucoup
de chanteurs (ou musiciens en gnrale) ont du mal se tenir bonne distance du wedge et puis ils 237
vous insultent parce qu'ils n'entendent rien!! Ce n'est pas lultra-proximit qui fait du bon son
puissant, bien au contraire !
Pour les dparts solo (1 wedge) il faut leur faire une EQ aussi....il y aura normalement moins de
corrections car pas de zone de couplage (et pas de lobes).

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 Si l'on garde la mme correction que celle pour deux wedges elle risque de bouffer le son et c'est
ce moment-l que a devient galre car on gnrera des larsens en voulant monter trop le volume.
Pensez au fait que le corps fait rflecteur. Un micro tout prs d'une bouche grande ouverte risque
d'accrocher trs rapidement. Dj le fait que le chanteur approche son visage du micro peut
dclencher un larsen. Les mains qui bouchent les orifices arrire (genre rappeur gangster), a change
la directivit du micro.... au pire un cardio peut devenir omni ! Certains chanteurs bouchent carrment
toute la boule; cata et larsen promis!
Pensez aussi au faite que beaucoup de chanteurs/chanteuses laissent un moment donn tomber le
bras la main avec nonchalance et le micro pointe tout droit dans le retour. Vrifiez que cela puisse se
faire sans larsen (toute fois en respectant une distance raisonnable)
Trs important aussi: Tout le monde entend (ou capte) mieux sur une oreille par rapport l'autre.
Faites donc des essais (et surprenez des musiciens incrdules!) en changeant le retour de place. Une
fois de plus la constellation wedge, micro et musicien doit tre absolument parfaite pour avoir un
maximum d'efficacit sonore.
Pensez aussi l'interfrence entre les divers wedges. Veillez qu'un musicien ne prend pas en pleine
gueule le retour de son voisin de musicien !
Essayez le bouton d'inversement de phase pour amliorer certains aspects. C'est ici sur une console de
retours que ce truc a sa plus grande importance !! Une grosse caisse inexistante peut rapparatre
comme par miracle aprs avoir invers sa phase. Une section de cuivre peut devenir plus claire quand
on inverse certains des micros qui sont trs proches les uns aux autres etc....
Revrifier les micros sensibles et leur retours respectifs, en l'occurrence tous les micros chant, les
vents et cuivres etc. (fltes, sax etc.) avant le concert.
Pensez au fait que le public dans la salle va changer beaucoup de facteurs qui influent directement sur
le son. Il n'est pas rare que tout se passe bien aux balances et le soir venu, l'heure du concert, a part
direct vers l'enfer ds qu'on ouvre tous les micros !!
ce sujet faites des essais aprs les balances en jugeant la marge qui vous reste - monter les gnraux
et aussi les sources sensibles pour s'assurer qu'on a suffisamment de headroom (marge)!
Faites TOUJOURS(!) un essai avec tous les micros et circuits ouvert et la diff de face bien ouverte
aussi. Le phnomne de larsen est rellement un phnomne de phase. Donc le fait d'ajouter une ou
plusieurs sources, en l'occurrence la diff et surtout le front-fill etc. change le comportement de phase
des sons sur scne.

V. LEXIQUE ;o)

Musicien: Alcoolique gagnant sa vie comme les mnestrels autrefois.

Sonorisateur retour: technicien, voir ingnieur du son qui a la "loose", s'est lev en retard, a fait de
grosses conneries sur le plan prcdant et doit se faire oublier du grand public, et/ou stagiaire lche
cul en matrise de son la Fac.
Plan: nom donn une journe de travail entre 8 et 30heures conscutives
Ecoute: pour le sonorisateur retour c'est comme qui dirai son casque audio. Un voire gnralement
deux wedges qui lui permettent de contrler ce qu'il envoie dans les retours des musiciens.
Dparts: Ce sont les envois de son provenant de la console retour. Ils partent de la console, traversent
bien des embuches et arrivent par diffrents moyens aux oreilles des musiciens (et si le musicos n'est
pas trop sourd, mme jusqu'aux tympans).
Technicien: nouvel esclave, certains disent aussi "artiste manqu" !
Bosse ! : du verbe bosser. Dans les mtiers du spectacle cela veut dire : arrter de parler pour se
mettre en avant, s'activer physiquement et crbralement afin de participer activement au bon
droulement du plan.
238 Ce Lexique reste complter.... :o)

Nous voil arriv aux termes de la deuxime partie ; j'espre que certains auront trouv quelques
tuyaux utiliser sur leur prochain plan ! Suivre..

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Placer les micros
VI. La caisse claire
C 518 - AT 4033 A - D 2 - i-5 - MD 421 - MD 441 - BETA 56 - BETA 57 - SM 57

Le placement de base, passe-partout. Linclinaison du micro par rapport { la peau a une grande
influence sur le son et le rendu des harmoniques.

Remarquez le Beta 56, qui prend le son de dessous!

La faon classique de placer le micro, ici un SM 57, de la Caisse Claire - surtout en sonorisation live. Ici,
on a un son assez quilibr avec un trs bon impact et de bonnes harmoniques.

Ce placement accentue les harmoniques et a un peu moins dimpact que le prcdent. Il est
particulirement efficace pour attnuer le charlet, qui a toujours tendance passer dans le micro Caisse 239
Claire

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 Les micros pince, dvelopps pour la batterie, comme le C 418 ou le MCE 52 (photo) sont trs
pratiques, mais ils peuvent crer de nouveaux problmes (ils captent facilement des bruits parasites
des fixations ou les rsonnances in dsirs du fut).

VII. Les toms

C 518 - ATM 23 - ATM 25 - D 4 - D 2 - i-5 - E 604 - MD 421 - MD 441 - BETA 56 - SM 57

Les Toms sont pris avec des micros dynamiques (par ex. SM 57 ou, comme sur la photo des MD 421) juste
au-dessus de lanneau en pointant sur la peau. La distance dterminera le rendu de limpact et des
harmoniques. En sonorisation live, on colle le micro bien prs, en studio, on le laisse un peu respirer.

240

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Les micros pince, dvelopps pour la batterie, comme le C 418 ou le MCE 52 (photo) sont trs pratiques,
mais ils peuvent crer de nouveaux problmes (ils captent facilement des bruits parasites des fixations ou les
rsonnances indsires du fut).

Le E 604 demande toujours une galisation, car il a tendance de rsonner dans les 400 Hz, mais c'est un bon
micro pas cher pour les toms et les percus.

241

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 Sur un tom de petit taille, on accrochera le micro par derrire, pour laisser la place de frappe au batteur; le son
sera assez quilibr, mais manquera un peu d'impact.

Cette position donne un bon impacte, mais un son un peu dsquilibr les mdiums et le Blomm (400 700
Hz) seront un peu prdominants

VIII. Le charlet
C 1000 - C 214 - C 3000 B - C 414 XLS - C 451 B - C 535 EB - SE 300 - AT 2020 - AT 4033 A - ATM 33 A -
KM 184 - SM 81

Un charlet peut se placer par-dessus ou par dessous. Des fois on lincline un peu pour accentuer les
harmoniques, mais dans ce cas il prendra aussi plus de son ambiant de lentourage ce qui peut gner.

En tous cas il ne faut jamais le placer { lhorizontale ou prs de louverture des deux cymbales sous
peine de capter les mouvements dair assez importants, quand le charlet se referme!

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IX. Les cymbales
C 1000 - C 214 - C 3000 B - C 414 XLS - C 451 B - C 535 EB - SE 300 - AT 2020 - AT 4033 A - ATM 33 A -
KM 184 - SM 81

En plus des micros ambiance ou overhead, on place souvent des micros pour les cymbales ride. La
faon, dmontre ici, de la prendre den bas aide { avoir une belle clart et des harmoniques prcises.

X. La grosse caisse
D 112 - ATM 25 - D 6 - D 4 - MD 421 - BETA 52 - BETA 91 - BETA 98
243
Le Beta 52 est plac ici un peu dcentr et l'a hauteur de la peau de rsonance. Ceci favorise la prise
des harmonique et donne un son chaud riche et quilibr.

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 XI. La guitare acoustique
C 1000 - C 214 - C 3000 B - C 411 - C 414 XLS - C 516 - C 451 B - C 535 EB - AT 2010 - AT 2020 - AT 4033
A - ATM 33 A - KM 184 - MD 441 - SM 81

La distance, linclinaison, et la direction du micro (chevalet, rosace, manche etc.) ont une grande
influence sur le son.

Rien ne vous empche (c'est mme recommand), d'enregistrer avec deux micros et de combiner les
positions montres ci-dessous...!

Position standard, qui donne un son trs quilibr et clair. Le micro est point sur la rosace et
lgrement inclin. Il ne se trouve pas directement en face de celle-ci, mais juste au bord. Surtout utilis
en sonorisation live.

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Cette position donne un son trs brillant, claquant et un peu dsquilibr, mais qui se place facilement
dans le mix. Le micro pointe sur la table, prs du chevalet avec une inclinaison vers la rosace. Bonne
position pour le live.

Cette position donne un son bien plus chaud que les prcdentes avec de belles bas mdiums. Le micro
pointe sur la table juste au-dessus du manche. Le son sera un peu velout est plus difficile placer dans
le mix.

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 Mme position (manche) vu sous un autre angle.

Le micro plac en face de la rosace donnera un son trs puissant avec beaucoup de graves. En
sonorisation live, cette position est difficile matriser, car le micro va rapidement larsener!

Le micro pointant sur le manche prend bien les harmoniques riches et chaudes, qui se dveloppent cet
endroit, mais le son obtenu manque particulirement de pche. utiliser seulement en position
supplmentaire.

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XII. Amplis guitar
C 3000 B - C 414 XLS - AT 4033 A - D 4 - D 2 - i-5 - BF 509/E906 - MD 421 - MD 441 - BETA 56 - BETA 57
- SM 57

Une faon "studio" de prendre un ampli de guitare. Ici, il y a un SM 57 devant le H.-P. et un Neumann en
micro ambiance.

Ma position prfr pour prendre la guitare lectrique en live avec un SM 57. Le micro est lgrement
inclin pour bien capter les harmoniques.

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 Le micro tant lgrement inclin, rend un son trs quilibr et riche en harmoniques. C'est une bonne
position pour la prise live en sonorisation.

En inclinant de plus en plus, le son devient mince et perd de la puissance. Les harmoniques dominent, et
il y a de moins en moins de graves.

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Cette position, perpendiculaire la membrane, donne un son trs puissant et mme agressif avec
beaucoup de mdiums (surtout avec un SM 57). Pour cette raison je prfre de l'incliner un peu (voir
plus haut) ou d'utiliser un BF 509. La position par rapport la membrane sera dterminante pour le
rendu du son. Plus le micro pointe vers le centre, plus il y aura d'aigus, et plus on va vers le bord, plus le
son s'assombrit.

En sonorisation live le micro colle au HP, en studio on le laisse respirer d'avantage (entre 30 et 60 cm).

Le BF 509 (ou E 609) de Sennheiser est mon micro prfr pour la prise d'un ampli de guitare. On le
place tout simplement devant le hautparleur. La grande membrane du micro garantie un trs bon rendu
puissant et quilibr la fois (bien moins agressif que le SM 57)!
249
La position par rapport au HP dtermine le rendu des aigus et mdiums. Au centre il y a le plus d'aigus
et de crissants, en allant vers les bord le son perd de plus en plus d'aigus. Un bon compromis est juste
au bord de la calotte du milieu.

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 En sonorisation live le micro colle au HP, en studio on le laisse respirer (entre 30 et 60 cm).

XIII. Le saxo
C 1000 - C 214 - C 3000 B - C 414 XLS - C 519 - AT 2010 - AT 2020 - AT 4033 A - i-5 - KMS 105 - MD 421
- MD 441 - BETA 57 - BETA 98 - SM 57

Le Saxophone est pris avec un micro statique C 535) ou dynamique (Beta 57). Sur la photo, on voit le
LCM 89 - les fameux LCM de SD Systems sont des standards dans les studios et sur les plateaux depuis
20 ans. (Miles Davis, Stan Getz, W. King etc.)

La position A donne un son trs puissant et un peu agressif, trs bien pour la prise en live.

La position B donne un son plus doux avec plus d'harmonique, mais on entendra aussi plus le bruit des
250 clefs, ce qui peut dranger.

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XIV. La stro
C 1000 - C 214 - C 3000 B - C 414 XLS - C 451 B - SE 300 - AT 2020 - AT 4033 A - ATM 33 A - SM 81

Ici la configuration A-B pour un couple stro. Le champs strophonique est assez large et fidle avec
seulement trs peu de diffrence de phase entre les micros. Mais ce nest pas tout fait compatible en mono,
o les moindres diffrences de phase se font entendre par une limination de certaines frquences.
On parle aussi de la mthode "ORTF" quand la distance des micros est de 17 cm et l'angle est de 110. (Mais
tout le monde ne semble pas d'accord sur la terminologie...)

La position X-Y pour un couple stro. La meilleur faon denregistrer en stro (ou pour les overhead) avec
une image stro trs fidle et une compatibilit mono 100 pour cents! (car il ny aura pas de diffrence de
phase entre les signaux gauche et droite)

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 Un placement de micro pour un enregistrement en MS-Encoding. Un procd professionnel, mais assez
compliqu qui ncessite de l'exprience et surtout du matriel adquat.
La source est enregistre par deux micros. Le premier micro doit avoir une directivit en huit; il est plac
perpendiculaire la source. Le deuxime, ayant une directivit en cardiode ou mieux encore hypercardiode
pointe droit au centre de la source.
Un encodage et puis dcodage (par un algorithme qu'on appelle MS-Encoding) des signaux sera ncessaire
pour obtenir par addition et soustraction (avec phase inverse) des deux signaux une image strophonique de
la source trs raliste et sans aucun dphasage des canaux gauche et droite.

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Systeme de diffusion
I. Jusqu 100 personnes
Marque Top Puiss- Sub Puiss- Puiss- Full-Bi- Qualit- Pression-
Top Sub Total Tri son son
APG 1 x DS15 500 1 kW Fullrange excellent bon
EV 1 x RX212 700 1,4 kW Fullrange excellent bon
EV 1 x RX115 500 1 kW Fullrange bon bon
EV 1 x Elim-i 400 2x 800 1,6 kW Fullrange bon bon
Elim-i S
EV 1 x SX300 300 1x 750 1,3 kW Bi-Amp excellent bon
SbA750
EV 1 x SX500 500 1 kW Fullrange excellent bon
JBL 1 x EonG2 300 + 0,8 kW Bi-Amp bon bon
100
L- 1x 600 1,2 kW Fullrange excellent bon
ACOUSTIC MTD115B
MARTIN 1 x F15 400 0,8 kW Fullrange bon bon
AUDIO
NEXO 1 x PS15 1000 2 kW Fullrange bon bon
YAMAHA 1 x S115- 350 0,7 kW Fullrange moyen correct
V

II. De 200 300 personnes

Marque Top Puiss- Sub Puiss- Puiss- Full-Bi- Qualit- Pression-
Top Sub Total Tri son son
APG 2x 1000 2 kW Fullrange excellent bon
DS15
APG 1x 1000 2 kW Fullrange excellent bon
DS15S
APG 1x 500 1x 1500 2,5 kW Bi-Amp excellent bon
DS15 Sub238S
APG 2x 1000 2x 3000 5 kW Bi-Amp excellent fort
DS15 Sub238S
D&B 1 x Q7 400 2 x Q- 1200 2 kW Bi-Amp excellent bon
Sub
EV 2x 800 4x 2000 3,6 kW Bi-Amp bon fort
Elim-i Elim-i S
EV 1x 700+100 2 x 2000 3,6 kW Tri-Amp excellent fort
RX212 RX218S
EV 1x 500+100 1 x 1000 2,2 kW Tri-Amp excellent bon
RX115 RX218S
253
EV 1x 600 2x 1000 2,2 kW Bi-Amp bon fort
Elim-ii Elim-i S
EV 1x 400 2x 1000 1,8 kW Bi-Amp bon bon
Elim-i Elim-i S

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 EV 2x 600 2x 1500 2,7 kW Bi-Amp excellent fort
SX300 SbA750
JBL 2x 800 2x 2400 4 kW Bi-Amp bon fort
MP415 SR4719
JBL 1x 600 2x 2400 3,6 kW Bi-Amp bon fort
SR4731 SR4719
JBL 2x 800 4x 2400 4 kW Bi-Amp bon fort
MP415 MP418
JBL 1x 400 2x 1200 2 kW Bi-Amp bon bon
MP415 MP418
L- 1 x MTD 600+200 2 x 1400 3 kW Tri-Amp excellent bon
ACOUSTIC 115 SB118
MARTIN 1 x F15 400 2x 1000 1,8 kW Bi-Amp excellent bon
AUDIO MAS18
MARTIN 1 x H3 500+300 2 x 2000 3,6 kW Tri-Amp excellent fort
AUDIO MAS218
MARTIN 2 x F15 800 2x 2000 3,6 kW Bi-Amp excellent fort
AUDIO MAS218
MEYER 1x 600+300 1,8 kW Bi-Amp excellent bon
SOUND MSL2
MEYER 2x 700 2x 1500 2,9 kW Bi-Amp excellent bon
SOUND UPA1 650R
NEXO 1 x PS15 1000 2x 2000 4 kW Bi-Amp excellent fort
LS1200
YAMAHA 1x 350 2x 1600 2,3 kW Bi-Amp bon bon
S115-V SW215
IV

III. De 500 600 personnes

Marque Top Puiss-Top Sub Puiss- Puiss- Full-Bi- Qualit- Pression-
Sub Total Tri son son
APG 2x 1000 2x 2000 4 kW Bi-Amp excellent fort
DS15 Sub146S
APG 2x 2000 2x 4400 8,4 kW Bi-Amp excellent assez fort
DS15 S Sub246S
D&B 3 x Q1 1200 4 x Q- 2400 4,8 kW Bi-Amp excellent assez fort
Sub
EV 2x 1400+200 4x 4000 7,2 kW Tri- excellent assez fort
RX212 RX218S Amp
EV 2x 1000+200 4x 4000 6,4 kW Tri- excellent fort
RX115 RX218S Amp
JBL 2x 1200 4x 4800 7,2 kW Bi-Amp bon fort
SR4726 SR4719
L- 2x 1500+800 2x 2400 7 kW Tri- excellent assez fort
ACOUSTIC ARCS SB218 Amp
254
L- 2x 1200+400 2x 2400 5,6 kW Tri- excellent fort
ACOUSTIC MTD115 SB218 Amp
MARTIN 2 x H3 1000+600 4x 4000 7,2 kW Tri- excellent assez fort
AUDIO MAS218 Amp

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MARTIN 1 x W8 400/150/60 4 X W8S 3200 4,2 kW Quad- excellent fort
AUDIO Amp
MEYER 1x 600+300 1x 750 2,6 kW Tri- excellent fort
SOUND MSL2 650R Amp
NEXO 2 x PS15 2000 4x 4000 8 kW Bi-Amp excellent assez fort
LS1200

IV. De 800 1000 personnes

Marque Top Puiss-Top Sub Puiss- Puiss- Full- Qualit- Pression-
Sub Total Bi-Tri son son
EV 2x 2000+600 6x 7200 12,4 Tri- excellent assez fort
MTH2 MTHL kW Amp
L- 3x 2200+1200 8x 4800 11,6 Tri- excellent assez fort
ACOUSTIC ARCS SB118 kW Amp
MARTIN 2 x W8 800/300/120 4x 4000 6,5 kW Quad- excellent assez fort
AUDIO WLX Amp
MARTIN 3 x W8 1200/600/180 8 x 8000 12 kW Quad- excellent assez fort
AUDIO WLX Amp
MEYER 2x 1200+600 2x 1500 5,1 kW Tri- excellent assez fort
SOUND MSL2 650R Amp
MEYER 3x 1800+900 4x 3000 8,6 kW Tri- excellent assez fort
SOUND MSL2 650R Amp
MEYER 2x 1800+600 4x 3000 7,8 kW Tri- excellent assez fort
SOUND MSL4 650R Amp

255

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