»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte XLVIII / 2016

Broj 182 (4)

SADRÆAJ

Rasprave 91 Hrabren DobrotiÊ

Pobuna i egzil u dramama Pravi zapad
3 Dijana VuËkoviÊ ‡ Ljiljana PajoviÊ-DujoviÊ
Sama Sheparda i Dobrodoπli u plavi pakao
Vampirski ples sa smrÊu i njegove
Borivoja RadakoviÊa
metamorfoze u literaturi
99 Mirna »udiÊ
17 Vladan »utura
Shakespearova Zimska priËa i Williamsov
Postmodernizam i kriminologija ‡ povratak
Tramvaj zvan æudnja u kontrastu ‡ pobuna,
antropoloπkim izvoriπtima
prijestup, izopÊenje, egzil
23 Marija Gjorgjieva Dimova
Narativne melioracije povijesti O prevoenju
105 Kristina GrgiÊ i Cvijeta PavloviÊ
Analize
Dekadencija u prijevodu:
31 Jakov SabljiÊ Charles Baudelaire i Oscar Wilde
PostmodernistiËke bajke Angele Carter u tumaËenju Antuna ©oljana
i Ivana Slamniga
45 Vanja VukiÊeviÊ GariÊ
Autorstvo kao umijeÊe Ëitanja:
Hrvatska u svijetu
jezik stvarnosti i stvarnost jezika u
Joyceovom djelu 117 Éva Toldi
Reprezentacija Jadrana u vojvoanskoj
55 Olga VojiËiÊ-Komatina
maarskoj knjiæevnosti
Avangardni kodovi u poeziji Rista RatkoviÊa
69 Predrag JakπiÊ Prikazi i recenzije
Lutka ‡ semiotika politiËke (ne)korektnosti.
125 Viπnja Bandalo
Analiza video spota Lutka glazbenog
Mitografska zbilja u poeziji
sastava S.A.R.S.
Antonia Catalfama
Drame pobune i egzila: radovi studenata 129 Jasmina VojvodiÊ
Od tekstualnog fragmenta do cjeline svijeta
81 Helena PeriËiÊ
Pobuna i egzil u dramskoj knjiæevnosti 131 Zoran TihomiroviÊ
(u radovima studenata doktorskoga studija) Ruska knjiæevnost iza kulisa
83 Irena BoÊkai
In memoriam
“Nepoznati” i crv pobune: Strindberg,
Krleæa i Sajko 133 Mate ZoriÊ (1927-2016)
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ
Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov)
Nikita Dimitrov Nankov (University of Puerto Rico, San Juan)
Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill)
Milivoj TeleÊan
Andrea Zlatar
Mate ZoriÊ
Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina
Marijan Bobinac
–urica »iliÊ ©keljo
Nikica GiliÊ
Nenad IviÊ
Mislav JeæiÊ ERRATA CORRIGE
Maπa KolanoviÊ U Knjiæevnoj smotri broj 178 (4) na nekoliko mjesta pogreπno
Irena LukπiÊ je otisnut naslov teksta Kristine GrgiÊ Æivot kao (be)smislena
Ivan MatkoviÊ priËa: odgojni roman Dickensova Pipa i KovaËiÊeva Ivice.
Jelena ©esniÊ Autorici i Ëitateljima srdaËno se ispriËavamo.
Nikica Talan
Josip UæareviÊ
Tajnica uredniπtva
Irena LukπiÊ
Glavni i odgovorni urednik
Dalibor Blaæina
GrafiËka oprema
Ivan Picelj
Lektura
Dijana ∆urkoviÊ
Naslovnica
Bela Fulgosi kao Dracula u istoimenom filmu Toda Browninga (1931)
Priprema za tisak
Marina ∆oriÊ
Cijena ovomu broju 50 kuna
Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: ikurjak@ffzg.hr
IzdavaË
Hrvatsko filoloπko druπtvo
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom i petkom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 6120-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH, Ministarstva znanosti, obrazovanja i πporta RH te
Filozofskog fakulteta SveuËiliπta u Zagrebu ‡ Doktorskog studija knjiæevnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture
Tisak: Denona, Zagreb
Rasprave
Dijana VU»KOVI∆
Filozofski fakultet Univerziteta Crne Gore
Ljiljana PAJOVI∆-DUJOVI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore
Vampirski ples sa smrÊu i njegove metamorfoze
u literaturi
UVOD
Cilj ovog rada je kroz dijakronijsku perspektivu
pokazati proces metamorfoze vampirskog lika u lite-
raturi, kao i identificirati naËin na koji se mijenja re-
cepcija novih Ëlanova evolucijskog niza, poËevπi od
gotiËke knjiæevnosti pa do suvremenih naracija XXI.
stoljeÊa. Fenomen vampira i vampirizma nije izvorno
produciran u literaturi, nego je njegovo podrijetlo plod
imaginacije drevnog Ëovjeka. Stoga kao uvodna i po-
lazna razmatranja uzimamo podrijetlo vampira u mitu
i predanju, njegov status tijekom srednjovjekovlja,
tadaπnje shvaÊanje virusa koje on konotira. Sve te
elemente smatramo vaænom osnovicom na kojoj se u
literaturi gradi ovaj lik i koji doprinose moguÊnostima
njegove evolucije. Metamorfozu lika pospijeπit Êe dru-
gaËiji knjiæevni postupci, pa Êe od gotiËke knjiæevno-
sti, koja invocira vampire u naraciju, do sedamdesetih
godina proπlog stoljeÊa doÊi i do promjene kojom
vampiri postaju bliæi ljudima. SliËnost ljudi i vampira
uvjet je za postupno shvaÊanje vampirovih postupaka,
empatiju, prihvaÊanje i na kraju interiorizaciju (Le-
blanc, str. 353). Proces postupnog interioriziranja
vampira zapoËet je u drugoj polovici XX. stoljeÊa
ponajviπe romanom Interview with the Vampire (In-
tervju s vampirom) Anne Rice, da bi se u najnovijim
literarnim ostvarenjima u cijelosti realizirao do te
mjere da su suvremeni vampiri neljudski lijepi, so-
cijalno etablirani i iznimno poæeljni, Ëak i u legalnim
heteroseksualnim braËnim zajednicama.
Pounutarnjenje vampira u vezi je s terminom
Ëudnovatosti 1 (Das Unheimlich ili uncanny), za koji
1
Freudova istraæivanja vremenski se poklapaju s intenzivira-
njem vampirske fikcije u gotiËkoj knjiæevnosti (Smith xvii‡xviii).
Otud potjeËe i dodatna izravna poveznica konotacija vampira s
mitskim i podsvjesnim materijalom, sa succubusom i incubusom,
3
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 3. 7. 2016.
Freud kaæe “Ëudnovato u realnosti nije niπta novo ili
strano, nego neπto poznato i staro ‡ ustanovljeno u
umu, ali otueno procesom represije” 2 (str. 13). Tako
se s ovim pojmom dovode u vezu “dvojnosti”, πto
ima veze “s odrazima u zrcalima, sa sjenama, zaπtit-
niËkim duhovima, s vjerovanjem u duπu i strahom od
smrti” (ibidem, str. 9). Gotovo svi ovi elementi u vezi
su s vampirom. Taj tjeskobni osjeÊaj Ëudnovatosti,
kad je o vampiru rijeË, potjeËe od njegove dualne,
raspoluÊene i graniËne prirode, tj. od njegove “dvojno-
sti”. PoËetni knjiæevni vampiri nisu imali sjenu niti
odraz u zrcalu, pa je njihova materijalizacija i ono πto
je osjetilima dostupno zapravo Ëovjek sam, πto su po-
tvrdile brojne interpretacije ovog lika. Vampiri, u tom
kontekstu, mogu biti shvaÊeni kao nelagoda, tjeskoba
ili anksioznost samog Ëovjeka, koja predatorski egzi-
stira u njemu hraneÊi se æivotnim sokom ljudske ærtve
‡ krvlju, πto je u suglasju s istraæivanjem Joan Copjec.
Ona ukazuje na povezanost izmeu anksioznosti i
vampirske fikcije te sugerira paralele s dojenjem, koje
“ne moæe biti adekvatno shvaÊeno ukoliko ga netko
ne vidi izravno: kao precizan ekvivalent vampirske
fikcije” (Read My Desire, str. 118), jer vampir je
upravo predator kojeg ærtva “doji”, i to æivotnom teku-
Êinom (ibidem, str. 118). Ona kaæe da je dojenje “okru-
æeno aurom anksioznosti” (str. 118), πto je okvir koji
prati bilo koji fenomen iz kategorije Ëudnovatosti.
Anksioznost “signalizira nedostatak nedostatka, pro-
past simboliËke realnosti” (ibidem, str. 119), pa mi
otud i uæivamo u vampirskoj naraciji jer “simboliËko
nas πtiti od zastraπujuÊeg realnog” (ibidem, str. 119).
S obzirom na Ëinjenicu da se kategorija “realno zastra-
s aberantnoπÊu i snovnim doæivljajima poput tjeskobnog “trËanja
u mjestu” (Copjec, Read My Desire, str. 129).
2
Svi prijevodi strane literature, osim prijevoda tekstova Ste-
phenie Meyer, naπi su.
πujuÊeg”, Ëije je ishodiπte anksioznost, kontinuirano
mijenja kroz vremensku dimenziju, te da je razliËita i
kod pojedinaca suvremenika, konotativne moguÊnosti
vampirskog virusa podloæne su eksponencijalnoj pro-
gresiji.
Dakle, vampir je mentalni konstrukt, barem kad
je rijeË o literarnom vampiru, vrsta “misaonog bauka”,
koji svoju ærtvu moæe zaraziti virusom na praktiËki
neograniËen broj naËina. »ime Êe je zaraziti, koji Êe
virus predati, ovisi i o druπtvu i o pojedincu. MoÊ
vampira da se prilagodi iznimna je u literaturi. On je
jedan od rijetkih likova koji moæe mijenjati obliËje
(shape-shifting). Takoer, za vampirski virus, dijakro-
nijski promatrano, nema odgovarajuÊeg “glogovog
kolca”. Naprotiv, sve prijaπnje konotacije ovog lika
okupljaju se u novim naracijama, u novim genera-
cijama vampira. Tako, za cjelovita promatranja Louisa
(Anne Rice), braÊe Salvatore (L. J. Smith) ili Culle-
novih (S. Meyer) nuæno je rabiti prethodeÊe vampirske
generacije. ShvaÊanje konotacija ovih likova i ukup-
nih tekstova moguÊe je tek u kljuËu svega onoga πto
su u proπlosti semantizirali likovi njihove vrste.
Kako bismo pokazali neke od konotacija suvre-
menog vampirskog virusa, istraæivanjem moramo
obuhvatiti nekoliko etapa razvoja vampira: mitski
period, srednjovjekovlje, prve literarne uloge (istiËuÊi
roman Dracula), izmjene koda u drugoj polovici XX.
stoljeÊa, te konaËno, u tom referencijalnom sustavu,
osvijetliti semantiËku i idejnu ravan novih naracija,
posebice Ëetvoroknjiæje Twilight (Sumrak) Stephenie
Meyer.
PRIMORDIJALNI VAMPIRSKI PLES SA SMR∆U
Prije formiranja znanstvenog pogleda na svijet i
prije pokuπaja da se pojave objasne racionalnim ustroj-
stvom stvari, Ëovjek je pokuπavao dokuËiti uzroËnost
nekih fenomena koji su se snaæno ticali njegova æivota.
Tadaπnja vienja poretka u univerzumu danas moæe-
mo smatrati primitivnima, ali ne moæemo a da u njima
ne registriramo zametak suvremenog znanstvenog
progresa. Elementarnost objaπnjenja oËitovala se,
prvenstveno, u izmiπljanju mnogih boæanskih stvore-
nja koja upravljaju vidljivim, ali i zamiπljenim univer-
zumom. Mitska boæanstva su, naravno, besmrtna i
vjeËno ista, zauvijek mlada, a pritom nemilosrdna.
Ona zahtijevaju ljudske ærtve koje uglavnom biraju
iz redova najËistijih i najnevinijih ‡ djece i djevica,
npr. bogovima je pripisivana moÊ upravljanja kako
negativnim dogaajima ‡ nevremenom, ravim æivot-
nim uvjetima, boleπÊu i drugim poπastima, tako i pozi-
tivnima ‡ zazivanjem sretnih okolnosti i ljubavnih
spajanja. Ne razumijevajuÊi sasvim svijet u kojem se
bori za svoj opstanak, drevni Ëovjek daje mu mitsku
logiku objaπnjenja. Danas, dapaËe, logos pretpo-
stavljamo mitosu, no na mnoga primordijalna pitanja
logos, tj. znanstveni pristup i pogled na svijet, nije
odgovorio. Prije svega, Ëovjek nije uspio spoznati
4
uzroke za svoje vjeËne strahove. Svi ljudski strahovi
drevnog doba, a bilo ih je uistinu mnogo, svedeni su
na jedan ‡ na strah od viπe sile koja upravlja æivotom.
Taj strah, doduπe u izmijenjenom obliku, ËovjeËanstvo
nije kadro nadiÊi ni danas jer je neupitna Ëinjenica da
druπtvo nije uspjelo izbjeÊi smrt. Copjec istiËe svoje-
vrsnu rascijepljenost u opredjeljenju suvremenog
Ëovjeka po komu unatoË oficijelno prihvaÊenoj “ideji
naπe osobne smrtnosti, mi ipak gajimo tajnu nadu,
neartikulirano uvjerenje da nismo smrtni” (Imagine
There’s No Woman, str. 19).
Mitska tumaËenja univerzuma odavno su supsti-
tuirana znanstvenim dostignuÊima. No, ona su, vrije-
deÊi dugi period u razvitku ËovjeËanstva, ostavila
dubokog traga i predstavljaju svojevrsni osnovni re-
ferentni sustav u komu je potrebno otpoËeti traganje
za korijenima fantastiËnih biÊa kako bismo barem
djelomice deπifrirali njihovu suvremenu druπtvenu
ulogu. Vampir moæe biti promatran iz viπe stojnih
toËaka. Njegova suvremena semantika u vezi je s onim
πto ispada iz idealnog druπtvenog poretka, a πto se
odnosi na aberantnog pojedinca i otud nas vodi u polje
odnosa druπtvo ‡ pojedinac.
Znanost je uËinila mnogo na polju objaπnjavanja
zakonitosti æivota. No, bez obzira na izvanredna do-
stignuÊa, dometi razliËitih znanosti nisu dostatni da
stiπaju upitanost ljudskog biÊa o krucijalnim elemen-
tima izmeu Erosa i Tanatosa. Svevremeni, a iskonski
ljudski interesi, pa dobrim dijelom i strahovi, bili su,
jesu i bit Êe strah od starenja, gubljenja vitalnosti i
moÊi,3 kao i strah od smrti, koja je neminovna upravo
stoga πto je sastavni dio æivota. O vampiru ovdje po-
najviπe govorimo kao o kulturoloπkom konstruktu koji
u ljudskom biÊu æeli vidjeti sposobnost da nadæivi
vlastitu smrt. Ta “ideja” pojedinca druπtveno je ne-
prihvatljiva, njena potencijalna ostvarenost iz korijena
bi izmijenila ustaljeni poredak, pa kao takva izaziva
anksioznost koja se rjeπava time πto se pojedinac mar-
kira kao aberantan.
U srediπtu moguÊnosti besmrtnosti zapretana je
od davnina prisutna fascinacija ovim stvorenjima. U
mitu i literaturi o vampirima strah Ëovjeka od smrti,
kao od najveÊe promjene æivotnog poretka kojom
Ëovjek prelazi granice dostupne osjetilima, dobiva no-
ve dimenzije. Jasno se povezuje s krvlju kao eliksirom
æivota, ali i s opasnoπÊu gubljenja duπe i njenom smrt-
noπÊu. Kako kaæe Waltje “vampir priziva naπe naj-
dublje strahove, strah od smrti i od mrtvih, πto je
folkolorno vjerovanje da oni koji se vraÊaju iz groba
zavide æivuÊima. S druge strane, vampir uvijek otje-
lovljuje jednu od najveÊih nada ËovjeËanstva: æelju
za besmrtnoπÊu i neuvelom ljepotom i snagom” (str.
3). Vampir je modeliran kao lik koji ima jedinstvenu
3
Bella, heroina tetralogije Sumrak Stephenie Meyer, proæivjet
Êe Ëitav niz traumatiËnih trenutaka u kojima vidi sebe kako stari
dok njen “princ svjetlosti”, vampir Edward Cullen, ostaje vjeËno
isti, zauvijek mlad i lijep, imun na bilo kakve promjene koje vode
gubljenju vitalnosti i snage.
moÊ kretanja izmeu æivota i smrti, i to u oba smjera.
Strahovi imanentni ljudskom rodu bivaju objedinjeni
te Ëovjek potajno zaziva sposobnosti vampira, dok
ga istovremeno nastoji uniπtiti simboliËkom moÊi
kriæa ili probadanjem glogovim kolcem. Taj dualni
odnos invokacije naspram uniπtenja glogovim kolcem
jasno ide u prilog uoËavanju vampira kao tvorbe koja
pokazuje sukob izmeu druπtva i pojedinca. Aberantni
pojedinac prijetnja je po ustaljeni poredak u druπtvu i
kao takav mora biti uniπten.
Drevnost i univerzalnost mita o vampirima ima
iznimnu vaænost. PromatrajuÊi znaËaj spomenutih
legendi, Noll istiËe da je “ujedanje ‘objekta’ [tj. ærtve]
i sisanje njegove krvi bio suπtinski element” (str. 28),
πto je stav suglasan s anksioznoπÊu dojenja koju raz-
matra Copjec. Vaænost ovog lika u predanjima i lite-
raturi u razliËitim vremenskim i prostornim uvjetima,
u skoro svim krajevima svijeta nedvojbeno ukazuje
na njegovu primordijalnu vezu sa suπtinskim ljudskim
vjerovanjima i strahovanjima. Vampir se spominje joπ
u biblijskim spisima, u vezi s kraljem Solomonom:
“Oranis, vampirski demon, duπekradica s moguÊnoπÊu
izmjena obliËja, bio je kontroliran od strane kralja
Solomona, prema apokrifnoj knjizi, Solomonovo za-
vjeπtanje” (Guiley, str. 223).
Odista je teπko procijeniti πto je sve uvjetovalo
poËetke vampirskog mita, ali se ipak prihvatljivima
smatraju izvjesne pretpostavke. One u logiËki poredak
dovode neka vampirska svojstva i æivotne situacije
koje se tiËu prijelomnih stadija izmeu zaËeÊa, raanja
i smrti ljudskoga biÊa. Kao razlog se, izmeu ostalog,
identificira Ëin problematiËnog raanja i navodi se
primjer malezijskog vampira langsuyar, Ëije je dijete
mrtvoroeno, nakon Ëega se majka povampiruje (Mel-
ton, str. 505). U hebrejskim predanjima spominje se
kao vampirica i Lilith, Adamova prva supruga, a u
starogrËkim Lamia, “krvoæedni duh i kraljica succubi
koja, prema vjerovanju, proædire fetuse i terorizira
djecu pod okriljem mjeseËine” (Leblanc, str. 354).
Obje su, meutim, dominantno opisane tako da odgo-
varaju tipu æene koja ispoljava izuzetnu seksualnu æe,
te noÊu napadaju muπkarce. Æenska je seksualnost
dakle i u mitskim tvorevinama tumaËena kao izvor
zla, i to zla koje napada potpuno nevine muπkarce, a
“æenski demoni su bili u formi succubus, tj. æenski de-
mon spuπtao se na uspavanog muπkarca radi seksual-
nog odnosa” (LeBlanc, str. 252). Mitologije biljeæe i
muπke vampirske demone, tzv. incubuse (v. Bane),
te i muπka i æenska ispoljena seksualna æe postaju
demonske sile. I æenski i muπki demoni ovog tipa
postajali su takvima zbog osujeÊenih æelja seksualne
prirode. Njihovi napadi na ljude Ëesto su zavrπavali
greπnim zaËeÊima iz kojih se raaju tzv. cambions,
poludemoni. Theresa Bane (str. 42) spominje predanja
o tomu da su poludemonima nastalima u ovom tipu
greπnih zaËeÊa smatrani i: Ëarobnjak Merlin, Romul i
Rem, Aleksandar Veliki, Martin Luther, Platon i druge
znaËajne liËnosti. Bane (str. 78) istiËe da sve kulture
svijeta poznaju ovakve demone. Otud, izvjesno, Ëesto
5
tumaËenje konotacija ovakve literature u vezi sa sek-
sualnoπÊu. Vaæno je imati na umu i “paradigmu
vampirskih praznovjerica mnogih kultura prema koji-
ma gotovo nitko od onih koji umiru u stanju nezado-
voljenosti ili osujeÊenih æelja ne moæe poËinuti” (Car-
ter, str. 184). Ova primjedba jamaËno je vaæna jer
apostrofira baziËni ljudski strah od moguÊnosti ogre-
πenja o umiruÊeg koji se i u suvremenosti smatra
veoma znakovitim. Poπtivanje “posljednje volje po-
kojnika” osigurava njegov mir na onom svijetu, ali i
mir æivuÊih, osobito onih koji su bili zaduæeni za njeno
ispunjenje. U svakom sluËaju, do povampirenja dolazi
kod aberantnih pojedinaca, kod onih ljudi u vezi s
kojima druπtvo uoËava pojavu nenormalnosti u smislu
odstupanja od ustaljenog, i u druπtvenoj zajednici
uobiËajenog ponaπanja. U najkraÊem, vampir pred-
stavlja prijetnju “poretku”, a opasnost dolazi od abe-
rantnih pojedinaca, onih koji po neËemu odstupaju
od normiranog druπtvenog koda. Upravo ova odlika
u znatnoj mjeri objaπnjava da je vampir stupio na lite-
rarnu pozornicu u vrijeme kada nastaje “opozicija
romantizma izmeu individue i druπtva” (Copjec,
Read My Desire, str. 124).
Vampirski horor povezan je, dakle, s primordijal-
nim ljudskim anksioznostima i otud njegova dugo-
vjeËnost i popularnost. Naravno, dominirajuÊi motivi
prilagoavaju se duhu vremena i epohe. U viktorijan-
skoj Engleskoj, u kojoj je vampir inauguriran u lite-
rarnog junaka, vladali su drugaËiji strahovi od onih
na Istoku ili od onih koji su danas aktualni u razliËitim
krajevima svijeta. ZnaËajan motiv (ne)postojanja
vampirskog odraza u zrcalu upravo se moæe tumaËiti
kontekstom stanovitog kulturnog koda koji (ne) vidi
svoje vampire. Ovovremene naracije o vampirima
obraÊaju se mlaoj Ëitateljskoj publici, πto je Ëinjenica
koju valja promatrati s posebnom pozornoπÊu, uzevπi
u obzir primordijalne i kasnije, knjiæevne konotacije
vampirskog lika.
SREDNJOVJEKOVNI PERIOD INKUBACIJE
IDEJA I VAMPIR KAO FENOMEN LJUDSKOG
ISKUSTVA
Od mita do gotiËke knjiæevnosti vampiri su pre-
æivjeli i stoga πto su prepoznati kao vid ljudskog
iskustva. Djelovanje tog fenomena vezivalo se za
haranje razliËitih smrtonosnih bolesti koje su na
europskom kontinentu odnijele tisuÊe æivota, npr. za
kugu, potom i za masovne spolno prenosive bolesti
poput sifilisa. Lik vampira u knjiæevnosti je posluæio
kao zrcalo sociokulturnog koda ukupne civilizacije.
Takoer, tijekom dominija inkvizicije javno je obzna-
njeno da su vampiri sotonski demoni koji se moraju
progoniti. Taj je povijesni detalj npr. rabljen kao
predloæak literarne prethistorije i podrijetla lika koji
je voa kovena Cullen, vampira Carlislea Cullena u
novoj vampirskoj naraciji Stephenie Meyer Twilight
Saga, obznanjenoj u osvit XXI. stoljeÊa.
 No, kljuËno mjesto u gotiËkoj literaturi pripast
Êe istoËnoeuropskim predanjima o vampirima uz koja
su, u literarni kôd, smatrano je u drugoj polovici XX.
stoljeÊa, upisana i neka svojstva povijesnih liËnosti.
Je li taj proces povezivanja stvarnih liËnosti i knji-
æevnih vampirskih likova uistinu bio dio stvaralaËkih
pothvata ili se dogodio posredovan naknadnim “uËita-
vanjima” od strane Ëitatelja razliËitih generacija, teπko
je reÊi. U svakom sluËaju, vaæno je da je pripovjedno
umijeÊe pojedinih autora dopustilo, barem i privre-
meno, takvo dopunjavanje mjesta neodreenosti knji-
æevnih tekstova. Prvi put, na literarnoj sceni, vampiri
Êe se naÊi tijekom viktorijanske epohe u okviru tzv.
gotiËke knjiæevnosti. PoËetni tekstovi u kojima vampir
ima vaænu, praktiËki privilegiranu ulogu, a koji su
postali etalon ove knjiæevnosti, su The Vampyre
(1819) Johna Williama Polidorija, Carmilla (1871)
Josepha Sheridana Le Fanu, i Dracula (1897) Brama
Stokera. Kod Polidorija i Stokera, a i u drugim lite-
rarnim ostvarenjima ovog perioda, vampiri su prika-
zani kao krvoæedni pripadnici viπih druπtvenih slojeva,
plemstva najËeπÊe. Kroz njihove je literarne sudbine
oËitovano nataloæeno nezadovoljstvo kao posljedica
procesa degeneracije plemstva.
Dracula Brama Stokera roman je koji se doima
kao najvaæniji tekst o vampirima iz gotiËke knjiæevno-
sti. S tim najznaËajnijim vampirskim likom u vezi,
promatraju se posebice interesantne, pretpostavljene
veze izvjesnih povijesnih liËnosti. Ali u kontekstu
ovog rada nije presudno jesu li biografska lica bila
prototipi za literarni predloæak likova vampira ili ne.
Mnogo je znaËajnije da razumijevanjem moguÊih
analogija s tim povijesnim liËnostima moæemo barem
djelomice deπifrirati alegorijsku priËu koja je u vezi s
vampirom konstruirana u knjiæevnom tekstu. Dakle,
uloga moguÊih ljudskih prototipa moæe biti jasan
indikator u cilju razumijevanja literarnih konotacija
lika vampira, za πto nam je nuæno sagledavanje πireg
druπtvenog konteksta i mjesta koje pojedinac ima u
njemu.
Osnova za literarnu inauguraciju lika vampira bila
su istoËnoeuropska predanja o vampirima. Strah od
vampira postao je veoma raπiren meu Slavenima i
ostalim istoËnim narodima koji su bili pod turskom
okupacijom (Brown, str. 97). Epidemija straha koji
je dobivao razmjere histerije dogodila se tijekom XVI.
i XVII. stoljeÊa na prostorima Rumunjske, Srbije,
Moldavije i Rusije (ibidem, str. 98). Turska okupacija
dobrog dijela europskih teritorija bila je promjenjivog
karaktera tijekom viπe od pet stoljeÊa svog dominija.
Brojni su razlozi utjecali da se taj povijesni period
kod Bugara, Rumunja, Srba i drugih porobljenih na-
roda, pamti najveÊma kao period mraka. Turci su bili
suprotstavljeni Slavenima veÊ svojim razliËitim reli-
gijskim doktrinama, i to u vrijeme kad je upravo
religija imala kljuËnu ulogu u druπtvu. Turski islam i
slavensko krπÊanstvo nikad nisu mogli funkcionirati
u stanju simbioze. Uvijek je, po svim pitanjima, posto-
jao nepremostiv jaz i jasna podjela uloga na predatora
6
i ærtvu. Slaveni su bili nepomireni s turskom vladavi-
nom i neprekidno su se pokuπavali rijeπiti osvajaËa.
Turci su sa svoje strane bili neumoljivi, nemilosrdni i
nepokolebljivi u nakanama da uËvrste i proπire europ-
ske granice svoje imperije. »inili su svakojaka zvjer-
stva nad porobljenim narodima, tako da su odsijecanje
glave ili nabijanje na kolac smatrali uobiËajenim
presudama.
Prema povijesnim izvorima, kaænjavanje nabija-
njem na kolac bilo je metoda svojstvena i vlaπkom
vladaru Vladu III. Tepesu,
, , koji je, dokazivali su neki
istraæivaËi (v. BaniÊ-GrubiπiÊ, str. 99) barem djelo-
mice posluæio Stokeru kao prototip za lik grofa Dra-
cule.4 Meutim, Ëak i da Stoker nije rabio povijesnu
grau o Vladu III. Draculi, istraæivaËi koji su povezali
ovu povijesnu liËnost i fikcionalnog grofa, utemeljenje
za svoju hipotezu nalazili su u brojnim okrutnim po-
stupcima ove arhivskom dokumentacijom potvrene
liËnosti. Izvori kaæu da je u mladosti Vlad III. bio
turski zarobljenik u Carigradu gdje je imao prigode
vidjeti mnoge jezive postupke za kaænjavanje nepo-
dobnih koje je zduπno rabio nakon povratka na vlaπko
prijestolje. Ako Ëinjenice o brutalnosti i krvoæednosti
biografskog lica Vlada Dracule ukrstimo sa sazna-
njima o vlaπkoj kulturnoj tradiciji i njihovom narod-
nom obiËaju “posmrtne svadbe”, jednom u nizu
Ëinova posveÊenog brizi o nezadovoljenoj duπi umr-
log, tada vanjske poveznice imaginativnog i empirij-
skog grofa Tepeπa bivaju joπ uvjerljivije ili barem
sugeriraju da stvarne aberantne liËnosti mogu, bilo
samostalno ili u interferentnom prepletanju s drugim
srodnim pojedincima, posluæiti kao prototip za lik
vampira. Geneoloπki promatrano, Vlad III. sin je Vla-
da II. koji je pripadao Redu zmajeva, uspostavljenom
od strane Svetog rimskog cara Sigismunda od Luxem-
burga. Red zmaja osnovan je u namjeri da sprijeËi
osvajanje Europe od strane Turaka. RijeËi “dracul” i
“dragon” u to su vrijeme imale sinonimna znaËenja.
Suvremeni rumunjski jezik je opsegu ovoga pojma
primarno dao znaËenje avola. Dracul je, u doba
Vlada III., upuÊivao na zmaja, a dracula na zmajeva
sina. Vlad III. takoer je poznat i kao Vlad Tepes
, , (The
Impaler ili NabijaË). Zapisi o njegovim navikama i
obiËajima svjedoËili su o tome da je bio nemilosrdan
vladar. To je svakako moglo biti vrlo inspirativno za
imaginaciju Stokerovog doba, te je u jednom periodu
djelovalo uvjerljivo (v. Treptow, str. 9‡17), o Ëemu
su McNelly i Florescu iznijeli tvrenje (prema BaniÊ-
-GrubiπiÊ, str. 98). Dokazi Elisabeth Miller usmjera-
4
Do dovoenja u vezu vlaπkog vladara i Stokerovog Dracule
doπlo je tek 1972. godine pojavom knjige U potrazi za Draculom
povijesniËara McNallyija i Florescua. Podrijetlo imena stvarne
liËnosti i mnoge njegove navike posluæile su ovim povjesniËarima
kao uvjerljivi argumenti u prilog tvrdnji da je Vlad Tepes
, , bio Sto-
kerov prototip za knjiæevni lik Grofa (prema BaniÊ-GrubiπiÊ, str.
98). Elisabeth Miller obavila je Ëitav niz istraæivanja kako bi doka-
zala da Stoker nije rabio ovu povijesnu liËnost kao prototip (prema
Leblanc, str. 362).
vaju ka zakljuËku da Stoker nije rabio odlike ove
povijesne liËnosti (prema Leblanc, str. 362).
Svakako, barem i privremeno povezivanje po-
vijesne liËnosti i lika Stokerovog Grofa bilo je veoma
znaËajno za produæenje Draculine popularnosti u
knjiæevnosti i modernoj kulturi uopÊe. Recimo, jedan
od boljih filmova snimljen po romanu Dracula nastao
je 1992. godine. Francis Ford Coppola, redatelj filma
Bram Stoker’s Dracula, odstupio je u mnogoËemu
od literarnog predloπka ‡ romana Brama Stokera. On
je glavnom junaku podario neku vrstu duboko nesret-
nog, a romantiËnog uzroka za povampirenje. Coppola
je Grofa tretirao kao stvarnog vladara po uzoru na
one istraæivaËe koji su ustvrdili vezu izmeu Stoke-
rovog junaka i grofa Tepesa.
, , Ljubav prema supruzi,
Ëiji je æivot tragiËno okonËan prijevremeno, uËinit Êe
da Copollin Dracula nema poËinka i nema mjesta
meu mrtvima. Kao vampir, osuen je vjeËno tragati
za voljenom. NaÊi Êe je reinkarniranu u liku Mine
Harker. Dakle, povezivanje stvarnog Dracule i Stoke-
rovog knjiæevnog junaka predstavljalo je jednu vrstu
nove transfuzije dane vampiru.
Pored Vlada III. Tepesa
, , joπ je jedno povijesno
lice moglo biti inspiracija za neke osobine grofa
Dracule ili se, barem, moæe uoËiti njihova sliËnost,
πto je u sluËaju ovog rada dostatno. RijeË je o grofici
Elisabeth Bathory od Transilvanije (Brown, str. 101).
Njoj je poËetkom XVII. stoljeÊa, toËnije 1611. godine
sueno za smrt viπe od 650 mladih æena. Kaæe se da
je osuena grofica vjerovala da kupanje u mladoj krvi
odræava i njeno tijelo mlaim (Brown, str. 101). Takvo
vjerovanje moglo je proiziÊi iz znanstvenih nedoumica
i (ne)znanja s kraja XVI. i poËetka XVII. stoljeÊa.
Takoer, i takvo postupanje spomenute grofice nije
iskljuËeno ako se imaju na umu brojni povijesni izvori
koji svjedoËe u prilog zvjerskim naËinima vladavine
u proπlosti, u gotovo svim krajevima svijeta. Grofica
je osuena za poËinjene zloËine, ali joj je podrijetlo i
titula saËuvalo imunitet u vezi s odredbama kaznenog
zakonika. Stavljena je u izolaciju, πto je bila jedna od
bezazlenijih metoda kaænjavanja, da bi tri godine na-
kon toga i umrla (Brown, str. 101). Teænja za oËuva-
njem mladenaËke ljepote danas je jedna od kljuËnih
odlika vampirske fikcije. Tako Êe i Bella Swan iz
Twilighta dobiti status “prepravljene ljepotice”.
Brown (str. 97) piπe i o razornoj epidemiji re-
gistriranoj u Austriji 1732. godine, koja je izazvala
ogromnu druπtvenu pozornost, a posebice nadzor od
strane policije i ljekara. Kao uzroËnik “vampirske”
epidemije navodi se Arnold Paole nakon Ëije smrti se
dogodio niz nerazjaπnjenih napada na ljude i na stoku.
Za πtetu osumnjiËeni Arnold Paole iskopan je iz groba
da bi mu glogov kolac bio proboden kroz grudni koπ.
Nalazi kaæu (ibidem, str. 97) da su se tom prigodom
javili svi simptomi koji su pokazivali da je spomenuti
zbilja bio vampir. Naime, tijelo je bilo dobro oËuvano,
prilikom probadanja kolcem leπ je kriknuo, a potom
je iz njega potekla svjeæa krv (ibidem, str. 97). Isti
postupak je ponovljen i s brojnim drugim pojedincima
7
koji su misteriozno umrli u periodu ove epidemije,
kao πto je na identiËan naËin utvren i vampirizam
kod jedanaest upokojenih (Brown, str. 98). SluËaj je
vodio Flückinger, koji se nakon istraænih radnji vratio
u BeË, odakle je Ëitava Europa, sve do akademskih
krugova, poËela traæiti racionalna objaπnjenja za ovu
potpuno neobiËnu pojavu u tadaπnjem Austro-Ugar-
skom Carstvu (ibidem, str. 98). ZahvaljujuÊi ovom, i
joπ nekolicini tematski srodnih izvjeπÊa iz IstoËne
Europe, rijeË vampir naπla se u Oxfordskom rjeËniku
engleskog jezika joπ 1734. godine (ibidem, str. 98). Iz
stvarnog æivota, vampir Êe uÊi u literaturu tijekom
XVIII. i posebice XIX. stoljeÊa. Naravno, pokazano
je da je “vampirsko praznovjerje Europe osamnaestog
stoljeÊa stvarni rezultat nerazumijevanja prirodnog
procesa dekomponiranja leπeva, nedostatak shvaÊanja
pravila koja vrijede za ‘neposluπna’ ili ‘neuobiËajena’
tijela” (Clasen, str. 385).
Ovakvo znanstveno objaπnjenje, meutim, nije
mnogo utjecalo na idejna znaËenja koja je vampir kao
fenomen ljudskog iskustva akumulirao za svojeg biti-
sanja. Ni u mitu, niti u knjiæevnosti srednjovjekovlja,
vampir nije bio osobito rabljena figura, ali je izvjesno
da je u ovom periodu inkubirao moÊi dobivene iz real-
nog, iskustvom potvrenog æivota. Koncept ovog lika
time je postao posve pripravan za znaËajnu ulogu koju
Êe mu dodijeliti knjiæevnost u doba velike krize druπ-
tva i pojedinca, krize koja je zahvatila Britansko Car-
stvo tijekom viktorijanskog fin-de-siècle. To je epoha
za koju se vezuje konstrukt vampirske makabristiËke
metamorfoze prelaska iz æivota u literaturu, iz stvar-
nosnog u fiktivno. UoËljiv je transfer njegove polise-
mije iz æivota u literaturu. U knjiæevnoj umjetnosti
vampir postaje lik koji konotira mnoge strahote jed-
noga druπtva, ali i njegove potisnute æelje.
DRACULIN PLES SA SMR∆U
U GOTI»KOJ KNJIÆEVNOSTI
Roman Dracula Brama Stokera stavlja fokus na
brojne strahove vremena u kojem je objavljen te se
stoga uzima za knjigu koja je imala “duboke i nepred-
vidljive utjecaje na popularnu umjetnost i kulturu
dvadesetoga stoljeÊa” (Davison, str. 19). »itatelj sve
vrijeme zna o dogaajima mnogo viπe od pojedinaËnih
likova, a to stoga πto mu je omoguÊeno da prati sve
ono Ëime se oni iskazuju. RijeË je o epistolarnom
romanu Ëije su sastavnice dijelovi pisama, novina,
zabiljeπke iz dnevnika i drugo. U vrijeme pisanja knji-
ge Stoker, izvjesno, nije mogao otiÊi tako daleko da i
vampiru dozvoli da iznese svoje impresije o doga-
ajima. Problematizirao je njegov lik kao lik monstru-
ma, onostranog biÊa o kojem æivi ljudi pripovijedaju
iz raznolikih perspektiva. Pri tome, ulogu pripovje-
daËa koji bi kazivao osobno vienje svojih postupaka
nikad ne dobiva Grof sam. Ideja o knjiæevnom po-
stupku u kome vampir postaje pripovjedaË spreman
ispoljiti svoj unutarnji svijet, bit Êe realizirana tek u
Interview with the Vampire Anne Rice, iz tiska iziπlom
1976. godine, za koju se vezuje poËetak nove etape u
razvoju lika vampira.
U romanu Dracula oËituju se mnogi elementi ro-
mantiËkog sukoba izmeu druπtva i pojedinca:
romantiËka misao fundamentalno je preinaËena ovom
koncepcijom [sukobom], koja ne vidi ni pojedinca kao
vanjski uzrok druπtvene korupcije, niti druπtvo kao ko-
ruptora Ëistog, nevinog pojedinca. Umjesto eksterne
opozicije izmeu pojedinca i druπtva, moramo nauËiti
promiπljati o njihovom neophodnom meuodnosu:
egzistencija pojedinca istovremena je s druπtvenom
nemoguÊnoπÊu da ga integrira, da ga reprezentira.
(Copjec, Read My Desire, str. 124)
Druπtvo nije bilo kadro socijalizirati inicijalne
likove vampira te otud, izmeu ostalog, proistjeËe
Draculina pozicija segregiranog pojedinca. Siæejna
okosnica romana tiËe se 1893. godine, Ëime se kod
Ëitatelja dodatno intenzivira osjeÊaj tjeskobe. Naime,
impresija da je Dracula suvremenik recipijenta potiËe
brojne nepoæeljne asocijacije. Uz to, kronotopiËna
situacija za koju se on vezuje jest grad London, jedno
od civilizacijskih srediπta bliskih Ëitatelju, πto je tako-
er efekt pojaËanja horora, posebice onog od zasluæe-
ne “reverzibilne kolonizacije” (Arata, str. 271), ali i
brojnih drugih strahova viktorijanske epohe. Fin-de-
-siècle ove epohe obilovao je anksioznoπÊu, mnogo
toga druπtveno etabliranog bilo je na kuπnji, pa je
procvat fantastiËne knjiæevnosti razumljiv, jer “reagi-
rajuÊi na signal opasnosti koji producira anksioznost,
osoba bjeæi od stvarnog ili ga izbjegava. Ali, ona bjeæi
u simboliËko, Ëija je ograda od stvarnog osigurana
samo kroz negaciju realnog, tj. kroz neuspjeh stvarnog
da se poklopi sa samim sobom, da se garantira”
(Copjec, Read My Desire, str. 125).
Stokerov Dracula i nakon viπe od stotinu godina
od publiciranja predstavlja najbolji i najutjecajniji
roman horor vrste, Ëija se i danaπnja popularnost sma-
tra iznimnom. PoËetne kritike nisu, meutim, roman
okarakterizirale kao posebice uspjeπan. Clasen istraæu-
je razloge koji su uËinili ovaj roman Ëitanim dugi niz
godina i istiËe da je Stokerov stil bio vrlo blizak njego-
vim literarnim suvremenicima, koji su rabili “sliËne
narativne tehnike upotrijebljene u brojnim drugim
æanrovima, koji se oslanjaju na neizvjesnost i fanta-
ziju, kontraproduktivno, uz Ëitav niz nadnaravnih
stvorova” (str. 379). Razloge za Draculin uspjeh Cla-
sen vidi “u biokulturoloπkim terminima, sloæenoj
kombinatorici izmeu kulturoloπke kontingencije i
bioloπkog supstrata” (str. 379) na Ëemu je Stoker paæ-
ljivo radio punih πest godina piπuÊi ovo djelo (Senf,
str. 11).
Kako liku Dracule Stoker nije dao moguÊnost
kazivanja u 1. licu jednine, sve πto mi kao Ëitatelji o
njemu saznajemo potjeËe iz toËke promatranja ostalih
likova: on je u biti zao, donosi nedvojbeno zlo s onoga
svijeta s kojim je u neraskidivoj vezi posredstvom
ukopne zemlje kojoj pripada i koja s njim putuje u
civilizaciju. Na temelju njihovih svjedoËenja, Grof je
8
optuæen i okrivljen. Rijetko je lik grofa Dracule pro-
matran na bilo koji drugi naËin osim kao otjelovljenje
monstruma. Jedini lik kojem je u romanu dana takva
pripovjedna perspektiva da Grofa vidi dijelom i kao
ærtvu, a ne samo kao zloËinca jest Mina Harker. “Iz
Mininog ugla promatranja Dracula je, poput Lucy
Westenra, na kraju i ærtva” (Carter, str. 176). Iz tog i
takvog usamljenog odreenja izrodit Êe se, posebice
u drugoj polovici XX. stoljeÊa, Ëitava nova generacija
vampira. Carter istiËe analognu problematizaciju i u
prouËavanju Carol Senf (v. Carter, str. 177). Pored
toga πto je svaki zloËin pripisan Draculi u romanu
ostao na nivou svjedoËenja ostalih likova, a Grof nikad
nije bio u prilici o tome govoriti, Carter navodi i da
“Lucyna smrt moæe biti uvjerljivije pripisana Van
Helsingovim eksperimentalnim transfuzijama krvi
nego predaciji vampira” (str. 177). S obzirom na do-
mete medicine toga doba, ovo je objaπnjenje vrlo ute-
meljeno i mnogo uvjerljivije od napada vampira.
Brown takoer analizira moguÊe pozitivne karakte-
ristike Grofa smatrajuÊi da “Dracula moæe biti vien
kao radikalna, potencijalno herojska figura koja naru-
πava jedno veÊ korumpirano druπtvo imperijalistiËke
viktorijanske Engleske” (str. 271). Naravno, on ne po-
tire ni nazoËne konotacije koje prate glavnog junaka.
Arata, piπuÊi o reverzibilnoj kolonizaciji, pronalazi
neke pozitivne konotacije po glavni lik, jer su “fan-
tazme o reverzibilnoj kolonizaciji mnogo viπe od geo-
politiËkih strahovanja. One su istodobno odgovori na
kulturoloπku krivicu” (str. 623). Po njegovu je miπlje-
nju Engleska i te kako zasluæila da se Istok na neki
naËin osveti, πto potvruje jedna od siæejnih linija
romana. UnatoË tome, rasplet svjedoËi o nadmoÊi
Zapada ‡ Grof je uniπten, i to u svojoj rodnoj zemlji,
Ëime su prijetnje Istoka odbaËene.
Scene Draculinog makabristiËkog “nastupa” ro-
manesknim ishodiπtima istovremeno su povezane
kako s krivnjom iz proπlosti, tako i s brojnim prijetnja-
ma buduÊnosti koje je tadaπnje druπtvo anticipiralo i
koje su sugerirale korjenite reforme ustaljenog po-
retka. Tako su konotacije mogle biti dovedene u vezu
s ubrzanim razvojem znanosti, tehnike i tehnologije,
s izmijenjenim poloæajem i ulogom æene (Mina je æena
koja ima “muπki mozak”), s njenim seksualnim oslo-
baanjem (Lucy Westenra je prva britanska ærtva
vampira) i uopÊe s oslobaanjem ljudske seksualnosti
(Grofov i Jonathanov odnos nije do kraja pokazan),
kao i s prijetnjama koje su u to doba bile u vezi sa
sifilisom, a danas ih moæemo promatrati uopÊe kao
strah od spolno prenosivih i/ili krvlju prenosivih bo-
lesti poput AIDS-a.
Dracula je, dakle, napisan prije viπe od jednog
stoljeÊa, ali interes za Stokerov roman nikad nije pre-
stajao. Po rijeËima Margaret Carol Davison “Dracula
je postao jedan od rijetkih popularnih romana koji je
uπao u kanon” (str. 21), a razlog za to vjerojatno je
Ëinjenica da “je grof Dracula konstantno bio u stanju
govoriti i vlastitom vremenu i drugim vremenima i
kulturama” (str. 23). DapaËe, Grof u romanu nije
dobio priliku da se u Ich formi obrati Ëitateljima i
denotativno im ukaæe na svojstva svog vampirskog
otrova, tj. virusa, ali su zato opisi njegovih postupaka
i ukupnog ponaπanja pokazali mnogo toga, ne samo
suvremenicima, nego i buduÊim generacijama. Mnogi
strahovi i nade, tjeskobe i skrivene æelje problemati-
zirani su na naËin blizak motivima gotiËkog romana
koji se ne bavi samo vampirima, “veÊ i ludilom, noÊu,
oskvrnutnom nevinoπÊu, prirodnim poremeÊajem,
svetogrem, kanibalizmom, nekrofilijom, psihiËkom
projekcijom, succubusom i incubusom, propaπÊu i
grobom” (McGrath, str. 47). U ovom narativu o vam-
pirima osvijetljena su gotovo sva muËna i mraËna
pitanja koja su prepoznata u duhu viktorijanske epohe.
Roman je moguÊe Ëitati u mnogim kodnim reπetkama,
u odnosu na religijska, politiËka, ekonomska, ideo-
loπka ili bilo koja druga druπtvena ili kulturoloπka pita-
nja. »itatelji njegove epohe, ali i naπeg vremena,
pronalaze neke nove “zatomljene” poruke i ideje upi-
sane u njegov podtekst. Patrick McGrath istiËe da je
“Stokerov trijumf u romanu Dracula bio u tome πto
prikazuje ugled, podrijetlo i motive svoga vampira s
takvom jasnoÊom i bogatstvom detalja, tako da je moÊ
knjige da oËara snaæna i danas kao πto je to bila i prije
stotinu godina” (str. 44), πto je posve izvjesno i neupit-
no. Gotovo svi novostvoreni likovi vampira se, manje
ili viπe, oslanjaju na koncept Dracule. Pri tome je
interesantno zamijetiti da upravo autorska rjeπenja
likova iz djela novijeg vremena doprinose istinskom
razumijevanju pojedinih sekvenci Stokerovog roma-
na, πto je dodatna potvrda da konotacije lika suvre-
menog vampira moæemo vidjeti tek uzevπi kao osno-
vicu dijakronijsku optiku razvitka tog lika.
S obzirom na brojna tumaËenja ovog romana u
veoma razliËitim analitiËkim kodovima, kao i na raz-
novrsnost zakljuËaka, nedvojbeno se nameÊe ideja da
je ovaj Stokerov tekst, zahvaljujuÊi liku vampira
plemenitaπa koji dolazi s Istoka, nekako uspio obje-
diniti sve skrivene tjeskobe muËnog viktorijanskog
fin-de-siècle. Velik broj istraæivaËa razmatrao je so-
cijalno vaæne ideje sadræane u romanu. Arata prvo
utvruje druπtveno-politiËke okvire i kaæe da “u Dra-
culinom sluËaju, kontekst ukljuËuje pad britanske
svjetske moÊi krajem devetnaestog stoljeÊa; ili, bolje
govoreÊi, percepciju tog pada od strane tadaπnjih
pisaca” (str. 622), a taj je viktorijanski fin-de-siècle
slutio
propast britanskog globalnog utjecaja, gubitak preko-
morskih træiπta za britanska dobra, ekonomski i poli-
tiËki uspon NjemaËke i Sjedinjenih AmeriËkih Dræava,
poveÊanje nemira u britanskim kolonijama i na posje-
dima, rastuÊu domaÊu nelagodnost prema imperija-
listiËkom moralu ‡ sve kombinirano naruπavajuÊi
viktorijansko povjerenje u neizbjeænost britanskog pro-
gresa i hegemonije (str. 622).
Lik vampira plemiÊkog roda omoguÊio je Stokeru
da “inficira” Ëitateljsku publiku virusom Ëija se pri-
sutnost manifestira na brojne i raznolike naËine. Pri-
vilegirani junak prezentiran je kao Ëista inkarnacija
9
zla koje treba uniπtiti, πto se romanom i predoËava.
Ubojstvo kao konaËno ishodiπte Draculine sudbine,
Ëitaocu sugerira nadu u uniπtenje svih konotacija koje
ga plaπe. Ipak, u samoj je vampirskoj prirodi “otrov”
takve vrste da ga je veoma teπko uniπtiti. Ideje koje je
Grof unio u knjiæevni svijet naiπle su na plodno tlo i
oËuvale se do naπih dana birajuÊi uvijek “vrijeme
krize” da bi se pokazale u jasnom obliËju. Tijekom
XX. stoljeÊa reinkarnacija vampirskog otrova moæe
se dovesti u vezu s krupnim druπtvenim promjenama
koje su se dogaale. Recimo, prvi film snimljen po
romanu Dracula, s Belom Lugosijem u glavnoj ulozi,
snimljen je 1931. godine, tijekom velike ekonomske
krize koja je zahvatila dobar dio svijeta. Tako, ne-
kolicina kritiËira smatra da se uspjeh Dracule Toda
Browningsa iz 1931. godine dogodio u dobu kad su
Amerika i Europa uronile u duboku ekonomsku depre-
siju (v. Jackson, str. 40‡44). Iz danaπnje perspektive,
ta Ëinjenica izgleda kao umjetniËka invokacija vam-
pira i uvertira u dogaaje koji Êe dovesti do masovnog
krvoproliÊa u Drugom svjetskom ratu, a upozora-
vajuÊe zvuËi tumaËenje po kojem se u vremenima eko-
nomskih kriza poËesto iz financijskog straha bjeæi u
natprirodni strah (v. ibidem). No, ono πto moæe biti
ohrabrujuÊe jest Ëinjenica da su novi vampiri znatno
drugaËiji od onih Draculinog doba, da su postali viπe
socijalizirani i da Ëesto imaju visoko razvijene etiËke
principe.
SUVREMENI VAMPIRSKO-LJUDSKI
PLES SA SMR∆U
Najdominantniji novi vampiri, likovi koji su stekli
planetarnu popularnost, i to meu mlaom, preteæno
adolescentskom Ëitateljskom publikom, nalaze se u
serijalima romana Interview with the Vampire Anne
Rice, The Vampire Diaries (Vampirski dnevnici) L.
J. Smith i Twilight Stephenie Meyer. ZajedniËko im
je πto funkcioniraju meu ljudima pokuπavajuÊi
uspostaviti socijalne interakcije, pridobiti ljudsko
razumijevanje i postati na neki naËin prihvaÊeni. Pri
tome, oni otkrivaju vlastitu poziciju i govore o vlastitoj
prirodi. VeÊina vampirskih likova ovih romana izgra-
dila je visoke etiËke kodekse. Oni sami sebe doista
vide kao monstrume i o tome, kao i o prokletstvima
koja im je besmrtnost darivala, govore ljudima. Za-
nimljivo je da ih ljudi ne vide samo kao Ëudoviπta,
veÊ i kao ærtve. Jasno, status ærtve, i to ærtve koja se
ispovijeda, osigurat Êe im simpatije Ëitateljske publike
do nivoa moguÊeg identificiranja. JamaËno, knjiæevno
obraÊanje posredstvom lika vampira veoma mladoj
Ëitateljskoj publici, posebice ako u referencijalnom
sustavu promatranja imamo ukupnu znaËenjsku patinu
ovog monstruoznog lika, moæe biti veoma indikativno
i mnogo toga nam neizravno reÊi o duhu mladih naπeg
doba te o percepciji svijeta u kojemu oni odrastaju i
sazrijevaju. Posebice Êe orijentiranost ka tinejdæerima
narasti devedesetih godina XX. stoljeÊa o Ëemu i
Spooner piπe:
 U gotiËkoj knjiæevnosti namijenjenoj tinejdæerima iz
1990-ih i potom, doima se da tinejdæeri preuzimaju
kontrolu nad naracijom. S jedne strane oni posjeduju
posebne moÊi koje im omoguÊuju da se bore sa silama
zla, poput Buffy Summers; a s druge strane oni liËno
mogu biti Ëudoviπta, poput vampira (str. 103).
Osobito vaæan korak u literarnom transformiranju
lika vampira i novom plesu sa smrÊu, onaj koji je vo-
dio njegovom socijaliziranju i pokazivanju bliskosti
s ljudima, dogodio se u romanu Anne Rice. Interview
with the Vampire je ispovjedna proza vampira Louisa
de Pointe du Lac, starog oko dvije stotine godina. Ovaj
roman moæe se razumjeti i kao uvertira u pravcu stva-
ranja potpuno pozitivnih vampirskih likova, kakvi Êe
biti glavni junaci romana Stephenie Meyer. Vampir
Lestat preobrazio je Louisa u namjeri da stvori sebi
ravna druga. Louis, meutim, nije mogao prihvatiti
Lestatov vampirski stil i odluËio je æivjeti na æivotinj-
skoj krvi, πto je prekretniËki vaæna odluka za daljnju
sudbinu vampira. On uvia da se moæe pokuπati boriti
protiv vlastite prirode. U tom duhu, Ëini i nov odabir
‡ odluËuje piti æivotinjsku krv, a time i biti slabiji.
Lestatova obiljeæja su klasiËna vampirska ‡ bez mo-
ralnih i drugih dilema, u potpunoj animalistiËkoj slo-
bodi. Njegova istaknuta znaËajka jest egoizam koji
ga vodi i potiËe da radi samo ono πto odgovara njegovu
vlastitu interesu. U isto vrijeme, meutim, Louis pati
πto se naπao u svijetu besmrtnika. U romanu Louis
nije taj koji je svjestan vlastite neduænosti ‡ naprotiv,
on krivi samog sebe i ima izraæenu griænju savjesti.
»itatelj je taj koji razumije njegovu poziciju (William-
son, str. 20) i sasvim se identificirajuÊi s njim, vidi ga
potpuno drugaËijim, tako da vampir viπe nije “domi-
nantno figura straha u popularnoj zapadnoj kulturi,
veÊ figura koja izaziva simpatije” (ibidem, str. 15).
Takoer, i ovaj se roman bavi, na izvjestan naËin,
ljudskom (homo)seksualnoπÊu, pa Haggerty istiËe:
“Mislim da vampir Anne Rice pokazuje naπe kulturo-
loπke potisnute æelje i skrivene strahove od gej popu-
lacije; potrebu da se vinemo s njim iznad granica
heteroseksualne konvencije i graanskog obiteljskog
æivota istraæujuÊi neautorizirane, divlje æelje” (str. 6).
Vampir je oËuvao primordijalni dualizam svoje pri-
rode sugerirajuÊi brojne ideje koje su proistekle iz
snaænog rascjepa izmeu Ëovjekovih najveÊih straho-
va i potisnutih æelja. U tom smislu Greenblatt napo-
minje da “svaka kultura posjeduje opÊu simboliËku
ekonomiju koju Ëini Ëitav niz znakova πto potpiruju
ljudsku æudnju, strah i agresivnost. SposobnoπÊu da
stvaraju dojmljive priËe te da upravljaju uËinkovitim
imaginarijem knjiæevnici su vjeπti u manipulaciji te
ekonomije” (str. 236).
Lik vampira preπao je drastiËan put preobrazbe ‡
od osude i nerazumijevanja u opÊoj knjiæevnosti do
prihvaÊanja i empatije u knjiæevnosti za mlade. Rowen
usporeuje besmrtnost u svijetu Anne Rice i Brama
Stokera sljedeÊim rijeËima: “Biti besmrtan u ovom
svijetu djeluje neizmjerno uzbudljivo. Takav osjeÊaj
evociran je radom Anne Rice. S druge strane, æivjeti
10
besmrtno u Draculinim okolnostima naliËi zatvore-
niËkom æivotu” (str. 242). Anne Rice je, oËito, posta-
vila sasvim novu mizanscenu za invokaciju vampira
omoguÊivπi, izmeu ostalog, i razumijevanje light
motiva koji je Nina Auerbach precizno identificirala
naslovnom sintagmom svoje knjige Naπi vampiri, mi
osobno. Kod Rice, Louis iskazuje mnoge dileme koje
se tiËu religioznosti, preispituje svoje vampirsko po-
stojanje i u odnosu na to izriËe sumnju u postojanje
Boga. Po njegovu je sudu, naime, postojanje bogova
i vampira u istom svijetu nemoguÊe. Njegova besmrt-
nost je prinudna, njemu samom priËinjava teret, ali
mladiÊ koji ga intervjuira izraæava æelju da i on postane
vampir, Ëime ovaj roman potvruje tezu Joan Copjec
da je “suvremena ideja besmrtnosti osnaæena ko-
lapsom naπih vjerovanja u vjeËno carstvo” (Imagine
There’s No Woman, str. 19).
Poput Louisa, i Cullenovi iz sage Twilight postaju
likovi s kojima se Ëitateljevo doæivljajno “ja” poisto-
vjeÊuje i prema kojima ima snaæne podræavajuÊe
emocije. Cullenovi su vampirski koven, tj. porodica
koja njeguje poseban “vegetarijanski” naËin æivota.
Oni se hrane æivotinjskom krvlju, imaju vrlo visoke
etiËke standarde, njeguju obiteljske vrijednosti i æive
meu ljudima. Vampirska metamorfoza kakva se de-
πava u serijalu Twilight pokazuje da pretvaranje
Ëovjeka u vampira donosi nadljudsku ljepotu. Tako
glavna junakinja Bella Swan opisuje Cullenove:
Zurila sam zato πto su im lica, tako razliËita, tako sliËna,
sva bila nesnosno, neljudski lepa. Takva lica Ëovek ne
oËekuje da vidi, osim moæda na retuπiranim stranicama
modnog Ëasopisa. Ili na slici nekog starog majstora
kao lice nekog anela. Bilo je teπko zakljuËiti ko je od
njih najlepπi ‡ moæda ona savrπena plavuπa, ili deËak
bronzane kose. (Majer, str. 23)
Meyerova sugerira ovim fiziËkim portretom, a i
ukupnim portretiranjem vampirskih likova, da biti
vampir doista predstavlja prednost. U galeriji likova
Edward Cullen ima apsolutnu supremaciju, πto i Bella
potvruje stavom da su vampiri neπto viπe od ljudi.
Pride se ustvruje da se vampiri ne dadu precizno
imenovati ljudskim pojmovnim registrom: “Pa, oni
su neπto. Neπto izvan dosega razumnih objaπnjenja
odvija mi se pred oËima punim neverice. Bilo da je
reË o Dæejkobovim hladnima ili pak mojoj teoriji o
superjunaku, Edward Cullen nije... ljudsko biÊe. Nego
neπto viπe od toga” (Majer, str. 119). Na drugoj strani,
Edward Êe Belli, sukladno njenom vienju odnosa
ljudsko ‡ vampirsko reÊi: “Ti si ipak samo ljudsko
biÊe, napokon” (Majer, str. 238).
U svijetu sage Twilight predstavljeno je mnoπtvo
likova vampira, dobrih i zlih, drevnih i novoroenih;
uz likove vukodlaka i drugih sliËnih Ëudoviπta. Na
pozornici na kojoj je toliko razliËitih oblika æivota i
“neæivota”, Ëini se umjesnim dovesti ovu naraciju u
vezu s gotikom, i to ne samo u odnosu na lik vampira,
veÊ i u odnosu na sloj znaËenja koji se ovdje proble-
matizira. Nemrtvi, πto je specifiËan i jedinstven oblik
egzistencije pripisan vampirima, omoguÊio je otva-
ranje diskusije o znaËenju Ëovjekove biti, i to u lite-
rarnom kodu upuÊenom mlaim generacijama Ëita-
telja. “U gotiËkoj fasciniranosti uzviπenim Ëesto se
javljaju sloæena pitanja o tome πto znaËi biti Ëovjek”
(Smith; Hughes, str. 2) tako da je odgovor morao biti
traæen u svim pozicijama, pa i u onoj “πto znaËi ne
biti Ëovjek” ili “biti vampir”. Ova se teza moæe pro-
matrati i kao “novo(us)postavljena” u serijalu Twilight
i naravno, visoko semantiËki potentna “u svijetu u
kojemu su otimanje, invazija i apokalipsa suvremeni
kulturoloπki motivi” (Hughes, str. 89). Nova znaËenja
vampira otvorena su ka svim tumaËenjima koja su se
bavila razumijevanjem gotiËke knjiæevnosti, “u okol-
nostima rodno osjetljive kritike, psihoanalitiËke kriti-
ke, novog historizma i dekonstrukcije... Jedna je zna-
Ëajka zajedniËka mnogima od ovih razliËitih pristupa
i tiËe se toga πto vampirizam oznaËava” (Smith;
Hughes, str. 110). Pitanje znaËenja koja se pridaju
vampirima u ovom se literarnom æanru vidi kao kru-
cijalno za razumijevanje onoga πto znaËi biti ljudsko
biÊe. »ovjek i njegov vampir neraskidivo su povezani
i izvjesno je da spoznajom svih znaËenja fenomena
vampira moæemo biti mnogo bliæi otkrivanju skrive-
nog identiteta ljudskog roda. Otud logiËno proizilazi
i povezivanje ove naracije s adolescencijom kao perio-
dom Ëovjekovog æivota tijekom kojeg se identitet kon-
stituira. Glavna junakinja Bella Swan je tinejdæerica
koja se ne prilagoava lako svojim vrπnjacima, koja
sebe vidi kao priliËno nespretnu smatrajuÊi da “je
moguÊe i da se moja nespretnost ravna obogaljenosti
ovde smatra simpatiËnom, umesto jadnom, i daje mi
ulogu gospoice u nevolji” (Majer, str. 52). Tako je
doæivljavaju i muπki likovi koji joj neprekidno pruæaju
pomoÊ i podrπku. Bellin doæivljaj sebe same kompa-
tibilan je s procesom izgradnje i jaËanja identiteta u
Ëije labirinte su zapretani i njeni vrπnjaci iz stvarnosti,
tinejdæerice osobito. Prva mladenaËka ljubav je sila
koja pokreÊe Bellino opredjeljenje da postane vampi-
rica: “Ljubav je, stoga, motivacija njene intencije da
postane vampirica, ne fascinantna æelja za besmrt-
noπÊu ili strah od starenja” (Sanna, str. 72). Ljubav
jest jedna od sila koje djeluju na Bellu, pa Twilight
neki istraæivaËi i tumaËe u kljuËu romantiËne priËe
(Kokkola, str. 166, 168). No, ova priËa ima mnogo
specifiËnosti jer se dogaa izmeu ljudske djevojke i
dva stvorenja iz fantastiËnog svijeta ‡ vampira i vuko-
dlaka, πto u kontekstu prethodnih istraæivanja vampir-
ske evolucije smatramo iznimno znakovitim. Posebice
je taj dojam njene okrenutosti od ljudi ka biÊima koja
su neπto drugo uoËljiv zahvaljujuÊi Ëinjenici da nju
oboæavaju i mnogi prosjeËni predstavnici muπkog
roda njene dobi.
Bella Swan je tinejdæerica koja se suoËava sa svim
tegobama i izazovima koje prate odrastanje. Od dje-
tinjstva je u poziciji drugaËije, buduÊi da je brak rodi-
telja bio kratkog vijeka, te je ona odrastala uz majku
koja nema klasiËne materinske manire. Bella je zaπtit-
nica i savjetnica svojoj roditeljki, umjesto da bude
obrnuto. Otac æivot provodi izmeu poslovnih obave-
11
za, ribarenja na obliænjoj rijeci i neumornog praÊenja
sportskih televizijskih programa. On je tipiËan primje-
rak muπkarca koji se, unatoË ostvarenoj socijalizaciji,
mnogo viπe pokazuje kao segregirana osoba jer ne
zamjeÊuje niπta izvan Ëarobnog trokuta koji se sastoji
od posla ‡ hobija ‡ i TV-a. Tako Êe mu i promaknuti
da se njegova kÊer naπla u romantiËnom ljubavnom
trokutu, ali s jednim vampirom i s jednim vukodla-
kom. Jarvis istraæuje sumrak feminizma u serijalu
Twilight. Ona Bellu promatra kao “‘prepravljenu’
ljepoticu i odbjeglu heroinu” (str. 103). Jarvis roman-
tiku sage Twilight analizira imajuÊi na umu “socijalni
i akademski pritisak s kojim se djevojke suoËavaju u
πkoli” (str. 103) i Ëinjenicu da “postignuÊe u obrazo-
vanju, karijeri i ekonomskim pitanjima ne zamjenjuje
potrebu za tim da se bude uspjeπan kao vizualni
objekt” (str. 104). Bella je oËit primjerak suvremene
anksiozne djevojke koja sebe vidi trapavom, skoro
obogaljenom, kao i liËnoπÊu koja se slabo uklapa u
druπtvo vrπnjaka.
S jedne strane, ima odliËna πkolska postignuÊa,
dakle, kognitivno je superiornija od vrπnjaka, a s druge
je strane ravna Pepeljugi ‡ Ëisti, kuha, pere, trpi i pati
da bi se na kraju udala za svog princa, doduπe ‡ vam-
pira. Ona se kontinuirano nalazi u stanju freudovske
Ëudnovatosti, tj. ona osobno ima takvu percepciju
stvarnosti. Na javi se bori s uskomeπanim mislima i
kinji sebe beskrajno se diveÊi Cullenovima, njihovom
izgledu, imovini i socijalnom statusu, dok je u snu
neprekidno proganjaju koπmari, tegobni i iscrpljujuÊi.
U sva Ëetiri dijela tetralogije nalazimo scene u kojima
je ona u stanju sadomazohizma. Mada je, izvana
gledano, ona jedna emancipirana mlada osoba, njeni
unutarnji monolozi otkrivaju njenu opsjednutost fe-
nomenima konzumerizma ‡ udiæe fiziËku ljepotu
Cullenovih, zadivljena je najnovijim markama njiho-
vih automobila, luksuzom kuÊe u kojoj æive, sve to
usporeujuÊi sa sobom, ali pri tom ne nalazeÊi niti
jednu moguÊnost da im je ravna. Jarvis (str. 105, 109)
je takoer analizira u tom kljuËu tragajuÊi za rjeπenjem
enigme o iznimnoj recepciji ove “odbjegle heroine”.
VeÊinu razloga pronalazi u pritiscima s kojima se
susreÊu tinejdæerice, tako da se Belline epizode u koji-
ma je ona “odbjegla heroina”, a njih je mnogo, “mogu
Ëitati kao djetinjasti Ëinovi koji ubrzavaju ljubavne
izjave i potvrde od strane heroja, ali isto tako mogu
biti shvaÊene kao refleksija samomrænje, destruk-
tivnosti i depresije” (ibidem, str. 109). Bellina je sud-
bina cul-de-sac, poput sudbine sasvim drugaËije
koncipirane æenske junakinje, Lucy Westenra iz ro-
mana Dracula. Ona jest u romansi, i to u ljubavnom
trokutu, ali beznadeænost te romanse, barem s aspekta
ljudskog biÊa, oËitovana je u Ëinjenici da ona iz mase
oboæavatelja bez dileme bira dvojicu ‡ vampira i
vukodlaka ‡ dakle, dvojicu koji pripadaju sasvim dru-
goj vrsti, u svemu drugaËijima od nje same.
Nakon πto shvati da je Edward zainteresiran za
nju, Bella Êe ispoljiti snaænu æelju da i sama postane
vampirica. Ta Êe njena æelja biti i usko omeena vre-
menom i vezana s njenom ranom mladoπÊu. Junakinja
se bori da postane vampirica prije nego πto se na
njenom licu i tijelu pojave bilo kakvi znaci starenja.
To je, doduπe, podræano Ëinjenicom da se Edwardu
povampirenje desilo u ranoj mladosti, te da je on
oËuvao svoj mladenaËki izgled dulje od jednog sto-
ljeÊa. Ljubav koju osjeÊa svakako jest jedan od pokre-
taËa, ali ni njena æudnja za iznimnim fiziËkim izgle-
dom nije zanemariva. Naprotiv, ona je opsesivno
koncentrirana na vanjπtinu, prvo Cullenovih, pa onda
i osobnu.
Bellinu borbu za osvajanjem statusa vampirice
Meyerova je dramaturπki vjeπto vodila, ponudivπi ras-
plet tek u zavrπnom dijelu tetralogije, u opisima jezo-
vitih scena njenog (samo)muËenja. Gradacijski niz
muËnih situacija u kojima se mlada djevojka naπla,
uspostavljen je, meutim, veÊ u drugom dijelu sage
Sumrak, naslovljenom New Moon (Novi Mjesec).
Tamo je opisano kako Edward napuπta svoju voljenu
smatrajuÊi to jedinim moguÊim naËinom njenog spa-
senja, doËim strasno zaljubljena Bella invocira nje-
govo prisustvo u mislima, nesvjesna da zapravo na
razliËite naËine pokuπava izvrπiti samoubojstvo.
Meyerova je rasplela gotovo sve dramaturπke linije
te u finalnom dijelu tetralogije, nimalo sluËajno nazva-
nom Breaking Dawn (Praskozorje), opisala sretan kraj
jedne bajkolike ljubavne priËe oliËene u svadbenoj
ceremoniji. Tinejdæerica, zakleta protivnica braka, na
pragu svog punoljetstva pristaje na Edwardovu braËnu
ponudu. Meutim, ona je praktiËki ucijenjena da kaæe
sudbonosno “da”, a ucjena proistjeËe iz njene osuje-
Êene seksualne æei, prolongirane apstinencije. Tije-
kom prve braËne noÊi, u Ëinu ljubavnog spajanja,
mladenka biva ozbiljno povrijeena, πto ona, pak, ne
priznaje. Posljedica medenog mjeseca je njena nepla-
nirana trudnoÊa tijekom koje biva izloæena neza-
mislivim mukama poπto je plod koji nosi doslovno
uniπtava. Sve πto joj se dogaa ona trpi, snaæno pro-
buenog materinskog instinkta iπËekujuÊi poroaj i
vjerujuÊi vampirima meu kojima je odabrala biti.
Blagoslovljeni Ëin raanja novog biÊa u njenom
sluËaju dobiva prerogative smrtoraanja ‡ Bella umire
za ljudski rod, ali se raa u vampirskom. Ona istovre-
meno gubi ljudski æivot, a stjeËe vampirski za kojim
je æudjela. Tri dana neizmjernih muka provodi leæeÊi
na stolu, dok vampirski otrov Edwardovog ujeda pu-
tuje njenim tijelom, nepovratno je mijenjajuÊi. Ovako
opisano njeno stanje u mnogoËemu asocira na suvre-
mene estetske zahvate, Ëesto nimalo ugodne, a Ëiji su
ishodi priliËno nepredvidljivi. KonaËno, novoroena
vampirica Bella, kao vrsta “prepravljene” ljepotice,
otkriva implicitni dijalog Meyerove s nastojanjima
Ëovjeka novog milenija da dobaci do perfekcije svog
fiziËkog izgleda plaÊajuÊi pritom Ëesto iznimno visoke
cijene.
Udajom za vampira, iako prethodno deklarirana
kao nezainteresirana za brak i njegove blagodati, Bella
je dobila mnogo toga ‡ vjeËnu mladost i ljepotu, vjeË-
nu ljubav Edwarda i njegove porodice, materijalno
12
blagostanje i socijalni status (medeni mjesec mladenci
provode na privatnom otoku). »injenica da ona, prema
osobnom svjedoËenju (upravo je ona glavni pripovje-
daË), nije imala intencija ka veÊini spomenutih dobro-
biti, predstavlja je u svjetlu Pepeljuge modernog doba
‡ nevine i Ëiste djevojke kojoj se iznenada dogaa
sve ono πto se u tradicionalnom smislu poæeljeti moæe.
RomantiËna potka priËe o ljubavi izmeu Belle i
Edwarda vraÊa duh dobrih starih vremena. Vampirski
virus Cullenovih ako i teæi ruπenju postojeÊeg poretka,
ne predlaæe njegove revolucionarne i neizvjesne iz-
mjene, nego naprotiv Ëitaoce vraÊa u neko mirno
vrijeme u kome su uloge bile vrlo jasne i podijeljene.
Copjec precizno identificira anksioznost suvremenog
doba: “vidan progres modernog saznanja Ëini nepod-
noπljivim pojedinËevo ograniËeno sujedlovanje u nje-
mu, ideja besmrtnosti javlja se kao put lijeËenja rane
izmeu vrste i jedinke, ublaæavanja strukturalnog
nezadovoljstva koje proizlazi iz njihove razliËitosti”
(Imagine There’s No Woman, str. 20). Ovo je miπlje-
nje u suglasju sa spomenutim tvrdnjama Jarvis i nje-
nim zakljuËcima da moderne mlade djevojke sa zado-
voljstvom recipiraju ovu vampirsku naraciju jer im
nudi odliËan bijeg iz svakodnevice i njenih pritisaka.
Pri tome, vaæno je zamijetiti, Bella nije otvoreno iska-
zala potrebu za tradicionalnim vrijednostima ugodnog
i komfornog braËnog æivota, te tako nije “digla glas”
protiv emancipacije æena i feminizma. Njoj se sve u
æivotu desilo samo od sebe, djelomice i protiv njene
volje, tako da tinejdæerice koje se rado s njom poisto-
vjeÊuju ne pristaju javno na odricanje od prava æena
novoga vremena.
Naslojavanje i meusobni utjecaj povijesnih epo-
ha ostali su trajno zabiljeæeni u pojedinim narativnim
ravnima serijala Twilight, kakvi su npr. oni koji se
odnose na srednjovjekovnu inkviziciju, lov na vjeπtice
ili pak na ameriËki graanski rat. DapaËe, brojne su i
epizode koje sugeriraju pojave novih vrsta, πto je
tipiËno fantastiËan produkt knjiæevnosti. ObuhvaÊen
je ogroman vremenski interval koji ima omeenu
poËetnu toËku (srednjovjekovnu inkviziciju), dok je
zavrπna toËka omeena dogaajem, ali ne i vremenom.
Dogaaj je roenje Renesmee Cullen koja je plod
ljubavi Belle i Edwarda, ujedno je specifiËno hibridno
biÊe s ljudskim i vampirskim genima. Tekstom je im-
plicite postavljeno pitanje da li je upravo neka “hi-
bridizacija” sljedeÊi korak u evoluciji ljudskog roda.
S obzirom na istraæivanja suvremenih prirodnih zna-
nosti ova teza ne djeluje neutemeljeno. Zanimljivo je
da Ëak i proπlost odobrava takvu buduÊnost, doduπe
uz mjere opreza i izraze velikog Ëuenja. Volturijevi,
drevni Ëuvari vampirske tajne, prihvaÊaju hibridno
biÊe koje dovodi do evolucije, kako ljudi, tako i vam-
pira. Renesmee Cullen nema one jezive karakteristike
koje su Ëesto odlikovale potomke zaËete tijekom sek-
sualnog opÊenja incubusa i ljudskog biÊa. Naprotiv,
ona je unaprijeeni primjerak koji nosi pozitivne
atribucije obje vrste. Suvremeni ples sa smrÊu vampir-
ske vrste u knjiæevnosti se na izvjestan naËin povezao
i interferirao s plesom ljudske vrste. Nade fenomena
“ljudskog” su u Ëinjenici da su novi vampiri postali
bliæi ljudima i da ih bolje razumiju, te da demon poput
vampira snaæno ispoljava potrebu kakva je ljubav.
ZAKLJU»AK
Vampir je u literarni svijet uπao kao nosilac mon-
struoznih odlika inkubiranih tijekom milenijskog
egzistiranja u mitu, predanju i stvarnom æivotu. U
svakoj od tih oblasti postojanja zadobivao je razliËite
odlike koje su postale sastavnim dijelom literarnog
koda. Na knjiæevnu scenu ovaj je antijunak stupio u
vrijeme poËetaka gotiËke knjiæevnosti u kojoj je pored
njega makabristiËki nastupalo mnoπtvo drugih likova.
Njegovo predatorstvo zasnovano na pijenju krvi ærtve
(“dojenju” od strane ærtve, inficiranju ærtve virusom)
dalo mu je iznimnu moÊ i osiguralo opstanak sve do
naπih dana. Anksioznost koja je pritisnula britansko
druπtvo u doba viktorijanskog fin-de-siècle bila je
prvotno gospodarska slutnja o moguÊem gubljenju
utjecaja u svijetu, te o slabljenju ekonomske moÊi.
Posve skladno uz to idu i promjene u Ëitavom druπtvu,
reforme koje korjenito mijenjaju mnogo toga i ne
dozvoljavaju oËuvanje “starog poretka stvari”. Tako
su u znamenitom romanu Dracula uoËene konotacije
u vezi s: reverzibilnom osvetom Istoka, napretkom
znanosti i tehnike koje Êe mijenjati naËin æivota i rada
(dr. Van Helsing obavlja transfuziju krvi, Mina Harker
koristi pisaÊu maπinu), osloboenom seksualnoπÊu
æene (Lucy ima poliandrijske ideje), homoseksual-
noπÊu, spolno prenosivim bolestima (tada sifilisom,
danas AIDS-om), emancipacijom æene i promjenom
njenih uloga u porodici i druπtvu itd. Toliko promjena,
izvjesno je, mora izazvati odreeni strah, u najmanju
ruku tjeskobu.
Dracula je na mnogo naËina bio inspiracija za
mnoga knjiæevna, ali i druga ostvarenja u XX. stoljeÊu.
PraktiËki, postao je sastavnica opÊe kulture i podtekst
za sve vampirske naracije. Njegova vaænost nije jenja-
vala, a dodatno je osnaæena tvrdnjom koju su 1972.
godine iznijeli McNelly i Florescu, a koja je povezi-
vala knjiæevni lik sa srednjovjekovnim vlaπkim vojvo-
dom. To novo oæivljavanje Grofa uz uËitavanje oso-
bina povijesne liËnosti bilo je svakako plodonosno i
podsjeÊa na novu transfuziju krvi vampiru osobno.
Vampir je u djelu Interview with the Vampire Anne
Rice dobio priliku ispovjediti se i pokazati Ëitateljskoj
publici sve muke i patnje koje sa sobom nosi besmrt-
nost. ZnajuÊi veÊ za semantiËki plodnu konotativnost
Freudovog tumaËenja Ëudnovatosti, nepostojanje
vampirskog odraza u zrcalu ili sjene, nanovo se se-
damdesetih i osamdesetih godina proπlog stoljeÊa
pojaËao interes u knjiæevnim, ali i znanstvenim krugo-
vima, za odnose Ëovjeka i vampira, tj. “ljudskog” i
“neljudskog” u relaciji ærtve i predatora. Louis iz
romana Interview with the Vampire viπe je ærtva nego
predator, on pokazuje griænju savjesti, blago kazuje
13
o bolnim patnjama svoje duπe nasilno udruæene s
vjeËnoπÊu. »itatelj suosjeÊa s njim jer ga vidi kao ærtvu
zle predestiniranosti. UnatoË tomu πto djeËak koji ga
intervjuira iskazuje æelju da i sam postane vampir,
veÊina Ëitatelja ipak ne bi tako lagodno produæila svoje
postojanje u pravcu besmrtnosti kakva je Louisova.
Intenzivirana knjiæevna produkcija s konca XX.
i poËetka XXI. stoljeÊa, te s njom udruæena iznimno
dobra recepcija, osobito meu mlaom Ëitateljskom
publikom, urodit Êe novim vampirskim virusom ko-
vena Cullenovih, vampira vegetarijanaca koji vraÊaju
duh starih dobrih vremena. Meu njima veÊ obitavaju
poæeljni vampiri, Ëak i vampir Edward kojemu otac
kÊeri jedinice s istinskim zadovoljstvom daje ruku
svojeg djeteta iako je ona tek postala punoljetna. Po
mnogim vanjskim odlikama ova tetralogija, uz nuæno
apstrahiranje brojnih zamrπenih naracijskih segme-
nata, u biti nosi siæejnu okosnicu bajke o Pepeljugi.
Naime, vrijedna i nesocijalizirana, pomalo trapava, a
nesvjesna svoje ljepote, Bella Swan (“Lijepi Labud”)
invocira vampira svojom usamljenoπÊu i anksioz-
noπÊu, karakteristiËnom i za nju i za njene vrπnjake
kao faza tijekom sazrijevanja i odrastanja. Bellin vam-
pir mnogo je drugaËiji od Dracule. Dok je Grof “princ
tame” po svim svojstvima, Edward Cullen je “princ
svjetla”. Pepeljugino trpljenje zle sudbine na kraju je
nagraeno udajom za princa, πto je sluËaj i s Bellom.
Meutim, ærtve koje Bella podnosi mnogo su sloæenije
od Pepeljuginih ‡ sve vrijeme ova tinejdæerica æivi u
svijetu sumornih misli (sanjari o Edwardu, njegovoj
ljepoti i nedostiænosti), halucinacija (u drugom dijelu
Mladog Mjeseca saznajemo da ju je Edward ostavio
kada na mnogo naËina doziva njegovo prisustvo u
mislima, dok su situacije u koje sebe dovodi izravni
pokuπaji samoubojstva), trudniËkog muËenja (beba
koju nosi izjeda je do smrti) i poroajnih trauma koje
u raspletu rezultiraju smrtoraanjem. Taj trenutak vrlo
je specifiËan kao stupanj na kojem Bella gubi ljudski
æivot i stjeËe vampirski. Vaæno je spomenuti da je
Bella opsesivno nastojala pretvoriti se u vampira dok
je joπ mlada ne bi li tako zauvijek oËuvala mladenaËki
izgled, πto nas nedvojbeno asocira na agresivni pritisak
suvremene estetske kirurgije. Poπto vampir konotira
razliËite anksioznosti, strahove ili skrivene i potisnute
æelje, a romaneskni opus Stephenie Meyer o Bellinu
udruæivanju s vampirima ima planetarnu popularnost,
uviamo da je autorica ponudila vampirski virus koji
odgovara mladom Ëitatelju XXI. stoljeÊa.
BIBLIOGRAFIJA
Arata, Stephen D. “The Occidental Tourist: Dracula
and the Anxiety of Reverse Colonization”. Victorian Studies
33.4 (1990), str. 621‡645.
Auerbach, Nina. Our Vampires, Ourselves. London and
Chicago: Chicago UP, 1995.
Bane, Theresa. Encyclopedia of Vampire Mythology.
Jefferson, North Carolina, and London: McFarland &
Company, Inc. Publishers, 2010.
 BaniÊ-GrubiπiÊ, Ana. “Drakula kao kulturni konstrukt
u turistiËkoj ponudi Rumunije”. Etnoloπko-antropoloπke
sveske 14, (n.s.) 3(2009), str. 93‡104.
Brown, David E. Vampiro: The Vampire Bat in Fact
and Fantasy. Salt Lake City: U of Utah P, 2002.
Carter, Margaret L. “Share Alike: Dracula and the
Sympathetic Vampire in Mid-Twentieth Century Pulp
Fiction”. Bram Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through the
Century 1897‡1997. Ed. C. M. Davison with the participa-
tion of P. Simpson-Housley, Toronto, Oxford: Dundurn P,
1997, str. 175‡194.
Clasen, Mathias. “Attention, Predation, Counter-
intuition: Why Dracula Won’t Die”. Style 46.3&4, (2012),
str. 378‡398.
Copjec, Joan. Read My Desire. Lacan against the
Historicists. Cambridge Massachusetts: The MIT P, 1994.
Copjec, Joan. Imagine There’s No Woman: Ethics and
Sublimation. Cambridge Massachusetts: The MIT P, 2002.
Coppola, Francis Ford (reæ.). Bram Stoker’s Dracula.
Columbia Pictures, 1992.
Davison, Margaret Carol. “Introduction”. Bram
Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through the Century
1897‡1997. Ed. C. M. Davison, suraivao P. Simpson-
Housley, Toronto, Oxford: Dundurn P, 1997, str. 19‡40.
Freud, Sigmund. The Uncanny. URL: http://web.mit.
edu/allanmc/www/freud1.pdf. [Pristup 26. lipnja 2016].
Greenblatt, Stephen. “Culture”. Critical Terms for
Literary Study. Ed.. Frank Lentricchia i Thomas Mc
Laughlin. Chicago: U of Chicago P, 1990, str. 227‡245.
Guiley, Rosemary Ellen. The Encyclopedia of Vampi-
res, Werewolves, and Other Monsters. New York: Visionary
Living, 2005.
Haggerty, George E. “Anne Rice and the Queering of
Culture”. Novel: A Forum on Fiction 32.1, (1998), str. 5‡18.
Hughes, William. “A Singular Invasion: Revisiting the
Postcoloniality of Bram Stoker’s Dracula”. Empire and the
Gothic The Politics of Genre. Ur. A. Smith i W. Hughes,
Hampshire and New York: Palgrave Macmillan, 2003, str.
88‡102.
Jackson, Kevin. “The Vampire Next Door”. Sight and
Sound 19.11 (2009), str. 40‡44.
Jarvis, Christine. “The Twilight of Feminism? Ste-
phenie Meyer’s Saga and the Contradictions of Contem-
porary Girlhood”. Children’s Literature in Education, 45.2
(2014), str. 101‡115.
Kokkola, Lydia. “Virtuous Vampires and Voluptuous
Vamps: Romance Conventions Reconsidered in Stephenie
Meyer’s ‘Twilight’ Series”. Children’s Literature in Edu-
cation, 42.2 (2011), str. 165‡179.
Leblanc, Benjamin H. “The Death of Dracula: A
Darwinian Approach to the Vampire’s Evolution”. Bram
Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through the Century
1897‡1997. Ed. C. M. Davison with the participation of P.
Simpson-Housley, Toronto, Oxford: Dundurn P, 1997, str.
351‡374.
LeBlanc, Jacqueline. “It is not good to note this down:
Dracula and the Erotic Technologies of Censorship”. Bram
Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through the Century
1897‡1997. Ed. C. M. Davison with the participation of P.
Simpson-Housley, Toronto, Oxford: Dundurn P, 1997, str.
249‡268.
Majer, Stefani. Sumrak. Prev. Tea JovanoviÊ. Beograd:
Evro-Giunti, 2010.
McGrath, Patrick. “Preface: Bram Stoker and His
Vampire”. Bram Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through the
14
Century 1897‡1997. Ed. C. M. Davison with the parti-
cipation of P. Simpson-Housley, Toronto, Oxford: Dundurn
P, 1997, str. 41‡48.
Melton, J. Gordon. The Vampire Book. The Ency-
clopedia of the Undead. Detroit: Visible Ink P, 1999.
Meyer, Stephenie. Breaking Dawn. New York: Little,
Brown and Company, 2008.
Meyer, Stephenie. Eclipse. New York: Little, Brown
and Company, 2007.
Meyer, Stephenie. New Moon. New York: Little,
Brown and Company, 2006.
Meyer, Stephenie. Twilight. New York: Little, Brown
and Company, 2005.
Noll, Richard. Vampires, Werewolves, and Demons:
Twentieth Century Reports in the Psychiatric Literature.
New York: Brunner/Mazel, 1991.
Rice, Anne. Interview with the Vampire. London:
Sphere, 2008.
Rowen, Norma. “Teaching the Vampire: Dracula in
the Classroom”. Bram Stoker’s Dracula ‡ Sucking Through
the Century 1897‡1997. Ed. C. M. Davison with the
participation of P. Simpson-Housley, Toronto, Oxford:
Dundurn Press, 1997, str. 231‡245.
Sanna, Antonio. “The Postmodern Evolution of
Telepathy from Dracula to the Twilight Saga”. Gothic
Studies 15.1, str. 66‡75.
Senf, Carol. Dracula: Between Tradition and Moder-
nism. New York: Twayne Publishers, 1998.
Smith, Andrew i William Hughes. “Introduction: The
Enlightenment Gothic and Postcolonialism”. Empire and
the Gothic The Politics of Genre. Eds. A. Smith and W.
Hughes. Hampshire and New York: Palgrave Macmillan,
2003, str. 1‡12.
Smith, Andrew. Gothic Literature. Edinburgh: Edin-
burgh UP, 2007.
Spooner, Catherine. Contemporary Gothic. London:
Reaktion Books, 2006.
Stoker, Bram. Dracula. London: Wordsworth Editions,
2000.
Treptow, Kurt W. Vlad III Dracula: The Life and Times
of the Historical Dracula. Portland: The Center of
Romanian Studies, 2000.
Waltje, Jörg. Blood Obsession: Vampires, Serial Mur-
der, and the Popular Imagination. New York: Peter Lang
Publishing, 2005.
Williamson, Milly. The Lure of the Vampire: Gender,
Fiction and Fandom from Bram Stoker to Buffy. London:
Wallflower P, 2005.
SUMMARY
VAMPIRIC DANSE MACABRE AND ITS LITER-
ARY METAMORPHOSIS
This century’s vampiric danse macabre of the
Twilight Saga (2005‡2008) by Stephanie Meyer dif-
fers significantly from the danse macabre at the times
of publication of The Vampire (1819) by John Polidori
and Dracula (1897) by Bram Stoker. Therefore, it
connotes a new pathology of individuals and society.
The vampire is a deeply connotative literary hero cre-
ated for the purposes of age-old mythological repre-
sentation of the universe. Especially during the Middle
Ages it began to be recognized as an experience of
the human with the most basic knowledge of the world
until the Victorian literature promoted it into a liter-
ary hero. The vampire started “performing” its liter-
ary danse macabre in the historic times (19th cen-
tury) loaded with so many taboo topics. Since during
his initial literary performances he “infected” society
with different “viruses”, the vampire acquired the role
of an effective literary hero. He became an integral
part of the narrative structure which tried to highlight
the dark side of the human personality. His transfor-
15
mative power materialized through the duality of the
vampire’s split persona, which became a particularly
potent device of his literary existence. As a character
who, not coincidentally, updates himself in the times
of crisis, he got reconstructed several times during
the 20th century. Thanks to his ability of transforma-
tion, the vampire character has survived the 20th cen-
tury and transferred his literary force into the new
millennium.
Key words: diachronic reception of the vampire char-
acter, Dracula, literary connotations, relations
between society and the individual, Twilight Saga,
the uncanny.
Vladan »UTURA
Zagreb
Postmodernizam i kriminologija ‡
povratak antropoloπkim izvoriπtima
Upliv postmodernistiËke filozofije u arhitekturu,
studije kulture i medija, knjiæevnu kritiku i filozofiju
nije zaobiπao ni druπtvene znanosti. S druge strane,
vrijeme politiËke i druπtvene nesigurnosti, prouzroËe-
no uruπavanjem socijalizma u istoËnoj te socijalne
dræave u zapadnoj Europi, pridonijelo je razoËaranju
u tzv. velike narative prosvjetiteljstva. John Lea, Ëu-
veni britanski kriminolog, u tekstu Criminology and
Postmodernity (1998) piπe o nemoÊi suvremenog
druπtva u suoËavanju s problemom rasta kriminala
koja snaæno zrcali “metafore postmodernizma” kao
πto su fragmentacija, nesigurnost ili samodovoljna
ravnoduπnost. OpÊenito, kriza kasnoga modernizma
utjecala je i na krizu u kojoj se naπla kriminologija
koja je s penologijom Ëinila jedan od srediπnjih stu-
pova poslijeratnih “velikih priËa” druπtvenoga inæe-
njeringa i socijalnog reformizma kao nacrta za dobro
skrojeno druπtvo.1 Kompleksnosti problema pridonosi
i vrijeme “individualnih sloboda, raznolikosti i razli-
Ëitosti” (Hall i Jaques, prema Lea, 1998, str. 163),
arene u kojoj se Ëuju novi glasovi nekada ignoriranih
identiteta i njihovih problema, od kojih su mnogi
relevantni za pitanje kontrole kriminala.
U tom kontekstu ovaj je autor pokuπao definirati
suvremenu kriminologiju, ukazavπi na mnogobrojne
sliËnosti izmeu kriminologije i postmodernizma te
ih je odredio kao “polje” koje Ëini skup nekoherentnih
tema koje prouËavaju, bez da se, barem u sluËaju
kriminologije, elaboriraju i dominantni skupovi odgo-
vora na probleme. Sve to kriminologiju Ëini iznimno
fragmentiranom znanstvenom praksom, πto je i raz-
1
Problemu kriminala moæe se pristupiti na razliËite naËine te
otuda velik broj znanstvenih disciplina koje se bave kriminalitetom,
no dvije su temeljne skupine. Na jednoj je strani kaznenopravna
znanost koja je normativna, Ëisto pravna i druπtvena znanost, a na
drugoj su kriminologija i njoj bliske znanosti koje su preteæito
empirijske i u osnovi nisu pravne pa prema tome ni kaznenopravne,
nego druπtvene i prirodne znanosti. Drugim rijeËima, predmet
kaznenopravne znanosti jest ono πto treba biti (trebanje, Sollen), a
kriminologije ono πto jest (bitak, Sein), dakle kriminalitet kao
druπtvena i individualna pojava. BuduÊi da se obje bave krimina-
litetom, meusobno su ovisne, ponajprije zajedniËkim ciljem ‡
njegovim suzbijanjem. Treba upozoriti i na Ëestu dvojbu u nazivlju
koja dovodi i do disciplinarne dvojbe. Naime, zadaÊa kriminalistike
jest omoguÊiti voenje uspjeπnoga kaznenog postupka, dok je
zadaÊa kriminologije objasniti kriminalnu djelatnost (usp. Novo-
selec, 2007, str. 17‡30).
17
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 30. 9. 2016.
log zbog kojega se suvremeni psiholozi, sociolozi,
pravnici, geografi, ali i filozofi mogu nazvati kri-
minolozima te “identiteti kao πto su ‘radikalni’ ili
‘feministiËki’ mogu uvjerljivo tvrditi da spadaju u kri-
minologiju” (Lea, 1998, str. 165). UnatoË krizi s ko-
jom se suoËava ova znanost, Lea smatra kako njezi-
na analitiËka i teorijska preokupacija proizlazi iz triju
temeljnih pitanja:
‡ kako i zaπto se neke kategorije druπtvenih aktiv-
nosti definiraju kao zloËin,
‡ zaπto se te aktivnosti javljaju u odreenim situa-
cijama; i
‡ kako razliËite druπtvene snage pokuπavaju uprav-
ljati i kontrolirati takvim radnjama i njihovim
posljedicama formalnim institucionalnim meha-
nizmima kaznenoga pravosua i neformalnim
mehanizmima druπtvene kontrole.
“Mjesto neodreenosti” u temelju triju navedenih
pitanja odnosi se na procese i mehanizme kojima se
odreene vrste druπtvenih aktivnosti oznaËavaju i
definiraju kao kriminalne. Upravo na tomu mjestu
razliËite su postmodernistiËke prakse pronaπle svoju
inspiraciju i moguÊnost teorijske primjene u krimino-
logiji. Konkretno, Leaja Êe interesirati posljedice
redefiniranja odreenih teorijskih problema unutar
ove znanosti koji nastaju primjenom uvida postmo-
dernistiËkih praksi ‡ kao πto je problem koherentnosti,
pitanje prirode slobode ili teorija dekonstrukcije ‡ na
navedena pitanja.2
Leajev tekst, osim πto predoËava duboku krizu s
kojom se suoËila kriminologija te nemoguÊnost da ju
2
Naprimjer, za dekonstrukciju je definicija odreenog po-
stupka kao “zloËina” vaæna kako bi se otkrilo ono πto je ostalo
skriveno i potisnuto kriminoloπkim diskursom. Pojam zloËina na
prvi se pogled odnosi na jasno odreene oblike ponaπanja, ali bliæim
ispitivanjem “klizi” u mnoπtvo razliËitih aktivnosti i znaËenja koji
nemaju niπta zajedniËko osim Ëinjenice da ih sustav kaznenoga
pravosua tumaËi kao zloËin. Ukoliko je tomu tako, ideja “zloËina”
u konceptualnim okvirima kriminologije ne posjeduje ontoloπku
stvarnost. ZloËin, u tom sluËaju, nema objekt, nego je proizvod
kaznene politike, a kriminalizacija je jedan od naËina konstrukcije
druπtvene zbilje. No, ukoliko zloËin nema ontoloπku stvarnost, tada
je nemaju ni problematiËne situacije, πto je problem na koji ukazuje
Lea unutar ovakvog pristupa kriminologiji (usp. Lea, 1998, str.
176‡179).
se artikulira kao “veliku priËu”, svjedoËi da je u ovoj
znanosti kriza nastala upravo na teorijskom problemu
na kojemu je inaugurirana sredinom 19. stoljeÊa.
Doduπe, rijeË je tek o dijagnosticiranju stanja u kla-
siËnoj kriminologiji koju su novonastali uvjeti usmje-
rili k novim idejama te su je od nekada izrazito norma-
tivne uËinili znanoπÊu sklonom prisvajanju razliËitih
teorijskih i filozofskih koncepata, donedavno neza-
mislivih u bilo kakvoj kohabitaciji s istom. S radikal-
nih su periferija u fokus znanstvenog interesa uvedene
nove teme i pristupi problemu kriminala, πto je rezul-
tiralo i novim kriminoloπkim pravcima i πkolama.
RijeË je o teorijskim usmjerenjima koja su sjedinjava-
njem uvida starije kriminologije sa studijima kulture
i medija, kognitivnih znanosti, naratologije, psihoana-
litiËke semiotike, feminizma i sl. doπla do vaænih
spoznaja u tumaËenju fenomena kriminala.3
KritiËkim osvrtom na temelje nastanka krimino-
logije te povratkom na znanstvena izvoriπta, kulturalni
kriminolozi odigrali su kljuËnu ulogu u kritici klasiËne
kriminologije kao jednog od temelja modernoga druπ-
tva. Znanstvenici iz podruËja kulturalne kriminologije
ukazali su na dvojbena mjesta i mehanizme na kojima
su i uz pomoÊu kojih su graeni narativi o kriminal-
cima te su pokazali premreæenost i utjecaje ne samo
druπtvenog i ideoloπkog, nego i kulturoloπkog kon-
teksta na ove procese. RijeË je o mehanizmima koji
su tada, kao i danas, odreene tipove druπtvenih ak-
tivnosti, druπtvene skupine ili pojedince oznaËavali
kriminalnim brojnim aktivnostima procesuiranja,
teoretiziranja, dokumentiranja, donoπenja zakona i
kaænjavanja u proizvodnji i upravljanju znanjem o
zloËinima i njihovim poËiniteljima. Knjiæevnost je,
dakako, nerijetko instrumentalizirana unutar domi-
nantne pozitivistiËke metodologije kao dokaz za dvoj-
bene znanstvene teorije.
Kako bi bilo jasnije o Ëemu je rijeË, nuæno je
vratiti se u 1885. godinu kada je u Rimu u Palacio de
Bellas Artes roena kriminoloπka znanost usred
blistavoga i zavodljivog spektakla s ciljem oblikova-
nja kliniËkog znanja o zloËincima. Tada je organizira-
na izloæba materijalne kulture praÊena velikom europ-
skom znanstvenom konferencijom Ëiji je organizator
bio “otac moderne kriminologije”, talijanski lijeËnik
i znanstvenik Cesare Lombroso. Izloæbenu su postav-
ku Ëinile fotografije kriminalaca, oruæje kojim se
pljaËkalo i ubijalo, gipsani odljevi glava optuæenika,
lubanje i staklenke s mozgovima, paæljivo uklonjeni
3
Od sredine 1990-ih godina 20. stoljeÊa nastajat Êe nove πkole
i pravci unutar kriminologije. RijeË je o konstitutivnoj i narativnoj
kriminologiji, ali i najutjecajnijoj unutar novijih kriminoloπkih
πkola ‡ kulturalnoj kriminologiji. Svaka od njih iskoraËit Êe iz
disciplinarnih okvira prema drugim idejama, ne samo tradicionalno
bliskih kriminologiji, kakve su sociologija, statistika ili ekonomija,
nego i prema podruËjima knjiæevnosti, glazbe, umjetnosti, arhitek-
ture, filozofije, svijeta popularne kulture i zabave. Konkretno, “kul-
turalno” u sintagmi kulturalna kriminologija znaËi nove analitiËke
objekte i nove naËine analize usredotoËene i na simboliËka znaËenja
(usp. Ferrell, Hayward i Young, 2008).
18
uzorci tetovirane koæe s tijela mrtvih prijestupnika,
drveni namjeπtaj koji su izraivali stanovnici umobol-
nica, crteæi i karikature koje dokazuju, kako je Lom-
broso tvrdio, primitivno pismo kriminalaca i duπevnih
bolesnika, razliËiti gipsani i drveni modeli koje su
takoer izraivali kriminalci i drugo. No, umjesto da
izloæeni predmeti materijalne kulture svjedoËe o krea-
tivnosti ili otporu prema vlasti, jednomu vremenu ili
mjestu (zatvor i umobolnica), ova umjetnost bila je u
sluæbi dokazivanja njihove degeneracije. Istodobno,
izloæbu su pratile i fotografije glava plemenskih ljudi
kao i drvene grede sa skela nekoÊ postavljanih na
javnim trgovima Ëije je reinstaliranje u muzej trebalo
biti dokazom napretka kaznene politike.4
Izloæbom je stavljen znak jednakosti izmeu
umjetnosti kriminalaca i mentalnih bolesnika koja,
kako se vjerovalo, nije imala nikakvu funkciju u umo-
bolnici, zatvoru ili gdje drugdje, baπ kao πto i umjet-
nost divljaka nije imala svoju funkciju i vrijednost.
Lombroso ju je tumaËio kao spontanu aktivnost koju
je usporeivao s jednako spontanim Ëinom slikanja
australskih Aboridæina urezivanjem po stijenama.
Jednostavan zakljuËak bio bi da mentalno oboljeli i
kriminalci dijele s divljakom Ëin Ëija je vrijednost u
samomu djelovanju viπe nego artificijelna vrijednost
njihova umjetniËkog proizvoda. Sve to podrazumijeva
kako se abnormalno i opasno mogu prepoznati i ma-
pirati u fiziËkom prostoru (izvan Europe) i evolucij-
skom vremenu, πto je odgovaralo ideji civilizacijskoga
napretka. ApstrahirajuÊi na ovaj naËin odreene kul-
turne prakse, Lombroso je poricao kreativnu i interpre-
tativnu vrijednost materijalne kulture pripadnika razli-
Ëitih plemena i ranih rasa, a umjetnost kriminalaca
oznaËio kao praksu sliËnu praksi divljaka ponudivπi
prihvatljivu estetsku tvrdnju i dijagnostiËki alat za
identificiranje neprilagoenosti u europskom civiliza-
cijskom prostoru.5 Cijela izloæbena postavka iz Rima
zavrπila je u torinskome muzeju koji je predstavljao
mjesto akumulacije znanstvenih dokaza i prikaza
Ëinjenica, Ëime se ujedno prikazivala i æelja za ovlada-
4
Prestanak muËenja moæe se smatrati prihvaÊenim izmeu
1830. i 1848. kada tijelo prestaje biti glavnom metom kaznene
represije. Ujedno, kazneno muËenje prestaje biti javni politiËki
ritual kroz koji se oËituje suverenova moÊ kroz silu zakona. MuËe-
nje, u politiËko-pravnoj funkciji, teæit Êe postati najskrivenijim
dijelom kaznenog procesa, πto za sobom povlaËi nekoliko vaænih
posljedica ‡ napuπtanje podruËja svakodnevnog opaæanja i prelazak
u podruËje apstraktne svijesti gdje se djelotvornost zahtijeva od
neminovnosti, a ne od vidljive jaËine. Drugim rijeËima, kaænjavanje
se od umijeÊa izazivanja nepodnoπljivih osjeta transformiralo u
ekonomiju oduzetih prava. O razlozima ukidanja muËenja kao
javno-politiËkoga spektakla vidi poglavlje “Odjek muËenja” (Fou-
cault, 1994, str. 31‡69).
5
Sveobuhvatno razumijevanje tradicionalnih druπtvenih
struktura i njima svojstvenih hijerarhijskih sustava, stilova æivota,
aktivnosti i zabave, sustava vjerovanja sa svojom inherentnom kon-
trolom i operativnim konceptima unutar svoje umjetnosti su znanja
u koja Lombroso nije ulagao vrijeme i energiju, jer je interes krimi-
nologije poduprijeti dominantnu moÊ, a ne biti kulturoloπki suosje-
Êajna (usp. Morrison, 2004, str. 78).
vanjem i kontroliranjem nad novim znanstvenim
objektima (usp. Morrison, 2004, str. 70).
»injenica s kojom ovdje treba raËunati jest da se
identitet ljudske vrste ‡ tradicionalne ideje o Ëovjeku,
njegovu tijelu i suodnosima s drugim oblicima æivota
‡ reinterpretira razvojem prirodnih znanosti u 19.
stoljeÊu, konsolidacijom mnogih znanstvenih polja
(medicina, psihijatrija, psihologija, biologija). »ovjek
od toga doba nestaje kao jedinstveno biÊe oblikovano
na sliku Boæju i postaje zvijer meu mnogima, zvijer
bliæa majmunu nego boæanstvu. Tjeskobe identiteta,
koji se Ëesto pretvara u svoju suprotnost, zrcale se u
brojnim tvorevinama kulture 19. stoljeÊa, kao πto je
prolazna ljepota Doriana Graya s raspadajuÊom
slikom njegova portreta, Henry James objavljuje
“Okretaj zavrtnja”, a obiËni ljudi postaju vampiri.
Mary Shelley i Edgar Allan Poe u svojim djelima
naglaπavaju uæas, Ëudesno i egzotiËno, kao i razliËite
ljudske ranjivosti i abnormalnosti, nadnaravne pojave
ili manije. PoniπtavajuÊi integritet i ËvrstoÊu vrsta,
Darwin je prirodni poredak opisao kao poremeÊaj koji
identitet vrste obiljeæava mijeπanjem i protokom, πto
je vaæna znanstvena platforma za ondaπnje znanstve-
nike i eksplanatorni okvir mnogih njihovih teorija
(usp. Rafter i Ystehede, 2010, str. 270‡274).
Osim na tvorevine kulture, prirodne su znanosti
_ destabilizirajuÊi prihvaÊene granice, kategorije i
pojmove ljudskoga identiteta ‡ uvelike utjecale i na
narativ tada nastajuÊe kriminologije te kaznenoprav-
nih znanosti. Velik je utjecaj imala filozofija prosvje-
titeljstva te pozitivizam Augustea Comtea, na Ëijim
se temeljima razvijala tadaπnja svekolika znanost,
snaæno afirmirajuÊi filozofiju utemeljenu na regulama
istraæivaËkih vjeπtina prirodnih znanosti kojima se
cjelokupna spoznaja zasniva na utvrivanju empirijski
provjerljivih zavisnosti meu pojavama (usp. Kola-
kowski, 1972). Na taj se naËin znanost nastojala oslo-
boditi kulturalnih pretpostavki vremena, no suvremeni
uvidi, barem kada je o kriminologiji rijeË, svjedoËe
kako je prosvjetiteljska racionalnost uvelike obliko-
vana umjetniËkim senzibilitetom i kulturom vremena
u kojemu je nastajala.
RekonstruirajuÊi povijest nastanka kriminologije,
a imajuÊi u vidu karakter izloæbe o kojoj je bilo rijeËi,
Wayne Morrison u tekstu Lombroso and the Birth of
Criminological Positivism: Scientific Mastery or Cul-
tural Artifice? ukazuje na utjecaj kulturoloπkih eleme-
nata na pozitivistiËku metodologiju pri utemeljenju
kriminologije, tumaËeÊi koegzistenciju prosvjetitelj-
ske racionalnosti i kulturalnih mehanizama kao lice i
naliËje istoga fenomena proizvedenog u sluæbi ta-
daπnje europske moÊi. Toj tvrdnji u prilog, suprotno
prihvaÊenom samopredstavljanju da se beskompro-
misna znanost temelji na tehnikama reprezentacije _
mapiranju, katalogiziranju i mjerenju podataka pro-
ËiπÊenih od “kulturnog”, svjedoËi rad talijanskoga
lijeËnika i znanstvenika Ëije je mjesto u intelektualnoj
povijesti do danas dvojbeno i paradoksalno. No, vaæ-
nost njegova rada oËituje se ponajprije dvjema ka-
19
pitalnim studijama ‡ L’uomo delinquente (1876), prve
u podruËju kriminoloπke znanosti, te La donna de-
linquente (1893), osnovne u ustrojavanju samostal-
noga studija æenskog kriminaliteta (usp. Rafter i Yste-
hede, 2010, str. 264).
Pojednostavljeno, Lombrosova znanost temelji se
na pokuπaju prepoznavanja odreenog postotka ljudi
koji poËine kakav zloËin kao “roenih kriminalaca”
Ëija djela nisu odreena racionalnim poticajima ili
izborima te se njihovo ponaπanje kvalificira kao mani-
festacija zaostavπtine iz ranijih evolucijskih perioda.6
Legitimacija evolucijskom perspektivom takvoj Êe
skupini ljudi dodijeliti status primitivnih biÊa, odnosno
pojedinaca od kojih se druπtvo ima pravo braniti, a
osnovna zadaÊa talijanske kriminalistiËke πkole postat
Êe njihovo prepoznavanje utvrivanjem tjelesnih ano-
malija. Kako bi postigao zadane ciljeve, Lombroso
je koristio razliËite metode od kojih je najznaËajnija
antropometrija ‡ mjerenje dijelova ljudskoga tijela, s
uvjerenjem kako se na taj naËin moæe doznati puno o
odreenoj osobi, u ovome sluËaju o kriminalnome
prijestupniku.7 Cijeli se znanstveni projekt temeljio
na pretpostavci postojanja kategorije roenoga kri-
minalca pretvorenoga u objekt spoznaje poput bilo
kojega drugog prirodnog fenomena. Na taj se naËin
poticala socijalna iskljuËenost takvog tipa ljudi, u
Ëemu se ogledala jedna od osnovnih namjera nove
znanosti ‡ proËiπÊavanje druπtvenoga tijela te nak-
nadna kontrola i prouËavanje u ime oslobaanja ljud-
ske vrste od kriminalne patologije.
Morrison ovdje smatra problematiËnim naËin
uporabe pozitivistiËke metodologije πto je u raskolu
sa sluæbenom slikom neutralnoga predstavljanja Ëi-
6
Zanimljivost, u ovome kontekstu, jest da u priËi koja se
smatra prvim pravim krimiÊem “Umorstva u Ulici Morgue” Edgara
Allana Poea, objavljenoj 1841. godine, istraæitelj Auguste Dupin
otkriva da ubojica nije Ëovjek, nego da pripada rodu primata iz
porodice Ëovjekolikih majmuna, odnosno da je ubojica orangutan
(usp. MilutinoviÊ, 2012, str. 296).
7
Ideja da se prema izgledu neËijega lica mogu prepoznati
kriminalac, genij ili luak poznata je joπ od antiËkih Grka. Djelo
Physiognomonica, Ëije se autorstvo pripisuje Aristotelu, govori o
vezi tijela i karaktera. U srednjem vijeku fizionomija i hiromantija
(proricanje sudbine iz dlana) takoer su teæile prepoznavanju
neËijega karaktera i buduÊnosti odreene osobe, tumaËeÊi znaËajke
lica ili dlana. Heinrich Kramer, njemaËki inkvizitor KatoliËke
crkve, 1486. objavio je priruËnik za “lovce na vjeπtice” Malleus
Maleficarum koji je naπiroko koriπten diljem europskoga konti-
nenta izmeu 1487. i 1520, gdje opisuje razliËite kategorije vjeπtica
i πtete koje mogu nanijeti druπtvu. Krajem 18. i poËetkom 19. sto-
ljeÊa ustanovljene su grafologija i frenologija. Grafologija je bila
usredotoËena na izuËavanje rukopisa osobe, pokuπavajuÊi i na taj
naËin spoznati aktivnosti mozga i ljudski karakter, dok je freno-
logija analizirala karakter i temperament na osnovi mjerenja luba-
nje. Tezama o vezi izmeu fiziËkog izgleda, osobnosti i rizika za
druπtvo, osobito rizika kriminala, kriminalnom antropologijom i
brojnim publikacijama Cesare Lombroso pokuπavat Êe legitimirati
i pruæiti znanstvenu odræivost takvih istraæivaËkih metoda (Siegel,
2013). Svaka navedena teorija teæila je, kako je razvidno, prevenciji
od kriminala u ime druπtvene kontrole vraÊanjem socijabilnih na-
vika kao svrhe kaænjavanja.
njenica. Sve to vodi zakljuËku da je kriminologija u
velikom dijelu kulturalno proizvedena znanstvena
praksa. Nastanak kriminologije u 19. stoljeÊu nije
samo zapadnoeuropski znanstveni fenomen, veÊ je
rijeË i o proizvodnji znanja na osnovi informacija i
izvjeπÊa europskih putnika o svijetu koji su oblikovali
vlastitim kulturalnim predodæbama te oËekivanju da
“divljaci” nestanu, a da njihovi oblici u buduÊnosti
postoje samo u muzejima primitivnog ËovjeËanstva.
Govorimo, dakle, o procesima koji su djelovali na
stvaranje nove znanstvene discipline ËineÊi vidljivim
kriminalno, istodobno skrivajuÊi ono nevidljivo ‡ kul-
turalne pretpostavke zasnovane na prikupljenim
dijelovima egzotiËnih kulturnih praksi, usprkos Lom-
brosovu samopredstavljanju tipiËnim kvantitativnim
znanstvenikom koji se oslanja na brojeve i statistiËke
podatke temeljene na mjerenjima (usp. Morrison,
2004, str. 68).
Zanemarena znaËajka u nastanku kriminologije,
na πto Morrison upozorava, jest legitimacija nove
znanosti organiziranjem javnih izloæbi i edukativnih
dogaaja koji su za cilj imali razgraniËiti zloËince i
duπevne bolesnike kao neπto drugo ‡ subjekte kojima
se trebaju baviti struËnjaci u svojim struËnim pro-
gramima poduprtim tehnikama identificiranja, mjere-
nja i presuda. Umjesto javnih pogubljenja u starim
reæimima, identificiranih kao represivna djela koja su
gubila na uËinkovitosti, nove Êe se prakse oslanjati
na zavodljive spektakle. Ovakva strategija poveziva-
nja kulture kriminalaca i divljaka najprije je morala
diskreditirati kulturu ‡ jezik, znaËenja i prakse, onih
kojima je oduzeta nakon πto ih je uËinila objektima
istraæivanja. Stigmatizacija æargona kriminalaca i
njihove tetovaæe kao dokazi atavizma i kriminalni
identifikatori primjer su pozitivistiËke anateme po-
duprte Ëistom, mjerljivom znanosti.8
Noviji uvidi u povijest nastanka kriminologije po-
kazali su u kojoj je mjeri tadaπnja znanost bila obliko-
vana sociokulturnim kontekstom s Ëvrstim uporiπtem
u kulturoloπkim obiljeæjima razdoblja. Interpretativni
primjer tog fenomena predstavljen je u tekstu ame-
riËke feministiËke kriminologinje Nicole Rafter i
norveπkoga kulturalnog kriminologa Pera Jørgena
Ystehedea Here be Dragons: Lombroso, The Gothic,
and Social Control koji tematizira utjecaje preokupa-
cija goticizma ‡ atavizam, operacije mozga, homo-
seksualnost, hipnoze, spolne bolesti ‡ na Lombrosovu
znanost. ZakljuËak ovih dvaju autora jest kako je rijeË
8
Lombroso je tvrdio da kriminalci imaju vlastiti onomato-
pejski jezik s personifikacijom neæivih stvari, sliËno govoru djeteta
ili divljaka (Lombroso, 2006, str. 78). Zanimljiv je zakljuËak autora
Rafter i Ystehede (2010, str. 271) koji prepoznaju “fundamentalno
romantiËarski karakter” Lombrosova znanstvena projekta, tuma-
ËeÊi ga kao usamljenog mislioca i genija neshvaÊenog od drugih,
Ëiji interes za stvaralaπtvo i æargon kriminalaca zrcali romantiËarski
interes za narodno stvaralaπtvo, a najromantiËnije od svega, prema
ovim autorima, jest okrenutost prirodi gdje je nalazio potvrde za
svoje teorije, ne zadiruÊi u pravne ili politiËke znanosti nego tijelo
Ëovjeka kako bi proniknuo u tajne kriminala.
20
o neupitnoj ovisnosti i utjecajima vizualne i knjiæevne
gotike te primjeru supostojanja protuslovnih pristupa
znanstvenom pitanju kriminala i njegovoj etiologiji,
gdje su se na temelje prosvjetiteljskoga racionalizma
nadograivali romantiËarski interesi za jezovitim i
izopaËenim.9
Ovakvi uvidi svjedoËe da je, usprkos orijentira-
nosti ka bioloπkom pristupu kriminalnom ponaπanju
i normativizmu pozitivistiËke znanstvene metodolo-
gije, Lombrosova πkola neodvojiva od kulturnih ar-
tefakata doba i njihova utjecaja. Osim elementima
goticizma, ovaj znanstvenik koristio se, kako je veÊ
istaknuto, simboliËkim izvedbama, za πto je primjer
umjetnost kriminalaca kao dio postavke njegova torin-
skog muzeja, a svoja je predavanja, tekstove i studije
obogaÊivao brojnim slikama, anegdotama te ilustra-
cijama “kriminalne kulture”. Vizualni dokazi bili su
mu neizmjerno vaæni, za πto su najbolji primjeri
zatvorski grafiti ili tetovaæe na tijelima kriminalnih
prijestupnika. Osim toga, u svoja je istraæivanja uklju-
Ëivao i istraæivanja emocija kriminalaca kako bi do-
kazao stupanj moralne neosjetljivosti i strasti pri
izvrπenju zloËina. Kriminologija koju je razvijao
nastajala je na konceptu interdisciplinarnosti djelujuÊi
poput intelektualnoga kaleidoskopa, buduÊi da je bio
psihijatar, kriminalni antropolog, filolog, statistiËar i
neurolog, nerijetko traæeÊi legitimitet za svoje teorije
i u umjetnosti te knjiæevnosti (usp. Siegel, 2013, str.
275‡278).10
Tu dolazimo do pitanja konkretnih utjecaja i na-
Ëina primjene kulturnih i umjetniËkih djela na Lom-
brosove teorije u vrijeme njihova nastanka i razvoja.
Primjer je studija La donna delinquente, la prostituta
e la donna normale u kojoj Ëesto citira ulomke iz djela
Flauberta, Schopenhauera, Zole, Molièrea i Stendhala
koji podupiru njegov zakljuËak da su æene “okorjele
laæljivice”. Ono πto mu je pritom jedino bilo vaæno
jest da je rijeË o kapitalnim djelima kulture ne vodeÊi
raËuna o tomu je li ulomak ironiËno intoniran i jesu li
u pitanju rijeËi lika ili pripovjedaËa, jer su kulturalni
izriËaji te vrste sluæili iskljuËivo legitimaciji njegovih
pretpostavki. Vezu znanosti i knjiæevnosti vidio je kao
jednu od dominantnih znaËajki europskih poetika
kasnog 19. stoljeÊa, tvrdeÊi da su njegovi radovi koji
istraæuju delinkvenciju i ludost “eksplodirali” u su-
9
To potvruju brojne ilustracije Lombrosovih djela koje su s
petim izdanjem studije L’uomo delinquente zasebno tiskane.
Lubanje, mozgovi, anatomske i psiholoπke anomalije, devijantna
seksualnost, kriminalci epileptiËari i histeriËari te cijeli niz gotiËkih
tropa Ëinili su neizostavne dijelove Lombrosovih studija koje su
zasigurno privlaËile veÊi broj Ëitatelja nego neilustrirana djela
drugih kriminologa. I njegov muzej obilovao je gotiËkim kreatu-
rama ‡ obojenim voπtanim maskama mrtvaca s umetnutim graπka-
stim oËima, kosturima, okovima i sliËno (usp. Rafter i Ystehede,
2010, str. 274‡279).
10
Dina Siegel, izmeu ostalog, naglaπava sliËnosti znanstve-
nih i metodoloπkih interesa izmeu Lombrosove antropoloπke πkole
i postmodernih kriminoloπkih pravaca, osobito kulturalne krimino-
logije.
vremenoj knjiæevnosti (usp. Hiller, 2013, str. 226).
Jonathan R. Hiller (2013) izdvaja joπ dva znakovita
sluËaja u kojima je Lombrosu knjiæevnost posluæila
legitimaciji “univerzalnih” istina. U djelu L’uomo
delinquente, dokazujuÊi da stupanj obrazovanja ne
mora smanjiti vjerojatnost izvrπenja kaznenih djela,
poziva se na stihove XXXI. pjevanja iz Danteova
“Pakla”,11 a u studiji La donna delinquente na primjeru
pet knjiæevnih djela u kojima se udovice preudaju,
nalazi dokaz da su majËinski instinkti jaËi od ljubavi
prema suprugu. Logika kojom se vodio bila je jedno-
stavna ‡ ukoliko je istina da i u Danteovo vrijeme
obrazovanje nije donijelo korist u suzbijanju krimi-
nalnoga ponaπanja ili ukoliko Shakespearova udovica
Anne stupa u brak s mrskim joj Richardom III. znaËi
da su ove tvrdnje oduvijek bile valjane. Dina Siegel
(2013, str. 276‡277) napominje kako su zabiljeæeni i
obratni utjecaji, odnosno da je Lombrosova znanost
znala biti inspiracijom razliËitim umjetniËkim forma-
ma, od knjiæevnosti Dostojevskog do slikarstva Kan-
dinskog.
Drugi razlog involviranja literarnih u znanstvene
tekstove kriminalne antropologije sliËan je prvomu,
no postoje znaËajne razlike u njihovoj primjeni u
razliËitim teorijskim problemima. Lombrosova fasci-
nacija, pored kriminaliteta, bila je i veza izmeu
genijalnosti i ludila. Poznat je i jedini susret Tolstoja
i Lombrosa, kada je sudjelovao na moskovskom me-
dicinskom kongresu 1897. godine gdje je predstavljao
svoje ideje o vezi ludila i genijalnosti na primjerima
Kanta i Dantea. Taj posjet je iskoristio za susret s
Lavom Tolstojem koji je u to vrijeme smatran najve-
Êim svjetskim knjiæevnim genijem. U studiji Genio e
follia (1864) Lombroso je tvrdio da je genijalnost oblik
ludila kao naknada za prekomjerni intelektualni raz-
voj, a susret s Tolstojem htio je iskoristiti kako bi
promatrao “degenerativne” znaËajke velikoga pisca.
No, susreo se s vitalnim starcem, seljaËkoga izgleda,
debelih obrva i jasnoga pogleda, karakteristikama
suprotnim od onih koje je pripisivao takvom tipu ljudi.
Lombroso i Tolstoj bili su razoËarani jedan drugim ‡
prvi nije mogao potvrditi vlastitu teoriju, a drugoga
su razljutile ideje o roenom kriminalcu koje je sma-
trao nemoralnima, πto problematizira u svojemu
posljednjem romanu “UskrsnuÊe” (1899) u razmatra-
njima plemiÊa Neklyudova (usp. Siegel, 2013, str.
276).
Lombroso je Ëesto pisao o renesansnomu pjesniku
Torquatu Tassu koji je proveo kasnije faze æivota u
prisilnoj povuËenosti zbog nasilnih ispada, kao i o
ponaπanju lorda Byrona koje je bilo “nepredvidivo i
skandalozno” (Hiller, 2013, str. 230). Osobito je
Giacomo Leopardi, talijanski pjesnik i filozof, bio
idealnim objektom razmatranja za kriminalne antro-
11
“... jer s razumom kad volja se opaka / i snaga zdruæi, da
zajedno djela, / tko da tad πtiti svijet od takvih πaka?” (Dante,
1963, str. 187)
21
pologe, poznat po idiosinkrazijskim navikama, tjes-
kobnoj obitelji, sentimentalnom æivotu i tjelesnoj
deformaciji grbe na leima. Gotovo svi Leopardijevi
biografski podaci vodili su zakljuËku kako potjeËe iz
luaËke obitelji sklone kriminalu te “loπem evolucij-
skom potencijalu”, a da je neurastenija uvelike odre-
dila i njegovu poetiku.12
Ostavimo li kratko po strani kulturalne i znan-
stvene preokupacije doba koje su oblikovale kri-
minoloπku znanost, nuæno je ukazati i na politiËki i
pravni kontekst koji je omoguÊio nastanak projekta
antropoloπke kriminologije. Njega predoËava Fou-
cault u studiji “Nadzor i kazna” (1994) uvidima u
reformu kriviËnoga pravosua u 19. stoljeÊu. RijeË je
o vremenu kada se naglasak prebacuje s osvete na
kaznu gdje zloËinac postaje objektom kaznene inter-
vencije, Ëime ga se nastoji popraviti i preobraziti ni-
zom kaznioniËkih praksi. Jasno je kako je antropo-
loπka kriminologija (ne)izravna posljedica tadaπnjih
pravnih kvalifikacija i medicinskih spoznaja koje su
joj omoguÊile znanstvene definicije prijestupa i poje-
dinca kao prijestupnika. No, u premjeπtanju kaænjava-
nja sa suverenove osvete na obranu druπtva krije se
politiËki naum nadgledanja bezakonja, uopÊavanja
kaznene funkcije i ograniËavanja kaznene vlasti radi
nadzora nad njom. Foucault upravo u toj toËki pre-
poznaje dvije linije objektiviranja ‡ zloËin i zloËinca.
Objektiviranje zloËina, piπe Foucault, imalo je mnogo
bræe i odluËnije uËinke, buduÊi da je bilo izravno
povezano s reorganizacijom kaznene vlasti, dok Êe
zloËinac ili homo criminalis postati svaËiji neprijatelj
i nositelj divljega dijela prirode, zlikovac, Ëudoviπte,
Ëak i luak koji Êe postati zamiπljeno sjeciπte u kojemu
se sastaju teme politiËke kritike i likovi imaginarnog,
a s Lombrosom Êe potpasti pod znanstveno objekti-
viranje i “lijeËenje” koje je s time korelativno. Mor-
rison (2004, str. 72) Êe uoËiti joπ jednu politiËku
znaËajku Lombrosova projekta, i to u kontekstu uje-
dinjenja Italije. Naime, tri se druπtvene skupine tada
opiru civilizacijskome procesu talijanskoga ujedinje-
nja, toËnije kolonizaciji talijanskoga juga. RijeË je o
seljacima, pljaËkaπima (brigantima) i anarhistima,
idealnim skupinama pomoÊu kojih se Lombroso
predstavljao domoljubnim znanstvenikom, rjeπavajuÊi
socijalne probleme na znanstven naËin.
Sve navedeno izazvalo je razliËite stavove prema
radu ovoga znanstvenika. Oni su oscilirali od divljenja
do vrlo kritiËnoga raspoloæenja, od poπtovanja do pot-
punog odbacivanja, no zasigurno je doprinos njegova
rada povijesti kriminologije i teoriji i praksi socijalne
kontrole do danas nerijeπen i diskutabilan. Optuæivan
12
Cijeli je niz studija i monografija tiskan u periodu izmeu
1896. i 1898. kao rezultat istraæivanja knjiæevnih rukopisa teme-
ljenih na Lombrosovoj πkoli. Neke od njih su I delinquenti nell’arte
Enrica Ferrija, Genio e pazzia in Torquato Tasso Luigija Ronco-
ronija, Shakespeare e la scienza moderna Giuseppea Ziine, Crimi-
nali e degenerati dell’ Inferno Dantesco Alfreda Niceforoa, i dr.
(Hiller, 2013, str. 231).
je za seksizam, bioloπki pozitivizam te genetsku teo-
riju kriminala πto je dala poticaja eugeniËkom pokretu
i nacistiËkoj doktrini.13 No ne treba zanemariti Lom-
brosovu temeljnu namjeru ‡ intenzifikaciju druπtvene
kontrole razvojem znanstvenih sredstava. Proces iden-
tificiranja roenih kriminalaca i njihova socijalna
imobilizacija razlog su katalogizacije i mapiranja
predstavljaËkih obiljeæja kriminalnoga u vremenu i
prostoru, procedurama i metodologijom zasnovanima
na interpretacijskim perspektivama znanstvenih kon-
cepata 19. stoljeÊa koje Lombroso namjeravao uËiniti
prenosivima i primjenjivim na svako druπtvo koje je
teæilo kriminoloπkomu znanju. Njegova osnovna pre-
poruka bila je da ne treba akcentirati apstraktni zloËin
nego zloËinca, πto je poduprlo izgradnju sustava so-
cijalne kontrole idejom o moguÊnosti prepoznavanja
fiziËkih osobitosti, nepravilnosti i patologija katalogi-
ziranih kao degenerativni biljezi. Preventivna izolacija
onih za koje se ustvrdi da pripadaju kategoriji “roenih
kriminalaca” pretvorit Êe ih u objekte znanstvenih
spoznaja i prirodne fenomene. Istodobno, taj Êe naum
rezultirati stvaranjem nove vrste autoriteta ‡ krimi-
nologa, struËnjaka koji Êe znati kako donositi odluke
o zloËinima i zloËincima (usp. Rafter, Ystehede, 2010:
280).
LogiËka konkluzija unutar koje je ovaj znanstve-
nik djelovao, primjenjujuÊi ju na odreeno mjesto ‡
Italiju, iako geografski univerzalna, uvelike se oslanja
na akte vizualizacije koji pridonose uËvrπÊivanju
koncepata duæine i πirine πto je imalo bazu u 19-osto-
ljetnim europskim imperijalistiËkim konceptima
prepoznavanja, mapiranja i prisvajanja. Pogled
ugraen unutar te logike predstavljaËka je znaËajka
prirodnoga svijeta jer se prirodne znanosti ne mogu
osloniti na prihvaÊanje od strane svojih predmeta istra-
æivanja. Kriminologija kao druπtvena znanost, ipak,
postoji unutar podruËja kulture, normativnih ispiti-
vanja i tvrdnji, nejasnoÊa i neodreenosti, a kriminal
i reakcije koje proizvodi, svjedoËi primjer nastanka
kriminoloπke antropologije, moraju biti tumaËeni kroz
oblike interakcije s mnogim oblicima druπtvene moÊi
i strategijama otpora (usp. Morrison, 2004: 79).
LITERATURA
Dante Alighieri, 1963. Pakao. Zagreb: Matica hrvatska.
Foucault, Michel, 1994. Nadzor i kazna: raanje
zatvora. Zagreb: Fakultet politiËkih znanosti.
13
UnatoË kontroverzama od samoga nastanka kriminoloπke
antropologije, mreæa pozitivistiËkih kriminologa u Italiji u 19. sto-
ljeÊu okupljala je mnoge znanstvenike, pravnike, lijeËnike, psihi-
jatre i policijske istraæitelje, a Ëelnici talijanske πkole, osim Lom-
brosa, bili su Enrico Ferri i Raffaele Garofalo koji su parirali
napadima francuskoga socioloπkog pristupa Gabriela Tardea, Paula
Topinarda i Léoncea Manouvriera. Iako je socioloπki pristup pre-
vagnuo, popularnost talijanske kriminalistike ostala je utjecajna
do danas.
22
Hiller, Jonathan, 2013. Lombroso and the Science of
Literature and Opera. U: The Cesare Lombroso Handbook
(ur. Knepper Paul i Ystehede Per Jørgen), str. 226‡252.
London, New York: Routledge.
Kolakowski, Leszek, 1972. Filozofija pozitivizma. Beo-
grad: Prosveta.
Lea, John, 1998. Criminology and Postmodernity. U:
The New Criminology Revisited (ur. Walton, Paul i Young,
Jack), str. 163‡190. London: Macmillan.
Lombroso, Cesare, 2006. ZloËin: njegovi uzroci i leËe-
nje. U: Kriminoloπko naslee (ur. IgnjatoviÊ, –ore), str.
77‡86. Beograd: Sluæbeni glasnik.
MilutinoviÊ, Dejan, 2012. Istorijska poetika detektivske
priËe. Doktorska disertacija. Mentorica: prof. dr. Dubravka
PopoviÊ-SrdanoviÊ. Filozofski fakultet SveuËiliπta u Niπu.
Morrison, Wayne, 2004. Lombroso and the Birth of
Criminological Positivism: Scientific Mastery or Cultural
Artifice? U: Cultural Criminology Unleashed (ur. Ferrell,
Jeff, Hayward Keith, Morrison, Wayne, Presdee, Mike), str.
67‡81. London, Sydney, Portland, Oregon: Glasshouse Press.
Novoselec, Petar, 2007. OpÊi dio kaznenog prava.
Zagreb: Pravni fakultet SveuËiliπta u Zagrebu.
Rafter, Nicole, Ystehede, Per, 2010. Here Be Drag-
ons: Lombroso, the Gothic, and Social Control. U: Popu-
lar Culture, Crime, and Social Control (ur. Deflem,
Mathieu), str. 263‡284. Bingley: Emerald Group Press.
Siegel, Dina 2013. The Methods of Lombroso and
Cultural Criminology. U: The Cesare Lombroso Handbook
(ur. Knepper, Paul i Ystehede, Per Jørgen), str. 268‡280.
London, New York: Routledge.
SUMMARY
POSTMODERNISM AND CRIMINOLOGY:
A RETURN TO ANTHROPOLOGICAL ORIGINS
The article intends to describe the state of crisis
besetting a classical, mainstream criminology that
arose as a result of the application of postmodernist
science practices to traditional knowledge and meth-
ods of criminology. Alongside this, the immense role
in the repositioning of this branch of science was
played by cultural studies and new analytic objects
and ways of analysis. Still, the crisis in criminology
was instigated at its “weak spot”, which relates to the
examination of mechanisms by which certain kinds
of social activities are labelled as criminal, and indi-
viduals as criminals. Scholars from the field of cul-
tural criminology pointed to similar suspect places
and mechanism by the assistance of which the narra-
tives of criminals were created at the fonts of crimi-
nology in the nineteenth century. This concerns mostly
the scholarly work by the “father of criminology”,
Cesare Lombroso. Likewise, the intertwining and in-
fluence of not only social and ideological context but
also their cultural counterpart can be demonstrated in
these processes. Certainly, literature is often instru-
ment-alized within a dominant positivist methodol-
ogy as a proof of the dubious scientific theories.
Key words: criminology, cultural criminology, post-
modernism, Cesare Lombroso, literature
Marija GJORGJIEVA DIMOVA
Filoloπki fakultet Blaæe Koneski,
SveuËiliπte sv. ∆irila i Metoda, Skopje
Narativne melioracije povijesti
No kad svijet bude pri kraju, neÊe viπe biti
stvarnosti, samo priËe. Sve πto Êe nam ostati
bit Êe priËe. Sjedit Êemo u svojem skloniπtu
i priËati priËe, poput sirote ©eherezade...
Graham Swift, Waterland
POSTMODERNISTI»KE
PROBLEMATIZACIJE POVIJESTI
Predmet interesa ovog teksta je roman Waterland
(1983) britanskog autora Grahama Swifta (1949),
tumaËen kroz prizmu postmodernih romanesknih
artikulacija odnosa knjiæevnost-povijest. Postmoderna
proza, obiljeæena brojnim intertekstualnim, interme-
dijalnim i interdiskurzivnim igrama koje potvruju
ontoloπke transgresije izmeu svjetova, tekstova,
æanrova i diskursa, realizira i interakciju izmeu
fikcije, teorije i povijesti. Upravo ta trijada, Ëiji je
zajedniËki nazivnik lociran u naraciji, Ëini æanrovsku
dominantu historiografske metafikcije. Historio-
grafska metafikcija, koju je kanadska teoretiËarka
Linda Hutcheon definirala kao paradigmatiËan
postmoderni æanr, obuhvaÊa “one dobro poznate i
popularne romane koji su istovremeno i intenzivno
samorefleksivni i, paradoksalno, joπ uvijek teæe prema
povijesnim dogaajima i liËnostima” (Hutcheon 1996,
str. 19). Integriravπi “teorijsku samosvijest o povijesti
i fikciji kao ljudskim konstruktima (historiografska
metafikcija) i stvorivπi temelje za preispitivanje i pre-
radu oblika i sadræaja proπlosti” (Hutcheon 1996, str.
20), historiografska metafikcija potvruje svoju para-
digmatsku kvalitetu u odnosu na postmodernizam,
vien kao “problematizirajuÊa sila u naπoj kulturi koja
postavlja pitanja povezana s onim πto je zdravorazum-
sko i ‘prirodno’” (Hutcheon 1996, str. 11), a koja nudi
paralelnu “upotrebu i zloupotrebu, postavljanje i
ruπenje koncepata koje izaziva” (Hutcheon 1996, str.
31).1 Konkretno, historiografska metafikcija utje-
lovljuje ovaj ambigvitet preko ispitivanja tradicio-
nalnih razgraniËenja izmeu knjiæevnosti i povijesti
1
Hutcheon, priznavπi da je pojam problematizacija “nezgra-
pan izraz” (1996, str. 11), upotrebljava i pojmove “dedoksifikacija”
i “denaturalizacija”, u smislu da se dovede u pitanje sve ono πto je
prihvaÊeno kao zdravorazumsko i prirodno, sve ono πto je dano i
samorazumljivo u naπoj kulturi, a s ciljem da se istakne da su upravo
entiteti koje doæivljavamo kao prirodne ustvari kulturalni.
23
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 16. 9. 2016.
(πto se osporava i u okvirima postmoderne knjiæevne
toerije i historiografije). Spoj izmeu (meta)fikcio-
nalnog i histori(ografi)jskog nadalje generira sve
razine problematizacije koje su evidentirane u ovim
romanima: problematiziranje granica (povijest ‡
fikcija, teorija ‡ knjiæevnost), problematizacije izve-
dene na ontoloπkoj razini (pitanje o statusu proπlosti i
njezinih tragova) kao i problematizacije koje su
izvedene na epistemoloπkoj razini (pitanje o prirodi
povijesnog znanja). U tom smislu, historiografske
metafikcije koriste metafikcionalna sredstva s ciljem
autoreferencijalnog promiπljanja i otvorenog tema-
tiziranja epistemoloπkih, metodoloπkih i lingvistiËkih
problema s kojima se suoËava svaki pokuπaj stvaranja
koherentnog opisa proπlosti, ukljuËujuÊi i opise koji
se stvaraju u granicama historiografije. Kombinacije
izmeu histori(ograf)skog i (meta)fikcijskog kao
konstitutivne odlike historiografske metafikcije poten-
ciraju i teoretiËari æanra: Linda Hutcheon ukazuje na
ove romane kao na primjer najradikalnije postmoder-
nistiËke transgresije granica izmeu fikcije i ne-fik-
cije. Ansgar Nünning naglaπava reprezentativnost
ovih romana u odnosu na viπekratne transgresije i
hibridizacije: “ukrπtavanje granice izmeu Ëinjenice
i fikcije, historiografije i povijesnog romana, indivi-
dualnih priËa i kolektivnih povijesti, πto postaje jedno
od obiljeæja postmodernistiËkog romana” (1997, str.
217).
U kontekstu postmodernog “problematizirajuÊeg
vraÊanja povijesti” (Hutcheon 1996, str. 155) histo-
riografska metafikcija polazi od temeljne premise ‡
proπlost se neosporno dogodila, no pristup do nje po-
sredovan je preko njezinih tekstualnih tragova i osta-
taka, πto nadalje implicira preispitivanja naËina i
moguÊnosti stjecanja znanja i istine o onome πto se
dogodilo. “Postavlja se pitanje koji prikazi istine do-
bivaju moÊ i autoritet nad drugima, a zatim ispituju i
procese preko kojih se to dogaa” (Hutcheon 1996,
str. 42). ZnaËi, narativni postupci u historiografskim
metafikcijama potvruju da je pristup proπlosti sveden
na interpretaciju s (ironiËne) distance i stvaranje na-
rativnih konstrukcija, πto se realizira samosvijeπÊu o
postojeÊim/prethodnim tekstualizacijama i verzijama.
“Proπlost je ‘uvijek veÊ’ interpretirana, makar i preko
selekcije onoga πto je zapisano i njegovim umetanjem
u naraciju” (Hutcheon 1996, str. 170).
Tematizacija povijesti i njezina interiorizirana
problematizacija u smjeru potenciranja i poigravanja
s dvjema razinama na koje se referira pojam povijest,2
postaje opÊe mjesto u historiografskim metafikcijama.
Pritom, ono πto varira su postupci koji konkretiziraju
taj odnos u pojedinim romanima. Elisabeth Wesseling
daje prioritet postupcima samorefleksivnosti preko
kojih se realiziraju metahistoriografski i epistemoloπki
aspekti u romanesknom tretmanu povijesti. Konkret-
no, Wesseling naglaπava ulogu samorefleksivnosti u
smjeru ispitivanja pretpostavljene izravne veze izme-
u dvije razine na koje se referira povijest: res gestae
(pojedini dogaaji koji se realiziraju u izvjesnoj proπ-
losti) i historia rerum gestarum (priËe koje se odnose
na te dogaaje). U kompleksu metafikcionalnih strate-
gija prioritet dobivaju one inaËice o kojima govore i
Linda Hutcheon i Ansgar Nünning: eksplicitni komen-
tari o traganju za proπlosti iz restriktivne pozicije lika/
naratora, koji otkriva subjektivitet svakog interpreta-
tivnog pristupa povijesti. U tom smislu, samoreflek-
sivne strategije mogu se uzeti i kao indikator suπtinski
promijenjenog statusa povijesti: ona je dostupna samo
kao narativni produkt onih koji pamte i/ili inter-
pretiraju dogaaje s partikularnog glediπta. Svaka od
ovih strategija, pak, afirmira stav o povijesti kao per-
spektivi, kao multivokalno konstituirane hi-storije.
“Samorefleksivni povijesni romani upuÊuju na seriju
povijesnih dogaaja koji su se dogodili u proπlosti,
no usredotoËujuÊi se na naËine na koje su ti dogaaji
shvaÊeni i retrospektivno objaπnjeni” (Wesseling
1991, str. 90).
ROMANESKNE HI-STORIJE
Waterland, treÊi roman Grahama Swifta, moæe
se tumaËiti kroz prizmu konstitutivnih odlika historio-
grafske metafikcije, s obzirom da roman (tematski i
strukturno) istraæuje problematiËne relacije izmeu
realnog i izmiπljenog, Ëinjenice i fikcije, povijesti i
priËe, history and story.
Romanskna je priËa usredotoËena na Thomasa
Cricka, sredovjeËnog profesora povijesti koji se iz
profesionalnih i privatnih razloga (suoËen s prinudnim
zavrπetkom profesorske karijere, no i svog braka) vra-
Êa proπlosti ‡ osobnoj i kolektivnoj, pa se njegova
2
Konteksti u kojima se upotrebljava pojam povijest redovito
upuÊuju na njegovu ambivalentnost. To je dvojstvo potencirano u
elementarnom rjeËniËkom objaπnjenju: histôria, -ae, f; µstorµa,
aV, å, u znaËenju ‘dogaanje, istraæivanje, znanje, priËa, pripo-
vijedanje’ (prema Latinsko-hrvatskosrpskom rjeËniku, prir. Veljko
Gortan, Zagreb: ©kolska knjiga, 1967, str. 159; usp. GrËko-hrvatski
rjeËnik, prir. Milivoj SironiÊ, Zagreb: ©kolska knjiga, 1989, str.
204). Ovaj ambigvitet uzet je u obzir i u historiografskim raspra-
vama i u teoriji historiografske metafikcije. Hayden White nagla-
πava da pojam objedinjuje i objektivnu i subjektivnu stranu podjed-
nako, upuÊujuÊi i na ono πto se dogodilo, isto koliko i na naraciju
o onome πto se dogodilo (1990, str. 29). IdentiËno razgraniËenje
napravio je i Boris Uspenski, povijest kao res gestae, odnosno
sveukupnost dogaaja koji su se dogodili i kao historia rerum
gestarum ili pripovijedanje o onome πto se dogodilo, “svojevrsni
narativni tekst” (1996, str. 10).
24
predavanja na satovima povijesti naizmjeniËno refe-
riraju na epizode iz privatne/obiteljske, regionalne,
nacionalne i svjetske povijesti, pritom isprepliÊuÊi
Povijest s mnoπtvom hi-storija. U πirem smislu, njego-
va predavanja imaju i metahistoriografske implikacije,
otvarajuÊi pitanja ne samo o odnosima izmeu proπ-
losti i sadaπnjosti,3 veÊ i o prirodi, funkciji i svrsi
historiografske znanosti. Roman potvruje paradig-
matiËnost po odnosu metapovijesnih tendencija post-
modernizma, performirajuÊi teorijske koncepcije
(knjiæevnoteorijske i, osobito, historiografske) koje
problematiziraju razinu povijesne stvarnosti. U kon-
tekstu postmodernistiËkih izazova povijesti, reprezen-
tacija proπlosti postaje problematiËno pitanje i u
historiografskom i u knjiæevnoteorijskom diskursu:
u tom se pravcu diskreditira konvencionalno poimanje
reprezentacije kao referencijalne upuÊenosti na empi-
rijsku realnost. S jedne strane, roman reflektira post-
strukturalistiËki skepticizam u odnosu na referencijal-
nost jezika, sugerirajuÊi da se stvarnost preoblikuje u
proces jeziËnog i narativnog uokviravanja. Zanimanje
za povijest najavljeno je joπ u epigrafu na poËetku
romana, gdje se citira rjeËniËko objaπnjenje pojma:
Historia, -ae, f. 1. ispitivanje, istraæivanje, uËenje.
2. a) priËanje o proπlim dogaajima, povijest. b) bilo
koja vrsta pripovjesti: iskaz, priËa. (Swift 2008, str.
5)4
To su dva aspekta povijesti koji su poseban pred-
met zanimanja suvremene historiografije, usredotoËe-
ne na osvjeπÊivanje nedostupnosti proπlosti kakva je
3
TeoretiËari povijesti (Hayden White, Dominick LaCapra,
Frank Ankersmit) jednoglasni su da je povijest decentralizirana i
premjeπtena iz prethodno legitimnih pozicija: niti je povijest viπe
jedinstveno “ono πto je bilo”, niti, pak, historiografija znaËi prika-
zivanje povijesti prema naËelu post hoc ergo propter hoc. Post-
moderne historiografske teorije zagovaraju dijaloπku vezu izmeu
povijesti (koja se postavlja kao predmet interesa) i sadaπnjosti (iz
koje se aktualizira zanimanje za proπlost i pristup prema njoj).
Zagovaranje permanentne “razmjene energija” izmeu proπlosti i
sadaπnjosti (Biti 2000, str. 14), odnosno “igre izmeu sadaπnjosti
i proπlosti” (Uspenski 1996, str. 21), nedvosmisleno upuÊuje na
inverzivno redefiniranu relaciju izmeu povijesne proπlosti, kao
predmeta zanimanja historiografije, i sadaπnjosti kao pozicije koja
inicira i realizira to zanimanje. U osnovi tih inicijativa leæi namjera
da se osmisli proπlost, da se smjesti u odreene znaËenjske okvire,
da se podvede pod odreenu povijest. “Sadaπnjost naime moæe
tretirati proπlost samo tako da joj dodijeli stanovitu povijest, jer bi
se ova inaËe ukrutila u besmisao. Ta povijest opet mora logiËki
zavrπiti upravo tamo odakle je zapravo potekla: u sadaπnjosti […]
Da bi se proπlost uËinilo spoznajnim predmetom, sadaπnjost mora
postati spoznajnim uvjetom” (Biti 2000, str. 13). PraktiËki to odre-
uje prioritetnu poziciju sadaπnjosti kao spoznajno retroaktivnu
poziciju iz koje povjesniËari, dodatno, re-interpretativno i meta-
interpretativno pristupaju proπlosti. KonaËna implikacija ove
inverzije u odnosu prema proπlosti je svijest da se uspostavlja rela-
cija s posebnim oblicima predstavljanja proπlosti, tako da, u krajnjoj
liniji, svaka sadaπnjost generira “svoju” proπlost. “Profesionalna
historija zato ne pruæa obavijesti o res gestae, ona je samo igra
razliËitih glediπta historiae rerum gestarum” (Gross 2006, str. 592).
4
Prijevodi engleskih citata iz romana napravljeni su za potrebe
ovog rada.
doæivljena i, paralelno, na iznoπenje autonomije, no i
na interpretativnu postavljenost historia rerum gesta-
rum u odnosu na res gestae. Dvije razine pojma ‘po-
vijest’ permanentno se tematiziraju, komentiraju i
strukturno stvaraju u Swiftovom romanu. S jedne stra-
ne, detektivska struktura romana, utjelovljena u “po-
trazi za misterijama proπlosti” koju provodi glavni
lik, realizira dimenziju povijesti kao istraæivanja i kao
prouËavanja proπlosti i stjecanja (novog) znanja o njoj.
Ovaj je aspekt dopunjen Ëinjenicom da je Tom Crick
i profesionalno povezan s prouËavanjem povijesti i,
zbog toga, neposredno i kompetentno upuÊen u meto-
doloπku utemeljenost historiografije. S druge strane,
pokuπaj naratora da plasira povijest kao priËu afirmira
narativnu razinu povijesti. Ove su dvije razine ispre-
pletene u romanu. Crickovo vraÊanje u proπlost s
ciljem pronalaska objaπnjenja za svoju trenutnu situa-
ciju implicira status “povijesti kao osobne rekonstruk-
cije” (Waugh 1996, str. 107). S druge strane, njegovi
uËenici reagiraju na prouËavanje povijesti koja je,
prema njihovom uvjerenju, sasvim irelevantna za
sadaπnjost, obiljeæenu prijetnjom nuklearnog rata koji
Êe dovesti i do kraja povijesti. “Jedino vaæno o po-
vijesti, mislim, gospodine, je to da dolazi do suπtine
onda kad je vjerojatno pri kraju” (Swift 2008, str. 14).
Iz tih razloga, Crick prekida konvencionalno
predavanje jedne epizode iz svjetske povijesti (Fran-
cuska revolucija) i odluËuje se za nekonvencionalnu
metodu ‡ za prepriËavanje priËa iz obiteljske i osobne
povijesti i o njoj, paralelno sugerirajuÊi vezu sa svjet-
skom povijeπÊu. Na taj se naËin u romanu demonstrira
i argumentira veza izmeu priËe i povijesti, artikuli-
rajuÊi drugu, narativnu razinu pojma povijest.5
[…] Svaki profesor povijesti nauËi oËekivati (koja je
svrha, upotreba, potreba itd. Povijesti) otvoreno utvre-
no da je povijest ‘bajka’... Stoga zatvorimo svoje udæ-
benike. Ostavimo po strani Francusku revoluciju. Rekli
smo zbogom toj staroj i otrcanoj bajci s njezinim
ljudskim pravima, kapama slobode, rozetama, troboj-
nicama, da ne spominjemo siktanje giljotina i njezino
Ëudno poimanje koje je svijetu dalo Novi poËetak.
(Swift 2008, str. 14‡15)
Opsesivna, i profesionalna i intimna, posveÊenost
povijesti od strane Cricka postepeno konkretizira
toËke njezine subverzije. U kontinuitetu profesor po-
vijesti daje razliËite definicije povijesti (paralelno s
davanjem razliËitih definicija stvarnosti): i kao “pri-
povijedanje priËa” i kao “ugodne invencije” i kao
“bajke” i kao “Ëinjenice” i kao “neËega πto uistinu
postoji”. RazliËite atribucije povijesti u funkciji su
isticanja njezine problematiËnosti: upravo potenci-
ranje rjeËniËkog ambigviteta povijesti kojim zapoËinje
5
Svoju namjeru Swift objaπnjava u predgovoru povodom 25.
godiπnjice od objavljivanja romana: “Istraæiti cijelu misteriju ‘po-
vijesti’ (lokalne, osobne i globalne) ‡ njezinog znaËenja, ako ga
ima, njezine razlike, ukoliko je ima, od obiËne ‘priËe’” (2008, str.
VIII).
25
roman i nesigurnost oko njezinog definiranja, koja
dolazi od strane jednog profesionalnog povjesniËara,
predstavljaju oËitu subverziju tradicionalnih konce-
pata. UopÊe, u romanu se identificira nekoliko razina
ispitivanja povijesti: i romaneskno istraæivanje aporija
povijesnog objaπnjavanja; i ograniËenje reprezentacije
povijesne stvarnosti; i dekonstrukcija kategorija
teleologije i referencijalnosti na kojima se temelji tra-
dicionalna povijest; i proces fikcionalizacije Ëinjenica
kroz medij naracije.
Osnovna premisa romaneskne subverzije po-
vijesti leæi u Crickovoj tvrdnji da povijest predstavlja
oblik priËe (“Moæda je povijest samo pripovijedanje
priËa”), πto se dalje viπekratno argumentira, kroz
ilustracije interakcija izmeu priËe i povijesti, o Ëemu
govori i ameriËki teoretiËar povijesti Hayden White.
PoËetna Whiteova teza odnosi se na Ëinjenicu da se
pisanje povijesti izvodi u obliku narativnih pred-
stavljanja proπlosti. On upuÊuje na vaænost procesa
narativizacije koji organiziraju dogaaje, nameÊuÊi
im strukturu znaËenja koju nemaju sami po sebi.
“Narativizacija stvarnosti znaËi nametanje toj stvar-
nosti oblika priËe” (White 1990, str. 2), πto osigurava
rjeπenje problema oko transfera znanja u pripovije-
danje. Stav Haydena Whitea da narativizacija, koja
je u srediπtu Ëovjekovog razumijevanja, predstavlja
proces nametanja znaËenja i formalnog povezivanja
kaosa dogaaja i uz to rjeπava problem “transponiranja
znanja u pripovijedanje” (White 1990, str. 1), arti-
kuliran je i u romanima: oni su opsesivno usredotoËeni
na proces prijenosa, koji Êe iskoristiti za afirmiranje
postmodernistiËkog zanimanja za povijest, i za pripo-
vijedanje. Lik-narator u Waterlandu, osjeÊajuÊi potre-
bu suoËiti se s proπloπÊu ‡ osobnom i obiteljskom ‡
takoer privilegira pripovjest kao jedno ex posto facto
sredstvo za organizaciju i osmiπljavanje proπlosti.
Kako svladavate stvarnost, djeco? […] Kako je Crick
nadmudrio stvarnost? PriËanjem priËa. (Swift 2008, str.
25)
(Povijest: vreÊa sa sreÊkama znaËenja. Dogaaji izbje-
gavaju znaËenje, ali mi ga traæimo. Druga definicija
Ëovjeka: æivotinja koja æudi za smislom ‡ ali zna ‡).
(Swift 2008, str. 144)
Zapravo, Crick pribjegava naraciji kao protuteæi
besmislenosti i kaotiËnosti stvarnosti, πto je poËetna
toËka njegove fabulacije. No, πire, to se treba shvatiti
i kao izraz univerzalnog i permanentnog ljudskog
pokuπaja traganja za znaËenjskim strukturama uz Ëiju
Êe se pomoÊ æivotu nametnuti neki poredak i na taj Êe
mu se naËin dati smisao. Crick pripovijeda vlastitu
priËu retroaktivno, i kao vrstu autobiografije (no i kao
biografiju supruge i, πire, kao genealogiju obitelji, oso-
bito po majËinoj strani), stalno sugerirajuÊi neophod-
nost naracije kao oblik reprezentiranja, tumaËenja i
objaπnjavanja dogaaja. No, podjednako, on sugerira
i naËin na koji naracija sudjeluje u preoblikovanju
dogaaja na koje upuÊuje. U tom smislu, roman potvr-
uje Whiteova shvaÊanja: pripovjest nije transpa-
rentan medij za reprezentaciju povijesne stvarnosti, s
obzirom na to da on dogaajima nameÊe specifiËan
narativni oblik. NaËin na koji profesor povijesti obli-
kuje svoje priËe o osobnoj, obiteljskoj, pa i nacionalnoj
povijesti, enkodirajuÊi ih u strukture koje su veÊ poz-
nate i usvojene u danoj kulturi (bajka6, detektivska
priËa), u πirem smislu istiËe naËin na koji su postojeÊi
æanrovi, koji su popularizirani od romana i u njemu,
upotrijebljeni kako bi ponudili narativno i znaËenjsko
oblikovanje priËa koje producira narator. No, slijedeÊi
Crickovo nastojanje da svoju priËu uokviri u poznate
“moduse siæejnog oblikovanja” (White 1975, str. 29)
(koji su poznati ne samo njemu, veÊ i njegovim slu-
πateljima, na πto ustvari neprestano podsjeÊa i profesor
kako bi olakπao recepciju vlastitih priËa), istovremeno
slijedimo i njegovo suoËavanje s kontradikcijama i
ograniËenjima koji proizlaze iz æanrovskih konven-
cija. Konkretno, sugerira se opasnost od manipulacije
faktografskom utemeljenoπÊu proπlosti s obzirom na
oËekivanja koja su nametnuta æanrovskim konvencija-
ma (kao na primjer, suspense u detektivskom romanu
ili pak sretan kraj u bajci). S druge strane, ovaj pokuπaj
naratora ukljuËuje i problematiziranje povijesti, de-
monstrirajuÊi neminovnost onoga πto White oznaËava
kao “knjiæevne operacije fikcionalizacije” (1986, str.
85) koje sudjeluju u reprezentacijama stvarnosti.
Ustvari, profesor povijesti otkriva toËke zamagljenja
odnosa Ëinjenica ‡ fikcija, neprestano dovodeÊi u pita-
nje i realistiËke strategije reprezentacije, tako da,
izazivajuÊi distinkciju izmeu fikcije i povijesti, Tom
Crick istiËe njihovu sliËnost.
Realnost je da se niπta ne dogaa. Zapitajte se, koliko
se dogaaja u proπlosti dogodilo zbog ovog ili onog
razloga, no u osnovi ni zbog Ëega drugog do æelje da
se neπto dogodi? Predstavljam vam Povijest, izmiπljo-
tinu, odvlaËenje paænje, stvarnost ‡ nejasnu dramu.
Povijest, i njezina bliska roakinja, gluma… (Swift
2008, str. 46)
Jedna razina ispitivanja povijesti je razina gdje
se subvertira tradicionalno shvaÊanje povijesti kao
“the Grand Narrative” (Swift 2008, str. 68). Istovre-
meno, roman afirmira i zanimanje za Povijest, no i
“postmodernistiËku sumnju u odnosu na metana-
racije” (Liotar 2007, str. 2), tako da demonstriranje
ovog paralelizma sugerira upravo nemoguÊnost ime-
novanja povijesti kao “Grand Narrative”. Kroz taj
presjek Swift manifestira skeptiËan odnos prema
relevantnosti metanaracija koji pretendiraju sumiranju
svijeta u jedan koherentan, sveobuhvatan, eksplika-
tivan opis. Roman zapoËinje najavljenom ambicijom
Toma Cricka: “Vaπ profesor povijesti æeli vam dati
cjelovitu i zavrπnu verziju…” (Swift 2008, str. 15),
πto nedvosmisleno sugerira potragu za odgovarajuÊim
metanaracijama koje Êe eksplikativno uspostaviti po-
6
Autor u predgovoru sugerira ovaj æanrovski okvir: “Mnoga
poglavlja ili odlomci prizivaju atmosferu bajke” (Swift 2008, str.
VI).
26
redak proπlih dogaaja. No, nadalje, kroz roman ne-
prestano konstatiramo nemoguÊnosti za realizaciju
ove namjere, odnosno slijedimo nefunkcioniranje pre-
misa tradicionalne povijesti i njezine usredotoËenosti
na osiguravanje sveobuhvatnih, objedinjujuÊih meta-
naracija. Taj neuspjeh konstatiran je i u Crickovim
izjavama, no i u njegovom osobnom primjeru.
Djeco, postoji neπto πto se zove civilizacija. Izgraena
je od nade i snova. To je samo ideja. Nije stvarna.
Umjetna je. Nitko nikad nije rekao da je stvarna. Nije
prirodna. Nitko nikad nije rekao da je prirodna. Izgra-
ena je na procesu uËenja, pokuπajima i pogreπkama.
Lako se ruπi. Nitko nije rekao da se ne moæe raspasti
na komadiÊe. I nitko nikad nije rekao da Êe trajati vjeË-
no... Postoji neπto πto se zove napredak. No ne napre-
duje, nikamo ne vodi. Jer dok napredak napreduje,
svijet moæe pobjeÊi. Napredak je ako moæete zaustaviti
svijet od bjeæanja. (Swift 2008, str. 333‡334)
Thomas Crick se ponaπa kao tipiËan postmoderni
skeptik: odbacuje pozitivistiËku historiografiju, ne
prihvaÊa postojanje univerzalne povijesti, kao ni vje-
rovanja u povijesni progres (πto je u suglasnosti s
Liotarovom analizom postmodernog stanja kao nepo-
vjerenja u metanaracije). U prilog tome idu i ekspli-
citna ispitivanja naËela kauzalnosti i kontinuiteta na
kojima se temelji tradicionalno razumijevanje po-
vijesti kao magistra vitae.
‘Historia’ ili ‘ispitivanje’ (kao u Prirodnoj povijesti:
ispitivanje Prirode). Otkriti misterije uzroka i poslje-
dice. Pokazati da za svaku akciju postoji reakcija. Da
je Y posljedica jer je prethodio X. Znati da smo ono
πto jesmo jer je tako odredila naπa proπlost. UËiti (pra-
stara pripravnost magistra povijesti) iz svojih pogreπaka
kako bi bilo bolje, u buduÊnosti. (Swift 2008, str.
111‡112)
Razumijevanje tradicionalnog teleoloπkog mode-
la povijesti Crick provodi paralelnim zagovaranjem i
osiguravanjem dokaza o postojanju drugaËijeg, cikliË-
kog modela:
Tko kaæe da povijest ne ide u krug? (Swift 2008, str.
209)
SjeÊate li se kad smo obraivali Francusku revoluciju?
Tu veliku znamenitost, tu veliku prekretnicu povijesti.
Kako sam vam objasnio implikacije rijeËi ‘revolucija’?
Skretanje, dovrπavanje kruga. Kako sam vam rekao
da, premda je popularno poimanje revolucije to da je
to kategorijalna promjena, transformacija ‡ skok u
buduÊnost ‡ ipak gotovo svaka revolucija u sebi sadræi
suprotnu no manje oËitu tendenciju: ideju povratka.
Iskupljenje; obnova. Povratak na novi poËetak. (Swift
2008, str. 141)
OsvjeπÊujuÊi pred sobom i svojim sluπateljima
(uËenicima, no i nama kao Ëitateljima) postojanje ova
dva supostavljena modela povijesti, odnosno spozna-
vajuÊi deplasiranost prvoga, tradicionalnog modela,
kao i nemoguÊnost produciranja objektivnog, totalizi-
rajuÊeg, istinitog opisa povijesti, Crick ustvari predo-
Ëava narativne i konstruktivistiËke premise historio-
grafije: ona jedinstveno moæe ponuditi subjektivne
retrospektivne konstrukcije. “To je Maryina priËa,
koju sam ja sastavio i konstruirao” (Swift 2008, str.
249), priznaje profesor svoje narativne intervencije i
konstrukcije.
Nesumnjivo, Waterland potvruje metahistorio-
grafske i metapovijesne tendencije romana, afirmirane
putem zanimanja za ontoloπki status povijesti i za
epistemoloπke probleme historiografije. Ta spoznaja
u romanu je predstavljena i kao proces profesionalne
evolucije povjesniËara.
Stoga sam od povijesti poËeo zahtijevati Objaπnjenje.
Da bih u ovoj posveÊenoj pretrazi otkrio viπe misterija,
viπe fantastiËnosti, viπe Ëuda i razloga za divljenje nego
kad sam poËeo, da bih zakljuËio ‡ Ëetrdeset godina
kasnije ‡ bez obzira na posveÊenost korisnosti, edu-
kativnoj moÊi moje odabrane discipline ‡ da je povijest
pripovijedanje. I mogu li poreÊi da ono πto sam cijelo
vrijeme æelio nije bio grumen zlata kojim Êe povijest
naposljetku uroditi veÊ sama Povijest: Veliki narativ,
punjenje vakuuma, istjerivaË straha od mraka? (Swift
2008, str. 68)
U kompleksnoj paralelnoj afirmaciji i proble-
matizaciji povijesti kao metanaracije, Waterland nas
suoËava s potrebom naratora-povjesniËara da traga
za novim uporiπtima legitimnosti (ako se u obzir uzme
da su metanaracije dugo vremena imale status sred-
stava za legitimaciju znanja). “Gdje se moæe smjestiti
legitimnost poslije metanaracija?” (Liotar 2007, str.
3). U okviru potrage, Crick pokuπava posuditi legi-
timnost koja je ponuena u narativnim okvirima veÊ
usvojenih æanrovskih obrazaca ‡ romanse, detektivske
fikcije, drame, bajke, zagovarajuÊi povijest kao po-
tragu za “misterijima proπlosti”, kao “bajku”, kao
“dramu zamagljivanja stvarnosti”. S druge strane,
suoËen s neuspjehom da potvrdi funkcioniranje po-
vijesti kao velikog narativa koji Êe legitimirati teleo-
loπki napredak ljudske civilizacije, profesor povijesti,
kroz vlastiti primjer, zagovara i demonstrira moguÊ-
nost i vaænost kazivanja osobnih priËa, “malih priËa”,
koje afirmiraju vlastitu uvjetnu, lokalnu, ograniËenu
samolegitimaciju putem kriterija strateπke upotreblji-
vosti, razumljivosti, uvjerljivosti i produktivnosti.
“Sve priËe uvjetovane su situacijom njihovog pri-
povijedanja, identitetom i interesima pripovjedaËa
i publike, svrhom s kojom se pripovijedaju itd.”
(McHale 2002, str. 6). U πirem smislu, radi se o
potenciranju funkcionalnosti pripovijedanja i priËe
kao temeljnog oblika artikulacije ljudskog iskustva,
odnosno kao temeljnog oblika organizacije i trans-
misije znanja.
Moje postajanje profesorom povijesti moæe se izravno
pripisati priËama koje mi je majka priËala dok sam bio
dijete, kad sam se, kao veÊina djece, bojao mraka.
(Swift 2008, str. 67)
Djeco, samo æivotinje potpuno æive u Ovdje i Sada.
Samo priroda ne poznaje sjeÊanje ni povijest. Ali
Ëovjek je ‡ dopustite da vam dam definiciju ‡ æivotinja
koja priËa priËe. Gdje god da ide, Ëovjek ne æeli za
27
sobom ostaviti kaotiËne brazde, prazan prostor, veÊ
utjeπne bove i tragove priËa. On treba nastaviti priËati
priËe, treba ih nastaviti izmiπljati. Dok god postoji priËa,
sve je u redu. »ak i u svojim posljednjim trenucima,
kaæu, u djeliÊu sekunde fatalnog pada ‡ Ëovjek vidi
kako pred njim brzo prolazi priËa o cijelom njegovom
æivotu. (Swift 2008, str. 68)
Brian McHale ukazuje na aktualnost i svepri-
sutnost priËe i, u uæem smislu, kao dijela “narativnog
obrata” u knjiæevnoj teoriji (koji je, pak, logiËka
posljedica “lingvistiËkog obrata”) i, u πirem smislu,
u kojoj se priËa potvruje kao imanencija i kao ljudska
potreba. Ovu dvojnost McHale ilustrira vlastitim pri-
mjerom: “Kao otac dvije male kÊeri, ja sam u odre-
enom smislu profesionalni pripovjedaË ‡ ne samo
pred spavanje, veÊ uvijek kad se znanje o svijetu u
bilo kojoj vrsti (dnevni program, susjedska ogovara-
nja, obiteljska ili osobna povijest, politiËka situacija)
treba organizirati i prenijeti. Bez sumnje, moje is-
kustvo odraæava ono u πto vjeruju mnogi mislioci
danas, naime da jedan od naËina na koji ljudska biÊa
procjenjuju i interpretiraju dogaaje u svom æivotu
jest konstrukcijom vjerojatnih priËa” (McHale 2002,
str. 7). Tu dimenziju potencira i Swiftov junak:
Djeco, tko Êe naslijediti svijet? Djeca kojoj su, kroz
povijest, priËali priËe, prvenstveno, ali ne uvijek, prije
spavanja, kako bi suzbila nespokojne misli, Ëija je
potreba za priËama usklaena samo s potrebom odraslih
za djecom kojoj Êe priËati priËe, za spremnicima svojih
zaliha bajki, za naÊuljenim uπima kojima Êe otkriti te
najnevjerojatnije no nezaboravne bajke, svoje vlastite
æivote. (Swift 2008, str. 15)
Meutim, pokuπaj profesora pred mirovinu da
oblikuje svoju priËu prema konvencijama bajke i
neuspjeh u tom pokuπaju neÊe rezultirati samo krπe-
njem æanrovskih konvencija, nego i sugeriranjem
izvjesnog stanja nesigurnosti i neizvjesnosti koja je
asocirana postmodernistiËkom epistemoloπkom skep-
som i ontoloπkim relativizmom. Otuda, ilustracije
nepovjerenja u metanaraciji i nemoguÊnost postuli-
ranja odgovarajuÊeg narativnog/æanrovskog okvira
koji Êe osigurati autentiËnost, znaËenje ili legitimnost,
upuÊuju i na jedan drugi problem: nemoguÊnost osigu-
ravanja jednostavne zamjene metanaracije.7
Epistemoloπka perspektiva temelji se na pretpo-
stavci o postojanju metanaracija koje sluæe kao vaæeÊi
okvir u kojem se legitimiraju univerzalni i totalizira-
juÊi modeli objaπnjavanja. No s obzirom na to da u
7
Jedna razina razbijanja tradicionalnih shvaÊanja povijesti u
romanu postoji u raspravama koje inicira jedan od uËenika-slu-
πatelja Price, koji stalno protestira, ironiËno radeÊi biljeπke na izjave
profesora: “Znate πto je vaπ problem, gospodine? Navukli ste se
na objaπnjavanje. Objasniti, objasniti... Jer je objaπnjavanje naËin
izbjegavanja Ëinjenica dok se pretvarate da im se pribliæavate... A
ljudi objaπnjavaju samo kad su stvari pogreπne, zar ne, ne kad su
toËne? Stoga, πto viπe objaπnjenja Ëujete, to viπe mislite da stvari
moraju biti priliËno loπe kad trebaju toliko objaπnjenja” (Swift
2008, str. 170).
postmodernizmu takve metanaracije o ljudskoj eman-
cipaciji i napretku ili o teleologiji i univerzalnom
smislu dogaaja, koji su nekad sluæili kao osnova za
legitimaciju znanja, viπe nemaju kredibilitet, aktua-
lizira se traganje za (novim) legitimizirajuÊim oblici-
ma znanja, traganje za naËinima stjecanja odnosno
dolaæenja do znanja. Prema tome, to znaËi sumnju i u
postojanje provjerljivog i konaËnog znanja i u moguÊ-
nosti za njegovu “sigurnu” transmisiju i cirkulaciju i,
konaËno, sumnju u apsolutne istine. Prema McHaleu
i Wesselingu detektivska struktura idealno utjelovljuje
epistemoloπke dimenzije knjiæevnog teksta. “Samo-
refleksivni povijesni roman prepriËava niz dogaaja
koji su se dogodili u proπlosti, no usredotoËuje se na
naËine na koje su ti dogaaji shvaÊeni i objaπnjeni u
retrospektivi: razumijevanje proπlosti kroz interpreta-
ciju” (Wesseling 1991, str. 90). Te dimenzije pre-
poznajemo i u Waterlandu: sam se povjesniËar dekla-
rira kao detektiv koji traga za razrjeπenjem “povijesnih
misterija”.8 Iako afirmaciju detektivske strukture u
romanu moæemo shvatiti i kao izraz postmoderni-
stiËkog zanimanja za popularne æanrove i æanrovske
transgresije, ona ipak, puno viπe, predstavlja jednu
manifestaciju postmodernistiËkih aktualizacija “epi-
stemoloπkih i ontoloπkih pitanja/tema” (McHale 2001,
str. 9‡11). Za profesora povijesti, misterij za kojim
traga nalazi se ponajprije u priËama koje leæe iza
Ëinjenica, a ne u samim Ëinjenicama. Otuda Crick ne
traga za novim dokazima u proπlosti i o proπlosti, veÊ
se trudi od jedne retroaktivne i retrospektivne, znaËi
spoznajno dodatne pozicije, narativno preoblikovati
i osmisliti proπlost, koja, po njegovom uvjerenju,
sadræi kljuË za trenutne probleme. U ovom kontekstu,
postaje razumljiva i metaforiËnost naslova: Waterland
nije samo ime i opis Crickovog rodnog mjesta (a fairy-
tale place [eng. ‘mjesto iz bajke’], kako ga on ime-
nuje), Ëiji su stanovnici generacijama unatrag anga-
æirani oko melioracije i drenaæe ravnog, moËvarnog
podruËja istoËne Engleske. Vlaæna zemlja, kao sino-
nim jednog geografskog prostora, no i jedne miste-
riozne proπlosti kojoj se glavni lik vraÊa, dopuπta
Crickovo vraÊanje proπlosti (osobno motivirano) i,
paralelno, konceptu povijesti (profesionalno inicirano)
da bismo ga shvatili kao proces narativne melioracije:
kao izvlaËenje i spaπavanje onoga πto je bilo potoplje-
no i izgubljeno u moËvarama proπlosti ‡ “istine” o
aktualnom trenutku.
Zato zaboravite, doista, svoje revolucije, svoje prekret-
nice, svoje velike metamorfoze povijesti. Razmislite,
umjesto toga, o sporom i mukotrpnom procesu, besko-
naËnom i dvosmislenom procesu ‡ procesu ljudskog
taloæenja ‡ melioracije. (Swift 2008, str. 17)
Moj skromni model napretka je melioracija. To je
ponavljajuÊe, beskrajno vraÊanje onoga πto je izgublje-
8
Uostalom, i 29. poglavlje u romanu nosi eksplicitan naslov
Detective Work [eng. ‘detektivski rad’], a dodatno, Crickova de-
tekcija ukljuËuje i razotkrivanje poËinitelja jednog ubojstva.
28
no. Uporan, oprezan posao. Suhoparan no vrijedan po-
sao. Teæak neslavan posao. (Swift 2008, str. 334)
ZAKLJU»AK
Swiftov roman ne samo tematski, veÊ i na struk-
turnoj i narativnoj razini, afirmira problematizirajuÊu
relaciju fikcija ‡ povijest, proπlost ‡ sadaπnjost, ilu-
strirajuÊi ne samo njihovu meusobnu isprepletenost,
veÊ takoer i cikliËnost povijesti, naracije, pa i romana.
Naime, cijela Crickova priËa, kao i njegova ideja o
povijesti, je kruæna, regresivna, s brojnim digresijama,
jednako kao πto i roman odlaæe svoj zavrπetak: na
kraju je Ëitatelj upuÊen na poËetna poglavlja s ciljem
uspostavljanja kronoloπke i narativne cjeline. Ne-
sumnjivo, Swift koristi postmoderne narativne stra-
tegije kako bi naglasio tezu o nemoguÊnosti osigu-
ravanja toËnog i sveobuhvatnog prikaza proπlosti.
“Povijest je ta nemoguÊa stvar: pokuπaj davanja iska-
za, s nepotpunim znanjem” (Swift 2008, str. 81).
Pokuπaj da se Waterland objasni na temelju dijela
konstitutivnih odlika historiografske metafikcije
potvruje poËetnu tezu Linde Hutcheon da ovi romani
koriste teorijsku samosvijest o povijesti i fikciji kao
ljudskim konstrukcijama. Kao πto samosvjesni nara-
tor, profesor povijesti, u vlastitom vraÊanju proπlosti
doæivljava ontoloπki susret izmeu povijesti i fikcije,
tako i romanopisac Swift preko metafikcionalnih
postupaka oscilira izmeu fikcije i historiografije, rea-
lizirajuÊi spoj izmeu knjiæevnih tema i postupaka i
postmodernih knjiæevnih i historiografskih teorija. To
je, nesumnjivo, potvrda o pripadnosti ovog romana u
historiografsku metafikciju.
BIBLIOGRAFIJA
Ankersmit, R. Frank, 1989. The Reality Effect in the
Writing of History: The Dynamics of Historiographical
Topology. Amsterdam: Noord-Hollandsche.
Ankersmit, R. Frank, 1994. History and Tropology:
The Rise and Fall of Metaphor. Berkeley: University of
California Press.
Biti, Vladimir, 2000. Strano tijelo pri/povjesti. Zagreb:
Hrvatska SveuËiliπna Naklada.
Gross, Mirjana, 2006. “O historiografiji poslednjih tri-
deset godina”. Godiπnjak Filozofskog fakulteta SveuËiliπta
u Zagrebu 38, br. 2, str. 583‡609.
Hutcheon, Linda, 1996. Poetika postmodernizma:
istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi.
McHale, Brian, 2001. Postmodernist Fiction. London
and New York: Routledge.
McHale, Brian, 2002. Constructing Postmodernism.
London and New York: Routledge.
Nünning, Ansgar, 1993. “Mapping the Field of Hy-
brid New Genres in the Contemporary Novel”. Orbis
Litterarum, br. 48, str. 281‡305.
Nünning, Ansgar, 1997. “Crossing Borders and Blur-
ring Genres: Towards a Typology and Poetics of Postmo-
dernist Historical Fiction in England since the 1960’s”.
European Journal of English Studies, br. 2, str. 217‡238.
 Nünning, Ansgar, 2004. “Where Historiographic
Metafiction and Narratology Meet: Towards an Applied
Cultural Narratology”. Style, vol. 38, br. 3, str. 352‡375.
Swift, Graham, 2008. Waterland. London: Picador.
Waugh, Patricia, 1996. Metafiction. The Theory and
Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York:
Routledge.
Wesseling, Elisabeth, 1991. Writing History as a Pro-
phet: Postmodernist Innovations of the Historical Novel.
Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
White Hayden, 1975. Metahistory: The Historical
Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore and
London: The Johns Hopkins University Press.
White Hayden, 1986. Tropics of Discourse. Baltimore
and London: The Johns Hopkins University Press.
White Hayden, 1990. The Content of the Form. Balti-
more and London: The Johns Hopkins University Press.
Æupan, Dinko, 2003. “Ideologija, moÊ i udæbenici”.
Proπla sadaπnjost. Prir. Vladimir Biti i Nenad IviÊ, Zagreb:
Naklada MD, str. 323‡355.
Liotar, @an-Fransoa, 2007. Postmoderna
sostoìba. Skopìe: AZ-BUKI.
Uspenskj, Boris. A., 1996. “Istoriw i semio-
tika”. Izbrannye trudy: Semiotika istorii. Se-
miotika kultqtury. Moskva: [kola wzyki russkoj
kultqtury, str. 9‡70.
SUMMARY
NARRATIVE MELIORATIONS OF HISTORY
The subject matter of this article is the novel
Waterland by British novelist Graham Swift. The in-
terpretation is focused on one of the dominant aspects
in the postmodern novel (historiographic metafiction):
immanent provocation of the relation between litera-
ture/ fiction and history. Waterland offers an affir-
mation of the main postmodern question of history,
that is, of the traditional relation between the two lev-
els of the concept of history (res gestae and historia
rerum gestarum). The aim of the interpretation is to
identify levels of transgression of the boundaries be-
tween history and fiction through their shared narra-
tive aspects.
Key words: postmodern novel, historiographic meta-
fiction, history-literature relation, narrative.

29
Analize
Jakov SABLJI∆
Filozofski fakultet,
SveuËiliπte J. J. Strossmayera u Osijeku
PostmodernistiËke bajke Angele Carter
SVEVREMENOST BAJKI
Iako su bajke joπ uvijek formativni knjiæevni obli-
ci koji nesumnjivo odgojno utjeËu na mlade i na rano
oblikovanje njihove fantazije i naËina razmiπljanja,
ne postoji duga tradicija kritiËkoga razmatranja tih
neuniπtivih priËa, a jednako tako Ëesto je neprepoznata
njihova druπtvena vaænost i utjecaj na sveukupnu kul-
turu. UnatoË takvom odnosu prema bajkama, njihova
popularnost i trajnost ne jenjava. Dokaz tomu jest
stalno objavljivanje razliËitih izdanja klasiËnih bajki,
neprestana pojava novih autora umjetniËkih bajki,
premreæenost popularne kulture, posebice medija,
igranih i animiranih filmova, bajkovitim temama i
motivima.
Bajke su i dalje aktualne jer djeci i odraslima,
muπkarcima i æenama podjednako, πalju poruke i
pouke o ljudskim æeljama, strahovima, frustracijama,
druπtvenim sukobima i svakodnevnim problemima.
O literarnoj egzistenciji bajke u novom ruhu i o njezi-
noj fleksibilnosti da se razliËitim formalnim i sadræaj-
nim preobrazbama prilagodi suvremenosti dokaz su
prozna ostvarenja niza autora i autorica koji su, okvir-
no gledajuÊi, u drugoj polovici 20. stoljeÊa i u prvim
desetljeÊima 21. stoljeÊa objavili bajke i/ili izrazito
bajkolika knjiæevna djela. Posrijedi su uglavnom rein-
terpretacije svima znanih usmenoknjiæevnih ili na-
rodnih bajki i njihovih sada veÊ dobro poznatih pisanih
i vizualiziranih inaËica potvrenih radom ponajprije
braÊe Grimm i prenesenih na platno i ekrane po-
sredovanjem uistinu brojnih ekranizacija. Salman
Rushdie, Donald Barthelme, Neil Gaiman, Amélie
Nothomb, Jeanette Winterson, Ann Rice, Anne Sex-
ton, Margaret Atwood, Emma Donoghue, samo su
neka od spisateljskih imena koja su dio svojega knji-
æevnoga rada posvetila zovu priËanja bajki na stilski
neobiËan i originalan naËin pokazujuÊi nepresuπnost
uvijek novih moguÊnosti pripovijedanja o dobro
poznatim likovima i temama.
31
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 7. 2016.
POSTMODERNISTI»KE BAJKE
ANGELE CARTER
Jedna od nezaobilaznih autorica u spomenutom
kontekstu revizionistiËkih pripovjedaËica bajki jest
engleska knjiæevnica Angela Carter (1940‡1992) sa
svojom proznom zbirkom Krvava odaja i druge priËe
prvi put objavljenom godine 1979. Njezin bogati opus
karakterizira osebujan stil s elementima magijskoga
realizma, psihoanalitiËkim simbolima i elementima
gotskih i fantastiËnih romana. Pisala je romane (pri-
mjerice: »arobna prodavaonica igraËaka, 1967; Lju-
bav, 1971; NoÊi u cirkusu, 1984; Mudra djeca, 1991),
zbirke kratkih priËa (naprimjer: Vatromet: devet pro-
fanih komada, 1974; Paliti svoje brodove, 1995), poet-
ske zbirke (primjerice: Jednorog, 1966; Pet tihih
vriskova, 1966), drame (naprimjer: Prii ispod ovih
æutih pijesaka: Ëetiri radio-drame, 1979; Sveti obitelj-
ski album, 1991), knjige za djecu (naprimjer: Princ
magarac, 1970; Strip i znatiæeljne maËke, 1979; Mor-
ska maËka i kralj zmajeva, 2000), a priredila je i ne-
koliko antologija bajki.
Prvi hrvatski prijevod njezine kanonizirane proz-
ne zbirke Krvava odaja i druge priËe, objavljen tek
godine 2015, povod je za analitiËko uranjanje u nje-
zine viπeslojne strukture i znaËenjska (o)bogaÊenja
prevrednovanih izvornih predloæaka na osnovi kojih
su i viπe nego oËito nastali tekstovi Angele Carter.
Zbirka se sastoji od deset priËa, a to su: Krvava odaja,
Udvaranje gospodina Lyona, Tigrova nevjesta, Ma-
Ëak u Ëizmama, Vilinski kralj, Snjeæno dijete, Gospo-
darica kuÊe ljubavi, Vukodlak, VuËja druæina i VuËica
Alisa.
Ono πto je u kritiËkim razmatranjima bajkovitih
tekstova Angele Carter postalo svojevrsno pravilo
uklapa se u πire tokove feministiËke knjiæevne kritike
koja je u bajci kao æanru u okvirima æenske pripo-
vjedne imaginacije “pronaπla kristalizaciju obmanji-
vaËkih, pedagoπkih i ideoloπkih (re)formacija æensko-
ga tijela, duπe i mozga” (»ale Feldman i TomljenoviÊ,
2012, str. 164). S jedne strane, pripovijedanjem bajki
na svoj provokativan naËin Angela Carter problema-
tizira njihovo kazivanje kao tipiËno æenski posao u
usmenoj kulturi proπlosti, ali i suvremenosti, dok s
druge strane preispituje uglavnom pasivni poloæaj
æenskih junakinja i poæeljnost njihovih unutarnjih i
vanjskih kvaliteta iz dobro poznatih bajkovitih zapleta.
Tekstovi “novih-starih” bajki u skladu su s navedenim
neuralgiËnim toËkama kritiËkoga pristupa “starim”
zapletima, o Ëijim su konaËnim formama i sadræajima
odluËivali njihovi prireivaËi nameÊuÊi svoj svjetona-
zor i ideologiju. Dakle, brojne reinterpretacije bajki,
a pogotovo reinterpretacije Angele Carter, u naglaπeno
su intertekstualnom odnosu ne samo prema odreenim
knjiæevnim predloπcima, nego i prema suvremenoj fe-
ministiËkoj knjiæevnoj kritici (»ale Feldman i Tomlje-
noviÊ, 2012, str. 165) kojom se istodobno bave auto-
rice revizionistiËkih bajki pa tako i Angela Carter,
naprimjer, u svojoj knjizi Sadeovska æena i ideologija
pornografije (The Sadeian Woman and the Ideology
of Pornography) objavljenoj 1978. odnosno godinu
ranije kada je prvi put objavljena njezina popularna
zbirka. Od Ëetiriju akademskih pristupa bajkama ‡
frojdovskoga, jungovskoga, marksistiËkoga i femi-
nistiËkoga ‡ posljednji navedeni nameÊe se neza-
obilaznim u tumaËenju priËa Angele Carter, koje se
zasnivaju na problematiziranju æenske seksualnosti,
druπtvenoga i ekonomskoga statusa æena.
O priËama Angele Carter ovdje se raspravlja kao
oglednim primjercima takozvane postmodernistiËke
bajke koja se ne moæe razumjeti bez njezina suodnosa
s tradicionalnom bajkom iz koje se redovito preuzi-
maju fabule, teme, motivi i likovi, koji se preoblikuju
i prilagoavaju novom narativnom kontekstu i cilje-
vima bajkovite reinterpretacije. Termin “postmoder-
nistiËka bajka” sluæi kao uvjetna æanrovska oznaka
za knjiæevni tekst koji karakteriziraju odreene pripo-
vjedne specifiËnosti i koje je potrebno razmotriti i
usustaviti analizom oglednih tekstova iz zbirke Krva-
va odaja i druge priËe.
NOVE BAJKE O CRVENKAPICI
PostmodernistiËka bajka mogla bi se alternativno
nazvati svojevrsnom “revizionistiËkom bajkom”, po-
gotovo u primjerima kada su neposredno prisutne in-
tertekstualne poveznice s originalnom priËom. Takve
su, primjerice, dvije priËe naslovljene Vukodlak i
VuËja druæina. Obje se izravno referiraju na bajku
Crvenkapica. Osobito su poznate dvije klasiËne ina-
Ëice bajke o djevojËici s crvenom kapicom. Preciznosti
radi, valja istaknuti da jednu takvu priËu objavljuje
Charles Perrault u zbirci PriËe majke guske (Contes
de ma mère l’Oye, 1697) te jednu Jacob i Wilhelm
Grimm u zbirci DjeËje i obiteljske priËe (Kinder- und
Hausmärchen, 1812‡1815). No braÊa Grimm Crven-
kapici dodaju joπ jednu kraÊu priËu na istu temu u
kojoj se vuk utopi u kamenu koritu. U skladu s takvim
pretvorbama izvorne bajke, Angela Carter u svojoj
zbirci objavljuje dvije verzije iste priËe. Doduπe, u
njezinoj zbirci nalazi se i priËa Vilinski kralj u kojoj
32
naslovno fantastiËno biÊe namamljuje zalutale dje-
vojke u svoj brlog i pretvara ih u ptice. Prostor πume
te izravna usporedba junakinje s likom Crvenkapice
(Carter, 2015, str. 182) motivi su na osnovi kojih bi
se uvjetno moglo govoriti o joπ jednoj verziji izvorne
priËe.
VeÊ na ovoj poËetnoj razini rasprave moguÊe je
odrediti viπefunkcionalnost postmodernistiËkih bajki
Ëija se glavna uloga ne iscrpljuje samo u nuenju
novoga Ëitanja starih priËa. Antibajke Angele Carter
tvore protukanon ili paralelni metafolklor kojim se
konstituira ideoloπki test za prethodne interpretacije,
pri Ëemu se osvjeπÊuje kako dobro poznate bajke na-
izgled svedene tek na πtivo za Ëitanje djeci prije spa-
vanja zapravo reguliraju kolektivno nesvjesno.1 U
skladu sa semiotiËkom teorijom reËeno, “anti-bajka
je implicitna u bajci, jer ta dobro skovana tvorba stvara
recipijentovu æelju da ponovi bajku: ponavljanje funk-
cionira kao ponovno potvrivanje unutar bajke, ali
taj isti poticaj za ponavljanjem bajke fragmentira nje-
zinu koherenciju kao dobro skovane tvorbe” (Bac-
chilega, 1997, str. 22‡23).2 Prema tome, dvije, a s Vi-
linskim kraljem Ëak tri, meusobno suprotne inaËice
bajke o Crvenkapici unutar zbirke pridruæene dvjema,
to jest trima, dobro poznatim verzijama doprinose
umnoæavanju podjednako vrijedeÊih usporednih tek-
stova te propitivanju njihovih odnosa i znaËenja.3
Vukodlak je kraÊa priËa s likom majke koja do-
brom djetetu, kao i u otprije poznatom bajkovnom
scenariju, nalaæe da bolesnoj baki odnose kekse i vrËiÊ
maslaca, pri Ëemu je dijete upozoreno da ne napuπta
stazu te je Ëak opskrbljeno oËevim lovaËkim noæem
za obranu od medvjeda, veprova i vukova. Dijete u
napadu velikoga vuka odsijeËe noæem njegovu desnu
πapu koja se u bakinoj kuÊi pokaæe odsjeËenom baki-
nom desnom πakom, baka je potom svladana uz po-
moÊ susjeda, a zbog svega te zbog prekomjerne brada-
vice koju navodno sisa njezin duh-srodnik, nasmrt je
kamenovana kao vjeπtica.
1
“Æanrovi su kulturni produkti, a opet, po svoj prilici, imaju
nekakvu vrst utjecaja na kulturu, jer postaju konvencionalni naËini
prikazivanja i povezivanja stanovitih slika, simbola, tema i mitova”
(MrakuæiÊ, 2010, str. 22).
2
Autor rada preveo je sve citate i parafraze iz sljedeÊih
literaturnih jedinica: Carter (1991), Atwood (2001), Bacchilega
(1997), Bowers (2004), Chanady (1985), Delbaere-Garant (1995),
Faris (1995), Faris i Zamora (1995), Joosen (2011), Kaiser (1994),
Santana da Silva (2004), Sawden (2015), Sivyer (2013), Tatar
(2002), Ib (2013) i Wilson (1995). Takoer, citati i parafraze
prevedeni su na hrvatski jezik iz Bettelheim (1989) i Todorov
(1987).
3
Prizivanje viπeglasja, zaboravljenih i cenzuriranih inaËica
bajki uoËljivo je u naËinu prireivanja antologija bajki kojima je
prireivaËica bila Angela Carter: “Pokuπala sam, koliko god je to
bilo moguÊe, izbjeÊi priËe koje su sakupljaËi zamjetno ‘poboljπali’
ili uËinili ‘literarnim’, a takoer ni jednu nisam ni ja prepravljala,
koliko god bilo veliko iskuπenje, ili kombinirala dvije inaËice, ili
neπto izbacivala, zato πto sam htjela oËuvati svijest o mnogo razliËi-
tih glasova” (Carter, 1991, xvii).
 VuËja druæina duæa je priËa koja se sastoji od
dvaju dijelova. U uvodnom dijelu opisuje se prijeteÊa
zimska atmosfera s upozorenjima na veliku opasnost
od vuËjih napada. Potom slijede dva izvjeπtaja o
susretima lokalnoga seoskoga stanovniπtva u jednom
πumovitom kraju s vukovima koji su zapravo ljudi
odnosno vukodlaci. Prvi primjer odnosi se na krvo-
loËnoga vuka ulovljenoga u stupicu, a drugi na muæa
koji nestaje u prvoj braËnoj noÊi da bi se vratio godi-
nama poslije svojoj supruzi koja sada ima drugoga
muæa. U drugom dijelu pripovijeda se o djevojci kose
boje lana koja u svojem crvenom πalu na Badnjak
odlazi u posjet baki. Na putu djevojka susreÊe mladoga
lovca s kojim sklapa okladu tko Êe prvi doÊi do bake
koju proædire vuk preruπen u mladoga lovca. Crven-
kapica dolazi u bakinu kuÊu, ne pokazuje strah od
vuka i njegova Ëopora koji se okupio oko kuÊe te bez
bojazni gola zaspi u zagrljaju vuka.
Naslovi obiju priËa nisu povezani s imenom glav-
ne junakinje, nego s vukovima koji su sposobni pre-
obraziti se u ljude i obrnuto. Osim toga, u prozi VuËja
druæina “prava” priËa o Crvenkapici poËinje u drugom
dijelu bajke te se ni u jednoj postmodernistiËkoj inaËici
djevojËica/djevojka uopÊe ne imenuje. Prema tome,
horizont Ëitateljskoga oËekivanja iznevjeren je veÊ u
naslovima i (ne)imenovanju junakinje, a isto vrijedi i
za drugaËije poËetke i krajeve priËa. Perraultova ver-
zija bajke poËinje standardno: “U jednom selu æivjela
jednom mala djevojËica […]” (Perrault, 1977, str. 15),
baπ kao i Crvenkapica braÊe Grimm: “Bila jednom
jedna slatka, mala djevojËica […]” (Grimm, 2012, str.
66). Kraj u Perraultovu zapisu sadræi stihovanu opo-
menu mladim djevojkama da se Ëuvaju “slatkih vuko-
va”, dok Crvenkapica Grimmovih zakljuËuje koliko
je pogubno skretati s puta i ne sluπati majËina upozo-
renja. PoËeci priËa Angele Carter sastoje se od doËara-
vanja zimske hladnoÊe i opisa zlokobnoga zavijanja
vukova koji su najveÊa opasnost za domaÊe stanov-
niπtvo. Time je napuπtena sigurnost Ëitatelja/sluπatelja
uobiËajenih bajki jer su poËeci autoriËinih tekstova
namijenjeni stvaranju osjeÊaja prijetnje, nasilja, uboj-
stva i smrti u maniri horor priËa. Izostaje i neposredna
zavrπna didaktiËnost. Ona je zamijenjena postupkom
πokantnoga finaliziranja priËe kojim se ostvaruju sub-
verzivni uËinci. Vukodlak zavrπava reËenicom: “Dijete
sada æivi u kuÊi svoje bake; ide joj sasvim dobro”
(Carter, 2015, str. 234), a VuËja druæina slikovitom
napomenom: “Gle nju! slatko sniva u bakinoj postelji,
uljuljkana meu πapama njeænoga vuka” (isto, str.
252).
Iz fabularnih elemenata priËe o Crvenkapici vid-
ljivo je da se postmodernistiËka bajka uvelike zasniva
na tradicionalnim temama, likovima i motivima, pa
Ëak i pojedinim formulama, kao πto je dobro poznata
formulaiËnost u obraÊanju vuku odnosno djevojËino
viπekratno pozivanje na osjet vida (velike oËi), opipa
(velike ruke) i okusa (veliki zubi) u VuËjoj druæini.
Meutim, osim poËetaka i krajeva bajki, karakte-
ristiËno je oËuenje ostalih dobro poznatih elemenata
33
priËe. Prije svega, u objema priËama postoji oËev
veliki noæ kojem bi se mogla pripisati kastracijska
uloga. Meutim, kastracija vuka-zavodnika u priËi
Vukodlak pokazuje se upitnom jer je vukodlak æena,
to jest djetetova baka koja je k tome vjeπtica te bi
trebala predstavljati utjelovljenje oralnih (duh-srod-
nik) i kanibalistiËkih sklonosti zbog napada na vlastitu
krv i meso. U priËi VuËja druæina noæ koji pripada
ocu koji, kako se naglaπava u priËi, nije bio kod kuÊe
da kÊeri zabrani odlazak baki kroz opasnu πumu (isto,
str. 242), ostaje neupotrijebljen u korpi koju odnosi
vuk-lovac.
Vidljivo je da postoje iskrivljenja u psihoanali-
tiËkom tumaËenju postmodernistiËkih bajki na tragu,
primjerice, autoriteta poput Bruna Bettelheima i nje-
gova poznatoga djela ZnaËenje bajki. Pri tom je indi-
kativna Bettelheimova ocjena Perraultove Crvenka-
pice kojem teoretiËar zamjera to πto vuk u njegovoj
verziji priËe nije grabeæljiva zvijer, veÊ metafora ko-
jom se sluπateljima/Ëitateljima ne dopuπta niti razvi-
janje maπte s obzirom na to da je sve u doslovnom
znaËenju zavoenja mlade djevojke niti je omoguÊeno
poistovjeÊivanje s Crvenkapicom jer je ona navodno
glupa ili æeli biti zavedena, odnosno, ona se iz naivne
i bezazlene djevojke koja zanemaruje majËine savjete
pretvara jednostavno u palu æenu (Bettelheim, 1989,
str. 188). U priËi Vukodlak djevojËica-lovac dosljedno
sluπa majËin naputak uzimajuÊi veliki oËev noæ kojim
u samoobrani ranjava vuka-baku-vjeπticu te je zatim
razotkriva i zadræava dok ne doe pomoÊ suseljana
koji je eliminiraju. U priËi VuËja druæina djevojka
namjerno koketira s mlaahnim lovcem i u okladi s
njim hoÊe li on uz pomoÊ kompasa doÊi bræe od nje
do bakine kuÊe dræi zapravo njegovu stranu te æeli
biti zavedena i deflorirana.
U postmodernistiËkoj bajci Angele Carter jako
su naglaπene teme rodne/spolne problematike. Erotski
motivi ujedno su semantiËki znakovi kojima se u
revizionistiËkim bajkama nadilaze tradicionalni okviri
dubinski kodirane i zapretane, ali uvijek prisutne
seksualnosti u odnosima meu likovima. U objema
priËama djevojËica i djevojka nisu posve bezazlene i
bespomoÊne jer svoju zrelost dokazuju ili svojom
fiziËkom snagom, koja je tim izraæenija πto je posrijedi
joπ uvijek dijete koje svladava vukodlaka-vjeπticu, ili
svojom psihiËkom snagom vidljivom u djevojËinu
spontanom stjecanju samopouzdanja i sigurnosti bez
straha pred vuko(dlak)om i njegovom druæinom. U
postmodernistiËkoj bajci neprestano se naglaπava
transgresivnost kategorija od kojih ni jedna nije esen-
cijalizirana, nego je sve u procesu prijelaza, preobraz-
be i nestabilnosti. To se posebice odnosi na kategorije
roda i spola koje, u skladu sa suvremenim teorijama
njihove performativnosti, jesu rezultat njihove druπ-
tvene i individualne (pre)tvorbe.
DjevojËica iz priËe Vukodlak ponaπa se kao dje-
Ëak, to jest poput muπkarca i lovca koji nadvladava
vuka kao agresora i zavodnika koji naposljetku postaje
slabaπna starica, a ujedno i posve stvarna figura vjeπti-
ce. Djevojka iz antibajke VuËja druæina iz nevinoga
djeteta pretvara se u koketu, iz naizgled bespomoÊne
ærtve u zavodnicu, a mladiÊ i lovac ne spaπava dobre
i ne kaænjava zle, nego se nakon skidanja maske u
intimi sobe preobraæava u genitalijama obdarenoga
vukodlaka ili, kako se u tekstu kaæe, “otjelovljenoga
mesoædera” (Carter, 2015, str. 247). Prema tome,
ambivalentnost likova, poniπtavanje stereotipne crno-
bijele karakterizacije i viπestruko obrtanje standardnih
pozicija takoer su karakteristike postmodernistiËke
bajke Angele Carter.
Razlog zbog kojega je Bettelheim prigovorio Per-
raultovoj verziji Crvenkapice vjerojatno bi se odnosio
i na priËe Angele Carter. Posrijedi je konkretizacija
tumaËenja postupaka likova i njihovih relacija izravno
u tekstu umjesto da je dopuπteno da moguÊa tumaËenja
potaknuta unutarnjom fantazijom proisteknu iz sfere
neizreËenoga i uobiËajenoga alegorijskog Ëitanja.
Meutim, takav prigovor onemoguÊen je upotrebom
dominantnoga postupka ironije u postmodernom kon-
tekstu koji podrazumijeva metapoetiËku svijest od-
nosno (ne)izravan odnos prema psihoanalitiËkim,
feministiËkim, marksistiËkim i formalistiËkim teorija-
ma bajki. U srediπtu Ëitateljeve pozornosti svakako
su jezik i znaËenje priËe zbog takvoga ironijskoga mo-
dusa pripovijedanja, izokretanja oËekivanoga slijeda
zbivanja i oneobiËavanja poznatih likova.
Kao Ëitatelji naviknuli smo na jungovsku interpretaciju
tradicionalne bajke, to jest da je alegoriËna ili barem
simboliËna. Likovi su ploπni i takvima ih prihvaÊamo
jer funkcioniraju kao simboli ili nositelji znaËenja. U
postmodernistiËkoj bajci autor potkopava naπa oËekiva-
nja od tradicionalne alegorije uporabom ironije kao
retoriËkoga sredstva. (Ib, 2013)
Ironija je u postmodernistiËkim verzijama Crven-
kapice zamjetna osobito u fikcionalnom oblikovanju
æenskih (anti)junakinja. Ponajprije, ozbiljnosti prijet-
nje siline vukodlaka i vjeπtice naglaπeno se suprot-
stavlja zapravo ironiËna jakost djevojËice viËne bara-
tanju noæem, koja na kraju, kako se tvrdi u zavrπnoj
reËenici, æivi u bakinoj kuÊi i ide joj sasvim dobro.
“Ciklus odrastanja, starosti i smrti okrutniji [je] i od
kakva demona, jer se vuËje, animalno, seksualno,
proædiraËko biÊe ne da ni iz koga istjerati […]” (»ale
Feldman, 2005, str. 172). Izostalo je dociranje Ëitatelju
u obliku moralne pouke, djetetovu strahu nema ni
traga, spaπava se svojom spretnoπÊu i prepoznavanjem
vukodlaka, a na kraju joj ostaje nasljedstvo u kojem
nesmetano uæiva.
U priËi VuËja druæina takoer izostaje odnosno
prestaje oËekivan djevojËin strah ‡ ona se na kraju
uopÊe viπe ne plaπi vuka-zavodnika: “Djevojka prasne
u neobuzdan smijeh, znala je da nije niËije meso. […]
Primit Êe tu zastraπujuÊu glavu u svoje krilo i trijebiti
mu uπi iz krzna, a pri tom Êe moæda stavljati uπi u
usta i gutati ih, dok je on nutka, kao πto bi uËinila u
nekoj barbarskoj svadbenoj ceremoniji” (Carter, 2015,
str. 251). Groteska koja inaËe nije neobiËna u bajkama
u tom je prizoru nastala kao spoj nastranosti, oralnosti
34
i regresivnoga ponaπanja koje se usporedno javlja s
emancipacijom æenskoga subjekta. Ta emancipacija
dobiva paradoksalne razmjere jer je sve nabrojano
posljedica stvarne situacije i osobnoga odabira, a ne
neznalaËkoga zastranjenja djevojËinim preuzimanjem
lika pale æene u zagrljaju vuka, “staroga greπnika”
kako ga naziva lovac u zapisu braÊe Grimm (2012,
str. 76). Ovdje djevojka svjesno zavodi lovca, πalje
ga baki kako bi uklonio figuru stare majke i njezin
puritanizam na koji se aludira Biblijom na stolu, spa-
ljuje mu odjeÊu da stalno ostane vukodlakom i na
kraju, pretpostavljamo, svjesno stupa u intiman odnos
s njim.
Nadalje, osim po krvavoj rani zbog odsjeËene
πake i time promjene pozicija “krvareÊega subjekta”,
simbolika crvene boje u priËi Vukodlak nema znaËajnu
ulogu, no u prozi VuËja druæina ona je iznimno nagla-
πena. Takva retorika seksualnosti, veÊ je istaknuto,
izravno je prisutna u kazivanju bajke i retoriËko je
sredstvo u sluæbi sveprisutne postmodernistiËke den-
aturalizacije (Hutcheon, 2002, str. 48) seksualnoga
ponaπanja i rodnih uloga. Prema tome, u postmoderni-
stiËkoj bajci naglaπena je intertekstualnost u odnosu
na kanonizirani original te u odnosu na inaËice Ëak
unutar iste zbirke. Tome su primjer ne samo dvije,
odnosno tri, verzije Crvenkapice nego joπ dvije priËe
‡ Udvaranje gospodina Lyona i Tigrova nevjesta, u
kojima se razrauju teme iz bajke Ljepotica i Zvijer.
Autorica raËuna na usmenoknjiæevno nasljee bajke
i njezin recepcijski kontekst, to jest na njezinu oralnost
koja joj omoguÊuje fleksibilnost ‡ prilagodbu razli-
Ëitim kontekstima njezina kazivanja. U skladu s
takvom politikom revizionizma Angela Carter od svo-
jih narativa stvara “alegorije koje istraæuju kako
seksualno ponaπanje i rodne uloge nisu univerzalne,
nego su, kao i druge forme druπtvene interakcije, kul-
turalno definirane” (Kaiser, 1994, str. 31).
Potrebno je istaknuti da Carter ujedno oæivljava
zaboravljenu predperoovsku i predgrimovsku folklor-
nu tradiciju bajke u kojoj je, na primjer, crvena kapica
obeÊani predmet s kraja priËe; baka je zaklana, a
njezino meso i krv nutkano djevojËici; potom u nekim
verzijama priËe Crvenkapica lijeæe s vukom uz pret-
hodno skidanje i duæi ili kraÊi katalog formulaiËnih
pitanja o neobiËnim obiljeæjima bakina tijela (»ale
Feldman, 2005, str. 168). Prema tome, priËe Angele
Carter ne treba iskljuËivo iπËitavati kao narativna
popriπta za stjecanje izgubljene æenske moÊi, nego u
skladu s nastojanjem vraÊanja onom “tipu imaginacije
u kojemu animalno i humano mogu koegzistirati i ne
nose nekakva moralna obiljeæja, te u kojemu se susret
s drastiËnim gorljivo priæeljkuje umjesto da straπi”
(»ale Feldman, 2005, str. 171).
Ono πto je nekad bio naknadno izveden znaËenjski
podtekst, u feministiËki osvijeπtenoj bajci izravno se
tekstualizira, pri Ëemu se nekadaπnja semantiËka
(u)Ëit(va)anja bajke u vezi s likovima, temama i moti-
vima bez ikakve (auto)cenzure neposredno proble-
matiziraju u bajkovitom tekstu: “[…] no ovoj malenoj,
tako ljupkoj i najmlaoj u obitelji, djeteπcu koje je na
ovaj svijet svojim ostarjelim roditeljima stiglo priliËno
kasno, udovoljavaju majka i baka koja joj je isplela
crveni πal, i upravo danas taj πal zloslutno, iako blista-
vo, podsjeÊa na krv u snijegu. Grudi su joj tek poËele
pupati; kosa joj je poput lana […]; obrazi su joj
posebno rumenkasti i blijedi i tek je poËela krvariti
kao æena, njezin unutraπnji sat poËeo je otkucavati
[…]” (Carter, 2015, str. 242). I dalje: “[…] skine svoj
grimizni πal boje maka, boje ærtve, boje njezine men-
strualne krvi […]” (isto, str. 250). Vidljivo je da je u
priËi VuËja druæina crvena kapica zamijenjena novim
simbolom ‡ crvenim πalom ‡ koji djevojka spaljuje
zajedno sa svom svojom odjeÊom pokazujuÊi sprem-
nost suoËenja s onim πto πal simbolizira, a njegovo
noπenje priziva ‡ probuenu spolnost, spolnu privlaË-
nost, ali i bolna osjeÊanja dodatno pojaËana vanjskom
opasnoπÊu mahnitanjem vuËje druæine izvan kuÊe.
Obje priËe Angele Carter svojom atmosferom
(ne)posredne prijetnje i opasnosti od provale krvoloË-
noga nasilja u zabaËenim krajevima gdje kruæe priËe
o vampirima, duhovima, goblinima i vukodlacima
podsjeÊaju na englesku tradiciju gotske priËe. Ta je
atmosfera pojaËana utjecajem narodnih predaja i
praznovjerica koje pripadaju tradicionalnom folkloru
i originalno se nazivaju old wives’ tales ili bapske
priËe. Upravo su one kao rezultat æenskoga priËanja
u okvirima patrijarhalne kulture, baπ kao i bajke,
proglaπavane praznovjernim i time iracionalnim “na-
klapanjima”.4 No u oba teksta Angele Carter pridana
im je velika vaænost jer u skladu s priËama o vjeπti-
cama postupaju seljani iz priËe Vukodlak kamenujuÊi
vjeπticu koju su prepoznali po bradavici. Cijeli je prvi
dio proze VuËja druæina posveÊen opisu dvaju pri-
mjera susreta s vukodlacima i puËkim predajama
vezanima uz njih. Djevojka iz te priËe, pouËena sluπa-
njem vjerovanja starih æena, spaljuje svoju i vuko-
dlakovu odjeÊu, Ëime se simboliËno oznaËava nepo-
vratnost njezine odluke da se preobrazi u æenu te
nemoguÊnost povratka vukodlaka u obliËje mladiÊa
jer ga djevojka uz pomoÊ svojega funkcionaliziranoga
znanja iz æenskih priËa gotovo pripitomljuje odnoseÊi
se prema njemu viπe kao prema ljubimcu nego kao
prema muπkarcu koji to viπe nije niti moæe biti, kao
πto ni ona ne moæe viπe biti nevino dijete i djevica.
SNJEGULJICA U PROZNOM OGLEDALU
ANGELE CARTER
Snjeæno dijete Angele Carter naslov je priËe koja
iznova iznenauje kondenziranoπÊu svojih viπestrukih
znaËenja. VeÊ se prema naslovu moæe odrediti da je,
4
“Bapske priËe, tj. nevrijedne priËe, neistine, trivijalni traË;
podrugljiva je etiketa koja se dodjeljuje æenama i njihovoj vjeπtini
pripovijedanja, dok im se njome istodobno oduzima vrijednost”
(Carter, 1991, xi).
35
u negacijskom smislu rijeËi, vaæan njezin intertek-
stualni odnos prema zapisanoj verziji Snjeguljice
braÊe Grimm. Posrijedi je jedna od najpoznatijih i
najstarijih bajki koja je postala utjecajna i zbog isto-
imenoga crtanoga filma iz radionice Walta Disneyja.
Siæejni sklop priËe slijedi ipak svoje starije verzije u
kojima se takoer javljaju likovi grofa i grofice (Bet-
telheim, 1989, str. 221). Vidjevπi svjeæe nanose snije-
ga, u njemu rupu ispunjenu krvlju i gavrana na grani,
grof zaæeli djevojËicu bijelu poput snijega, crvenu kao
krv i crnu poput gavranova pera. U Snjeænom djetetu
izostaje simbolika broja tri jer nema tri snjegovita
humka, tri rupe i tri ptice, a grof i grofica jaπu na ko-
njima i ne voze se u koËijama. Nakon izgovorene æelje
pojavljuje se golo “dijete njegove æudnje” (Carter,
2015, str. 197) koju grof posjedne kraj sebe, a grofica
zamrzi. Broj tri sada se javlja u trima pokuπajima ukla-
njanja suparnice ‡ ljubomorna supruga ispuπta ruka-
vice i dijamantni broπ, a na kraju zatraæi da joj snjeæno
dijete ubere crvenu ruæu.
Grof i grofica zapravo su preruπeni roditelji, a
pronaena djevojËica njihova je zamjena za kÊer. Grof
najprije nastupa kao zaπtitniËka oËinska figura, a zatim
postaje silovatelj u πokantnoj slici koitusa s mrtvim
tijelom djevojËice nakon πto se dijete nabode na ruæu
i sruπi na tlo. DjevojËica se potom istopi, a grofici je
uruËena ruæa na koju se i ona ubode.
Snjeæno dijete dobar je primjer postmodernistiËke
bajke u kojoj je takoer vidljiva nezaokruæenost,
izostanak moralizatorskoga razrjeπenja sukoba ili po-
ruke protumaËene u skladu s jungovskim diktatom.
UnatoË oËuavanju likova i njihovih postupaka te no-
vim znaËenjima i porukama koje proistjeËu iz druga-
Ëijega sociokulturnoga konteksta pripovijedanja,
takva je bajka nekatarziËna jer nema oËekivanoga
sretnoga kraja i osjeÊaja olakπanja zbog prevladavanja
emocionalnih problema. Junakinjina nagrada na kraju
priËe nije viπi stupanj zrelosti i integracije postignute
pobjedom nad suparnikom/suparnicom ili neprijate-
ljem/neprijateljicom. Umjesto optimistiËnoga raspleta
javljaju se smrt i uniπtenje, ali i otvorenost zato πto se
Snjeæno dijete, sa svojim zavrπetkom s kraljiËinim
ubodom na prstu, moæe shvatiti kao pretpriËa “klasiË-
noj” Snjeguljici.
Ambivalentnost i transgresivnost likova takoer
je zamjetljiva u inaËici Snjeguljice iz pera Angele
Carter. Vladimir Propp uoËio je da osnovne elemente
bajke Ëine funkcije likova odnosno njihovi karakte-
ristiËni postupci, a te funkcije i postupci mogu prijeÊi
na druge likove. Poznati formalistiËki teoretiËar za-
kljuËuje kako ima malo funkcija rasporeenih na
neobiËno mnogo likova (Propp, 1982, str. 28). “Time
se objaπnjava dvojstvo bajke: njena zaËuujuÊa raz-
nolikost, njeno πarenilo i bogatstvo boja, s jedne
strane, i njena ne manje zaËuujuÊa jednoliËnost, njena
ponovljivost” (isto). U antibajkama Angele Carter
funkcije jednih likova ne samo πto s posebnim impli-
kacijama prelaze na druge likove, nego se njihove
posve suprotne funkcije manifestiraju u izgledu, raz-
miπljanju i djelovanju jednih te istih likova. Osim to-
ga, u Snjeænom djetetu odnosi izmeu triju likova
zasnivaju se na igri meusobne dominacije i pot-
Ëinjavanja, Ëime se pokazuje da nije samo vaæna
izmijenjena fabularna uloga lika, nego i njegova dru-
gaËija karakterizacija odnosno izmijenjena motivacija
u odnosu na kanonsku bajku.
Grof je najprije neostvaren otac kojem se æelja
ispunjava pojavom njegova gologa “snjeænog djeteta”.
Potom je utjelovljenje snaæne zaπtitniËke oËinske fi-
gure koji æenino krzno i Ëizme prepuπta djetetu pri
Ëemu on postaje zavodnik. Saæaljenje nad nagom i
time razvlaπtenom æenom uzrokuje da u skladu s
njezinom æeljom ipak pusti dijete da joj ubere crvenu
ruæu te se tako preobraæava u lik incestuoznoga oca i
nekrofilnoga silovatelja tijela mrtve djevojËice. Snje-
guljica je ovdje istodobno æeljeno i neæeljeno dijete,
objekt æudnje i mrænje, oboæavanja i prezira. Si-
multana odreenost likova razliËitim druπtvenim,
rodnim, spolnim i ekonomskim ulogama vidljiva je i
u grofiËinu primjeru Ëijim se likom propituje isto-
dobnost æenine uloge zloËinke i ærtve te nesigurnost
njezina statusa unutar druπtvenoga okvira u kojem
financijski i seksualno dominiraju muπkarci. Chris-
tina Bacchilega istiËe da se “[…] svaki pomak u gro-
fovoj privræenosti odmah odraæava u odnosu dviju
æena Ëiji socioekonomski uspjeh obrnuto zrcali jedan
drugog ‡ kada jedna dobiva, druga gubi ‡ te posve
ovise o grofovim rijeËima” (Bacchilega, 1997, str. 37).
Nadalje, Kari Sawden naglaπava vaænost odjeÊe
i modnih dodataka na osnovi kojih povezuje æensku
seksualnost i moÊ. Za Sawden odjeÊa simbolizira sek-
sualnost, a ne nagost. Naime, πto je snjeæno dijete obu-
Ëenije, to dobiva viπe libidinozne snage, dok je s
groficom obrnuto te biva ogoljena doslovno i metafo-
riËki. Pritom je neobiËna de-gradacija koja sliËi po-
igravanju sa æenskom spolnom moÊi ‡ grofica ispuπta
rukavicu, a njezino se krzno omata oko djevojËice;
grofica baca svoj broπ, a istom tamne Ëizme crvenih
potpetica postaju djevojËinim vlasniπtvom. Prema
tome, “[…] golotinja je ovdje siromaπtvo […]” (At-
wood, 2001, str. 128). Opsesivna tema postmoder-
nistiËkih bajki Angele Carter eksplicitni su odnosi
moÊi izmeu spolova. U priËi Snjeæno dijete naglaπava
se socioekonomski sustav u koji su æene uhvaÊene
bez obzira na uloge ærtve ili zloËinke jer im je uz po-
moÊ braËnoga saveza i seksualnosti dana moÊ koju
im ipak pridaje muπkarac (Sawden, 2015, str. 2).
GrofiËine Ëizme predstavljaju dodijeljenu statusnu
moÊ koja se moæe lako oduzeti u nekom buduÊem
trenutku uzrokujuÊi stalnu æeninu strepnju za sebe i
svoj identitet. Te su Ëizme reminiscencija na uæarene
papuËe koje su SnjeguljiËinoj maÊehi dodijeljene za
smrtnu kaznu, dok Ëizme oznaËavaju udobnost, no
ona ima svoju cijenu ‡ slobodu postignutu jedino
smrÊu.
U antibajci Angele Carter nema zaπtitniËkih pa-
tuljaka, spasonosnoga lovca i oslobaajuÊega prinËeva
poljupca. Osobito je πokantna posve antiromantiËna
36
scena u kojoj grof siluje “snjeæno dijete” nakon πto
joj ubodeni prst prokrvari, a ona padne umrtvljena te
se na kraju dezintegrira ostavivπi iza sebe samo mrlju.
Ta priËa otkriva da æene “nikada nisu stvarne; one
nisu niπta drugo do predodæba muπkih erotskih fanta-
zija i muπkih æelja, metafiziËka apstrakcija æene”
(Hutcheon, 2002, str. 35). “Snjeguljica” se u antibajci
prati od roenja do smrti, ali u izrazito dehumani-
zirajuÊim uvjetima. Ona stjeËe spolnu zrelost posre-
dovanu ubodom crvene ruæe. No s obzirom na svoju
dvojnu “crveno-bijelu” prirodu, ona jednako tako
oznaËava ËistoÊu i duhovnost, ali i inertnost povanj-
πtenu snjegovitim nanosima u krajoliku te vidljivu u
posvemaπnjoj prepuπtenosti grofovoj volji koji je
gospodar njezina æivota i smrti. Na taj naËin radika-
lizira se odnos muπkih likova prema æenama u bajka-
ma braÊe Grimm, odnosno u Snjeguljici, u kojima
takoer æenski likovi, iako se socijalno i seksualno
preobraæavaju, nikad ne izrastaju u psiholoπkom
smislu (Bacchilega, 1997, str. 18), nego se definiraju
tek s obzirom na æelje i volju muπkaraca.
U skladu s relativizmom postmodernistiËke bajke
u kojoj su likovi ostavljeni u meuprostoru otvorenoga
kraja te Ëitatelji s itekako iznevjerenim horizontom
oËekivanja oko znaËenja pri-kazanoga i identiteta
likova, priËa zavrπava spoznajom da je i grofica “spu-
tana unutar kruga reprodukcije koji zahtijeva smrt
njezina djeteta ili nje same da bi iznova poËeo. […]
Kao i snjeæno dijete, ona je uhvaÊena u krug besmisle-
noga roenja i smrti” (Sawden, 2015, str. 3). Iako je
kraj priËe otvoren, to jest cirkularan, ipak je pesimi-
stiËan jer zavrπava tragiËnom “SnjeguljiËinom” smrÊu
pa se moæe nazvati postmodernistiËkom bajkom s
nesretnim zavrπetkom.5
MODROBRADI NA FEMINISTI»KI NA»IN
Paradigmatska priËa po kojoj je naslov dobila
cijela zbirka priËa Angele Carter jest Krvava odaja
koja je nastala na osnovi poznate bajke Modrobradi
iz znamenitih Bajki Charlesa Perraulta. Izvorna fabula
tematski se gradi oko dviju vaænih tema ‡ braËnoga
opreza i pretjerane æelje za znanjem. Ljubopitljiva
æena Modrobradoga, koji joj ostavlja sve kljuËeve od
kuÊe uz upozorenje da joj je dan i kljuË zabranjene
odaje, krπi suprugovu zabranu koji je zbog toga æeli
ubiti kao i njezine prethodnice. U naumu ga spreËavaju
æenina braÊa ubivπi ga, a njoj ostaje bogatstvo u kojem
uæiva s novim muæem. Ta bajka prepoznata je kao
priËa o spolnoj kuπnji, nevjeri i osveti, a u svojoj rein-
terpretaciji Angela Carter prevrednuje tradicionalnu
5
André Jolles u jednostavnim oblicima za antibajku ili bajku
s tragiËnim zavrπetkom napominje da je poznata u keltskoj predaji
i klasiËnoj starini, na primjer priËa o Piramu i Tizbi. Antibajku
kao oblik potisnulo je stapanje bajke s umjetniËkim oblicima te
prevladavanje jednostrano djelatnoga oblika bajke sa sretnim zavr-
πetkom (Jolles, 2000, str. 224‡225).
sliku znatiæeljne/opasne æene: “Perrault usklauje
intelektualnu znatiæelju Modrobradove supruge sa
æenskom seksualnom znatiæeljom opÊenito aludirajuÊi
time da je njegova protagonistica uvelike Evina kÊi”
(Tatar, 2002, str. 146).
U verziji bajke Modrobradi Angele Carter veÊ je
u naslovnoj sintagmi istaknuto zastraπujuÊe mjesto
otkrivanja muæeve tajne iz subjektivne perspektive
sedamnaestogodiπnje neimenovane pripovjedaËice i
pijanistice, koja ubrzo nakon vjenËanja za bogatoga
markiza i uruËenog joj sveænja kljuËeva otkljuËava
odaju u kojoj je markiz ubio svoje prethodne tri æene
te otkriva u zabranjenoj odaji dvorca njihova trupla i
sprave za muËenje. Umjesto bajkovite opÊenitosti u
fabulu su uklopljeni detalji o likovima (sociopsi-
holoπka, bioloπka karakterizacija), mjestu (geografske
lokacije poput Francuske, Pariza, Bretanje) i vremenu
(spominjanje modnih dizajnera Paula Poireta i Char-
lesa Fredericka Wortha).
Osim toga, znakovit je kraj priËe po svojem “fe-
ministiËkom obratu”. Naime, od glavosjeka svoju kÊer
spaπava njezina poduzetna majka koja markizu pre-
suuje metkom iz revolvera s galopirajuÊega konja.
U originalnoj bajci æeni pritjeËu u pomoÊ braÊa pa je
vidljivo prevrednovanje æenskoga identiteta pridanim
mu karakteristikama hrabrosti, aktivnosti i umjeπnosti.
Motiv æenskoga vjerolomstva izmijenjen je naglaπa-
vanjem markizove manipulativnosti i time muπke
potrebe za (seksualnom) dominacijom:
Namamljena sam u vlastito vjerolomstvo. […] Tajna
Pandorine kutije; no upravo mi je on stavio u ruke tu
kutiju, itekako dobro znajuÊi da Êu razotkriti tu tajnu.
Zaigrala sam igru u kojoj je svaki potez bio sudbinski
odreen, usudom tlaËiteljskim i svemoÊnim kao i on
sam jer je ta sudba upravo on, a ja bijah gubitnica.
(Carter, 2015, str. 73‡74)
Na kraju bajke Modrobradi spomenut je samo
veoma vrijedan Ëovjek (Perrault, 1977, str. 24) s kojim
Modrobradova udovica poËinje novi æivot. U postmo-
dernistiËkoj bajci nerijetko svoje uloge dobivaju posve
novi ili izmijenjeni likovi, a u primjeru naslova Krvava
odaja, osim brojne posluge, djevojËine dadilje i majke,
to je Jean-Yves, slijepi ugaaË glasovira, s kojim na
kraju pripovjedaËica ostvaruje sretnu vezu.
Valja istaknuti da se narativni postupci u prozi
Angele Carter pribliæavaju takozvanom magijskom
realizmu. Ostvarivanju magijsko-realistiËnog uËinka
sluæi opπirno opisivanje, a magijsko-realistiËna
atmosfera uspostavlja se oslobaanjem deskribiranih
detalja od “tradicionalne mimetiËke uloge” (Faris,
1995, str. 169). U priËi Krvava odaja viπe je takvih
pojedinosti, uglavnom predmeta, koji imaju svoja
prenesena znaËenja, simboliËku funkciju leitmotiva.
To su: cvjetovi ljiljana, ogrlica s rubinima, prsten s
opalom, kljuË zabranjene odaje, knjige, slike/bakro-
rezi i zrcala.
Cvjetovi ljiljana neprestano se pojavljuju ne samo
kao dekoracija luksuznoga dvorca nego i kao dvo-
struki simboli djevojËine nevinosti, ali i markizove
37
potencijalne opasnosti i smrtonosnosti: “Moæda je
neobiËno povlaËiti tu analogiju i usporeivati muπkar-
ca s cvijetom, no katkad me je podsjeÊao na ljiljan.
Da. Na ljiljan. Kao da posjeduje taj Ëudni, zloslutni
spokoj svjesne biljke, poput onih pogrebnih ljiljana s
cvijetom u obliku kobrine glave” (Carter, 2015, str.
19‡20). Ogrlica od rubina i opalni prsten predmeti su
koji djevojËinu pojedinaËnost podvrgavaju njezinu
svrstavanju u suprugovo obiteljsko stablo jer su te
predmete nosile pripadnice æenske linije toga stabla.
Meutim, ogrlica i prsten uz poklonjenu raskoπnu
odjeÊu sredstva su markizova posjedovanja djevojke
i njezine fetiπizacije: “Taj prsten, krvavi rubinski
povez, oprave Poireta i Wortha, njegov miris πtavljene
koæe ‡ sve se to udruæilo i zavelo me na tako prepreden
naËin […]” (isto, str. 26).
Usporedba odbljeska opala s markizovim okom
kao svevideÊim boæanstvom (Carter, 2015, str. 64) u
raspravu uvodi intrigantnu tematiku muπkoga pogleda
na æenu. U tom smislu znaËajna su teorijska istraæi-
vanja Johna Bergera u NaËinima gledanja (Ways of
Seeing, 1972) i Laure Mulvey u Vizualnim i drugim
uæicima (Visual and Other Pleasures, 2009). Caleb
Sivyer (2013), inspiriran njihovim tumaËenjima vi-
zualnoga svijeta, istiËe u priËama Angele Carter
prisutno fikcionalno razotkrivanje konvencionalnoga
patrijarhalnoga pogleda na æene, pogleda koji je “nor-
maliziran” unatoË svojoj izrazitoj violentnosti. InaËe,
u veÊini priËa iz cijele zbirke javlja se rekurentni motiv
(muπkih, animalnih) oËiju koje djeluju prijeteÊe, proæ-
diruÊe i pokoravajuÊe na junakinje u njihovoj blizini.
Vizualna strana markizove æudnje i æelje za do-
minacijom osobito je naglaπena kanaliziranjem nje-
gova pogleda kroz monokl i brojna odraæavanja,
naroËito u ogledalima bogato opremljenoj spavaonici.
Opisi prizora vienih u zrcalu, tom tradicionalnom
motivu æenske oholosti, pogotovo u kontekstu junaki-
njina razdjeviËenja, imaju simboliËku ulogu odraæa-
vanja pornografske prirode markizova naËina gleda-
nja: “Vidjela sam kako me odmjerava u pozlaÊenim
zrcalima, procjenjivaËkim pogledom kakva vrsnog
znalca kvalitete konjskog mesa ili okom kuÊanice koja
na trænici procjenjuje soËne odreske” (Carter, 2015,
str. 25). Internaliziranje muπkarËeva pogleda i pasivno
preuzimanje pozicije njegova motrenja vidljivo je u
djevojËinu samopromatranju koje tek odraæava voajer-
ski pogled na nju kao na seksualni objekt promatranja
‡ “Vidjeh sebe, iznenada, onako kao πto me on vidi
[…]” (isto, str. 25) ‡ dakle pogled nauËeno posredovan
pornografskim prikazom nage djevojËice i staroga po-
hotljivca s monoklom (isto, str. 33‡34), koji joj je
ranije pokazao markiz u sklopu njezine erotske obuke.
Prema Sivyeru (2013), tema opasne znatiæelje i
prevelike potrebe za znanjem povezana je u priËi
Krvava odaja s temom naËina gledanja. Markizova
skopofilija i sklonost sadomazohistiËkim eskapadama
uoËljiva je u navoenju djevojke u braËnu postelju uz
pomoÊ vizualnoga pokoravanja i manipulacije pot-
pomognute rekvizitom kao πto je knjiga s eksplicitno
pornografskim i seksualno brutalnim bakrorezima
koje ona “sluËajno” otkriva u njegovoj knjiænici.
Takvo (ne)sluËajno otkrivanje tajne najava je na-
mamljivanja u krvavu odaju, popuπtanja znatiæelji ‡
jedna od pornografskih slika znakovito je naslovljena
Ukor znatiæelje ‡ ulaska u odaju, otkrivanja zastra-
πujuÊe istine o markizovoj pravoj prirodi i smrtne
osude zbog prekrπaja. Prema tome, postmodernistiËka
bajka Angele Carter tematizira psiholoπku i druπtvenu
dinamiku meuljudskih odnosa, a isto tako u njoj se
preispituju rodni/spolni stereotipi i naturalizirani pri-
kazi æenskosti s kojima se Ëesto poistovjeÊuju æene u
procesu uvjetovanja i pokuπaja prisvajanja oduzete
moÊi.
PrivlaËna snaga starijega i bogatoga muπkarca,
“ozbiljnoga pohotljivca” (Carter, 2015, str. 42), u za-
voenju siromaπne i neiskusne djevojke, podvojeni
osjeÊaji istodobne privlaËnosti i odbijanja kao i stanje
“Ëeznutljive groze” (isto, str. 48) anticipirani su
motivom knjiga iz markizove knjiænice i popisom
naslova: Inicijacija, KljuË misterija, Tajna Pandorine
kutije. PomoÊu njih najavljuje se djevojËino uvoenje
u tajne spolnoga opÊenja i njezin prijelaz zabranjene
granice u osvajanju tajnih saznanja o suprugovoj
perverznosti. Isti se uËinak postiæe spominjanjem slika
Ærtvena stradalnica, Eulalijine pustolovine u hramu
Velikog TurËina, Lude djevice, Silovanje Sabinjanki
i markizu omiljene slike tamnopute djevojke u na-
puπtenoj kuÊi. Slikama i bakrorezima takoer se ilu-
strira odnos prema æeni kao prema seksualnom objek-
tu i skopiËki reæim muπkarËeva pogleda kojim se
nameÊe opÊeprihvaÊeno druπtveno/spolno ophoenje
odnosno aktivne i pasivne pozicije. DjevojËina ambi-
valentnost, jer ona je “nevino lice na kojemu se krije
obeÊanje razvrata” (isto, str. 44), pojaËana je marki-
zovim darivanjem prikaza svete Cecilije, djevice i
zaπtitnice glazbe(nika). Prikaz oslikava æeljeno stanje
djevojËine nevinosti i ËistoÊe spojene s vremenom
buenja njezine seksualnosti i pornografskim popred-
meÊenjem koje sustavno provodi markiz ne sluËajno
nazvan i “gospodarom lutaka” (isto, str. 84).
Markiz je svojevrsni redatelj teatarskih efekata i
njegove su sobe isplanirane kao stupnjevi simboliËke
akcije ‡ krvava odaja kao muzej s figurama bivπih
æena oËuvanih u zadnjem stadiju agonije, knjiænica s
knjigama kao igraËkama za poticanje uzbuenja,
spavaÊa soba s ogledalima i velikim krevetom u go-
tiËkom stilu (Kaiser, 1994, str. 32). Osim toga, haljine
i rubinska ogrlica Ëije noπenje markiz od supruge
zahtijeva i prije snoπaja i pogubljenja, asocijativno
povezujuÊi uæitak i bol u nerazdvojnu cjelinu, pri-
donose teatralizaciji odnosno spektakularizaciji me-
uodnosa koji se zasnivaju na dominaciji i submi-
sivnosti. Pritom majËinski lik, koju pripovjedaËica
priziva nedoreËenim ali sugestivnim telefonskim pozi-
vom, predstavlja afirmaciju aktivnoga, poduzetnoga
i nadreujuÊega pola u sklopu æenskoga identiteta.
Motiv kljuËa zabranjene odaje i kod Angele Carter
asocira na muπki spolni organ, neizbrisivost tragova
38
krvi na njemu moæe oznaËavati nepovratnost deflo-
racije te simbolizirati spolni odnos i nevjeru (Bettel-
heim, 1989, str. 325‡326). Sva ta znaËenja u au-
toriËinoj verziji priËe obuhvaÊena su markizovim
prislanjanjem kljuËa na Ëelo sagnute djevojke, pri
Ëemu kljuË gubi krvave mrlje, a djevojka dobiva
srcoliku grimiznu oznaku izmeu oËiju uz upozorenje
da se pripremi za glavosjek joπ jednim faliËkim sim-
bolom ‡ markizovim pradjedovskim maËem. Umjesto
kljuËem u priËama naslovljenim Tigrova nevjesta,
Udvaranje gospodina Lyona i Snjeæno dijete, gubitak
nevinosti prikazan je uz pomoÊ krvavoga uboda ruæi-
nim cvijetom ‡ tradicionalnim motivom u bajkama.
»arobni kljuË spoznaje suprugove tajne istodobno
je kljuË samospoznaje vlastita poloæaja i kritiËkoga
osvjeπÊivanja uvjetovanosti identiteta nauËenim za-
uzimanjem pozicija i uoËenim rasporedom snaga
izmeu muπkarca i æene koja moæe biti nevina, ali pri
tom ne mora biti naivna u smislu uistinu posve
pasivnoga prihvaÊanja unaprijed zadane “kazaliπne”
uloge u skladu s kojom bi trebala biti izreæirano
uhvaÊena i naposljetku pogubljena. Naime, postavlja
se pitanje pouzdanosti pripovjedaËice u prvom licu
jednine i posvemaπnjega vjerovanja u njezinu stranu
priËe. Storija zavrπava Ëinom davanja bogatoga
nasljedstva u dobrotvorne svrhe, djevojËinim otvara-
njem privatne glazbene πkole i suæivotom sa slijepim
ugaaËem glasovira uz crveni oæiljak izmeu oËiju
kao navodnim znamenom sramote nekadaπnje sek-
sualne æudnje. Ironija zamjetna u pripovijedanju,
njezin nezavidni socijalni poloæaj, napadno uvjera-
vanje Ëitatelja izravnim obraÊanjem naratorice (“Ku-
nem vam se, nisam znala πto je taπtina dok njega nisam
upoznala”, Carter, 2015, str. 28), ambivalentnost
njezina karaktera koji oscilira izmeu ljubavi i ko-
ristoljublja te hinjena naivnost na tragu oËekivanja
muæa-redatelja, sugeriraju da je ipak podosta upitno
tko je zapravo koga namamio u zamku i nadigrao u
borbi za (nad)moÊ.
Pri-kazivanje u postmodernistiËkoj bajci svjesno
je usmjereno na transformativnost identiteta kao
fluidnu kategoriju koja izmiËe svakom stereotipnom
uokviravanju ili prilagoavanju unaprijed postojeÊem
univerzalnom æenskom ili muπkom iskustvu. Zato je
djevojka u Krvavoj odaji istodobno oslikana kao sve-
tica okruæena ljiljanima, ali i kao pohotnica, prosti-
tutka koja je kupljena “πakom πarenih kamenËiÊa i
krznom mrtvih zvijeri” (isto, str. 40). No isto tako
markiz nije samo raskalaπeni bogataπ nego poprima
animalne oznake kojima se pojaËava prikaz njegova
predatorstva ‡ on ima mrki, lavlji obris glave s teπkim
muπkim mirisom koæe (isto, str. 18), kosa mu je poput
mrke grive (isto, str. 19), naglaπava svoju proædrljivost
u æelji da πto prije ubije suprugu koja bi mu trebala
biti posluæena kao jelo (isto, str. 83), a prije nego πto
je ubijen u sceni u kojoj se pojavljuje mater ex machi-
na, pripovjedaËica u trenutku opisa suprugova smak-
nuÊa objaπnjava kako je majka u mladosti hrabro ubila
tigra (isto, str. 85). Osim toga, pripovjedaËica govori
o markizovu licu kao o maski kojom krije svoju pravu
izopaËenu prirodu te time najavljuje dvije muπke fig-
ure sa sliËnim æivotinjskim i karnevalskim atributima,
ali u poneπto drugaËijem bajkovitom kontekstu.
NOVE STARE LJEPOTICE I ZVIJERI
Udvaranje gospodina Lyona i Tigrova nevjesta
postmodernistiËke su varijacije na teme iz Perraultove
bajke Ljepotica i Zvijer. Markizova animalnost u
kontekstu muπkih protagonista tih dviju bajki joπ je i
viπe izraæena, naravno, u skladu sa zvjerskom priro-
dom zaËaranoga kraljeviÊa iz kanonske bajke. Svi
tekstovi iz zbirke Krvava odaja i druge priËe, a naro-
Ëito ta dva naslova, u osobitoj su intertekstualnoj vezi
s prvom nefikcionalnom knjigom Angele Carter
naslovljenom Sadeovska æena i ideologija porno-
grafije. Margaret Atwood njezinu zbirku priËa iπËitava
s osloncem na De Sadea te u autoriËinu nadilaæenju
Markizove vizije meuljudskih odnosa. Prema De
Sadeu, odnosno njegovu djelu Justine ili NedaÊe kre-
posti (Justine ou Les Malheurs de la vertu, 1791) dvije
su imaginarne sijamske blizanke koje su (s)tvorili
muπkarci ‡ Justine s tradicionalnom ulogom pasivne
æenske ærtve i sestre joj Juliette koja preuzima aktivnu
ulogu. Prema Markizu de Sadeu, na kojega se oËito
aludira u analiziranoj priËi Krvava odaja, æene se
mogu preobraziti odricanjem od svojega konven-
cionalnog statusa ærtvenoga janjeta odbacivanjem
majËinstva, suosjeÊanja i miroljubivosti te preuzi-
manjem karakteristika “muπkih” predatora: okrut-
nosti, razvratnosti, sadizma i seksa osloboenoga æelje
za prokreacijom (Atwood, 2001, str. 119). Za De
Sadea jedine dvije relevantne kategorije jesu one
gospodara i roba, predatora i ærtve, a uæitak izmeu
nejednakih strana uvijek pripada onoj jaËoj. Angela
Carter u svojim priËama razgrauje striktnost diho-
tomije muπkih tigrova i æenske janjadi: “Biti poput
janjeta ili tigra mogu biti pripadnici oba spola, a
istodobno pojedinac u razliËitim razdobljima” (isto,
str. 121‡122).
U Udvaranju gospodina Lyona veÊ se u naslovu
s imenom protagonista otkriva lavlja priroda Zvijeri
kojoj otac zbog nezahvalnoga ubiranja bijele ruæe iz
njezina vrta treba dovesti svoju kÊer nazvanu Lje-
potica. Gospodin Lyon opisan je kao lav: “Glava lava;
griva i goleme lavlje πape […]” (Carter, 2015, str.
96), dok je Ljepotica okarakterizirana u terminima
plahoga ærtvenoga janjeta: “[…] kad ugleda njegove
moÊne πape na rukohvatu naslonjaËa, pomisli: to je
smrtna presuda svakom njeænom biljoæderu. I sebe je
vidjela u tom svjetlu, gospoicu Janjeπce, neokaljanu
i spremnu za ærtvovanje” (isto, str. 98). U Tigrovoj
nevjesti djevojka iz Rusije dolazi s ocem u Italiju, on
je gubi kao zalog u kartaπkoj igri te je predana za-
krabuljenoj Zvijeri, odnosno tigru, koja traæi meu-
sobno vienje njegove i njezine golotinje kako bi ju
spasio od financijske propasti. Djevojka prvotno
39
odbija ponudu, a potom na nju pristaje, te poËinje
osjeÊati slobodu i sigurnost preobrazivπi se na kraju i
sama u tigricu, dok se gospodin Lyon iz prethodne
priËe iz lava preobraæava u Ëovjeka pod utjecajem
LjepotiËine ljubavi. Zvijer se humanizira, a iz objekta
za razmjenu djevojka se transformira u neovisan
subjekt otkrivajuÊi u sebi divlju, animalnu, odluËnu
stranu simboliziranu pretvaranjem u tigricu: “Tigar
nikad neÊe leÊi s janjetom; on ne pristaje na pogodbu
koja nije uzajamna. Janje mora nauËiti dræati korak s
tigrovima” (isto, str. 137). DjevojËino i tigrovo skida-
nje odjeÊe znaËi otkrivanje prave prirode muπkarca i
æene, njihovu ravnopravnost u napuπtanju nametnutih
uloga i relacija, a pritom lik mehaniËke lutke i sluπ-
kinje predstavlja ono πto je djevojka nekoÊ bila u
svojem doslovnom objektnom i podreenom poloæaju.
Isto vrijedi i za tigra koji je bio “karnevalska lutka od
papirmaπea s kosom od krep-papira” (isto, str. 116) i
koji se unatoË svojem nagonskom mesoæderstvu niπta
manje od Ljepotice ne boji suoËenja s pravom priro-
dom onoga “drugoga”.
MAGIJSKI REALIZAM U ZBIRCI
KRVAVA ODAJA I DRUGE PRI»E
S obzirom na sve do sada opisane fantastiËne
elemente priËa Angele Carter valjalo bi ih, radi boljega
shvaÊanja njihovih osobitosti, povezati s genoloπkom
podjelom fantastiËne knjiæevnosti Tzvetana Todorova
za kojega je vaæna granica izmeu Ëudnoga i Ëu-
desnoga kao dvaju susjednih “æanrova”. Æanr Ëisto
Ëudnoga tvore dogaaji koji se mogu razumski objas-
niti premda su “nevjerojatni, zapanjujuÊi, jedinstveni,
uznemirujuÊi i neuobiËajeni pa kod junaka i Ëitatelja
izazivaju reakciju sliËnu onoj u fantastiËnim teksto-
vima” (Todorov, 1987, str. 51). FantastiËno se pak
javlja sve do tada dok postoji neodluËnost Ëitatelja
koji trebaju izabrati prirodno ili natprirodno objaπnje-
nje zbivanja. FantastiËno-Ëudno karakteriziraju do-
gaaji koji se Ëine natprirodnima tijekom Ëitave priËe,
a tek na kraju dobivaju racionalno objaπnjenje (isto,
str. 49) uz neprestano poticanje sumnje stalnom iz-
mjenom natprirodnih pojava i njihovih racionalnih
objaπnjenja. FantastiËno-Ëudesno jest (pod)æanrovska
oznaka za djela koja se ispoËetka Ëine fantastiËnima,
no zavrπavaju prihvaÊanjem natprirodnoga objaπnje-
nja “jer nam ono, zbog same Ëinjenice da ostaje
neobjaπnjeno, neracionalno, predlaæe da prihvatimo
postojanje natprirodnog” (isto, str. 57). Napokon, u
æanru Ëisto Ëudesnoga “natprirodni Ëinitelji ne iza-
zivaju nikakvu posebnu reakciju, ni kod junaka, ni
kod podrazumijevanog Ëitatelja” zato πto “Ëudesno
nije odlika odnosa prema ispriËanim dogaajima, veÊ
svojstvo same prirode tih dogaaja” (isto, str. 58). U
æanr Ëudesnoga Todorov ubraja bajku, hiperboliËno
Ëudesno, egzotiËno Ëudesno, instrumentalno Ëudesno
i znanstvenu fantastiku.
 PriËe Angele Carter ne mogu se posve svrstati u
æanr Ëudesnoga zbog toga πto “Ëudesno podrazu-
mijeva naπe uranjanje u svijet sa zakonima potpuno
razliËitima od onih koji vladaju u naπemu, zbog Ëega
natprirodni dogaaji nisu nimalo uznemirujuÊi” (isto,
str. 175). Njezine (anti)bajke prozni su tekstovi koji
isto tako sadræe neobjaπnjive natprirodne dogaaje,
ali u kojima se radnja odvija u nekom poznatom
mimesisu, πto bi bila osobina takozvanoga magijskog
realizma. On bi bio najbliæi (pod)æanru fantastiËno-
Ëudesnoga. U analizi priËa Angele Carter magijski
realizam uzima se viπe kao literarna tehnika ili svoj-
stvo na strukturnoj razini proznoga teksta nego kao
poseban literarni æanr.
UnatoË razmjernoj rastezljivosti pojma magijski
realizam i fluidnim æanrovskim granicama obuhva-
Êenima tim tekstualnim fenomenom, knjiæevne teore-
tiËarke Amaryll Beatrice Chanady i Wendy B. Faris
sustavno su opisale karakteristike tekstova inspiriranih
magijskim realizmom u djelima pisaca poput Franza
Kafke, Jorgea Luisa Borgesa, Itala Calvina, Gabriela
Garcíe Márqueza, Salmana Rushdija, Toni Morrison,
Carlosa Fuentesa, Isabel Allende, Bena Okrija i Wil-
sona Harrisa. Kao πto je vidljivo iz popisa navedenih
autora i autorica, u Velikoj Britaniji magijski realizam
nema dugu tradiciju, za razliku od europskoga kon-
tinenta i bivπih engleskih kolonijalnih subjekata. John
Fowles smatra kako je “glavni problem magijskoga
realizma u toj zemlji moral, puritanski moral; ono πto
Britanci ne mogu prihvatiti jest Ëinjenica da magijski
realist moæe izokrenuti stvarnost i biti jako ozbiljan u
isto vrijeme” (Delbaere-Garant, 1995, str. 252).
“Neizostavni element magije” (Faris, 1995, str.
167) jedno je od obiljeæja magijskoga realizma koje
se moæe uoËiti u priËama Angele Carter. Primjerice,
u priËi Tigrova nevjesta junakinji sluga Ëudoviπne
Zvijeri predaje jahaÊu opravu koju je ostavila u
dalekom Petrogradu, a njezino je ogledalce Ëarobno i
u njemu moæe vidjeti udaljene osobe poput svojega
oca; u prozi Udvaranje gospodina Lyona Zvijer ima
“nevidljivu poslugu” jer se u njegovoj palaËi sve na-
mjesti samo od sebe kao Ëarolijom; u priËi Krvava
odaja mrlja s kljuËa prelazi na djevojËino Ëelo. Ovdje
nije posrijedi iluzionizam jer su takve situacije opisane
kao da su se doista i dogodile.
Magijsko-realistiËni (kon)tekst Angele Carter
podrazumijeva suzdræanoga naratora. Takav narator
pripovijedanje ne prekida posebnim komentiranjem
remeÊenja uzroËnoposljediËnih veza te podrazumijeva
naivnoga Ëitatelja koji takoer ne traæi logiËna objaπ-
njenja jer “svjesno odbacuje uoËenu razliku izmeu
realnog i nerealnog [...] te prihvaÊa toËku glediπta
osobe (npr. pripovjedaËa ili jednog od likova) s
potpuno drugaËijim doæivljajem stvarnosti” (Chanady,
1985, str. 102). Tome doprinosi izravno obraÊanje
pripovjedaËâ Ëitateljima u svim priËama u zbirci. Nji-
hovim pripovijedanjem o proπlim (nat)prirodnim do-
gaajima s bajkovitim elementima simulira se usmena
situacija priËanja bajki s namjerom da se Ëitatelje
40
uvjeri u istinitost priËe. »itatelji se stavljaju u svoj
nekadaπnji poloæaj “djece” kojima se pripovijeda
bajka kako bi se uvukli u magijsko-realistiËnu atmo-
sferu narativa. Proze Angele Carter ostavljaju dojam
neËega πto je “novo, djetinjasto, Ëak primitivno” (Fa-
ris, 1995, str. 177) te njihov spoj s bajkovitim sastav-
nicama nameÊe “djeËju” recepciju, to jest vjerovanje
u ispriËano bez pretjeranoga ispitivanja.
S tim je u vezi realistiËnost u opisu detalja (isto,
str. 169). Opisivanje interijera, eksterijera, odjeÊe
likova, njihova izgleda i ponaπanja neobiËno je za
kratku priËu bajkovitoga karaktera. No taj postupak
ostvarivanja istinonaliËnosti proæet je upletanjem
magijskih detalja osloboenih mimetiËnosti. Poznate
stvari predstavljaju se na neuobiËajene naËine da bi
se istaknule njihove magijske karakteristike (Wilson,
1995, str. 150). Njihova natprirodnost svjedoËi o
odstupanju od realizma jer postoji dvodimenzio-
nalnost koja se odreuje “kao dvije razliËite razine
stvarnosti” (Chanady, 1985, str. 9). One se odnose na
“dvije suprotstavljene ali autonomno koherentne per-
spektive, jedne zasnovane na prosvijetljenom i racio-
nalnom pogledu na stvarnost i druge zasnovane na
prihvaÊanju natprirodnoga kao dijela svakidaπnje real-
nosti” (isto, str. 21‡22).
Tome su opet primjeri znakoviti motivi zrcala. U
priËi Krvava odaja viπestruko umnoæavanje djevoj-
Ëina i markizova odraza u spavaonici s ogledalima te
djevojËino pozivanje na te zrcalne scene i pojedinosti
u opisivanju njihova sadræaja doprinose oneobiËa-
vanju prikazanoga, pri Ëemu se uspostavlja jednadæba
tim veÊe magiËnosti lika, situacije ili predmeta Ëim je
njihova deskripcija detaljnija. Isto vrijedi i za ogledalo
u Tigrovoj nevjesti u kojoj zrcalna povrπina odraæava
onu drugu stvarnost izvan tigrova prebivaliπta u kojoj
je djevojka postojala sa svojim ulogama posluπnice i
odane kÊeri. “Ponavljanje kao narativni princip,
zajedno sa zrcalima ili njihovim analogijama koje se
rabe simboliËno ili strukturno, stvaraju magiju promje-
njivih referencija” (Faris, 1995, str. 177).
Takoer, protagonisti nalikuju “dvostranim zrca-
lima” te se naglaπavanjem njihova poloæaja “izmeu
dva svijeta” problematizira isprepletanje dvaju suprot-
stavljenih tekstualnih kodova. Meusobno “zrcalje-
nje” likova zamjetno je u priËi VuËica Alisa. Djevoj-
Ëicu iz naslova othranili su vukovi te se iz “vuËice”
preobraæava u djevojku dobivanjem mjeseËnice za
vrijeme mjeseËevih mijena i otkrivanjem vlastita
odraza u ogledalu, dok Knez kod kojega boravi gubi
svoj odraz u ogledalu i preobraæava se u vukodlaka
na mjeseËini.
Magijski djeluje i LjepotiËina dvojnica i sluπkinja
koja je stroj odnosno igraËka na navijanje u kojoj se
odraæava junakinjina nekadaπnja programiranost.
Natprirodno koje se ne propituje iako postaje dio sva-
kidaπnjice uoËljivo je u opisivanju hibridnih likova
nastalih spajanjem bajkovitih junaka, biÊa iz legendi
i zbiljolikih muπkaraca i æena iz nerijetko geografski
imenovanoga i realistiËno opisanoga prostora. To su,
primjerice, mladiÊ-vukodlak iz priËe VuËja druæina,
baka-vukodlak iz priËe Vukodlak, Zvijer iz proza
Tigrova nevjesta i Udvaranje gospodina Lyona, mar-
kiz iz priËe Krvava odaja, djevojka iz priËe Snjeæno
dijete, Vilinski kralj iz istoimene priËe, vampirica iz
priËe Gospodarica kuÊe ljubavi. “Sudar dvaju razli-
Ëitih svjetova” (Faris, 1995, str. 178) osobito je vidljiv
u metamorfozama likova iz fantastiËnih u stvarne i
obratno, pri Ëemu se uklanja moguÊnost strogoga
odreenja njihove pripadnosti i statusa.
Jedno od magijsko-realistiËnih obiljeæja jest “pro-
pitivanje opÊeprihvaÊenoga poimanja vremena, pro-
stora i identiteta” (isto, str. 173). Vrijeme se frag-
mentarizira kao strukturni element proze magijskog
realizma, na primjer u priËi Vilinski kralj. U njoj se
relativiziranjem vremenskih planova u arhetipskom
prostoru πume kao drugog svijeta koji predstavlja put
u junakinjinu podsvijest doprinosi natprirodnosti
dogaaja oko legendarnoga πumskog duha. SliËna je
nesigurnost oko doæivljaja vremena u priËi Tigrova
nevjesta: “Moæda sam prespavala sat, noÊ ili cijeli
mjesec, no njegov isklesani spokoj, njegovo dræanje
koje guπi ostalo je navlas isto” (Carter, 2015, str. 131).
Fabularna temporalnost pod utjecajem preuzimanja
bajkovitih motiva i tema poprima svojstva neodree-
nosti, vjeËne sadaπnjosti ili tek okvirne moguÊnosti
vremenskoga odreenja zbivanja prema godiπnjim
dobima, imenima pojedinih liËnosti ili podosta uopÊe-
nim odrednicama, kao u priËi Gospodarica kuÊe lju-
bavi: “Jednog sparnog, zrelog ljeta u mladenaËkim
godinama naπeg stoljeÊa […]” (isto, str. 209).
Osim toga, prostornost utjeËe na odmicanje od
uobiËajenoga shvaÊanja vremena i dogaanja jer se
uvijek radi o prekoraËivanju granice i stupanju u
prostore poput dvorca, πume ili strogo izdvojene vile
u kojima ne vrijede prirodna pravila. U priËi Gospo-
darica kuÊe ljubavi “duhovima opsjednuta kuÊa”
smjeπtena je u rumunjske vrleti te joj se pridaju atributi
“dvojakoga karaktera”, “zagonetne samotnosti”,
“lebdenja u limbu izmeu æivota i smrti, sna i jave”
(isto, str. 222), iza ograde od trnovitih ruæa u kojoj
boravi prokleta vampirica. Na nju se aludira kao na
uspavanu Trnoruæicu (isto, str. 210) koju bi poljupcem
od besmrtnosti trebao osloboditi engleski turist uspo-
reen s hrabrim junakom iz bajki zato πto ga neznanje
i nedostatak “bajkama zaraæene” maπte Ëine imunim
na strah od vampira (isto, str. 223).
Svemu nabrojanom valja pridruæiti govornu ma-
giju odnosno “premoπÊivanje jaza izmeu rijeËi i
svijeta, ili prikaz [...] lingvistiËke prirode iskustva”
(Faris, 1995, str. 176). Posrijedi je realizacija metafore
koja se javlja kada se, primjerice, djevojka iz priËe
Tigrova nevjesta na tragu svoje (samo)spoznaje da
janje mora nauËiti dræati korak s tigrovima zaista
pretvara u æenu-divlju maËku, dok se grofu kÊi iz priËe
Snjeæno dijete (de)materijalizira prema njegovim
napucima, a grofica i kÊi bogate ili osiromaπuju ovisno
o verbaliziranim æeljama muæa i oca.
41
U djelima magijskoga realizma magija se pri-
mjenjuje radi otpora postojeÊem socijalnom poretku
te djeluje kao “kulturalni korektiv” (Zamora i Faris,
1995, str. 3) koji “propituje homogene sustave u ime
pluralnosti” (Faris, 1995, str. 180). To isto Ëini An-
gela Carter osobito preispitujuÊi u svojim priËama
odnose meu spolovima i mitizirane predodæbe o
muπkarcima i æenama. Osim toga, kod Angele Carter
“magijski realizam usmjeren je na ruralno okruæenje”
(isto, str. 182) te se u njezinim priËama moæe uoËiti
“postmodernistiËka pastoralnost” (isto). Naime, ko-
libe, πume, zabaËeni krajevi, izolirani dvorci i samotne
vile jesu rubna mjesta u kojima se na podlozi lokalnih
legendi, vjerovanja i praznovjerja variraju arhetipske
situacije i omoguÊuje pripovijedanje o Ëarobnim
predmetima i preobraæavanju likova.
Nadalje, valja istaknuti prisutnost “drevnih naËina
vjerovanja i lokalnih znanja” (isto) koji se pokazuju
vaænima za sudbinu junaka priËa poput Krvave odaje,
Tigrove nevjeste ili dviju verzija Crvenkapice. Auto-
rica ne zaboravlja ironizirati utjecaj praznovjerja i
priËa starih dadilja te time i bajki koje su, primjerice,
priËane djevojci u prozi Tigrove nevjeste kako bi se
ukrotila prijetnjama moguÊega dolaska Ëovjeka-tigra
kao ljudoædera. No ona takve “bajke” denaturalizira
svojim odluËnim stavom:
Bapske priËe, djeËji strahovi! Itekako sam bila svjesna
onoga πto je potaknulo uznemirenost koja me je ugodno
golicala praznovjernim Ëudesima mog djetinjstva, tog
dana kad je moje djetinjstvo zavrπavalo. Sad mi je
vlastita koæa bila jedini kapital na svijetu i danas Êu
napraviti prvu investiciju. (Carter, 2015, str. 122)
Zvijeri se u obje priËe o Ljepotici viπe boje dje-
vojaka nego πto je obrnuto te je prisutnost njihove
“razliËitosti” katalizator osobne promjene i spozna-
vanja vlastitih neotkrivenih snaga. Uz to, Zvijer je
“nemuπto biÊe pod maskom” (isto, str. 134) te, osim
πto moæe biti zastraπujuÊe, ono i umilno prede.
Prema tome, junakinje postmodernistiËkih bajki
viπe ne vjeruju u bajke, ali ni u mitove koji se takoer
eksplicitno ironiziraju, meu ostalim, u Tigrovoj ne-
vjesti. Posrijedi je biblijski mit kojim su æene obilje-
æene tjelesnoπÊu liπenom razuma i duπe te o muπkar-
cima obdarenima duhom i intelektom: “[…] tada se i
nas πestero ‡ konji i jahaËi zajedno ‡ nismo mogli
pohvaliti ijednom duπom meu sobom, jer sve religije
svijeta kategoriËki tvrde da ni zvijeri ni æene nisu u
amanet dobile finu, nematerijalnu svojinu kad je dobri
Bog otvorio vrata Raja i pustio Evu i njezine bliænje
da iskoraËe van” (isto, str. 135). Izrazito postmo-
dernistiËko obiljeæje tekstova Angele Carter, o kojem
je veÊ bilo govora, jest njihova intertekstualna narav
koja bi se mogla protumaËiti i kao naËin zauzimanja
kritiËke pozicije u odnosu na knjiæevnu tradiciju te
njome stvorene predodæbe i mitove duboko uronjene
u kolektivno nesvjesno.
Za magijski realizam karakteristiËan je karne-
valski duh. On se na jeziËnoj razini izraæava “barok-
nim” govornim obiljem, igrama rijeËima i ironijom,
te na razini sadræaja djela metaforizacijom fikcionalne
kostimografije likova. Subverzivni potencijal karne-
valstva omoguÊuje pruæanje otpora postojeÊem druπ-
tvenom poretku, dehijerarhizaciju standardiziranih
vrijednosti i uvid u “prirodnost” onoga πto je “nor-
malno” i “normativno”. Maskiranja MaËka u Ëizmama
i njegova siromaπnoga gospodara kako bi se domogli
lijepe æene i bogatstva staroga πkrca posve je u kar-
nevalskom duhu ispunjenom humorom i lascivnoπÊu
u priËi MaËak u Ëizmama. U priËi Gospodarica kuÊe
ljubavi grotesknost i obesmiπljenost egzistencije
svedene na vjeËno ponavljanje “krvoloËnih æudnji
predaka” (isto, str. 222) naglaπene su neskladom izme-
u vampiriËine mladolikosti, njezinih mehaniËkih
pokreta lutke i majËine vjenËanice koju nosi: “Kar-
nevalski izgled njezine bijele oprave dodatno je na-
glaπavao njezinu nestvarnu vanjπtinu, poput tuæne
Colombine koja se davno izgubila u πumi […]” (isto,
str. 220).
No u veÊini priËa Angele Carter prisutna je za-
maskiranost koja krije skriveno i potisnuto psihofi-
ziËko stanje subjekta te navlaËenje i skidanje odjeÊe i
maski uvijek ima simboliËki karakter. U prozi VuËja
druæina masku lovca skida vukodlak, markiz u priËi
Krvava odaja opisan je kao da nosi masku koja skriva
njegovo pravo lice, dok je Zvijer u Tigrovoj nevjesti
karnevalska i budalasta lutka s vlasuljom i rukavicama
(isto, str. 116). Maskiranost je stanje naturalizirane
uloge konstruirane ljudskosti Ëija se namjeπtenost
otkriva u pojedinim graniËnim situacijama kao πto je
samoogoljavanje partnera, pri Ëemu se propituje
“prirodnost” njihova dotadaπnjega stanja i statusa.
Time Angela Carter osmiπljava novu rodnu ulogu
“osloboenu” od druπtvene uvjetovanosti stvaranjem
androginoga biÊa koje bi moglo nadiÊi konstruiranje
roda i spola “[jer ima oznake] maskulinoga i femi-
ninoga kao korelative koji ukljuËuju jedno drugo”
(Santana da Silva, 2004).
BAJKE U OTVORENOM DIJALOGU
Bajkolike verzije priËa iz zbirke Krvava odaja i
druge priËe nastaju u otvorenom dijalogu tako da
Ëitatelji mogu prepoznati izvornu bajku te je usporediti
s njezinom novom verzijom. Elementi genoteksta
javljaju se u formi parateksta, primjerice u naslovima
kao πto su MaËak u Ëizmama ili Snjeæno dijete; likovi,
motivi i (ponavljajuÊe) situacije izravno su preuzeti
ili je posrijedi dobro poznati sadræaj iz odreene bajke
(Joosen, 2011, str. 11). Iako priËe Angele Carter sluæe
dekanonizaciji bajki braÊe Grimm i Charlesa Perraulta
te revitalizaciji potisnutih i iz bajki izbaËenih pred-
peroovskih i predgrimovskih folklornih tema i motiva,
njezina zbirka priËa postala je svojevrsno kanonsko
djelo, uvjetno reËeno, æanra postmodernistiËke bajke.
Taj “æanr” u opreci je s tradicionalnim bajkama Ëije
su najvaænije odlike: crno-bijela karakterizacija liko-
va, vremenska i prostorna neodreenost, didaktiËnost,
42
repetitivnost i sretan kraj. PostmodernistiËke bajke
karakterizira naglaπeno izmijenjen stil i upotreba teh-
nike magijskoga realizma, intertekstualnost, sloæenija
karakterizacija likova, njihova ambivalentnost, trans-
gresivnost i simboliËnost koja se doslovno apostrofira
u tekstu, u pojedinim primjerima preciznije kro-
notpske odrednice i nekatarziËnost, moguÊi izostanak
sretnoga kraja, karnevalski motivi, sinergija bajke i
knjiæevne kritike, naroËito feministiËkoga usmjerenja,
tematiziranje ljudske seksualnosti i odnosa izmeu
spolova.
Akademsko prouËavanje bajki i njihovih inter-
tekstualnih prerada nema dugu povijest. Meutim,
prepriËavanje bajki poznato je od davnina uz napo-
menu da svako novo priËanje bajke znaËi joπ jednu
njezinu novu inaËicu. Iako se mogu upotrijebiti izrazi
originalna, klasiËna ili kanonska bajka, njezina pri-
roda nije fiksna, jer su bajke uvijek u procesu nasta-
janja i doraivanja te je logiËno da su mnogi suvre-
meni autori i autorice svjesni Ëinjenice kako se bajke
ne razvijaju linearno, nego tvore hipertekstualnu mre-
æu (Joosen 2011, str. 10) u koju se legitimno moæe
pisanjem “uplesti” i njihova vizija okvirne priËe.
Pored toga, razlog zbog kojeg su bajke pogodne za
preradbu jest njihova apstraktnost i izostanak Ëvrste
povezanosti s konkretnim geografskim, nacionalnim
i kulturnim kontekstom.
Polovicom 20. stoljeÊa poËinju se intenzivnije
reaktualizirati bajkoviti sadræaji i poruke te se kano-
nizirane bajke literarno tumaËe u skladu s potrebama
novoga druπtvenoga okruæenja. Dio toga vala pre-
vrednovanja dobro poznatih bajkovitih scenarija
svakako je nezaobilazna zbirka bajkolikih priËa Ange-
le Carter. Ta zbirka svojom provokativnoπÊu i otvo-
renom dijalogiËnoπÊu ne prestaje izazivati interes
knjiæevnih kritiËara, teoretiËara i povjesniËara te i na-
dalje ostaje predmetom za nova tumaËenja i rasprave.
LITERATURA
Atwood, Margaret, 2001. “Running with the Tigers”,
u: Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter,
ur. L. Sage. London: Little, Brown and Company, Virago
Press.
Bacchilega, Christina, 1997. Postmodern Fairy Tales:
Gender and Narrative Strategies. Philadelphia: University
of Pennsylvania Press.
Bettelheim, Bruno, 1989. ZnaËenje bajki (The Uses of
Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales).
Prev. B. VuËiËeviÊ. Beograd: Zenit.
Bowers, Maggie Ann, 2004. Magic(al) Realism ‡ the
New Critical Idiom. London: Routledge.
Carter, Angela, 1991. The Virago Book Of Fairy Tales.
London: Virago Press.
Carter, Angela, 2015. Krvava odaja i druge priËe (The
Bloody Chamber and Other Stories). Prev. S. GaleniÊ.
Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.
 Chanady, Amaryll Beatrice, 1985. Magical realism and
the fantastic: Resolved versus unresolved antinomy. New
York, London: Garland Publishing Inc.
»ale Feldman, Lada, 2005. Femina ludens. Zagreb:
Disput.
»ale Feldman, Lada i Ana TomljenoviÊ, 2012. Uvod u
feministiËku knjiæevnu kritiku. Zagreb: Leykam interna-
tional.
Delbaere-Garant, Jeanne, 1995. “Psychic Realism,
Mythic Realism, Grotesque Realism: Variations on Magic
Realism in Contemporary Literature in English”, u: Magi-
cal Realism: Theory, History, Community, ur. W. B. Faris
i L. P. Zamora. Durham, London: Duke University Press,
str. 249‡263.
Faris, Wendy B., 1995. “Scheherazade’s Children:
Magical Realism and Postmodern Fiction”, u: Magical
Realism: Theory, History, Community, ur. W. B. Faris i L.
P. Zamora. Durham, London: Duke University Press, str.
163‡190.
Faris, Wendy B. i Lois Parkinson Zamora, 1995. “In-
troduction: Daiquiri Birds and Flaubertian Parrot(ie)s”, u:
Magical Realism: Theory, History, Community, ur. W. B.
Faris i L. P. Zamora. Durham, London: Duke University
Press, str. 1‡11.
Grimm, Jacob i Wilhelm Grimm, 2012. Bajke (Kinder-
und Hausmärchen). Prev. S. LovrenËiÊ. Zagreb: ©kolska
knjiga.
Hutcheon, Linda, 2002. “PostmodernistiËki prikaz”,
u: Politika i etika pripovijedanja, ur. V. Biti, prev. A. JuriËiÊ.
Zagreb: Hrvatska sveuËiliπna naklada, str. 33‡59.
Jolles, André, 2000. Jednostavni oblici. Prev. V. Biti.
Zagreb: Matica hrvatska.
Joosen, Vanessa, 2011. Critical and Creative Perspec-
tives on Fairy Tales: An Intertextual Dialogue between
Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings. Detroit:
Wayne State University Press.
Kaiser, Mary, 1994. “Fairy tale as a sexual allegory:
Intertextuality in Angela Carter’s The Bloody Chamber”.
Review of Contemporary Fiction, Vol 14 (3), str. 30‡37.
MrakuæiÊ, Zlatan, 2010. Knjiæevnost eskapizma: studije
o æanrovskoj knjiæevnosti. Zagreb: Hrvatsko filoloπko
druπtvo.
Perrault, Charles, 1977. Bajke (Contes de Perrault sui-
vis de La belle Bête de Mme Leprince de Beaumont). Prev.
D. RobiÊ. Zagreb: Mladost.
Santana da Silva, Meyre Ivone, 2004. “An Analysis of
Angela Carter’s review of the Beauty and the Beast: The
Courtship of Mr Lyon and The Tiger’s Bride”. Revista
Elettrrônica do Instituto de Humanidades, Vol. 3 (10).
URL: http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/
reihm/article/viewFile/454/445 (pristup: 3. svibnja 2016).
Propp, Vladimir, 1982. Morfologija bajke (Morfologija
skazki). Prev. P. VujiËiÊ, R. MatijaπeviÊ i M. VukoviÊ.
Beograd: Prosvjeta.
Sawden, Kari, 2015. “No Magic Mirror Required:
Folklore and Patriarchy in Angela Carter’s The Snow
Child”. Readings ‡ a journal for scholars and readers, Vol.
1 (1), str. 1‡4.
Sivyer, Caleb, 2013. “A Scopophiliac Fairy Tale:
Deconstructing Normative Gender in Angela Carter’s The
Bloody Chamber”. Gender Forum: An Internet Journal for
Gender Studies, nr. 44. URL: http://www.genderforum.org/
43
issues/gender-and-fairy-tales/a-scopophiliac-fairy-tale-
deconstructing-normative-gender-in-angela-carters-the-
bloody-chamber/ (pristup: 3. svibnja 2016).
Tatar, Maria (ur.), 2002. The Annotated Classic Fairy
Tales. New York: W.W. Norton.
Ib, Maria Theresa (2013). “Rebellion of the Familiar”.
URL: http://www.cgjungpage.org/learn/articles/analytical-
psychology/254-rebellion-of-the-familiar (pristup: 3. svib-
nja 2016).
Todorov, Tzvetan, 1987. Uvod u fantastiËnu knjiæev-
nost (Introduction à la littérature fantastique). Prev. A.
ManËiÊ-MiliÊ. Beograd: Rad.
Wilson, Rawdon, 1995. “The Metamorphoses of Fic-
tional Space: Magical Realism”, u: Magical Realism:
Theory, History, Community, ur. W. B. Faris i L. P. Zamora.
Durham, London: Duke University Press, str. 209‡233.
SUMMARY
POSTMODERN FAIRY TALES
BY ANGELA CARTER
In the mid-twentieth century, fairy tale contents
and messages begin to resurface more intensively and
the literary interpretation of the canonized fairy tales
is done in accordance with the needs of the new so-
cial environment. The Bloody Chamber and Other
Stories, an essential collection of prose by Angela
Carter, is definitely an integral part of this wave of
re-evaluation of well-known fairy tale scenarios. Al-
though Carter’s anti-fairy tales serve to de-canonize
the fairy tales by the Brothers Grimm and Charles
Perrault, The Bloody Chamber and Other Stories col-
lection has become a sort of exemplary work of the
postmodern fairy tale genre. The ‘genre’ is in con-
trast with the traditional fairy tales, the most impor-
tant features of which are: black and white charac-
terization, ambiguous temporal and spatial dimension,
didacticism, repetitiveness and a happy ending. The
postmodern fairy tales are characterized by an em-
phatically altered style and the technique of magical
realism, intertextuality, complex characterization,
character ambivalence, transgressiveness and symbol-
ism that are explicitly addressed in the text, in some
cases more specific chronotope and the lack of ca-
tharsis, the possible lack of a happy ending, the syn-
ergy of fairy tales and literary criticism ‡ feminist in
particular, carnival motifs, human sexuality and the
relationships between the sexes. All these elements
of postmodern fairy tales are singled out based on the
analytical reading of Angela Carter’s stories in her
famous collection.
Key words: Angela Carter, The Bloody Chamber and
Other Stories, postmodern fairy tale
Vanja VUKI∆EVI∆ GARI∆
Filoloπki fakultet, NikπiÊ
Univerzitet Crne Gore
Autorstvo kao umijeÊe Ëitanja: jezik stvarnosti
i stvarnost jezika u Joyceovu djelu
Æelio je prigrliti ljepotu koja joπ nije doπla na svijet.1
James Joyce pripada onom redu rijetkih autora
koji su imali jasno izgraene stavove o prirodi i
funkciji umjetnosti, kao i o osobinama i ulozi umjet-
nika, prije nego πto su se poËeli baviti pisanjem proze.
On je te stavove Ëesto eksplicitno izraæavao u pismi-
ma, razgovorima, uzgrednim opaskama i biljeπkama
o estetici,2 ali oni su nepogreπivo prisutni i u svim
knjiæevnim ostvarenjima koja, svako na svoj naËin,
otjelovljuju namjere svog tvorca i misiju koju je sebi
kao samosvjestan umjetnik zadao. Njegove ideje o
autoru kao tihom promatraËu, autoru kao autsajderu,
autoru kao buntovniku, ærtvi i heroju koji sluæi isklju-
Ëivo oltaru svoje umjetnosti, autoru kao vjeπtom me-
dijatoru izmeu realnosti i privida, mita i povijesti,
autoru kao vizionaru i “klovnu koji se ruga univerzu-
mu”3, od Dublinaca (Dubliners, 1914) do Finnega-
novog bdjenja (Finnegans Wake, 1939) nalaze sve
raskoπnija narativna uobliËenja. Ovaj rad, stoga, osim
πto indirektno podsjeÊa na znaËaj prastarog koncepta
autorske intencije, koncepta “prognanog” iz suvre-
mene knjiæevne teorije i kritike, predstavlja i skroman
pokuπaj da se fenomenoloπki osvijetli shvaÊanje i rea-
lizacija autorskog naËela u djelu jednog od kanonskih
pisaca u svjetskoj knjiæevnosti, Ëija vitalnost i trans-
povijesni znaËaj nadilaze okvire bilo koje teorijske i
kritiËke πkole.
1
Usp. “I desire to press in my arms the loveliness which has
not yet come into the world.” Joyce, Portrait of the Artist as a
Young Man (1996), str. 286. (prijevod VVG)
Svi prijevodi ponueni unutar teksta, osim tamo gdje je
navoenjem izvora jasno naznaËeno ime prevodioca, djelo su
autorice ovog Ëlanka. Prevedeni citati su navedeni i u originalu, s
ciljem postizanja viπe transparentnosti i preciznosti u promiπljanju
citiranog.
2
VeÊina najznaËajnijih biljeπki o estetici, kao i sve saËuvane
epifanije, odlomci iz Joyceovih rukopisa, svezaka, te rani esej-
priËa “Portret umjetnika”, prikupljeni su u izdanju Dedalusova
radionica (usp. The Workshop of Daedalus: James Joyce and the
Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man, ur.
Robert Scholes, Richard M. Kain).
3
Usp. “‘I am nothing but an Irish clown,’ he said, ‘a great
joker at the universe’.” James Joyce, prema: Jacque Mercanton,
str. 728.
4
Usp. “to recreate life out of life...” Joyce, A Portrait of the
Artist as a Young Man, str. 196.
45
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 7. 2016.
UklapajuÊi se u tekovine razliËitih stilskih forma-
cija, poput realizma i larpurlatizma s kraja devet-
naestog, naturalizma, simbolizma i impresionizma s
poËetka dvadesetog stoljeÊa, kao i kasnijih visoko-
-modernistiËkih pravaca, Joyce je unatoË variranjima
svoje autorske funkcije zadræao uvjerenje da je pisac
prije i nakon svega Ëitatelj: Ëitatelj kodova iz tradicije,
iz knjiæevnosti, iz sebe i ‡ najviπe i najuËestalije ‡
Ëitatelj raznolike svakidaπnje stvarnosti koja ga
okruæuje. Jedino kao tihi, lukavi Ëitatelj u izgnanstvu,
Joyce je mogao “iznova stvarati æivot iz æivota” 4 i
autorizirati svoje neponovljive reprodukcije proËita-
nog dajuÊi im kroz novi jezik novu realnost.
NA»ELA ©UTNJE, IZGNANSTVA
I LUKAVSTVA
Kada Stephen Dedalus pri kraju Portreta umjet-
nika u mladosti (A Portrait of the Artist as a Young
Man, 1916) prizna da Êe mu jedino oruæje u traganju
za slobodnim izrazom u æivotu i u umjetnosti biti
πutnja, izgnanstvo i lukavstvo5, njegov tvorac je, pri-
pisavπi mu ovaj izbor, veÊ dostigao i elaborirao sva
tri naËela u osvajanju vlastite stvaralaËke slobode.
Joyceov put od prvih proznih zapisa do njegova po-
sljednjeg monumentalnog romana, koji je svakako i
nadiπao granice tog æanra, biljeæi razliËite i meusobno
povezane faze: duge dionice tiπine, odbijanja naslije-
enog jezika i ne uvijek lakog traæenja svog, povuËe-
nost u geografski, kulturni i unutarnji egzil kao jedini,
nuæni izlaz i prostor za umjetnika, zatim lukave stilske
elaboracije i okretanje uma ka “nepoznatim vjeπti-
nama” 6 i labirintima ideja, rijeËi i referencija u kojima
se gube ili nalaze svi koji kreÊu njegovim tragom.
Njegovo autorsko biÊe igralo je nekoliko uloga koje
su, ipak, uvijek bile podreene traganju za istinom,
Ëiji se sjaj obznanjuje u svijetu kao ljepota, ishodeÊi,
najzad, kao “sveti duh radosti”7 koji je Joyce (prepo-
znajuÊi ga i u svom imenu) smatrao krajnjim ciljem
5
Usp. Joyce, Portret, str. 314.
6
Usp. epigraf za Portret umjetnika u mladosti: “Et ignotas
animum dimitit in artes”, Ovidius, Metamorphoses VIII 18; Joyce,
Portrait of the Artist as a Young Man.
umjetniËkog stvaranja. Iako savrπeno jednostavan,
ovaj cilj je nalagao koriπtenje izvanredno suptilnih
poteza, zbog kojih se Joyceovo autorsko djelovanje
danas opisuje kao paradigma sloæenog modernistiËkog
duha i epistemoloπke determinante koja ga proæima.
Joyceovo “osluπkivanje” stvarnosti da bi se ona
πto potpunije doznala i πto vjernije reproducirala moæe
se najoËitije dokazati na primjeru Dublinaca. Natu-
ralizam gradskih priËa svjedoËi o briænom odabiru
detalja koje je pisac “vidio i Ëuo”,8 registrirajuÊi poput
neumornog kroniËara ono πto bi bilo revelatorno i
znaËajno da ue u djelo. DefinirajuÊi u Junaku Stephe-
nu (Stephen Hero, 1944) epifaniju kao “iznenadnu
duhovnu manifestaciju, bilo u vulgarnosti govora ili
gesta, ili u nekoj nezaboravnoj fazi same svijesti”,9
on odreuje umjetnika kao nekog Ëiji je zadatak,
izmeu ostalog, biljeæiti epifanije, izoπtravajuÊi per-
cepciju za te “delikatne i prolazne trenutke” i ne dajuÊi
nikakav komentar na njih. Pripovijetke u Dublincima
izgraene su na temelju detaljnog Ëitanja “vulgarnosti
govora ili gesta” svojih sugraana, dok je Portret
umjetnika u mladosti strukturiran na temelju intro-
spektivnih i retrospektivnih interpretacija “nezaborav-
nih faza same svijesti”. PosveÊen i strpljiv hermeneu-
tiËki odnos prema razliËitim aspektima stvarnosti,
kako vanjske tako i unutarnje, nastavlja se u Uliksu
(Ulysses, 1922) joπ intenzivnije i obuhvatnije, toliko
da se Stephenovo razmiπljanje o duænosti Ëitanja pot-
pisa svih stvari10 moæe primijeniti na Joyceov cjelo-
kupni postupak. Polifonija ovog djela bit Êe dovedena
do krajnosti u sljedeÊem, gdje mnoπtvo sasluπanih
glasova i “proËitanih potpisa” ulazi toliko duboko u
tkivo teksta da se govori ili geste viπe i ne mogu raz-
luËiti od faze svijesti. PriËajuÊi o Finneganovom bdje-
nju Joyce je rekao: “Zaista, nisam ja taj koji piπe ovu
ludu knjigu.... To ste vi, i vi, kao i vi, i onaj Ëovjek
tamo, i ona djevojka za stolom pored nas.”11 Svoje-
7
Usp. “Beauty, the splendour of truth, is a gracious presence
when the imagination contemplates intensely the truth of its own
being or the visible world, and the spirit which proceedes out of
truth and beauty is the holy spirit of joy.” James Joyce, “James
Clarence Mangan”, Ocasional, Critical and Political Writing, str.
60.
8
Usp. Joyce u pismu izdavaËu, povodom pregovora o
izdavanju Dublinaca, piπe da “vrlo je smion onaj koji se usudi u
predoËavanju promijeniti, ili Ëak izobliËiti, ono πto je vidio i Ëuo”
(“he is a very bold man who dares to alter in the presentment, still
more to deform, whatever he has seen and heard”). Joyce, Letters,
u: Robert Scholes; A. Walton Litz (ur.), James Joyce / Dubliners:
Text and Criticism, str. 262.
9
Usp. “By an epiphany he meant a sudden spiritual manifes-
tation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a
memorable phase of the mind itself. He believed that it was for the
man of letters to record these epiphanies with extreme care, see-
ing that they themselves are the most delicate and evanescent of
moments.” Joyce, Stephen Hero, str. 188.
10
Usp. “Signatures of all things I am here to read,” Joyce,
Ulysses, str. 34.
11
Usp. “Really, it is not I who am writing this crazy book... it
is you, and you, and you, and that man over there, and that girl at
the next table.” Eugene Jolas quoting James Joyce, “My Friend
46
vrsno brisanje razlike izmeu sluπanja i pisanja na
koje upuÊuje ovakav pristup Ëesto se tumaËi kao dokaz
prevlasti auditivne imaginacije nad vizualnom, πto kod
Joycea ima i poznato medicinsko opravdanje. Meu-
tim, oπtrina i osjetljivost njegove percepcije pruæaju
se dalje od auditivnih dojmova, πto se da vidjeti na
vizualnoj upeËatljivosti “sliËica” iz Dublinaca, zatim
na sinestetiËkom ukljuËenju svih osjeta veÊ na prvim
stranicama Portreta (i dodira, i mirisa, i okusa), na
znaËaju odnosa svjetla i tame i simbolike boja, kako
u zbirci priËa, tako i u romanima koji slijede. Izjava
da on nije taj (jedini) koji piπe svoju “ludu knjigu”
govori, zapravo, viπe o Joyceovoj doæivotnoj fasci-
naciji zvukovnim, glazbenim i pomalo misterioznim
kvalitetima jezika, kao i o njegovu dramskom, pro-
matraËkom naËelu koje podrazumijeva πutnju i
nemijeπanje promatraËa sve dok se promatrana slika
ne iskristalizira u percepciji. Autorska tiπina, veoma
znaËajan postupak i retoriËko sredstvo u njegovim
narativnim formama, govori i o njegovoj dubokoj
ideoloπkoj nesvrstanosti, o njegovu nepripadanju i ne-
ovisnosti, koje je smatrao preduvjetom ljudskog
integriteta i umjetniËkog autoriteta. Joyce je Ëitavog
æivota izbjegavao diskurse koji bi ga odredili u na-
cionalnom, politiËkom, kulturoloπkom i poetiËkom
smislu, odbijajuÊi govoriti gotovim jezikom i nastojeÊi
iskovati “u kovaËnici svoje duπe”12 svoj osobiti izraz.
Nakon πutnje, nenametljivog promatranja i pozornosti
osluπkivanja, sredstvo za umjetnika koji je teæio da
umakne mreæama obitelji, druπtva, nacije i crkve bio
je egzil ‡ samoizabrano izgnanstvo iz labirinata koje
su konstruirali drugi.
Jedna od osobitosti gotovo svih velikih moder-
nistiËkih autora jest da su æivjeli i stvarali uglavnom
izvan granica svoje zemlje, bilo iz razloga politiËke
opresije koja je Ëinila umjetnikovu egzistenciju nemo-
guÊom (Thomas Mann, Vladimir Nabokov i drugi)
ili, pak, iz razloga one suptilnije, kulturne i duhovne
opresije koja je pisce tjerala da poseæu za drugaËijim
tradicijama, mitovima i ritualima u kojima su vidjeli
moguÊnost za nove forme, smisao i vitalnost koja je
nedostajala druπtvu iz kojeg su potekli (T. S. Eliot,
Hemingway, D. H. Lawrence itd.). Dok je kod veÊine
njih stvaranje izvan granica svoje kulture znaËilo i
destabilizaciju mnogih drugih granica, epistemoloπkih
i egzistencijalnih, te “put bez povratka” u sfere gdje
je samoÊa i spoznaja umjetniËkog poraza Ëesto bila
neizbjeæna posljedica osjeÊanja da postoji stvarnost
izvan iskustva koju ljudski jezik ne moæe izraziti, za
Joycea je, pored ovoga, samoizgnanstvo znaËilo i stal-
ni povratak: dupliranje autorskog statusa kroz ne-
prestano, opsesivno vraÊanje predmetu svog pisanja
James Joyce”, The Partisan Reader (1946), 464, u: Rudd Fleming,
“Quidditas in the Tragi-Comedy of Joyce”, u: Portraits of an Art-
ist: A Casebook on James Joyce’s A Portrait of an Artist as a Young
Man, ur. William E. Morris and Clifford A. Nault, Jr., str. 174.
12
Usp. Joyce, Portret, str. 322.
i razlozima svog bjekstva koji su, upravo u jeziku,
dobivali stalno novu (tekstualnu) stvarnost.
ElitistiËka koncepcija autora koji mora biti u
egzilu da bi njegova kreacija ostvarila punu auto-
nomiju podrazumijeva herojsku samoÊu, usamlje-
niËko ærtvovanje druπtvenog biÊa onom umjetniËkom
‘ja’ koje sve podvrgava traganju za istinom i ljepotom.
SliËno Feudovim stavovima izraæenim u eseju “Nela-
godnost u kulturi” (“Das Unbehagen in der Kultur”,
1930), i u Joyceovu kreativnom naËelu prisutna je
ideja o svojevrsnom “ograivanju” duha od vanjske
realnosti, koje se postiæe “izmjeπtanjem libida” u
unutarnje prostore intelektualnog i umjetniËkog
napora i rada koji podiæu razinu zadovoljstva i, ujedno,
πtite od patnje.13 Ponekad ærtvovanje “vanjskih” æi-
votnih sfera, kod onih rijetkih i izuzetnih stvaralaca,
ukljuËuje i desakralizaciju najintimnije i najbolnije
sfere liËnosti, kao πto je bio sluËaj u Joyceovu pre-
turanju po majËinim pismima odmah nakon njezine
smrti.14 Takoer, ovaj koncept podrazumijeva i odboj-
nost prema opÊim trendovima u kulturi i umjetnosti,
kao i prema popularnim, nekritiËkim idejama koje
prave kompromise s izvana nametnutim autoritetima.
Joyce u kritiËkom Ëlanku naslovljenom “Dan rulje”
(“The Day of the Rabblement”, 1901) piπe da nijedan
Ëovjek, a posebno nijedan umjetnik “ne moæe voljeti
istinu ili dobrotu a da se istovremeno ne gnuπa
mnoπtva”15 i da svako flertovanje s literarnim pokre-
tima znaËi samoobmanu i ropstvo za autorsko biÊe.
Teza izraæena u Junaku Stephenu da je “izolacija prvi
princip umjetniËke ekonomiËnosti”16 provlaËi se kroz
mnoge njegove eseje, kroz prepisku i diskurzivne
zapise. U pismu Ibsenu on izraæava poπtovanje i ra-
zumijevanje za bitke koje je norveπki pisac vodio u
svojoj glavi dok se suprotstavljao neprijateljima i
prijateljima, hvaleÊi njegovu “potpunu ravnoduπnost
prema javnim kanonima umjetnosti”.17 U pjesmi-
-manifestu nazvanom “Sveta sluæba” (“The Holy Of-
fice”, 1904), on s herojskom srditoπÊu objavljuje svoju
spremnost da se suprotstavi svakoj hipokriziji u druπ-
tvu i knjiæevnosti, makar to znaËilo biti “sam, sasvim
sam [...] biti odvojen od svih [...] nemati Ëak ni jednog
jedinog prijatelja [...] nikoga tko bi bio viπe nego
prijatelj”18 : “Ja stojim, samo-osuen, bez straha...”19
13
Usp. Frojd, Nelagodnost u kulturi.
14
Usp. Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper, str. 239.
15
Usp. “No man, said the Nolan, can be a lover of the true or
the good unless he abhors the multitude [...]” Joyce, “The Day of
the Rabblement”, u: Ocasional, Critical and Political Writing, str.
50.
16
Usp. “[Isolation is] the first principle of artistic economy.”
Joyce, Stephen Hero, str. 34.
17
Usp. “Absolute indifference to public canons of art” u: John
Blades, James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man, str.
109.
18
Joyce, Portret, str. 314.
19
Usp. “I stand, the self-doomed, unafraid [...]” James Joyce,
“The Holy Office”, in: The Portable James Joyce, str. 659. Ovdje
je opet uoËljiva freudistiËka antropoloπko-etiËka ideja osamljivanja.
47
Dok je, s jedne strane, Joyceov non serviam
dosljedan koliko i Stephenov, njegovo negatorstvo,
pobuna i revolucionarstvo su, s druge strane, ipak
povezaniji s predmetom svoje kritike i otvoreniji za
interakciju s afirmativim aspektima izgnanstva. Upo-
reujuÊi kulturni egzil T. S. Eliota s Joyceovim, i
pored mnogobrojnih sliËnosti u logici stvaranja koja
postoji izmeu ove dvojice kljuËnih “katalizatora”
modernog senzibiliteta, John Cawelti je opazio da su,
za razliku od Eliota koji se tek kao izgnanik suoËio s
besmislom povijesti, Joyceu putovanje i udaljenost
omoguÊili zaranjanje u prostor ljudskih potencijala
bez kojeg moæda i ne bi mogao razviti svoju punu
kreativnost.20 Joyceov osobiti optimizam i moralna
hrabrost tjerali su ga da se stalno vraÊa onome od Ëega
je pobjegao, ali da se vraÊa s misijom: omoguÊiti
Dublincima da se dobro ogledaju u njegovu “fino
uglaËanom zrcalu”,21 “iskovati nestvorenu svijest
svog naroda”,22 vrπiti “svetu sluæbu” reformatora, “ka-
tarziËara-purgativa”. 23 Bez obzira na povremenu
autoironiju, on je ovu misiju shvaÊao ozbiljno, o Ëemu
svjedoËi njegov brat u svojim memoarima, ali i sam
predmet njegova cjelokupnog opusa. Kako je to
Michael Seidel podvukao, moto “πutnje, izgnanstva i
lukavstva” (u originalu silence, exile, cunning) u Bdje-
nju ‘mutira’ u “Hush, Caution, Echo-land”, pri Ëemu
ovo posljednje najbolje sumira Joyceovu funkciju
autora-izgnanika.24 Naime, egzil postaje “odjek zem-
lje”, eho koji prati pisca gdje god bio, tako da Irska i
Dublin uskrsavaju sa svakim novim tekstom, jer se
iznova Ëitaju ‡ od strane Joyceovih Ëitatelja i od strane
samog Joycea. IzbjegavajuÊi mreæe koje teæe uhvatiti
njegove misli, jezik i duπu, Stephen Dedalus, moderni
Ikar, leti stalno noseÊi i te mreæe sa sobom i u sebi;
napuπtajuÊi svoju zemlju, njegov tvorac je stalno oæiv-
ljava u samom Ëinu napuπtanja, jer mit o bjekstvu
onemoguÊio je apsolutno bjekstvo upravo onda kada
je i smiπljen. Proæetost Joyceovih misli izgnanstvom
dovodi samo izgnanstvo u pitanje, ali i daje mu, u
njegovu sluËaju, jednu afirmativnu notu preobrazbe
koja omoguÊuje uspostavljanje konstruktivnijih od-
Za recentnije i detaljnije analize Joyceova odnosa prema osnovnim
Freudovim znanstvenim stavovima, konzultirati: Luke Thurston,
James Joyce and the Problem of Psychoanalysis, 2004.
20
Usp. John G. Cawelti, “Eliot, Joyce, and Exile”, ANQ, 14/
4 (jesen 2001): str. 38.[Literature Resource Center. Gale. Louisi-
ana State University ‡ Alexandria. 15. prosinca 2009. URL: http:/
/go.galegroup.com.ezproxy.lsua.edu/ps/start.do?p=LitRC&u=
lln_alsua].
21
Usp. “Nicely polished looking-glass”, James Joyce, Let-
ters, u: Dubliners: Text and Criticism, str. 276.
22
Usp. Zavrπetak Portreta: “I go to encounter for the mil-
lionth time the reality of experience and to forge in the smithy of
my soul the uncreated conscience of my race.” Joyce, A Portrait
of the Artist as a Young Man, str. 288.
23
Usp. “My self unto myself will give/this name, Katharsis-
Purgative.” Joyce, “The Holy Office”, op. cit., str. 657.
24
Usp. Michael Seidel, James Joyce: A Short Introduction,
20‡21.
nosa s drugim od kojeg se elitistiËko umjetnikovo ‘ja’
ogradilo. Koncept umjetnika kao usamljenika, buntov-
nika, ærtve i junaka, izgnanika i reformatora, dopunjuje
se konceptom umjetnika kao svjetovnog sveÊenika,
koji svojom tajnom vjeπtinom, lukavstvom i znanjem
mijenja svakidaπnjicu.
Joyceovo priznanje da su drugi ti koji piπu nje-
govu “ludu knjigu” upuÊuje, isprva, na poniπtenje in-
tencionalnosti i svojevrsni naturalistiËko-formalistiËki
manifest: autor, distancirani promatraË, pustio je gla-
sove i oblike raznovrsne stvarnosti da umjesto njega
oblikuju djelo, povukavπi se u egzil iz kojeg Êe omogu-
Êiti tekstu da sâm o sebi govori. Meutim, intencija
je vjeπto i nepovratno “prokrijumËarena” u djelo
samim izborom percipiranih detalja, selekcijom gla-
sova i oblika koje tekst reproducira, a o kojoj uvijek
odluËuje autor. Nakon autorske selekcije iz obilja ono-
ga “πto je vidio i Ëuo”, proËitao i protumaËio, slijedi
jeziËna, stilska i narativna pretvorba primljenog mate-
rijala, njegova organizacija i kombiniranje u struktur-
ne cjeline koje ga pretvaraju u umjetniËki artefakt.
Poznato je da je Joyceov naturalizam uvijek obogaÊen
viπestrukim simboliËkim potencijalima i mitskim
implikacijama. Knjiæevno transponiranje æivota u
tekst za njega je od samih poËetaka predstavljalo svo-
jevrsnu medijaciju izmeu razliËitih sfera: duhovne i
materijalne stvarnosti, svetog i profanog, uzviπenog i
banalnog, mitskog i povijesnog. Kao takav, ovaj pro-
ces je od strane umjetnika zahtijevao udruæeno dje-
lovanje njegovih intelektualnih i intuitivnih moÊi, te
prodornu percepciju i erudiciju s jedne i izvanredan
osjeÊaj za jezik i njegovu mistiËnu moÊ s druge strane.
Posredovanje izmeu razliËitih razina stvarnosti, zna-
nja i iskustva, sposobnost vienja i priopÊavanja ono-
ga πto je drugima nedostupno, otkrivanja u fiziËkim
predmetima i pojavama simboliËkih isijanja i njiho-
voga komuniciranja s drugima, kao i moralna snaga i
posveÊenost kojima se sve ove vjeπtine osvajaju i
podvrgavaju svetoj sluæbi estetskog oplemenjivanja,
pribliæavaju Joyceovo autorsko biÊe onoj funkciji koju
sam koncipira kao elementarnu funkciju umjetnika:
kao sveÊenika umjetnosti.
U svjetlosti Joyceova æivotopisa, poigravanje
rijeËju “alter-ego” koja u Bdjenju postaje “oltar-ego”25
ima sasvim jasne implikacije. Njegov moguÊi ali
svjesno odbaËeni æivotni put ipak je ostvario jak upliv
na njegovu poetiku, na njegove ideje o umjetniku, a
naroËito na njegovu πiroku naobrazbu, sistematiËnost,
red i Ëuveno jezuitsko lukavstvo. Joyce nije nijekao
ovaj upliv; naprotiv, kao i iz svakog drugog upliva,
nastojao je izvuÊi maksimum, te inkorporirati πto viπe
aspekata koji bi posluæili njegovoj svrsi i, najzad, tako
ga prevladati. U razgovoru sa Stanislausom on samo-
svjesno i samouvjereno pita:
Zar ne misliπ [...] da postoji odreena sliËnost izmeu
misterioznosti Mise i onoga πto pokuπavam napraviti?
25
Usp. ibid., str. 14‡19; 16.
48
Mislim, u svojim pjesmama nastojim podariti ljudima
jednu vrstu intelektualnog zadovoljstva ili duhovnog
uæitka tako πto Êu preobraziti kruh obiËnog æivota u
neπto πto ima vlastiti i trajni umjetniËki æivot... zarad
njihovog mentalnog, moralnog i duhovnog uzdizanja.26
Takoer, u Portretu umjetnika u mladosti Stephen
Dedalus se bolno pita zaπto se njegova draga ispovije-
da prijetvornom indoktriniranom redovniku koji je ne
moæe razumjeti, umjesto njemu, pjesniku, “njemu,
sveÊeniku vjeËite imaginacije, koji preobraæava na-
suπni kruh iskustva u sjajno tijelo vjeËnog æivota.”27
Koncepcija umjetniËkog stvaranja kao procesa bliskog
transupstancijaciji ‡ religijskom ritualu u kojem se
Duh Sveti priziva da bi se kruh i vino simboliËki pre-
obrazili u tijelo i krv Kristovu ‡ proæima Ëitavu Joyce-
ovu umjetnost. U kasnijim proznim ostvarenjima, on
dopuπta da sve πiri spektar “najobiËnijeg æivota” posta-
ne predmetom tekstualne obrade i da se tako transfor-
mira u neπto uzviπenije i trajnije. Najbanalnija iskustva
Leopolda Blooma u Uliksu, ukljuËujuÊi sasvim
usputne i trivijalne misli i gotovo sve fizioloπke radnje,
pod mikroskopskim okom njegova tvorca i u sudjelo-
vanju s homerovskom paralelama, izrastaju do simbo-
liËkih sublimacija koje Ëine da se svakidaπnji moderni
æivot opaæa kao neπto veÊe, bolje, ljepπe i smislenije.
Zadatak umjetnika je otkriti ljepotu u obiËnostima,
proËitati znaËenja raznolikog svijeta koji nas okruæuje
i ispunjava i, piπuÊi o njemu, unijeti svjetlo razumije-
vanja. Po tome, on kao sveÊenik, ili kao blejkovski
mistik-pjesnik, obitava u dvjema sferama istovremeno
‡ u svijetu muza, duhovne istine i njezinog sjaja i u
svijetu raznovrsne materijalne stvarnosti, opipljivih
predmeta, uobiËajenih radnji, privida. S jedne strane,
njemu su dostupna znanja koja drugim biÊima nisu; s
druge, on ima moÊ i duænost ta znanja komunicirati,
prevoditi ih tako da budu razumljiva i drugima kroz
estetizaciju iskustva. On, poput sveÊenika u Ëinu bogo-
sluæenja, ovu estetizaciju i sublimaciju svakidaπnjeg
ostvaruje kroz odreene rituale, karakteristiËne za
njegov zanat, kroz vjeπtine i umijeÊe koje razvija Ëita-
njem, ali i upisivanjem “potpisa svih stvari”. Kako se
sugerira raspravom o Hamletu u biblioteci, u konsta-
taciji od koje polazi Uliks, a moæda i cjelokupno
Joyceovo stvaranje: naπe zemaljsko vrijeme, i sva naπa
(prolazna, promjenjiva) vremena predstavljaju sjenu
vjeËnog vremena, i zato stvari nose u sebi i na sebi
æig stalnosti, æig koji umjetnik treba proËitati i uvijek
26
Usp. “Don’t you think [...] there is a certain resemblance
between the mystery of the Mass and what I am trying to do? I
mean that I am trying in my poems to give people some kind of
intellectual pleasure or spiritual enjoyment by converting the bread
of everyday life into something that has a permanent artistic life
of its own... for their mental, moral, and spiritual uplift [...]”
Stanislaus Joyce, 103‡104.
27
Usp. “to him, a priest of the eternal imagination, transmut-
ing the daily bread of experience into the radiant body of everliving
life” Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, str. 252.
ponovo ispisati. Upravo zato se umjetniËko stvaranje,
kako Jean Paris istiËe, zasniva kod Joycea na jedinstvu
duha, na “jednom mistiËnom stanju, na apostolskoj
transmisiji onog koji raa i onog koji je roen.”28 I
upravo otuda, uslijed shvaÊanja autorske misije kao
svojevrsnog sveÊeniËkog poziva, Joyce, moæda para-
doksalno, i podriva autoritete, jer istiËuÊi vrijednost
duhovne, umjetniËke veze, on negira zakone bio-
loπkog, nacionalnog i kulturnog srodstva. Dok se pa-
ternitet prikazuje kao fikcija, fikcija se, s druge strane,
koncipira kao podrijetlo i kao prokreacija: djela su
potomstvo autora, potomstvo pomoÊu kojeg on uspo-
stavlja mitsku i mistiËku, literarnu i neuniπtivu vezu
s objema sferama u kojima obitava.
Reprodukcija raznovrsnih iskustava prosjeËnog
æivota u, kako Stephen kaæe, “sjajno tijelo” vjeËnog
tekstualnog æivota predstavlja privilegij, ne samo zato
πto se njom ostvaruje trajanje koje je uskraÊeno bio-
loπkoj reprodukciji, veÊ i zato πto se njom pomjeraju
granice prirodnog i postojeÊeg ustrojstva i otkrivaju
neπto drugaËije forme datosti. Dedalus, mitski gradi-
telj, zanatlija i pregalac, napravio je labirint ‡ oblik
koji prethodno nije postojao u fiziËkom svijetu. Napra-
vio ga je, meutim, kao i krila ‡ od poznatih materijala.
Namijenjena za let nebom, krila su saËinjena od pri-
rodnih supstanci voska i perja, od starih proizvoda
zemlje. Joyceovski umjetnik-sveÊenik priziva svojim
ritualima i znanjima duh umjetnosti da oplemeni kruh
i vino svakidaπnjice, zadræavajuÊi pritom sve fiziËke
atribute kruha i vina. Imaginacija je ovdje svedena na
prepoznavanje svetosti u svjetovnom, a kreacija na
otkrivanje i ukazivanje na ontoloπku tajnu i ljepotu
obiËnih stvari i svega stvorenog. ProglaπavajuÊi svoje
autorstvo copy-paste29 vjeπtinom, Joyce je bio svjestan
etimologije glagola “izumiti” (eng. invent, lat. invenire
= in-venire), koji znaËi naiÊi na neπto, pronaÊi, otkriti
ono πto veÊ postoji. Za njega je “izum” ‡ izlaæenje
(ideja, tekstova, fikcije) iz uma ‡ znaËio zapravo susret
sa stvarnoπÊu, jer, kako je sam rekao Jacqueu Mercan-
tonu, “ja sam kao Ëovjek koji se spotakne dok ide;
udarim nogom u neπto, sagnem se, i to bude toËno
ono πto sam traæio.”30 Privilegirani trenuci nalaæenja
i susreta potom se Ëuvaju i pohranjuju u memoriji,
Ëitaju i tumaËe u tiπini i distanci egzila, da bi se najzad
provrzli kroz tanane niti i zamke labirintske proze koja
Êe ih re-kreirati jedino u umu Ëitatelja koji je spreman
nazrijeti jednostavnost iza Joyceova lukavstva.
Ipak, rekonstrukcija ovih trenutaka, kao i nada
za rekonstrukcijom prvobitnih autorovih Ëitanja, omo-
28
Pari, str. 182.
29
Usp. Joyce, “a scissor and paste man”, Jeremy Lane, “His
master’s voice? The questioning of authority in literature”, u:
Gabriel Josipovici (ur.), The Modern English Novel: the reader,
the writer and the work, 113‡129, str. 119.
30
Usp. “I am like a man who stumbles along; my foot strikes
something, I bend over, and it is exactly what I want.” Joyce, u:
Jacque Mercanton, op. cit., str. 709.
49
guÊena je jedino onome koji vjeruje u moÊ jezika da
povremeno prekoraËi svijest o “izgubljenim rajevi-
ma”.31
JOYCEOVE “ZELENE RUÆE”:
IGRA S (NE)ISKAZIVIM
AnalizirajuÊi mjeru Joyceova pristajanja uz tra-
diciju realizma i stupanj odstupanja od nje, Sidney
Bolt naËinio je zanimljivu usporedbu izmeu umjet-
nosti-kao-zrcala-prirode i umjetnosti-kao-magiËnog-
-zrcala-prirode, koje reflektira, pored uoËljivih i
razumljivih Ëinjenica, i one aspekte stvarnosti koje
veÊina promatraËa ne primjeÊuje.32 Na tragu ovih
uvida, i kritika 21. stoljeÊa veoma sliËno zakljuËuje
da je Joyce redefinirao sam koncept realizma u umjet-
nosti, te objedinio ranu dihotomiju naturalizam-sim-
bolizam u teænji k “autentiËnijem iskustvu Realnog”,33
koje postaje “stvar vizije”,34 te tako i viπe odgovara
sloæenom ontoloπkom statusu humaniteta. Kako je joπ
i Auerbach ukazao, Joyce nije negirao tradicionalni
mimesis, veÊ samo proπirio njegove granice i do-
mete.35
Kao sveÊenik umjetnosti koji Ëita i prevodi jezik
stvarnosti koji drugi ne mogu ili ne æele Ëuti i ra-
zumjeti, Joyce je morao svoje “zrcalo prirode” kon-
cipirati kao magiËno da bi ostvario refleksiju i repro-
dukciju i onih skrivenih strana æivota koje su najËeπÊe
zamagljene ograniËenoπÊu ljudskih perceptivnih i
izraæajnih navika. OneobiËavajuÊi percepciju i, πto je
neraskidivo povezano s tim, oneobiËavajuÊi jeziËne
mehanizme, on je tragao za tajnom iza privida upravo
kroz same privide. Kako je Bolt to s pravom podvu-
kao: “On je apsolutno slijedio realiste u njihovu
odbijanju da promijene Ëinjenice onakve kakvim su
ih naπli, ali nije u njihovu inzistiranju da Ëinjenice
mogu priËati same za sebe.” 36 Joyceovo umijeÊe s
rijeËima i njegova izvanredna posveÊenost prouËa-
vanju, osluπkivanju i ispitivanju ogromnog repertoara
jeziËnih navika uËinili su da njegovo djelo postane
osobena kombinacija naturalizma i simbolizma; da
“kruh i vino” svakidaπnjeg ostanu u njegovoj prozi to
πto jesu, sa svim fiziËkim kvalitetama, i da istovre-
meno budu preobraÊeni u neπto viπe, neπto πto prekora-
Ëuje poznato, iskazano i iskazivo iskustvo. Joyceov
autorski efekt se, zapravo, stalno ostvarivao kroz igru
31
Usp. “Istinski rajevi jesu oni koje smo izgubili.” Prust, U
traganju za minulim vremenom (7): Vaskrslo vreme, str. 182.
32
Usp. Sidney Bolt, A Preface to James Joyce, 34‡36.
33
Usp. “a more authentic experience of the Real”, Tonetto,
“Joyce’s Vision of Realism: A New Source”, str. 2.
34
Usp. “a matter of vision”, ibid., str. 7.
35
Usp. Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in
Western Literature.
36
Usp. “He followed Realists absolutely in their refusal to
alter the facts as they found them, but not in their insistence that
facts could speak for themselves.” Bolt, str. 36.
poznatog s nepoznatim, iskazanog sa zamiπljenim,
prirodnog s nestvorenim, pri Ëemu je jezik stvarnosti,
jezik Ëinjenica, povremeno bivao zamijenjen i zasje-
njen stvarnoπÊu jezika, stvarnoπÊu rijeËi i njihovih
kombinacija kroz koje se nazirao neki drugaËiji pore-
dak.
Za Jamesa Joycea, kao i za njegova junaka Ste-
phena Dedalusa, jezik je od najranijih dana bio put
da se dopre do “tajnog æivota uma i tajnog æivota
tijela”,37 a interakcija s tekstom, bilo kroz Ëitanje ili
pisanje, kao i interakcija sa svijetom, uvijek je imala
suπtinski epistemoloπki predznak traganja za znanjem.
U djetinjstvu i u mladosti, Dedalus je izgovarao i stal-
no iznova ponavljao rijeËi koje nije razumio “sve dok
ih ne bi nauËio napamet: i kroz njih je nazrio stvarni
svijet oko njih.”38 Joyceovi prijatelji i poznanici sje-
Êaju se iste opËinjenosti jezikom kao bitne odlike
Stephenova tvorca:
Stalno se zaustavljao na frazama i na djeliÊima slenga
[...] i jedne noÊi, kada je bio blago pripit, pomalo je
plakao objaπnjavajuÊi svoju ljubav ili oËaranost rije-
Ëima, same rijeËi. I mnogo prije ovog objaπnjenja ja
sam prepoznao tu boljku kod njega, bolest od koje je
vjerojatno svaki pisac nekad patio, obiËno u mlaim
godinama. Joyce se nikada od nje nije izlijeËio.39
Naravno, moderni autor, koji je bolno svjestan
nuænosti ironijskog, ali i autoironijskog, otklona od
drevnih autoriteta i tradicije, ne mora biti upoznat s
Derridinom filozofijom da bi znao da su jeziËni zna-
kovi udaljeni od stvarnosti, da je oznaËeno uvijek za
nekoliko stupnjeva veÊ otklonjeno od oznaËitelja, ne-
povratno zamagljeno povijeπÊu, kulturom i nepregled-
nim slojevima usvojenih interpretativnih mehanizama.
I Platon i Aristotel promiπljali su daljinu koja postoji
izmeu ideja (kao prvih uzroka) i govora, kao i izmeu
govora i pisanja. Zapisano je udaljeno i od govora te,
stoga, dvostruko udaljeno od stvarnosti, Ëija je bit u
prapoËetku bila misteriozno povezana s imenima i
samom moÊi imenovanja. Ovakvo uËenje starih maj-
stora proæima i krπÊanski koncept postanja ‡ naime,
po biblijskom predanju, Bog je na Adama prenio dar
imenovanja stvari, jer Adam je, prije progonstva iz
raja, lako ostvarivao metafiziËke uvide i Ëitao veliku
37
Usp. “the secret life of the mind, and the secret life of the
body.” Ellmann, The Consciousness of Joyce, str. 5.
38
Usp. “[Words which he did not understand he said over
and over to himself] till he had learnt them by heart: and through
them he had glimpses of the real world about them.” Joyce, Por-
trait, str. 70.
39
Usp. “He was constantly leaping upon phrases and bits of
slang […], and one night, when he was slightly spiffed, he wept a
bit while explaining his love or infatuation for words, mere words.
Long before that explanation I had recognized that malady in him,
as probably every writer has had that disease at some time or other,
generally in his younger years. Joyce never recovered.” Robert
Macalmon, James Joyce: Interviews and Recollections, u: Seidel,
op. cit., str. 3. Elman takoer spominje mnoge anegdote i dogaaje
u kojima se otkriva Joyceovo trajno zanimanje za verbalne igre:
usp. Ellmann, James Joyce, str. 52.
50
knjigu prirode, prevodeÊi je u jezik koji je od tada
postajao pravo ime za stvari.40 Adam se zato moæe
nazvati i prvim ljudskim autorom, nakon kojeg svi
ostali autori kreiraju na osnovama veÊ kreiranog
jezika, autorizirajuÊi svoje pismo po diktatu ranijeg
pisma i ostvarujuÊi, u najboljem sluËaju, tek sekun-
darnu reprodukciju onoga πto je prevedeno iz knjige
svijeta. Meutim, kako je pad liπio prvog Ëovjeka ‡
prvog Ëitatelja i autora ‡ moguÊnosti svetog pove-
zivanja pojava u prirodi s rijeËima, izgubila se i Ëista
spona znakova s tajnom biti, s idejama, sa znanjem i
uzrocima. Od tada, kako Hugh Kenner primjeÊuje,
pisci πirom svijeta mukotrpnom egzegezom i hvatajuÊi
neuhvatljive epifanije nastoje povezati dvije knjige:
Knjigu Prirode i Knjigu RijeËi.41 Opet, u tim naporima
ih ometaju same rijeËi kroz koje, kao kroz “trojanskog
konja”,42 ulazi stalno promjenjiva stvarnost, impregni-
rajuÊi moderni um koji ih pokuπava dekonstruirati.
Joyce ovu situaciju rjeπava tako πto puπta jezik
da se toliko suæivi sa stvarnoπÊu, kao i njegova umjet-
nost s njegovim æivotom, da prestane biti samo njezina
dopuna i sredstvo za njezino otkrivanje, nego da posta-
ne njezin integralni dio, sastojak bez kojeg bi sama
stvarnost i sam æivot bili nedovoljni, nepotpuni i okr-
njeni poput gnomoniËkih geometrijskih figura koje
evocira u Dublincima. On stalno ispituje rijeËi, njihove
fonetske i ortografske kvalitete, njihovu teksturu i
ritam, auditivne i vizualne moguÊnosti kombiniranja
s drugim rijeËima ili djelovima rijeËi. Uvijek svjestan
i etimoloπkih potencijala, on izvrÊe aktualne asocija-
cije poznatih izraza dovodeÊi ih u vezu s nekim ra-
nijim, skoro zaboravljenim znaËenjima, ili pak s nekim
buduÊima, koja tek mogu zaæivjeti u svakidaπnjoj
upotrebi buduÊi da se uklapaju u suvremeni duh. Joy-
ceova lingvistiËka svjesnost diktira metode njegova
osluπkivanja govora drugih i selekcije kojom ti govori
ulaze u knjiæevni tekst; njegovi likovi u cijelosti su
konstituirani svojim jeziËnim navikama i naËinom
izraæavanja i/ili miπljenja (opisi fiziËkog izgleda veo-
ma su rijetki u Joyceovoj prozi). Verbalizacija psiho-
loπkog iskustva, bilo od strane naratora ili samih
likova, toliko je sveobuhvatna i detaljna da u potpu-
nosti dominira narativnim svijetom, zbog Ëega se Ëesto
kaæe da je jezik, zapravo, glavni junak Joyceovih ro-
mana i, na neπto drugaËiji naËin, kroz osobenu retoriku
πutnje, takoer i njegovih pripovijetki.
Joyce je bio dosljedan u sprovoenju Gadamerove
teze da sve πto je ljudsko treba i moæe biti izreËeno.
“Jezik nije zatvorena oblast iskazivog pored koje bi
stajale druge oblasti neiskazivog, nego je on sveobu-
hvatan. Ne postoji niπta πto bi bilo naËelno iskljuËeno
iz moguÊnosti kazivanja, samo ukoliko miπljenje neπto
misli.”43 Gadamerov stav, kao i osnovne odlike Joyce-
40
Usp. Hugh Kenner, Dublin’s Joyce, str. 325.
41
Usp. ibid., str. 325‡326.
42
Ibid., str. 117.
43
Gadamer, Pohvala teoriji, str. 90.
ove umjetnosti, izgraen je na pretpostavci o suπtin-
skoj ljudskosti jezika i jeziËkoj ljudskosti Ëovjeka. Je-
zik je stvaran koliko i Ëovjek i sve πto ga okruæuje i
πto traæi raanje i postojanje u tom jeziku; jezik ima
svoju realnost, svoje biÊe “u kojem postoji ono njime
reËeno” i kojem, takoer, neizostavno “pripada i Ëitav
veliki lanac predanja iz knjiæevnosti stranih jezika,
mrtvih kao i æivih.”44 Kada se kroz Ëitanje i pisanje
otvaramo jeziku, otvaramo se, kako ponavlja Gada-
mer, upravo tom njegovu iskonskom biÊu koje, unatoË
tome πto je nataloæenom povijeπÊu kazivanja i diskur-
zivnih sistema udaljeno od znakova kroz koje ga pri-
mamo, ipak djeluje svojom drevnom snagom i æivo-
tom koji je u sebe absorbiralo. Taj æivot, neporeciv
iako uvjetovan æivot jezika, Ëini da se pomjera sama
oblast iskazanog svijeta, da se πiri u teænji obuhvaÊanja
teritorija neiskazanog. Tako je i Joyceovo otvaranje
ka “lancu predanja iz knjiæevnosti stranih jezika”, kao
i otvaranje ka izreËenom i izrecivom u vlastitom biÊu,
vlastitoj biografiji i svijetu drugih ‡ otvaranje koje je
preduvjet za reprodukciju i metamorfozu tih predanja,
tog biÊa i tog svijeta ‡ povlaËilo za sobom i otvaranje
ka moguÊem, ka predstojeÊem, ka joπ neizreËenom.
Jer biÊe jezika, shvaÊeno i egzistencijalno doæivljeno
onako kako ga je James Joyce shvaÊao i doæivljavao,
sadræi pored “zaboravljene ljepote” i “ljepotu koja joπ
nije roena”, ali moæe biti, jer moæe uÊi u ljudski svijet
iskazivanjem.
ZamiπljajuÊi zelene ruæe i pitajuÊi se postoje li
one negdje u stvarnosti,45 Stephen Dedalus pripremat
Êe se Ëitav æivot posvetiti traganju za tim djeliÊem
realnosti gdje bi one mogle postojati. Naravno, za
Ëitatelja one veÊ postoje u realnosti stranice na kojoj
su ispisane. Stephenov djeËji jezik ih kreira od “divljih
ruæa” i “zelenog mjesta” kao πto Êe i Joyce od rijeËi i
njihovih tragova u svijesti i podsvijesti kreirati, uvijek
od onoga πto mu je na raspolaganju, artefakte koji
sublimiraju svoja mnogobrojna polaziπta. PonavljajuÊi
i imitirajuÊi Adamovo autorstvo, on Êe teæiti imeno-
vanju i tek opaæenih, tek zamiπljenih stvari i pojava,
“gurajuÊi” oblast neiskazanog ka iskazivom, πto je i
najviπi izazov za potvrdu autorskog naËela. Meutim,
neiskazano nije uvijek prepoznatljivo ‡ naprotiv, ono
se odupire jeziËnoj aproprijaciji upravo jer izlazi iz
okvira reprezentativnih sustava. Neiskazano, Ëije
obrise donose kratkotrajni trenuci epifanije, suspen-
dira uobiËajene perceptivne i interpretativne meha-
nizme i Ëesto odbija biti sintetizirano miπlju i izrazom.
Kao πto je teπko uklapati “Knjigu Prirode” u “Knjigu
RijeËi”, tako je i neizvjestan pokuπaj primjene ove
druge knjige na potencijalno beskrajno pismo stvar-
nosti koja se zamiπlja, pojavljuje i opet nestaje u umu.
Jer, u trenutku kreativnog nadahnuÊa, u onom tajan-
stvenom trenutku “kad se estetska predstava prvi put
zaËne”46 u umjetniku, pojavljuje se, kako Giuseppe
44
Ibid., str. 89.
45
Usp. Joyce, Portret umjetnika u mladosti, str. 7, 14.
46
Joyce, Portret umjetnika u mladosti, str. 269.
51
Martella podsjeÊa, jedan sasvim nov poredak, novi
logos, koji je stranost.47 Kao πto se u suvremenoj fizici
koncept strukture i konfiguracije Ëestice promijenio,
mijenjajuÊi i pojmove o interakciji izmeu struktura,
te stoga i destabilizirajuÊi uobiËajeno shvaÊanje
fenomenoloπkog svijeta koje podrazumijeva zapadna
binarna logika, tako Martela smatra da i umjetnost
epifanija donosi jednu suπtinsku promjenu biÊu,
primoravajuÊi ga da uspostavi dijaloπki odnos s jednim
stranim poretkom. Joyceove i Stephenove “zelene
ruæe” mogu se razumjeti kao manifestacija te dijaloπke
veze u povijesnom i metafiziËkom smislu: one sadræe
eho vienog i doæivljenog, iskazanog i izrecivog i,
ujedno, najavu (ono)stranog, nevienog i neiskazanog,
ali postojeÊeg ‡ negdje i nekada, Ëije ovdje i sada
zauzimaju te dvije rijeËi. Zelene ruæe pripadaju novoj
Knjizi RijeËi uz pomoÊ koje se, nekom novom herme-
neutikom, moæe i mora opisivati Knjiga Prirode, Ëak
i kad se njezine stranice tome odupiru. Kao posljedica
tog procesa, pismo prirode Êe biti neπto izmijenjeno,
dopunjeno novim verbalnim konstruktima, oboga-
Êeno, drugaËije. Nova realnost, novi jezik, ljepotom
prodire u pismo prirode uspostavljajuÊi vezu izmeu
njezinih fiziËkih i metafiziËkih aspekata.
Proces umjetniËkog stvaranja uvijek kod Joycea
podrazumijeva kretanje po rubnim podruËjima koje
razdvajaju i spajaju staro i novo, æivotno i tekstualno,
lirsko i dramsko, banalno i uzviπeno, poznato i ne-
poznato. On, svojim treperavim svjetlom, kako Mar-
tella kaæe, “oznaËava kraj jednog ustrojstva odnosa
meu fenomenima i poËetak nekog novog, i zato
suspenziju (epoché), koja je poËetak novog svijeta.”48
Taj novi svijet se, meutim, nakon objelodanjivanja
kroz rijeËi i predaje mislima ubrzo opet povlaËi i
izmiËe, ostavljajuÊi sjeÊanje na svjetlo u proπirenoj
percepciji, i ostavljajuÊi znanje da se igra nastavlja.
Autorove “zelene ruæe”, na rubu razliËitih izraza,
razliËitih svjetova, razliËitih poredaka i logosa, ostaju
kao svjedodæba o privilegiranoj, moæda i beskrajnoj,
igri Ëitanja, (de)kodiranja i pisanja kako jezika, tako i
stvarnosti.
“U PO»ETKU BJE©E RIJE», A NA KRAJU
SVIJET BEZ KRAJA”49
PiπuÊi o Joyceovu egzilu, ali onom unutarnjem,
koji se s njegove zemlje proπirio na sve ljude, Edna
O’Brien podsjeÊa na njegovu manje poznatu druπtve-
nost i potrebu da gotovo svakog dana bude okruæen
47
Usp. Martella, “Joyce’s Epiphany and Contemporary Phys-
ics”, str. 377‡384; 382‡384.
48
Usp. “it marks the end of an order of relationships among
phenomena and the beginning of a new one, and therefore a sus-
pension (epoché), which is the beginning of a new world”, ibid.,
str. 384.
49
Usp. “In the beginning was the word, in the end the world
without end.” Joyce, Ulysses, str. 447.
ljudima, pa i bukom.50 Volio je druπtvo i izlaske; nije
se, kao neki drugi pisci, poput, na primjer, Prousta,
povlaËio iz svijeta da bi u miru svoje sobe stvarao; on
je trebao svijet da bi pisao. O’Brien, πtoviπe, sugerira
da se plaπio samoÊe jer se plaπio ludila, te da ga je na
neki naËin okruæenost ljudima spaπavala od pre-
puπtanja “fatazmagoriËnim rijeËima u njegovoj gla-
vi.” 51 Carstvo “fantazmagoriËnih rijeËi”, u kojem se
one neprestano generiraju u procesu kojem se ne vidi
logiËki kraj jer ne postoje nikakve semantiËke,
sintaktiËke, morfoloπke, fonoloπke ili ortografske
granice koje bi ga zaustavile, objelodanjeno je u
Finneganovom bdjenju ‡ Joyceovoj “noÊnoj knjizi”,
kako se ponekad naziva. U Uliksu, koji je knjiga dana,
ono je, meutim, samo dotaknuto, tek nasluÊeno u
pokazivanju nestabilnosti oznaËitelja koji mogu biti
beskrajno mobilni u svojim pretvorbama kroz razliËite
diskurse i stilske kombinacije.
Upravo zbog Joyceove rastuÊe preokupiranosti
rijeËima, kritika iz posljednjih par dekada dvadesetog
stoljeÊa stavlja akcent iskljuËivo na jeziËne igre u
Uliksu, smatrajuÊi da stilske varijacije i lingvistiËki
eksperimenti negiraju svaku filozofsku temu, te da
Uliks nije ni o Ëemu drugom osim o Uliksu, “roman”
o pisanju romana. »esto ga po tome uporeujuÊi s
Proustom, kritiËari i teoretiËari modernizma inzistiraju
na autonomiji Joyceova jezika, na njegovu odvajanju
ne samo od reprezentacijske funkcije, veÊ i od same
svijesti koja ga koristi da bi sebe artikulirala.52 Ipak,
iako uglavnom starije studije i pregledi podsjeÊaju
na tematske fokuse njegova revolucionarnog romana,
i meu suvremenim kritiËarima postoje drugaËija
miπljenja. Tako Richard Lehan tvrdi da Joyce nikad
ne gubi osjeÊaj za “temu” i da njegov jezik nikad ne
pada u puku autoreferecijalnost. “On se nikad nije
sasvim udaljio od svog vjerovanja u moÊ prirode da
se obraÊa direktno svijesti koja je sluπa”,53 smatra Le-
han, inzistirajuÊi da priËa o realnosti nikad ne zamje-
njuje sasvim realnost, πto Joycea ipak pridruæuje mo-
dernistiËkoj prije nego postmodernistiËkoj poetici.
U Uliksu svuda, a naroËito u epizodi “Protej”,
vlada metafora jezika i Ëitanja kao procesa spoznaje.
U vezi s tim, iznova se pokreÊe pitanje autorske funk-
cije i egzistencije, kao i ontoloπkog statusa teksta koji
se Ëita i interpretira. Postoji li svijet koji autor tekstom
stvara kao posebna ontoloπka ravan, sa svim feno-
menima koji ga potvruju, i znaËi li njegova potvrda
‡ potvrda teksta u viπedesetljetnom, vjerovatno i
viπestoljetnom Ëitanju ‡ ujedno i potvrdu autorske
egzistencije i intencije, njegova neizbrisivog, iako po-
vijesno i diskurzivno promjenjivog potpisa? Pro-
50
Usp. O’Brien, James Joyce, str. 128‡129.
51
Ibid., str. 129.
52
Usp. Stevenson, Modernist Fiction, str. 71.
53
Usp. “he never moved completely away from his belief in
the power of nature to speak directly to a receiving conscious-
ness.” Richard Lehan, “James Joyce: The Limits of Modernism
and the Realms of the Literary Text”, Ulysses: James Joyce, ur.
Rainer Emig, str. 39.
52
miπljajuÊi odgovore na ova pitanja prisjetit Êemo se
Stephena Dedalusa koji, meditirajuÊi o neminovnoj
uvjetnosti vidljivog, zatvara oËi pitajuÊi se hoÊe li
svijet koji vidi nestati onda kad ga on ne vidi.54 Egzi-
stiraju li vrijeme, kao niz fenomena koji postoje jedan
nakon drugog, i prostor, kao niz fenomena koji postoje
jedan pored drugog, neovisno od promatraËa, ili je
pak promatraË uvijek i njihov autor, koji i sâm traje
kao takav samo dok traje promatranje? “Sve vrije-
me je tu bez tebe: i uvijek Êe biti, svijet bez kraja”,55
Stephen misli o metafizici vlastitog biÊa, dok tekst
nastavlja ispisivati svog pisca u rijeËima koje i danas,
nakon gotovo Ëitavog stoljeÊa, neumitno percipiramo
kao (re)produkt onoga πto je on ‡ kroz Stephena, kroz
imaginaciju ‡ percipirao i πto je, stoga, postalo dijelom
njegove egzistencije.
Tekst, meutim, oznaËava i neπto πto izmiËe per-
cepciji, ali πto je svejedno prisutno kao oznaËeno iako
nije fiksirano oznaËiteljem. Pitanje tiπine i efekt πutnje
relevatni su za sva Joyceova prozna ostvarenja:
Dublinci donose novele ‘okrnjenih’ struktura, u koji-
ma odustva i izostavljeni dijelovi imaju dominatnu
narativnu i revelatornu ulogu, interiorizacija govora
u Portretu umjetnika u mladosti u tijesnoj je vezi s
impresionistiËkom retorikom ‘sjenËenja’ i eliptiËnih
udaljavanja od oËitog, dok dva kasnija djela radikalno
otjelovljuju dvije akutne modernistiËke tendencije:
jedna je kretanje ka tiπini, a druga ka bujici rijeËi, ka
onome πto se moæe nazvati babilonskim efektom. Dok
Bdjenje ukazuje na babilonski kaos oznaËitelja, Uliks
objedinjuje kontradikciju viπka govora s jedne, i ne-
izreËenosti s druge strane. Upravo u vrevi znakova i
najrazliËitih retorika kojima se pokuπava komunicirati
πto viπe konceptualnih sustava i vanjskih i unutarnjih
svjetova, pri Ëemu se same rijeËi transformiraju u
nove, do tada nenapisane oblike, moæemo reÊi da
Joyce dopuπta da ono πto sluti kao nepredstavljivo
bude nasluÊeno u samom pisanju, u samom oznaËi-
telju. Pretpostavka koju je pruæila Edna O’Brien moæe
se, zapravo, postaviti sasvim suprotno: Joyce se moæda
nije plaπio ludila uslijed obilja fantazmagoriËnih rijeËi
u glavi, veÊ su upravo rijeËi bile spas od ludila, spas
od tiπine koja se nametala kao korelativ nemoguÊnosti
da se dotakne nepoznato koje se, pak, svuda slutilo u
Joyceovim svjetovima bez kraja. U tim svjetovima
su i korijeni nad-povijesnosti i trans-diskurzivnosti
njegova autorskog efekta.
LITERATURA
Auerbach, Erich. Mimesis: The Representation of Re-
ality in Western Literature. Princeton: Princeton Univer-
sity Press, 2003.
Blades, John. James Joyce: A Portrait of the Artist as
a Young Man. London: Penguin Books, 1991.
54
Usp. Joyce, Ulysses, str. 34.
55
Usp. “There all the time without you: and ever shall be,
world without end.” Ibid.
 Bolt, Sidney. A Preface to James Joyce. London and
New York: Longman, 1992.
Cawelti, John G., ”Eliot, Joyce, and Exile”, ANQ 14/4
(jesen 2001), str. 38.[Literature Resource Center. Gale.
Louisiana State University - Alexandria. Pristup: 15 Dec.
2009. URL: http://go.galegroup.com.ezproxy.lsua.edu/ps/
start.do?p=LitRC&u=lln_alsua.
Dæojs, Dæejms. Portret umetnika u mladosti. Preveo
Petar ∆urËija. Beograd: Mono & Manana, 2005.
Dæojs, Dæejms. Uliks. Prevod i komentari: Zoran
PaunoviÊ, Podgorica: CID, 2001.
Ellmann, Richard. James Joyce. New York: Oxford
University Press, 1982.
Ellmann, Richard. The Consciousness of Joyce. New
York: Oxford University Press, 1977.
Emig, Rainer, Ed. Ulysses: James Joyce ‡ Contem-
porary Critical Essays. Hampshire: Palgrave Macmillan,
2004.
Frojd, Sigmund. Nelagodnost u kulturi. Preveo –ore
BogiÊeviÊ. Beograd: Rad, 1988.
Gadamer, Hans Georg. Pohvala teoriji. Preveo Saπa
RadojËiÊ. Podgorica: Oktoih, 1996.
Josipovici, Gabriel, ur. The Modern English Novel: the
reader, the writer and the work. London: Open Books, 1976.
Joyce, James. A Portrait of the Artist as Young Man.
London: Penguin Books, 1996.
Joyce, James. Dubliners. Hertfordshire: Wordsworth
Classics, 1993.
Joyce, James. Finnegans Wake. New York: Penguin,
1992.
Joyce, James. Occasional, Critical and Political Wri-
ting. Edited with an introduction and notes by Kevin Barry;
translations from Italian by Conor Deane. Oxford University
Press, 2000.
Joyce, James. Stephen Hero. Edited with an intro-
duction by Theodore Spenser. Foreword by John J. Slocum
and Herbert Cahoon. London: Panther Books, 1984.
Joyce, James. The Portable James Joyce. Edited by
Harry Levin, with an introduction and notes by Harry Levin.
New York: The Viking Press, 1966.
Joyce, James. The Workshop of Daedalus: James Joyce
and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young
Man.Edited by Robert Scholes and Richard M. Kain. Evan-
ston: Northwestern University Press, 1965.
Joyce, James. Ulysses. Introduction by Cedric Watts.
London: Wordsworth Classics, 2010.
Joyce, Stanislaus. My Brother’s Keeper: James Joyce’s
Early Years. Edited, with an introduction and notes by
Richard Ellmann, Preface by T. S. Eliot. Da Capo Press,
2003.
Kenner, Hugh. Dublin’s Joyce. London: Chatto &
Windus, 1955.
Martella, Giuseppe. “Joyce’s Epiphany and Contem-
porary Physics”. Il Confronto Letterario ‡ Quaderni del
Dipartimento di lingue e letterature straniere moderne
dell’Universita di Pavia, Anno III, br. 6, studeni, str.
377‡384.
Mercanton, Jacques. “The Hours of James Joyce”.
Translated by Lloyd C. Parks. The Kenyon Review, (ed.)
Robie Macauley, vol. XXIV, br. 4, jesen, str. 700‡730.
Morris, William E., Nault, Clifford A., Jr., Eds. Por-
traits of an Artist: A Casebook on James Joyce’s A Portrait
of the Artist as a Young Man. New York: The Odyssey
Press, INC, 1962.
O’Brien, Edna. James Joyce. London: Weidenfeld &
Nicolson, 1999.
53
Pari, Æan. Dæejms Dæojs njim samim. Preveo Bora
GliπiÊ. Beograd: Savremena πkola, 1963.
Prust, Marsel. U traganju za minulim vremenom (7):
Vaskrslo vreme. Preveo Æivojin ÆivojnoviÊ. Beograd: Pai-
deia, 2007.
Scholes, Robert, Litz, A. Walton, Eds. James Joyce /
Dubliners: Text and Criticism. New York: Penguin Books,
1996.
Seidel, Michael. James Joyce: A Short Introduction.
Massachusetts and Oxford: Blackwell Publishers, 2002.
Stevenson, Randall. Modernist Fiction. Hertfordshire:
Prentice Hall, 1998.
Tennyson, Alfred Lord. “Ulysses” (1842). URL: http:/
/www.poetryfoundation.org. [Pristup 16. oæujka 2016].
Thurston, Luke. James Joyce and the Problem of
Psychoanalysis. Cambridge Unversity Press, 2004.
Tonetto, Maria Grazia. “Joyce’s Vision of Realism: A
New Source”. Genetic James Joyce, br. 12 (proljeÊe 2012).
URL: http://www.geneticjoycestudies.org/articles/GJS12/
GJS12_Tonetto [Pristup 12. rujna 2016].
SUMMARY
AUTHORSHIP AS AN ART OR READING: THE
LANGUAGE OF REALITY AND THE REALITY
OF LANGUAGE IN THE WORKS OF JAMES
JOYCE
This article is an attempt at a phenomenological
analysis of James Joyce’s authorial principle, with the
aim of pointing to his particular hermeneutic attitude
towards reality and to the ontological status granted
to the verbal creation within that reality.
Joyce’s early concepts of “silence, exile and cun-
ning” have significantly defined his understanding of
his own authorial function as a form of autonomous
literary mediation between different spheres and lay-
ers of existence: the exterior and the interior, the physi-
cal and the spiritual, history and myth, the expressed
and the imagined. In this respect, his art of epipha-
nies is conceived as a skill of reading, interpreting
and transformation of the “book of nature” into the
“book of words”, in which a freely created verbal re-
ality pushes the borders of both the textual and extra-
textual world, expanding the area of the expressible
in human experience.
Underlining Joyce’s self-consciousness and his
independence regarding ideological, social, cultural
and literary trends, as well as his personal relation
towards language, this text points to the way he rede-
fined realism in literature which has been the subject,
followed by disputes and occasional agreements, of
both older and recent criticism ‡ the fact which, inter
alia, proves the supra-historical and trans-discursive
quality of his work.
Key words: authorship, reading, transformation, real-
ism, epiphany, verbal reality, the (in)expressible
Olga VOJI»I∆-KOMATINA
Filoloπki fakultet, NikπiÊ
Univerzitet Crne Gore
Avangardni kodovi u poeziji Rista RatkoviÊa
1. POETI»KA KLIMA U CRNOGORSKOJ
ME–URATNOJ POEZIJI
Od svih jugoslavenskih knjiæevnosti koje su se
razvijale u periodu izmeu dva rata, knjiæevna kritika
(MiliÊ, 1985, str. 250) istiËe da je crnogorska najspo-
rije prihvatila suvremene tokove. Kulturni izazov za
knjiæevnike koji su æeljeli stvarati na drugaËiji naËin
predstavljalo je pomjeranje jednoobraznog i roman-
tiËarski pozicioniranog naËina pisanja i iznoπenja
stavova. Knjiæevno nasljee Crne Gore bilo je u stro-
goj sprezi s etiËkim kodeksima na osnovi kojih su se
sugerirali i estetiËki kodeksi. Izokrenuti ukorijenjenu
mitsku misao crnogorskih stvaralaca nije bilo lako
na pragu dvadesetog vijeka, pa ni kasnije. Jednostav-
no, opÊeprihvaÊeno i teπko oborivo miπljenje bilo je
da u crnogorskoj poeziji veÊ odavno postoji proklama-
cija uputnog profila pisanja i protiv te teze teπko se
moglo iÊi, pa je Ëinjenica da je takav stav uvjetovao
stagnaciju u procesu oslobaanja literarnosti od epske
uokvirenosti i tradicionalnog naËina pisanja. Takvo
stanje je prouzrokovalo i spor prodor novih poetiËkih
strujanja, te je teπko Ëak i izvoditi sinkronijsku kom-
paraciju pojava u crnogorskoj knjiæevnosti s pojavama
u nekim drugim nacionalnim literaturama, mada je
neosporno da su tui utjecaji ostvarili prodor i na
crnogorskom prostoru. Iako crnogorska poezija uglav-
nom registrira opozicijski odnos prema avangardi,
ipak se tijekom perioda koji slijedi iza Prvoga svjet-
skog rata oblikuju pjesnici koji se opiru tradicionalnoj
shematici stvaranja stihova, a meu njima ima i onih
koji se opredjeljuju iskljuËivo za socijalnu tematiku.
Jasno je da socijalna poezija pisana na crnogorskom
tlu, i po tematskim projekcijama i po programskom
naËelu, ima druπtvenu angaæiranost i stvarnosno po-
rijeklo. Stoga je smatrana pokretaËkom i svrhovitom,
a svi pjesnici pripadnici socijalne struje bili su posred-
nici izmeu revolucionarnih oËekivanja i narodnih
nadanja, πto znaËi da su realizirali djelujuÊu formu u
svojim ostvarenjima.
Knjiæevna kritika nije adekvatno istraæila i evi-
dentirala postojanje avangardnih kodova u pjesniËkim
postupcima crnogorskih stvaralaca izmeu dva svjet-
ska rata, toËnije, sve πto je moglo nositi avangardnu
koordinatu po bilo kojoj osnovi zanemarivano je, a
uoËavano je ono πto je dominantno socijalno nijan-
sirano. Stoga i zakljuËujemo da je kritiËki sud iπao na
πtetu avangardnih kodova, meutim, danas smo svje-
55
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 4. 11. 2016.
doci sve uspjeπnijih pokuπaja rekonstrukcije pjes-
niËkih idioma crnogorskih pjesnika, i to uz pomoÊ
suvremene stihologije. Dugo je prouËavanje knjiæev-
nosti bilo pod pritiskom ideologije uz Ëiju pomoÊ je
sazrijevao socrealizam, a to je svakako i razlog πto je
znanost o knjiæevnosti gotovo svim pjesnicima meu-
ratnog perioda pridavala samo socijalni kontekst.
Istina je da je crnogorska knjiæevnost, a osobito poe-
zija, dugo bila pod uticajem epskih modela i filoge-
netskog pamÊenja, ali je vrijeme nakon Prvog svjet-
skog rata, kako istakosmo, pomoglo i crnogorskim
pjesnicima da se odupru kanonizaciji u formiranju
stiha, pa Ëak i da konstituiraju razgraivaËke modele
kakve je nudila avangarda.
U svojim esejistiËkim prilozima Risto RatkoviÊ
konstatira da analitiËko-sintetiËki prikazati bilo koji
pravac poratne knjiæevnosti jest teæak zadatak, jer
svaki pojedinaËno nosi neku programsku specifiËnost
koja daje razlikovnu nit u odnosu na svaki drugi pra-
vac. Spojnica svih novonastalih πkola bila bi njego-
vanje antimimetiËkog stvaralaπtva koje se sastoji u
nedvosmisleno negativistiËkom odnosu prema realnoj
egzistenciji, kao i u formiranju autorskih individualnih
nizova u kojima produktivnost kreatora ovisi samo o
njegovom fiktivnom vidokrugu.
Ekspresionizam, objavivπi rat “materijalistiËkom” im-
presionizmu, prekinuvπi dakle sa podraæavanjem priro-
de i naznaËavajuÊi da umetnici treba da stvaraju sami,
tj. ne obaziruÊi se na prirodnu, objektivnu istinu, od-
nosno neistinu onoga πto stvaraju, jedan je od glavnih
stubova savremene evropske literarne akademije.
(RatkoviÊ, 1991, str. 89)
Doduπe, pristaπe i suvremenici avangardnog
sustava, na osobit naËin, ipak, jesu zainteresirani i za
svijet vidljivog, Ëulnog i taktilnog, jer su ih (ne)mo-
guÊnosti stvarnog svijeta i ponukale da potraæe izlaz
iz njega. Aktivno oblikujuÊi pojave koje vuku po-
rijeklo iz iracionalnih vidokruga, suπtinski daju osvrt
i pregled vanjskih dogaanja, jer ono πto se tiËe real-
nog kronotopa ipak je avangardne pjesnike potaklo
da se istom suprotstave i da ga dekonstruiraju. Tako
πto stvaraju otklon od postojeÊeg i poniru u imagina-
tivno, zapravo daju indisponiran odgovor na stvarnost;
njihova reakcija na Ëulno spoznajno je negatorska, te
je i njihova poetika refleks na sve πto je opipljivo i zre-
lo za rekonstruktivne ideoloπke i kulturoloπke zahvate.
Kada je u pitanju nadrealistiËka tehnika, Risto
RatkoviÊ u eseju Duh nove poezije i njena tehnika
izriËe stav da se nadrealisti ipak ne odriËu u potpunosti
stvarnosti, veÊ su samo protiv odreenog problema u
realnom svijetu na koji pokuπavaju dati odgovor i naÊi
rjeπenje:
Stav nadrealista prema pojmu stvarnosti je protivreËan
i kompromisan. Oni se, samom stvarnoπÊu, koju diskre-
dituju, sluæe i to ne protiv nje uopπte, veÊ protiv onoga
njenog dela koji im u datom momentu estetiËki ne kon-
venira. (RatkoviÊ, 1991, str. 91)
1.1. U novoj poeziji rijeË ima konkretno znaËenje,
a ono πto je novina jest gubitak morfostilemske poli-
semiËnosti. Konkretizacija rijeËi doprinosi oslobaa-
nju od viπka znaËenja i upuÊivanju na odreeni pojam
‡ simbol ‡ sliku.
ReË je uvek, viπe ili manje, simbol nekog pojma, njeno
je postojanje uslovljeno njegovim zraËenjem. Boja reËi,
odnosno pojma je estetiËki izraz koji daje jezik jednog
naroda, uopπte i svake liËnosti ponaosob. Boja reËi je
umetniËka i relativna; apsolutan je samo njen simbol,
njena nepromenljiva stvarnost, njena metafizika. (Rat-
koviÊ, 1991, str. 87)
Risto RatkoviÊ smatra da su rijeËi znaËenjski
strukturirane u podsvjesnim ili svjesnim sferama i da
se na temelju porijekla rijeËi izvodi osnovna razlika
izmeu simbolista i nadrealista. SimbolistiËki reËe-
niËni mozaici izvirali su iz polusvjesnih stanja te su
se najËeπÊe Ëinili hermetiËnim, a nadrealistiËka poeti-
ka, i to ona pionirska bretonovska, implicira stav da
somnambulni bijeg jest izazvan deformiranom svaki-
daπnjicom, te da je stoga i leksik deformiran, a ne
samo iz razloga πto se pjesnici nalaze u odreenom
stanju svijesti, jer to ne mora uvijek biti sluËaj. Zato,
apologijsko teæiπte nadrealizma leæi u formiranju
poetske izvansvakidaπnjice koja se nudi kao moguÊi
izlaz iz omeene stvarnosti. Tehnika automatskog bi-
ljeæenja daje se kao metoda posredstvom koje pjes-
niËki postupak postaje neuobiËajen. Ipak, ono na Ëemu
Risto RatkoviÊ inzistira, a tiËe se razlikovnog manira
u odnosu na europsku nadrealistiËku πkolu, jest izbje-
gavanje nelogiËnosti u emocionalnom procesu nabra-
janja automatskih asocijacija. U atmosferi u kojoj
dolazi do brze smjene tokova misli, poetska refleksija
tako ne ostaje nedovrπena, veÊ je uvijek zaokruæena.
RatkoviÊ æeli izbjeÊi nejasnoÊe i apsurdnosti i zato u
odreenim fazama stvaranja inzistira na zdravoj logici
poetskog subjektiviteta koji je medij izmeu svijesti
i podsvijesti, kontrolor razuma, kao i registrator svih
pomjeranja stvarnog. A cilj svake umjetnosti, po Rat-
koviÊevom miπljenju, suπtinski i jest preinaËavanje
vidljivog ili preobraæavanje stvarnog.
RatkoviÊevo promiπljanje o nadrealistiËkoj poe-
tici i zakljuËak da poezija treba voditi od empirijskog
ka metafiziËkom i da tako transponirana kristalizira
mnoπtvo simbola, opet se moæe shvatiti kao produkt
koji proistjeËe iz onog πto je svakako i roenjem dobio.
Bez primisli da RatkoviÊevu knjiæevnoteorijsku misao
tumaËimo pozitivistiËkim pristupom, istiËemo da je
njegov osebujni poetiËki pluralizam morao imati ko-
56
rijene u otporu prema monistiËkom shvaÊanju knjiæev-
nosti koje je vladalo u Crnoj Gori toga doba. Svakako,
i razlog za takvo stanje u crnogorskoj poeziji nipoπto
nije samo kolektivno neprihvaÊanje novotvorstva, veÊ
i nedovoljno jak prodor literarnih inovacija koje bi
eventualno mogle zaæivjeti. Evolucija RatkoviÊeve
poetiËke misli ima, dakle, bipolarnu osnovu; kao
izdanak tla na kojem su najuspjeπnije uspijevale
proturjeËnosti, jasno je da je i njegova poetika morala
biti i sinteza avangardnih zahtjeva i socijalne litera-
ture. Knjiæevnost je, smatrao je RatkoviÊ, Ëesto toËka
spajanja najopreËnijih druπtvenih pojava i najsugestiv-
nija ilustratorica psihologije.
Knjiæevnost igra Ëesto ulogu sluπkinje postojeÊem duhu
stvari, ali se ta Ëinjenica ne otklanja istjerivanjem
psihologije iz knjiæevnosti, jer se socijalna psihologija
razvija iz ekonomskih odnosa, a ne oni iz nje. Indivi-
dualna psihologija je sabirak socijalnoj, a ne njen zbir,
sabirak koji je u stanju da socijalnoj psihologiji dadne
izvesnu boju, Ëak da je i preinaËi [...] (RatkoviÊ, 1991,
str. 91)
Dakle, i individualna RatkoviÊeva poetika potjeËe
iz reakcije na stvarnost, πto je, opet, dodatak socijalnoj
psihologiji. Susrete sa æivotom RatkoviÊ naziva “fan-
tastiËnim strmoglavicama”, tj. padovima nakon kojih
se odmara i stvara.
U tim odmaranjima Ëinilo se meni da sam svaki svoj
dogaaj preæiveo u snu. Ti pojmovi sna i nesna meπali
su se tako da, najiskrenije, za izvesne dogaaje ne znam
jesu li sanjani ili “stvarno” bili. Govoriti o tome opπirno
znaËilo bi pisati biografiju. (ibid)
RatkoviÊ je oËito stvarao vlastitu viziju nadrea-
lizma, i kako sam priznaje, taj proces usvajanja neËeg
novog poËeo je joπ u osnovnoj πkoli, a da tada, pa ni
dugo kasnije, nije bio svjestan da u njegovom stvara-
nju dolazi do preoblikovanja materije. Tako je razum
dobivao funkciju organizatora snovidne poetske
inspiracije. Uslijed takvog doæivljaja i ophoenja pre-
ma stvarnosti, nesporno se zakljuËuje da je RatkoviÊ
bio ispred kulture kojoj je etnografski pripadao. U
crnogorskoj knjiæevnosti je zasigurno prvi, a u jugo-
slovenskoj jedan od prvih koji unose sugestivnu ima-
ginistiËku informaciju u poeziju. Takoer, i u njego-
vim proznim tekstovima zastupljena je intenzivna
poetska koloritnost. U nadograenoj stvarnosti koja
je iznad svih racionalnih realiteta, RatkoviÊ uspo-
stavlja balans stvaranja, ali njegovo kreiranje, ma
koliko iπlo u sferu iracionalnog, vrlo Ëesto nema
antilogiËku strukturu, jer RatkoviÊ inzistira na vezi
pojmova. U tome i jest suπtina njegove poetike; spoj
nadrealistiËkog, zenitistiËkog i folklornog, opredje-
ljuje njegovo stvaralaπtvo za radikalnu identitetsku
spoznajnost; manira pisanja, izraz, dinamika misao-
nosti i pokretanje estetske emocije kod Ëitaoca, jed-
nako u prozi i poeziji, fundamentalna je postavka
njegove poetike ‡ neoromantiËarske, nadrealistiËke i
socijalne. Naposlijetku, zenitizam se najviπe od svih
izama zalaæe za reforme u druπtvu i u toj teænji aktivira
i spaja Ëak i najudaljenije druπtvene ideologije. I nad-
realizam i socijalna literatura imaju priliËno udaljena
polaziπta, ali je RatkoviÊ bio zagledan u finalno opred-
meÊenje ove dvije krajnosti i to je u potpunosti odgo-
varalo svim druπtvima, pa i crnogorskom, koje je ta-
koer traæilo sebe u raznovrsnom polju novopridoπlih
ideja.
Iako izmeu nadrealistiËke prakse i socijalne knjiæev-
nosti ima izrazitih razlika u knjiæevnoistorijskim mode-
lima, zajedniËka im je napredna leva orijentacija i
akcija protiv graanskih formi miπljenja, protiv mo-
dernistiËke knjiæevnosti, protiv svih vidova konzerva-
tivizma i desne reakcionarne, tradicionalistiËke kritike
i stvaralaËke prakse. (TeπiÊ, 1985, str. 17)
2. RATKOVI∆EVO “MORALNO PITANJE
UMJETNOSTI”
Epski modelativni sustavi nastajali u Crnoj Gori
nametali su i popularizirali jednostran model stvaranja
i tumaËenja djela, jer ako je sve πto se stvara moralo
nositi peËat tradicijskog da bi moglo biti klasificirano
u ono πto je vrijedno i prihvatljivo, onda se na taj naËin
potpuno aktualizirala proπlost kao jedini relevantan
uzor i nijedan pojedinaËni model stvaranja nije mogao
doÊi do izraæaja ukoliko u potpunosti oponira tradiciji.
Ipak, odreene poetiËke geneze morale su uroditi
plodom, jer su raskidom s konzervativnim nazadno-
stima, i u motivacijskom i versifikacijskom pogledu,
pokazale jednu sasvim drugaËiju energiju koja je imala
rehabilitujuÊe djelovanje na druπtvenu svijest. I u druπ-
tvima kao πto je crnogorsko, mitovima zamagljeno i
proπloπÊu optereÊeno, nova poetska snaga Ëiji je re-
prezent Risto RatkoviÊ, morala je biti prepoznata kao
neπto πto nije opasnost za proπlost i tradiciju, jer ih ne
dekonstruira u potpunosti, veÊ im daje novu vrstu
hermeneutiËkog tumaËenja. »ak i kada knjiæevnik
nema namjeru da svoje djelo promovira u bilo koju
vrstu moralizatorskih ili didaktiËkih manifestacija, kad
istupa artistiËki i antitendenciozno, mora biti svjestan
da Êe njegov izraz imati utjecaja na ËitalaËke krugove,
te da njegovo djelo mora biti vrednovano u etiËko-
-emocionalnom kontekstu, jednako kao i u estetskom
pogledu.
Umetnik moæe biti ma u kakvoj apstinenciji, ali to joπ
ne znaËi da je njegovo stvaranje liπeno svakog moral-
nog obeleæja, jer je i sama dotiËna apstinencija veÊ
jedan moralni stav, koji neminovno vrπi dejstvo na stva-
ranje ili, u najmanju ruku, ima uticaja, posredno ili ne-
posredno, svesno ili nesvesno, na dejstvo stvaranja.
(RatkoviÊ, 1991, str. 93)
Priznavanje i ukljuËivanje moralnog kodeksa
deklarira RatkoviÊa kao pripadnika jednog nacio-
nalnog identiteta koji visoko kotira sve πto moæe utje-
cati na kolektivnu spoznaju; iako je RatkoviÊ teæio
svom djelu dati izriËito personalno obiljeæje, ipak se
nije odricao nijedne kategorije koja seæe u proπlost, a
57
koja ima pozitivno obiljeæje. U ogledu Moralno pita-
nje umetnosti RatkoviÊ zakljuËuje da, kada umjetnik
koji stvara u ovakvim okolnostima Ëak i ne mimetizira
vieno, on zapravo zatvara oËi pred evidentnim
bezizlaznim stanjima i traæi izlaz u izmaπtanim kon-
strukcijama, bile one poetske, slikarske, muziËke ili
bilo koje druge vrste opredmeÊenja. VeÊ je samo
progovaranje kroz umjetnost, u suπtini, autorov iro-
nijsko-senzibilni odgovor na stvarnost, a πto sve opet
jest jedna vrsta moralnog odaziva. Umjetnik je duæan
u odsudnom trenutku progovoriti o onome πto je
aktualno i ta reakcija manifestira se kao etiËki i estetski
odgovor na sve ono πto uruπava Ëovjekove principe
miπljenja i πto u vremenima procijepa kao πto su bili
Prvi i Drugi svjetski rat, postaje ambijent antiegzisten-
cije.
Duh umetnosti je opπte ljudski; izliπna su mu sva obra-
ivanja. Poeziju i lepotu ne moæe monopolisati nijedna
πkola, nijedan izum, nijedna rasa. Umetnost je neizle-
Ëiva metafiziËka bolest. [...] Umetnici imaju pravo i
na svoj posebni svet, ali ukoliko god je njihova delat-
nost socijalnog obeleæja, utoliko im se nameÊe moralna
duænost pratiti druπtveni znaËaj svoje umetnosti bud-
nom sveπÊu i saveπÊu. (RatkoviÊ, 1991, str. 93)
2.1. Poezija nastajala u druπtvenoj plimi prvih
desetljeÊa dvadesetog vijeka, nesporno je morala biti
i dokument binarne diferencijacije Ëovjeka koji je
imao antitetiËki stav prema stvarnosti. Stoga se s
pravom moæe reÊi da je to bila intermedijalna poezija,
i to s vizualnim primatom. “Osnovna odlika vizuelne
poezije jeste sadejstvo sadræajnih i vizuelnih eleme-
nata teksta, tako da efekat ovih tvorevina poËiva na
optiËko-grafiËko-tipografskom djelovanju” (PopoviÊ,
2007, str. 777). Kako je veÊ napomenuto u prethod-
nom odeljku, vizualni plan sadræi ilustrativnost infor-
macije kao jedan novi vid poimanja stvarnosti i po-
sredstvom njega i uobiËajeno poetsko izraæavanje
dobiva novi element transfigurativnosti. Sve ono πto
je inaËe vanliterarno, u opaæajnoj poeziji postaje dio
konteksta, pa likovna predstava, grafika, muziËka
kompozicija, ali i neπto πto pripada domeni publici-
stike, sada moæe biti ravnopravan korelat svemu πto
je literarno u tradicionalnom smislu. Odreena sli-
kovna predstava, koja je dobila svoje mjesto u tekstov-
nom nivou, sada postaje verbalna simbolizacija koja
Ëuva neπto od umjetnosti kojoj primarno pripada te
moæe da bude nekongruentna s ostalim dijelovima
reËenice, tj. stihovane poruke. Osebujna sintaksa i
nelogiËnost u vizualno-verbalnoj poeziji, obezbjeuje
slici-rijeËi viπeznakovni identitet, jer informacija koju
ona nudi izaziva mnoπtvo vizualnih predodæbi koje
je katkad teπko deπifrirati. RijeË-slika, neminovno
predstavlja poseban vid intelektualistiËkog diskursa,
a s obzirom na to da svaki recipijent poezije nema
aktiviran dovoljan potencijal za razumijevanje danih
slika, analiza ovakve poezije Ëesto je teæak i nedokuËiv
posao. U atmosferi smjenjivanja slikovnih obavijesti
koje nalikuju tempu izmjene filmskih kadrova, lirski
subjekt postavlja se kao medij izmeu stvarnosnih i
nadstvarnosnih nivoa i samog recipijenta izmjeπta u
razliËite sfere opservacije i fenomenoloπke interpre-
tacije.
ShvaÊajuÊi da ovakva vrsta poezije ima revolu-
cioniran prodor na naπem tlu u periodu izmeu dva
svjetska rata, RatkoviÊ konstatira:
Naπ modernizam nije bio samo revolucija pesniËke
forme. Bio je, svakako, i to oπtro, postavljeno i pitanje
oblika, ali bi se pojam sadræine morao shvatiti nedija-
lektiËki da bi se tvrdilo kako naπa moderna nije i u
njoj nosila neËega prevratniËkog. Ako niπta drugo,
negatorski je njen stav prema vladajuÊem estetskom,
a donekle i moralnom ukusu svoga vremena. (RatkoviÊ,
1991, str. 195)
Poezija fotografske sugestivnosti nudi oneobi-
Ëavan doæivljaj vremena i svijeta i spada u poseban
ikoniËki znak, jer sinestetiËnost utjeËe na formiranje
oneobiËavanog doæivljaja. Kada govori o poetskom
izraæavanju avangardnih pjesnika, RatkoviÊ istiËe:
Reklo bi se, na prvi pogled, da je kod njih bila pore-
meÊena ravnoteæa izmeu misli i reËi. Ali, poπto se
misli reËima, odnosno reËenicama, poπto je, dakle i
misao artikulisana, nije po sredi nikakva poremeÊenost.
(RatkoviÊ, 1991, str. 195)
AnalitiËki, dakle, zakljuËuje da se misao udaljava
od logiËkog redosljeda u okolnostima kao πto je svjet-
ski rat, te reËenica viπe nije lapidarna, veÊ je i sama
mutna kao i duhovno okruæenje od kojeg vodi po-
rijeklo. Otuda potjeËe i mijeπanje boja, muziËkih
tonova, onomatopejskih zvukova, a sve nabrojeno, po
RatkoviÊevom miπljenju, doprinosi svestranoj
recepciji avangardne intermedijalnosti.
2.2. Vaæno je napomenuti da Ëak i onda kada se
RatkoviÊ opredijelio za nadrealizam, neoromanti-
Ëarska koordiniranost ostaje paradigmatsko obiljeæje
njegove poezije. Neoromantizam je kompleks nastao
kao reakcija na naturalistiËku sliku svijeta, πto uklju-
Ëuje okretanje snovnim i izmaπtanim prostorima koji
se nude kao spasonosno rjeπenje za prenebregavanje
svakidaπnjice, za razliku od naturalizma Ëiji je predmet
prouËavanja fokusiran na sve ono πto saËinjava socijal-
nu problematiku ‡ bijeda, obespravljenost i poroci.
RatkoviÊev interes za neoromantizam potjeËe od
pjesnikove æelje da sve u stvarnosti detektirano u
poeziji preoblikuje u simbol. Takoer, podruËja
mitskog i fantastiËnog spadaju u provjerene neoro-
mantiËarske prostore, a s obzirom na to da je i Ratko-
viÊ fasciniran ezoteriËnim i oniriËkim, to ga svakako
pridruæuje neoromantiËarskim pjesnicima. U tekstu
Neoromantizam Rista RatkoviÊa Radovan VuËkoviÊ
govori o kontroliranoj emociji lirskog subjekta prisut-
noj u poeziji ovog pjesnika, ali i o kultu forme koji
odgovara neoromantiËarskoj praksi. VuËkoviÊ primje-
Êuje da je RatkoviÊeva pjesniËka slika viπe simbo-
listiËka nego romantiËarska i da treba voditi raËuna
kada se govori o njemu kao o poglavito nadrealistiË-
58
kom pjesniku, jer on nije samo to. I dok VuËkoviÊ
tvrdi da je vizualni plan RatkoviÊevih pjesama nepri-
kosnoveno simbolistiËkog karaktera, Tatjana BeËano-
viÊ u monografiji Zaspati ili umreti polemizira s tim
stavom, smatrajuÊi da je potrebno razmotriti upravo
to miπljenje, jer je RatkoviÊeva likovnost naglaπeno
nadrealistiËka.
Subjektivizam je kod neoromantiËara u prvom
planu, a socijalna svakidaπnjica nije teren njihovih
poetskih senzacija u mjeri u kojoj bi ono πto Ëovjeka
svakodnevno provocira istovremeno postalo i predmet
neoromantiËarske derealizacije. Izraz neoromantiËara
je profinjen i stiliziran, a to je u suprotnosti s ten-
dencijom socijalnih tekstova nastajalih usporedno, pa
i neπto kasnije na jugoslovenskim prostorima. Socijal-
ni poetski tekstovi katkada su imali manjak lirske
suptilnosti i viπe su podsjeÊali na stil prosa oratio u
kojem je poetska deklarativnost iπla ravno naprijed
zbog idejne nametljivosti i uoËljivosti.
Kada je u pitanju RatkoviÊevo vienje neoroman-
tizma koji se kao kompleks razvija i na jugosloven-
skim prostorima, Radomir V. IvanoviÊ navodi:
RatkoviÊ je najprije napisao kratki esej “Novi Roman-
tici” uvrπten u knjigu “∆utanja o knjiæevnosti” (Beo-
grad, 1928) u kome definiπe pojmove stil i metod, a
potom i znaËajni ogled “Duh nove poezije i njena tehni-
ka” (1929), u kome pobliæe definiπe ovaj stilski kom-
pleks: “Novi romantizam ne postoji kao πkola, veÊ
samo kao talas izvesne gomile pesnika i knjiæevnika
koji svoju paænju usredsreuju na pokrivanje tema,
primajuÊi od svih πkola neπto tehnike, po izboru liËnog
ukusa.” (IvanoviÊ, 2011, str. 130)
2.3. To πto se Risto RatkoviÊ opredijelio za neo-
romantiËarsku stilsku shemu govori o pjesnikovoj
teænji da egzaltiranom poetskom izrazu prikloni
primat stilizirane forme i da se na temelju priliËnog
ekskursa od stvarnosti okrene ka simbolima. Snovnost
i interes za onostrano, poetske su domene neoroman-
tiËara, πto nikako ne znaËi da je atmosfera iracionalnog
prisutna u onoj mjeri koja postoji u doba romantizma.
U poeziji Rista RatkoviÊa pisanoj u spomenutom
razdoblju, poËinje njegovanje nadrealistiËke manire,
a upravo tada rijeË dobiva i vanliterarno znaËenje zbog
toga πto se ukazuje na slikovnu predstavu. Nesporno
je i da se RatkoviÊ u avangardnom pluralizmu nije
mogao opredijeliti samo za jednu programsku struju,
jer je ponueni repertoar bio atraktivan za pjesnike
koji stvaraju nakon Prvog svjetskog rata. Kada se
uzme u obzir RatkoviÊevo poetiËko rasijavanje, ra-
zumljiv je i posve opravdan stav brojnih kritiËara da
je u pjesniπtvu ovog stvaraoca uoËeno prisustvo broj-
nih izama od kojih ne potpada svaki pod avangardnu
klasifikaciju, kao i æanrova dobivenih raznovrsnim
preplitanjem. Prisustvo elemenata kozmizma, simbo-
lizma, onirizma, socrealizma i brojnih drugih struktura
dobivenih eklektiËki, omoguÊava svestraniji pristup
RatkoviÊevoj poeziji i doprinosi obuhvatnijem razu-
mijevanju pjesniËkih slika, jednako kao i poetiËkih
stavova. Da bi se etiËka kriza prebrodila, pjesniπtvo
je moralo dobiti nove putokaze, a oni su se u procesu
duhovnog preporoda i te kako umnoæavali. Pjesnici
koji su zastupali novu formu u pjesniËkom izrazu,
opredjeljivali su se za predominaciju somnambulnog
kroz prikazane slike, pri Ëemu je dimenzija snovnog
imala kvalifikaciju nadstvarno proæivljenog saznanja,
a tu je svakako i jeziËna dezintegracija koja je bila
usmjerena ka proteklom, realistiËkom tipiziranju. Iro-
nijski odnos prema postojeÊim druπtvenim normama
takoer predstavlja dio nadrealistiËkog repertoara. Od
svih navedenih kvaliteta, RatkoviÊ je uzimao mjeru
koja je odgovarala njegovom osobnom afinitetu, s tim
πto je njegov poetski jezik imao tehniËku konfiguraciju
koja ga je razlikovala od drugih pjesnika.
OpÊepoznata Ëinjenica da su se crnogorski pjes-
nici meuratnog perioda u veÊini okretali ka socijalnoj
literaturi, jer su alternative avangarde bile isuviπe radi-
kalne za njihov doæivljaj knjiæevnosti, nije umanjila
RatkoviÊevu ambiciju da se okuπa u neËem πto je
razliËito od regionalnog oËekivanja. Kao nadrealist i
intelektualac rafiniranog osjeÊaja za filozofiju, posje-
dovao je i prednost senzibilnog uæivljavanja u stvari,
a posredstvom specifiËnih estetskih doæivljaja teæio
je sva svoja ranija iskustva i snovna pomjeranja do-
vesti na polje racionalno obuhvatljivog. Dakle, pro-
izlazi da je RatkoviÊ imao interesantan poetski princip;
estetska predestiniranost pojava kroz koju Ëitalac treba
dokuËiti i etiËku vrijednost djela, a spona ove dvije
moguÊnosti mijenjanja stvarnosti, takoer ima socijal-
nu, opÊeËovjeËansku utemeljenost.
Ne raskidajuÊi s proπloπÊu na naËin na koji je to
definirala avangarda, jer bi to predstavljalo i negiranje
nacionalnih kanona, a ipak se ironijski obraËunavajuÊi
s epskim toposima, RatkoviÊ je u poetskim tekstovima
Ëesto komunicirao s tradicijom, πto ga je uËinilo pjesn-
ikom koji veæe duhovnost konzervativizma i avan-
garde. Aleksandar Flaker istiËe negatorski odnos
avangarde prema tradiciji, ali priznaje i njihovo inte-
raktivno proæimanje zbog toga πto je tradicija temelj
iz kojeg je nastala avangarda, bez obzira na to πto
avangarda uruπava znaËenje tradicijskog fundamenta.
Metatekstualna funkcija avangardnih tekstova u mno-
gim je sluËajevima bitna za njihovo razumijevanje, pa
nije sluËajno πto su teoretski nosioci avangardnoga
shvatanja knjiæevnosti u Rusiji ‡ formalisti, unijeli u
teoriju knjiæevnosti pojam Ëitanja novih tekstova na
pozadini (rus. no fone) postojeÊih ili tradicionalnih
tekstova. (Flaker, 1982, str. 27)
3. ELEMENTI AVANGARDE U
RATKOVI∆EVOJ IMANENTNOJ POETICI
Avangarda, flakerovski shvaÊena, svakako je po-
stupak estetskog prevrednovanja te se opire svakoj
estetskoj ukalupljenosti i stvara vlastitu estetiku koja
ne podlijeæe opÊeprihvaÊenim mjerilima vrednovanja
estetiËkog predmeta. Stoga zakljuËujemo da ova for-
59
macija posjeduje znatnu koncentraciju razgraivaËkog
u odnosu na svaki pravac koji pretendira na dopadanje
i opÊe prihvaÊanje. Takoer, avangarda najviπe od svih
prethodnih formacija i pravaca njeguje antitradiciona-
listiËki stav, πto se oËituje u radikalizaciji svih zate-
Ëenih znaËenjskih polja: pomjeranje formalnih obi-
ljeæja, transformacija reËeniËnih oblika, druπtveni
anarhizam i animozitet prema realistiËkom obrascu ‡
samo su dijelovi literarnosti dobivene na opstrukciji
tradicije. U cjelokupnom procesu avangardne opser-
vacije, komunikacija s proπloπÊu odræava svoj konti-
nuitet. Kod Rista RatkoviÊa komunikacija s tradicij-
skim nivoima ne ide uvijek protiv vrijednosnih sustava
proπlosti, ali je u njegovim tekstovima doπlo do zna-
Ëajne desemantizacije onih tematskih krugova koji su
se viπedesetljetno slagali na naπ tradicijski opseg i
Ëinili od njega neoborivu kulturoloπku spoznaju. Proπ-
lost markirana kao dio naπe identifikacijske prepoznat-
ljivosti nije mogla biti dovedena u pitanje sve do
avangardnih pomaka, a i tada su na crnogorskom tlu
bili u manjini pisci koji su vrπili literarni obraËun s
vlastitim naslijeem. Risto RatkoviÊ pripada malom
broju Crnogoraca, pjesnika, intelektualaca koji su se
usudili da knjiæevnopovijesnoj ostavπtini namijene
razliËite znaËenjske oznake od onih oËekivanih. Lot-
man napominje (Lotman, 1976, str. 252) da zabrane
mogu biti æive u umjetniËkom jeziku, nacionalnoj
kulturi, knjiæevnoj epohi, a da energetski moment tek-
sta ovisi o tome πto u kvalitativnom i inovacijskom
pogledu donosi struktura koja postaje naruπitelj zabra-
na. Katkada Ëak ona struktura koja kida gustu mreæu
ustaljenih i prepoznatljivih znaËenjskih pozicija biva
toliko jaka da uspostavlja nove zakonitosti i nov
poetiËki aktivitet. RatkoviÊeva poezija posjeduje
energetski plan, jer usljed upotrebe okazionalnih
znaËenjskih nivoa, recipijent, ovisno o snazi estetskog
percipiranja, mora uloæiti maksimalan napor misli i
volje da bi mogao biti ukljuËen u moguÊe funkcije
ponuenog teksta. “Na granici izmeu uzualnih i
okazionalnih elemenata postoji sloæeno konstruisanje
semantiËkoga modela koji nastaje u procesu kombi-
novanja znaËenjskih polja i zona presijecanja” (ibid).
Sve πto se osporava ili, makar, modificira u estetskoj
postavci mora raËunati na odreeno predznanje koje
ima adresat; tek uvid u ËitaoËevu spoznajnu moÊ moæe
biti imanentan autorovom cilju da pomjeri polje pred-
vidljivog i dobije æeljeni efekt iznenaenja.
3.1. RatkoviÊeve pjesme u kojima egzistira motiv
smrti razlikuju se od uobiËajenog prosedea koji ka-
rakterizira imenovani motivski plan. Motiv Tanatosa
u njegovoj poeziji nije artikuliran kao antiteza æivotu,
a nije ni artificijelna dekoracija primjerena roman-
tiËarskom apelu na opÊeljudsku bol i traæenje æivotnog
alter modusa u onostranom svijetu. RatkoviÊ ne po-
stavlja motiv smrti ni kao neminovnost, prema kojem
ima autorski indiferentno osjeÊanje. Jednako kao i svi
drugi motivi, i smrt kod RatkoviÊa ima transforma-
tivno znaËenje; ona ne postaje pomiriteljski Ëimbenik
izmeu dvije krajnosti, a takoer RatkoviÊ ne dopuπta
da smrt dobije alternativnu moguÊnost, jer je po svojoj
prirodi u konfrontaciji sa æivotnim oblicima pa i ne
moæe biti zamjena za æivot, ali ono πto RatkoviÊ do-
puπta jest predstavljanje smrti kao sastavnog dijela
bilo Ëije individualnosti.
Pjesma Siromahovo pismo mrtvoj nepismenoj
majci veÊ u naslovu donosi, osim motivskog opsega,
i jedan promijenjeni tretman umjetniËke forme
sukobljene s tradicijskim kanonom. Pismo koje je
upuÊeno “mrtvoj nepismenoj majci” donosi neobiËan
sklad pojmova, a to znaËi da je ovakvom tehnikom
zapoËela revolucija poetiËkog stava i poetskog izraza.
Iz atipiËne naslovne sheme ove, kao i brojnih drugih
pjesama, da se naslutiti RatkoviÊeva teænja da artifi-
cijelnost izraza ne smije nikako imati samo formalno
odliËje, veÊ da umjetnik mora pokretati snaænu difu-
ziju misli kod Ëitaoca, i to: tematikom, izrazom i
sugestivnom slikom. Moæe se reÊi da je RatkoviÊ
takav stav zastupao u svim usmjerenjima svog poet-
skog izraæavanja, a veÊ je naznaËeno da je u nadrea-
listiËkim, a priliËno i u socrealistiËkim ostvarenjima
bio osebujan, πto mu obezbjeuje permanentno prela-
manje razliËitih poetskih koncepcija. U spomenutoj
pjesmi RatkoviÊa intrigira misao o smrti na uvjerljivo
neoromantiËarski naËin.
[...] I pokazaπe mi noÊas tvoju sliku.
Ne beπe to ona jedina tvoja zemaljska slika
U travi kad si sedela i savrπeno gledala.
Drugu mi sliku prineπe.
Iz tvoga nebesnog æivota. (RatkoviÊ, 1931, str. 140)
(iz pjesme Siromahovo pismo mrtvoj nepismenoj majci)
Iako je nadrealizam pravac prema kojem je Risto
RatkoviÊ imao dvojako mjerilo ispoljavanja, iz Ëega
zakljuËujemo da je taj pravac intimno najviπe intri-
girao ovog pjesnika, ipak je veÊ primijeÊeno da je
najpunije samopotvrivanje realizirano upravo u pjes-
mama nastalima kombinacijom nadrealistiËke i neo-
romantiËarske poetske manire. U jednoj fazi svoga
æivota RatkoviÊ jest pisao u nadrealistiËkoj maniri,
da bi kasnije opovrgavao prisustvo nadrealistiËke
tehnike u svojim tekstovima. Potvreno je i da je Rat-
koviÊev nadrealistiËki izraz bio osebujan, to jest dis-
perzija lirskog subjekta u njegovim pjesmama izjed-
naËavala se s iracionalnim svojstvima, ali je bilo jasno
da pripada racionalnom biÊu koje u odmjerenoj dozi
irealnosti æeli oprobati i usvojiti neki drugaËiji naËin
æivota. PredoËena slika neke druge dimenzije na taj
naËin nije valorizirala potpuno udaljenje od stvarnosti,
veÊ je to bio kratkoroËan protok odreene energije
koja se odaπilje u neki drugi svijet da bi se kasnije
vratila i bila kompatibilna sa stvarnoπÊu, naravno, u
odreenoj mjeri.
Svaka nadrealistiËka predstava u RatkoviÊevim
ostvarenjima daje se kao projektirani oblik neke druge
stvarnosti, uz to se precizno uoËava da su u pitanju
nesupstancijalne predmetnosti, ali ideografsko znaËe-
60
nje dobivaju kada se shvati da su to slike, tj. snovna
iskustva dana kao isjeËci neËijeg iskustva, a da je
svaka njihova prezentacija namjerno deformirana, jer
sluæi kao ubjedljiv korelat izmeu stvarnog i nestvar-
nog. Risto RatkoviÊ je bio pobornik ideje da se stvarni
predmet intenzivnije doæivljava u “nestvarnoj” objek-
tivizaciji duha, a tada postaje predmetnost. Dakle,
upravo je poezija imala svrhu dugotrajnijeg uæivlja-
vanja u slike, i to posredstvom snovnih predstava.
3.2. U pjesmi Crnci protiv Amerike u potpunosti
je pomjerena tradicionalna autonomija stiha kao
sintaktiËko-intonacijske tvorevine. Apsolutnim zane-
marivanjem interpunkcijskih znakova i upotrebom
opkoraËenja dezintegrira se oËekivani sintaktiËki plan
i dolazi do efekta iznevjerenog oËekivanja. Meutim,
s druge strane, takvim stilskim potezima otvara se
πiroko znaËenjsko polje. Ako svaki leksem dobiva svoj
identitet osloboen logiËke i sintaktiËke povezanosti
kakva postoji u vezanom stihu, onda je jasno u Ëemu
stoji poruka osporavanja jedne realnosti. RatkoviÊ
dijabolizira vieno i doæivljeno, te imaginacijom stva-
ra efekt groteske koja je glavno identifikacijsko sred-
stvo avangarde. Upotrebom opkoraËenja stihovi dobi-
vaju znaËenjsku autonomiju, a uz to se stvara i osobit
ritam. Ako stih izgubi intonacijsku samostalnost
postaje polustih, a katkada biva sveden na jednu rijeË,
ali ta kvantitativna minimalizacija, u nadrealistiËkim
tekstovima donosi jedan kvalitativni vid. “U ovom
uæem i podesnijem znaËenju reËi, opkoraËenje se
javlja kada se intonaciono raπËlanjavanje diktirano
sintaksom razie sa intonacionim prelomom na kraju
stiha” (Kojen, 1996, str. 312). Ovdje pak prijelom na
kraju stiha ne samo da produæava semantiËko trajanje
iz prethodnog stiha, nego se iz stiha u stih produæava
naznaËeni kontinuitet, a time pjesma dobiva dinamiË-
nost pa se do njenog zavrπetka ne konkretizira poetska
poanta, Ëime se postiæe viπak informativnosti.
Identifikacija sa slobodnim crnaËkim kolektivom
data i u paralingvistiËkim uzvicima “jao ho” ilustrira
subordinirajuÊi subjektivitet koji doæivljava neπto spe-
cifiËno i pretendira na trajanje u zamiπljenoj oazi.
»ekanje samo onoga πto se vidi u vlastitom scenariju
nadrealnog svijeta je i ukazivanje na bunt prema civi-
lizaciji. U kronotopu izoliranom od svakidaπnjih urba-
nih optereÊenja, oslobaaju se i duh i tijelo pa misaone
operacije teku nesmetano, a libido dobiva arhetipski
obrazac neukrotivosti tjelesnog, stoga seksualnost
postaje podrazumijevajuÊi Ëimbenik u takvom okru-
æenju. Besciljnost u ovom tekstu poprima umjetniËki
karakter i udruæena s folklornim elementima naroda
koji se opire urbanizaciji, nadrealistiËkoj formi izraza,
dodaje i intermedijalnu pa i kozmopolitsku dimenziju.
Æena postaje “genijalna zveroæderka” i erotiËna
matica zato πto je polaziπte vrhunskih fiziËkih zado-
voljstava i izvoriπte æivota. Okrenuta je suncu i u
fotosintetiËkom dvojstvu uzajamnog davanja, ona je
simbol praæene i pramajke. Autor je poistovjeÊuje s
divljim zvijerima i tako oslobaa njenu divljaËku
stvaralaËku energiju, danu cijelu u tjelesnim impul-
sima. ObraÊanje “o genijalna zveroæderko” usklik je
divljenja racionalnog biÊa koje moæe biti dovedeno i
u iracionalno pijanstvo onda kada zapoËne simboliËku
vezu s crnom pramajkom.
Usporedba subjektove zemlje i zemlje crne braÊe
nosi binarnu opoziciju, jer je prva zemlja prostor du-
hovnih limita i u njoj je privilegija rijetkih snovna
krilatost, a zemlja duhovno srodne crne braÊe je
“krilato nebo” i veÊ u toj gotovo pleonazamskoj sin-
tagmi pojaËava se semantiËka vrijednost poruke i joπ
viπe gradira kontrast izmeu subjektove zemlje i obi-
tavaliπta crne braÊe.
Pjesma Luminal preko sintagmatske osi prelama
kronotop realnog i irealnog svijeta i na osnovi toga se
moæe shvatiti da je lirski subjekt ekvivalentan auto-
rovoj toËki glediπta, a da se autor nalazi u teπkom
rastrojstvu prouzrokovanom boleπÊu. »ak i netko tko
ne zna da je ovo RatkoviÊeva posljednja pjesma, moæe
prepoznati proces stapanja autorskog i kreativno-
-subjektnog “ja” u jednu semiozu koja doprinosi
produbljivanju delirijske faze u kojoj vlada misaona
sloboda pa je jasno da je to jedini naËin izlaska iz
svijeta i pronalaæenja spasonosnog rjeπenja. Iz eksta-
tiËnosti susreta dvaju svjetova ne proizlazi samo nji-
hovo uzajamno mutiranje, nego i obiljeæje koje ovoj
pjesmi daje i posebnu misaonost. SlaæuÊi imenicu
“prozor” uz imenicu “materija” RatkoviÊ se ustvari
suπtinski vraÊa na svoj prvobitni poetiËki stav u kojem
se nadrealistiËko spaja s neoromantiËarskom tenden-
cijom. “Prozor” ovdje ima gnostiËku odrednicu, jer
je toËka spajanja izmeu subjektovog niπtavila i svijeta
koji se lokalizira izvan njegovog domaπaja. Ako bi se
prozor otvorio jedino radi odlaska u vanjski svijet,
onda subjektovo “niπta” i dalje ne bi bilo emitirano u
“neπto” i teænja ka izlasku ostala bi neostvarena. Po
shvaÊanju Tatjane BeËanoviÊ, prozor ovdje defini-
tivno nije monovalentan pojam, jer dobiva “eshato-
loπku konotaciju” i osigurava pogled u vanvremenske
sfere. Kada se navedeno uzme u obzir, onda se jasnije
shvaÊa razasutost jedne oznaËenosti koja samo
naizgled djeluje jednostavno i uobiËajeno. Delikatnost
semantiËke zamke je i u tome πto nigdje nije deci-
dirano da je taj prozor istovremeno i bolniËki prozor,
veÊ je samo determiniran zamjenicom “neki”. Sva-
kako on to moæe biti, a i ne mora, jer u realno-nad-
realnom transferu, irelevantno je njegovo porijeklo i,
kakva god da je njegova prvobitna pozicija, u subjek-
tovom vienju, on je prohod u izvanstvarosni teritorij.
U pjesmi Luminal realni kronotop u potpunosti
je odvojen od nerealnog i na toj razmei adresatu se
predoËava informacija o vezanosti pjesniËkog subjek-
ta za jedan prostor iz kojeg se umnoæavaju æeljene,
nadrealne slike ‡ halucinacije. Krevet, hodnik i prozor
aplikativno predoËavaju dio bolniËkog interijera za
koji je subjekt stalno vezan, pa iz fiksiranosti pro-
storom proizlazi iracionalna sloboda redanja æeljenih
61
fiksacija. Stupanj viπe u prouzrokovanju podsvjesnih
naloga daje sedativno djelovanje pod kojim subjekt
biva neoptereÊen bilo kakvih limitom. Dozivanje
hladne vode koja bi blagotvorno djelovala na tjelesnu
i moædanu vatru, govori o egzaltiranosti subjekta koji
svoju neutaæivost lijeËi dozivanjem blagotvornosti za
koju unaprijed zna da neÊe doÊi. U stihovima “uzalud
se do plafona verem ja po zidu da je traæim / vodu
æednu” (RatkoviÊ, 1963, str. 278) kulminira osjeÊaj
beznaa i zatoËeniπtva pa u takvom labirintnom kaosu
u kojem je ludilo jedina sigurna i skoro opipljiva stvar-
nost i sam imensko-pridjevski spoj istaknut u fina-
lizaciji strofe kao zaseban stih ‡ “vodu æednu” ima
ambivalentno znaËenje. Da li je æednost, tj. Æe, samo
subjektova potreba ili u njegovoj uobrazilji antitetiËka
sprega “voda æedna” znaËi da je voda postala sama
sebe æeljna? Suπtinski se ta dva tumaËenja po svojoj
uzroËnosti i te kako poklapaju, jer su prouzrokovana
svijeπÊu koja u trenutku govorenja ne podlijeæe racio-
nalnom, veÊ iracionalnom sudu. Opsesivna misao o
moguÊem eliksirskom djelovanju kemijskog ujedinje-
nja koje bi moglo svojom materijom uguπiti druge
medikamente, poetskog subjekta vodi sve dalje, a pri-
vienja koja se ukazuju daleko su od omeenosti bol-
niËke sobe koja i jest direktan izazivaË izvanrealnih
slika. Gusta mreæa nepovezanih subjektivnih refleksija
u jednom trenutku dostiæe vrhunac, da bi u narednim
trenucima doπlo do splaπnjavanja iniciranog upotre-
bom luminala.
Pjesma PonoÊ mene takoer svojom naslovnom
sintagmom upuÊuje na viπestupanjsko semantiËko
polje u koje Êe autor uvesti sve adresate navikle na
nadrealistiËku koncepciju RatkoviÊevih tekstova. Sam
naslov kao kljuËna instanca teksta realizira najveÊu
dozu sugestivnosti u cjelokupnoj njegovoj poeziji, a
veÊ Ëinjenica da je namjerno izazvao efekt Ëuenja
nepravilnom organizacijom sklopa PonoÊ mene go-
vori o planiranom naruπavanju horizonta oËekivanja.
I sam naslov pretpostavlja halucinogenu interpretaciju
subjektovog sekundardnog æivota sakrivenog iza pri-
marnog æivota koji je stavljen u drugi plan. Sintagmom
“ponoÊ mene” umjesto gramatiËki pravilne “moja po-
noÊ” naglaπava se ekspresivno-vizualna konkretizacija
jednog posebnog svijeta koji za subjekta predstavlja
njegov osobni mikrokozmos. Naslov PonoÊ mene
vizualizira ulazak u oniriËki svijet dan veÊ u prvoj
strofi. U poËetnoj dilemi danoj u prvom stihu “zaspati
ili umreti”, formira se lajtmotivska sinteza dva oblika
postojanja ‡ zaspivanja i umiranja, pri Ëemu oba za
subjekta imaju sliËno djelovanje, jer zaspati znaËi
napustiti stvarnost i zakoraËiti u onostranost u kojoj
boravi voljeno biÊe, a umrijeti ne znaËi ne postojati,
veÊ zasigurno oduhoviti nov oblik postojanja u kojem
Êe susret ostvariti dvije autonomne duπevne mobi-
lizacije. Nije sluËajno ni πto iza svake intonacijske
cjeline stoje tri toËke, jer se posredstvom tog inter-
punkcijskog znaka osigurava i recipijentova interpre-
tacija mnogostrukih nasluÊivanja.
 Zaspati ili umreti...
Ili se pretvoriti u suncokret...
Da li je ona ikada i bila...
Ali otkud njen lik nasluÊen u vazduhu Ëim pogledam...
(RatkoviÊ, 1963, str. 269)
(iz pjesme PonoÊ mene)
Navedene dileme oblikovane kao nepotpune reËe-
niËne konstrukcije modeliraju znaËenjski paralelizam
s naslovom pjesme, jer proizlaze iz repertoara ponoÊ-
nog pripadanja lirskog subjekta. Zato se sintagma
“ponoÊ mene” shvaÊa i kao pravi objekt; predmet
podræavanja je ponoÊna opscenost pjesniËkog subjek-
ta, naglaπena kao njegovo primarno spoznajno stanje,
ali je nesporno da se u ovoj situaciji prelamaju par-
titivna i posesivna znaËenja, ponoÊ je dio atmosfere u
kojoj se subjekt najadekvatnije ispoljava i neodvojiv
je dio njega. U svijetu neustrojenom razumskom regu-
lativom i uzroËno-posljediËnim vremenskim slijedom,
sasvim je moguÊe da radnje ‡ kao πto su “zaspati,
umreti ili se pretvoriti u suncokret” ‡ budu dostiæne,
pa Ëak i da se iz jedne nadrealnosti prelazi u neki drugi
imaginativni eksperiment. Sve tri izvanracionalne mo-
guÊnosti imaju kredibilitet metafiziËke neuhvatljivo-
sti, jer sve πto je vanmaterijalnog porijekla ima πirok
spektar moguÊih mijenjanja. Tako je bilo koja od
moguÊih alternativa da postane subjektov izbor selek-
cionirana kao prava vrijednost zbog nadrealne moÊi
koju imaju varijante spavanja, umiranja ili preobliko-
vanja u suncokret. Jedino je susret sa æivotom potpuna
“fantastiËna strmoglavica” ‡ kako je bitisanje u stvar-
nosti nazivao sam RatkoviÊ u svojim esejima. Bilo
koji segment subjektove aktualne zbilje da se predo-
Ëava, zapravo sluæi da bi se podvukla nemoguÊnost
æivota u uvjetima koji su nametnuti smrÊu voljenog
biÊa.
Kroz retrospektivna objaπnjenja lirskog subjekta,
dana u pjesmi PonoÊ mene, Ëitalac doznaje Ëime je
inicirana iskidanost misli i æelja za putovanjem u sfere
koje nemaju veze sa zemaljskim kronotopom. Nad-
realistiËka osa ispresijecana je informacijama iz neka-
daπnjeg realnog svijeta, a subjektova imaginativna
projekcija sadræi oæivljene materijale proπlosti koji
Êe snagom uma biti reinterpretirani u sadaπnjosti i Ëak
nadopunjeni novim æeljama. Stihom “mrtva si a tebe
nema” (RatkoviÊ, 1963, str. 269) ukazuje se i na eks-
plicini program RatkoviÊevih poetskih promiπljanja,
jer, stanje nakon smrti nije neminovno kraj, naprotiv,
po miπljenju samog autora, duh se istinski nanovo
sreÊe s kristalnim stanjima srca tek u nekoj izmjeπtenoj
dimenziji koja ne podlijeæe ljudskim razmatranjima.
Od svih πezdeset i pet neravnomjerno rasporeenih
stihova (u strofi od dva, tri, Ëetiri, pet i πest stihova),
koliko ih broji ova pjesma, jedino spomenuti stih ima
i strofiËnu samostalnost i u znaËenjskoj je korespon-
denciji s naslovom pjesme.
U “uskrsnulom” doæivljavanju umrle drage uspo-
stavlja se i medij kojem subjekt povjerava da “netko”
ometa taktilnu komunikaciju izmeu bivπih ljubav-
62
nika. Uvoenje treÊeg lica u stihovnu strukturu i indi-
rektno priopÊena sugestija da se duh-remetilac mora
“ubiti iz puπke” kako bi intermedijalno sporazumije-
vanje dostiglo svoj cilj, Ëine ovu pjesmu na momente
banalnom i isuviπe osobnom. Poznato je da do spaja-
nja autorskog i subjektnog “ja” dolazi zbog osobne
boli samog autora koji je pretrpio duπevnu patnju
nakon smrti voljene æene. IgnorirajuÊi pozitivistiËki
aspekt, a opet ne zaboravljajuÊi ni biografski trenutak
samog autora, usuujemo se uoËiti mjesta na kojima
je bol dosegla vrhunac pa je doπlo do intimne nemoÊi.
Argument da duha treba ubiti puπkom, nadilazi i
infantilnu projekciju i graniËi s abnormalnom æeljom
Ëovjeka da oæivi voljeno biÊe, makar i van prirodnih
zakonitosti.
Ranije spominjana uËestalost prenoπenja tijeka
misli iz jednog stiha u drugi, nastala kao ruπenje pret-
hodnih normi pisanja, zastupljena je i u avangardi,
ali i u socrealistiËkoj poeziji. Ma kako suπtinski bili
opredijeljeni u poetoloπkom smislu, pjesnici su naj-
ËeπÊe osjeÊali zasiÊenje pred versifikacijskim ustoliËe-
njem koje je dugo vremena bilo neoborivo, stoga su
samoinicijativno Ëinili iskorake u ruπenju neopozivih
kanona; katkada su pisali u astrofiËnom nizu, a katkad
reducirali interpunkcijske znakove. RatkoviÊev
nemaran odnos prema tradicionalnim normama stiha
nadovezuje se na njegove poetiËke stavove ‡ artifi-
cijelno uobliËen iskaz, uz to i neredundantan, nije se
ni mogao ukalupiti u ustaljene forme kazivanja. »ak
i kada bi se njegov poetski iskaz preveo na prozni
naËin kazivanja, opet bi nosio drugaËiju kodiranost
poruke. Zato ni opkoraËenje nije samo prijenos misli
iz jednog stiha u drugi niti su samostalne sintagme-
stihovi samo tvorevine dane radi intenziviranja sloja
zvuËanja. Ovakvom organizacijom govornog niza u
lirskoj pjesmi kod recipijenta se razvija naruπeni
horizont oËekivanja pa se takvoj poeziji prilazi posve
drugaËijim pristupom, jer su sintagmatske veze iski-
dane, a estetska informacija je u suviπku prema
oËekivanom. Ovakva poetska realizacija doprinosi i
stvaranju oneobiËavanog poetskog ritma kao joπ
jednog faktora rekonstrukcije novog poetiËkog susta-
va.
U pjesmi Bivπi aneli, danoj u formi obraÊanja
viπim biÊima, RatkoviÊ ide korak dalje kada je u pi-
tanju nizanje sintaktiËko-intonacijskih cjelina; odlaæu-
Êi spominjanje odreene rijeËi u oËekivanom reËeniË-
nom nizu, autor je ustvari priprema i osposobljava za
novi identitet. PostponirajuÊi je i udaljavajuÊi od svih
reËeniËnih dijelova s kojima je inaËe u najuæoj vezi,
on je samo formalno dezintegrira, a suπtinski joj pri-
daje znaËenje najdubljeg oËaja lirskog subjekta. (Be-
ËanoviÊ, 2003, str. 61)
Joπ samo u sneænom cveÊu prozorskom
Traæim krila i kolena vaπa predivna.
Uzalud. (RatkoviÊ, 1963, str. 270‡271)
(iz pjesme Bivπi aneli)
 Dakle, lirski subjekt uzalud traæi krila i koljena
bivπih anela, ali da je zaista “uzalud” kao deter-
minativ glagola “traæim” stajao neposredno uz glagol,
psiholoπko stanje subjekta ne bi nikada bilo naglaπeno
u onoj mjeri u kojoj to jest u sluËaju ovakve inverzije.
“Uzalud” kao poslednji reËeniËni dio kojim se prika-
zuje agonija bezuspjeπnog traganja i kao grafiËki
odijeljena jedinica od koje se gradi i strofa, takoer
je i poslednji stupanj gradacije stanja beznaa. Ovakav
pjesniËki postupak daje RatkoviÊa u najboljem izdanju
i pokazuje da je on i u okviru nadrealistiËkog koncepta
i te kako mislio na organizaciju stihova. Da je Rat-
koviÊ strogo vodio raËuna o formi kojom izaziva viπak
informativnosti, govori i sljedeÊa motivacija ‡ iako
je u ovom tekstu dolazilo do preplitanja kontrasnih
predmetnosti, ipak svi motivi imaju svoju racionalnu
utemeljenost i razloænost i nipoπto nisu transforma-
tivni u tipiËno nadrealistiËkoj maniri. Ono πto pjesmu
ipak Ëini nadrealistiËkom jest tematsko opredjeljenje,
preciznije, RatkoviÊeva sklonost ka spajanju razliËitih
modela egzistencije. Njegov lirski subjekt je u zoni
realne egzistencije, on je evokator proπlih dogaaja,
ali i iluzionist s prioritetom zamiπljanja bivπih biÊa,
davno nestalih sa zemaljskog prostora. Subjektovo
proizvoljno prizivanje jedini je naËin dozivanja bivπih
anela, zato je njegov prostor intimnosti nenaruπen;
samo u tako zamiπljenom metafiziËkom presjeku
ostvariva je komunikacijska podloga za duπevno razu-
mijevanje ovog i onog svijeta. UpuÊivaËka relacija
“ja-vi” odræava do kraja svoj kontinuitet, πto znaËi da
je cjelovremena usmjerenost duha lirskog subjekta
identificirana s virtualnim postojanjem bivπih anela,
a njegovo fiziËko postojanje takoer ovisi od latentne
veze izmeu dvije suprotne sfere. Kao centar medijske
komunikacije istiËe se srce. Srce je dokaz æivljenja,
doduπe, ovdje specifiËno proklamiran; srce je cirkula-
tivni aktivator æivljenja za druge i zbog drugih, a “bivπi
aneli” upravo akumuliraju centralni Ëovjekov organ
bez kojeg se, da nije uzajamnog sustava duhovnog
nadopunjavanja, ne bi moglo æivjeti. Krin ili ljiljan u
ovoj pjesmi ima mnogostruku znaËenjsku osnovu
uhvatljivu tek kad se prevede na onostrani aspekt. U
formi metafiziËkog dijaloga otvara se moguÊnost dru-
gaËije shvaÊenog oglaπavanja krinom; krin je simbol
ËistoÊe i zato se pridaje duhovnom bogatstvu anela,
a njihovo zvonjenje krinom u srcu subjekta koji iπËe-
kuje jest dobrovoljni prijenos njihove energije i obje-
lodanjivanje veze izmeu njih i onoga koji iπËekuje.
3.3. Poema Mrtve rukavice pripada nadrea-
listiËkom korpusu RatkoviÊevog stvaralaπtva. Podatak
da je nastala 1927. godine otkriva jedno vrlo osobito
stanje u poetici toga doba; naime, avangardna praksa
provoena u okviru beogradskih knjiæevnih almanaha,
dobiva svoj puni izraz i kad je u pitanju invencija lite-
rarnosti, tematsko opredjeljenje, vanjska i unutarnja
forma, pa Ëak i ritam i kakofonija, tako da beogradska
avangarda donosi i reflekse europske orijentacije, ali
i kreativnost domaÊih pjesnika te postaje vrlo speci-
63
fiËna i katkad tumaËena od pjesnika do pjesnika. U to
vrijeme, kako je poznato, Risto RatkoviÊ i Moni de
Buli pokreÊu Ëasopise koji su manifestacija ondaπnje
negacije stvarnosti i rafinirane percepcije vanstvar-
nosnih sadræaja. U Ëasopisima VeËnost, Bela revija,
Refleks mladih, »aπa vode i Umetnost, pjesnici kao
Jovan PopoviÊ, Pavle StarËeviÊ (kojima je posveÊena
poema Mrtve rukavice), Duπan JerkoviÊ, Dragan Bla-
gojeviÊ i dr.
Poema Mrtve rukavice jest svakako jedinstvena,
ali ne i ujednaËena tekstovna struktura; neujednaËe-
nom je Ëine odreeni diskursi kojima se propagiraju
poetiËke parole i koji jesu u tematskoj sprezi s cijelom
strukturom, ali je naËin na koji su iskazani svi stavovi
razliËit od teksta do teksta. Ovu poemu treba posma-
trati kao diferentnu jezgru iz koje se odaπilju πifrirane
poruke o smrti, prolaznosti i nadasve poeziji kao
ujediniteljici svih predmetnosti koje u njenoj vladavini
postaju dematerijalizirane. VeÊ je reËeno da je Rado-
mir IvanoviÊ u djelu Poetika Rista RatkoviÊa podijelio
RatkoviÊevu poeziju na razliËite æanrove, a to obu-
hvaÊa i mnogostrukost poeme Mrtve rukavice, stoga
πto IvanoviÊ prepoznaje brojne motivske aspiracije i
poetske postupke ovog pjesnika. Tatjana BeËanoviÊ
u djelu Zaspati ili umreti, pak, teæi integriranju poetske
manire u ovoj poemi, smatrajuÊi da je sustavnost jed-
nostavniji put ka prouËavanju poetske cjeline. Dakle,
za RatkoviÊa je “Poezija” ideal æivljenja i stvaranja i,
kako smo napomenuli, u antagonistiËkom je odnosu
prema literaturi (prozi) za koju smatra da mora biti
omeena izvornim podraæavanjem æivota, te kao takva
ne moæe ni ponuditi πiri izbor izlazaka iz materijalne
stvarnosti. Ovo miπljenje korespondira s nadreali-
stiËkim stavom da je poezija suprotna od proze, jer se
poezijom, to jest pjesniËkim jezikom, iskazuje ne-
mjerljivo viπe. Treba istaknuti da su svi fragmenti
Mrtvih rukavica svojevrsna poetika sna, stihovani
traktati ili lirski intonirani tekstualni pasaæi koji govore
o poeziji kao uzviπenom produktu podsvjesnih stanja.
PriËa koja otvara poglavlje Mrtvih rukavica i u
kojoj se govori o snovnom tkanju kao vaænom predu-
vjetu za stvaranje lirike, jest priËa o fantom-babi, u
zbirkama nekih prireivaËa Ëak nazvana ProlazeÊi
nekom tesnom ulicom. Tema priËe je fantom-babino
bajanje, prosipanje magijske vode i Ëudnovato “tkanje
noÊi”. Da je pisanje stihova odvajkada stvar viπih
fenomena Ëesto nepristupaËnih, neobjaπnjivih i nedo-
voljno bliskih Ëovjekovom racionalnom rasuivanju,
vidi se po neobiËnom odnosu u ovoj poetiziranoj priËi
‡ baba pjevuπi subjektove stihove (subjekt je u istom
refleksivnom vidokrugu kao i autor), a njemu je cijela
njena ceremonija tajanstvena.
“Nepoznato mi beπe to njeno tkanje i nepristu-
paËno mome saznanju, a da bih ipak oseÊao trajanje
Ëuo se odjek te fantom-babine radnje. Skupljala je
moje stihove i kao da je i njih u isto vreme tkala, pevu-
πila ih” (RatkoviÊ, 1963, str. 395). Poezija se, dakle,
poistovjeÊuje s praiskonskim Ëuenjem Ëovjeka pred
pojavama koje nisu dostupne njegovom tadaπnjem po-
imanju prirodnih pojava. Ako se poezija moæe “tkati”
i ako je noÊ prirodni ambijent dogaanja magijskog
tkanja, onda takva kondicionalna povezanost uzrokuje
stanje slaganja i nadovezivanja rijeËi na predmete i
suπtine predmeta. RijeËi otjelovljuju predmete i razno-
rodne sadræaje i imaju moÊ sugestije, imperativa ili
molbe, πto su suπtinski sve direktive “viπeg” reda i
pripisuju se magijskim svojstvima. U ovom poetskom
tekstu dolazi do ogoljavanja verbalnog materijala i
do svoenja rijeËi na njihovo osnovno znaËenje, ali
je neobiËno i samo kombiniranje sintagmi, tehnika iz
koje se izvodi mnoπtvo nadrealistiËkih znaËenja slika.
Stihovani segmenti unutar teksta upuÊuju na maniru
koju su formalisti nazivali obnaæenim postupkom, a
to je jedan od najznaËajnijih konstruktivnih principa
slobodnog stiha. Suπtina “obnaæenosti” ogleda se u
raskidu s rigidnom tonskom i silabiËkom ureenoπÊu
i u okretanju samom verbalnom prostoru u kojem tada
mogu biti akumulirane sve zvuËne figure (lirski para-
lelizmi, ponavljanja). Doduπe, ovakav postupak je na-
roËito frekventan u glasosaliji koja se odnosi na teoriju
odstranjenja svih denotativnih momenata i Ëulnu pre-
vagu kojom se izaziva estetska ekstaza.
ImajuÊi u vidu da poezija ima svojstvo prekom-
poniranja stvarnosti, Jakobson je stvorio “kategoriju
usmjerenosti”, po kojoj se uspjelom smatra ona vrsta
literarnosti koja “liπava iskaz semantiËke i zvuËne
neutralnosti i naruπava rutinsku percepciju” (Jakob-
son, 1970, str. 17). Ruski formalisti smatrali su da je
postupak zapravo proces estetizacije posredstvom
kojeg se materijal oblikuje u umjetniËko djelo. “Za-
hvaljujuÊi postupcima nastaje efekat jezovitosti (de-
familijarizacije) koji izaziva poremeÊaje u rutinskom
sagledavanju stvarnosti predstavljene u umjetniËkom
delu” (Buæinjska i Markovski, 2009, str. 131).
ZvuËnost u fantom-babinom priËanju jest do-
minanta, jer je magijski zvuk rijeËi jednak mitskoj
spoznaji poezije, a to πto se daje primat auditivnosti i
slikovnosti jezika, ne hajuÊi za formu stihovnog uobli-
Ëavanja, samo doprinosi intenziviranju folklorne spoz-
naje poetske umjetnosti. U tom smislu, u fantom-ba-
binom priËanju, jednako kao i u ostalim dijelovima
poeme Mrtve rukavice, ostvarena je dinamizacija
poetskog govornog niza, a povezanost postojeÊih lek-
sema ostvaruje faktore neophodne za efikasan poetski
ritam.
Tinjanov ih proglaπava za osnovne ritmiËke faktore
stiha i formuliπe na sledeÊi naËin: 1. faktor jedinstva
stihovnog niza; 2. faktor njegove zbijenosti; 3. faktor
dinamizacije govornog materijala; 4. faktor sukcesiv-
nog govornog materijala u stihu. (PetkoviÊ, 1990, str.
345)
NoÊ je romantiËarsko vrijeme stvaranja, ali i u
nadrealistiËkoj praksi oznaËava snovni prostor, slo-
bodu magijskih sila, tajanstvenost i zatvorenost za
tumaËenje razumom. UlanËavanjem svih rijeËi koje
stoje u atmosferi noÊi, poima se pozitivna konotiranost
i sve πto se daje u vezi s kronotopom sna i noÊi, moæe
64
se poistovjetiti s KostiÊevom “pletisankom”; pletenje
i noÊ proizvode poetski sklop u kojem je pletenje dru-
go ime za imaginaciju. Po miπljenju kritike, crna kao
boja noÊi nije u isti mah i boja mraka, veÊ boja krea-
tivne proizvodnje uzviπene djelatnosti ‡ poezije.
U pjesmi Sve piπem radi uvele noÊi ‡ Dæu, joπ
jednom se potvruje RatkoviÊeva sreenost lirske
emocionalnosti; impulzivnost i kaotiËnost subjekta
gotovo nikada nisu bili njegova stvaralaËka manira,
veÊ je emocija doæivljavanja uvijek priliËno kon-
trolirana. To πto u poemi Mrtve rukavice nema do-
minantne lirske nabujalosti svjedoËi o vremenu
nastajanja tih tekstova. Vezivna motivacijska nit svih
segmenata jest doæivljaj smrti, a takvo stanje omo-
guÊava i kontroliranje emocije koja je bila aktualna u
momentu samog susreta sa smrÊu. Tekst posveÊen
prijatelju Moniju de Buliju nosi naslov Sanjiva koπulja
i veÊ time nagovjeπtava se subjektov metamorfozni
hod u oniriËko polje æivota. Ovdje subjekt neposredno
doæivljava sve kazano, πto poveÊava sugestibilnost do-
æivljaja.
Sve piπem radi uvele noÊi ‡ Dæu
Sedeli smo u kafani ja i mala “I”
“I” je imala haljine od sna,
ispod te materialne senke
kolena puna svetlosti tela. (RatkoviÊ, 1963, str. 282)
(iz pjesme Sanjiva Koπulja)
NadrealistiËki konstruktivni princip autoru je po-
sluæio kao metoda za oæivljavanje subjektove bliskosti
s objektom koji viπe nije realiziran u materijalnom
stanju, a emocija kontrolirana razumom i kanelirana
vremenom protjecanja priliËna je ovakvom naËinu
poetskog priopÊavanja. Nedostatak disonance, toËnije,
melodijska umjerenost, dala je ovoj pjesmi neπto od
tonaliteta primjerenog odama te se zbog toga moæe
smatrati i analognom lirskoj antiËkoj vrsti koja se zove
‡ epikedejon (ÆivkoviÊ, 2001, str. 192), πto vaæi i za
druge pjesme iz poeme Mrtve rukavice. I u ovoj pjesmi
postoji spajanje pojmova s predmetima koji ni jednoj
znaËenjskoj komponenti ne potpadaju pod meusobnu
povezanost.
Viπe te nema, mala “I”,
dobrota u vidu Ëeπlja osta u tvojoj kosi
da me jutrom u ogledalu boli lik. (RatkoviÊ, 1963, str.
283)
(iz pjesme Sanjiva koπulja)
Iniciranjem znaËenjskog paralelizma meu poj-
movima koji u realnom svijetu nipoπto ne ostvaruju
bliskost, naglaπava se svemoguÊnost irealnog meu-
djelovanja, a to i jest svrha nadrealistiËke poetike. U
manifestu nadrealizmna iz 1924. godine, povodom
spajanja logiËki nespojivih pojmova, Andre Breton
je rekao:
Jedan Ëovek, dosadan bar koliko i ja, Pjer Reverdi,
pisao je: “Slika je Ëista kreacija duha. Nju ne moæe ro-
diti neko poreenje, veÊ zbliæavanje dveju manje viπe
 udaljenih realnosti. ©to udaljeniji i verniji budu odnosi
dveju zbliæenih realnosti, utoliko Êe slika biti jaËa i
utoliko viπe Êe imati emotivne i poetske stvarnosti.”
(Breton, 1974, str. 29)
O tome kolika moæe biti moÊ vizualne sugestije
ili, bolje reËeno, autosugestije, govori reËenica koja
se u jednom periodu æivota Bretonu stalno nametala,
jer mu je, kako sam kaæe, “lutala u okno prozora”
(Breton, 1974, str. 29). Naposlijetku, morao ju je “Ëu-
ti” i “vidjeti”, jer ga je njen “organski karakter za-
dræao”. Glasila je: “Postoji jedan Ëovek preseËen
nadvoje prozorom” (ibid). Morbidnost iskazanog,
meusobna udaljenost prikazanih pojmova i naËin na
koji je sve dovedeno u vezu u okviru ovog reËeniËnog
modela, donosi nov knjiæevni postupak proklamiran
nadrealistiËkim konceptom koji, prije svega, donosi
vizualnu informaciju, produæuje percepciju i napokon,
Ëudi ili zgraæa.
Prozni materijal koji se, bez sumnje, prepliÊe s
biografskim momentima Rista RatkoviÊa, jest tekst
Dodir koji se od ostalih fragmenata odvaja i po tome
πto o njegovom nastanku svjedoËi dokumentirani
diskurs O nadrealizmu iz mog æivota (veÊ spominjan
u odjeljku o eksplicitnoj RatkoviÊevoj poetici). U tom
Ëlanku RatkoviÊ je izriËit u miπljenju da pjesma Dodir
ima za njega “mistiËan znaËaj” i da je “simbol celog
njegovog æivota”. Spominje i da je svjestan erotskog
naboja svoje pjesme, ali i da pjesma “nije moæda
uopπte erotiËna”. Na granici izmeu jave i sna, na
nejasnom mjestu i u praznini osloboenoj za somnam-
bulni hod, subjekt je jasno Ëuo svoje rijeËi. Glas je
pripadao njemu, ali se nije dao kontrolirati. Tada se u
mozgu ocrtavala misao o polusvjesnosti snovnog sta-
nja. “Zatim videh: iskoËiπe, na pipcima pomileπe uz
njene gole noge oËi moje [...]” (RatkoviÊ, 1963, str.
472).
Subjekt ovdje inzistira na udvojenom aspektu
posmatraËa radnje ‡ evokatora sna, jer je on u poziciji
polusvjesnosti i nema kontrolu nad svojim radnjama,
ali ima odliËno razvijenu percepciju vizualnih i
auditivnih sadræaja. Nakon sna nastaje pjesma Dodir
kao dokument Ëudnovatog stanja proæivljenog u
snovnom toku. Sve ono πto je u eseju davalo samo
nagovjeπtaj pokreta, nauma, æelje ili radnje, u samoj
pjesmi dobiva svoju konkretizaciju i po tome se vidi
da RatkoviÊ od rijeËi æeli stvoriti poseban kult te da
rijeËi moraju imati referentna svojstva i kada se
posmatraju izdvojeno iz reËeniËnog niza i kad se istra-
æuju kao dio kontekstualnog procesa. Tako oËi za-
ustavljene na objektu, æenskim grudima, u pjesmi
Dodir inkarniraju u objektove oËi i iskazuju konkretnu
radnju koja ima erotsku konotaciju (“Tvoje oko je u
mome seksu”). Slike koje se niæu ekvivalentne su pri-
zorima konkretiziranima u djelima nadrealistiËkih
slikara (klavir koji laje i u njemu gola æena), a posto-
janje imaginistiËkih detalja projektira drugaËiju i
priliËno izokrenutu sliku o æivotu pa se takvoj poeziji,
ali ni takvom slikarstvu, ne moæe prilaziti s realistiË-
kim predrasudama i s ukotvljenom netolerancijom u
65
poimanju. Prikaz surovosti svijeta i odnosa obrnutih
od normalnih samo je groteskna poruka o deformaciji
stvarnosti, kao i nuenje alternativnog rjeπenja za bijeg
od okruæujuÊeg. Poniπtavanje realnosti upotpunjeno
je naturalnim slikama potpuno omoguÊenim u poet-
skom svijetu, a da njihova inaËe monstruozna inter-
pretacija uopÊe ne djeluje zastraπujuÊe ili tragiËki, jer
je neprevodiva na teren djelovanja u realnosti. Na taj
naËin, graktanje krilatih dojki ili raspaËavanje ljudske
tjelesnosti postaje podruËje autorove imaginacije, a i
nije sluËajno πto sam RatkoviÊ, u eksplikativnom dije-
lu Dodira inzistira na autorsko-subjektnom proæi-
manju.
U proznom fragmentu koji potom slijedi daje se
sukcesivni tok brojnih nadrealistiËkih slika, a na
osnovi takvog nizanja, postiæe se efekt magijske fluid-
nosti priËe i izazivanja nesmetane produkcije misli.
Razbijanje pjesme, njeno kotrljanje po stolu i posto-
janje jaja koja nemaju omotaË ‡ koru, stvari su koje
se dogaaju samo u snu, a zamjena pojmova i zna-
Ëenjski nesklad, potvrda su autorskog potenciranja
izokrenute slike svijeta.
Reference na Frojdovu interpretaciju rada sna su ne-
ophodne u tumaËenju RatkoviÊeve nadrealistiËke poe-
zije, tim viπe πto i sam pesnik svedoËi o znatnom uticaju
psihoanalitiËke teorije na formiranje njegove stvara-
laËke paradigme. (BeËanoviÊ, 2002, str. 96)
Najviπe naglaπen autobiografski ton osjeÊa se u
tekstu Obe su plakale. MajËina sahrana, odvoenje
oca na strijeljanje, mrtva sestra i mrtva draga, identi-
fikacija sestre, elementi su autorove biografije, ali sam
naËin predstavljanja ovih elemenata pripada nadrea-
listiËkom pojmovnom registru.
Neizmerno se obradovah πto je to bio samo san, ali mi
beπe mnogo æao πto se rastavih sa sestrom te joj napisah
ovo pismo:
Maruπa RatkoviÊ
ZveËeÊi hodnik zlatnih odeædi
Nebo
Doi na onaj vir ‡ ËekaÊu te u hlebu.
Pismo stavih u dæep, a ja izaoh da se proπetam. Beπe
dan vedar. Posle izvesne πetnje ugledah kako se nebo
sliva na zemlju u velikim Ëetvrtastim stubovima sunËa-
nog plavetnila. (RatkoviÊ, 1963, str. 279)
“ZveËeÊi hodnik zlatnih odeædi” nebeska je adresa
Maruπe RatkoviÊ, dakle, tu dolazi do favorizacije blis-
kog stvorenja; zlatne odeæde su odijela anela, a
uklapanje autorove sestre u taj ambijent potpora je
teze o njenom duhovnom savrπenstvu u pjesnikovom
pamÊenju. »ekanje “na viru” i “u hlebu” daje simbio-
zu vode i kruha koja je izvoriπte æivota i nasuπna Ëovje-
kova potreba. Dozivanje sestre molitva je koja je
morala imati neobiËan formalni princip, jer je u skladu
sa sestrinskim obitavaliπtem u rajskom kronotopu.
PrateÊi znaËenjsku liniju iz prethodnog teksta i ovdje
se svjetlost daje kao pozitivni putokaz; slijevanje ne-
beskog sunËanog plavetnila na zemlju jest putanja
spajanja dva identiteta od kojih duπe sa zemaljskog
prostora uvijek idu ka nebu, a nikada se ne odvija
obrnut proces pa je nebo i simbol superiornosti i
ogromne moÊi nad zemljom.
Epiloπki dio poeme Mrtve rukavice u nekim zbir-
kama prireivaËa tiskan kurzivnim pismom, smatra
se lirskom poantom poeme. Taj segment objedinjuje
sve prethodne tekstove i objaπnjava motivsku inicija-
ciju smrti.
Dræim se joπ samo opipljivoπÊu jastuka i seÊanjem na
neizbeænost smrti. Oπkrini, oπkrini, molim te, kapke
oËiju tvojih, podignu ruku da se probudim iz ove svesti.
Pokaæi mi gde da zaronim, jer na dnu grËa svih dubokih
voda senka je tvojih rukavica mrtvih. (RatkoviÊ, 1963,
str. 284)
ZakljuËujemo da su Mrtve rukavice sjeÊanja na
materijalni æivot svih onih koji su obiljeæili pjesnikov
æivot, a u ovom motivski kruænom tekstu dane su kao
apoteoza izriËito jednoj osobi ‡ umrloj dragoj.
3.4. U poemi Leviatan RatkoviÊ razgrauje sve
uobiËajene vidove pisanja, sve modele vjerovanja, pa
i racionalnog oËekivanja i ponaπanja individue. Na
nivou simboliËke prepoznatljivosti Leviatan (BeËa-
noviÊ, 2002, str. 78) ostvaruje i metakomunikacijski
plan, jer je Leviatan drugo ime za starozavjetnu neman
koju prvenstveno treba uniπtiti, a tek onda otpoËeti sa
stvaranjem svijeta. Sasvim je jasno da poruka cjelo-
kupne strukture ne moæe biti u afirmativnom odnosu
sa simbolom na koji je nadograena sveukupna opa-
æajno-saznajna struktura ove poeme. ZnaËenje imena
poπasti koja je prijetila da Êe onemoguÊiti stvaranje
svijeta, poistovjeÊuje se i sa stanjem druπtvene svijesti
i naruπene individualne misaonosti na poËetku dvade-
setog vijeka. Dakle, ime Leviatan autor je pozajmio
iz biblijske simbolike i aktualizirao ga kao kvalifikativ
za svojevrsnu destrukciju misaone slobode aktualnu
upravo u vrijeme kada autor djeluje. Ilustraciju na-
zadnosti druπtva RatkoviÊ daje s naliËja i na naËin
koji nipoπto ne proizvodi nihilistiËku impresiju, veÊ
posredstvom groteske prikazuje evoluciju odnosa u
druπtvu. RazgraivaËki odnos prema proπlosti, jed-
nako kao i prema sadaπnjem trenutku, kombinacija
nadrealistiËkih ogoljavanja psihe s romantiËarskim
poniranjem u onostranu egzistenciju, kao i sumiranje
svih tih predmetnosti kroz grotesknu sliku i samom
Ëitaocu (nezavisno od toga kojem vremenskom raz-
doblju pripada) daje πiroke moguÊnosti zakljuËivanja
i individualnog preispitivanja. Podatak da je poema
napisana u suautorstvu s pjesnikom, prijateljem i
publicistiËkim suradnikom Monijem de Bulijem, ide
u prilog nadrealistiËkoj praksi po Ëijim koordinatama
dva osebujna pjesnika mogu ostvariti interesantnu
poetsku kreaciju.
U prvom dijelu poeme upoznajemo podvojenost
lirskog subjekta prouzrokovanu nepronalaæenjem sebe
u okruæenosti ljudima, a druga cjelina je cijela u opti-
mistiËkoj noti, jer se daje subjektova futuristiËka pro-
66
jekcija potencijalnog svijeta, dok se treÊom cjelinom
zaokruæuje priËa o prosperitetu i padu æeljenog svijeta
i daje emocionalna predstava o individualnosti pot-
paloj pod snagu revolucije. Lirski subjekt je ovdje,
kako istakosmo, udvojen i u skladu s tim je i izmjena
formi lirskog predstavljanja, ali to nipoπto ne ometa
adresata da percipira ovu narativno usloænjenu struk-
turu, jer, kao πto je veÊ napomenuto, logiËki konstitui-
ran obrazac smjenjivanja dogaaja i misaonih sadræaja
olakπava i sam proces percepcije. U Ëudnovatom am-
bijentu u kojem dolazi i do antropomorfizacije (stvari
dobivaju ljudska, i to naturalna odliËja), razumljivo
je i da su putevi nade obesmiπljeni:
Iscrpljena je svaka nada jer snagu novu ti daju
leptir ‡ senkom
leptir ‡ smehosenkom radovanja
smehom uæivanja. (RatkoviÊ, 1963, str. 428)
(iz poeme Leviatan)
Manira konstruiranja stihova od jedne ili dvije
rijeËi nije napuπtena ni ovdje, a sloboda takve izgrad-
nje stihova nadrealistiËki osvjetljava cijelu poetsku
sintaktiku i poetski ritam kao vaæan konstituent po-
vezivanja sloja zvuËanja i sloja znaËenja. Epistolarna
upuÊenost reËeniËnih iskaza ima funkciju isticanja
osnovnog motiva koji zaokruæuje poetsko-narativnu
sræ; u pitanju je nada koja napuπta Ëovjeka u svakoj
njegovoj svakidaπnjoj radnji, jer je veÊ unaprijed
izgubljena, bolje reËeno, nepostojeÊa. TragiËnost sva-
kog pokuπaja je u uzaludnosti traæenja, a psiholoπka
labirintnost posmatranog daje se kroz subjektovu
individualnu procjenu vlastitog sudjelovanja u takvom
procesu. Stihovi u kojima se pojavljuje Ëudesna “æena
tabakera” ‡ predmetnost koja se antropomorfizira u
æensku oblikovnost, prikazuju i radnje koje vrπi taba-
kera, ali su te aktivnosti muπkog porijekla i negativno
su konotirane. Iz navedenog se oËituje autorov stav
prema Prvom svjetskom ratu kao poglavito muπkom
produktu, te je s tim u vezi i opravdanost objektovog
muπkog pola i metatekstualna razuenost leviatan-
skog motiva koji svoje mjesto nalazi u svim rukavcima
isteklima iz poπasti rata, a da sam rat nigdje nije
direktno spomenut.
Svaka spomenuta pojavnost u poemi Leviatan ima
konkretnu boju ili zvuk, a to je ustvari dobro poznata
metoda prevoenja jednog oblika postojanja u drugi.
Razlog za to jest u autorovoj teænji ka realizaciji
susjedstva stvari; vladavina interferencije predmeta i
pojava je u djelovanju s kanonom avangardnih poetika
na temelju kojih antropoloπki i zooloπki oblici mogu
imati iste osobine, a za njima ne zaostaju ni predmeti
ni pojave. Sve navedeno ovdje dobiva viπi nivo od
uobiËajene stihovane poruke; pojmovi koji povlaËe
znaËenje disparatnih nizova mozaiËki formiraju levia-
tansku grotesku od ureenja u dvadesetom vijeku.
“Meutim, samo postupno uniπtenje postojeÊeg sveta,
koje donosi revolucija, moæe omoguÊiti izgradnju no-
vog sveta u kome bi se ponovo uspostavila poremeÊe-
na ravnoteæa postojanja” (BeËanoviÊ, 2002, str. 109).
 Postavlja se pitanje je li revolucija ovdje dana kao
projekt novih ideala ili je i ona groteskno prikazana,
kao i sve prethodno u pjesmi. Iako je groteska stili-
zirani oblik umjetniËke skepse, ipak se i kroz nagla-
πeno ironijski kontekst, koji ide od pretpovijesnih
motiva do suvremenoga autorovog doba, otkriva jedna
nova dimenzija nade koja korelira s RatkoviÊevim,
tada aktualnim, komunistiËkim teænjama. Interesantno
je da autor nije izabrao socrealistiËki stil pisanja za
ovu poemu, iako je veÊ uveliko bio naklonjem Prolet-
kultu u vrijeme pisanja ovog poetskog teksta. Socrea-
listiËki idiomi i te kako bi suzili nivo paradoksalnosti
neosporno naglaπen u ovom djelu. Jedna od najupe-
Ëatljivijih antonimijskih sintagmi je “lepi mladiÊ
Leviatan”, a u njenoj je iskljuËivosti osnovica razu-
mijevanja poruke ovog simboliËkog niza. Kao kontra-
efekt toj znakovima optereÊenoj sintagmi daje se
“revolucija” koja nudi duhovno otreænjenje onom tko
bude umio da je identificira kao otklon od sveopÊeg
kaosa.
[...] lepi mladiÊ Leviatan
hoÊe da vidi joπ ognjena vrata Revolucije
vrata oko kojih romore nepregledna jata πpijuna
kontrarevolucionara. (RatkoviÊ, 1963, str. 431)
Epiloπka strana poeme profilirana kao zakljuËak
naznaËava dozu nepovjerenja u mladiÊevo razumije-
vanje revolucije i takav kraj ne uruπava horizont oËeki-
vanja kod recipijenta; nagli obrat u idejno-vrijed-
nosnom zaokruæivanju poeme mogao bi biti u skladu
sa socrealistiËkom postavkom poezije jer podrazu-
mijeva optimalnu projekciju, ali bi takav kraj bio
nepovoljan za neoromantiËarsku i nadrealistiËku, ali
i dadaistiËku konstrukciju svijeta. Apel na lijepog mla-
diÊa Leviatana da skine s ove poeme njenu vlastitu
sjenku, vrlo je povoljan i kao poziv recipijentu da do-
prinese sagledavanju znaËenja idejne poruke poeme.
Naposljetku, moæemo zakljuËiti da, iako je uzus
tradicije u Crnoj Gori proklamirao otpor prema avan-
gardi, ipak je Risto RatkoviÊ ostao zabiljeæen u crno-
gorskoj knjiæevnosti kao stvaralac koji uvodi inova-
tivne tehnike u pjesniËki diskurs, Ëime se definitivno
opire tradicionalnom naËinu pisanja, ne samo u
tematsko-motivskom, veÊ i u formalnom pogledu.
Nezainteresiranost za ustaljena versifikacijska obi-
ljeæja, stvaranje stiha od samo jedne rijeËi, Ëime se
dezintegrira stih kao sintaktiËko-intonacijska tvore-
vina sastavljena od viπe reËeniËnih dijelova, svoenje
rijeËi na konkretno znaËenje i ukidanje polisemije,
kao i zanimanje za oniriËko, jesu sve osebujnosti koje
RatkoviÊa dovode u avangardnu sferu stvaranja. Ipak,
naglasili smo da, iako prvobitno pokazuje izuzetno
zanimanje za automatsku tehniku pisanja sprovoenu
u okviru nadrealistiËkog pravca, ono πto ga kasnije
odvaja od takvog koncepta pisanja jest kontroliranost
misli i emocije i uspostavljanje logiËkog rada, a
upravo tako i naruπava osnovni nadrealistiËki kriterij.
NadrealistiËke slike zbog kojih njegova poezija
dobiva svojstvo fotocentriËnosti, dugo Êe spadati u
67
RatkoviÊevu domenu interesa. Meutim, ono πto Êe
ga trajno udaljiti od nadrealizma jest njegovo miπljenje
da knjiæevno djelo mora sadræati i proklamirati neko
etiËko naËelo, jednako kao i estetsko. SmatrajuÊi da
nadrealistiËki tekstovi ne nude etiËka rjeπenja, jer su
antikomunikativni na nivou djelo ‡ Ëitalac te time
realiziraju potpuni zaokret od æivota, RatkoviÊ se, na
koncu, priklanja socrealistiËkoj poetici. Tekstovi te
poetike su, za razliku od nadrealistiËkih, priliËno
zatvorenih, bili otvoreni, posjedovali su moralnu di-
menziju zbog zainteresiranosti za socijalne probleme,
ali je u njima, svakako, evidentan manjak entropiË-
nosti. Dakle, pojednostavljen leksik razumljiv narod-
nim masama i oËuvan reËeniËni red idu u prilog svr-
sishodnosti socrealistiËkoga pjesniËkog idioma Ëiji
zastupnik, naposljetku, postaje i Risto RatkoviÊ.
Prilagodila hrvatskome jeziku
Dijana ∆URKOVI∆
IZVORI
RatkoviÊ, Risto, 1963. Mrtve rukavice ‡ u antologiji
PonoÊ mene, Titograd: GrafiËki zavod.
RatkoviÊ, Risto, 1963. Leviatan ‡ u antologiji PonoÊ
mene, Titograd: GrafiËki zavod.
RatkoviÊ, Risto, 1990. Izabrana djela, NikπiÊ: Univer-
zitetska rijeË.
RatkoviÊ, Risto, 1991. Esejistika i kritika, NikπiÊ: Uni-
verzitetska rijeË.
LITERATURA
BeËanoviÊ, Tatjana, 2009. Naratoloπki i poetiËki ogledi,
Podgorica: CID.
BeËanoviÊ, Tatjana, 2002. Zaspati ili umreti, Podgo-
rica: CID.
Beker, Miroslav, 1986. Suvremene knjiæevne teorije,
Zagreb: Liber.
Buæinjska, Ana; Markovski, Mihal Pavel, 2009. Knji-
æevne teorije dvadesetog veka, Beograd: Glasnik.
Breton, Andre, 1974. Manifest nadrealizma, Kruπevac:
Bagdala.
Flaker, Aleksandar, 1982. Poetika osporavanja, Za-
greb: ©kolska knjiga.
Flaker, Aleksandar, ©kreb, Zdenko, 1964. Stilovi i
razdoblja, Zagreb: Matica hrvatska.
IvanoviÊ, Radomir, 1990. Poetika Rista RatkoviÊa,
NikπiÊ: Univerzitetska rijeË.
IvanoviÊ, Radomir, 2011. Pisci i posrednici, Novi Sad:
Zmaj.
KaleziÊ, Slobodan, 2002. Crnogorska knjiæevnost u
knjiæevnoj kritici V, Podgorica: CANU.
Kojen, Leon, 1996. Studije o srpskom stihu, Sremski
Karlovci i Novi Sad: IzdavaËka knjiæarnica Zorana Stoja-
noviÊa.
Lotman, Jurij MihajloviË, 1976. Struktura umetniËkog
teksta, Beograd: Nolit.
 MiliÊ, Vladimir, 1985. Savremena knjiæevnost Crne
Gore, Beograd: Prosveta-Nolit-Zavod za udæbenike i na-
stavna sredstva.
PetkoviÊ, Novica, 1990. Jezik u knjiæevnom delu, Beo-
grad: Nolit.
Slabinac, Gordana, 1988. Hrvatska knjiæevna avan-
garda, Zagreb: August Cesarec.
TeπiÊ, Gojko, 1985. Knjiæevna kritika izmeu dva rata
II, Beograd: Slovo ljubve.
SUMMARY
THE AVANT - GARDE CODES IN THE POETRY
OF RISTO RATKOVI∆
Risto RatkoviÊ’s work has continuously intrigued
scholars for several decades. In fact, it provides an
overview of all structural factors relevant for the de-
velopment of the Avant ‡ Garde among the Southern
Slavs, providing alongside the author’s poetic devel-
opment.
Hailing from Montenegro and being familiar with
the pioneering ideas of Breton’s surrealism, strongly
linked to the poets of the different nationalities of the
former Yugoslavia, RatkoviÊ basically connects all
the foregoing coordinates forging a specific poetic
way. Literary theory and history scholars have found
in his works neo-romantic reflexes, then traces of
Dadaism, Expressionism and definitely Surrealism.
The arguments abound as to whether the poetical icon
of Risto RatkoviÊ is strictly surrealistic or symbolist.
What transpires in many readings of Ratkovic’s
work is, above all, his tendency towards an eclecti-
cism of styles and genres; his commitment to the vi-
sual poetry, that is to the photo- centric information;
68
the tendency to create aestheticism that somehow
denies the concept of automatic writing that Ratkovic
was not always inclined to (it is known that at the
certain age he even denied the basic postulates of sur-
realism); and, finally, the awareness that a literary
work should not be inaccessible to perception and
interpretation but has to be open to alternatives of in-
terpretation.
His attitude about the ethical issue in art perma-
nently estranged RatkoviÊ from the passing Avant -
Garde and Surrealism, only confirming what the sur-
realists eventually realized—the art cannot be made
out of continuously drifting humans and reality.
The primary task of RatkoviÊ’s work is to inter-
pret the Avant-Garde reflexes in the poetry of the cre-
ator, as well as their roots, since only through a valid
study of the evolution of certain phenomena can we
identify the causes of the paradigmatic characteris-
tics of a poetic process.
We demonstrate that RatkoviÊ’s best achieve-
ments are those in which there is still a lyrical subject
as a constitutive element of his poetry and those in
which the iconic character achieves predominance.
Death as a permanent motivation of his poetry car-
ries a different signification than in any other poet
from the region because it represents a chronotopic
determinant for the existence of the beloved beings
whose physical disappearance is predestined for an-
other dimension. All of the above elements must be
accounted for in an analytical approach which aims
at a comprehensive reception of RatkoviÊ’s literary
quality.
Key words:: Avant-Garde, Dadaism, Expressionism,
Surrealism, visual poetry, aestheticism, the ethi-
cal issue in art, iconic sign
Predrag JAK©I∆
Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu
Lutka ‡ semiotika politiËke (ne)korektnosti
Analiza video-spota Lutka glazbenog sastava
S.A.R.S.
Pitanje narkomanije uvijek je u druπtvu bilo tabu
tema i kada se ono postavljalo u javnosti i kulturi imalo
je uglavnom sliËan naËin “predstavljanja”, u kojem
su ovisnost i opasnost narkotika, sasvim opravdano i
druπtveno svjesno, predstavljani kao apsolutna opas-
nost i zlo. Uprkos tome, tema narkomanije i narkotika
sve je prisutnija u umjetniËkim i djelima popularne
kulture, πto s jedne strane govori o opravdanosti
prikazivanja narkomanije kao velike opasnosti, a s
druge strane o nemoguÊnosti da se ovo pitanje ignorira
kada god se pokuπa rasvijetliti neki fenomen danaπ-
njeg druπtva, koje se, u prenesenom smislu, i moæe
nazvati “druπtvom ovisnosti”.1 Upravo zbog nesraz-
mjera izmeu narkomanije, kao velike, realne i sve-
prisutne druπtvene opasnosti, i otvorenosti da se o
ovom problemu priËa bez tabua, tijekom vremena je
kroz pop i rock glazbu izgraena svojevrsna posebna
semiotika koja je obraivala ovu temu, ali sa, da-
naπnjim rjeËnikom reËeno, politiËki nekorektnog
stajaliπta, s tim da je prvi nivo (denotativni nivo)
ovakvih pjesama uvijek ostajao konvencionalan i
“politiËki korektan”2, zavijen u plaπt pjesme koja “go-
vori” o ljubavi ili nekoj drugoj druπtveno poæeljnoj
temi. Joπ je od pojave prvih glazbenih video-spotova,
kao kratkih filmskih formi, ova tendencija nastavljena,
poprimivπi, zbog same prirode filmske slike, neπto
drugaËije oblike, odnosno dodatno otkrivajuÊi (ili
skrivajuÊi) znaËenja koja bi se mogla pronaÊi samo
1
Mislimo ovde, svakako, na razliËite vrste ovisnosti, koje
nisu samo ograniËene na pitanje narkomanije, ali se kroz pitanje
narkomanije moæe i svaka druga ovisnost predstaviti kao izuzetno
opasna i πtetna.
2
Hrvatski semiolog SreÊko Horvat bavio se problemom poli-
tiËke korektnosti. On navodi da je “pojam politiËke korektnosti
ameriËke provencijecije i uveo se kao oznaka za rijeËi kojima su
se nastojali zamijeniti uvredljivi i pejorativni izrazi uglavnom za
imigrantske skupine u Americi.” Zatim, da se “iza svake politiËke
korektnosti krije strategija srodna nacionalizmu i novoj diskrimi-
naciji”, uz opasnost od stvaranja nekog orvelovskog novogovora,
a πto dovodi “i do nove politiËke nekorektnosti”, te “da svaki eufe-
mizam, premda u pravilu nekom sadræaju nastoji dati pozitivnu
konotaciju, kad-tad poËinje poprimati negativnu konotaciju pojma
koji je zamijenio i to [...] tako dugo dok se stvarni odnosi pozitivno
ne promijene” (Horvat, SreÊko, Protiv politiËke korektnosti / Od
Kramera do Laibacha, i natrag, str. 7, 15, 20, 26).
69
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 7. 2016.
na nivou glazbe i teksta odreene pjesme, ali i dodajuÊi
znaËenja kojih u tekstu i glazbi nema ili gotovo nisu
uopÊe vidljivi, πto i jest svojstveno semotici umjet-
nosti, a posebno filma:
U sferi jezika potrebno je razdvojiti mehanizam sa-
opπtavanja od njegove sadræine, kako se govori od πta
se govori. Prirodno je da se, govoreÊi o jeziku, usred-
sredimo na prvo. Meutim, u umetnosti je meusobni
odnos jezika i sadræine predatih saopπtenja drugaËiji
nego u drugim semiotiËkim sistemima: jezik takoe
postaje sadræinski, ponekad se pretvarajuÊi u objekat
saopπtenja. To se u punoj meri odnosi i na filmski jezik.3
U ovom radu bavit Êemo se semiotiËkom anali-
zom video-spota srpske pop grupe S.A.R.S. za pjesmu
Lutka4. Uglavnom Êemo se oslanjati na stavove Jurija
Lotmana, iz njegove Semiotike filma, ali i na stavove
drugih teoretiËara. InaËe, pjesma Lutka je jedna od
najpopularnijih pjesama grupe S.A.R.S. i, kako je
jedan od danaπnjih najznaËajnijih pokazatelja popu-
larnosti odreenih autora (pjesama) broj pregleda na
Youtube kanalu, recimo i to da je na sluæbenom kanalu
grupe S.A.R.S. ovaj video-spot do sada imao preko
29 milijuna pregleda 5 i da je izazvao brojne komentare
i rasprave6, kao nov vid “demistifikacije”, tumaËenja,
“Ëitanja”, analize i suËeljavanja miπljenja o razliËitim
aktualnim druπtvenim i supkulturnim pitanjima. Tajna
(ili vrijednost) umjetniËkog djela (slike, proznog tek-
sta, pjesme, filma...) upravo je u njegovoj viπeznaËno-
sti i subverzivnosti. Semiotika filma dodatno je speci-
fiËna, Ëak i kada se Ëini da je naizgled veoma jasna,
jer svaki pojedinaËni element filmske slike posebno
utjeËe na stvaranje sadræaja i znaËenja.7 Ipak, ne
3
Lotman, Juri, Semiotika filma, str. 102.
4
Link za video-spot Lutka: https://www.youtube.com/
watch?v=E8Ms56gX-Tc (na sluæbenom Youtube kanalu grupe
S.A.R.S.).
5
Na danaπnji datum, 26. studenog 2016, video-spot ima toËno
29.117.365 pregleda (op. lekt.).
6
Ti komentari, rasprave i argumenti zainteresirane javnosti
su i u osnovi ovoga rada.
7
“Mehanizam razlika i sliËnosti odreuje unutraπnju strukturu
filmskog jezika. Svaka slika na ekranu predstavlja znak, to jest
ima znaËenje, nosi informaciju. Meutim, ovo znaËenje moæe imati
zaboravimo da se “u osnovi filmskog jezika nalazi
[…] naπe vizuelno percipiranje sveta” 8 i naπe razliËito
usporeivanje tih vidljivih slika radi razumijevanja
filmske semantike, a o Ëemu Êe kasnije viπe biti rijeËi.
Takoer, kako je “u svaku æivu kulturu ‘ugraen’ […]
mehanizam umnoæavanja njenih jezika [paralelno s
mehanizmom unifikacije jezika ‡ op. a.] […] [te] smo,
na primer, […] stalno svedoci koliËinskog poveÊanja
jezika umetnosti […], kada se osnovna stvaralaËka
aktivnost premeπta u tabor auditorijuma, […] [pa je]
umetnost […] sve πto mi shvatamo kao umetnost”,9
dolazi, a πto Êemo vidjeti i kroz dvije razliËite siæejne
analize ovog video-spota, do “sudara s tekstovima koji
dolaze izvana, iz kultura koje su se dotle […] nalazile
izvan horizontale date semiosfere.. Ti upadi, ponekad
pojedinaËinih tekstova, a ponekad celih slojeva kultu-
re, na razliËite naËine zbunjujuÊe deluju na unutraπnje
mehanizme ‘slike sveta’ date kulture.”10 Kako, s druge
strene, “smisaoni tokovi teku ne samo po horizontal-
nim slojevima semiosfre, veÊ oni deluju i po vertikali,
formirajuÊi komplikovane dijaloge meu razliËitim
slojevima”,11 ti razni “liËni jezici, jezici koji su u sta-
nju da sluæe samo posebnim funkcijama kulture i polu-
oformljene formulacije sliËne jeziku”12 stjeËu svoju
funkciju ukoliko se ukljuËe u semiotiËki kontekst, od-
nosno sposobni su biti shvaÊeni kao nosioci semiotiËih
znaËenja ukoliko imaju “presumpciju semiotiËnosti”,
odnosno ako su dani “u svesti i u semiotiËkoj intuiciji
kolekiva”13. U kontekstu ovakve semiosfere i stalnog
stvaranja novih i obnavljanja starih kodova, za nas
posebno znaËajno, kada se radi o raznim socijalnim
æargonima (πto Êemo imati u sluËaju ovog video-spota
i æargonskih oznaka vezanih za subkulturu narkoma-
nije), uspostavljanje jedinstva tih razliËitih jezika
najbolje se postiæe “pomoÊu metafore”,14 πto Êemo
pronaÊi i u ovom video-spotu.
Video-spot Lutka prava je filmsko-umjetinËka
igra autora15, koji u nekoliko slojeva pripovijedaju
razliËite siæee ove kratke igrane forme, uz, kako smo
istakli, Ëestu upotrebu simbolike, metafora, koje se
“Ëitaju” na razliËite i namjerno potpuno suprotne
dvojaki karakter. S jedne strane, likovi na ekranu reprodukuju neke
predmete realnog sveta. Izmeu tih predmeta i likova na ekranu
uspostavlja se semantiËki odnos. Predmeti postaju znaËenje likova
reprodukovanih na ekranu. S druge strane, likovi na ekranu mogu
se ispunjavati nekim dopunskim, ponekad sasvim neoËekivanim
znaËenjima. Osvetljenje, montaæa, igranje planovima, promena
brzine i drugo mogu predmetima reprodukovanim na ekranu
pridavati dopunska znaËenja ‡ simboliËka, metaforiËka, metoni-
mijska i druga” (Lotman, Juri, Semiotika filma, str. 31).
8
Isto, str. 42.
9
Lotman, Jurij, Semiosfera, str. 184.
10
Isto, str. 188.
11
Isto, str. 194.
12
Isto, str. 190.
13
Isto.
14
Isto, str. 187.
15
Redatelj video-spota je Vladimir MiloπeviÊ, a producent
Studio Frame.
70
naËine, dajuÊi nova i neoËekivana znaËenja, a πto i
jest jedna od osnovnih osobina i samog znaka16, koji
i ne moæe biti znak ukoliko ne sadræi neku informaciju
koja nam je nepoznata, odnosno gdje “znaci ne mogu
biti bez znaËaja, ne sadræati informaciju”17, jer “tamo
gde nema neznanja nema ni informacije”.18 Iako Êemo
u prilogu navesti kompletan tekst pesme Lutka, ovdje
se neÊemo posebno baviti tekstom ‡ stihovima pjesme,
veÊ njegovim znaËenjem u kontekstu filma, odnosno
video-spota. Zbog Ëega je ovo znaËajno? Iako je i na
nivou samog teksta pjesme (i glazbe, naravno) moguÊe
vrlo jasno prepoznati razliËita znaËenja pjesme, koja
su prikrivena i spojena s konvencionalnim motivima
karakteristiËnima za popularne ljubavne pjesme, tek
se u video-spotu dvostrukost znakova i konstantna
umjetniËka igra s “realnim” i “uvjetnim” kadrovima
moæe analizirati na pravi naËin. Analiza siæea19, od-
nosno siæejnog teksta kao borbe “izmeu izvesnog
poretka, klasifikacije, modela sveta …[i] njihovog
naruπavanja”20 bit Êe nam osnova za daljnju znaËenj-
sku razgradnju ovog video-ostvarenja, uz osvrt kako
na plan izraza, tako i na plan sadræaja,21 a πto i jest
specifiËnost umjetniËkog u odnosu na neumjetniËki
tekst, odnosno umjetniËkog na neumjetniËko pripo-
vijedanje.22 Naravno, osim semiotiËkom, koristit Êe-
mo se i interteksutualnom metodom, jer Êemo djelo-
miËno traæiti i znaËenja van konkretnog teksta ne
bismo li doπli do znaËenja odreenih “jeziËnih”23 alu-
zija i referencija koje postoje u ovom video-spotu i
ne bi li se razjasnile odreene znakovne situacije.
Kada bismo pokuπali navesti siæe video-spota
Lutka, imali bismo nekoliko razliËitih opcija, jer je
poetski (ovdje filmski) tekst, iako “viπe ograniËen i
manje slobodan od nepoetskog”24 (i time bi morao
16
“U jeziku se sve svodi na razlike, ali se isto tako sve svodi
na sliËnosti” (Sosir, Ferdinand de, Opπta llingvistika, str. 152).
17
Lotman, Juri, Semiotika filma, str. 15.
18
Isto.
19
“Siæe je redosled znaËenjskih elemenata teksta, dinamiËki
suprotstavljenih njegovom klasifikacionom ureenju” (isto, str. 63).
20
Isto, str. 63.
21
“Unutar samog jeziËnog sustava izdvajaju se dva plana ‡
plan izraza i plan sadræaja. […] Plan sadræaja uvijek je u nekom
odnosu prema objektu komunikacije ‡ prema iskustvu o izvan-
jeziËnoj datosti πto ga ljudi jezikom prenose jedni drugima. […]
Sam izraz […] analiziran je na veÊem broju razina od kojih su naj-
znaËajnije i najbolje istraæene fonoloπka, morforolπka i sintaktiËka
razina. […] plan izraza i plan sadræaja povezani su u cjelinu
jeziËnog znaka, i ova se dva plana uvjetuju meusobno i Ëesto
utiËu jedan na drugi, ali […] meu njima ne postoji izomorfizam,
jer promjene na jednom planu ne povlaËe za sobom nuæno i ana-
logne promjene na drugom planu” (©kiljan, Dubravko, Dinamika
jeziËnih struktura, str. 13, 14, 119).
22
“U neumetniËkom pripovedanju organizacija planova izraza
i sadræine gradi [se] tako πto se prvi podvrgava najveÊoj automati-
zaciji: on ne nosi informaciju, predstavljajuÊi ispunjenje unapred
poznatih zakonomernosti. [...] U umetniËkom saopπtavanju sam
jezik nosi informaciju. Izbor ove ili one vrste organizacije teksta
ima neposredno znaËenje za Ëitav obim predavane informacije”
(Lotman, Juri, Semotika filma, str. 65).
23
I u smislu filmskog jezika, naravno.
24
Lotman, Juri, Semiotika filma, str. 49.
donositi i manje informacija od njega) ustvari mnogo
“informativniji” od nepoetskog, bez obzira πto je
“uvek manji po obimu”25 od nepoetskog, a πto kao
paradoks “ima fundamentalni znaËaj, poπto se upravo
na njemu zasniva ono πto pesnici zovu ‘Ëudo umetno-
sti’, a πto bismo mi mogli nazvati kulturna neophod-
nost.”26 OdluËili smo se stoga za dva siæea, o kojima
se najviπe diskutiralo kao moguÊim kljuËevima za
“otkljuËavanje” ovog video-spota. Konvencionalni
siæe ovog video-spota27 mogao bi glasiti ovako: glav-
na junakinja ujutro oblaËi vjenËanicu, sjeda na bicikl
i odlazi sa svojim psom kod postolara uzeti bijele
cipele za vjenËanje; kradu joj bicikl te ona pjeπice i
gradskim prometom odlazi na trænicu i kupuje buket
sastavljen od svjeæeg cvijeÊa, pa nakon toga odlazi
pred crkvu gdje ju Ëeka mladoæenja i nekoliko prija-
telja. Nakon πto zapleπe s mladoæenjom prvi ples,
glavna junakinja shvati da je doπla na pogreπno vjen-
Ëanje i da to nije njen mladoæenja te zbog sramote
zbunjena bjeæi od njih. Ovaj siæe vizeualno je “ispri-
Ëan” kadrovima u kojima vidimo sve realne znakove
(vjenËanica, kupo-vina cipela, cvijeÊa, veselje, prvi
ples), ali u neobiËnim okolnostima (mlada je na
poËetku sama, sama kupuje cipele i cvijeÊe, biciklom
u vjenËanici odlazi do postolara, vodi sa sobom psa,
prvi ples s mladoæenjom je ispred crkve, πto znaËi
prije vjenËanja, i sliËno), πto i jest u duhu filma, od-
nosno filmskim jezikom daju se specifiËna znaËenja
dogaaju koji viπe nije “realan”, niti “govori” o real-
nom dogaaju.28 Zvukovno, odnosno tonski, ovaj je
siæe propraÊen tekstom u kojem muπki glas pjeva,
priËa, “otvara duπu” svojoj ljubavi (koju naziva Lutka)
o svojoj vezanosti za nju, njegovim suzama i bolu πto
ne moæe da je ima, ali i njegovoj sreÊi jer je u mo-
guÊnosti da je promatra, dodiruje, te njegovoj odluË-
nosti da joj po svaku cijenu bude vjeran, na bilo koji
naËin, i da s njom “vjeËno pleπe”, odnosno, dodajemo,
da s njom provede æivot u radosti i sreÊi, u bijedi i
bolesti, ukoliko promatramo sluæbeni kontekst braËne
obaveze.
Konotativan siæe29 ovog video-spota mogao bi
glasiti: glavna junakinja, narkomanka, budi se, njena
savjest je tu, pruæa joj podrπku, ona æeli iluziju, a ne
stvarnost, oblaËi svoje svakodnevno odijelo, sjeda na
bicikl, nosi svoju savjest sa sobom, odlazi u kuÊerak
u prolazu zgrada kupiti drogu i u zamjenu daje bicikl,
odlazi u park i uzima drogu, i polako se “diæe”, droga
25
Isto.
26
Isto.
27
Siæe kao “sintagmatski pojam” (Lotman, Jurij, Semosfera,
str. 227).
28
“Upravo montaæa dve iznutra sukobljene vidljive slike, koje
zajedno postaju ikoniËki znak nekog treÊeg pojma koji se uopπte
ne deli na njih kao na svoje delove, automatski Ëini ovu sliku
nosiocem filmske informacije. Filmsko znaËenje je znaËenje
izraæeno sredstvima filmskog jezika i nemoguÊe je izvan njega”
(Lotman, Juri, Semotika filma, str. 42).
29
Jedan od moguÊih, naravno.
71
joj se πiri po krvi, ne zna πto je stvarnost a πto iluzija,
lijepo joj je, sretna je, vidi sve πto je poznato i sve πto
voli, iako je njena savjest sve vrijeme, osim u jednom
trenutku, s njom, na vrhuncu junakinja zaboravlja i
na nju, nema je. Utjecaj droge prestaje, vraÊa se u
realnost koju ne æeli, bjeæi od nje, treba joj ponovo
droga. Pogledajmo kako je to konkretno predstavljeno
u pojedinim “okvirima”, tj. kadrovima30 (eng. frame)
ovog video-spota.
KADAR 1
Glavna junakinja ujutro staje pred ogledalo na
koje je objeπena vjenËanica. Ogledalo, kao visoko sim-
boliËan pojam31, prije svega kao slika realnosti koja
je iluzija, preko kojega je djelomiËno objeπena
vjenËanica ‡ kao realnost koja Êe nastupiti (vjenËanje)
ili kao iluzija (takvog vjenËanja nema)32. U kontekstu
drugog siæea, glavna junakinja vidi svoj odraz u ogle-
30
Analizirat Êemo samo po nama najznaËajnije kadrove ovog
video-spota. S tim da Êemo svakako uspostavljati odnos anali-
ziranih kadrova s kadrovima u nizu, tj. s montaænom cjelinom
video-spota, da bismo doπli do razliËitih znaËenja, jer “ako su prva
znaËenja prisutna u pojedinaËno uzetom kadru, za druga je potreban
niz kadrova, njihov redosled. Samo u nizu kadrova koji se meu-
sobno smenjuju otkriva se mehanizam razlika i sliËnosti, pomoÊu
koga se izdvajaju neke sekundarne znakovne jedinice” (Lotman,
Juri, Semiotika filma, str. 31).
31
Kada razmatra pitanje granica semiosfere (za suprotstav-
ljene aktere), i sam Lotman upotrebljava motiv ogledala ne bi li
najjasnije naglasio razliku izmeu izraæenog odnosa “[…]’naπeg’
i ‘njihovog’ sveta kao odraza u ogledalu: πto kod nas nije dozvo-
ljeno, kod njih je dozvoljeno” (Lotman, Jurij, Semosfera, str. 195),
a πto bismo gotovo bez ikakve modifikacije mogli konkretno
primijeniti i u kontekstu dva siæea ovog video-spota.
32
“Posebano znaËenje [ogledalima ‡ op. a.] daju im stara
verovanja da odraz i njegov uzor stoje u magijskoj vezi. Ogledala
u tom smislu mogu da zadræe duπu i æivotnu snagu osobe koja se
ogleda. U narodnim obiËajima se zbog toga prilikom smrti neke
osobe zastiru ogledala, da se duπa pokojnika ne bi vezala za po-
smrtnu sobu i da joj se omoguÊi prelazak na onaj svet. [...] U narodu
se oËi nazivaju ‘ogledalo duπe’, svetlo ogledalo simboliπe braËnu
sreÊu [...] Prema E. Epliju, [...] staro tumaËenje ogledala kao najave
smrti objaπnjava se time πto je neπto izvan nas, zato πto smo u
ogledalu i sami izvan sebe. [...] Pogled na sebe ne mogu svi da
izdræe. [...] Drugi mogu da se vrate sebi tek poπto se pogledaju u
ogledalo i uvere se u svoju istinsku egzistenciju. Ambivalentnost
ogledala u tom smislu u bitnoj meri zavisi od liËnog stava i zrelosti
osobe koja posmatra svoj odraz” (Biderman, Hans, ReËnik simbola,
str. 260‡261).
dalu prekriven bijelim, tj. æargonskim izrazom za dro-
gu, te simbolom praznine, hladnoÊe, smrti.33 Iluzija
æivota ‡ odraz u ogledalu, “zaogrnuti su” drogom i
smrÊu.
Ovaj kadar prate rijeËi naratora, tj. stih pjesme:
“Ko mi tebe uze? Ko mi tebe posla?”, koji se, ovisno
o siæeu koji izaberemo, moæe Ëitati i kao zaljubljeni
glas naratora koji pripovijeda o svojoj buduÊoj æeni
kada mi, gledatelji, ugledamo njen odraz pored vjen-
Ëanice, ali i kao zapitanost, slabost u vidu griænje
savjesti koja je vidljiva u oËima glavne junakinje ‡
heroinske ovisnice ‡ o tome πto mora uËiniti tog dana,
odnosno svakog dana, svakog jutra.34 OblaËenje vjen-
Ëanice (koje Êe uslijediti u elipsi) od strane glavne
junakinje simboliËko je noπenje vlastitog kriæa, bez
obzira je li ili (joπ) nije uzela drogu.35 Za ovaj prvi
kadar36 vaæno je napomenuti da je ovo suËeljavanje
dva teksta ‡ uvjetnog (odraz u ogledalu) i prirodnog
(Ëitav kadar, Ëitava “slika”) ‡ samo finalna razrada
(prve semiotiËke situacije ‡ glavna junakinja treba
obuÊi vjenËanicu) kratkih uvodnih kadrova (osim po-
Ëetnog kadra37), koji su takoer proæeti istim suËelja-
vanjima ‡ odrazi u staklu vitrine (Ëak, duple refleksije
s uglanËanim porculanom u vitrini), stakla sata, ogle-
dala, kadar s umjetniËkom slikom na zidu (portret
muπkarca), πto nam omoguÊava da stvorimo razliËite
semantiËke efekte.38
Prije daljnje analize kadrova, potrebno je nakratko
otkriti znaËenje naslova ove pjesme. “Lutka” je jedan
od izraza kojim tepamo, izraæavamo nakolonost ili
dajemo kompliment osobi koju volimo, koja nam je
draga, koja je lijepa (izraz: “lijepa kao lutka”), ali je i
33
“U simbolici bela boja […] ima i negativne aspekte, u prvom
redu zbog ‘bledila smrti’. […] Duhovi se u mnogim kulturama
pojavljuju kao bele figure (‘bela æena’), u izvesnom smislu kao
reciprocitet senke. […] bela je boja: starosti, jeseni, zapada, nesreÊe,
ali i nevinosti i Ëistote” (isto, str. 34).
34
Kadrovi koji prethode ovom izdvojenom kadru opisuju bu-
enje glavne junakinje koja je spavala naπminkana i obuËena, na
trosjedu, zagrljena sa svojim psom, s kojim ima prvu jutarnju komu-
nikaciju. Druga komunikacija je sa samom sobom, u ogledalu.
Ako bismo, kako Êemo to kasnije vidjeti, psa promatrali kao simbol
savjesti ili razuma glavne junakinje, i jedan i drugi vid “komuni-
kacije” (pas i ogledalo) jest komunikacija glavne junakinje sa sa-
mom sobom.
35
Razjaπnjavanje simbola uvijek je uvjetno. “Ne moæemo
oËekivati da Êemo razjasniti simbole, niti mitove, ukoliko nismo
svesni simboliËkog karaktera jezika kojim se sluæimo. Nijedan sim-
bol, nijedan mit ne mogu se stvarno objasniti, jer je i sama ljudska
misao simboliËna” (Alo, Rene, “O pravilima i metodama analize
simbola”, str. 1016‡1017).
36
Prvi koji mi analiziramo, a ne prvi kadar ovog video-spota
uopÊe.
37
To je kadar “stvarnog” æivota (razlistala grana drveta i
svijetlo, sunËano nebo), a ne odraz.
38
“Sukobljavanje elemenata razliËitih sistema (oni moraju
biti i suprotni i uporedivi, to jest jedinstveni na nekom apstraktnijem
nivou) predstavlja uobiËajeno sredstvo obrazovanja umetniËkih
znaËenja. Na njemu se izgrauju semanitiËki efekti tipa metafore,
stilistiËki i drugi umetniËki smislovi” (Lotman, Juri, Semiotika
filma, str. 49).
72
æargonski, “uliËni” izraz za pola grama heroina (kao
uobiËajena skraÊenica za izraz “polutka”39). Opet, do-
slovno znaËenje rijeËi “lutka” odnosi se na djeËju
igraËku, neæivi predmet, igraËku napravljenu da izgle-
da kao djevojka, æena ili dijete (beba). Doslovno zna-
Ëenje ovog izraza iskoriπteno je da bi se dao kratki
konotativni sadræaj video-spota: (lijepa) lutka odnosno
glavna junakinja je igraËka “(po)lutke” heroina. Ovo,
naravno, otvara pitanje tko je narator ovog filma. Uko-
liko bismo ostali na nivou analize pjesme (bez video-
-spota), imali bismo najviπe razloga tvrditi da je to
neki zaljubljeni mladiÊ. SintaktiËki promatrano, to i
jest glas pjevaËa grupe S.A.R.S., odnosno glas mladiÊa
koji pjeva ljubavnu pjesmu (pripovijeda ljubavnu
priËu). I u video-spotu, vidjeli smo, postoji dosta ele-
menata koji bi, barem pragmatiËki40 (a na koji naËin
smo i naveli odreene elemente drugog siæea), potvr-
dili ovakvu tezu. No, ukoliko bismo semantiËki anali-
zirali ovo pitanje, u skladu s filmskom konvencijom i
jezikom filma, filmskom gramatikom, naratologijom
i sl., vidjeli bismo da se, kako je glavna junakinja
video-spota djevojka, moæe tvrditi da je i ona “ta”
koja priËa, tj. pjeva. Kako tijekom gledanja filmova i
video-spotova kao gledatelji usvajamo ove konve-
ncije, skloni smo poÊi od toga da je narator u filmu
(ili pjevaË u video-spotu) ljudsko biÊe (Ëujemo njegov
glas, obraÊa nam se, on je subjekt filma, tj. video-
-spota41), iako to, naravno, ne mora biti sluËaj, jer je
film i “uvjetna” umjetnost. Antropomorfnost je jedna
od najznaËajnijih odlika knjiæevnosti, slikarstva,
filma, umjetnosti uopÊe. Davanje ljudskih osobina
predmetima, odnosno, ovdje ljudskih emocija, govora,
i æivota “lutki” / drogi , priliËno je inovativno42, ali se
moæe uspostaviti veza s razliËitim filmskim ostvare-
njima u kojima droga “oæivljava”, odnosno prozvodi
djelovanje (predmeti govore, pomjeraju se i sliËno)
te bi joj mogla pripasti i uloga naratora. Ne moæemo,
svakako, sa sigurnoπÊu odrediti koje je “tumaËenje”
toËno43, tj. radi li se o tome da ovisnik (ovisnica) ne
moæe pustiti ovisnost ili ovisnost ne moæe pustiti ovis-
39
VeÊ smo spominjali æivu raspravu oko znaËenja ovog video-
spota, koja se razvila na Youtube kanalu i na raznim interenetskim
stranicama, a gdje se, u sukobu “dvije struje” tumaËenja ovog
video-spota (o Ëemu i piπemo ovaj rad) i mogu, izmeu ostalog,
pronaÊi æargonska i “uliËna” tumaËenja pojedinih rijeËi, ukljuËujuÊi
i rijeË “lutka”.
40
Pragmatika kao “nauka o odnosu znaka i interpretatora.
[...] [Kada] interpretator sudi i znakovna kombinacija je sud (koji
odgovara reËenici u sintaktici i iskazu ili stavu u semiotici). [...] [S
tim da] pragmatika pretpostavlja i sintaktiku i semantiku, kao πto
ova poslednja [...] pretpostavlja prethodnu, jer adekvatno rasprav-
ljanje o odnosu znakova prema njihovim interpretatorima zahtijeva
znanje o meusobnom odnosu znakova i o njihovom odnosu prema
onim stvarima na koje upuÊuju svoje interpretatore” (Moris, »arls,
Osnove teorije o znacima, str. 44 i 47).
41
Pratimo junakinju koja se pojavljuje u gotovo svim kadro-
vima filma, tj. video-spota.
42
Ne, naravno, i sasvim originalno, ako promatramo svjetsku
glazbenu scenu.
43
Subjekti mogu biti i mladiÊ i djevojka i droga.
nika (ovisnicu), πto je dodatni pragmatiËki nivo sin-
taktici vizualno-tekstualne kombinacije: Lutka ‡
muπki glas ‡ djevojka u vjenËanici ‡ iluzija; odnosno,
je li u pitanju jedna te ista stvar u kojoj nije vaæno tko
koga ustvari ne æeli “pustiti” 44, jer su ujedinjeni u
“krvi” koja je pala (crveni buket baËen na asfalt), u
smrti koja nema alternativu (bijelo) i koja je jedino
izvjesna na kraju ovog “plesa”. Da bismo ovo shvatili,
neophodno je promotriti oba elementa strukture ovog
video-spota (oba kao jedno), tj. i funkciju koju lik (u
ovom sluËaju, prije svih, glavna junakinja) vrπi (kroz
razliËite forme, naravno), ali i sam lik, kao nositelja
funkcija, kao promjenjiv, odnosno kao veze s konkret-
nom stvarnoπÊu. “Siæe je organski povezan sa slikom
sveta, koja daje merilo za to πta Êe biti dogaaj45, a
πta njegova varijanta, koja nam ne saopπtava niπta
novo.”46
KADAR 2
Prvi siæe: glavna junakinja, obuËena u vjenËanicu,
vozi bicikl po ulici. U koπari, ispred sebe, vozi svoga
psa. Kako okreÊe pedale vidimo da ispod vjenËanice
ima plave najlonke, kao neπto plavo πto bi svaka mlada
trebala imati na vjenËanju. Nekoliko kadrova prije i
nekoliko kadrova poslije, u istom planu, vidimo isto
to, kako glavna junakinja kroz grad vozi bicikl.
Drugi siæe: glavna junakinja, narkomanka (obuËe-
na u bijelo, nosi svoju “ovisnost” / predodreena za
smrt), s “plavim” nogama, kao pozitivnim “plavim”
testom na heroin i morfij, ide ka svom dileru, iako je
tu prisutna i njena vlastita savjest (mozak, razum),
koju, kao psa, nosi u koπari (ispred sebe).
Ovaj kadar, toËnije viπe kadrova ove montaæne
sekvence, prate stihovi pjesme: “Ko provocira naπe
suze svaki put kad bi doπla? / Meni mozak brani da se
tebi predam, / tvoja pojava me hrani, al se ipak ne
dam / i samo te gledam, oseÊaj je izvanredan”, πto se
moæe u kontekstu prvog siæea Ëitati kao opËinjenost
44
Dodatna simbolika je πto rijeË lutka (igraËka) pretpostavlja
da je ona “u rukama drugoga”, “tua igraËka”.
45
“... ono πto na nivou teksta kulture predstavlja sobom jedan
dogaaj, u nekom realnom tekstu moæe da [se] razvije u siæe”
(Lotman, Jurij, Struktura umetniËkog teksta, str. 305).
46
Isto.
73
zaljubljenog, ali i nesigurnog muπkarca, svojom budu-
Êom ili æeljenom suprugom, dok bi u kontekstu drugog
siæea to bila borba izmeu savjesti i slabosti, æudnje
ili ovisnosti koja Êe ponovo dovesti do suza i razoËa-
ranja, te kao borba stvarnosti i iluzije, djelovanja dro-
ge, odnosno gledanja koje je izvanredno. U svakom
sluËaju, i jedno i drugo “Ëitanje”, nosi dozu neizvjes-
nosti, odnosno, siæejne vrijednosti.47
KADAR 3
Prvi siæe: glavna junakinja, obuËena u vjenËanicu,
dolazi kod postolara, u radnju u dvoriπtu zgrade.
Drugi siæe: narkomanka dolazi kod svog dilera,
u njegovu “radnju”, kuÊerak, poluskriven, pomaknut
iz glavne ulice, poznat samo onima koji su tu dolazili
i prije.
Stih koji zvuËno “pokriva” ovaj kadar (“i toj drogi
biÊu predan”), u prvom se kontekstu, i povezan sa
stihovima koji mu prethode, moæe Ëitati kao “prava
ljubav” ili “ljubav je droga”, a kao inverzija konotativ-
nog i denotativnog, u drugom kontekstu, to je direktno
oznaËavanje mjesta na kojem ovisnica kupuje narko-
tike. Joπ jedan element ovog “kvadrata” jest i naËin
na koji je on komponiran (kao i Ëitav video-spot u
veÊem dijelu), kao srednji plan, s tim da je, za razliku
od srednjih planova prije i poslije, junakinja bila ta
koja je u prvom planu i naglaπena rakursom i poloæa-
jem kamere. Ovdje, u prvom planu i u sredini kadra
je “firma”, odnosno naziv “ObuÊar”, pri Ëemu on nije
bliæe obiljeæen (imenom i prezimenom, adresom ili
nekim dodatnim podatkom), veÊ jedino opÊim, gene-
riËkim izrazom, πto ukazuje i na to da i nije bitno tko
je, nego πto je, odnosno da u drugom siæeu nije bitno
tko je, nego tko ima. Ovo stilsko iskakanje u komponi-
ranju i montaæi48 joπ je jasnije naglaπeno blagim gor-
47
“Ukoliko je manja verovatnoÊa da Êe se dati dogaaj zbiti
(to jest, ukoliko saopπtenje o njemu nosi veÊu informaciju), utoliko
on dobija viπe mesto na skali siæejnosti” (Lotman, Jurij, Struktura
umetniËkog teksta, str. 307).
48
Ovaj kadar, u kontrastu (kompozicijskom i znaËenjskom)
s onim prije i poslije njega, najjasniji je primjer za Lotmanovu se-
miotiku montaæe kadrova i njihove kompozicije. “Objekti se nalaze
u meusobnoj korelaciji, obrazujuÊi izvestan znaËenjski odnos Ëija
se semantika ne svodi na mehaniËki zbir znaËenja pojedinih obje-
kata. [To je ustvari kompozicija kadra kao montaæa, op. a.] […]
njim rakursom u odnosu na glavnu junakinju, koja je
“isjeËena” u kadru, Ëime kadar govori da je ovdje bit-
niji “on” (postolar / diler), nego “ona”.
KADAR 4
Prvi siæe: glavna junakinja, obuËena u vjenËanicu,
s kupljenim bijelim cipelama i psom koji ide ispred
nje, traæi pogledom svoj bicikl u prolazu, i shvaÊa da
ga je netko ukrao.
Drugi siæe: narkomanka odlazi od svog dilera, ku-
pila je drogu i dala je za nju ono πto je imala, odnosno
joπ jednu svoju stvar ‡ bicikl.
Ove kadrove, odnosno sekvencu odlaska od “po-
stolara” i shvaÊanje da bicikla viπe nema (kao i pret-
hodnu u prostoriji “postolara”), narativno pokrivaju
stihovi: “Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom ple-
πem”, kao prvo pojavljivanje refrena u trenutku kada
po prvom siæeu mlada nabavlja cipele u kojima Êe
otplesati svoj prvi ples mladenaca, a po drugom siæeu
narkomanka koja je upravo kupila drogu (i dræi je u
rukama) ne bi li nastavila svoj “ples” (æivot ovisnika).
NajËeπÊe Êemo imati posla sa razliËitim objektima uporeenim po
modusu, πto upravo njega Ëini nosiocem znaËenja. Tako na nekim
platnima osvetljenje postaje elemenat sa veÊim znaËenjem od slike
predmeta. IzdvajajuÊi moduse koji povezuju figure i stvari unutar
‘kvadrata’ ili ih suprotstavljaju, mi moæemo dobiti karatkeristiku
elemenata teksta koji su najviπe optereÊeni znaËenjem. Meutim,
na tom nivou mi Êemo joπ imati posla sa istim mahanizmom kao i
u slikarstvu ili grafici. »isto filmski efekat nastaje tek od onog tre-
nutka kada se jedan ‘kvadrat’ uporeuje sa drugim, to jest na ekranu
nastaje priËa. PriËa se moæe pojaviti kao rezultat uporeivanja niza
‘kvadrata’ koji fotografiπu razliËite objekte i iz niza u kome jedan
objekat menja moduse. Ako uzmemo u obzir da oπtro smenjivanje
plana dovodi do toga da se na ekranu ne nae predmet, veÊ njegov
deo (a to se, u stvari, shvata kao smena objekata), tada moæemo
reÊi da Êe prvi sluËaj predstavljati na ekranu smenu kadrova, a
drugi kretanje slike unutar kadra. Montaæni efekat nastaje u oba
sluËaja. Obrazovanje novih znaËenja, bilo na osnovu montaæe dve
razliËite slike na ekranu, bilo usled smenjivanja raznih stanja jedne
slike, ne predstavlja statiËno saopπtavanje, veÊ dinamiËan narativni
(pripovedaËki) tekst koji, kada se ostvaruje sredstvima slike, vidlji-
vih ikoniËkih znakova, predstavlja suπtnu filma” (Lotman, Juri,
Semiotika filma, str. 56‡57). U konkretnom sluËaju, s djevojke
kao glavne junakinje prelazimo na “firmu” kao element koji je
najviπe optereÊen znaËenjem, pri Ëemu vrlo direktan stih (“najpro-
blematiËniji” stih za ovu pjesmu, ukoliko je shvatimo kao ljubavnu)
ovim montaænim postupkom dobiva dodatno znaËenje, πto izaziva
jaËe kontrastno suËeljavanje s prethodnim tonskim elementima
filma.
74
KADAR 5
Prvi siæe: glavna junakinja, obuËena u vjenËanicu,
sjedi na klupi u parku, ne obazire se na to πto je u jav-
nosti, preobuva se, obuvajuÊi bijele cipele sa πtiklom.
Drugi siæe: narkomanka je, s kupljenom drogom,
otiπla u park49, nije joj vaæno πto je dan i πto je u jav-
nosti, konzumira drogu, droga ju je “podigla” (odnos,
tj. kontrast ravnih patika koje je izula i cipela s viso-
kom πtiklom koje je obula).
Ono πto je nesporno za ovaj kadar jest znaËenjski
naglasak na mizanscenu, odnosno sam Ëin obuvanja,
a πto se ovdje ne postiæe planom (npr. krupnim pla-
nom), veÊ montaæom u kradru, ovdje kroz glumaËki
pokret.50 Takoer, ukoliko promatramo sintaksu ove
sekvence, odnosno kadrove neposredno prije ove sce-
ne-kadra (scena u parku je u jednom kadru) i scene
poslije, vidjet Êemo da glavna junakinja u rukama nosi
psa, u sceni u parku, kada se preobuva, psa nema ‡
po prvom siæeu, pas negdje trËi po parku; po drugom
siæeu, u trenutku neposredne konzumacije droge, tj.
Ëina drogiranja ovisnik “iskljuËuje” razum, “mozak”51,
savjest.52
KADAR 6
Prvi siæe: nakon kraÊe potrage po trænici, glavna
junakinja uzima u ruke kupljeni buket od crvenog
cvijeÊa (kao simbola strasti)53 uvijenog u crvenu
mreæu.
49
Kao jedno od mjesta gdje narkomani najËeπÊe konzumiraju
drogu.
50
ZnaËajno za ovaj Ëin obuvanja odnosno konzumiranja droge
je i to πto je on prostorno “sitan” u srednjem planu kadra koji je
ispunjen prirodom, zelenilom, svijetlim nebom, ali bez obzira na
to jasno shvaÊamo funkciju ovog kadra u strukuturi Ëitavog filma.
51
Kako se to spominje u stihovima pjesme: “meni mozak
brani da se tebi predam”.
52
“Pas ‡ simbol vernosti [...] i plemenitosti. »uvar mee ovog
i onog sveta. »uvar prolaza donjeg sveta, a u pratnji mrtvih je psi-
hopomp. [...] U hriπÊanskoj [tradiciji] simbol [je] vernosti, bdenja
i supruæniËke vernosti. Kao Ëuvar stada je dobar pastih, biskup ili
sveπtenik” (Mali reËnik tradicionalnih simbola, str. 104‡105).
53
Simbolika crvene boje je kompleksna, “za tamne nijanse
crvene boje [kao πto je ovdje sluËaj ‡ op. a.] se misli da su æenske,
lunarne, noÊne i da imaju centripetalnu moÊ, moÊ privlaËenja. [...]

Drugi siæe: nakon izvjesnog vremena od uzimanja
droge, ovisniku krv poËinje “kljuËati” 54, ovisnik se
osjeÊa “sve bolje”, “krv” je preplavila Ëitav ekran i
obuzima Ëitavo tijelo (ovisnik Ëvrsto dræi crveno cve-
Êe).
Naravno, crveno kao boja strasti, po prvom siæeu
strasti kojom bi trebao biti ispunjen buduÊi æivot u
braku, moæe se u tom kontekstu Ëitati i u drugom siæeu,
s tim da je ovdje to ovisniËka strast koja veÊ traje. Da
se radi o “strasti”, potvruje se verbalno, stihom koji
pokriva ovaj kadar, a koji glasi: [ti si] “boja moje po-
æude”.
KADAR 7
Prvi siæe: pogled kroz staklo na kupolu crkve u
koju se uputila glavna junakinja, mjesto gdje Êe se
vjenËati.
Drugi siæe: odnos æivota i iluzije ‡ prvi pogled na
crkvu nije stvaran, to je ustvari odraz crkve u nekom
staklu, prozoru nekog vozila, tj. iluzija.
Prikazan je odraz kupole na Ëijem je vrhu kriæ,
koji u prvom siæeu predstavlja konvencionalni ele-
ment crkve kao mjesta vjenËanja, a u drugom kriæ
koji ovisnik nosi, tj. iluziju spasa od stvarnosti. Ovaj
kadar je vrlo bogat sjenama, prirodnoπÊu odraza koji
daje efekt duple ekspozicije, elementima æivota (pro-
tamnocrvena je srediπnja boja vatre, zemlje i Ëoveka, u sebi sadræi
i pogrebno znaËenje [...] tamnocrvena [krv] znaËi æivot kada je
skriveno, a smrt kada se preliva i rasipa...” (PaniÊ, Vladislav, ReËnik
psihologije umetniËkog stvaralaπtva, str. 463).
54
Crvenilo u oËima Ëesto je simptom konzumiranja narkotika.
75
listala grana koja “upada” u kadar55), elementima koji
simboliziraju istovremeno i smrt i æivot, odnosno
“æivotni put” (ta dvojnost prikazana je s dva odraza
kriæa, koji su jedan iza drugog) te s jedne strane bjeline
koja dolazi od bijelih oblaka i svijetlog, plavog neba
(“raja”), a s druge od bjeline “preeksponirane” slike-
odraza56 (“pakla”). Ovisno o tome prihvaÊamo li prvi
ili drugi siæe, stih koji tonski pokriva ovaj kadar (“da
veËno s tobom pleπem”) znaËi ili “raj” ili “pakao”.
KADROVI 8A, 8B, 8C, 8D, 8E, 8F, 8G ‡ SCENA
PLESA ISPRED CRKVE
KADAR 8A
Prvi siæe: mlada s cvijeÊem u rukama ide u susret
mladoæenji, koji ide prema njoj. Njihov prvi susret u
filmu, poËetak kulminacijskog dijela filma ‡ scene
plesa mladenaca koju prati i stih “da veËno s tobom
pleπem”. Srednji plan, vidimo Ëitave figure junaka,
vidimo kako se smanjuje distanca izmeu njih dok
prilaze jedno drugom.
Drugi siæe: ovisnica dolazi do “svog Ëovjeka”,
naπla ga je, on postoji, ide k njemu.
KADAR 8B
PoËetak plesa. Krupan plan, detalj ‡ mladoæenja
je pruæio ruku, mlada je svoju πaku spustila na nje-
govu, on je Ëvrsto steæe za poËetak plesa, odnosno
njihovog zajedniËkog braËnog æivota. Ruke su u
prvom planu, izoπtrene u potpunosti. Nema dubinske
montaæe, odnosno, drugi plan kadra je potpuno mutan
i nevaæan, vaæni su njih dvoje.
U drugom bi siæeu ova “mutnost” oznaËavala “za-
muÊenost” pravog, stvarnog svijeta, svega ostalog
55
Spominjali smo veÊ da video-spot poËinje kadrom u kojem
je prolistala grana iza koje se vidi nebo. To je “stvaran” svijet, i on
je na poËetku video-spota predstavljao suprotnost “odrazima”,
odnosno kadrovima iluzije (junakinja u ogledalu). U odnosu na
ovaj kadar, koji sada analiziramo (kadar 7), radi se o direktnom
referiranju na poËetak video-spota i, preko istog subjekta (olistale
grane), ukazivanje na razliku izmeu stvarnosti i iluzije (onoga
πto vidimo [πto smo] i onoga πto je odraz [πto ne postoji]).
56
Kao joπ jedan semiotiËki filmski element.
osim ovisnosti, a sam stisak ruke je potpuno ovisniËko
prepuπtanje djelovanju droge, jer ples koji Êe uslijediti
(kadar 8c) jest vrhunac ovisniËke iluzije.
KADAR 8C
malu”, u stvarnost). Po oËima narkomanke vidimo
da shvaÊa kako djelovanje ponovo prolazi. Vjetar koji
u kadru nosi njenu kosu i djelomiËno joj zaklanja lice
samo pojaËava ovaj osjeÊaj prolaznosti djelovanja. I
u ovom kadru drugi plan je potpno mutan.

KADAR 8E

Krupni plan, mlada je naslonila svoju glavu na

mladoæenju koji, s blagim osmijehom na licu, poka-
zuje da je potpuno bezbriæan, baπ kao i djevojka s
kojom pleπe i koja mu se predala, a uzvanici se raduju.
Kadrovi 8b i 8c tonski su upotpunjeni refrenom pesme
(“Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem”),
odnosno dijelom pjesme koji bismo mogli nazvati
vrhuncem pjesme (refren se ponavlja, glazba je glasna,
Ëujemo sve instrumente veoma glasno), πto i karakte-
rizira “emocionalno bojenje” scene i glazbeno podcr-
tavanje emocija junaka u kadru, kao konvencionalan
naËin primjene glazbe (pjesama) na filmu.
U drugom siæeu vidimo potpunu “sigurnost”, na-
puπtanje realnog sveta i “uæivanje” u trenucima maksi-
malnog djelovanja droge.
Prvi siæe: krupni plan ‡ mladiÊ koji se smijeπi,
ali, ovo je drugi mladiÊ (i drugi glumac), glavna juna-
kinja vidi da je pogrijeπila, ili vjenËanje, ili mjesto ili
datum. MladiÊ se sa saæaljenjem smijeπi, izgleda kao
da joj oËima govori da joj ne zamjera greπku.
Drugi siæe: djelovanje je proπlo, iluzija je proπla,
“njen Ëovjek” ne postoji, niËega nema u stvarnosti na
πto bi se oslonila. Kadar je zvuËno pokriven zavrπnim
stihom posljednjeg refrena, u pratinji violine, koja svi-
ra svoju posljednju notu.
KADAR 8F

KADAR 8D

Mlada je zbunjena, uplaπena, neπto nije u redu,

vidimo joj lice u krupnom planu. Mladoæenju vidimo
samo s lea, odnosno vidimo zadnji dio glave. Glaz-
bena pratnja kadra i dalje je refen, ali glazba je utihnula
i Ëuje se joπ samo jedan instrument (violina), sve tiπe
i tiπe.
U drugom siæeu, u ovom bismo kadru vidjeli kako
prolazi djelovanje narkotika (osjeÊaj koji je “ugodan”
i koji brzo proe, zbog Ëega se ovisnik vraÊa u “nor-

76
 Prvi siæe: krupni plan, detalj ‡ buket baËen na
asfalt izmeu nogu mlade i pogreπnog mladoæenje.
Od udara na asfalt pojedini cvjetovi i latice otkinule
su se od buketa.
Drugi siæe: Djelovanje narkotika je proπlo, krv je
ponovo “prosuta uzalud”, “kapi krvi” su se rasule,
ugodno djelovanje “strasti” je proπlo, baËeno je na
pod, sve je uzalud. Ipak, vidimo da su noge glavne
junakinje “i dalje” plave, ta ovisnost je dio nje i ovaj
trenutni susret s realnoπÊu samo je uvod u novu ili
istu iluziju. U ovom kadru i muzika i pjevanje zavrπa-
vaju (Ëak pjevaË na kraju i ne izgovara rijeËi, veÊ samo
glasove).
KADAR 8G
Isti kadar kao i 8f, ali par frameova kasnije. Po
prvom siæeu, mlada je od sramote pobjegla u daljinu,
vidimo dijelove njenih stopala u drugom planu uz koja
trËi pas, kao i stopala mladoæenje koji i dalje stoji po-
red cvijeÊa.
Po drugom siæeu, ovisnica bjeæi od stvarnosti i
promatrajuÊi Ëitav film, moæemo pretpostaviti da Êe
se vratiti u stan i ponovno zaspati, da bi se ponovno
probudila pred ogledalom prekrivenim “vjenËani-
com”. Intenzivna plava boja jaka je iako pokriva zane-
mariv dio kadra, πto dodatno naglaπava nepovratnost
puta glavne junakinje.57 Ovaj kadar je potpuno bez
glazbe, koja je “proπla”. Vaæan semiotiËki element
Ëitave ove scene jest i taj da na kraju vidimo i psa koji
je, s izuzetkom kadra u parku, prisutan u svim ostalim
scenama. Prvi siæe bi ovo izostavljanje do tada vaænog
elementa priËe mogao objasniti logiËnim ponaπanjem
æivotinje koja Êe se skloniti (odtrËati) kada ljudi poËnu
plesati i kretati se, ali i filmski promatrano, zbog ve-
likog broja krupnih kadrova, ovo bi se odsustvo moglo
tumaËiti i posljedicom montaæe.
Po drugom siæeu jasno je da u trenucima vrhunca
i prepuπtanja djelovanju droge nema razuma, savjesti,
“mozga”, i da Êe tek suoËavanje sa stvarnoπÊu i novo
57
GovoreÊi o simbolici boja nismo spomenuli da je “u hriπ-
Êanstvu crveno [...] boja Svetog duha” (PaniÊ, Vladislav, ReËnik
psihologije umetniËkog stvaralaπtva, str. 463), pa bi u kontekstu
krπÊanskog obreda (sklapanje braka, crkva) baËeni crveni buket
predstavljao odricanje od Svetog duha.
77
odnosno staro razoËaranje, ponovo vratiti razum i sa-
vjest, kao na poËetku filma ‡ kada se probudi, savjest
Êe biti tu, pored nje.58
U sceni plesa koju smo ukratko analizirali, izdvo-
jili bismo joπ jedan znaËajan detalj. Naime, prvog
mladiÊa, mladoæenju, s kojim glavna junakinja poËinje
plesati, glumi pjevaË grupe S.A.R.S. Æarko KovaËeviÊ
Æare, dok drugog mladiÊa (kadar 8e) ne znamo,
odnosno ne zna ga πira publika (gledatelji filma,
oboæavatelji grupe). Zaπto je ovo bitno? Nekoliko je
razloga. Prvi je striktno pridræavanje strukture Ëistog
igranog filma, za razliku od video-spotova koji imaju
dijelove u kojima vidimo odreenu grupu kako svira,
tj. dokumentarne dijelove. U tom smislu autori video-
spota Lutka samo na jednom mjestu stavljaju “pozna-
te” aktere, poznate van konteksta video-spota, od-
nosno, van konteksta “uloge” 59. Tu su (u ulogama
prisutnih na svadbi ispred crkve) i drugi Ëlanovi ovog
rock sastava. Iako oni igraju uloge, odnosno, nisu
“dokumentarni” dio video-spota, ovo je znak za sebe,
koji se stoga mora posebno Ëitati. Ukoliko bismo
tumaËili prvi siæe, vidjeli bismo da je Æarko KovaËeviÊ
ustvari u ulozi onoga koga mlada oËekuje za svog
mladoæenju, odnosno po drugom siæeu, da je on “njen
Ëovjek” 60. Iz drugog siæea bi proizaπlo da je ovo
KovaËeviÊevo postovjeÊivanje s Ëovjekom iluzije ‡
proizvodom djelovanja droge, odnosno poistovjeÊi-
vanje sa smrÊu i njegov osobni stav o tome gdje “pri-
pada”, jer i pored toga πto je on u video-spotu “uloga”,
njegovo pojavljivanje u krupnom planu “razbija” na
trenutak igranu prirodu video-spota. Ovo, naravno,
ne mora znaËiti da se KovaËeviÊ nalazi samo “na stra-
ni” iluzije, “bijelog” i smrti61, ali ostavlja nejasnoÊu
koja dopuπta i ovakvo tumaËenje.62
58
Drugi siæe otvara nam moguÊnost da Ëitavu scenu plesa
Ëitamo i kao susret sa smrÊu (odnosno, zlom) na vrhuncu djelovanja
droge, kada joj se ovisnica dobrovoljno predaje u ruke i s kojom
“pleπe” te njen privremeni bijeg odnosno udaljavanje od smrti kada
djelovanje droge prestane, ali kako tu ostaje njena krv, a ona je i
dalje “plava”, jasno je da bijega od ovog “vjeËnog plesanja” nema,
s obzirom da njen bijeg ustvari i nije pravi bijeg od smrti, jer je
ispred nje nakon prestanka djelovanja bio drugi Ëovjek ‡ stvarni
Ëovjek (od kojega je pobjegla), a ne smrt.
59
Glavna glumica video-spota Irena KrstiÊ poznata je πirem
krugu recipijenata iz ranijih video-spotova grupe S.A.R.S., ali tako-
er kao “lik”, kao “uloga”.
60
Odnosno, kako smo to naglasili, “njen Ëovjek” moæe biti
upravo smrt.
61
Na interentu su se pojavili neprovjereni podaci o tome da
je pjesma Lutka nastala kao posveta prijatelju Ëlanova grupe
S.A.R.S. koji je preminuo uslijed koriπtenja heroina te bi se
pojavljivanje KovaËeviÊa u ulozi Ëovjeka koji je “nestao s he-
roinom” moglo tumaËiti i njegovim poistovjeÊivanjem sa svojim
prijateljem.
62
Jedan od razloga za ovakvu tvrdnju je i taj da preostali Ëla-
novi grupe koji se pojavljuju u ovoj sceni “ne nestaju”, odnosno,
tu su i za vrijeme i poslije djelovanja droge, odnosno i za vrijeme
mladenkine zabune i nakon πto zabunu sama primijeti. Drugi od
razloga je i taj πto bi, da je KovaËeviÊ igrao ulogu mladiÊa (mlado-
æenje iz kadra 8e), koji ostaje nakon zabune, tj. nakon djelovanja
 Za kraj spomenimo i element vjenËanice i vjen-
Ëanja, koji je izuzetno znaËajan i koji je, osim πto
svojom bojom, rekli smo to, asocira na smrt63 te kolo-
kvijalno oznaËava drogu (heroin i kokain), svojojm
simbolikom vezan i za “doæivotno davanje” sebe, za
“vezu” koja traje Ëitav æivot, tj. brak (u krπÊanskom
znaËenju ove institucije) ili narkomaniju, koja je kao
bolest ovisnosti neizljeËiva, odnosno koja se lijeËi
Ëitav æivot. U kontekstu filmske umjetnosti, vjenËa-
nica je Ëesto element i filmova strave te bi se u ovom
kljuËu vjenËanica u video-spotu Lutka tumaËila i kao
dio identiteta osobe (glavne junakinje) koja nema
Ëovjeka (nestao je) kojem se “dala” (“obeÊala”), tj. u
joπ oπtrijem tumaËenju, kao dio osobe koja je ostala
bez sebe, iako je pokuπala sebi sve dati, a sve ne posto-
ji, veÊ postoji samo iluzija o tome. Sintagma “crna
udovica”, koja se Ëesto koristila u filmskoj umjetnosti,
stoga je primjenjiva i na ovaj video-spot, posebno
zbog izrazito crnog tena i crne kose glavne glumice
“udane” za smrt, a πto je joπ pojaËano njenom bijelom
vjenËanicom. Posebno pitanje je svakako veza motiva
vjenËanja kao “prijelaznog rituala” (obreda), u smislu
dijakronog tumaËenja, kojim se (obredom), izmeu
ostalog, vrπi “socijalno obuzdavanje i regulisanje liË-
nih emocija” 64, πto dodatno problematizira i sam Ëin
vjenËanja u ovom video-spotu, a πto moæemo proma-
trati i kroz razliËito ponaπanje “rodbine” u konkretnom
primjeru.
Analizom koju smo proveli pokazali smo na koji
se naËin65 jedan supkulturni fenomen ‡ druπteveno
nepoæeljan i relativno Ëvrsto kodiran po naËinu “pri-
kazivanja”, djelomiËno kao dio “vanjskog svijeta”,
koji se izraæava æargonskim “jezikom” (u kombinaciji,
naravno, s ustaljenim i prihvaÊenim jeziËnim struk-
turama) ‡ moæe podvrgnuti ponovnoj semiotizaciji,
koristeÊi se elementima filmskog medija, odnosno
semiotikom filma, i na taj naËin se probiti, kako “bi
postao faktor kulture” 66, drugaËiji nego do tada. Kon-
droge, to odgovaralo “dokumentarnom” dijelu ovog video-spota,
jer je KovaËeviÊ “stvaran” i tu je s ostalim Ëlanovima svoje grupe
(πto je potpuno oËekivano), Ëime bi njegovo pojavljivanje u video-
spotu bilo redateljski konvencionalo rijeπeno.
63
Ali ne samo na smrt, jer je “simbolika belog [...] raznovrsna,
a Ëesto i protivreËna. NajËeπÊe simboliπe Ëistotu, ali i prazninu,
tupost, tiπinu, hladnoÊu, sterilnost, pedanteriju itd. Ljude belo Ëesto,
kao ‘vampirska’ boja, uznemirava, a za neke je Ëak i nepodnoπljiva.
[...] belo je Êutanje, puno potencijalnih moguÊnosti. [...] simbol je
æalosti i tuge. [...] belo cepa prostor baπ kao πto je πizofena liËnost
pocepana, πto je direktan prikaz stanja. [...] [Bijelo simbolizira i]
strah od praznog prostora...” (PaniÊ, Vladislav, ReËnik psihologije
umetniËkog stvaralaπtva, str. 36).
64
Kada govori o prijelaznim obredima u gore navedenoj
funkciji, Meletinski i sklapanje braka i smrt smatra jednima od
najvaænjih prijelaznih obreda, koji “po pravilu, obuhvataju simbo-
liËko izopπtavanje liËnosti iz socijalne sturkture za neko vreme,
izvesne provere, kontakt sa demonskim silma, van socijuma, ritual-
no oËiπÊenje i povratak u ‘socijum’, u njegov drugi ‘deo’, u drugom
statusu i sl.” (Miletinski, Eleazar, Poetika mita, str. 229‡230).
65
Ovo je, naravno, samo jedan od mnogobrojnih moguÊih
naËina.
66
Lotman, Jurij, Semosfera, str. 198.
78
vencionalnom, ali kreativnom, umjetniËkom, primje-
nom filmskog jezika, jedna je rock kompozicija kroz
popularnu televizijsku (interenet) formu ‡ formu
video-spota dosegla dimenzije koje nadilaze obiËnu
“popularnost”, a s druge strane, zadræala je i pojaËala
obje strane, suprotnosti, tj. kontradiktornosti koje je
imala i kao “obiËna” pop pjesma67, i to izvoaËa koji,
iako sluπan, ranije i nije imao mnogo umjetniËki
vrijednih ostvarenja, odnosno pjesama koje su bile
metaforiËki kompleksne na naËin na koji se, vidjeli
smo, Lutka semantiËko-semiotiËki moæe “Ëitati”. Ovu
Ëinjenicu, iako ona stirktno i ne spada u semantiËki
problem ovog video-spota ali pokazuje potencijalne
moguÊnosti umjetniËkog izraæavanja, nismo naveli u
naπoj analizi. Razumije se, svaka se pjesma odnosno
video-spot (slika, glazba i rijeËi) moæe tumaËiti meta-
foriËki, i moæe imati velik broj znaËenja, jer je svaki
tekst, posebno u smislu Smrti autora, “tkivo citata
izvedenih iz neizmjernog broja srediπta kulture” 68,
Ëime je i odvojen od autora i dan Ëitaocu, koji je
“prostor na kojem su svi citati koje Ëine pisanje zapi-
sani, a da pri tome nijedan nije izgubljen” 69, πto Ëitaoca
postavlja u ulogu onoga koji interteksutalno pronalazi
veze i kombinacije izmeu “citata” odreenih tekstova
(u tom bismo kontekstu mogli spomenuti u javnosti
istaknutu sliËnost glazbe kompozicije Lutka s jednom
klasiËnom kompozicijom70). No, u ovom sluËaju ne
mislimo na taj nivo “simbolizacije”, veÊ na to da su
ostale pjesme ovog izvoaËa “direktne”, da im je pod-
tekst vidljiv veÊ u tekstu, gotovo se “preklapajuÊi” s
njime. Ovakve dnevno-politiËke pjesme, kako se one
u pop-æargonu zovu, odlika su grupe S.A.R.S., zbog
Ëega je umjetniËka snaga, kompleksnost i subverziv-
nost video-spota Lutka joπ znaËajnija i zagonetnija.
Naravno, bavljenje pitanjem narkomanije, kao poli-
tiËki “opasnim” pitanjem, ukoliko nije kodirano na
odreen naËin, a koje se moæe, vidjeli smo to, proma-
trati kao idejni sadræaj ovog narativa, iziskivalo je pri-
mjenu elemenata semiotike filma na konvencionalan,
ali izuzetno kreativan naËin, πto je u kombinaciji “for-
me i sadræaja” doseglo granice umjetniËkog djela.
Tako je, naprimjer, tragiËki lik (lik djevojke iz video-
-spota) stvoren u ovom djelu u sebi sublimirao razliËite
elemente, koji “antagonistiËki sa jednog stanoviπta
postaju jedinstveni sa drugog, neoËekivanog, Ëije pro-
nalaæenje i predstavlja suπtinu umetniËkog otkriÊa”71,
67
“Narodska” popularnost ove pjesme ogleda se u njenim
gotovo neizostavnim izvoenjima na raznim zabavama, svadbama,
roendanima, te svrstavanje iste na “top liste” najljepπih pop-rock
balada i sliËno.
68
Na ovom mjestu mislimo na esej Rolana Barta Smrt autora,
napisan 1967. godine. URL: https://docs.google.com/viewer?a=v&
pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxhcnRlcm5hdGl2b
mlwb2dsZWRpf Gd4OjMzNDc3NjQyNTE0ZjUyZGQ.
69
Isto.
70
Kompozicija Johana Pahelbela Kanon u D duru iz XVII.
stoljeÊa. URL: https://www.youtube.com/watch?v=8Af372EQ
Lck.
71
Lotman, Jurij, Semiotika filma, str. 51.
istovremeno na oba nivoa koristeÊi visoko “osjetljive”
motive: vjenËanje i opijatsku ovisnost. Naravno, ana-
liza koju smo proveli u cilju pronalaæenja “pravog”
smisla, odnosno stvarne ideje ovog djela, pomoÊu
odreenih kadrova ove kratke filmske forme, naglasili
smo to, svoju vrijednost ima samo u “lancu” svih kva-
drata filmske trake, odnosno svih kadrova koji Ëine
strukturu ovog video-spota. “Ideja nije data ni u kak-
vim, Ëak i sreÊno izabranim citatima, nego se mani-
festuje u celoj umetniËkoj strukturi”72, zbog Ëega
“dualizam forme i sadræaja treba da bude zamenjen
pojmom ideje [idejnog sadræaja ‡ op. a.] koja se reali-
zuje u adekvatnoj strukturi i ne postoji izvan te struk-
ture.”73
Prilagodila hrvatskome jeziku
Dijana ∆URKOVI∆
Prilog 1
LUTKA
Ko mi tebe uze? Ko mi tebe posla?
Ko provocira naπe suze svaki put kad bi doπla?
Meni mozak brani da se tebi predam,
tvoja pojava me hrani, al se ipak ne dam.
I samo te gledam, oseÊaj je izvanredan
i toj drogi biÊu predan, makar ost’o Ëedan.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
Pogled tvoj me srami, al mi straπno godi,
miris tvoj me mami, dodir tvoj me vodi.
Ti si cilj mog lutanja i predmet pobude,
razlog mog drhtanja, boja moje poæude.
I dok tonem u san, u mraku Ëujem tvoj glas
na jastuku stiskam tvoj dlan, orkestar svira za nas.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
Lutko, ja sam reπen da veËno s tobom pleπem.
72
Lotman, Jurij, Struktura umetniËkog teksta, str. 43.
73
Isto, str. 44.
79
LITERATURA
Alo, Rene, “O pravilima i metodama analize simbola”,
u: Delo, god. XX, br. 8-9, kolovoz-rujan, 1974.
Bart, Rolan [Barthes, Roland], Smrt Autora, u: Miro-
slav Beker, Suvremene knjiæevne teorije, SveuËiliπna nakla-
da Liber, Zagreb, 1967, str. 176-180.
Biderman, Hans, ReËnik simbola, Plato, Beograd, 2004.
Horvat, SreÊko, Protiv politiËke korektnosti. Od Kra-
mera do Laibacha, i natrag, XX vek, Beograd, 2007.
Lotman, Jurij, Semiotika filma, Institut za film, Beo-
grad, 1976.
Lotman, Jurij, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004.
Lotman, Jurij, Struktura umetniËkog teksta, Nolit,
Beograd, 1976.
LampiÊ, Mario (prir.), Mali reËnik tradicionalnih sim-
bola, pr. Libretto, Beograd, 1999.
Meletinski, Eleazar MoiseeviË, Poetika mita, Nolit,
Beograd, 1983.
Moris, »arls, Osnove teorije o znacima, BIGZ, Beo-
grad, 1975.
PaniÊ, Vladislav, ReËnik psihologije umetniËkog stva-
ralaπtva, Zavod za udæbenike i nastavna sredstva, Beograd,
1998.
Sosir, Ferdinand de, Opπta llingvistika, Nolit, Beograd,
1969.
©kiljan, Dubravko, Dinamika jeziËnih struktura, Stu-
dentski centar SveuËiliπta u Zagrebu, Zagreb, 1975.
SUMMARY
THE DOLL: A SEMIOTIC
OF POLITICAL (IN)CORRECTNESS
The article concerns the semiotics of film pro-
viding the example of the video spot The Doll, a short
feature film, by the music band S.A.R.S. from
Belgrade. Referring to the debate sparked on the oc-
casion of the appearence of the video, we have exam-
ined both sets of contents; namely, is it a “love song”
or a cover-up story of drug addiction. We have mostly
examined the plot of The Doll from two different
angles, as well as other elements such as cutting, music
and others. The analysis is based on the specific num-
ber of “squares”, i.e. frames that were analyzed both
individually and in relation to the preceding and suc-
ceeding frames, as well as to the overall structure of
the film. We were specially concerned with the ques-
tion of metaphors and symbols of specific film ele-
ments. We have mostly relied on Yuri Lotman’s
theory.
Key words: The Doll, the semiotics of film, frame,
drugs, hero
Drame pobune i egzila: radovi studenata
Helena PERI»I∆
Filozofski fakultet Osijek
Pobuna i egzil u dramskoj knjiæevnosti
(u radovima studenata doktorskoga studija)
Studenti Poslijediplomskoga doktorskoga studija
knjiæevnosti, kulture, filma i izvedbenih umjetnosti
Odsjeka za komparativnu knjiæevnost Filozofskoga
fakulteta SveuËiliπta u Zagrebu imali su prigode tije-
kom proteklih nekoliko godina prikljuËiti se mome
knjiæevnokomparatistiËkom odnosno dramatoloπkom
kolegiju pod naslovom Pobuna i egzil u dramskoj
knjiæevnosti koji je podrazumijevao, meu ostalim,
pisanje seminarskoga rada na temu, dakako, vezanu
za kolegij.
Spomenutim se kolegijem nudilo knjiæevnokom-
paratistiËko promiπljanje toposa pobune / egzila ‡
ponekad povezanih ili isprepletenih u jednom te istom
(dramskom) knjiæevnom djelu ‡ nezaobilaznih u kon-
tinuitetu povijesti (i zapadnocivilizacijske) knjiæev-
nosti od starovjekovlja do suvremenosti. Iako sam
kolegij osmislila prvenstveno s glediπta knjiæevne
komparatistike te ‡ s obzirom na naziv Doktorskoga
studija ‡ s teæiπtem na dramskom tekstu, on se (ko-
legij) doticao i socioloπke, psiholoπke, ideoloπke itd.
dimenzije problematike odabranih temata odnosno
njihova odraza u knjiæevnosti. Knjiæevnopovijesno,
kulturoloπko i uopÊe druπtveno kontekstualiziranje
podrazumijevalo je ukljuËivanje u kolegij studenata
raznih obrazovnih/studijskih provenijencija, koje
zanimaju moguÊnosti i inaËice kombiniranja ali i
pojavnosti motrenih tematskih Ëvorova; studentima
je u kolegiju bilo omoguÊeno pronaÊi sastavnice koje
se tiËu njihovih struËnih i interesnih polaziπta i prosto-
ra te ih artikulirati kroz seminarski rad, odabir tekstova
(po vlastitu nahoenju a temeljem ponuenoga okvir-
nog popisa) i kroz njihovu interpretaciju.
Sam seminarski zadatak u okviru kolegija podra-
zumijevao je studentovo/studentiËino malo istra-
æivanje a time i pronalaæenje metodoloπkih rjeπenja u
pristupu i tumaËenju. MoguÊa je bila primjerice uspo-
redba odabranoga dramskog teksta s naËinom na koji
su predoËeni predmetni (istovjetni) temati, likovi,
fabularni sklopovi i dr. u tekstu πto pripada nekoj dru-
goj knjiæevnoj kategoriji (recimo: eseju, romanu,
81
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 3. 6. 2016.
spjevu) ili drukËijemu knjiæevnom razdoblju. Bitna
su pritom bila kulturoloπka te interdisciplinarna od-
nosno intermedijalna interpretacijska ishodiπta koja
podrazumijevaju, ukljuËuju i obuhvaÊaju usporedbu
i obrazloæenje ostvaraja odnosno prezentacije mo-
trenih znaËenjskih sastavnica u npr. kazaliπnoj pred-
stavi, likovnoj umjetnosti, performansu ili filmu,
temeljenima na ovdje relevantnom knjiæevnom/
dramskom predloπku. Dakle, ne samo da se u ovom
znaËenjskom prostoru vaæne naslove dalo intertek-
stualno iπËitati u vezi i/ili sprezi s nekim tekstovima
πto genoloπki izlaze iz dramskoga razreda ili pak s
djelima pripadajuÊima drugim umjetnostima a koja
su moguÊe utjecala na prva ili su pod njihovim utje-
cajem nastala, nego je u ovdje odabranu poslu temato-
loπki pristup omoguÊavao, meu ostalim, raspravu i
o slojevima interdisciplinarnoga πto se ostvaruju,
razumije se, u dodiru knjiæevnosti s drugim stvara-
laËkim sredstvima i izriËajima.
Na tragu gore reËenoga studenti na spomenutom
kolegiju smjeli su sami osmisliti i predloæiti temu
svoga seminarskog rada, dok sam im osobno, kao
predmetna nastavnica i mentorica, sugerirala odabir
motrenih autora i njihovih tekstova za koje sam vje-
rovala da bi mogao biti primjeren, te nastojala pomoÊi
u pronalaæenju odgovarajuÊega pristupa, metodologije
obrade teme, ali i u oblikovanju konaËne verzije rada.
Ovom prigodom odabrala sam radove studenata
Irene BoÊkai, Mirne »udiÊ i Hrabrena DobrotiÊa koji
su napisali vrlo dobre seminarske radove; u njih smo
zajedno uloæili dodatnoga truda pa su ti radovi uπli u
krug onih koji, vjerujem, zasluæuju objavljivanje u
priznatoj periodici kao πto je Knjiæevna smotra. Ipak,
svjesna sam i zadrπke koju je u prihvatu i razumije-
vanju ovih tekstova poæeljno imati pa bih naglasila
kako je ovdje rijeË o bloku od tri teksta Ëiji autori tek
zapoËinju stjecati iskustvo u znanstveno-akademskom
djelovanju te su uistinu na poËetku svoga autorskoga
odnosno istraæivaËkog puta.
U Zadru, rujna 2016.
Irena BO∆KAI
Zagreb
“Nepoznati” i crv pobune ‡ Strindberg, Krleæa
i Sajko
1. UVOD
Krleæina se prva stvaralaËka faza vremenski po-
klapa s razdobljem avangarde u hrvatskoj knjiæev-
nosti, gdje je najistaknutiji pravac ekspresionizam.
MladenaËko je Krleæino stvaralaπtvo obiljeæeno upra-
vo tom ekspresionistiËkom poetikom, a tada nastaje i
dramski ciklus objedinjen u knjizi Legende (1933).
Prva je faza Krleæine dramatike pjesniËka,1 a ta se
pjesniËnost ostvaruje kroz uporabu didaskalija koje
imaju funkciju samostalnih dramskih odvojaka i lir-
skih dionica. U poetskom dramskom opusu do izraæaja
dolazi jak utjecaj secesije, simbolizma i ekspresio-
nizma. U Krleæinu dramskom ciklusu jednoËinki
vidljiv je utjecaj simbolistiËkog kazaliπta, kojega Êe
kasnije zamijeniti priklanjanje ekspresionistiËkom
(Golgota, VuËjak), dok Êe u trilogiji o Glembajevima
prevladati iskustvo nordijske πkole i neonaturalizam.
Poznato je da je Krleæa namjeravao napisati drame o
pet tragiËnih junaka svjetske povijesti, Kristoforu
Kolumbu, Michelangelu Buonarrotiju, Immanuelu
Kantu, Franciscu Goyi i Isusu Kristu. Od “herojske
pentalogije” (LasiÊ 1987, str. 176) realizirane su
drame o trojici giganata iz povijesti ËovjeËanstva,
Isusu Kristu, velikom renesansnom slikaru i skulptoru
Michelangelu te moreplovcu i istraæivaËu Kristoforu
Kolumbu. Tim dramama o tragiËnim genijima i
njihovim aporijama pripadaju drame Legenda, Kristo-
for Kolumbo i Michelangelo Buonarroti dok ostale
drame iz dramskoga ciklusa Legende (Kraljevo, Adam
i Eva, Saloma, Maskerata) donose ontologiju i meta-
fiziku spolova. Naime, u ovim dramama Krleæa uvodi
problematiku odnosa muπkarca i æene, a taj sukob
izmeu spolova traje od pamtivijeka do danas. Uz
motiv te borbe mogu se uz Strindberga navesti i drugi
autori koji su vjerojatno oblikovali tematske sklonosti
1
B. Donat piπe kako rane drame Miroslava Krleæe Ëine
takozvani pjesniËki dio njegova dramskog opusa te da Legende
imaju znaËajku rituala u kojem se na simboliËan naËin jezikom
pokreta i akcija i sama rijeË primiËe beskraju u kojem se konaËno
bez ostatka bilo kakve iluzije razgaljuje Ëovjekova sudbina. Njihov
ritualni sadræaj podudara se s arhetipskim elementima koje u tim
dramama prepoznajemo u funkciji univerzalnih simbola. Tu spa-
daju likovi-simboli kao πto su Krist, Michelangelo Buonarroti,
Pierrot, Don Quijote, Adam i Eva (usp. Donat 1970, str. 7‡8).
83
StruËni rad.
PrihvaÊen za tisak 10. 11. 2016.
mladoga Krleæe, prije svega Otto Weininger i njegovo
djelo Spol i karakter Meutim, nuæno je istaknuti
Krleæinu negaciju Weiningerove mizoginije te njego-
vo negiranje kulturogenog koncepta diviniziranog i
vampirski demoniziranog esencijalizma æenstva (usp.
MarjaniÊ 2013, str. 98).
2. TRAGI»NI GENIJ
I NEVOLJE UMJETNI»KOGA STVARANJA
Krleæa piπe dramu o “tragediji genija” (Gaπpa-
roviÊ 1989, str. 13) i nevoljama umjetniËkoga stvara-
nja. Drama Michelangelo Buonarroti, kao i Kristofor
Kolumbo, predstavlja parabolu o genijalnom poje-
dincu koji je suprotstavljen prosjeËnoj masi.2 I u jednoj
i u drugoj drami nalazimo temu osamljeniËke sudbine
genija. U objema dramama presudni su dijalozi
protagonista s Nepoznatim. Kolumbo i Michelangelo
razlaæu svoju misao u dugim monolozima, izraæavaju
se u stihovima, oko jednog i drugog protagonista kruæi
velik broj likova, u obje drame postoji jedinstvo mjesta
(Laa/Sikstina), vremena (iz noÊi k jutru) i radnje
(protagonistov cilj) (usp. LasiÊ 1987, str. 176). Miche-
langelo je u Krleæinu mladenaËkom tekstu prikazan
kao genijalni umjetnik, faustovski pun sumnji i pita-
nja. Autor ekstatiËnim i ekspresivnim opisima nagla-
πava titansku snagu Michelangelova stvaranja, a
njegova je jednoËinka jedan od velikih dramskih do-
meta ekspresionizma (usp. ÆmegaË 2001, str. 9).
Krleæa se u prvoj fazi svojega dramskog stvaranja
odluËuje za formu jednoËinke, koja veÊ u razdoblju
moderne ne samo da oznaËava odmak od tradicio-
nalnoga oblika drame, “nego je to Ëesto veÊ nastojanje
da se ‘dramski’ stil izvede iz [te] krize kao stil nape-
tosti usmjeren prema buduÊem momentu” (Szondi
2001, str. 74). Radnja Krleæine drame odvija se jed-
noga proljetnog jutra u Sikstini, kada je Michelangelo
slikao Dan gnjeva Gospodnjeg. U drami se, uz Miche-
langela Buonarrotija kao srediπnje dramatis perso-
2
U objema dramama drastiËno je provedneo naËelo udvo-
jenosti srediπnjeg junaka, obje svjedoËe o titanskoj borbi pojedinca
za ideale i o porazima πto ih nije moguÊe izbjeÊi (usp. Mrduljaπ
1997, str. 71).
nae, pojavljuje velik broj likova (famulusi, Papa,
Nepoznati, Beatrice Laura, opatice, kler), a neki su
samo scenske jedinice ili glasovi (ruæa, miπeva, pauka,
krvnika nepoznatog, glasovi u krËmi, crv u ormaru).
Glavni junak ove legende iz “genijskog niza” (LonËar
1969, str. 106) Ëesto pada u egzaltirana stanja, stoga
je prisutan lirski i pjesniËki diskurs gdje umjetnikova
nemirna pjesma ima hipnotiËki uËinak pa djeluje kao
litanija. “Michelangelo govori u parataksama πto
poËinju i svrπavaju vokativima i vrve od uskliËnika:
njegov je glas jedna rasjeckana i razbijena misaona
linija koja se ne mijenja ni onda kada uranja u stihove”
(LasiÊ 1987, str. 172).
Krleæa u drami kombinira ekstatiËko-ritualni i
konverzacijski aspekt, a individualno se suprotstavlja
kolektivnom gdje je pojedinac i njegova moÊ rasu-
ivanja u opoziciji s povodljivom masom. Glasovi
koji se Ëuju u drami, osim πto upuÊuju na logiku sna,
mijeπanje fikcije i fakcije, takoer pridonose stvaranju
halucinantne atmosfere te imaju ulogu pojaËivaËa
kako bi se naglasile nevolje genija i umjetniËkoga
stvaranja koje su opisane kao poroajne muke. »esta
su ponavljanja koja “djeluju kao faktor sreivanja,
uËvrπÊivanja i temeljitijeg objaπnjavanja” (LasiÊ 1987,
str. 175). Iz kakofonije glasova izdvaja se glas neshva-
Êenoga pojedinca, usamljenoga u svojim stremljenji-
ma. TragiËni genij koji teæi ka neËemu viπem πto
primitivna masa nikako ne razumije, doæivljava svijet
na potpuno drukËiji naËin no πto ga shvaÊa prosjeËna
veÊina. On je osamljenik u svijetu gdje vlada povrπ-
nost i gdje ne postoje individualni ciljevi. Michelan-
gelo ili meπtar, kako ga nazivaju famulusi, radi po
noÊi pa sve briπe, a dvije godine nije niπta naslikao.
Michelangelo nosi veliki teret, breme spoznaje i ge-
nijalnosti, πto signira i metaforika mlinskoga kamena
koji umjetnik nosi oko vrata. On zavidi prosjeËnima
jer ga talent koji posjeduje Ëini drukËijim od drugih.
Crv koji ruje u ormaru fungira kao sumnja unutar
njega samoga koju dodatno produbljuje lik Nepozna-
tog. Lik crva poziva na pobunu koja Êe, kako pokazuje
zavrπetak drame, biti uguπena zbog umjetnikova
prihvaÊanja konvencije i izdaje vlastitih ideala. Na
jednoj strani postoji subjekt koji je sebe postavio kao
centar svijeta i koji teæi svom Apsolutu, svom cilju.
Na drugoj strani nalazi se sve ono πto ga spreËava da
bi sebe realizirao kao autonomni entitet. Uvodni dio
u drami, razgovor dvaju Michelangelovih famulusa,
uvodi nas in medias res u njegov problem, sliËan
Kolumbovom, a to je dohvatiti NemoguÊe, Aspolutno
(usp. LasiÊ 1987, str. 176‡177). U likovima dvaju
famulusa zrcale se dva razliËita pogleda na umjetnost.
Dok prvi u umjetniËkom stvaranju Michelangela vidi
neËistu silu, drugi mu se divi i usporeuje ga s bogo-
vima:
PRVI: A zaπto mi ne bismo bili ista rasa s njim?
DRUGI: Jer nismo! Razmatra i osvjetljuje torzo
oguljenih i rastrganih fresaka: Eto! To su giganti,
bogovi, Prometeji! Ispruæili su ruke i bacaju vatru
84
glupim i neukim ljudima. Eto! To su giganti! Zar bi to
ti mogao, zavuÊi se tako u toranj te ne izlaziti na
svjetlost cijelu boæju godinu? Gdje bi to tko od nas
mogao, od nas obiËnih smrtnika? (Krleæa 2002, str.
59)
3. NEPOZNATI KOD KRLEÆE
I STRINDBERGA
Nakon πto umjetnik u Krleæinoj drami pada u
ekstatiËni zanos, opijen bojom i formom, pojavljuje
se lik Nepoznatoga koji mu podastire sumnju, bol i
laæ te ga æeli slomiti. “Geniji (a to su Krist, Miche-
langelo Buonarroti i Kristofor Kolumbo) mogu
postojati samo ako proæivljavaju borbu s Nepoznatim,
s niπtavilom kojim je Ëovjek okruæen” (Donat 1970,
str. 37). Zanimljiva je Ëinjenica, kako istiËe M. LonËar,
da se lik Nepoznatog javlja na mjestu najæeπÊih kriza,
a ta su mjesta ujedno i jedini pravi dramski dijalozi.
Naime, kako u Krleæinim Legendama joπ uvijek nema
punoga psiholoπkog volumena karaktera,3 ovdje je
ostvaren zapravo antitetiËki paralelizam simbola,
kontrastnih tendencija i poetskih inteziteta, a ta se
antiteza likova moæe promatrati kao dramatski unu-
tarnji monolog (usp. LonËar 1969, str. 111). A. Flaker
istiËe kako lik Nepoznatog postaje karakteristiËan za
cijelo jedno knjiæevno razdoblje, a tom Krleæinu liku
nalazi analognu pojavu u ruskoj knjiæevnosti kod
Majakovskog u njegovu liku Neodreenog (usp.
Flaker 1964, str. 53‡74).
Poznata je Ëinjenica da je Krleæa u mladim danima
intenzivno Ëitao Strindberga, o Ëemu svjedoËe dnev-
niËki zapisi Davni dani, kao i Ëlanak o drami Otac
objavljen u Knjiæevnoj republici 1924. godine. Ta-
koer, Krleæa Êe se u svojem poznatom osjeËkom
predavanju 1928. godine pozvati na strindbergovsku
dramaturgiju koju Êe nasljedovati u glembajevskom
ciklusu. U njegovim ranim dramama Strindberg mu
je mogao biti uzor sa svojim djelima Igra snova (1902)
ili Put u Damask (1898), a sliËnosti se naziru kako u
ekspresionistiËkom modelu, tako i u dramaturπkoj
kompoziciji “koja obuhvaÊa lanËano, epizodno niza-
nje i fantazmagoriËnu preobrazbu iskustvenih eleme-
nata” (ÆmegaË 1993). Tu je i pojava “iznimne liË-
nosti”, kako je naziva I. Slamnig koji ukazuje na
poetiËke srodnosti Krleæina i Strindbergova djela.
Srodan lik Krleæinu Michelangelu Slamnig pronalazi
u Strindbergovoj ranijoj stihovanoj drami U Rimu
(1870) gdje se obrauje epizoda iz æivota danskoga
kipara Bertela Thorvaldsena. »esto su Strindbergovi
junaci umjetnici, a lik Ëesto ima protulik, od kojih se
jedan obiËno karakteristiËno zove Nepoznati (usp.
Slamnig 1969, str. 134). Taj je lik zastupnik autorovih
stavova i njegove pobune prema svim moguÊim nor-
3
To navodi Darko Suvin u Ëlanku “Pristup agenskoj strukturi
Krleæine dramaturgije: tipovi kao kljuËna razlika”, objavljenog u
Forumu, 1981, br. 7-8, str. 64‡82.
mama, bile one religioznoga, druπtvenoga ili politiË-
koga karaktera. Upravo toj liËnosti, koja ima znaËajke
ambivalentnosti i dihotomije, autor stoga povjerava
glavne kritiËke ili proroËanske misli. On je zastupnik
autorovih teze, a u njegov je karakter upisan i svoje-
vrsni ruπilaËki princip. Kao i Krleæin Michelangelo,
on je pobunjeni pojedinac koji æeli sruπiti stari kako
bi uspostavio novi poredak, a odlike su to junaka
mesijanskoga revolta:
NEPOZNATI: [...] I osjeÊam u sebi svu snagu stvo-
ritelja, koji sam ja. Æelio bih cijeli svijet uzeti u svoju
ruku i umijesiti od njega neπto savrπenije, istinitije,
ljepπe... Æelio bih vidjeti sretnim cijeli svijet, sva
stvorenja. Raati bez bolova, æivjeti bez patnje i umirati
u tihoj radosti! [...] (Strindberg 1977, str. 245)
U Strindbergovu dramskom stvaralaπtvu osobito
se istiËe naturalistiËka faza (drame Otac i Gospoica
Julija) te simbolistiËko-alegorijska, kojom je autor uz
Wedekinda, jedan od preteËa ekspresionizma (drame
Put u Damask, Igra snova, Sablasna sonata). Jedna
od tematika Strindbergova djela odnos je meu
spolovima, sukob koji traje od pamtivijeka. U ranijim
dramama, s naturalistiËkom dramaturgijom, ta je
tematika dio suvremene druπtvenokritiËke vizure, a u
kasnijima, u kojima se oËituje autorova mistiËka sklo-
nost, naglaπena je mitska pozadina. Krleæina scenska
djela ne kriju tragove Strindbergovih dramaturgijskih
postupaka. U ranim Krleæinim ekspresionistiËkim
dramama, kao i u Strindbergovoj dramaturgiji nalazi-
mo kompoziciju koja naglaπava lanËano, epizodno
nizanje (njem. Stationendrama) i fantazmagoriËnu
preobrazbu iskustvenih elemenata (kao u Strindber-
govoj Igri snova), zatim pojavu “iznimne liËnosti”,
kako je naziva Slamnig, kojoj autor povjerava glavne
kritiËke ili proroËanske misli. Svoj najvlastitiji oblik,
“postajnu dramu”, Strinberg nalazi nakon petogo-
diπnjega zastoja umjetniËkoga rada u Putu u Dam-
ask. Postajna se tehnika moæe formalno usuglasiti s
tematskim intencijama subjektivne dramatike, a junak
u “postajnoj drami”, u kojoj se oslikava njegov razvoj,
najjasnije se istiËe od likova koje on na postajama
svojega puta susreÊe. Oni se pojavljuju jedino u susre-
tima s njim, u njegovoj perspektivi i kao takvi se od-
nose na njega. Postojanjem takvoga jednog srediπnjeg
subjekta, formalno je zasnovano neograniËeno oËito-
vanje skrovitoga duπevnog æivota, a jedinstvo radnje
nadomjeπta se jedinstvom dramskoga subjekta. Kon-
tinuitet je zamijenjen scenskim nizom, a takva sta-
tiËnost i besperspektivnost scena signira pespektivsko
suprotstavljanje subjekta i svijeta, gdje se junak susre-
Êe s ljudima, ali mu oni ostaju strani (usp. Szondi 2001,
str. 40‡41). Ta otuenost, koju Ëesto naglaπava sam
lik, dolazi do izraæaja i u sljedeÊem ulomku:
NEPOZNATI: [...] Ali ja vas zaklinjem: ne ostavljajte
me samog! Ja sam u stranom gradu. Ovdje nemam
prijatelja, a ono malo znanaca koje imam, Ëine mi se
viπe kao neznanci, gotovo bih rekao: izgledaju mi kao
neprijatelji. (Strindberg 1977, str. 220)
85
Kako istiËe P. Szondi, sa Strindbergom zapoËinje
ono πto je kasnije dobilo naziv “subjektivna drama-
tika” (Szondi 2001, str. 35). Osobe u Putu u Damask
subjektivna su isijavanja Neznanca, a tu dolazi do
izraæaja Strindbergov ekspresionistiËki aspekt. Povla-
ËeÊi se u samoga sebe, bjeæeÊi od svijeta koji mu je
postao stran, pojedinac se suoËava s nepoznatim. Ne-
znanac je kao biÊe koje susreÊe na postajama svojega
puta. Ona su ponajviπe on sam i istodobno njemu
strana. Sklop subjektivnog i objektivnog pojavljuje
se u vremenskoj dimenziji kao spona proπloga i
sadaπnjega. Evocirana i u nutrini produbljena proπlost
javlja se u refleksiji kao strana sadaπnjost: stranci koje
Neznanac susreÊe Ëesto su znakovi njegove vlastite
proπlosti (usp. Szondi 2001, str. 44). Subjektivnom
je dramatiËaru na prvom mjestu stalo do izoliranja i
uzdizanja srediπnjega lika u kojemu se uglavnom on
sam utjelovljuje.
Nepoznati kod Krleæe oznaËava dihotomiju unu-
tar samoga junaka, sukob izmeu onoga πto bi on htio
i onoga πto mu nalaæe svijet. IroniËna je tako kono-
tacija na kraju drame sa trideset cekina koje umjetnik
mora uzeti od Pape, dakle mora prihvatiti konvenciju
koju mu uvjetuje egzistencija te izdati vlastite ideale.
Michelangelo u drami ipak pobjeuje Nepoznatoga,
naime, ubija ga slikarskim dlijetom, pa bi se u tom
smislu Krleæina drama mogla shvatiti kao afirmacija
umjetnosti. Meutim, poznat kao veliki razaraË mitova
u hrvatskoj knjiæevnosti, Krleæa je morao razoriti i
ovaj umjetniËki mit, na πto upuÊuje zavrπetak drame
koji ukazuje na teπko stanje umjetnika koji se mora
poniziti pred Papom kao najviπom instancom moÊi.
Michelangelo na kraju drame bolno prima od Pape
tridest cekina. On ih prima i poraæeno broji jedan po
jedan cekin. Je li on time postao Juda, izdao Umjet-
nost, Ideju, Boga, Sebe? On nije Juda, jer je za njega
novac samo sredstvo, a ne cilj. On je Juda jer je izdao
ËistoÊu svog poslanja. Da bi spasio svoj cilj, on
prihvaÊa zlatnike. U toj je pobjedi sadræan poraz, ali
je u tom porazu sadræana pobjeda jer tu nema pobjed-
nika, nema pobijeenog. Apsolutne antiteze je nestalo.
Michelangelo se spustio na zemlju i postao je Ëovjek
(usp. LasiÊ 1987, str. 179‡180).
U Krleæinoj se drami isprepleÊu sveto i sakralno
te profano i karnalno, a postavljena je analogija iz-
meu æivota i krËme pa se tako ostvaruje i topos
theatrum mundi. Radnja se odvija u kronotopima
krËme i crkve, a Michelangelo koji boravi na skelama
sve vrijeme dok slika nalazi se na “gornjem” svijetu
povlaπtenih pojedinaca. Skele tako impliciraju njego-
vo uzviπenje, genijalno stvaranje po kome je umjetnik
najbliæi nebeskome, a na taj ga naËin dramatiËar izjed-
naËuje s bogovima. Meutim, njega vuËe “donji”
svijet koji predstavlja krËma. Svijet krËme u ovoj je
drami opisan kao metafora zla, ludnice i pakla. To je
svijet malih i sitnih ljudi koji nisu dosegnuli spoznaje,
a prikazani su kao kriminalci i pijanci. Svijet krËme
aludira na niske strasti, animalno, blud, a prisutna su
sva moguÊa aberantna stanja, atavizmi te stanja in
extremis. Mlinski je kamen koji umjetnik nosi oko
vrata “simbol tereta (ambicije) πto pritiπÊe Miche-
langela, ali se u tom simbolu nalazi i evaneoska
konotacija greπnosti: on je greπan jer je prestao biti
Ëovjekom” (LasiÊ 1987, str. 179).
U drami se isprepliÊu tri nivoa, a to su krËma,
crkva i skele na kojima slika Michelangelo. Tri razine
mogu simbolizirati pakao, Ëistiliπte i raj pa djeluju
kao srednjovjekovni mansioni. Michelangelo Buo-
narroti Ëvrsto je organizirana dramska priËa o “anti-
nomijama apsolutne egzistencije pa u mnogome
nalikuje srednjovjekovnom misteriju” (LasiÊ 1987,
str. 180). Krleæa u svojim mladenaËkim dramama
anticipira scenski simultanizam koji korespondira sa
srednjovjekovnim kazaliπtem, koji se najbolje oËituje
u funkciji glasova. Utjecaj srednjovjekovnoga simul-
tanizma joπ viπe dolazi do izraæaja u Krleæinoj jed-
noËinki Kristofor Kolumbo (1918)4, dok je vrhunac
postignut veÊ 1915. godine u Kraljevu.5 Krleæina dra-
ma nastaje nakon iskustava Prvoga svjetskog rata pa
je u tom smislu implicirana i druπtvena, socijalna
pobuna. Naime, kako drama predstavlja parabolu o
genijalnom pojedincu, prometejskom i mesijanskom
junaku, to je moguÊe povezati i sa Krleæinim mlade-
naËkim zanoπenjem Oktobarskom revolucijom. Tada
Krleæa u avangardnoj optimalnoj projekciji vidi lenji-
nizam kao rjeπenje za druπtvene probleme, a Lenjina
promatra kroz prizmu mesijanizma.
4. JUNAK MESIJANSKOGA REVOLTA
Krleæin bi Michelangelo, kao i Kolumbo, prema
Brusteinovoj tipologiji mogao biti svrstan meu
mesijanske dramske likove (usp. Brustein 1991). Na
odabiru takvih figura temelji se pokretaË dramskog ‡
pobuna, ostvarena ili na razini koncepta samoga
dramatiËara ili pak na razini djelovanja srediπnjega
lika kao produæena duha autora. Na Ëelu povorke
pobunjenih, nezadovoljnih i obespravljenih, protago-
nist odraæava druπtvenu, moralnu i egzistencijalnu
problematiku, a svoju Nadu projicira u sveopÊu Uto-
piju (usp. PeriËiÊ 2015, str. 267‡268). Krleæin je Mi-
4
Prva verzija drame, napisana 1917. godine, kao πto je
poznato, posveÊena je Lenjinu, dok je godinu dana kasnije, u prvom
tiskanom izdanju, posveta bila izbrisana.
5
Ova jednoËinka predstavlja paradigmatsku dramu hrvat-
skoga knjiæevnoga ekspresionizma u kojoj Krleæa ostvaruje totalno
kazaliπte, scenski simultanizam, otvorenu i fragmentarnu dramatur-
giju u kojoj su pojedine scene izdvojene iz masovne atmosfere,
ekstatiËno-ritualnu sceneriju s novom funkcijom didaskalija koje
ravnopravno anticipiraju u drami i ne sluæe samo kao upute nego
kao samostalni dramski odvojak, a u njima figurira i snaæno scensko
znakovlje. Krleæa u Kraljevu odbacuje sve dramaturπke i kazaliπne
konvencije i stvara totalno kazaliπte koje u sebi objedinjuje pokret,
ritam boje, linije, plohe, ton, uzvike i krikove, slikarski doæivljaj
svijeta, u kojemu nema kontinuiteta radnje nego je kontinuitet
zamijenjen simultanoπÊu. U Kraljevu Krleæa stvara totalni fiziËki,
artoovski (prije Artauda!), “raspojasani teatar” (usp. ÆmegaË).
86
chelangelo junak mesijanskoga revolta, pobunjenik
koji ne podnosi Papine sluge, posluπne robove i Ëan-
kolize. Sam Papa, kao predstavnik moÊnika, poziva
umjetnika na red govoreÊi mu da je prkosan i goro-
padan, ali Michelangelo se buni jer pravi umjetnik ne
moæe raditi na rok i po mjeri, nego po inspiraciji. On
se buni, æeli otiÊi, a Papa mu se obraÊa docirajuÊi kako
nije spas u borbi, nego u poniæenju. Michelangelo je
buntovnik, pobunjeni Ëovjek, umjetnik, sila i talent,
ali ipak se mora pokoriti kada je u pitanju novac, koji
mu uz onu osnovnu, uvjetuje i daljnju umjetniËku
egzistenciju. Zvuk cekina koje mu Papa stavlja u ruke
jest zvuk njegove nemoÊi i slabosti da se odupre do
kraja pa se na koncu ipak mora poniziti. Krleæin je
junak umjetnik, idealist, pobunjeni pojedinac, prevrat-
nik i anarhist, a u njegov je karakter upisan svojevrsni
ruπilaËki princip, subverzija i prevratniËka teænja.
Naime, on iz kaosa i bezrednoga stanja æeli uspostaviti
red i novi poredak. U dramama mesijanskoga revolta
djeluju superljudi, prometejski, gigantski junaci, koji
se izdvajaju nekim svojim osobinama i imaju odlike
mesijanizma. Dikcija je u tom tipu drame egzaltirana,
poviπena i bombastiËna. Pobunjenik je tu nalik prispo-
dobi Lucifera, a prikazan je kao div koji prekraja
svijet. S jedne se strane junak mesijanskoga revolta
Ëini kao negativan lik, ali s druge strane on je pozitivan
jer stvara novi poredak. Michelangelo tako ide u red
onih junaka kao πto su Mefisto, Don Juan ili Faust.
Takvi junaci su radikalni, a njihova je podvojenost
zrcaljena i u koriπtenju lika Nepoznatoga, koji se javlja
kao junakov alter-ego (usp. Brustein 1991, str. 20‡24).
Junak mesijanskoga revolta protivi se svim konven-
cijama, zastarjelim nazorima i, prije svega, prosjeË-
nosti, pa u Krleæinoj drami do izraæaja dolazi i
Nietzscheova kritika zlatne sredine.
Michelangelo u drami ubija Nepoznatoga u ma-
kabristiËkoj sceneriji u kojoj se puπi crvena para,
umjetnik slika krvlju Nepoznatoga, osjeÊa se miris
paleæi, gori vatra, dakle sveprisutna je sinestezija koja
upuÊuje na pjesniËki diskurs u kojemu Ëesto prona-
lazimo i astralnu avangardnu dimenziju. U drami je
prisutan snaæan kolorizam, a dominiraju crvena i crna
boja pa tu dolazi do izraæaja Krleæin revolucionarni
etos i znaËajke ekspresionistiËkoga kazaliπta. Krleæin
junak upuÊuje na Nietzscheova nadËovjeka i ekspre-
sionistiËku teænju za Novim Ëovjekom kojega se
promatra u avangardnoj optimalnoj projekciji. U od-
nosu Michelangela i mase u krËmi nazire se i glavna
aporija avangarde: kako pomiriti umjetnost i narod.
Umjetnik se nigdje ne moæe uklopiti pa se nalazi u
liminalnoj situaciji, in between, ni tu ni tamo, jer
nikamo ne pripada taj osamljeni pobunjenik. S jedne
strane, on je genijalni stvaralac, ali i otpadnik od druπ-
tva. Upravo ta druπtvena dimenzija i problematika bit
Êe glavni okidaË u drami Æena-bomba suvremene
hrvatske dramatiËarke Ivane Sajko.
5. RADIKALIZIRANJE DRAMSKE FORME
PiπuÊi o suvremenoj hrvatskoj drami i kazaliπtu,
A. Lederer istiËe 1990. godinu kao graniËnu, kada se
na kazaliπnoj margini pojavljuje generacija tzv. mlade
hrvatske drame koja radikalno poniπtava prethodeÊe
joj modele. Te su drame uglavnom monoloπke, a mo-
nolog ima srediπnje mjesto “jer dramskom je piscu
moæda jedino i preostalo postati zastupnikom malih
osobnih povijesti koje kroz formu izravnoga govora
upozoravaju na sebe, na svoju ugroæenost i nesigur-
nost” (Lederer 2004, str. 6). Tekstovi novoga naraπtaja
i 1990. godina oznaËavaju prijelom u hrvatskoj drami,
poniπtavaju prijaπnje dramske modele, i prijaπnje teme
i æanrove, a uspostavljaju postmodernistiËku poetiku
koja obuhvaÊa fragmentarizaciju zbivanja, prostorni
i vremenski diskontinuitet, jezik drugih medija i
sliËno. Javljaju se nove teme i motivi, odbacuje se
povijest i politika, a dramski prostor je prostor sjeÊanja
(usp. isto, str. 29). Mladim hrvatskim dramatiËarkama
i mladim hrvatskim dramatiËarima, koji svoje tekstove
objavljuju u Ëasopisima Plima i zborniku Mlada
hrvatska drama, u prvoj godini novoga tisuÊljeÊa svo-
jim su se prvim knjigama drama i prvim praizvedbama
prikljuËile Tanja RadoviÊ i Ivana Sajko, dvije pred-
stavnice “tehno-drame” (Senker 2001, str. 36). Sku-
pina autora najmlae generacije koji se javljaju u
drugoj polovici devedesetih i na samom poËetku no-
voga milenija, najavljuju “novi val” domaÊe drame.
Ti mladi dramatiËari i dramatiËarke na hrvatske scene,
prije nego formalne dramatiËarske pomake, donose
nov osjeÊaj svijeta, u kojem se tekstonski druπtveno-
politiËki poremeÊaji osjeÊaju prije kao slutnja ili
naznaka nego πto se o njima izravno govori. Rat i tran-
zicija prouzroËili su introvertnost subjekta i intro-
spekciju pa u tim dramama dominira monolog, ne
toliko kao dramsko sredstvo, koliko kao temeljni osje-
Êaj svijeta (usp. Boko 2004, str. 20‡25). Tematika
tjelesnosti i problematika traumatskih iskustava, kao
i pojava æenskih autorica, obiljeæava suvremeno dram-
sko pismo u jugoistoËnoj Europi, naroËito radove
najmlaih kao rezultat kolektivne i straπne traume
izazvane ratom i ratnim posljedicama. Trauma i pam-
Êenje jesu centralni motivi svih snaænih i autentiËnih
djela suvremene dramske knjiæevnosti Balkana, a u
tom su kontekstu posebno bitne dramatiËarke i æenski
dramski rukopis. Suvremena drama jugoistoËne Eu-
rope nastaje iz autentiËne umjetniËke potrebe razorena
posttraumatskog svijeta. Ona nastaje u vrlo snaænom
globalnom kontekstu pa ti pisci Ëesto koriste nelokalne
teme i globalne metafore (Biljana SrbljanoviÊ ‡ Su-
permarket, Amerika, drugi deo; Ivana Sajko ‡ Æena-
-bomba itd.) (usp. MiletiÊ-OruËeviÊ 2007, str. 25‡31).
L. ». Feldman istiËe:
[...] dramski a i predstavljaËki korpus æena umjetnica
u devedesetima, unatoË tomu πto nije bio obilat, nudio
je nekoliko bitnih poetiËkih distinkcija u odnosu na
ostatak produkcije u Hrvatskoj devedesetih, kao πto je
bio i bitno povezan s ekonomsko-politiËkim fenome-
87
nom tranzicije u znaku ratnog kaosa, a ujedno i, da li
svjesno ili nesvjesno, s propulzivnoπÊu feministiËkih
teorija identiteta ne samo na svjetskoj nego i na lokalnoj
“sceni”. (»ale Feldman 2005, str. 186)
Ivana Sajko, predstavnica tzv. “nove hrvatske dra-
me” (VrgoË 2007), svoje dramske tekstove poËinje
objavljivati u Ëasopisima T&T (Theater&Theory),
Plimi i Kolu. U njezinim tekstovima, objavljenima u
zbirci Smaknuta lica (2001), veÊ izostaju neke tipiËne
dramske kvalitete, ali je joπ uvijek zadræana dramska
forma. G. S. Pristaπ u “Pogovoru” je istaknuo da dra-
me Ivane Sajko moæemo sagledavati kao nove toËke
diskontinuiteta u kontinuitetu imaginacije suvreme-
nog teatra u hrvatskoj drami, kao pokuπaje idejiranja,
barem na papiru, jednog suvremenog teatra kojem
usporednice moæemo naÊi u suvremenoj, u domaÊoj
refleksiji opÊeprihvaÊeno nedramskoj produkciji.
Paradoksalno je da tako imaginirani teatar nosi pred-
znak postdramski (Lehmann, 2004), a u takvom se
teatru, koji zahtijeva drukËije shvaÊanje izvedbe i
izvoaËeve prisutnosti u izvedbi, umjesto usrediπtenja
na komponiranju dramskog lika, de-komponira ljud-
sko biÊe (usp. Pristaπ 2001, str. 153).
U sljedeÊoj zbirci Æena-bomba dramska je forma
posve dekonstruirana i pretoËena u svojevrsni hibridni
tekst koji u potpunosti odgovara znaËajkama post-
dramskoga. “Postdramski teatar ne iskljuËuje nuæno
dramski tekst iz izvedbe, ali ga niti ne izvodi kao
semantiËku nuænost. Tekst je koordiniran u cjelovitu
izvedbu, bez primata ili dominacije, a u procesu je
komponiranja prizora” (Pristaπ 2001, str. 153). Zbirka
sadræi sljedeÊe drame: Arhetip: Medeja s podnaslo-
vom Monolog za æenu koja ponekad govori koji je
joπ dodatno oznaËen i kao Biljeπke s odigrane predsta-
ve, zatim Æena-bomba i Europa s podnaslovom Mono-
log za majku Courage i njezinu djecu. Æena-bomba
iz istoimene zbirke komad je koji autorica izvodi sa-
mostalno uz pratnju glazbenika Vedrana Peternela u
formi performansa oznaËavajuÊi ga kao autoreferen-
cijalno Ëitanje. U ZeKaeM-u je postavljena cijela
trilogija, a premijera je bila odræana 11. travnja 2007.
godine.
U svojoj drami Æena-bomba Ivana Sajko uhvatila
se u koπtac s problemom ratne traume, prije svega
goruÊim problemom terorizma. Njezina je drama
sastavljena od niza monologa i monoloπkih fragme-
nata u kojima izostaje “prava” dramska radnja. Mono-
loπki iskaz drame ispresijecan je razliËitim citatima
dokumentarne prirode, kraÊim novinskim isjeËcima,
autobiografskim i autoironiËnim aluzijama, rezulta-
tima istraæivanja meunarodnih centara za borbu
protiv terorizma itd. Okosnicu fabule Ëini monolog u
kojem pak sudjeluje nekoliko razliËitih skupina likova
(æena-bomba, bezimeni politiËar, njegovi tjelohrani-
telji i ljubavnica, bog i zbor anela, jedan crv, Mona
Lisa, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja).
Postoji jedna provodna fabularna linija, razmiπljanja
junakinje prije nego πto Êe aktivirati bombu, koja pak
kompozicijom prati odbrojavanje eksplozivne naprave
koja je na poËetku drame priËvrπÊena na tijelo ju-
nakinje. U srediπtu je autoriËina interesa psiholoπki
portretirati bezimeni lik æene-samoubojice, i to ponaj-
viπe tehnikama koje nalikuju romanesknom strujanju
svijesti. ReËenice su glavne junakinje najËeπÊe kratke
ili fragmentirane, pune aluzija, krhotina sjeÊanja, ci-
tata i autosugestija. U tekstu se vrlo Ëesto mijeπaju
prozni, lirski i dijaloπko-dramski iskazi, koji su naj-
ËeπÊe grafostilistiËki obiljeæeni: razliËitim tipom slova,
npr. kurzivom i velikim tiskanim slovima, eksperi-
mentiranjem s prostornim razmjeπtajem teksta na
stranici itd. U tom bi se smislu autoriËin dramski tekst
mogao æanrovski odrediti kao lirska monodrama,
osobito zato πto sugerira monodramski naËin upri-
zorenja; nedostaju didaskalije, a replike svih dramskih
likova prolaze kroz svijest junakinje-samoubojice, kao
jedine i glavne nositeljice dramskog iskaza (usp.
Rafolt 2007, str. 20‡21).
Lada »ale Feldman zakljuËuje kako je u teksto-
vima Ivane Sajko nesumnjivo rijeË o politiËki angaæi-
ranim tekstovima πto ih je moguÊe izravno odËitati iz
promptne kontekstualizacije “æene-bombe” u kakvu
palestinsku æenu-samoubojicu. Taj politiËki angaæiran
dramski tekst otvara mnoge probleme suvremenosti,
izmeu ostaloga probleme reprezentacije æenskosti ili,
posredno, probleme rodnih stereotipa, kao i milenijski
problem teroriz(a)ma.
Ironijski i humoristiËki preokret u performativnoj snazi
kojemu autorica tu opsesiju izlaæe ne podastire se kao
“primjereni odgovor aktualnim izazovima zbilje”, jer
ne æeli biti zrcalo svijeta: kada se taj preokret zbiva,
mijenja se sama tektonika onoga πto smo navikli
poimati dramom, a odlutali glasovi imenovanih i ne-
imenovanih, odlomci antiËkih tragedija, mitoloπkih
slikovnica, ekspresionistiËke onirike, epske didaktike,
medijskih isjeËaka i birokratskih formula plutaju u
praznom beskraju, tamo gdje su se razletjeli nakon
buntovne, samo-destruktivne, a opet i majËinski pro-
kreativne monodramske eksplozije, nakon velikog æen-
skog praska za regenerirani kazaliπni svemir. (Feldman
2004, str. 125‡127)
6. AUTORSKO JA KAO RADIKALNA
DRU©TVENA POBUNA
U Æeni-bombi dolazi do krajnje radikalizacije i
potpunoga napuπtanja dramske forme, a temeljna se
pobuna oËituje upravo na strukturalnoj razini. Dram-
ski opus Ivane Sajko karakterizira mimetiËnost i
objektivnost, πto odgovara znaËajkama postdramsko-
ga teatra. “Reprezentacija i prezencija, mimetiËna igra
i performans, ono prikazano i proces prikazivanja: iz
tog je podvajanja kazaliπte naπeg doba, radikalno ga
tematizirajuÊi i priznajuÊi realnome ravnopravnost s
fikcionalnim, dobilo jedan od srediπnjih elemenata
postdramske paradigme” (Lehmann 2004, str. 131).
Sajkin dramski rukopis odgovara poetici nove drame
gdje tekstualnost zamjenjuje klasiËni dijalog. Nova
88
drama crpi sadræaj iz æivota, antiiluzionistiËka je i
antiteatralna, a traæi buenje iz pasivnosti te novi od-
nos snaga. U suvremenoj drami i kazaliπtu “ja je prije
svega tjelesno” (Zuppa 2004, str. 96), a “upravo je
ljudsko telo prostor u kojem se dogaa dobar deo
komada Nove drame” (Lazin 2007, str. 107). Ivana
Sajko u Æeni-bombi dekonstruira i potpuno odbacuje
dramsku formu per se, a “jednako vaæan lik kao i
politiËka teroristica jest i sama autorica koja piπe tekst,
razotkriva strategije njegova nastanka te obrazlaæe
vlastitu poziciju i iskustvo pisanja” (GospiÊ 2008, str.
475). Tu stoga dolazi do uvoenja autorskoga ja kao
lika:
U mojoj se glavi rasprsnuo nuklearni oblak, da bi se
polako, sasvim polako, i uz skoro neËujno kaπljucanje
slegla praπina praska i ukazao obris grada okiÊenog
cvijeÊem i parolama [...]
Radnja je jednostavna: na doËeku nekog bitnog, neime-
novanog politiËara raznijet Êe se æena-samoubojica.
Radijus eksplozije njene bombe iznosit Êe osamnaest
metara.
Ponekad me plaπe vlastite reËenice. Zamiπljam ljude
kako Ëitaju tekst koji joπ nije napisan. Ne æelim stvoriti
heroinu. U grËu sam, ali ona govori: tik-tak tik-tak [...]
ovo je moja prva i posljednja bomba [...]. Tekst kuca u
meni kao bomba u njoj. Osamljuje me od ostalih. Æelim
napisati scenu “Igra istine”. Prvu verziju koju sama
zamiπljam bacam u smeÊe: neuvjerljive reËenice utrpa-
ne u usta nepostojeÊim ljudima. Kaæem: “Sajko, to je
krivi smjer” [...]. Danas ne Ëujem njezin glas. Kopanje
po starim novinskim Ëlancima, istraæivanjima, inter-
vjuima, razgovori sa svjedocima kao da su je utiπali.
OsjeÊa se zanijekanom, potisnutom u stranu [...]. Mi
nismo iste, veÊ samo opasno blizu: ona ulazi u moju
glavu i ja u njezinu. Ona je bomba koju neÊu baciti
[...]. (Sajko 2004, str. 21‡65)
U Æeni-bombi rijeË je o radikalnoj druπtvenoj
pobuni i aktualnoj temi terorizma sa suvremenom
krvavom scenografijom. Prema R. Brusteinu, u dra-
mama u kojima je prisutan druπtveni revolt i socijalna
pobuna dramatiËar se koncentrira na sukob pojedinca
sa zajednicom, vlasti, institucijama, obitelji. Tu je
prisutan realistiËniji tip dikcije i jezik svakodnevnoga
æivota, a priËa je mahom smjeπtena u suvremeno doba.
U dramama druπtvenoga revolta gubi se egzaltiranost
pa nema simbolike niti pjesniËkih slika (usp. Brustein
1991, str. 23‡25). VeÊina ovih znaËajki moæe se
primijeniti na tekst Ivane Sajko, ali kako je ovdje rijeË
o hibridnom æanru, prisutne su i lirske dionice. Dok
kod Krleæe postoji pobunjeni pojedinac i junak me-
sijanskoga revolta, u drami Æena-bomba Ivane Sajko
upravo izostanak pobune dovodi do tragiËkoga Ëina i
diktira tragiËni ritam radnje. Naime, glavna junakinja
te “lirske monodrame” (Rafolt 2007, str. 20) neime-
novana je æena-samoubojica. Upravo zbog nedostatka
hrabrosti njezine glavne junakinje, sama autorica buni
se na autoreferencijalnoj i metafikcionalnoj razini kroz
dramsku formu koju dekonstruira.
7. ZAKLJU»AK
U drami Michelangelo Buonarroti Miroslava
Krleæe prisutna je tematika umjetniËkoga stvaranja,
mit umjetnosti koji se ironijski razara pri zavrπetku
drame, dok u tekstu Æena-bomba Ivane Sajko iπËi-
tavamo suvremenu problematiku terorizma. GovoreÊi
o pobuni i revoltu u analiziranim dramama, kod Krleæe
prepoznajemo junaka mesijanske pobune, Ëiji se
dualizam i podvojenost zrcali kroz uporabu lika
Nepoznatoga. Na primjeru te karakteristiËne liËnosti,
kao i u dramaturπkoj kompoziciji postajne drame, daju
se iπËitati neke poetiËke srodnosti Krleæina i Strind-
bergova djela. Dikcija je u drami mesijanskoga revolta
egzaltirana, a iz nje izbija subjektivni, poetski i ekspre-
sionistiËki diskurs. U drami Ivane Sajko prisutna je
radikalna druπtvena pobuna, a u njezinu tekstu pre-
poznajemo znaËajke postdramskoga teatra kao πto su
intertekstualnost, provala realnoga, mimetiËnost i
objektivnost, πto dolazi do izraæaja i uvoenjem autor-
skoga ja kao lika koji nastupa kao “fikcionalna dvoj-
nica empirijske spisateljice” (Feldman 2004, str. 124).
U tekstu Ivane Sajko pratimo ispovijed æene-samo-
ubojice, πto je ispresijecano raznim proznim umecima,
novinskim Ëlancima, korespondencijom s prijateljima.
Diskurs Ivane Sajko obiljeæen je i parataksom πto do-
vodi do pojaËavanja dramske napetosti i fingira stalno
odbrojavanje do konaËnoga praska. Umjesto svoje
pasivne junakinje, autorica se buni na autoreferen-
cijalnoj razini koja funkcionira kao Nepoznati kod
Krleæe i Strindberga. Pobuna je u ovoj drami tua i
krivo adresirana, sa tragiËnim ishodom masovnoga
uniπtenja. U tekstu Ivane Sajko prisutan je problem
æenskosti u konzervativnom druπtvu i radikalna tema-
tika æena-samoubojica koje zbog pasivnosti i pritiska
okoline pristaju na samouniπtenje koje dovodi do niza
bizarnih ubojstava. U drami pratimo i samo raanje
ideje o nastanku teksta pa sliËno kao i u Krleæe, i tekst
Ivane Sajko moæemo shvatiti kao priËu o umjetniËkom
stvaranju. Krleæa svoju jednoËinku piπe nakon iskusta-
va Prvoga svjetskog rata, a Ivana Sajko radnju svoje
drame, koja ima odlike hibridnoga æanra, smjeπta u
suvremenu krvavu scenografiju problematizirajuÊi
tematiku terorizma. Obje drame tako odreuje kon-
tekst i druπtveni moment u kojemu nastaju. U Krle-
æinoj drami to dolazi do izraæaja neposredno, i to preko
mesijanskoga junaka koji odgovara ekspresionistiË-
kom tipu Novoga Ëovjeka, dok je kod Ivane Sajko
prisutna izravna tematika politiËkoga terorizma. Di-
daskalije kod Krleæe funkcioniraju kao pjesniËki tekst,
a Sajko dekonstruira i samu formu drame pa izostaju
temeljne odrednice dramskoga teksta koji u ovom
sluËaju funkcionira kao lirska monodrama. U obje se
drame javlja lik crva (crv u ormaru i crv u njezinoj
glavi) koji postaje metonimijom kako podvojenosti
unutar samoga lika, tako i dramskoga revolta. To je
crv koji ruje po svijesti, podriva i poziva na pobunu.
89
LITERATURA
PRIMARNA
Krleæa, Miroslav, 2002. Legende. Zagreb: Matica
hrvatska.
Sajko, Ivana, 2004. Æena-bomba. Zagreb: Meandar.
Strindberg, August, 1977. Drame I. Zagreb: Zora ‡
GZH.
SEKUNDARNA
Boko, Jasen, 2004. Nova hrvatska drama ‡ Izbor iz
drame devedesetih. Zagreb: Znanje.
Brustein, Robert, 1991. The Theatre of Revolt. Studies
in modern drama from Ibsen to Genet. Chicago: Elephant
Paperbacks, PDF izdanje.
»ale Feldman, Lada, 2004. “Monolozi za æene koje
ponekad govore”, u: Ivana Sajko, Æena-bomba. Zagreb:
Meandar.
»ale Feldman, Lada, 2005. “Medijacije Medeje”, u:
Femina ludens. Zagreb: Disput.
Donat, Branimir, 1970. O pjesniËkom teatru Miroslava
Krleæe. Zagreb: Mladost.
Flaker, Aleksandar, 1964. “Nepoznat Netko (O jednoj
analognoj pojavi u ruskoj i hrvatskoj knjiæevnosti 20.
stoljeÊa”, u: Krleæin zbornik. Zagreb: Naprijed, str. 457‡484.
GaπparoviÊ, Darko, 1989. Dramatica krleæiana. Za-
greb: Cekade.
GospiÊ, Ana, 2008. “Istraæivanje dramske forme u
dramama Ivane Sajko”. Croatica et Slavica Iadertina, br.
4, str. 467‡477.
LasiÊ, Stanko, 1987. Mladi Krleæa i njegovi kritiËari
(1914‡1924). Zagreb: Globus.
Lazin, Miloπ, 2007. “Nova drama ‡ nova gluma?”, u:
Govor drame ‡ govor glume. Zagreb: Disput, str. 103‡118.
Lederer, Ana, 2004. Vrijeme osobne povijesti. Ogledi
o suvremenoj Hrvatskoj drami i kazaliπtu. Zagreb: Naklada
Ljevak.
Lehmann, Hans-Thies, 2004. Postdramsko kazaliπte.
Prev. K. Miladinov. Zagreb-Beograd: CDU, Akcija.
LonËar, Mate, 1969. “Antiteze i analogije u Krleæinim
Legendama. Oblici i znaËenja.” u: Ekspresionizam i hrvat-
ska knjiæevnost. Zagreb: Posebno izdanje Ëasopisa Kritika,
svezak 3, str. 101‡113.
MarjaniÊ, Suzana 2013. “Krleæin feminizam ili Saloma
+ Melanija, to sam ja!” Kazaliπte, br. 53-54, str. 96‡106.
MiletiÊ-OruËeviÊ, Tanja, 2007. “Strah golmana od
jedanaesterca”, Govor drame ‡ govor glume. Zagreb:
Disput, str. 23‡35.
Mrduljaπ, Igor, 1997. Dramski vodiË od VojnoviÊa do
MatiπiÊa. Zagreb: AGM.
PeriËiÊ, Helena, 2015. “Proπlost ‡ sadaπnjost ‡ buduÊ-
nost: neke asocijacije nad Krleæinim ‘prometejskim’ drama-
ma”. Dani Hvarskoga kazaliπta: Graa i rasprave o hrvat-
skoj knjiæevnosti i kazaliπtu,vol. 41, br.1, str. 267‡268.
Pristaπ, Goran, 2001. “Pogovor”, u: Ivana Sajko,
Smaknuta lica ‡ Ëetiri drame o optimizmu. Zagreb: Mean-
dar, str. 103‡118.
Rafolt, Leo, 2007. “Suvremena hrvatska drama ili o
kakavome je to odbrojavanju rijeË?”, u: Odbrojavanje ‡
Antologija suvremene hrvatske drame. Zagreb: ZagrebaËka
slavistiËka πkola, str. 625‡627.
Senker, Boris, 2001 Hrestomatija novije hrvatske
drame II (1941‡1995). Zagreb: Disput.
 Slamnig, Ivan, 1969. “Strindbergov ‘neonaturalizam’
i Krleæine Legende”, u: Ekspresionizam i hrvatska knji-
æevnost. Zagreb: Posebno izdanje Ëasopisa Kritika, svezak
3, str. 125‡135.
Suvin, Darko, 1981. “Pristup agenskoj strukturi Krle-
æine dramaturgije: tipovi kao kljuËna razlika”, Forum, br.
7-8, str. 64‡82.
Szondi, Peter, 2001. Teorija moderne drame 1880-
-1950. Prev. I. KatiÊ. Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO.
VrgoË, Dubravka, 1997. “Nova hrvatska drama: pri-
mjeri dramskog stvaralaπtva s kraja 80-ih godina”, Kolo,
VII, br. 2, str. 125‡181.
ÆmegaË, Viktor, 2001. Krleæini europski obzori ‡ Djelo
u komparativnom kontekstu. Zagreb: Znanje.
ÆmegaË, Viktor, 1993. “August Strindberg”, u: Krle-
æijana (glavni urednik V. ViskoviÊ). Zagreb: Leksikografski
zavod Miroslav Krleæa, str. 370‡371.
90
SUMMARY
THE STRANGER AND THE ITCH OF REBEL-
LION—STRINDBERG, KRLEÆA AND SAJKO
The theme of this article is a comparative analy-
sis of the two at first glance disparate dramatic texts
from various periods of Croatian literature. The first
text is Miroslav Krleæa’s youthful expressionist drama
Michelangelo Buonarroti (1918) and the other is
Woman-Bomb (2004) by the contemporary playwright
and representative of the so-called new Croatian
drama Ivana Sajko. The example of their dramatic
character called the Stranger will be used in this ar-
ticle also to present poetic relations between Krleæa’s
and Strindberg’s work. The plays of Miroslav Krleæe
and Ivana Sajko feature two faces of rebellion, which
revolt is recognized on the thematic and the struc-
tural level. In Krleæa’s play we recognize a hero of
messianic revolt, while Ivana Sajko’s text presents a
radical social rebellion. The features of messianic, as
well as social revolt in this article will be articulated
by Robert Brustein’s typology. The analyzed plays
showcase the features of expressionist and postmodern
theatre, respectively.
Key words: Miroslav Krleæa, August Strindberg, Iva-
na Sajko, the Stranger, expressionist drama, sym-
bolist drama, rebellion, the authorial self, post-
drama theatre
Hrabren DOBROTI∆
Zagreb
Pobuna i egzil u dramama Pravi zapad
Sama Sheparda i Dobrodoπli u plavi pakao
Borivoja RadakoviÊa
UVOD
Dramski tekst ameriËkog dramatiËara Sama She-
parda Pravi zapad (True West 1), praizveden u Magic
Theatreu u San Franciscu 1980, kanonski je primjer
modernistiËke ameriËke dramske produkcije druge
polovice XX. stoljeÊa koja se sadræajno oslanja na
popularnu kulturu, a raspravljati se moæe i o tome
koliko dramski tekstovi i njihove izvedbe utjeËu na
popularnu kulturu.2 Popularna kultura Ëesto se pro-
matra kao mjesto pobune hegemonijskoj sili u obliku
dominantne kulture. John Fiske (2001, str. 12‡22)
gestu druπtvenoga otpora prepoznaje u noπenju tra-
perica kao simbola popularne kulture, i to upravo nalik
simbolima koji se tiËu i likova dviju drama analizi-
ranih u ovome tekstu. Maπa KolanoviÊ u tekstu Udar-
nik! Buntovnik? PotroπaË… Popularna kultura i
hrvatski roman od socijalizma do tradicije iz 2011.
godine, otpor povezuje sa supkulturom koja i kada
nije svjesna klasne borbe priskrbljuje nuæne predu-
vjete za takvu borbu. Otpor vodi do sukoba, a sukob
je srediπnje mjesto klasiËne dramaturgije (v. o tome
Pavis [2004], natuknica Sukob, str. 364‡366) pa, iako
tekstovi Sheparda i RadakoviÊa ne odgovaraju tim
obrascima, sukobljene strane ipak postoje kao kon-
stanta u dramskim situacijama koje, analiza Êe poka-
zati, ne nalaze pravoga rjeπenja.
1
Pravi zapad je drama karaktera koja prouËava odnos izmeu
Austina, scenarista, i njegova starijeg brata Leeja. Austin Ëuva
kuÊu dok im je majka na Aljasci te se on suoËava s bratom, koji ga
svim silama nagovara da ostane s Austinom u kuÊi i da koristi
njegov automobil. K tome, scenarij na kojem Austin radi za svoju
vezu u Hollywoodu Lee preuzima svojim prevarantskim taktikama
pa braÊa budu prisiljena suraivati u stvaranju priËe koja Êe pro-
mijeniti njihove æivote ‡ bilo nabolje ili nagore. Tijekom svega
toga, sukob izmeu braÊe stvara situaciju mrænje u kojoj su njihove
uloge uspjeπnog obiteljskog Ëovjeka i nomadskoga lutalice nekako
zamijenjene i obojica priznaju da su zapravo oduvijek æeljeli biti
poput onoga drugoga.
2
Sama Sheparda se, meutim, naziva i dijelom kontrakulture,
“originalnom kazaliπnom silom bez pretenzija na Broadway ili
populistiËko kazaliπte” (ur. Roudané, 2002, str. 8) πto ga u tom
sluËaju odvaja od konteksta popularne kulture. Zanimljivo je pro-
motriti kroz analizu funkcionira li Shepardova dramaturgija i u
mehanizmima popularne kulture, πto Êe biti uËinjeno u ovome tek-
stu.
91
StruËni rad.
PrihvaÊen za tisak 3. 5. 2016.
U tekstu The Theatre of Revolt, Brustein govori
o pobuni modernog dramatiËara kroz tekst, pri Ëemu
gledatelj postaje metom pobune, odnosno pobuna se
tu shvaÊa kao proizvod gledateljeve maπte, a ne kao
praktiËno djelovanje. Drugim rijeËima, dramski tekst
moæe se Ëitati kao “reprezentacija” toposa pobune:
pobuna je u tekstu, a njezina recepcija tek treba iza-
zvati promjenu u druπtvu. Poznat je Brechtov pojam
efekta otuenja koji se odnosi na nepoæeljnost gledate-
ljeva uæivljavanja u dramsku izvedbu te zahtjev za
pokuπajem objektivnoga promatranja koji bi napo-
sljetku trebao kod gledatelja potaknuti druπtveno
djelovanje. U tom kontekstu Brechta spominje i Bru-
stein te je takav pristup upravo polaziπte za analizu
Shepardove drame u ovom tekstu. Drama Dobrodoπli
u plavi pakao 3 suvremenog hrvatskog autora Borivoja
RadakoviÊa, praizvedena 1994. godine u zagrebaË-
kom kazaliπtu Kerempuh, zanimljiv je primjer Ëitanja
popularne kulture u vidu “navijaËke dokolice”, a
jezgru analize Ëinit Êe pitanje (ne)moguÊnosti pobune
iz dokoliËarske svakodnevice te problem sukoba ili
nedostatka sukoba u suvremenoj (postmodernoj?4)
3
Dobrodoπli u plavi pakao je drama situacije koja izmiËe
strogom formalnom odreenju, naginjuÊi crnoj komediji i in-yer-
face drami kaotiËne strukture. DeËki iz zagrebaËkog Trnja dolaze
k svomu prijatelju (Boæo Blum) gledati prijenos nogometnog
derbija izmeu Hajduka i Dinama. Kod kuÊe su joπ Boæini otac,
majka, i sestra koji svojim upadicama u navijaËku retoriku postiæu
komiËan efekt, ali i potvruju obrazac disfunkcionalne obitelji koji
stvara napetost i tenzije potpomognute situacijom na terenu koju
svi prate, iako ne s jednakim zanimanjem. Napetost vodi i do
sukoba, no teπko je izdvojiti srediπnji dramski sukob, rijeË je viπe
o formi neprekidnoga sukobljavanja i smirivanja (generacijski,
potroπaËki, ideoloπki, (lokal)patriotski, navijaËki, nacionalni
sukobi) koji na kraju ne dovodi do rjeπenja ‡ situacija na kraju
drame ostaje nepromijenjena, a i utakmica koja zavrπava nerije-
πenim rezultatom simboliËki najavljuje da do promjene teπko da
Êe ikada i doÊi.
4
U posljednjih dvadesetak godina, hrvatski kazaliπni i dramski
teoretiËari, knjiæevni struËnjaci i kritiËari suoËavali su se s proble-
mom periodizacije i poetiËkog odreenja suvremene dramske pro-
dukcije te u skladu s tim i novim naraπtajem dramskih pisaca. Vidi
o tome sljedeÊe naslove: Hrvatska drama devedesetih: povratak
monologu Jasena Boke, Mlada hrvatska drama (ogledi) Adriane
Car Mihec, Vrijeme osobne povijesti: ogledi o suvremenoj drami
i kazaliπtu Ane Lederer, Odbrojavanje: antologija suvremene
hrvatske drame Lea Rafolta i Hrestomatija novije hrvatske drame
Borisa Senkera.
drami. Uvoenjem RadakoviÊeva teksta u analizu,
dobiva se poveznica generacijski i poetiËki bliskih
primjera dvojice dramatiËara i dviju dramskih sredina
koje su prostorno veoma udaljene. Njihova veza
pokazuje utjecaj angloameriËke popularne kulture na
globalnoj razini ‡ uoËljive su sliËnosti nekih likova,
dramskoga ponaπanja, nekonvencionalnoga sukoba
koji u obje drame ostaje nerazrijeπen, toposa pobune
i egzila te opÊa mjesta popularne kulture, primjerice
Hollywood i nogomet kao dramska pokretaËka snaga.
Drugi topos kojim Êe se ovaj tekst baviti, a opri-
mjeren je u objema spomenutim dramama, jest topos
egzila, bijega u drugi prostor, napuπtanja vlastite kul-
turne sredine i pokuπaja asimilacije s novom. Pravi
zapad barata oprekom pustinja/urbana sredina pa i
tematizira odreeni tip samoegzila iz grada u pustinju,
izmjenu rutinske svakodnevice sa æivotom izolacije
koji zahtijeva neprestano ærtvovanje, a istu opreku
primjeÊujemo i u psiholoπkoj karakterizaciji likova,
uvidimo li psiholoπki izgon u “mentalnu pustinju”,
problem neËinjenja i bijeg od “stvarnosti”. Upravo
time se Dobrodoπli u plavi pakao uklapa u topos egzi-
la, sa socijalnim eskapizmom kao elementom ne-dje-
lovanja u tranzicijskoj svakodnevici te nogometnim
utakmicama kao popularno-kulturnim nadomjeskom
za sukob s dominantnom kulturom, ali i simboliËni
obraËun s neprijateljem u ratnoj situaciji. Dok u Pra-
vom zapadu urbana sredina svoju opreku dobiva u
prostoru pustinje, likovi RadakoviÊeve drame likovi
su iz predgraa, “prostora izmeu”, mjesta gdje se
malo toga dogaa, ali stoga svaka potencijalno za-
nimljiva situacija (poput prijenosa nogometne utak-
mice) u dokoliËarskoj koloteËini svakodnevice dobiva
dramsku teæinu pa prigradska obiteljska kuÊica postaje
mjesto dramske situacije napete poput one na televi-
zijskom ekranu s kojega progovara nogometni spiker.
SHEPARDOV I RADAKOVI∆EV DRAMSKI
MODERNIZAM
U Shepardovoj drami tenzije braÊe Austina i Leeja
ne nalaze razrjeπenje ‡ drama zavrπava okamenjenim
pozama likova u trenutku kada je sukob kulminirao,
vraÊajuÊi gledatelja na usporedbu s “dramom u drami”
o dva kauboja koji se besmisleno naganjaju po Texasu.
RijeË je o vesternu Ëiji scenarij smiπlja Lee, a zapisuje
ga Austin: “I onaj koji ganja onog drugog ne zna kamo
ga taj vodi. A onaj koji je ganjan ne zna kamo ide”
(Shepard 1993, str. 332). Matthew Roudané u uvodu
zbornika Cambridge Companion to Sam Shepard o
njegovim dramama piπe:
Ipak, dok navodi da njegovim dramama Ëesto nedostaje
zaplet, [Shepard] prihvaÊa da one posjeduju teme […]
muπkog nasilja, fragmentarnog druπtvenog svijeta, pro-
padanje veza, gubitak organske veze Ëovjeka i okoline,
slabljenje poveznice s proπloπÊu Ëiji su rituali i priËe
nekoÊ tvorili sklad ometen i dislociran u modernom
svijetu. (Roudané, 2002, str. 22)
92
U smislu klasiËne dramaturgije, drami Pravi
zapad nedostaje zaplet koji bi nudio finalno razrjeπe-
nje pa umjesto toga nudi sukob s konstantnom ten-
zijom (antagonizam braÊe, nesuglasice oko scenarija,
odobravanje/neodobravanje oËeva odlaska u pustinju)
i obratom (braÊa priznaju da su obojica potajno æeljela
biti sliËnija onomu drugomu), no kraj donosi tek
potvrdu permanentnoga sukoba i nepromijenjene
situacije u simboliËnoj “okamenjenoj” pozi dvojice
suËeljenih likova. Pravi zapad se temelji na sukobu
dvojice braÊe, Ëije se liËnosti moæe tumaËiti kao dva
pola jedne savjesti (usp. ur. Roudané, 2002, str. 143),
a u njihovoj pozadini ponovo ostaje disfunkcionalna
obitelj, dok se popularna kultura odnosi uglavnom na
Hollywood, njegov odnos prema visokoj kulturi i, da-
kako, potroπnji.
RadakoviÊeva drama o Bad Blue Boysima, na-
vijaËkoj grupi zagrebaËkog nogometnog kluba Dina-
mo, koji utakmicu s obitelji gledaju kod kuÊe svojom
temom sugerira tenzije koje, kao kod Sheparda, ne
jamËe postojanje klasiËnoga dramskog sukoba. Sukob
kao da je u ovom sluËaju izmjeπten u metaforu
utakmice Hajduka i Dinama, koja je ponovo metafora
veÊega sukoba negdje drugdje ‡ na bojiπtima Domo-
vinskoga rata. Ovo dvostruko izmjeπtanje govori nam
sljedeÊe: nemoguÊnost kanaliziranja svoga otpora
prema dominantnoj kulturi i bijesa zbog osjeÊaja
potlaËenosti u klasnom i nacionalnom smislu, likovi
navijaËa na Ëelu s Boæom Blumom simboliËki pre-
mjeπtaju na derbi vjeËnih rivala ‡ splitskoga i zagre-
baËkoga kluba. Pritom se poveÊani jaz izmeu ta dva
kluba (a onda i te dvije hrvatske regije), koji se vjero-
jatno pojavio i pod utjecajem dræavnoga vrha koji je
podræavao i viπe potpomagao Dinamo simboliËki
pretapa i na ratni sukob, koji je od likova iz Trnja joπ
dalje od Splita, ali itekako utjeËe na njihove replike,
razmiπljanja, priËe koje prepriËavaju, na kraju na cijelu
njihovu (dramsku) egzistenciju. Radnja stoga fokus
prebacuje na likove disfunkcionalne obitelji, probleme
potroπaËke kulture, pokuπaj otpora iz dokolice, dija-
loge koji tematiziraju popularnu kulturu i nerealizirane
navijaËke sukobe.
Ako se dramska situacija shvati kao “strukturalna
figura koju u odreenom trenutku radnje obrazuje
izvestan sistem silâ” kazaliπnog mikrokozmosa (Sou-
riau, 1982, str. 42), najprije je lako primijetiti da u
ovim tekstovima te sile nisu osobito snaæne. Oslanja-
juÊi se dalje na Souriauova tumaËenja dramaturπkih
funkcija5 (Souriau, 1982, str. 60‡90), a vraÊajuÊi se
na Ëitanje sukoba braÊe u Pravom zapadu kao sukoba
5
Souriau u knjizi Dvjesta hiljada dramskih situacija (1982,
prvo francusko izdanje 1970) izdvaja dramske funkcije iz prethod-
no analiziranih razliËitih dramskih situacija iz dramskih tekstova
zapadnoga kanona. Svakoj funkciji dodijelio je astroloπki simbol,
koje je izabrao zbog njihove figurativnosti. Vaæno je naglasiti da
Souriau vidi dramske funkcije ne kao obiljeæje dramskoga karaktera
ili lika, nego kao obiljeæje situacije, te da su funkcije stoga, ovisno
o situaciji, privremene i promjenjive (usp. Souriau, 1982, str. 61).
jedne liËnosti, moæe se zakljuËiti da je funkcija Lava,
srediπnje i dinamiËne usmjerene sile, takoer podije-
ljena izmeu Austina i Leeja, jer njih dvojica osjeÊaju
jedan prema drugome obje velike strasti πto ih Souriau
navodi kao kljuË dramskih situacija: æudnju i strah.
Æudnja se pritom odnosi na uzajamnu identifikaciju
jednoga brata s drugim, teænji da se pomire razlike
rastrzane liËnosti stjecanjem onoga dijela identiteta
“pravoga zapada” koji svakom bratu nedostaje, a onaj
drugi ga posjeduje. Austin æudi za Leejevom slobo-
dom, avanturizmom i snalaæljivoπÊu, dok ovome dru-
gome nedostaju stabilnost, mirnoÊa i uspjeh mlaeg
brata, πto su ujedno i vrline koje predstavlja funkcija
Sunca. Sukob, meutim, ne uspijeva eskalirati, unatoË
trenucima kada se Ëini da Êe se to neizbjeæno dogoditi
pa nerazrijeπen ostaje “visjeti u zraku”, stoga se moæe
govoriti o reduciranoj funkciji Lava, koja se pojavljuje
podijeljena izmeu dva glavna lika. Funkcija Zemlje
Ëesto se pojavljuje u istom liku kao i Lav, jer Zemlja
predstavlja dobitnika, odnosno korisnika vrijednosti
prema kojoj se usmjerila tematska sila. BuduÊi da ni
jedan od likova ne postaje korisnik dobra kojemu teæi,
funkcija Zemlje se uopÊe ne ostvaruje, a preostaje Saul
kao zanimljiv lik s ambivalentnom funkcijom Mjeseca
(pomoÊnika) u jednom trenutku za jednoga od braÊe,
a zapravo Marsa (protivnika) za drugoga.
Dobrodoπli u plavi pakao naoko je liπena podjele
na dramaturπke funkcije, jer je rijeË o specifiËnom
tekstu koji postavlja dramsku situaciju u kojoj, kao
πto je veÊ reËeno, nedostaje klasiËni dramski sukob, a
umjesto njega se dijaloπki izmjenjuju obiteljske nesu-
glasice πto oteæava izdvajanje Souriauove funkcije
Lava te postavlja pitanje postoji li u drami uopÊe neka
centralna sila koja usmjerava protagonista ili je rijeË
o svojevrsnom “dramaturπkom vakuumu”. Meutim,
dramska je situacija ta koja stvara dramsku funkciju,
prema Souriauu te ona moæe biti privremena i pro-
mjenjiva. U RadakoviÊevoj drami likovi poziciju moÊi
dobivaju dijalogom: u pravilu onaj koji govori ima
privremenu diskurzivnu moÊ, koja je na vrlo klima-
vom terenu, jer svaki lik lako moæe biti prekinut i
nadglasan. Iako su u drami replike cjelovite i nema
naznake prekidanja, podnaslov koji sugerira kaos upu-
Êuje na izvedbenu moguÊnost istovremenoga govora
(primjerice u prvome Ëinu gdje se dijaloπki obraËu-
navaju Æac i Marija), nadglasavanja, nadvikivanja
(prilikom navijanja, nabrajanja igraËa i poznatih do-
gaaja s utakmica), promjene dinamike i tempa govora
te zvuk spikera s televizije, zvonjave telefona ili zvon-
ca na kuÊnim vratima koji se Ëuje istovremeno dok
netko govori. Svaki lik u danom trenutku dramske
situacije moæe zauzeti poziciju moÊi koju obiljeæuje
funkcija lava ‡ pokretaËka sila. Ta pokretaËka sila u
nekim trenucima moæe biti izricanje otpora prema
potroπaËkoj kulturi (Boæo, Æac nasuprot Sanji i Ma-
riji), otpora dominantnoj kulturi (navijaËi u sukobu s
dræavnim vrhom), isticanje nekog pojedinca (lika) ili
priËe koju je vaæno ispriËati (»ubino hvalisanje pozna-
vanjem Dinamovih igraËa, hvalisanje tuËnjavom u
93
lokalpatriotskom zanosu, Æacove priËe o komunizmu
kojima bi mlade æelio neËemu “poduËiti”, priËe o
Domovinskom ratu koje se sluπaju bez prekidanja)
ili (kratkotrajna) teænja da se neπto poduzme, pro-
mijeni ili pokrene iz dugotrajne koloteËine æivota
disfunkcionalne obitelji (Boæin telefonski razgovor o
poslu koji bi mu napokon mogao donijeti zaradu, koji
ipak propada). Souriauova funkcija Sunca pritom bi
bila Dinamova pobjeda (koja je navijaËima u ovome
tekstu uglavnom jedina vaæna stvar u æivotu), zatim i
pobjeda u Domovinskom ratu koja bi donijela æeljeni
mir i konaËno bolje æivotne moguÊnosti za likove ili
zarada, pa makar i ilegalnim putem. Zanimljivo je πto
su protivnici u tom sluËaju ne samo Hajduk i Torcida
u nogometu te ratni neprijatelj, nego i dominantna
kultura te potroπaËka kultura kojoj pruæaju otpor.
VeÊina likova, pogotovo muπki, nisu obiljeæeni nemo-
guÊnoπÊu djelovanja i promjene, nego ne-htijenjem:
oni ne æele raditi, htjeli bi doÊi do uspjeha linijom
manjeg otpora, a taktike su im uglavnom svrgavanje
krivnje na nekoga drugoga ili neπto drugo (rat, utak-
micu, osobu koja bi im trebala osigurati posao).
Kao zakljuËak analizi dramskih likova i njihovih
dramaturπkih funkcija posluæit Êe Æiæekovo Ëitanje
odnosa imaginarne i simboliËke identifikacije ‡ izme-
u idealnog Ja i Ja-ideala ‡ koju detaljno objaπnjava
u odlomku Pogled u svojoj knjizi Sublimni objekt
ideologije (Vidi Æiæek, 2002, str. 148‡154). Æiæek
razotkriva obmanu u identifikaciji subjekta s Drugim:
Naπa prevladavajuÊa, spontana ideja identifikacije je
ona oponaπanja modela, ideala, tvoraca imidæa. […]
To spontano poimanje dvostruko je obmanjujuÊe. Prvo
obiljeæje, crta na temelju koje se s nekim identificiramo
obiËno je skrivena ‡ a ona nipoπto nije nuæno blistava.
[…] Ali druga, joπ ozbiljnija pogreπka je previdjeti
Ëinjenicu da je imaginarna identifikacija uvijek identi-
fikacija u korist odreenog pogleda Drugog. (Isto, str.
148‡149)
Vratimo se odnosu Austina i Leeja u kojem se
svaki od likova æeli identificirati s dijelom karaktera
onoga drugoga, ne bi li nadomjestio dio koji osjeÊa
da mu nedostaje, kako bi se mogao smatrati izdankom
“pravog zapada”. Dakle, ako promatramo, primjerice,
Austinov odnos prema Leeju u prvome Ëinu, gdje
pokuπava nametnuti svoju poziciju kao dominantnu
poziciju moÊi naspram brata Ëije ponaπanje djeluje
“prirodnije”, spontanije i slobodnije, no isto tako ve-
zano uz poroke i nesreen æivot nalik onome njihova
oca, Austin bi htio poprimiti bratove dobre osobine,
zadræavajuÊi pritom svoj identitet. Kako drama od-
miËe, u Austinov nastup probija upravo negativna crta
identificiranja s Leejem: æelja da se sve okonËa
odlaskom u pustinju, daleko od æivota kakvoga pozna-
je. Pitanje je sljedeÊe: za koga subjekt glumi ovu ulogu
i Ëiji se pogled uzima u obzir kada se subjekt iden-
tificira s odreenom slikom (usp. isto, str. 149)? Ovdje
se prepoznaje sukob dviju (ne)kultura: malograan-
πtine predgraa u kojem braÊa æive koja nameÊe
identifikaciju s popularnom holivudskom kulturom
te “kulture” pustinje, odmetniπtva Ëiji je najjasniji
predstavnik neprisutni otac, ali i djelomiËno Lee. Iz
toga se izvodi da, prema Æiæeku, rijeË moæe biti o dva
sluËaja histeriËne neuroze (ili, ako tako Ëitamo, jednoj
podijeljenoj histeriËnoj liËnosti). “Histerijski neurotik
sebe doæivljava kao nekoga tko glumi ulogu za
drugoga, njegova imaginarna identifikacija je njegov
‘bitak za drugoga’, a kljuËni prodor kojeg psihoanaliza
mora postiÊi je navesti ga da shvati kako je on sam taj
drugi za kojeg igra ulogu […]” (isto, str. 150). Lee
æeli vratiti sliku “pravog zapada” u Hollywood, ne
shvaÊajuÊi da je Hollywood upravo i stvorio taj privid
“pravog zapada” (i njegovog nedostatka) za ljude
poput njih dvojice.
PROSTORI EGZILA
Mjesto radnje obaju tekstova obiteljske su kuÊe
na periferijama velikih gradova. Pravi zapad dogaa
se u kuhinji stare kuÊe u predgrau Los Angelesa.
Radi se o tradicionalno ureenoj prostoriji, a vaæno
je zapaziti da je rijeË o ekonomiËnom prostoru u
kojemu se promjene lako zapaæaju te da je dekor
podreen radnji ne bi li paænja bila usredotoËena na
odnos likova, a ne na scenografiju i kostime, na πto je
Ëitatelj upozoren u uvodnoj napomeni. Dobrodoπli u
plavi pakao odvija se u obiteljskoj kuÊi na zagre-
baËkom Trnju, dakle mjesto radnje i ovdje je jedin-
stveno, a scensko i dramsko vrijeme se poklapaju
(radnja traje onoliko koliko traje nogometna utakmica
s pauzom na poluvremenu te nekoliko minuta prije
poËetka i nakon zavrπetka televizijskog programa).
Predgrae odnosno periferija velikoga grada odmah
asocira na jedan vid egzila, na ljude koji su se, svoje-
voljno ili zbog okolnosti, premjestili iz centra, ili nisu
uspjeli “dogurati” do toga simboliËnog srediπta dobro-
ga æivljenja.
Osim predgraa kao prostora egzila i izmjeπte-
nosti iz srediπta, valja razmotriti ostale prostore koji
se opetovano tematiziraju u Pravom zapadu. Jedan
od njih je u naslovu. Fraza “pravi zapad” tumaËiti se
moæe kao osvrt na Hollywood 1980-ih, na visokobu-
dæetnu produkciju popularne kulture iz Ëije domene
se u æivot dvojice braÊe, scenarista poËetnika i lopova6
upliÊe filmski producent Saul. “Pravi zapad” odzvanja
kao metafora ameriËkog sna, formule za uspjeh, za
dolazak do centra na Ëijoj su periferiji svi oni koji ne
dosanjaju ameriËki san. No “pravi zapad” poprima
drugaËije konotacije u dijalozima Austina i Leeja, pri
Ëemu potonji prodaje gubitniËku priËu kao “istinu o
pravom zapadu”. Pravi zapadnjak je neprilagoen, on
je samac, pustinjak, a prema Leejevim rijeËima toga
viπe nema. Pejsaæ koji nastanjuju od djetinjstva, sada
6
Lee je otpoËetka oznaËen kao gubitnik, no ipak posjeduje
mitsku aureolu junaka sa zapada, a kraa funkcionira kao ironijsko
ukljuËenje u druπtvo ameriËkog sna (usp. NikËeviÊ, 2006, str. 107).
94
im se Ëini udaljenim, jedva ga se sjeÊaju. Nema viπe
“pravog zapada”.
Topos pustinje u dijalozima pribliæava se “istin-
skom” tumaËenju “pravog zapada”. Lee prvi naËinje
problem usamljenosti u pustinji, preæivljavanja i ne-
dostatka komunikacije, nakon Ëega mu Austin odgo-
vara da “ne razumije kako stvari ovdje funkcioniraju”
(Shepard, 1993, str. 322), odnosno da je neprilagoen
“ureenom” æivotu kakav se oËekuje od djelatnika
show businessa.7 Nakon obrata u razgovoru sa Sau-
lom, u kojem Lee predstavlja svoje “projekte”, “ko-
mercijalne, napete, istinski æivotne” (isto), za koje
tvrdi da “imaju prizvuk istine” i “neπto o pravom
Zapadu” (isto, str. 338), buntovnik i pobunjenik posta-
je do tada mirni Austin:
Tri mjeseca je logorovao u pustinji. Razgovarao s
kaktusima. ©to on zna o tome πto ljudi æele vidjeti na
platnu! Ja se vozim po autoputu svaki dan. Gutam
smog. Gledam vijesti u boji. Kupujem u samoposluzi.
Ja sam u dodiru! A ne on! (Isto)
“Dodir” s potroπaËkom kulturom ‡ to je za Austi-
na ameriËki san, odnosno æivot “pravog zapada”. Na-
kon toga dodaje: “Nema viπe zapada! Gotovo je!
Presuπio je!” Lik koji se moæe interpretirati kao
egzilant u pravom smislu Austinov je i Leejev otac,
na sceni odsutan, ali dramski uprisutnjen stalnim
referencama, Ëiji je produæetak stariji brat Lee (usp.
Roudané, 2002, str. 143‡144). Pokuπaj egzila, bijeg
iz raja na zemlji8 u pustinji, traæenje pravoga zapada
zavrπilo je za oca kao tragigroteska, a ne kao romanca.
Austin upozorava Leeja: “Nestao bi? [...] Nitko ne
nestane. Stari je pokuπao. I vidiπ kamo ga je dovelo”,
nakon Ëega slijedi priËa o ocu9 (vidi Shepard, 1993,
7
Usporedivo s tezom Karla Mannheima iz Ideologije i utopije.
Mannheim govori o horizontalnoj i vertikalnoj pokretljivosti:
horizontalna pokretljivost je kretanje s jednog mjesta na drugo ili
iz jedne zemlje u drugu koje ne mijenja socijalni status, a vertikalna
pokretljivost je brzo kretanje izmeu slojeva u smislu socijalnih
uspona i padova, nesigurnost u pogledu naslijeene slike svijeta i
skepsa koja se pojavljuje meu ljudima. Primjenjiva na prouËavanje
toposa egzila opÊenito, ova podjela pokazuje kako egzilu najËeπÊe
nedostaje jedna od dviju komponenata: ili se radi o kretanju koje
ne mijenja subjekt koji se kreÊe pa se prema tome ne moæe prilago-
diti kulturi u koju dolazi, ili se radi o socijalnim usponima i pado-
vima bez pravoga kretanja. Idealna promjena, za Mannheima, po-
miruje obje komponente.
8
“Svi ovdje æive æivot. Unutra. Na sigurnom. Ovdje je raj.
Znaπ? Æivimo u raju. to smo zaboravili” (Shepard, 1993, str. 341).
NikËeviÊ (2006, str. 103‡104) ovdje Ëita biblijsku referencu na
Kaina i Abela.
9
Austinova priËa o ocu govori o tragikomiËnosti pokuπaja
nestanka. Otac je, naime, nakon odlaska u Arizonu poËeo gubiti
zube te je odluËio da bi ih trebao izvaditi. Kako je bio bez novca i
bez zdravstvenog osiguranja, pronaπao je rupu u Zakonu o vete-
ranima koja mu je omoguÊila da doe do novca od vlade, meutim
to mu je bilo dovoljno tek za jeftinog meksiËkog zubara iz Juareza,
blizu granice. Bez novca ocu je trebalo 8 dana do granice, jer je
morao pjeπaËiti, po suncu i krvavih usta zbog ispadanja zubi pa ga
nitko nije htio ni povesti. Naposljetku ga je zubar prevario, uzeo
mu sve novce i povadio zube. Kad je napokon dobio umjetne zube,
dogodila se tragikomiËna situacija kada ga je posjetio Austin: u
str. 341‡342). Egzil nije nestanak, nego opstanak. Raj
je nestvaran, bijeg iz njega je moguÊ, ali likovi ne
mogu odabrati kamo. Ne postoje dvije pustinje. Iako
æele pobjeÊi u neku drugu pustinju, u koju nije pobje-
gao njihov otac, zavrπit Êe u istoj (vidi o tome Rouda-
né, 2002, str. 144).
Osim fiziËkog egzila, u drami nailazimo i na psi-
holoπki egzil, mentalni eskapizam, bijeg u sjeÊanje o
djetinjstvu i o romantiËnoj predodæbi “rajskog pravog
zapada” koji je sada promijenjen u ironiËnom obratu.
“Uæivao sam u svojoj maπti”, govori Austin na po-
Ëetku (Shepard, 1993, str. 319), a na kraju: “to nisu
likovi. […] To su prividi likova. […] To su maπtarije
o davno iπËezlom djeËaπtvu” (isto, str. 341), a zatim:
“Ovdje viπe nema niËeg stvarnog” (isto, str. 348) kada
poËinje priæeljkivati pustinju, mitsko mjesto egzila
koje se joπ jedino priËinja stvarnim.
U drami Dobrodoπli u plavi pakao prepoznajemo
oblik kulturnog egzila. Supkulturna obiljeæenost na-
vijaËke skupine Bad Blue Boys nije samo pobuna,
kao πto Êemo vidjeti dalje u tekstu, nego i bijeg u
vlastitu sredinu, jedino gdje se naoko snaæna druπtvena
grupa osjeÊa sigurno od pritiska dominantne ideolo-
gije i kulture rada. Ovaj fenomen mogao bi se nazvati
“nogometnim eskapizmom”, pogotovo ako se nogo-
metnu utakmicu shvati kao metaforu ratnog sukoba
poËetkom devedesetih u Hrvatskoj, ali i prostor pre-
mjeπtanja stvarnog sukoba meu likovima u polje
sporta i navijaËke kulture kao varijante eskapizma od
problema æivota u tranziciji.
RAZLOZI POBUNE
VeÊina likova drame Dobrodoπli u plavi pakao
veÊ je od popisa likova okarakterizirana kao likovi
pobunjenika. Muπki likovi odreeni su svojim nadim-
cima i supkulturnom pripadnoπÊu: mladiÊi su uglav-
nom predstavnici Bad Blue Boysa, navijaËke skupine
u sukobu s dræavnim vrhom koji je ime Dinamo pro-
mijenio u Croatia, a samo je Jura zaposlen kao taksist.
Kasnije se u tekstu doznaje iz Boæina telefonskog
razgovora da su likovi navijaËa povezani s nekim sum-
njivim, vjerojatno ilegalnim poslom pa se i tu pokazuje
vid taktiziranja iz dokolice te otpora radniËkoj i potro-
πaËkoj dominantnoj kulturi. Otac Æac, nekadaπnji hipi,
“specifiËan” je po svojoj nezaposlenosti, a majka je
obiljeæena epitetom stare rokerice, dakle oboje su liko-
vi koji bi se mogli povezati s pokretima nekadaπnjih
kontrakultura Ëije stavove i dalje zagovaraju. Æacova
je uloga pojaËana njegovim replikama iz prvoga Ëina
da on i “ne æeli raditi” Ëime se uklapa u model otpora
iz dokolice blizak onome njegova sina i njegovih prija-
telja navijaËa.
vreÊicu s hranom smuπeni je otac stavio i svoje umjetno zubalo te
je Ëitavu vreÊicu zabunom ostavio u zalogajnici uz autoput gdje
su stali pozdraviti njegove prijatelje. Tako je ostao i bez umjetnih
zuba.
95
NavijaËka i rokerska supkultura predstavlja otpor
potroπaËkoj dominantnoj kulturi iz dokolice. Dokolica
se ovdje shvaÊa ne samo kao slobodno vrijeme, nego
kao naËin æivota dramskih likova, kao “Ëinjenje neËi-
njenjem”, iz Ëega proizlazi otpor dominantnoj kulturi
iz dokolice, dakle pasivni otpor, koji odliËno funkcio-
nira u dramskome tekstu, jer nije izraæen fiziËki, nego
verbalno, a posebno je zanimljivo razmiπljati o
moguÊnosti kazaliπne izvedbe tog verbalnog otpora
o tome govori i KolanoviÊ u knjizi Udarnik! Buntov-
nik? PotroπaË…Uglavnom se, dakle, radi o neza-
poslenim likovima, koji bi mogli raditi da æele, ali
draæe im je taktizirati iz dokolice i osporavati vrijed-
nost radniËke kulture, istovremeno preπutno oviseÊi
o nekom pripadniku iste te radniËke kulture koji ih
hrani. Prvi prizor prvog poluvremena prikazuje sva-
kodnevnu situaciju iz æivota Sanje i Boæe, brata i
sestre, raspravu koja je uvijek na granici svae, s po-
vremenim uvredama koje ni jedna strana ne shvaÊa
ozbiljno. Tematski, meutim, rasprava se odnosi na
potroπaËku kulturu. PoËetak drame obiljeæen je propi-
tivanjem potroπnje u tranziciji, odmah naznaËujuÊi
koliko Êe ta tema biti vaæna za dramu u cjelini. Boæo
prigovara Sanji, koja Ëeka prijateljicu pa idu “malo
van”, o cijenama u klubovima u koje zalaze, a ne slaæe
se pretjerano ni s muπkim dijelom njihovog druπtva
koji ih Ëasti. Istovremeno, ne uspijeva pronaÊi otvaraË
za pivo koje je kupio u lokalnom duÊanu i kojega Êe
popiti kod kuÊe. Naglasak je pritom, osim na nepra-
vednu razliku u cijeni piÊa u duÊanu i u klubu, stavljen
i na rodno pitanje: replikom “…prije si mogel upast u
svaki lokal, kurac popit si kaj hoËeπ…” i Sanjinim
odgovorom da moæeπ i sad, na πto Boæo zakljuËuje
da moæeπ ako si æensko (RadakoviÊ, 2002, str. 10).
Problematiziraju se dvije druπtvene skupine, potroπaËi
i oni koji pruæaju otpor potroπaËkoj kulturi, “πminkeri”
i “navijaËi”, pri Ëemu ovi prvi piju manje i skuplje
(malo pivo, koje Boæo iz principa ne bi pio ni da ga u
klubu moæe platiti, ili “martel” i “viskaË”, koje bi
zacijelo popio da moæe), a i djevojkama plaÊaju piÊa,
dok ovi drugi rijetko kada piju u kafiÊima, kupuju
veliko pivo u duÊanu, piju viπe, a povremeno se, kao
Boæo svojoj sestri, poæale πto cure njima neπto ne
plate. Takoer, radi se o pitanju prikupljanja kapitala,
odnosno odakle novac “πminkerima, unproforcima,
crnima”, dok niæa socijalna klasa (Jura je taksist, Boæo
se pokuπava baviti poslovima upitne legalnosti, Sanja
je radila na Velesajmu, Æac je nezaposlen) nema
novca.
Rasprava o zaradi i potroπnji nastavlja se u dru-
gom prizoru u kojem sudjeluje cijela ËetveroËlana
obitelj. Patrijarhalni sustav vidljiv je unatoË tome πto
je otac nezaposlen, odnosno, prema svojim rijeËima,
niti ne æeli raditi, πto je zaostatak njegove buntovniËke
mladosti i pokuπaj otpora radnoj kulturi u tranziciji, i
to iz dokolice, pri Ëemu πtedi na tramvajskoj karti ne
bi li imao za “litru i vodu” dok se gleda utakmica.
Majka je, kao πto saznajemo u Ëetvrtom prizoru, jedina
zaposlena, hrani obitelj, ali i obavlja kuÊanske poslo-
ve. Ona u drugom prizoru ima najmanje replika,
uglavnom upozorenja Boæi da ne psuje i povremena
zadirkivanja u vezi nezaposlenosti ostalih Ëlanova
obitelji. »ini se da muπka rijeË u ovim prizorima ima
veÊu teæinu, Ëemu svjedoËi intonacija i broj replika
muπkih likova, no ipak se Mariji treba opravdati kada
se raspituje odakle kome u obitelji novac za troπkove
koji, prema njezinu miπljenju, nisu potrebni. U kratkoj
raspravi sa Æacom oko njegove nezaposlenosti i nje-
zinog rada za cijelu obitelj, replike su podjednake
duæine i æestine, a meusobne optuæbe i opravdanja
ne prerastaju u æeπÊu svau, viπe sliËe svakodnevnoj
prepirci koja neÊe promijeniti situaciju, πto sve daje
dojam da obitelj ne æivi u posebnom skladu, niti u
naroËitom neskladu, da se snalaze u tranziciji, ne æive
ni dobro ni loπe, odnose se s nostalgijom za “proπlim
vremenima” i nastoje pruæati otpor potroπaËkoj kultu-
ri, koji samo prividno uspijeva. Naime, po zavrπetku
utakmice situacija je jednaka onoj prije poËetka: derbi
je zavrπio nerijeπeno, Æac i dalje ne æeli raditi, dok
Marija nema izbora, Boæo ostaje bez moguÊeg posla,
rat i dalje traje. Sav otpor koji su likovi æeljeli pruæiti
ostao je na replikama, πto je njima, uostalom i dovolj-
no, kao da nitko i nije vjerovao u stvarnu promjenu.
Sukob generacija ostvaren je na svjetonazorskoj
razini te u vidu otpora iz dokolice. Stari buntovnik
Æac s deËkima Boæine generacije uglavnom razgovara
o alkoholu i nogometu, s nostalgijom se prisjeÊajuÊi
svoje mladosti: u “njegovo vrijeme” igrao se bolji,
poπteniji, rekli bismo, profinjeniji nogomet (pritom
se prisjeÊa i legendarnog komentatora Ive TomiÊa), a
pilo se tradicionalno i umjereno pa je on do toga dana
ostao vjeran gemiπtu, a pivo ne pije. Kada se govori o
nogometu, deËki ga obiËno sluπaju, no njegovu naviku
pijenja gemiπta Boæo smatra staromodnom, a pijenje
piva svojstvom “nove generacije”, nakon Ëega mu Æac
predbacuje neumjerenost i “balav” odnos prema pije-
nju. PoËetkom drugog poluvremena, prije nego li se
deËki vraÊaju iz obliænjeg kafiÊa gdje su otiπli “presje-
Êi” jednim kratkim æestokim piÊem, Renata dolazi po
Sanju pa njih dvije vode kratak razgovor s Marijom.
MajËinski zaπtitniËki odnos i ispitivanje o tome gdje
i s kim djevojke izlaze nailazi na Sanjino neodobra-
vanje, koju to oËito æivcira, dok se Marija opravdava
svojim odgojem prema kojem je svojoj majci uvijek
govorila u koje, tada popularne, klubove i kafiÊe izlazi.
Sve navedeno svakodnevne su rasprave, nemaju teæi-
nu pravoga sukoba i potvruju raniju tezu da drama
poËiva na povremenom nerazumijevanju i manjim
verbalnim neslaganjima, ali pravog dramskog sukoba
ovdje nema.
Spomenuli smo navijaËku supkulturu, Ëiji pripad-
nici pruæaju otpor potroπaËkoj kulturi (u potroπaËkom
druπtvu trude se biti “nepotroπaËi”, ako treba i u su-
kobu sa zakonom) i ostarjele buntovnike, nostalgiËne
za predtranzicijskim vremenima, koji ne odustaju od
otpora ni u tranziciji (radili, nisu zaradili pa u kapi-
talizmu odustali od posla), ili, kao Marija, nemaju
izbora pa su zaposleni kod profitera liberalnog kapita-
96
lizma (barem tako tvrdi Æac u Ëetvrtom prizoru prvoga
poluvremena). Ideoloπki, meutim, ovaj tekst sve
likove prikazuje kao domoljube pa, iako iz njihovih
replika ne Ëitamo osobite desniËarske stavove, koje
domoljublje ponekad sugerira u 90-im godinama,
prepoznajemo svojevrsni negativni odnos prema ko-
munizmu i nacionalizam opravdan navijaËkim za-
nosom i ranije spomenutim na periferiju izmjeπtenim
dramskim sukobom, koji se posredno odnosi na ratnog
neprijatelja. Potvrdu tome nalazimo u Æacovim repli-
kama u istom prizoru, kada govori da nije htio biti
partijski komunist, iako gaji neke antikapitalistiËke
stavove te u trinaestom prizoru gdje se u raspravi naziv
“Jugoslaven” tretira kao izdajica, a Æac opravdava
svoje liberalne stavove kao antikomunistiËke i domo-
ljubne, koji se u vremenu odvijanja dramske radnje,
ratnim devedesetima, ponekad ne smatraju dovoljno
Ëvrstima i opravdanima.
U Pravom zapadu, kontrast dvojice braÊe od kojih
se svaki moæe smatrati metonimijom jednog sustava,
ureene showbiz kulture i “neuredne” ne-kulture “pra-
vog zapada”, oËit je iz napomena uz dramatis perso-
nae, pri Ëemu detaljno opisan kostim igra znaËajnu
identitetsku ulogu, vezanu i uz Leejevu pobunu protiv
“laænosti” koju vidi u idiliËnim æivotima ameriËkog
sna. Kontrast je naznaËen u prvom prizoru prvoga
Ëina: “Misliπ da izgledaπ normalno?”, pita Lee svoga
brata (Shepard, 1993, str. 317).
Naizgled dominantnog Austina, udubljenog u
pisanje scenarija, brzo prizemljuje Lee svojim repli-
kama: “Ne moraπ za mene brinuti”, zatim: “Slobodan
sam kao ptica” i “Ja ne spavam” (isto, str. 318). Obi-
ljeæje je “pravog zapada”, kako ga vidi Lee, u doæivlja-
ju slobode, ameriËke demokracije kao osnovne ideje
ameriËkog sna, zemlje nebrojenih moguÊnosti, koja
pruæa priliku svakome. Iako je Lee pobunjen protiv
potroπaËke kulture te holivudski novac smatra “krva-
vim parama” i “do para dolazi na svoj naËin” (isto),
svoju priliku Lee Êe pronaÊi u povratku “pravog za-
pada” u æivot kroz reprezentaciju u popularnoj kulturi,
naroËito holivudskom filmu (za πto Êe mu Austin ipak
pomoÊi, ali tako πto Êe ga Lee iskoristiti).
Lee je lopov. Njegove krae kuÊanskih aparata,
veÊ je spomenuto, predstavljaju njegov simboliËni,
ilegalni ulazak u obitelji koje æive ameriËki san. Me-
utim, u njegovoj svijesti, to je pobuna protiv malo-
graanπtine i otpor srednjoj graanskoj klasi: “Njima
ne trebaju televizori. »inim im uslugu”, kaæe Austinu
(isto, str. 329). Austin smatra da bi Lee trebao pro-
mijeniti æivot, no ne shvaÊa da se radi o “vjeËnom
buntovniku”. Dijalog Ëetvrtoga prizora prvoga Ëina
Austin vodi u jednom smjeru, æeli realistiËnu priËu,
scenarij po ustaljenom obrascu, ali Lee ga izbjegava.
Lee je nonkonformist, pobunjenik protiv svega πto
ne predstavlja njegova vizija “pravoga zapada”. Na
kraju drame on je i gubitnik, ali ne i tragiËni junak:
“svi su likovi”, kaæe NikËeviÊ (2002, str. 104), “ove
drame ne-dobri”. Nerazrijeπeni zaplet ne dopuπta nam
Pravi zapad proglasiti tragedijom.
 Posljednja pobuna moæe se protumaËiti iz odnosa
umjetnosti i realnosti, odnosno Leejeve teænje da real-
nost ‡ koja je utemeljena na njegovim projekcijama,
zamiπljanjima i prisjeÊanjima te prema tome posve
liπena kredibiliteta ‡ prikaæe kroz umjetnost.
ZAKLJU»AK
Usporedba dviju vremenski bliskih, ali kultu-
roloπki udaljenih drama, Shepardove Pravi zapad i
RadakoviÊeve Dobrodoπli u plavi pakao tumaËenje
je toposa pobune i egzila u kasnoj modernoj, ili post-
modernoj dramskoj produkciji. Obje drame smjeπtene
su na urbanu i druπtvenu periferiju, bave se likovima
pobunjenika, koji na razliËite naËine sudjeluju u popu-
larnoj kulturi, bilo kroz pripadnost supkulturi, otpor
kroz dokolicu, pobunu protiv malograanπtine ili pro-
izvodnju popularne robe. Meutim, izravne pobune i
sukoba u spomenutim dramama nema u klasiËnom
dramskom smislu, πto je obiljeæje moderne dramatur-
gije. Likovi obiju drama ili ne razrjeπavaju sukob, ili
ga simboliËki premjeπtaju na periferiju, praveÊi se da
su zadovoljni unatoË svojim problemima te da zapravo
i ne æele promjenu. Stoga poduzimaju ono πto im je
jedino preostalo: egzil, eskapizam, bilo fiziËki (pusti-
nja u Pravom zapadu) ili mentalni (djetinjstvo, maπta-
nje, ali i ideologija te nacionalizam u Dobrodoπli u
plavi pakao), odnosno bijeg u svoju viziju raja na zem-
lji ili barem onoga πto je od njega ostalo.
LITERATURA
Beker, Miroslav. Uvod u komparativnu knjiæevnost,
Zagreb, ©kolska knjiga, 1995.
Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach
to the Modern Drama, Chicago, Elephant Paperback, 1991.
Fiske, John. Popularna kultura, Beograd, Clio, 2001.
KolanoviÊ, Maπa. Udarnik! Buntovnik? PotroπaË…
Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tra-
dicije, Zagreb, Ljevak, 2011.
Mannheim, Karl. Ideologija i utopija, Zagreb, Jesenski
i Turk, Hrvatsko socioloπko druπtvo, 2007.
NikËeviÊ, Sanja. Sam Shepard: Pravi zapad ili æiva
istina o ameriËkom snu, u GubitniËki genij u naπem gradu:
suvremena ameriËka drama, Zagreb, Hrvatsko filoloπko
druπtvo, 2006.
NikËeviÊ, Sanja. Djed i alkohol, sin i droga, u: Vijenac,
br. 234, 20. veljaËe, URL 2003. (recenzija u internetskom
izdanju: http://www.matica.hr/vijenac/234/Djed%20i%20
alkohol%2C%20sin%20i%20droga/, pregledano 23. svib-
nja 2016.)
Pavis, Patrice. Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus,
2004.
RadakoviÊ, Borivoj: Dobrodoπli u plavi pakao, u: Plavi
grad ‡ ZagrebaËke drame, Henacom, Zagreb, 2002.
Shepard, Sam. Pravi zapad (prev. Ivan MatkoviÊ), u
Antologija ameriËke drame ‡ izbor (ur. S. NikËeviÊ), Za-
greb, AGM, 1993.
97
Souriau, Étienne. Dvesta hiljada dramskih situacija,
Beograd, Nolit, 1982.
The Cambridge Companion to Sam Shepard (ur. M.
Roudané), Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
Æiæek, Slavoj. Sublimni objekt ideologije, Zagreb,
Arkzin, 2002.
SUMMARY
REVOLT AND EXILE IN THE PLAYS TRUE
WEST BY SAM SHEPARD AND WELCOME TO
THE BLUE HELL BY BORIVOJ RADAKOVI∆
In this article a comparative reading of the plays
True West (premiered in 1980) and Welcome to the
Blue Hell (premiered in 1994) is based on the analy-
sis of the topoi of revolt and exile as structural cen-
tres of the plays. This approach is interesting because
of the temporal (the 1980s and the 1990s) and poeti-
cal (transition, dysfunctional family, symbolic value
of popular culture) proximity and cultural diversity.
Similarity between the two plays is evident in the lack,
or reduction, of the traditional dramatic plot as dem-
onstrated by Souriau’s system of dramatic forces. The
topos of exile is primarily observed through compar-
ing the places where the plays are set—family homes
in the suburbs, symbolic places detached from “cul-
tural (urban) centres”, with all the related stereotypes
and standard features. The same topos is then exam-
ined through characters’ standpoints: psychological
escapism into the past (the childhood in True West,
socialism and pre-war era in Welcome to the Blue
Hell), into the future (contemplating departing to
desert in True West), or into the alternative present
(Hollywood show business in True West, being un-
able to go to the football match in Welcome to the
Blue Hell).
Psychological and cultural exile raises the ques-
tion of the meaning of “the true West” for the charac-
ters. For Saul, a producer, it might be the Hollywood
pop culture; for Austin, the American dream and striv-
ing for success achieved through hard work; for Lee,
complete freedom; for their father, living isolated in
the desert. Welcome to the Blue Hell focuses on the
topos of rebellion as resistance to the dominant con-
sumer culture, as well as ideological and cultural con-
flict of generations living under the same roof, all
being presented on stage through sports fan counter-
culture in their everyday life ‡ in front of the TV set
which broadcasts the football match between Dinamo
and Hajduk.
Key words: True West, Welcome to the Blue Hell,
rebellion, exile, resistance to the dominant cul-
ture, the American dream
Mirna »UDI∆
Split
Shakespeareova Zimska priËa i Williamsov
Tramvaj zvan æudnja u kontrastu ‡ pobuna,
prijestup, izopÊenje, egzil
UVOD
Svrha ovoga Ëlanka je suprotstavljanje poimanja
pobune i egzila, shvaÊenog bilo doslovno (tj. geo-
grafske i fiziËke naravi), bilo kao nutarnje izgnanstvo,
kao provodnih motiva u romanci Zimska priËa (Win-
ter’s Tale) Williama Shakespearea (nastala izmeu
1610. i 1611. a objavljena 1623) i u drami Tramvaj
zvan æudnja (A Streetcar named Desire), ameriËkog
predstavnika lirskoga kazaliπta, Tennesseea Williamsa
(objavljena 1947). Kako bih formalno i sadræajno
sagledala dijakronijsko ponavljanje navedenih motiva,
odnosno tema u dvama razliËitim knjiæevnim raz-
dobljima, posegnula sam za metodoloπkom praksom
koju je usvojila tematologija, poddisciplina kompa-
ratistike (Beker, 1995, str. 95). UnatoË opreËnim
miπljenjima Benedetta Crocea i Renéa Welleka, koji
tvrde kako izdvajanje jednog vida dramske radnje
naruπava cjelinu djela, ustvrdila bih, s Miroslavom
Bekerom, kako je naprotiv rijeË o provodnim moti-
vima koji otkrivaju meuovisnosti izmeu naizgled
neuklopivih svjetonazora karakteristiËnih za pojedino
knjiæevno razdoblje (1995, str. 96). Pritom valja istak-
nuti kako razlika u sudbini likova i konaËnom ishodu
dramskog sukoba (agona) u tim dvjema dramama,
osim iz razlike u epohama, proizlazi i iz æanrovske
klasifikacije: dok u Zimskoj priËi, kao u romanci
(tragedija koja se preobraæava u komediju) dramski
sukobi meu likovima (kraljica Hermiona koju njezin
suprug kralj nepravedno progna zbog navodnog pre-
ljuba s Ëeπkim kraljem Poliksenom, drugom iz mla-
dosti) okonËavaju konaËnim izmirenjem i ponovnim
ujedinjenjem (Hardman, 1985, str. 228, 230), u Tram-
vaju zvanom æudnja nositeljica tragiËne sudbine,
Blanche DuBois, biva neopozivo prognana i izopÊena
iz druπtva te, naposljetku, gurnuta u ludilo (NikËeviÊ,
1994, str. 32). Kao teoretsko polaziπte za prouËavanje
odnosa u dvjema izabranim dramama, pozvala bih se
na Mannheimovo razmiπljanje o suodnosu kako ideo-
logije i utopije, tako i misleÊeg pojedinca i druπtvenog
okruæenja. Sociologija znanja, naime, kako nastavlja
svoje izlaganje Karl Mannheim, polazi od pretpo-
stavke da je za razumijevanje i ispravno tumaËenje
mentaliteta i naËina razmiπljanja pojedinca ili skupine
99
StruËni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 7. 2016.
neophodno poznavati njihovo druπtveno podrijetlo
(1929, str. 12) Taj je druπtveni i kulturni determinizam
vidljiv ne toliko u bajkovitoj Zimskoj priËi, gdje geo-
grafski lokaliteti Sicilije i »eπke poprimaju tek svevre-
menske konotacije, izvan druπtveno-povijesnog kon-
teksta, veÊ u Williamsovu Tramvaju zvanom æudnja,
smjeπtenom u realistiËni ambijent multikulturalnog
New Orleansa 1930-ih godina, gdje se isprepliÊu razli-
Ëiti etniciteti, Ëesto s nepomirljivim proturjeËjima.1
ÆANROVSKA KLASIFIKACIJA
Kao romanca ili, kako tvrdi C. B. Hardman, prema
Guarinijevoj klasifikaciji neka vrsta tragikomedije, u
kojoj su, meutim, tragiËni i komiËni elementi strogo
odijeljeni, Zimska priËa ispoljava sve znaËajke koje
starogrËki teoretiËar Diomed pripisuje tragediji, od-
nosno komediji. Dok tragedija, naime, tematizira
patnju, izgnanstvo i smrt, te preokreÊe sreÊu u nesreÊu,
komedija pripovijeda o zabranjenim ljubavima, otetim
djevojkama, kao i nesreÊi preobraæenoj u sreÊu zahva-
ljujuÊi pronalasku izgubljenje djece i sklapanju braka
(u: Hardman, 1985, str. 230). Kako istiËu kako Hard-
man tako i S. L. Bethell, Shakespeareu je kao knjiæevni
predloæak posluæila daleko realistiËnija i tragiËnija
romanca u prozi Pandosto: The Triumph of Time Ro-
berta Greenea (1588), Ëiji je tragiËni kraj, samouboj-
stvo kralja Pandosta (pandan Leontu), u koje ga je
nagnalo grizoduπje zbog smrti nepravedno optuæene
kraljice, Shakespeare preobrazio u konaËno izmirenje
kralja i prividno Ëudom oæivjele kraljice te druga iz
mladosti, kao i pronalazak njihove izgubljene kÊeri
(Perdita, lat. ‘izgubljena’) koja sklapa brak s Florize-
1
Temelj za to dijakronijsko ponavljanje navedenih motiva,
koje mi se nametnulo kao prikladno polaziπte za kontrastivnu
analizu, naknadno sam pronaπla u jednoj od uvodnih tvrdnji u Ëla-
nku Ance Vlasopolos, gdje, pozivajuÊi se na J. M. Rodericka, istiËe
odjeke πekspirijanske problemske drame u Williamsovu tema-
tiziranju etiËkih pitanja roda (spola), tlaËitelja i potlaËenoga, izved-
be i gledateljstva, itd. (Anca Vlasopolos. “Authorizing history:
Victimization in A Streetcar Named Desire”. Theatre Journal, vol.
38, br. 3. Performance of Textual History [listopad 1986], JSTOR,
str. 332).
lom, sinom Poliksena, Leontova ponovno steËenog
prijatelja. Sam naslov komada, prema Bethellu, nagla-
πava bajkovitost i nevjerojatnost situacije, pozivajuÊi
se na obiËaj pripovijedanja bajki u dugim zimskim
veËerima (1985, str. 230‡231; 1962, str. 8, 16).
HERMIONINA KRISTOLIKOST
»udesni dogaaji koji, kako se Ëini, izvan svakoga
prirodnog poretka, preobraæavaju kobne posljedice
Leontove nepravednosti i greπne ljubomore, kao da u
nizu simboliËnih prizora, unatoË mjestimiËnom pozi-
vanju na poganska boæanstva, poput Apolonova
proroËanstva, otkrivaju univerzalnu krπÊansku priËu
o padu i grijehu te Kristovoj ærtvi i otkupljenju. Dok
neki kritiËari, poput Bethella, alegorijsku podudarnost
razabiru samo u pojedinaËnim prizorima, poput uËe-
stalog spominjanja milosti u Hermioninu kontekstu,
ili prijelaza preko mora (= Crveno more!) iz greπne
Sicilije u »eπku kao vrstu obeÊane zemlje, J. A. Bryant
Jr. Ëitavu je fabulu rekonstruirao, usporeujuÊi je s
Pavlovom poslanicom Rimljanima (9: 15‡125) koja
govori o alegoriji stabla masline (Krist i Njegova
Crkva) te buntovnim Æidovima kao prirodnim izdan-
cima koji su se svojevoljno otkinuli od matiËnog drva,
Krista, te poganima kao naknadno pridodanim izdan-
cima. Svoje razlaganje Bryant crpi iz opπirnog Her-
mionina govora na suenju u 2. prizoru III. Ëina, na
kojem njezino odvaæno i ponizno prihvaÊanje nepra-
vedno nametnute patnje podsjeÊa na Kristovu drago-
voljnu ærtvu: “Taj bauk kojim biste / me htjeli plaπit,
ja ga traæim. Za me æivot / ne moæe biti prednost […]
/ Moja druga radost, i prvina / mog tijela, k njemu mi
se brani, kao da sam / zarazna. Moja treÊa utjeha ‡
pod zvijezdom / najkobnijom ‡ od mojih prsa, s ne-
vinim / mlijekom u ustima joj najnevinijim, / u smrt
je oteta; a ja na svakom stupu / bludnicom progla-
πena…” [kurziv moj]. U njezinu spominjanju stupa,
πtoviπe, Bryant vidi postaje kriænoga puta, kao i, pri-
mijetila bih, aluziju na Djela apostolska (10: 38‡40,
42), gdje se, pod rijeËju ‘stup’ podrazumijeva Kristov
kriæ. Dok u Leontovu odbacivanju i neshvaÊanju
njezine ljubavi Bryant iπËitava reakciju buntovnih
Æidova te njihovo odbacivanje Krista kao boæanskog
Spasitelja, a u Mamiliju i Perditi Hermionine prirodne
izdanke koji su joj nasilno oduzeti (usp. veÊ navedeni
Hermionin govor o nasilno oduzetoj djeci), kako
istiËe, u Poliksenu i Florizelu nazire naknadno pripo-
jene poganske grane (1955, str. 211‡222). Premda
zamisao o doslovnom preslikavanju bilo kojega teksta
na drugi knjiæevni tekst (u ovom sluËaju Poslanice
Rimljanima na dramski komad) moæe djelovati prena-
tegnutom, u Leontovim postupcima, kao i u komen-
taru drugih likova na njih (prvenstveno Hermione i
Kamila), uistinu uoËavam aluzije na pobunu i pro-
gonstvo, koje sugeriraju viπe od doslovnog, fiziËkog
Ëina, Ëime zadiru u sferu duhovnoga te izrazito krπÊan-
skoga poimanja grijeha kao prijestupa i pobune, koji
100
rezultira izopÊenjem i duhovnom smrÊu, nasuprot
ozdravljujuÊem milosru Boæjem. VeÊ od prvog raz-
govora Leonta i Hermione u 2. prizoru I. Ëina oËituju
se njezine opetovane aluzije na milost (grace). Dvorja-
nin Kamilo, nadalje, preneraæen Leontovom zapo-
vijedi da umori Poliksena, proglaπava Leontov nesmo-
treni Ëin sumnjiËenja i mrænje prema toboænjem
suparniku pobunom protiv sebe samoga: “Ëovjeku πto
se pobunio / sam protiv sebe pa bi htio da ga prate /
svi πto su njegovi.” ©toviπe, po mojem shvaÊanju,
upravo time πto kreposnu Hermionu tjera od sebe u
progonstvo, preziruÊi tako njezinu kristoliku ærtvu,
sebe svojevoljno odjeljuje od njezine ljubavi, πto od
njega Ëini duhovnog buntovnika i prognanika, poput
otkinute grane iz spomenute Poslanice. Nadalje, po-
zivajuÊi se na tipologiju likova usvojenu u knjizi
Étiennea Souriaua o dramskim situacijama, Leontova
se nepromiπljena pobuna protiv neduæne supruge
moæe, primijetila bih, tumaËiti kao gubitak æeljenog
Dobra i Vrijednosti, simboliziranog Suncem (1950,
str. 59), πto kao da joπ viπe naglaπava njezinu kristo-
likost.
»E©KI EDEN KAO SREDSTVO KATARZE
U 3. prizoru III. Ëina, u kojem se tragedija poËinje
preobraæavati u komediju, u svojevrsnom Ëeπkom
Edenu, zemlji prvotne nevinosti, poËinje ponovno
uspostavljanje poretka naruπenog Leontovim prijestu-
pom te oËitovanje milosti. Naime, u posluπnosti Apo-
lonovu proroπtvu, prema kojemu je povratak kraljeve
sreÊe uvjetovan pronalaskom izgubljene kÊeri Perdite,
Hermiona, za koju on misli da je mrtva, oËituje se
sluzi Antigonu u snu, potiËuÊi ga da spasi njezino
novoroenËe, koje je Leont smatrao plodom preljuba
i osudio na smrt u divljini, πto je omoguÊilo da novo-
roenu djevojËicu pronae pastir koji ju je i othranio.
BuduÊi preporod i oproπtenje nagovijeπteni su pasti-
rovom izjavom pri pronalasku novoroenËeta: “Sad
se prekriæi: ti se susreÊeπ sa stvarima πto umiru, ja sa
stvarima πto se tek rodiπe” (III. Ëin, 3. prizor). Pro-
nalazak Perdite, koji Peter B. Erickson poistovjeÊuje
s pronalaskom prvotne nevinosti (1982, str. 820),
poËinje joπ u tragiËnom dijelu, u 2. prizoru III. Ëina,
probuivanjem Leontove savjesti postignutom Pau-
lininim prijekorom zbog toga πto je sam skrivio
gubitak svega πto je saËinjavalo njegovu sreÊu. Nada-
lje, kako istiËe Bryant, samo Paulinino ime podsjeÊa
na apostola Pavla koji u Poslanici Rimljanima opo-
minje one koji odbacuju milost Boæju (1955, str. 217).
Joπ jedan buntovni Ëin, onaj u kojem Florizel,
Poliksenov sin, protiv oËeve volje, udvara Perditi, koju
obojica smatraju priprostom pastiricom, doprinosi,
kako istiËe Erickson, razrjeπenju sukoba temeljenog
na predrasudama patrijarhalnog poretka koji podra-
zumijeva podloænost sinova oËevima i æena muπkar-
cima te iskljuËuje mijeπanje staleæa (1982, str. 822),
predrasude koje Perdita raskrinkava u 4. prizoru IV.
Ëina, u svojoj ponosnoj izjavi o univerzalnoj jedna-
kosti: “sunce koje njegov dvor obasjava / ne krije lice
ni od naπe kolibe, / veÊ jednako je gleda.” Upravo taj
sukob izmeu Florizela i oca Kamilo uspjeπno prevla-
dava savjetujuÊi mladiÊu da u oËevo ime ode pruæiti
ruku pomirnicu kralju Leontu, predstavivπi mu svoju
odabranicu (V. Ëin, 1. prizor), Ëije pravo podrijetlo
ostaje nepoznatim sve do pronalaska predmeta koji
dokazuju djevojËin identitet (V. Ëin, 2. prizor). ©to-
viπe, moglo bi se ustvrditi, hoteÊi primijeniti tvrdnju
Veselina KostiÊa koja se odnosi na prijestup Dunca-
nova ubojstva od strane Macbetha koji je uzdrmao
prirodu (1978, str. 33), kako je u Zimskoj priËi oËito-
vanje milosti koja iscjeljuje jaz izmeu dvoje supruæ-
nika izazvan prijestupom popraÊeno i pozivanjem na
elemente u prirodi (sunce na koje se poziva Perdita)
koji kao da ponovno uspostavljaju sklad i jednakost.
U 3. prizoru V. Ëina zbiva se okonËanje svih
kobnih sukoba, kao i neoËekivani kraljiËin povratak
koji nalikuje na Ëudo. Naime, “oæivljavanje” kraljiËina
kipa (logiËno objaπnjivo Ëinjenicom da je kraljica
Ëitavo vrijeme æivjela u dobrovoljnoj izolaciji), koje-
mu smije nazoËiti, osim ponovno pronaene, neduæne
kÊeri i njezina izabranika, i prijestupnik Leont, Bryant
prispodobljuje ukazanju Uskrsloga Krista kojemu
smiju nazoËiti i nevjerni apostoli (1955, str. 222).
Pomirenje je uistinu sveopÊe, kao i Hermionino veli-
koduπno oproπtenje, koje se oËituje u zagrljaju s Leon-
tom. Njihovo je pomirenje uistinu djelotvorno, makar
bilo i bez rijeËi, nasuprot tvrdnji Davida Daichesa,
prema kojoj Hermiona izuzima Leonta iz sveopÊeg
pomirenja, dajuÊi nadu samo novom naraπtaju (1969,
str. 302). ©toviπe, priklonila bih se Bethellovoj opser-
vaciji, prema kojoj Shakespeareov genij Ëini pomirbu
bez rijeËi, oËitovanu u zagrljaju, joπ rjeËitijom od rijeËi
oproπtenja, ËineÊi ovog velikog engleskog dramatiËara
“majstorom πutnje” (1962, str. 229). Uistinu, parafra-
zirajuÊi Bryantovu alegoriju o kristolikom opraπtanju,
Hermionino je oproπtenje bez ikakve zadrπke.
TRAMVAJ ZVAN ÆUDNJA ILI PREVLAST
DISTOPIJE NAD UTOPIJOM
Nasuprot Shakespeareovim likovima u Zimskoj
priËi, Williamsovi likovi u Tramvaju zvanom æudnja
ne doæivljavaju nikakvu ozdravljujuÊu, katarziËnu
preobrazbu, osim naglog preokreta i kraha svih
Blancheinih iluzija i ideala koji ju guraju u ludilo. Za
razliku od Zimske priËe, naime, gdje se motiv egzila,
shvaÊen bilo u doslovnoj bilo u duhovnoj sferi, dogaa
unutar same dramske radnje, ovdje korijeni Blan-
cheine tragiËne sudbine potjeËu iz vremena koje pret-
hodi dramskoj radnji, a sastoje se u gubitku plantaæe
na ameriËkom Jugu zbog dugova, znakovitoga naziva
Belle Rêve (franc. ‘lijepa san’), πto je tragiËna okol-
nost za koju se doznaje joπ u 2. prizoru. Taj simboliËan
naslov kao da aludira, prema Rachel van Duyvenbode,
na njezino progonstvo iz bajkovitog svijeta juænjaËkih
101
ideala, svojevrsnog Edena, koji se odlikuje bjelinom
stupova, metonimiËno povezanim sa znaËenjem nje-
zina imena Blanche (franc. ‘bijela’), sugerirajuÊi
njezinu pripadnost zemlji snova i viteπkih ideala, kao
i horoskopskom znaku Djevice, iz koje ju je nesretna
sudbina protjerala i πto joj je oduzeto (2001, str. 207).
Meutim, veÊ i sama ta toliko æuena arhetipska
utopija iz vremena prije poËetka radnje drame, za
razliku od edenskog svijeta iz Shakespeareove Zimske
priËe, kadroga vratiti katarzu i u kraljevsku palaËu,
vidno je naruπena samim spomenom naËina gubitka
iste, pri Ëemu aluzija na novËane (ne)prilike iskljuËuje
svaku moguÊnost iskonske nevinosti. Kao πto i izo-
stanak sroËnosti iskvarenoga gramatiËkog oblika fran-
cuske sintagme ukazuje spajanjem pridjeva æenskoga
roda s imenicom muπkoga (MatkoviÊ, 2003, str. 412),
i sam Blanchein san ostaje tek u njezinim pjesniËkim
maπtanjima koje ju odvode u idealizaciju surove stvar-
nosti koja ju je primorala na ponavljanje promaπenih
veza s muπkarcima.
Nadalje, tu istu Blanche DuBois (i samo fran-
cusko prezime sugerira, kako i sama kasnije istiËe
Mitchu u 3. prizoru, prvotnu nevinost πuma i svijet
laæne utopije iz kojega potjeËe) put nanosi u multi-
kulturalni New Orleans, na tramvaj znakovita naziva
Æudnja (eng. Desire; aluzija na primitivnog, pohotnog
Stanleyja Kowalskoga), odakle je morala presjesti na
tramvaj Groblja (eng. Cemeteries) kako bi doπla do
stana svoje sestre Stelle (sada ge Kowalski), stambe-
noga bloka znakovita naziva Elizejske poljane, πto
kao da u gorkoj ironiji proturjeËi svijetu distopije s
kojim Êe se u tom stanu morati suoËiti. “Rekli su mi
neka sjednem na tramvaj zvan Æudnja, neka prijeem
na onaj zvan Groblja, neka se vozim tri stanice i siem
na Elizejskim poljima” (1. prizor [kurziv moj]).” Uzi-
majuÊi u obzir ove simboliËne nazive lokaliteta, dræim
osobito prikladnim dotaknuti se joπ jednom Sou-
riauove tipologije: Dobro, tj. Vrijednost (Sunce) za
kojom Blanche Ëezne, za nju sada nedostiæno, ionako
je krhko bijelo stupovlje oskvrnuto dekadencijom
juænjaËke aristokracije, koje ipak u njezinim idea-
listiËkim maπtanjima predstavlja nevinost za kojom
uzalud æudi, dok Stanley Kowalski, naprotiv, prikazan
likom Lava (1950, str. 59), predstavlja sirovi nagon,
silu destruktivnu po samu njezinu osobnost.
PozivajuÊi se, potom, na tezu Sanje NikËeviÊ o
liku gubitnika (eng. loser) u subverzivnoj ameriËkoj
drami (1994, str. 29‡32), kao i na Van Duyvenbodeinu
tvrdnju o neodræivoj multikulturalnosti ondaπnjega
New Orleansa i Amerike (2001, str. 213), htjela bih
istaknuti ironiËnu Blancheinu tvrdnju iz 3. prizora,
zanijekanu kasnije njezinom sudbinom, o prilagodlji-
vosti okolnostima: “Vrlo se lako prilagoavam ‡
prilikama.” Navedena izjava stoji, naime, u izravnom
proturjeËju s njezinim odbojnim stavom prema sredini
u kojoj se zatekla, a njezin svjetonazor, Ëvrsto uteme-
ljen na usvojenim, makar varljivim, idealima sredine
iz koje potjeËe funkcionira u odnosu na okolinu kao,
kako bih parafrazirala Mannheima, “diferencirano
miπljenje” koje unutar nametnutog druπtveno-povijes-
nog konteksta nosi klice dramske pobune (1929, str.
13). Njezina naivna nevinost i djeviËanstvo, nostalgiju
za kojima je saËuvala u nutrini unatoË, kako MatkoviÊ
istiËe, promiskuitetnoj mladosti (2003, str. 412) pritom
bivaju oskvrnuti animalnom seksualnoπÊu Stanleyja
Kowalskoga (nagovjeπtaj u tramvaju Æudnja kojim
se dovezla), devijantnom seksualnoπÊu koja se, prema
Van Duybenvodovoj, tradicionalno pripisivala ame-
riËkim crncima (2001, str. 211).
Premda Stanley i Stella, poput Blanche, funkcio-
niraju u drami kao strani (subverzivni) elementi,
uspijevaju se prilagoditi nijekanjem vlastitoga etnici-
teta ‡ Stanley poljskoga, a Stella francuskoga. To
stapanje s ustaljenim, πtoviπe, ustajalim konvencijama
jest ono πto Blanche, unatoË svojoj tvrdnji o prila-
godljivosti, dræi odbojnim, prianjajuÊi tvrdoglavo,
kako NikËeviÊeva istiËe, uz nestvaran, neodræiv svijet
iluzija (1994, str. 32), koji joj izmiËe iz ruku kad ot-
krije da je povezanost s tankoÊutnim Mitchom, Stan-
leyjevim prijateljem, bila samo joπ jedna iluzija jer
Mitch, naime, nije kadar premostiti predrasude koje
mu prijeËe da oæeni posrnulu æenu i da ju predstavi
majci: “Nisi dovoljno Ëista da te dovedem u kuÊu svoje
majke” (9. prizor [kurziv moj]). I samo pozivanje na
majËinu kuÊu koje joj Mitch uskraÊuje joπ okrutnije
podcrtava, prema Anci Vlasopulos, bolnu Ëinjenicu
da Blanche viπe nema doma, utoËiπta u koje bi se
mogla vratiti (1986, str. 327). U tom kontekstu njezine
posrnulosti ustvrdila bih kako joπ sarkastiËnije i gorËe
odzvanja njezina izjava o prilagodljivosti prilikama.
ProturjeËje u liku Stanleyja krije se u tome πto,
unatoË verbalnoj opredijeljenosti za ameriËki identitet,
zbog kojega se s gnuπanjem odriËe svoga poljskoga
podrijetla, kao i toga da ga nazivaju Polack (πto, nasu-
prot neutralnom etniËkom pridjevu Polish ‘poljski’,
poprima negativne, pogrdne konotacije): “Prestanite
se podsmjehivati Poljacima! A osim toga, ja sam sto-
postotni Amerikanac, roen i odrastao u najveÊoj zem-
lji na svijetu i silno ponosan na to i stoga me viπe ne
nazivajte Poljakom” (8. prizor)2, svojom seksualnom
bestijalnoπÊu i majmunolikoπÊu, koju mu pripisuje
Blanche, biva nepovratno obiljeæen, unatoË bjelaËkom
podrijetlu, svim obiljeæjima rasnoga Drugoga (Van
Duyvenbode 2001, str. 213). PromiπljajuÊi Stanley-
jevu ambivalentnu Êud, po kojoj istodobno i pripada
i odskaËe od svoje ameriËke okoline, dræim prikladnim
pozvati se na joπ jednu Mannheimovu socioloπku tezu.
Naime, pripadnost odreenoj grupi ne definira se
prvenstveno ni roenjem ni lojalnoπÊu, veÊ usvaja-
njem njezina mentaliteta (1929, str. 32). Sagledano s
2
Kao πto je razvidno iz navoda, u hrvatskom su se prijevodu
posve izgubile konotacije koje poprima verbalna dinstinkcija Pole
/ Polish vs. Polack (pogrdni naziv toliko odbojan Stanleyju), usp.
‘’I am not a Polack. People from Poland are Poles, not Polacks.
But what I am is a one hundred per cent American, born and raised
in the greatest country on earth and proud as hell of it, so don’t
ever call me a Polack.’’ (8. prizor [kurziv moj]).
102
toga glediπta, Stanley biva podvojen izmeu dekla-
rativnog prianjanja uz ameriËki mentalitet s jedne
strane, te podsvjesne obiljeæenosti drugoπÊu.
TRAGEDIJA NEODRÆIVE »EÆNJE ZA
DJEVI»ANSTVOM I NEVINO©∆U
Upravo to beskompromisno prianjanje uz juæ-
njaËke paradigme nepovratno izgubljenoga oniriËko-
ga, bajkovitoga svijeta na plantaæi Belle Rêve, koje
prijeËi Blanche da se pomiri sa surovom stvarnoπÊu
svijeta u koji ju je gubitak svega uz πto je odrasla do-
veo, Ëini od nje subverzivni element (usp. NikËeviÊ).
Kao gubitnica i pobunjenica, ona samom svojom pri-
sutnoπÊu predstavlja prepreku i smetnju tom “svijetu
grubijana i majmuna”, kako ga naziva u strastvenom
monologu iz 4. prizora. Ne mogavπi podnijeti da ga
njezin buntovni individualizam podsjeÊa na vlastite
subverzivne korijene koji ga vezuju uz Drugo, kako
tumaËi van Duyvenbode, Stanley, kojega ona, joπ u
spomenutom monologu, naziva “preostatkom iz ka-
menog doba”, u nastupu animalnog, osvetniËkog bije-
sa, gazi i slama i posljednje ostatke njezina toliko
æuenoga djeviËanstva (2001, str. 214) na koje se
pozvala veÊ u 5. prizoru kad mu je priopÊila svoju
pripadnost horoskopskom znaku Djevice. »ini se,
naime, kako to ispoljavanje unutarnjeg bijesa ukazuje
na to kako i u njega, kao i u Blanche, postoji stanovita
neprilagoenost okolini, koja se, zatomljena, ispoljava
u libidu.3 Nasuprot Stanleyjevoj libidnosti stoji Blan-
cheina sublimirana teænja za idealima koji su joj
izmicali i u okruæenju toliko poetiziranog svijeta Juga,
teænja koja se, uslijed povrijeene ljubavi prema
Mitchu i sramotnom krahu prijaπnjih veza s muπkar-
cima, umjesto da dostigne æuene visine, sunovraÊuje
u egzistencijalni ponor (1930, str. 281). Osvrnula bih
se na dvojaku moguÊnost prijevoda engleske rijeËi
desire u alegorijskom motivu tramvaja s poËetka dra-
me: ‘æudnja/Ëeænja’ odraæava kako Stanleyjevu ani-
malnu seksualnost tako i Blancheinu poetiziranu
Ëeænju za duhovnim, Ëeænju koja je ipak, uslijed æivot-
nih promaπaja koji su je, uslijed oËajniËke potrage za
ljubavlju muπkaraca, nagnali u blud, degenerirala u
neurozu. Dræim, nadalje, da je ovdje shodno primijetiti
kako Williamsova Blanche, suoËena s nevjerom i
izdajom, za razliku od Shakespeareove Hermione, Ëija
herojski kristolika osobnost djeluje iscjeljujuÊe na
Ëitavu obitelj, pa i na supruga koji joj je nanio zlo,
rezignirano tone u oËaj i autodestruktivno samosaæa-
ljenje.
3
GovoreÊi o represiji, osvrnula bih se na Freudeovu psiho-
analitiËku teoriju koju je Tennessee Williams zacijelo poznavao s
obzirom na vrijeme nastanka drame i Ëiji se odjeci nasluÊuju u
Tramvaju zvanom æudnja, poglavito u naglaπenoj sferi podsvjesno-
ga u liku Stanleyja Kowalskoga, prema kojoj bi se Stanleyjeva
bestijalnost mogla pripisati nemoguÊnosti sublimacije libidnih
nagona te balansiranja iskonske spolne poæude i druπtvenih kon-
vencija.
 U 9. prizoru, u posljednjem susretu s Mitchom,
koji takoer zakazuje u ostvarivanju njezinih snova,
joπ jedan subverzivni element Drugoga, glas Meksi-
kanke, prodajuÊi pogrebno cvijeÊe, koje ponavlja
motiv tramvaja zvanog Groblja s poËetka, nagovjeπ-
Êuje njezin konaËni usud, ostvaren u 11. prizoru, u
kojem joj lijeËnik iz umobolnice suÊutno i kavalirski
pruæa ruku na oslonac, πto izaziva njezinu zahvalnost,
jer je uvijek posve ovisila o ljubaznosti stranaca. “Ne
znam tko ste, ali uvijek sam se pouzdavala u dobrotu
stranih ljudi.” Ta posljednja konstatacija kao da
zapeËaÊuje njezinu sudbinu u kojoj je vjeËno ostala
otuenom od druπtva, πto je neminovno uzrokovalo
izopÊenje i, konaËno, krah iluzija i smrt. Pri dubljem
poniranju u Blancheinu psihu moglo bi se ustvrditi
kako je ona, iz socioloπkog stanoviπta, pogoena
“krizom miπljenja” koja je koËi u uspostavljanju
dinamiËkog odnosa s “usvojenim apsolutima” (Mann-
heim, 1929, str. 101, 121).
ZAKLJU»AK
Nasuprot Zimskoj priËi, u kojoj neiskvareni svijet
prvotne nevinosti u kojem je pronaena Perdita ima
svrhu duhovnog preporoda i preobraæenja svijeta
iskvarenog grijehom i zlom, πto uz pomoÊ kristolike
Hermione osigurava pobjedu æivota nad smrÊu,
ljubavi nad mrænjom i istine nad zabludom, pomirenja
nad izopÊenjem, u Tramvaju zvanom æudnja bajkoviti
svijet varljivih viteπkih ideala nazvan tek lijepim snom
iz kojega je nasilno iskorijenjena sluæi samo kao motiv
Blancheine uzaludne pobune koja joj pomraËuje um
i zbog koje se posve otuuje iz zbilje. PrereËeno
rjeËnikom Jonathana Dollimorea u kljuËu kulturalnog
materijalizma, Blanche, u oËajniËkoj teænji za poe-
tizacijom dekadentne juænjaËke sredine iz koje je
potekla, ne uspijeva u svojoj namjeri stvaranja vlastite
povijesti, noπene neostvarivom Ëeænjom za æivljenjem
viteπkih ideala, te skonËava u posvemaπnjem potonuÊu
u nesmiljene danosti novoga okruæenja. Za razliku
od πekspirijanskih protagonista koji se, zahvaljujuÊi
trijumfu Hermionine kristolike milosti, uspijevaju
afirmirati u svom ljudskom dostojanstvu kao pri-
padnici preobraæenog svijeta, iscijeljenog spaso-
nosnim trpljenjem, u skladu s renesansnim vienjem
svemira, tragedija Williamsove Blanche sastoji se u
tome πto, pozivajuÊi se na Dollimoreovu marksistiËki
nadahnutu argumentaciju, zakazuje upravo u afirma-
ciji svoje autonomije, te posljediËno nepovratno po-
gaæenog dostojanstva nad povijesnom i druπtvenom
uvjetovanoπÊu (1994, str. 36).
PozivajuÊi se na tematoloπku komparativnu me-
todu, nadalje, bila mi je namjera ukazati na preobrazbu
tipa buntovnica (usp. Beker “Tematologija”) ovisno
o knjiæevnim razdobljima. Dok se u renesansi oËituje
teænja za konaËnim smirivanjem svih trzaja i dose-
zanjem konaËne harmonije, pa i onih trzaja uzroko-
vanih, prema Dollimoreu, igrama moÊi izmeu po-
103
jedinaca i povijesnih i druπtvenih uvjetovanosti, u
modernizmu se tematizira egzistencijalni nemir u
pojedincu buntovniku koji on nije kadar razrijeπiti.
Drugim rijeËima, dok u Zimskoj priËi Ëeπki svijet
utopije donosi katarziËno razrjeπavanje temeljnoga
dramskoga sukoba (agona), u Tramvaju zvanom
æudnja utopijska, oniriËka zemlja Blancheina podrije-
tla samo produbljuje nepremostivi jaz izmeu nje i
okoline. Pasivno prihvativπi distopiju u kojoj se za-
tekla, a koja je veÊ kobno nagovijeπtena u varljivoj
bjelini oniriËke plantaæe, Blanche poprima stigmu
vjeËne pobunjenice i prognanice.
BIBLIOGRAFIJA
PRIMARNA LITERATURA
Shakespeare, William. Zimska priËa [preveo Mate
Maras]. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1990.
Williams, Tennessee. “Tramvaj zvan æudnja” [preveo
Ivo Juriπa]. Drame. Zagreb: Alfa, 2003, str. 89‡196.
SEKUNDARNA LITERATURA
Beker, Miroslav. “Tematologija”. Uvod u kompara-
tivnu knjiæevnost. Zagreb: ©kolska knjiga, 1995, str. 95‡108.
Bethell, S. L., Introduction”. U: Shakespeare, William.
The Winter’s Tale. Ed. S. L. Bethell. The New Clarendon
Shakespeare. Oxford: Oxford University Press: 1962, str.
7‡40.
Bryant, J. A. Jr. “Shakespeare’s Allegory. The Winter’s
Tale”. The Sewanee Review, vol. 63, br. 2 (travanj ‡ lipanj,
1955), JSTOR, str. 202‡222.
Daiches, David. A Critical History of English Litera-
ture. Vol. 2: Shakespeare to Milton. London: Secker &
Warburg, 1960.
Dollimore, Jonathan. “Uvod. Shakespeare, kulturalni
materijalizam i novi historizam” [prevela Gordana Slabi-
nac]. Poetika renesansne kulture: novi historizam, priredio
David ©porer, Zagreb: Disput, 2007, str. 33‡51.
Van Duyvenbode, Rachel. “Darkness Made Visible:
Miscegenation, Masquerade and the Signified Racial Other
in Tennessee Williams’ ‘Baby Doll’ and ‘A Streetcar Na-
med Desire’”. Journal of American Studies, vol. 35, br. 2,
Part 2: Warring in America: Encounters of Gender and
Race (kolovoz, 2001), JSTOR, str. 203‡215.
Erickson, Peter B. “Patriarchal Structures in the Win-
ter’s Tale”. PMLA, vol. 97, br. 5 (listopad, 1982), JSTOR,
str. 819‡829.
Frojd, Zigmund [Sigmund Freud]. “Nelagodnost u
kulturi”. Iz kulture i umetnosti. Beograd: Matica srpska,
1973, str. 280‡285, 316‡319.
Hardman, C. B. “Theory, Form, and Meaning in
Shakespeare’s The Winter’s Tale”. The Review of English
Studies, New Series, vol. 36, no. 142 (svibanj, 1985),
JSTOR, str. 228‡235.
KostiÊ, Veselin. “Pogled na svet”. ©ekspirov æivot i svet.
Beograd: NauËna knjiga, 1978, str. 31‡56.
Mannheim, Karl. “Prvo pribliæavanje problema”.
Ideologija i utopija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk,
Hrvatsko socioloπko druπtvo, 2007, str. 11‡64.
 Mannheim, Karl. “Ideologija i utopija”. Ideologija i
utopija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko
socioloπko druπtvo, 2007, str. 67‡121.
MatkoviÊ, Ivan. “Pogovor. Williamsov dramski svijet”.
Tennessee Williams. Drame. Zagreb: Alfa, 2003, str.
405‡416.
NikËeviÊ, Sanja. “Stara subverzivna ameriËka drama”.
Subverzivna ameriËka drama ili simpatija za losere. Rijeka:
Centar druπtvenih djelatnosti mladih, 1994, str. 29‡33.
Surio, Etjen [Étienne Souriau]. “Dramaturπke
funkcije”. Dvesta hiljada dramskih situacija. Beograd:
Nolit, 1982, str. 44‡105.
Vlasopolos, Anca. “Authorizing history: Victimization
in A Streetcar Named Desire”. Theatre Journal, vol. 38,
br. 3. Performance of Textual History (listopad. 1986)
JSTOR, str. 332‡338.
SUMMARY
THE WINTER’S TALE BY WILLIAM
SHAKESPEARE AND A STREETCAR NAMED
DESIRE BY TENNESSEE WILLIAMS CON-
TRASTED ‡ REBELLION, TRANSGRESSION,
EXCOMMUNICATION, EXILE
The article aims at a comparative analysis of the
motives of rebellion and exile (perceived both as geo-
graphic and inner exile), appearing as leitmotifs in
two chosen plays, The Winter’s Tale by William
104
Shakespeare, and A Streetcar Named Desire by Ten-
nessee Williams. In order to theoretically support these
arguments, the thematic method has been chosen,
consisting in the comparison of leitmotifs in the works
of literature pertaining to different literary periods,
and, consequently, diverging world views, along with
the tenets of the sociology of knowledge as elabo-
rated by Karl Mannheim which examines the rela-
tionship between the pondering individual and their
social surroundings. While Shakespeare’s The
Winter’s Tale, being a typical Renaissance play, in
the characters of the rebellious King Leontes and his
unjustly exiled wife Hermione, and their passage
through the fairy-tale world of the Bohemian utopia,
succeeds in solving the principal dramatic conflict
(agon), and achieves catharsis in the final harmoni-
ous reconciliation, in Williams’s A Streetcar Named
Desire the oneiric world of chivalric ideals of the
South, the land of origin of Blanche DuBois, the fe-
male protagonist torn by a typically modernist exis-
tential restlessness, serves only to deepen the insur-
mountable abyss which separates her from the
dystopian environment she has been trapped in,
thereby stigmatising her as a perpetual rebel and out-
cast.
Key words: The Winter’s Tale, A Streetcar Named
Desire, rebellion, exile, utopia, dystopia
O prevoenju
Kristina GRGI∆
Cvijeta PAVLOVI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Dekadencija u prijevodu: Charles Baudelaire
i Oscar Wilde u tumaËenju Antuna ©oljana
i Ivana Slamniga
UVOD
Tijekom druge polovice 20. stoljeÊa knjiæevnici
Ivan Slamnig (1930‡2001) i Antun ©oljan (1939-
-1993) bitno su obiljeæili hrvatski knjiæevni i kulturni
profil, djelujuÊi Ëesto u koautorstvu, zajedniËkim
prijevodima ili sinergijom redaktorsko-traduktoloπkih
odluka. Kao ogledni primjeri za usustavljivanje nji-
hovih postupaka, u ovom Ëlanku izdvojene su traduk-
toloπke analize njihovih prepjeva dviju pjesama Char-
lesa Baudelairea i Oscara Wildea, s ciljem istraæivanja
antologijskih modela pristupa pjesmi i modela knji-
æevnih interpretacija. Naglasak je stavljen na ©olja-
novo i Slamnigovo poimanje “modernizma” i “deka-
dencije” u πirem poetskome (postmodernistiËkome)
sustavu te na viπestruke poruke koje su prevoditelji
kodirali u prepjeve dvojice ‡ za pojmove modernizma
i dekadencije u svjetskoj knjiæevnosti zapadnoga
kruga ‡ kljuËnih knjiæevnika. PolazeÊi od smjeπtanja
odabranih autora u kontekst, u Ëlanku se problema-
tizira povijest pjesniËkih antologija na hrvatskome
jeziku, tema kojoj dosad nije posveÊeno dovoljno
pozornosti. »lanak metodoloπki oprimjeruje “Ëitanja”
knjiæevnoga prijevoda: od komparatistiËki tumaËe-
noga konteksta, preko prototeksta do tumaËenja meta-
teksta.
1.
WILDEOV MODERNIZAM
Godine 1956. Ivan Slamnig i Antun ©oljan preveli
su i priredili antologiju Suvremena engleska poezija,1
naËinivπi svojevrstan presjek reprezentativnih teksto-
1
Suvremena engleska poezija, Lykos, Zagreb, 1956.
105
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 15. 11. 2016.
va i autora engleske poezije od kraja 19. do sredine
20. stoljeÊa. Spomenuta je antologija nastala kao joπ
jedan u nizu Slamnigovih i ©oljanovih zajedniËkih
knjiæevno-prevoditeljskih poduhvata, uz pomoÊ kojih
su nastojali uvesti suvremenu angloameriËku knjiæev-
nost u hrvatski knjiæevni i kulturni prostor pedesetih
godina proπlog stoljeÊa.2 Iz vremenskog raspona i
izbora autora razvidno je da je pridjev “suvremena”
u naslovu antologije obuhvaÊao pjesniËku produkciju
epohe modernizma,3 meu Ëije su poËetke autori
uvrstili i pjesmu The Harlot’s House (prevedenu kao
Javna kuÊa) Oscara Wildea (1854‡1900). Mjesto u
Slamnigovu i ©oljanovu antologijskom pregledu
Wilde je zavrijedio kao “stvaralaËki voa πkole este-
tiËara”,4 drugim rijeËima, kao reprezentativan autor
prvog razdoblja epohe modernizma, esteticizma.
Ovakav knjiæevnopovijesni status Wildeova djela
ostao je nepromijenjen i do danas, iako se njegovi
pojedini dijelovi nerijetko razmatraju u okvirima
razliËitih, uæe definiranih knjiæevnih gibanja unutar
esteticistiËke knjiæevne paradigme. Tako se, primje-
rice, u knjiæevnopovijesnim pregledima Wildeovo ime
2
Pored brojnih prijevoda u Ëasopisu Krugovi, ovaj je knji-
æevno-prevoditeljski par Ëetiri godine prije objavio antologiju
AmeriËka lirika (Zora, Zagreb, 1952), a u istome su desetljeÊu
objavili prijevode nekoliko naslova moderne ameriËke proze. O
ulozi Slamnigovih i ©oljanovih prijevoda u kontekstu hrvatske
knjiæevnosti pedesetih godina proπloga stoljeÊa, usp. Tatjana JukiÊ,
“Hrvatske pedesete i prijevodi s engleskoga: Krugovaπi i sluËaj
Iz-dajica”, u: Komparativna povijest hrvatske knjiæevnosti. Zbornik
radova V, ur. M. TomasoviÊ i V. GlunËiÊ-BuzanËiÊ, Knjiæevni
krug, Split, 2003, str. 49‡59.
3
Slamnigov i ©oljanov antologijski presjek zapoËinje Tho-
masom Hardyjem (1840‡1928), a zavrπava Sidneyjem Keyesom
(1922‡1943).
4
Ivan Slamnig i Antun ©oljan, “Kazalo autora”, Suvremena
engleska poezija, Lykos, Zagreb, 1952, str. 121.
povezuje s pojavom larpurlartizma, simbolizma, deka-
dencije ili, pak, impresionizma u engleskoj poeziji
posljednjih dvaju desetljeÊa devetnaestog stoljeÊa.5
Pjesma koju su Slamnig i ©oljan odabrali za svoju
zbirku prepjeva, The Harlot’s House, redovito se
uvrπtava u skupinu tekstova nastalih pod utjecajem
francuske knjiæevnosti dekadencije, skupa s poemom
Sfinga (Sphinx, 1894), dramom Salomé (1894) te
romanom Slika Doriana Graya (1890).6 Objavljena
11. travnja 1885. u Ëasopisu Dramatic Review, iako
vjerojatno nastala joπ u proljeÊe 1883. godine,7 ova
je pjesma u knjiæevnopovijesnoj recepciji Wildeova
djela zavrijedila poneπto povlaπten poloæaj u odnosu
na ostatak njegove poezije, koja se uglavnom dræala
inferiornom u odnosu na autorov dramski i prozni
opus.8 SliËnu predodæbu o Wildeovoj poeziji potvrdila
je njegova dotadaπnja recepcija u hrvatskom knji-
æevno-kulturnom prostoru, u kojemu je on poglavito
bio poznat kao autor dramskih i proznih tekstova.9 S
istoga stajaliπta o njegovu opusu sude i Slamnig i ©o-
ljan u “Kazalu autora” kojim su popratili svoj antolo-
gijski izbor: “Oscar Wilde je […] mnogo poznatiji
kao prozaik i dramatiËar, njegove su pjesme gotovo
5
Usp. David Perkins, A History of Modern Poetry. From the
1890s to the High Modernist Mode, The Belknap Press of Harvard
University Press, Cambridge ‡ Massachussets ‡ London, 1976,
str. 30‡59.
6
Usp. D. Perkins, nav. dj., bilj. 5, str. 44‡48; Karl Beckson i
Bobby Fong, “Wilde as poet”, u: The Cambridge Companion to
Oscar Wilde, ur. Peter Raby, Cambridge University Press, Cam-
bridge, 2003, str. 66.
7
Usp. J. D. Thomas, “The Composition of Wilde’s The
Harlot’s House”, Modern Language Notes, studeni 1950, str.
485‡488. Autor vjeruje da je Wilde Ëekao pune dvije godine do
objavljivanja pjesme zbog neprestanoga rada na usavrπavanju
njezine forme. Objavljivanje pjesme The Harlot’s House njemaËki
autor Bernhard Fehr dovodi u svezu s polemikom koja se u to
vrijeme vodila izmeu Wildea i ameriËkog slikara Jamesa McNeila
Whistlera o moguÊnosti primjene slikarske tehnike impresionizma
u poetskim tekstovima. Prepoznavπi elemente Whistlerove tehnike,
kao i tehnike francuskih impresionista u pjesmi The Harlot’s
House, Fehr ju uvrπtava u skupinu Wildeovih impresionistiËkih
pjesama, skupa s naslovima poput Impressions du matin, Sym-
phony in Yellow, Fantaisies Décoratives I i II, Impressions I i II i
dr. Usp. Bernhard Fehr, Studien zu Oscar Wilde’s Gedichten,
Mayer & Müller, Berlin, 1918, str. 160‡169.
8
Izuzetkom u recepciji Wildeova pjesniËkog opusa mogla bi
se takoer nazvati i Balada o tamnici u Readingu (1898), koja je,
meutim, preteæito cijenjena kao pjesniËki zapis autorova vlastitog
æivotnog iskustva, a ne kao reprezentativan tekst poezije esteti-
cizma.
9
Usp. Ivo HergeπiÊ, “Oscar Wilde ili tisuÊu i jedan paradoks”,
u: Knjiæevni portreti, Ex libris, Zagreb, 2005, str. 277‡288 (“Wilde
u Hrvatskoj”). Wildeova je poezija u razdoblju do objavljivanja
antologije Suvremena engleska poezija uglavnom bila slabo
poznata: Ivan Goran KovaËiÊ je preveo tri pjesme (Impressions
du matin, Uskrs [Easter Day], te takoer i KuÊu bludnica [The
Harlot’s House], prvi put objavljenu u Ëasopisu “Republika”, br.
3, 1945. Usp. I. G. KovaËiÊ, Prijevodi strane lirike, Nakladni zavod
Matice hrvatske, Zagreb, 1947, str. 77‡80), a tri su pjesme u
prijevodu Darka Suvina objavljene u Ëasopisu Krugovi (Requiescat,
Chanson i Tuæaljka careve kÊeri [The Dole of the King’s Daugh-
ter], Krugovi, br. 9, 1953, str. 810‡812).
106
zaboravljene, osim pjesme koju donosimo i koja se
joπ tu i tamo spominje.”10
ZNA»ENJE I FORMA U PJESMI THE HARLOT’S
HOUSE
Jedan od temeljnih razloga zbog kojih se pjesma
The Harlot’s House pokazala vrijednom knjiæevnopo-
vijesnoga i antologijskoga spomena upravo je njezina
“dekadentnost”, koja je predstavljala znaËajnu novinu
kako u Wildeovu dotadaπnjem pjesniËkom opusu,
preteæito nastalom na tragu engleske romantiËke i
prerafaelitske poezije 19. stoljeÊa,11 tako i u onodobnoj
engleskoj poetskoj praksi. Dekadencija, kao osobito
duhovno ozraËje kraja stoljeÊa potaknuto osjeÊajem
civilizacijske krize i nestajanja tradicionalnih vrijed-
nosti,12 u Wildeovoj se pjesmi ponajprije prepoznaje
u njezinoj tematici. Na zaokupljenost mraËnim i mor-
bidnim sadræajima upuÊuje i sâm naslov (u doslovnom
prijevodu BludniËina kuÊa), u kojemu se simboliËno
pojavljuje lik bludnice (harlot) kao utjelovljenja deka-
dentne erotike, kojoj je u tekstu suprotstavljena figura
ljubljene æene (love). Dekadentni sadræaj Wildeove
pjesme uobliËen je u elementaran narativni zaplet:
lirski subjekt i njegova ljubljena (isprva ujedinjeni u
zamjenici prvog lica mnoæine, we [mi]) dospijevaju
pred bludniËinu kuÊu (the harlot’s house), iz koje
dopiru zvuci Straussova valzera Treues Liebes Herz.13
Ugledavπi sjene plesaËa na prozorskim zastorima lju-
bavni par zastaje i promatra njihov sablastan, mrtvaËki
ples (danse macabre),14 Ëijemu je opisu posveÊen sre-
diπnji dio teksta pjesme (πest /3‡8/ od ukupno dvanaest
strofa). U pretposljednjoj, desetoj strofi iznenada
dolazi do obrata: ljubljena/ljubav (love) napuπta lirski
subjekt i ulazi u bludniËinu kuÊu, nakon Ëega glazba
naglo “postaje kriva” (the music went false) i zamiru
svi pokreti. U posljednjoj se strofi opisuje dolazak
zore, simboliËno usporeene s uplaπenom djevojkom/
djevojËicom (crept like a frightened girl).
10
I. Slamnig i A. ©oljan, nav. dj., bilj. 4, str. 121.
11
Prva Wildeova zbirka poezije (Poems), objavljena 1881.
godine, nije doæivjela velik uspjeh. Ocijenjena je kao tradicionalna
i neinventivna, dok je intertekstualno odavanje poËasti engleskim
pjesnicima 19. stoljeÊa autoru umjesto pjesniËke legitimacije
donijelo optuæbe o plagijatu. Usp. Jerome H. Buckley, “Echo and
Artifice: The Poetry of Oscar Wilde”, Victorian Poetry, br. 3-4,
1990, str. 20‡21.
12
Usp. D. Perkins, nav. dj., bilj. 5, str. 33.
13
Straussu je Wilde pogreπno pripisao autorstvo spomenute
skladbe (usp. K. Beckson i B. Fong, nav. dj., bilj. 6, str. 65). Naslov
valcera (Ëiji bi prijevod na hrvatskom jeziku glasio Drago/milo
vjerno srce) stoji u ironijskoj opreci kako spram grotesknoga plesa
koji se izvodi po njegovim taktovima, tako i spram cjelokupnoga
sadræaja pjesme.
14
Kao autori Ëiji su tekstovi Wildeu mogli posluæiti kao izvor
iz kojega je preuzeo motiv mrtvaËkog plesa, ujedno jedan od
kljuËnih dekadentnih elemenata u pjesmi The Harlot’s House,
navode se E. A. Poe, C. Baudelaire te Th. Gautier. Usp. B. Fehr,
nav. dj., bilj. 1, str. 167.
 Obrat u zapletu Wildeove pjesme jedno je od
kljuËnih mjesta u njezinoj cjelokupnoj strukturi. U
trenutku u kojemu ljubljena æena ulazi u bludniËinu
kuÊu uruπava se srediπnja tematska opreka izmeu
ljubavi i bludniπtva te se istovremeno njezin lik od
stvarne æene (od “krvi i mesa”)15 preobraæava u ale-
gorijsku personifikaciju ljubavi, pa njezin moralni pad
postaje simbolom opÊenitoga gubitka nevinosti i istin-
ske ljubavi. Ovim trenutkom u Wildeovoj pjesmi
nastupa i stanovit intertekstualni obrat: posezanje za
alegorizacijom upuÊuje, naime, na viktorijansku pjes-
niËku tradiciju, poglavito poeziju A. C. Swinburnea,
koju eksplicitno i prizivlje sintagma “silver-sandalled
feet” u metaforiËkome opisu zore u posljednjoj strofi.16
Povratak viktorijanstvu neki autori takoer prepoznaju
u implicitnoj moralnoj poanti u posljednjoj strofi Wil-
deove pjesme, koja je, pak, opreËna dekadentno-este-
ticistiËkome tonu prethodnih strofa.17
Ukratko ocrtanu strukturu sadræaja Wilde je u
svome tekstu, slijedeÊi esteticistiËka naËela, uokvirio
razmjerno Ëvrstom i zahtjevnom pjesniËkom formom.
Teænja za postizanjem pravilne forme razvidna je veÊ
na razini stihovnoga ustroja. Naime, uporabom jamp-
ski intoniranog osmosloænog stiha s pravilnom izmje-
nom naglaπenih i nenaglaπenih slogova, poznatijeg
kao jampski tetrametar, u pjesmi je ostvaren lako
uoËljiv, ravnomjeran ritam. Time je omoguÊeno da
se svakome odstupanju od zadanog ritmiËkog obrasca
pridoda osobita vaænost te ujedno istaknu pojedini
elementi sadræaja. Osobitu spregu forme i znaËenja u
Wildeovoj je pjesmi obogatila i semantika jampskog
tetrametra:18 stih koji se u povijesti engleske poezije
uglavnom povezivao s popularnom, puËkom knjiæev-
noπÊu, nerijetko i s popularnom pjevanom poezijom,19
zadobio je stanovitu mimetiËku funkciju, pribliæivπi
ritam Wildeove pjesme ritmu glazbe i plesa.20 Na ovaj
je naËin istovremeno kontrastno istaknut mraËan i
sablastan sadræaj pjesme, osobito srediπnji motiv
mrtvaËkoga plesa.21 Osim toga, semantika jampskoga
tetrametra u devetnaestom je stoljeÊu zadobila novu
dimenziju, buduÊi da se tada ovaj stih poËinje rabiti i
u umjetniËkoj poeziji, ne viπe nuæno povezan s “la-
kim” i popularnim sadræajima.22 Njegova je pojava
15
B. Fehr, nav. dj., bilj. 7, str. 168.
16
B. Fehr, isto, K. Beckson i B. Fong, nav. dj., bilj. 6, str. 66.
17
K. Beckson i B. Fong, nav. dj., bilj. 6, str. 66.
18
O semantiËkom aspektu metriËkih oblika i njegovoj ulozi
u prevoenju poezije, usp. Ivan Slamnig, Sedam pristupa pjesmi,
IzdavaËki centar Rijeka, Rijeka, 1986, str. 8; te Zoran Kravar,
“Izvorni i prijevodni stih: tipologija njihovih odnosa”, Knjiæevna
smotra, br. 21/1994, str. 98‡123.
19
Alex Preminger i T. V. F. Brogan (ur.), The New Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press,
Princeton, 1993, str. 1272‡1273.
20
Usp. B. Fehr, nav. dj., bilj. 7, str. 169.
21
K. Beckson i B. Fong, nav. dj., bilj. 6, str. 65.
22
Alex Preminger i T. V. F. Brogan (ur.), nav. dj., bilj. 19,
str. 1272‡1273. Poeziju u jampskim tetrametrima pisali su i pjesnici
poput Wordswortha, koji tetrametarske retke povezuje u dvostihe,
107
stoga implicitno prizivala i englesku poetsku tradiciju
prethodnoga razdoblja, postavπi time na neki naËin
oprekom njezinu dekadentnom, izvorno francuskom,
intertekstu.
I dok bi se izbor stiha u pjesmi The Harlot’s House
mogao nazvati tradicionalnim, Wilde je na razini nje-
zina nadstihovnog ustroja unio znakovitu novinu te
je stihovne retke, umjesto u uobiËajene dvostihe ili
Ëetverostihe, povezao u tercete, u kojima su prva dva
stiha povezana parnom rimom, dok su strofe rimova-
njem treÊega stihovnog retka meusobno povezane u
parove.23 Srokovna shema pjesme The Harlot’s House
mogla bi se tako prikazati na sljedeÊi naËin:
aab ccb dde ffe … ppr ssr
O inovativnoj uporabi rime, pored ovakva neobiË-
nog rasporeda, svjedoËi i pojava rimovanih parova
rijeËi koji su neuobiËajeni u engleskom jeziku, poput
primjerice, grotesques / arabesques; cigarette / mari-
onette; automaton / skeleton; quadrille / shrill). Tako-
er, pored pravilnih muπkih rima, koje u idealnom
sluËaju zahtijeva jampski tetrametar, nerijetko se
pojavljuju i mjeπovite rime (primjerice, spin / violin,
hand / saraband, quadrille / shrill), u kojoj se pojedine
rijeËi mjestimice rimuju na sporednim naglascima.24
Ovakvi Êe se rimovani parovi, jednako kao i mjesti-
miËna ritmiËka odstupanja, ponajprije rabiti kako bi
se naglasili pojedini aspekti sadræaja. Wildeovu je
osobitom odnosu izmeu sadræajnih i formalnih ele-
menata pjesme, poglavito njegovu balansiranju izme-
u poπtivanja strogih zahtjeva forme i funkcionalno-
me odstupanju od ritmiËke i metriËke pravilnosti na
istaknutim mjestima stoga trebalo posvetiti osobitu
pozornost prilikom prijenosa pjesme u hrvatski jezik.
SLAMNIGOVA I ©OLJANOVA JAVNA KU∆A
U teorijskim razmatranjima o problematici knji-
æevnoga prevoenja, utemeljenjima na vlastitoj prevo-
diteljskoj praksi, Ivan Slamnig je osobitu pozornost
posvetio upravo prevoenju poezije, koje je, rabeÊi
pojam prepjeva, æelio i terminoloπki razdvojiti od
prijevoda proznog teksta. Autor pritom istiËe da se u
poeziji, za razliku od proznoga teksta u kojemu sadræaj
posjeduje znatno veÊi stupanj neovisnosti od njegova
konkretnog tekstualnog ostvarenja, znaËenjske i zvu-
kovne moguÊnosti svakoga jezika osobito intenzivi-
raju te ih je stoga prilikom prepjevavanja nemoguÊe
te Coleridgea, Byrona, Shelleyja, Morrisa i Tennysona. Najzna-
menitiji Tennysonov pjesniËki tekst ispjevan u jampskim tetra-
metrima jest poema In Memoriam A. H. H. (1849), u kojoj su
stihovni reci povezani u katrene s obgrljenom rimom. I Wilde je u
ostatku svoga poetskoga opusa nerijetko rabio tennysonovske ka-
trene. Usp. J. H. Buckley, nav. dj., bilj. 11, str. 22.
23
J. H. Buckley, nav. dj., bilj. 11, str. 26.
24
Ovakva je srokovna praksa prije Wildea bila uobiËajena u
pjesniπtvu prerafaelita. Usp. J. Buckeley, nav. dj., bilj. 11, str. 24.
promatrati kao dva potpuno odijeljena elementa cje-
lokupne strukture pojedine pjesme.25 Prepjev podra-
zumijeva zahtjevan postupak rekreiranja osobita
jedinstva zvuka i znaËenja izvornika u novome jeziË-
nom, ali i knjiæevnom sustavu, kojim se iskuπava kako
prepjevateljsko umijeÊe pojedinoga autora, tako i
stihotvorni potencijal njegova pjesniËkog medija.26
Poeziju pisanu vezanim stihom Slamnig je, pak, dræao
osobitim prepjevateljskim izazovom,27 kakvim bi se,
zbog njezine razmjerno zahtjevne pjesniËke forme,
nesumnjivo mogla nazvati i Wildeova pjesma The
Harlot’s House.
Prvo pitanje na koje je u postupku njezina pre-
pjeva trebalo odgovoriti bio je odabir adekvatnog
prijevodnog stiha. Prijenos jampski intoniranih osmo-
sloænih stihovnih redaka iz engleskoga u hrvatski jezik
ponajprije je oteæavala Ëinjenica da oksitoniËne,
preteæito muπke rime iz izvornika nisu prihvatljive
kako u hrvatskome naglasnom, tako niti u leksiËkom
sustavu.28 Njih je u prepjevu trebalo zamijeniti pa-
roksitoniËnim, po moguÊnosti æenskim rimama, πto
je zahtijevalo uvoenje dodatnoga, devetog sloga u
hrvatski stihovni redak. Pritom je u ovakvom stihov-
nom ustroju uglavnom zadræana konstantna izosila-
biËnost Wildeovih engleskih redaka, uz nekoliko iz-
nimaka.29 Meutim, Wildeov kljuËni “iskorak” iz
izosilabiËne stihovne sheme, onaj u posljednjem retku
dvanaeste strofe, ujedno i posljednjem retku pjesme,
nije zadræan u prepjevu. On je u izvorniku skraÊen na
πest slogova kako bi se efektno istaknuo poentiran
zavrπetak pjesme. U Slamnigovu i ©oljanovu prepjevu
posljednji redak sadræi uobiËajenih devet slogova, no
on je ipak metriËki obiljeæen prijenosom ritmiËke
nepravilnosti iz izvornika, odstupanjem od jampskoga
uzmaha. Tako engleski stihovni redak crept like a
frightened girl (6 slogova) u hrvatskome prepjevu zvu-
Ëi: “puæe ko curica u strahu” (9 slogova).
25
“Dok se kod proze neka zvukovna finesa moæe zanemariti
ili preskoËiti uz opasku ‘neprevodiva igra rijeËi’, u pjesmi toga
nema. Kod prevoenja pjesme ne smije biti nikakvih neprevedivih
igara rijeËi. Prijevod je gotova pjesma, bez fusnota, i prevodilac
na vlastiti riziko ærtvuje znaËenje za zvuk i obratno.” Ivan Slamnig,
“O versifikaciji prijevoda”, u: Disciplina maπte, Matica hrvatska,
Zagreb, 1965, str. 122.
26
I. Slamnig, nav. dj., bilj. 18, str. 181.
27
“Najteæe je, ali i najzabavnije prevoditi vezanim stihom taj
isti tzv. vezani stih, to jest onaj gdje je zvukovna ustrojenost po-
sebno normirana, i koji je rimovan. Predloæak imamo, i divno i
kompetentno moæemo iskuπavati stihotvorni potencijal vlastitog
jezika.” I. Slamnig, isto.
28
O problemu prevoenja jampskih stihova u hrvatski jezik,
usp. Josip UæareviÊ, “Prema teoriji pjesniËkog prevoenja”,
Knjiæevna smotra, br. 91/1994, str. 95‡96.
29
U izvornome je tekstu izosilabiËnost naruπena samo u
dvama stihovnim recima, prvome retku osme strofe (10 slogova)
te posljednjem retku dvanaeste strofe (6 slogova). U prepjevu su
odstupanja od ovoga naËela uoËljiva u trima desetosloænim recima
(1, 3; 2, 3 i 8, 1) te Ëetirima osmosloænim recima (8, 1‡2 i 9, 1‡2).
Istim je stihom Wildeovu pjesmu prepjevao i Ivan Goran KovaËiÊ,
iako je u njegovu prepjevu zamjetno ËeπÊa pojava stihovnih redaka
od deset slogova.
108
Krπenje naËela jampskog ritma i zapoËinjanje
stihovnoga retka naglaπenim slogom u engleskom se
tekstu uËestalo rabi u opisu srediπnjeg motiva mrtvaË-
kog plesa, primjerice u 3, 5. i 7. strofi:
Making fantastic arabesques / FantastiËne ko arabeske
(3, 2)
Slim silhouetted skeletons / Skelet za skeletom se klati
(5, 2)
Sometimes a clock-work puppet pressed / Navita lutka
katkad na grud (7, 1)
RitmiËka nepravilnost na navedenim mjestima
istiËe zaËudnu i grotesknu narav opisanog prizora, koji
je na leksiËkoj razini podcrtan uporabom prije
spomenutih neuobiËajenih srokovnih povezivanja
(grotesques / arabesques; marionette / cigarette; au-
tomatons / skeletons). Iz navedenih je primjera raz-
vidno da je u hrvatskom prepjevu na ovim mjestima
zadræana sliËna ritmiËka struktura. S druge strane, u
ostatku su teksta odstupanja od jampske intonacije
brojnija nego u izvorniku.30 Iako je ovakav postupak
nesumnjivo uvjetovan preteæito trohejskom prirodom
hrvatskoga jezika, zbog njegove se primjene ritam
hrvatskoga prepjeva doimlje poneπto oπtrijim i grub-
ljim od ritma engleskoga izvornika.
Prilikom prijenosa engleskoga srokovnog sustava,
prepjevatelji su nastojali oËuvati Wildeovu efektnu
uporabu pojedinih rimovanih parova. U dvama je slu-
Ëajevima Ëak bilo moguÊe upotrijebiti identiËne pa-
rove rimovanih rijeËi (groteske / arabeske; marionetu
/ cigaretu). U ostalim su primjerima Slamnig i ©oljan
uËinke Wildeovih neobiËnih i mjeπovitih engleskih
rima pokuπali postiÊi uporabom neËistih, pa i nepravih
rima (primjerice, pletu / vjetru; kvadrilja / πiljat; kreÊe
/ pree; grud / sagnu). Meutim, ovakva su srokovna
povezivanja znatno brojnija negoli u izvorniku, pa je
time, na sliËan naËin kao i prilikom prijenosa ritmiËke
strukture, ostvaren dojam veÊe nepravilnosti u odnosu
na Wildeov tekst.
Kao primjer uspjeπnoga prijenosa Wildeove funk-
cionalne uporabe rime vrijedilo bi izdvojiti desetu
strofu prepjeva, u kojoj je smjeπten prije spomenuti
sadræajni obrat pjesme The Harlot’s House. Simbo-
liËko znaËenje ovoga mjesta u strukturi pjesme u
izvorniku je obiljeæeno neuobiËajenim srokovnim
povezivanjem trosloæne i jednosloæne rijeËi na kraju
prvih dvaju redaka:
But she ‡ she heard the violin,
And left my side and entered in;
U hrvatskom su prepjevu ovi reci istaknuti upo-
rabom jedine jednosloæne rime u cjelokupnome tek-
stu:
30
Primjerice, pravilo jampskoga uzmaha krπi se u svim trima
recima πeste strofe prepjeva, koja u izvorniku posjeduje pravilan
jampski ritam.
 Al ona ‡ ona gusle Ëu,
I napusti me, sad je tu:
Muπka rima istovremeno je zahtijevala kraÊenje
obaju redaka, koji se stoga izdvajaju i kao jedan od
dvaju parova katalektiËkih i najkraÊih redaka prepjeva.
U izvorniku je metriËki obiljeæen i posljednji re-
dak ove strofe, takoer odustajanjem od jampske into-
nacije na poËetku:
Love passed into the house of lust.
Suprotnost izmeu ljubavi (love) i poæude/bluda
(lust) naznaËena je sintaktiËkim suprotstavljanjem
ovih dviju rijeËi na poËetku i na kraju retka. S druge
strane, upravo se u ovome trenutku u pjesmi njihova
opreka poniπtava pobjedom bluda nad ljubavlju, pa
na njihovo izjednaËivanje upuÊuje i njihovo alitera-
cijsko povezivanje (love/lust). U ovome retku pre-
pjeva nije zadræan ritmiËki pomak iz izvornika, dok
je sintaktiËko isticanje suprotnosti izmeu “ljubavi” i
“bluda” prebaËeno u srediπte retka:
U kuÊu bluda ljubav pree.
Aliteracijsko ponavljanje glasa “l” pritom je
zamijenjeno manje izrazitom aliteracijom glasa “b”,
ali je njezin stilski uËinak pojaËan srodnom figurom
asonance, ponavljanjem samoglasnika “u”.
Osim u navedenom primjeru, prepjevatelji su i u
ostatku teksta nastojali barem djelomiËno oËuvati
aliterativnost izvornika, koja ima vaænu ulogu, kako
u zvukovnom ustroju Wildeove pjesme, tako i u nje-
zinu znaËenjskom sloju. Ovakva je strategija osobito
uspjeπno primijenjena u prepjevu posljednje strofe, u
kojoj je u izvorniku simboliËki prikaz dolaska zore
stilski obiljeæen aliteracijskim ponavljanjem glasova
“s” i “l”, osobito istaknutim u Swinburneom nadahnu-
toj sintagmi “silver-sandalled feet”. U hrvatskoj je
strofi uveden aliteracijski niz suglasnika “s” i “r”, koji
je potpomognut asonancijskim ponavljanjem samo-
glasnika “a” i “u”:
And down the long and silent street,
The dawn, with silver-sandalled feet,
Crept like a frightened girl
Niz dugu, tihu cestu sama
Zora u srebrn-sandalama
Puæe ko curica u strahu.
Ovakvim akustiËkim isticanjem u obama je tek-
stovima metafora zore istaknuta naspram dekadentnih
pjesniËkih slika kojima su ispunjeni reci prethodnih
strofa. Meutim, zamjetno je da hrvatski stihovni re-
dak “zora u srebrn-sandalama” zvuËi poneπto oπtrije
od elegantne, klasiËno intonirane engleske sintagme.31
Usporedba engleskoga teksta The Harlot’s House
i Slamnigove i ©oljanove Javne kuÊe nesumnjivo po-
31
Iako je njezina pojava u Wildeovoj pjesmi nadahnuta Swin-
burneovim tekstom, pravo joj podrijetlo autor B. Fehr pronalazi u
Homerovoj Odiseji. Usp. B. Fehr, nav. dj., bilj. 7, str. 168.
109
kazuje da su prepjevatelji nastojali vjerno reproduci-
rati osobitu spregu zvuka i znaËenja Wildeove pjesme,
poglavito prilikom prevoenja sadræajno i metriËki
obiljeæenih mjesta u njezinoj strukturi. Ovakva je pre-
pjevateljska strategija razvidna, pored navedenih pri-
mjera, i iz leksiËkoga sloja te sintaktiËkoga ustroja
njihovih strofa i stihovanih redaka.32 S druge strane,
zamjetno je da se hrvatski prepjev mjestimice doimlje
dinamiËnijim, nepravilnijim, pa Ëak i kolokvijalnijim33
u odnosu na izvornik. Stanovit se pomak moæe uoËiti
i u prijevodu naslova, u kojemu je engleska sintagma
the harlot’s house zamijenjena hrvatskim parom “jav-
na kuÊa”.34 Nestankom figure bludnice tako je donekle
izgubljen dekadentan prizvuk izvornoga naslova, dok
je neutralan pridjev “javna” hrvatski naslov pribliæio
razini svakodnevne jeziËne uporabe. Razlike izmeu
engleskoga i hrvatskoga teksta u velikoj su mjeri na-
stale kao rezultat prijenosa izvorne pjesniËke strukture
kako u drugi jeziËni sustav, tako i u novi knjiæevnopo-
vijesni kontekst, koji su poneπto izmijenili njezinu
dekadentno-esteticistiËku auru. U prvome je sluËaju,
unatoË nastojanju da se oËuva leksik i sintaktiËki ustroj
pojedinih strofa i redaka, donekle izgubljena elegan-
cija Wildeovih engleskih stihova, buduÊi da prenesene
strukture nisu mogle proizvesti identiËan dojam u
hrvatskom jeziku. U potonjemu je sluËaju, pak, veÊi
stupanj ritmiËke i metriËke nepravilnosti prepjeva
Wildeovu pjesmu donekle “osuvremenio”, pribliæivπi
ju poetskoj praksi Slamnigova i ©oljanova vremena,
u kojoj su prestali vrijediti esteticistiËki zahtjevi za
savrπenstvom pjesniËke forme.
2.
BAUDELAIREOV MODERNIZAM
Dvadesetak godina kasnije ©oljan je objavio zna-
menitu Antologiju moderne poezije zapadnoga kruga
(1974), u kojoj je ideju “suvremene” poezije proπirio
na “modernu” poeziju zapadnoga kruga te svoje iz-
mijenjeno poimanje modernosti iskazao na nekoliko
razina. Znakovito je da je ©oljan antologiju zapoËeo
Charlesom Baudelaireom (1821‡1867), Ëime ga je
inaugurirao zaËetnikom moderne knjiæevnosti, ali je
uz njega naveo i dvojicu preteËa (Gérard de Nerval i
Edgar Allan Poe), πto je u povijesti svjetske knjiæev-
nosti zapadnoga kruga i danas prihvatljiva odredba
32
Spomenutu bi tvrdnju dodatno mogla potkrijepiti usporedba
s prepjevom Ivana Gorana KovaËiÊa, u kojemu su znatno brojnija
odstupanja i preinake izvornika.
33
Usp. primjerice, osmu strofu prepjeva: “Vidjesmo katkad
marionetu / IziÊ i puπit cigaretu, / Na stubama, ko da je æiva” (En-
gleski tekst glasi: “Sometimes a horrible marionette / Came out,
and smoked its cigarette / Upon the steps like a live thing”).
34
Usp. prijevod naslova Ivana Gorana KovaËiÊa, KuÊa blud-
nica, koji je znatno bliæi engleskom naslovu, iako je neobiËno da
je imenica bludnica, koja se u izvorniku pojavljuje u jednini, pre-
vedena u mnoæini.
modernosti. U uvodnome tekstu Antologije, poziva-
juÊi se na predgovor antologije Muzej moderne poezije
Hansa Magnusa Enzensbergera (1960) i na Strukturu
moderne lirike Huga Friedricha (1956), ©oljan iznosi
i opravdanje za takvo opredjeljenje, koje nastavlja u
uvodnoj biljeπci uz Baudelaireove pjesme:
Najprije, naravno, moramo utvrditi Ëinjenicu da za
cjelokupni korpus poezije, koja se piπe od 1857 ‡ go-
dine objavljivanja Baudelaireovih Cvjetova zla ‡ sve
do danas, a koji i unatoË svim geografskim, narodnim,
programatskim i pojedinaËnim posebnostima ima sta-
novita zajedniËka obiljeæja, nemamo, na æalost ni pri-
kladnijeg ni uobiËajenijeg termina nego πto je “moder-
na” poezija. […] Pojam “modernosti” primijenio je na
poeziju sâm otac moderniteta Baudelaire, joπ 1859 ‡
dajuÊi joj dvojak sadræaj: s jedne strane ona treba da
oznaËi moguÊnost moderne umjetnosti da u ruænoÊi
industrijalizirane bezboæne civilizacije XIX. stoljeÊa
nae novu ljepotu, tajanstvene izvore sklada Ëovjeka
sa svojim svijetom, a s druge strane da oslobodi umjet-
nost druπtvenih okova, laænog morala i akademiziranih
konvencija, koje joj ne dopuπtaju ostvarivanje te ljepote
‡ “uskoro Êemo svi prodavati duπu vragu za malo No-
voga”, proricao je Baudelaire. […]
PreteËe, pioniri, proroci. Charles Baudelaire. Francuski
pjesnik, kojega dræe ocem ne samo francuskog nego
cjelokupnog zapadnog moderniteta (pojma koji je on
sam prvi upotrijebio 1859). Svojim djelom otvorio je
nova obzorja pjesniπtva, probio putove modernom
senzibilitetu i novim izraæajnim moguÊnostima ‡ svoje
poetsko ostvarenje popratio je i oπtroumnim kritiËko-
-teoretskim spisima, pa je i u tome ne manje njegovo
znaËenje za razvoj moderne knjiæevnosti, a i likovne
umjetnosti. Po vaænosti ga usporeuju s Danteom ‡
πto je Dante za renesansu, to je Baudelaire za modernu:
njegova zbirka Cvjetovi zla, kaæe se, Inferno je naπega
doba. U osobnom æivotu bio je dandy i skandalist, pa
je i time jedan od prvih u nizu poètes maudits (prokletih
pjesnika). NajveÊi skandal izaziva Cvjetovima zla, koji
zbog amoralnosti bivaju sudski progonjeni. U svojoj
poeziji dao je sintezu romantike s najvaænijim obiljeæji-
ma modernoga duha: poezija se depersonalizira, okreÊe
se od materijalne zbilje prema zbilji maπte i jezika, a
od krπÊanskih ideala (kojima se Baudelaire izazovno
suprotstavlja svojim tzv. satanizmom) prema glorifika-
ciji Ëiste umjetnosti. Egzotika kao bijeg, morbidna
tjeskoba, rascjep izmeu spleena (zla) i ideala (dobra)
u samom Ëovjeku ili uæasa i ekstaze u æivotu, revolt
protiv starog i traæenje Novog po svaku cijenu, teme
su njegove poezije, da zatim postanu opsesijske teme
cijelog niza evropskih pjesnika na koje je Baudelaire
izravno ili (ËeπÊe) posredno utjecao.35
©oljanovo drukËije, friedrichovsko postavljanje
πirih, dogovornih i fluidnih europskih modernistiËkih
mea utjecalo je na promjene opsega pojmova deka-
dencije, esteticizma, suvremenosti pa i samoga moder-
35
Antun ©oljan, “Uvod”; “Charles Baudelaire”, u: Antologija
moderne poezije zapadnog kruga (od Baudelairea do danas), dru-
go izdanje, ©kolska knjiga, Zagreb, 1980., str. 5‡13, 17. Podcrtala
C. P.
110
nizma, kakve je rabio u Suvremenoj engleskoj poeziji.
Ti su se pomaci dogaali sukladno novim spoznajama
u znanosti o knjiæevnosti i u razmjerima svjetske knji-
æevnosti. U ©oljanovu rjeËniku odmjerena nazoËnost
shematskoga nazivlja za knjiæevna razdoblja proizlazi
iz iskustva Ëitanja, prevoenja i imanentnih interpre-
tacija partikularnih pjesniËkih primjera: iz njegova
antologiËarskoga i prevoditeljskoga iskustva te antolo-
giËarskoga objedinjavanja iskustava drugih prevodi-
telja, a ponajprije, nedvojbeno, iskustva svojega pre-
voditeljskoga “ortaka”36 Ivana Slamniga.
SastavljajuÊi antologiju Suvremena engleska poe-
zija 1956. godine, Slamnig i ©oljan svojim su suvre-
menicima osjeÊali i proglasili pjesnike koji su djelo-
vali u razdoblju od druge polovice 19. stoljeÊa do
sredine 20. stoljeÊa37, ali se sada u novoj antologiji
svjetske knjiæevnosti ©oljan odluËio napustiti koncept
suvremenosti, obuhvatiti i nekoliko desetljeÊa starije
pjesnike te zapoËeti antologiju s poezijom dva deset-
ljeÊa starijega pjesnika od prvoga pjesnika u Suvreme-
noj engleskoj poeziji, Thomasa Hardyja. Ako je Hardy
predstavljen kao suvremen pjesnik, πto je ‡ obrazlo-
æeno je u analizi ‡ podrazumijevalo poËetak a onda i
razvoj poezije modernizma od esteticizma do kasnoga
modernizma38, onda se u svjetskim razmjerima mo-
dernizma poËetak, pretpoglavlje, tj. priprema moder-
nizma zaËinje u Baudelaireovom kasnom romantizmu.
Da je ©oljan ostao pri koncepciji “suvremene”39
poezije, moguÊe je da bi Antologiju moderne poezije
zapadnoga kruga zapoËeo verlibristima i simbolistima,
ali je ovakvim korakom u dublju proπlost uËinio
cjelinu razloænijom a time i “cjelovitijom”, ponajprije
zbog tijesne sprege simbolista i Baudelairea, kojega
su simbolisti odabrali za programskoga pisca. Kao
stoæer antologije, Baudelaireova poezija nije samo
povukla unatrag za sobom meu, razgraniËenje “raz-
doblja”, nego je utjecala na smjenu pojmova, na na-
puπtanje ideje “suvremenosti” u korist “modernosti”,
kao i na izmjene u ©oljanovu (mladenaËkom) struktu-
riranju same “suvremene” engleske knjiæevnosti: u
Antologiji moderne poezije zapadnog kruga predstav-
nici engleske poezije postavljeni su drukËije nego πto
je to bio sluËaj dvadesetak godina ranije u Suvremenoj
engleskoj poeziji. MoguÊe je zamisliti i obrnut sluËaj
pomicanja granica u dublju proπlost, koje se moglo
dogoditi zbog sazrijevanja i izmjene objedinjujuÊe
ideje antologije pa jednako tako treba uzeti u obzir da
je ©oljan odluËio ponajprije prikazati modernost
umjesto suvremenosti, a ta je odluka potom nametnula
36
Pavao PavliËiÊ, Ogled o kratkoj prozi Ivana Slamniga
(pogovor), u: Ivan Slamnig, Sabrana kratka proza, GrafiËki zavod
Hrvatske, Zagreb, 1992, str. 505.
37
V. biljeπku 3.
38
Usp. Milivoj Solar, Povijest svjetske knjiæevnosti, Golden
marketing, Zagreb, 2003, str. 266‡321 i dr.
39
Postoji opseæna literatura o nesrazmjerima pojmova su-
vremen i moderan; recentno: Tomislav Brlek, Lekcije: studije o
modernoj knjiæevnosti, ©kolska knjiga, Zagreb, 2015.
opus Charlesa Baudelairea kao poËetnu postaju nove
antologije. S Baudelaireovom poezijom zapoËelo je
novo poimanje modernosti, koje se ne smije niti svesti
niti iscrpiti u pojmu Novoga.
SliËni su se pomaci u povijesti umjetnosti i zna-
nosti o knjiæevnosti dogodili s pojmovima dekadenata
i dekadencije, koji nisu jednostavno svodivi na sadr-
æajnu razinu, jer uvijek preostane ostatak. A kad se
svoenje dogodi, potrebno je sjetiti se Baudelaireova
upozorenja da specijalistiËko (poglavito sadræajno
æanrovsko) nazivlje, primijenjeno na pjesnike i umjet-
nike, dovodi do poniπtavanja univerzalnoga smisla
rijeËi poezija: “Kaæete za nekoga: to je pjesnik interije-
ra ili obiteljskoga æivota; za drugoga: to je pjesnik
ljubavi, a za treÊega: to je pjesnik slave. Kojim pravom
ograniËujete domet neËije darovitosti? Æelite li ustvr-
diti da onaj koji pjeva o slavi nije, zbog toga, bio
sposoban slaviti ljubav?”40
BuduÊi da dekadencija ‡ ËeπÊe od uopÊenoga na-
ziva za pojave u procesu umjetniËkoga i moralnoga
propadanja ‡ u povijesti knjiæevnosti oznaËuje sku-
pinu francuskih pjesnika i kritiËara okupljenih oko
Ëasopisa La Nouvelle Rive gauche i Le Décadent koja,
s osloncem na Baudelairea, oko 1885. g. programski
prihvaÊa ideju dekadencije i utire put simbolistiËkoj
koncepciji (A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé),
a potom i analogne pojave u drugim europskim knji-
æevnostima, za ©oljana i Slamniga nije bilo dvojbe
oko toga da Baudelaireov modernizam predstave neo-
visno o pojmu dekadencije, za razliku od sprege deka-
dencije i modernizma u opusu Oscara Wildea, suvre-
menika (i svjedoka te sudionika) pokreta dekadenata.
Joπ je Matoπ precizirao Baudelaireovo mjesto u po-
vijesti knjiæevnosti kao glasnika knjiæevnih novosti
(simbolizma i dekadencije)41 pa ©oljan i Slamnig kao
paæljivi Ëitatelji i dubinski poznavatelji hrvatske i
svjetske knjiæevnosti, koji su u doba nastanka Anto-
logije moderne knjiæevnosti zapadnoga kruga postigli
visok stupanj zrelosti, ne poseæu a priori za shemat-
skim pojednostavljivanjima. U vrijeme nastanka Cvje-
tova zla Baudelaire novu poeziju joπ nije prozvao
modernom: to Êe uËiniti, kako je istaknuto, 1859, dvije
godine nakon objavljivanja zbirke, pa se u ovakom
postavljanju mee krije ©oljanova i Slamnigova
svijest o sadræaju, o poeziji natopljenoj novostima koje
joπ nisu dobile svoje ime, o znakovnomu raskoraku
koji kratkotrajno postoji izmeu oznaËitelja i ozna-
Ëenoga. Baudelaire je iskusio sve pjesniËke modele
romantizma i nakon romantizma te ga je opravdano
dræati posljednjim francuskim romantiËarom koji je
napravio krajnji korak, za koji francuski romantizam
40
Charles Baudelaire, Réflexions sur quelques-uns de mes
contemporains, 1861. Prev. C. P.
41
Leksikon Antuna Gustava Matoπa, ur. Igor Hofman i To-
mislav ©akiÊ, Leksikografski zavod Miroslav Krleæa, Zagreb, 2015,
str. 26; Antun Gustav Matoπ, Sabrana djela: Vidici i putovi. Naπi
ljudi i krajevi, sv. IV, Jugoslavenska akademija znanosti i umjet-
nosti, Liber/Mladost, Zagreb, 1973.
111
nije imao ni dovoljno snage ni nadahnuÊa ‡ njegova
je poezija sinteza42 pa ga suvremene povijesti svjetske
knjiæevnosti sve jasnije nazivaju predstavnikom kas-
noga romantizma.
Na miπljenje Huga Friedricha da je s Baudelai-
reom francuska lirika postala europskom pojavom
nadovezuje se Ëinjenica da je Baudelaireovo pjes-
niπtvo odigralo primarnu ulogu u genezi moderniteta
mnogih nacionalnih lirika.43 No njegovo je stvara-
laπtvo roeno manje iz manihejske suprotnosti dobra
i zla, kako se to obiËno prikazuje, a viπe iz neodvojivo-
sti tjelesnoga i duhovnoga u novovjekom misticizmu
estetike, u modernom “poludualizmu”44, pa se oprav-
dano sve glasnije Ëuju primjedbe da se Baudelaireovi
Cvjetovi zla trebaju prevoditi kao Cvjetovi boli.45
Problem je opÊepjesniËki: kako zajedno figurirati
“æelju i smisao”, kako u jezik prenijeti doæivljaj osje-
tila? Baudelaire je odgovorio “teorijom koresponden-
cije”, ali i “ontologizacijom æelje”. To je razmjena i
prijateljski dijalog u kojem osjetilnost i duhovnost
mijenjaju mjesta, u kojemu “priroda” postaje “hram”,
gdje sveobuhvatna osjetilnost mistiËno obavija svijet.
U intertekstovnom kôdu prisutni su rani romantiËari
(Novalis i Hugo), u filozofijskom Spinoza, transcen-
dentalni idealizam (Schelling), predsokratovci, neo-
platonizam, mistiËka, okultna intuicija o kontinuitetu
i povezanosti svega na svijetu (Parmenid, Sweden-
borg, Maine Le Biran).46
SADRÆAJ I OBLIK U PJESMI LE PARFUM
Za Baudelaireov sonet Miris (Le parfum) vrijedi
ponoviti da je jedan od temeljnih razloga zbog kojih
se pokazao vrijednim antologijskoga spomena upravo
njegova dekadentnost, ili joπ izravnije, dekadentna
erotika. U Antologiji moderne poezije zapadnog kruga
Baudelaire je zastupljen sa sedam pjesama, meu
kojima je ovaj i sonet, u prepjevu Ivana Slamniga. S
obzirom na Slamnigovo umijeÊe i umjetnost prevo-
enja, nije sluËajno da se u podjeli posla upravo on
prihvatio toga soneta. RijeË je o vrlo zahtjevnoj pjes-
mi, dijelu veÊe cjeline, tj. drugom dijelu Ëetverodjelne
sonetne sekvencije naslovljene Un Fantôme (Pri-
kaza): I Les Ténèbres ‡ Mrak, II Le Parfum ‡ Miris,
III Le Cadre ‡ Okvir, IV Le Portrait ‡ Portret.
»etiri soneta istodobno su ujedinjena i odijeljena:
ujedinjena naslovom u jedinstveno pjesniËko “tijelo”
‡ prikazu, koja se meutim postupno ukazuje kroz
42
Zvonimir MrkonjiÊ, Veliki otkrivaËi, u: Povijest svjetske
knjiæevnosti, knj. 3, ur. Gabrijela Vidan, Liber/Mladost, Zagreb,
1982, str. 527 i dr.
43
Zvonimir MrkonjiÊ, isto, str. 530.
44
Ingrid ©afranek, Bijela tinta. Studije i ogledi iz francuske
knjiæevnosti, Litteris, Zagreb, 2013, str. 80‡91.
45
Vladimir Horvat, Prilog Matoπevoj poetici: Camao ‡ Prva
pjesma ‡ Baudelaire, Globus, Zagreb, 1994; Ingrid ©afranek, isto.
46
Isto.
Ëetiri cjeline, Ëetiri (pod)naslovima razjedinjena so-
neta i pojedinaËne senzacije. Ta je Baudelaireova
pjesma osobito znaËajan dio zbirke, kad pjesnik Ëita-
telja uvodi u zatvoren prostor i koji unutar sebe tvori
osobitu zatvorenu strukturu.47
Implicitni autor obraÊa se odsutnom i moguÊem
recipijentu, “hipokritiËnom Ëitatelju”, Ëovjeku svijeta
intelekta, kojemu postavlja pitanje je li ikada imao
iskustvo vezano iskljuËivo uz miris, dakle uz osjet
koje zapadni konzervativni intelektualizam nije dræao
vrijednim da postane umjetnost, barem ne umjetnost
uzviπena i priznata.48 Dekadentni sadræaj Baudelai-
reove pjesme uobliËen je u usporedbi crkve i æenskoga
tijela koji se sljubljuju olfaktivnim iskustvom. Opojan
i prodoran miris tamjana pjesnik blasfemiËno dovodi
u vezu s mirisom okorjeloga moπka (moπusa) te ih
prepoznaje u mirisu gipke i teπke kose, u odjeÊi od
muslina i barπuna, tijelu njeæne mladosti, da bi kul-
minirao u uzdizanju opscenoga mirisa krzna.
Provokacija se rasprostire katrenima ne samo kroz
temeljnu figuru usporedbe nego i s pomoÊu pomno
odabranoga oznaËitelja lascivnosti, pretjerivanja i
putenosti, kada veÊ u drugom stihovnom retku pjesnik
zaziva opijenost (ivresse) i proædrljivost (gourman-
dise), kojima apostrofirani hipokritiËni Ëitatelj, kroz
Ëitavu zbirku nedvojbeni srodnik implicitnome autoru,
potencijalno uæiva u tamjanu, u prostoru crkve kao
posveÊenom prostoru posveÊenih mirisa u kojima ne
bi smjelo biti prostora za pustopaπnost. BuduÊi da je
gourmandise (proædrljivost, neumjerenost u jelu i pi-
Êu) jedan od glavnih grijeha, ne treba dvojiti u Bau-
delaireovu semantiËku nepokolebljivost. Senzualna
ekstaza u svetomu prostoru ‡ usporedna s motivom
moπka (koji pripada redu tvari najintenzivnijega
mirisa) ‡ odvija se, dakle, putem mirisa koji ima moÊ
obnavljanja proπlosti, oæivljavanja i aktualizacije,
poput voenja ljubavi: postiæe se “mistiËna ekstaza
duha i osjetila” 49.
Slijede tercetima iskazani pojedinaËni aspekti
mirisa i nijansiranih iskustava koji poËivaju na kon-
trastu osjetila njuha i dodira, figure odijeljene nimalo
sluËajno u dvije strofe, ali ujedno i u dva uzastopna a
pritom razdijeljena stihovna retka (posljednji stih
prvoga terceta i prvi stih posljednjega terceta). Osjet
mirisa (kose), divlji i samònik (sauvage et fauve) slije-
di dodir, mekoÊa (odjeÊe) muslina ili barπuna (mous-
seline ou velours), da bi se u konaËnici razvili u meko-
Êu Ëiste mladosti (mlade koæe, mladoga tijela, mlade
duπe) te se u posljednjem stihu “oslobaa” u mirisu
krzna (un parfum de fourrure). Nije nevaæno da je za
posljednju rijeË pjesme Miris Baudelaire odabrao rijeË
“krzno”, bez obzira kojemu se moguÊem tumaËenju
simbolike krzna50 Ëitatelj prikloni.
47
Mario Richter, Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Lecture
intégrale, Éditions Slatkine, Genève, 2001, str. 350 i dr.
48
Mario Richter, isto, str. 354.
49
Ingrid ©afranek, nav. dj., biljeπka 44, str. 85.
50
Mario Richter, nav. dj., biljeπka 47, str. 358.
112
Usporedivo sa strukturom Wildeove pjesme,
ukratko ocrtanu strukturu Baudelaire je uokvirio raz-
mjerno Ëvrstom i zahtjevnom pjesniËkom formom,
sonetom kao dijelom sonetne cjeline. KriptiËna struk-
tura najglasovitijega antologijskog Baudelaireova
soneta Suglasja (Correspondances) dopuπta da se i
sonet Miris protumaËi idejom supernaturalizma51,
panteistiËkoga sinkretizma njemaËkoga romantizma.
Odluka je potkrijepljena repetitivnim motivima
nijansiranih mirisa i motivima æenske kose koji pre-
mreæuju Ëitavu zbirku Cvjetova zla/boli i usloænjuju
kononta-tivnost dekadencije soneta Miris u okvirima
(kasno)romantiËkoga misticizma. Kad se tomu pri-
doda da crkva, koju apostrofira u Mirisu ali i crkva
uopÊe, ima funkciju hrama, tada se stih Suglasja: “Sva
Priroda hram je…” 52 u ovom poetskom sklopu moæe
parafrazirati u stih “Æensko tijelo hram je…”
I dok bi se izbor soneta kao stalnoga oblika mogao
nazvati tradicionalnim, Baudelaire je izborom stiha
Mirisa pojaËao romantiËke vibracije u kojima zvoni
drevni (srednjovjekovni i renesansni) dekasilabiËki
metar, konontativno “neklasiËan” u odnosu na domi-
nantan francuski aleksandrinac.53 No pjesnik takvim
izborom nije zagovornik antitradicionalizma. Me-
triËku radoznalost izradio je u razliËitim smjerovima
kroz Ëitavu zbirku na okosnici aleksandrinca pa se
sonet Miris nalazi u kontekstu Baudelaireovih istra-
æivanja forme u skupini pjesama kojima pjesnik prizi-
va reafirmaciju raznovrsnosti koja poËiva u poetskoj
(nacionalnoj) proπlosti.
Baudelaireov se sonet, dakle, odlikuje za roman-
tizam svojstvenim djelomiËnim naruπivanjem forme,
koji je u ono vrijeme djelovao prevratno. RomantiËki
formalni “prevrati” Ëesto su se svodili na poigravanje
tradicionalnim srokovnim rasporedom, za πto je ovaj
Baudelaireov sonet uzoran primjer: shema abba baab
cdd cee proizvod je zrcalnoga obrata u katrenima, tj.
odluke da obgrljena rima u prvom katrenu dobije
obrnut raspored u drugom katrenu, a da pritom ostaje
obgrljena te da se srok prenese iz prvoga u drugi ka-
tren. U tercetima, gdje je tradicionalan raspored rime
neπto slobodniji, toËnije reËeno, gdje je kroz povijest
potvreno viπe varijacija, Baudelaire ponovno primje-
njuje “zrcaljenje” kombinacije prijenosa jedne rime
(rima c) i zadræavanja dvostruke druge parne rime
distiha (dd i ee):
respriré ‡ gourmandise ‡ église ‡ invétéré
grise ‡ restauré ‡ adoré ‡ exquise
lourds ‡ l’alcôve ‡ fauve
velours ‡ pure ‡ fourrure
51
Zvonimir MrkonjiÊ i Mirko TomasoviÊ, Antologija fran-
cuskoga pjesniπtva, ArTresor naklada, Zagreb, 1998, str. 273.
52
Sva Priroda hram je gdje stupovi æivi… (1. stihovni redak),
Charles Baudelaire: Suglasja, prev. Zvonimir MrkonjiÊ. Izv. La
Nature est un temple où des vivants piliers...
53
Mario Richter, nav. dj., biljeπka 47, str. 349.
 Na kvalitativnoj razini srokovnih odlika, Bau-
delaire je nastojao isticati zvukovnost i boju, te uz
njihovu pomoÊ sugerirati atmosferu cjeline, birajuÊi
rijeËi tako da kljuËni pojmovi budu naglaπeni ne samo
na razini oznaËenoga, nego i da im dâ osobito mjesto
u rasporedu poetskih elemenata. Stoga pjesniku nije
bilo primarno dotjerivati srok, premda se ne moæe reÊi
da je srok nemaran i neuredan, naprotiv ‡ neprave
rime imaju svoje povijesno, sinkronijsko-dijakronij-
sko opravdanje.
SLAMNIGOV PREPJEV
BAUDELAIREOVA MIRISA
Lapidaran sonetni oblik omoguÊuje da se u svrhu
preglednije komparacije navede izvornik:
II
LE PARFUM
Lecteur, as-tu quelqufois respiré
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d’encens qui remplit une église,
Ou d’un sachet le musc invétéré?
Charme profond, magique, dont nous grise
Dans le présent le passé restauré!
Ainsi l’amant sur un corps adoré
Du souvenir cueille la fleur exiquise.
De ses cheveux élastiques et lourds,
Vivant sachet, encensoir de l’alcôve,
Une senteur montait, sauvage et fauve,
Et des habits, mousseline ou velours,
Tout imprégné, de sa jeunesse pure,
Se dégageait un parfum de fourrure.
Za tumaËenje prevoditeljskih postupaka, vaæno
je upozoriti da je Slamnigov prepjev imao znaËajnoga
prethodnika iz pera Dunje RobiÊ i Tina UjeviÊa, Ëije
je izdanje Ëitave zbirke jedna od najnavoenijih hrvat-
skih inaËica Baudelaireovih Cvjetova zla, te im se
prepjevi i dalje objavljuju u recentnim izdanjima. U
tom su ranijem prepjevu rjeπenja neπto drukËija:
MIRIS
(prev. Ivan Slamnig)
Da l’ ËitaoËe, ikad miris srknu
sa zanosom i sladokustvom sporim,
tamjana zrnca, koje puni crkvu,
il moπka πto se u kesici skori?
MagiËan, dubok Ëar ‡ njim nas zanijela
proπlost, u ovom obnovljena trenu!
Ko divan cvijet s oboæavana tijela
ljubavnik tako bere uspomenu.
113
Vonj neki briznu divlji i samònik
(æiv moπka sud, alkova* kadionik!)
iz teπke kose πto se gipko trznu,
a iz odjeÊe, muslina, barπuna,
πto mladosti joj Ëiste bjeπe puna
diæe se dah i miriπe po krznu.54
MIRIS
(prev. Dunja RobiÊ i Tin UjeviÊ)
»itatelju, jesi li ti kada,
S pijanstvom i sporim nasladama,
Disao tamjan crkvenih tama,
Ili kesicu moπusna sklada?
»ar je to dubok, magija sama,
U sadaπnjosti, proπlost je mlada!
I ljubavnik oboæava sada
CvijeÊe protkano uspomenama!
S njene kose gipke, al i teπke,
Æiv je miris loænica, ko tamjan,
Divlji miris, okrutan i sanjan;
S haljina joj, barπuna bez greπke,
I natopljena Ëistom mladoπÊu,
OsjeÊa se miris krzna s radoπÊu!55
Usporedbom izvornika sa Slamnigovim prepje-
vom razabire se prevoditeljska metoda, s oËekivanim,
u “slamnigoloπkoj” literaturi veÊ utvrenim56 poet-
skim obiljeæjima. Kao πto se na primjeru Suglasja
upozoruje na nuænost oËuvanja redoslijeda rijeËi, slika
i stihova izvornika u prijenosu u drugi jezik57, tako se
i u provjeri prevoditeljskih rjeπenja Mirisa pozornost
treba usmjeriti na njihove odnose u svrhu oËuvanja
Baudelaireove razmjene valencija (tj. vrijednosti, s
predznakom), neophodne za interpretaciju.58
Slamnig je izmijenio srokovnu shemu, πto je po-
stupak ovjeren i dopustiv u hrvatskoj prevoditeljskoj
*
Alkov ‡ niπa, zidno udubljenje, obiËno za postelju.
54
Charles Baudelaire, Miris, u: Antun ©oljan, nav. dj., biljeπka
35, prev. Ivan Slamnig, str. 20.
55
Charles Baudelaire, Cvjetovi zla, drugo izdanje, prev. Dunja
RobiÊ i Tin UjeviÊ, Konzor, Zagreb, 1995.
56
Ivan Slamnig: ehnti tschatschine Rogge! Zbornik radova
10. Kijevskih knjiæevnih susreta, ur. Kreπimir BagiÊ, OpÊina Kijevo,
PUO Invictus, AGM, Kijevo ‡ Zagreb, 2011; Os lamnigu ‡ drugi.
Zbornik izabranih radova triju saziva meunarodnog znanstvenog
skupa Modernitet druge polovice dvadesetog stoljeÊa, Ivan Slamnig
‡ Boro PavloviÊ, postmodernitet, ur. Goran Rem, Bogusław Zie-
li„ski, Filozofski fakultet Osijek, Uniwersytet im. Adama Mickie-
wicza w Poznaniu, Osijek ‡ Pozna„, 2006. i dr.
57
Ingrid ©afranek, nav. dj., biljeπka 44, str. 83.
58
Slamnig i ©oljan preveli su takoer Baudelaireov sonet Pre-
danost (Recueillement: “Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus
tranquille”), u: Antologija svjetske lirike, ur. Slavko JeæiÊ i Gustav
Krklec, Kultura, Zagreb, 1956. BuduÊi da sonet Predanost ne pri-
pada krugu dekadentnih primjera, ovdje neÊe biti predmetom
prouËavanja.
tradiciji, tim viπe πto je tu izmjenu proveo dosljedno
te je u hrvatskoj inaËici ponudio ukrπtenu rimu abab
cdcd, a u tercetima oËuvao shemu prijenosa forme
distiha u rimi te prijenos jedne rime unutar dva terceta:
eef ggf. No u hrvatskoj inaËici izostaju formalne finese
zrcaljenja: prevoditelj se odriËe prijenosa sroka iz
jednoga katrena u drugi katren te je u odnosu na izvor-
nik (od a do e) rima razlistanija (od a do g). Slamnig
je uoËio tu Baudelaireovu poetsku osobinu, ali ju je
odluËio djelomiËno naznaËiti (efekt, povremeno zane-
marivanje formalne dotjeranosti, neprava rima bez
zrcalne sheme) i dati prednost drugim osobitostima.
Pa, ako se moæe reÊi da je Slamnig-pjesnik i sâm davao
prednost efektu (u odnosu na harmoniju), ovdje se ne
moæe govoriti o “slamnigiziranju” izvornika: u ovom
prepjevu nije rijeË o prevoditeljskom pribjegavanju
lakπim rjeπenjima ili o prilagodbi autopoetiËkim sta-
vovima nego o usredotoËenom i promiπljenom signa-
liziranju neprave rime kao odraza Baudelaireovih
formalnih htijenja i opredjeljenja. Takvi postupci,
premda ne zadræavaju suptilnost i nijansu, u konaËnici
ne πtete transferu formalnoga aspekta Baudelaireove
poetike: Baudelaireova forma u osnovi ostaje tradi-
cionalnija u odnosu na ponuen sadræaj.
“Disciplinu maπte” i visoko njegovanu prevodi-
teljsku vjeπtinu Slamnig iskazuje odabirom jampskoga
jedanaesterca kao prepjevnoga stiha, koji je u tradiciji
hrvatskih modernih prijevoda i u sloæenim odlukama
opsega etosa stiha odgovarajuÊi stih, adekvat fran-
cuskome desetercu (dekasilabu), poglavito u dosljed-
no naglaπenomu desetom slogu. Usporedbom s ra-
nijim prepjevom istoga soneta (RobiÊ ‡ UjeviÊ),
razvidno je da su se promijenila naËela hrvatske tra-
duktologije, a poglavito hrvatska prevoditeljska she-
matska reπetka adekvata. U starijemu prepjevu za
prijevodni je stih bio odabran deseterac, πto odgovara
silabiËkoj ekvivalenciji, ali zanemaruje koliko hrvat-
ski recentni silabiËko-akcenatski sustav versifikacije
toliko i jedno od temeljnih svojstava izvorne (fran-
cuske) versifikacije, koja je izgraena iz naravi jezika
s naglaskom najËeπÊe na posljednjem (desetom) slogu.
S obzirom na zajedniËku silabiËku narav versifikacije,
prijenos iz francuskoga u hrvatski jezik ‡ za razliku
od prijenosa iz engleskoga jezika ‡ poËetno nameÊe
razmjerno manje poteπkoÊa u standardima suvremene
prevoditeljske prakse. Zahtjev naglaπenoga desetog
sloga Slamnig je oËuvao (preteæito) paroksitoniËnim
svrπecima, dakle prevoditelj je translaciju razrijeπio
hrvatskom jeziku naravnom (preteæito) æenskom
rimom, Ëime je u cjelini s jedne strane oËuvao naglasak
na istome mjestu na kojemu je naglaπen svrπetak sti-
hovnoga retka izvornika, a s druge je strane ostvario
(preteæitu) jambiËnost (10+1; naglasci preteæito na
parnim slogovima).
Kvaliteta RobiÊ ‡ UjeviÊeva prijevoda nalazi se
u vjernom prijenosu sroka izvornika (abba baab cdd
cee) i u zadræavanju signala neprave rime (kada ‡
nasladama ‡ tama ‡ sklada / sama ‡ mlada ‡ sada ‡
uspomenama / teπke ‡ tamjan ‡ sanjan / greπke ‡ mla-
114
doπÊu ‡ radoπÊu), ali se u tom prepjevu kljuËne rijeËi
izvornika nalaze na drukËijim mjestima u stihovnome
retku pa je Slamnigovo rjeπenje i na tom podruËju
svojevrsna nadopuna u odnosu na RobiÊ ‡ UjeviÊev,
korak dalje, tj. rezultat rada na usavrπavanju, a ne samo
“osuvremenjivanju” translacije izvornoga Baudelaire-
ovog soneta.
Prevoditeljski mar istiËe se i postiæe vrhunac u
prijenosu glasovite kriptiËne strukture, kojom je Bau-
delaire povezao raspored motiva, s njima u vezi opko-
raËenja (enjambement) i prijenose, osebujnu polime-
triËnost ostvarenu prekoraËivanjem stihovnih redaka
kao sintaktiËkih granica te fonetski prostor pjesme
uz semantiËke alternacije (stihovi 5‡6, stihovi 9‡11,
11‡12). Zamjene mjesta stihovnih redaka kojima
Slamnig pribjegava u nastojanju da na odgovarajuÊem
mjestu oËuva srokom istaknute motive toliko su
spretno rijeπene da zahvat postaje nevidljiv.
Unutar svih ograniËenja francuskoga predloπka,
Slamnigova pjesniËka dosjetljivost zahvatila je sræ
Baudelaireove ideje sinestezije kao poruke Ëitave
zbirke. Pojedine se prevoditeljeve supstitucije istiËu
kao majstorstvo u vlastitome jeziku i kao oprimjerenje
razumijevanja cjelovite pjesniËke poetike koju prije-
vod pokuπava prenijeti “u malom”, unutar pojedinaËne
pjesme. K tomu je vjeπt odabir rijeËi upregnut u nagla-
πavanje erotiËnosti (as-tu respiré ce grain d’encens ‡
miris srknu; de ses cheveux élastique et lourds ‡ iz
teπke kose πto se gipko trznu; rima: trznu ‡ krznu;
fraza: vonj neki briznu)59 i u auditivno doËaravanje
otajnih prostora pjesme u kojoj vokali alterniraju pre-
ma zatvorenim samoglasnicima “o” i “u” s povreme-
nim britkim prodorima “e” i “i” te zavrπavaju u
najzatvorenijem tamnom samoglasniku “u” (muslina,
barπuna; Ëiste, diæe se, miriπe; krznu).
Et des habits, mousseline ou velours
Tout imprégné de sa jeunesse pure,
Se dégageait un parfum de fourrure.
A iz odjeÊe, muslina, barπuna,
©to mladosti joj Ëiste bjeπe puna,
Diæe se dah i miriπe po krznu.
Fonetske kvalitete rijeËi rasporeenih na poËetke
i svrπetke stihovnih redaka pojaËavaju kompleksno
znaËenje poniranja u dubine viπesmislenih ekstaza i
predanja duha i tijela: posljediËno povezane rijeËi i
misli u sprezi pjenika i Ëitatelja uzdiæu duπu i poku-
πavaju predoËiti religijska i erotska iskustva kao
mistiËna iskustva onostranoga u okvirima filozofije
“neodvojivosti”.
Utoliko Slamnigov prepjev a ujedno i tumaËenje
Baudelaireova soneta sadræi iznimno visok stupanj
usredotoËenosti i poπtivanja izvornika. Stoga je on
opravdano naπao svoje mjesto i u najrecentnijoj Anto-
logiji francuskoga pjesniπtva Zvonimira MrkonjiÊa i
59
Podcrtala C. P.
Mirka TomasoviÊa, usprkos popularnosti i “dobrom
glasu” nekih ranijih prijevoda, tj. slavi prevoditelja i
pjesnika.
ZAKLJU»AK
Za razliku od prijevoda Wildeove pjesme u kojem
je ustanovljeno “osipanje signala”, u prepjevu Bau-
delaireove pjesme dokazana je naprotiv koncentracija
signala prenesenih u hrvatski jezik.
U pitanju su uostalom dvije razliËite poetske
metode pjesnikâ zagovornika samo na prvi pogled
jedinstvene ideje dekadencije (a uz nju i dendizma i
brojnih drugih ondaπnjih modernih stavova), a to su
Antun ©oljan i Ivan Slamnig ne samo prepoznali i
antologijski uspostavili nego i suptilno naznaËili u
prepjevima. Wildeova poetska metoda izrastala je
tijekom njegova umjetniËkog stvaranja iz figura do-
sjetke, koja je u njegovom sluËaju odraæavala irsku i
englesku tradiciju konverzacije, ali i eruditsko podsje-
Êanje na umjetniËku potrebu za concettom (wit), uz
neophodan “ostatak”, tj. misli drukËije tradicije. SliËan
bi se opis mogao primijeniti i na Slamnigovu poetsku
metodu. No premda je Wilde, dakle, Slamnigovom
pjesniËkom stilu bliæi, a Baudelaire na prvi pogled
dalji (a moæda upravo iz toga razloga), Slamnig je u
prepjevu Baudelairea pokazao steËenu raskoπ pjes-
nika-prevoditelja i traduktologa. Prepjev soneta Miris
odlikuje se pomnim odabirom stiha, uspjeπno rjeπenim
srokovima i vjeπtom premreæenosti semantike cjeline.
I premda je na podruËju sroka Slamnig odustao od
zrcalnoga artizma, uspjeπno je prenio za Baudelai-
reovu poetiku iznimno vaænu semiozu, istiËuÊi rijeËi
ne samo njihovom zaËudnom ili πokantnom upora-
bom, nego i mjestom na kojemu se nalaze, poglavito
dodatno rezonirajuÊi u sroku.
Slamnigova dva odabrana prepjeva simptomatiËni
su za uspjeπne imanentne interpretacije dekadencije
u njezinim razliËitim aspektima. Oscar Wilde kao knji-
æevnik generacije dekadenata i esteticista postavlja
pojam dekadencije kao stilskopovijesnu vrijednost te
kao cilj i teænju umjetnosti koja meditira u melankoliji
i uæiva u razliËitim “sumracima civilizacije” (u para-
lelizmu s likovnim umjetnostima). Baudelaireova
dekadencija nije cilj ni teænja nego sredstvo umjetnosti
koja je aktivna i borbena u idejama kasnoga roman-
tizma, a koja iz dekadentnoga sadræaja kao sræi æeli
graditi nove ili barem drukËije svjetove. Te poetiËke
poruke utkao je Slamnig zajedno sa ©oljanom u pre-
pjeve pjesnika dekadencije. Upravo u dva izdvojena
prepjeva raspoznaju se unutarnje i vanjske manife-
stacije dekadencije, u Baudelairea osobito zahtjevne
za prenoπenje, jer su rasporeene koliko u vidljivim
toliko u tajanstveno/otajstveno zakrivenim slojevima
i znaËenjima pjesme.
Stoga ne moæe biti prihvatljiv Ëesto pojedno-
stavljen zakljuËak da je Slamnig prenosio povrπinske
signale ili da su njegovi prijevodi ‡ bilo kronoloπki,
115
bilo u odnosu na pjesniËki opus ‡ prijevodi djela u
dekadenciji. Naprotiv, primjeri dokazuju da su Slam-
nig i ©oljan ponudili kompleksnu priËu o dekadenciji
u prijevodu pa se na njima potvruje teza Pavla
PavliËiÊa o paradoksu u djelima Ivana Slamniga.60
Ne samo da poezija i proza u opusu Ivana Slamniga i
Antuna ©oljana imaju vlastite identitete, nego se isto
utvrdilo i u njihovome zajedniËkom i pojedinaËnom
prevoditeljskom djelu, dijelu i udjelu.
LITERATURA
Baudelaire, Charles, Cvjetovi zla, drugo izdanje, prev.
Dunja RobiÊ i Tin UjeviÊ, Konzor, Zagreb, 1995.
Beckson, Karl i Fong, Bobby, “Wilde as poet”, u: The
Cambridge Companion to Oscar Wilde, ur. Peter Raby,
Cambridge University Press, Cambridge, 2003., str. 57‡68.
Brlek, Tomislav, Lekcije: studije o modernoj knji-
æevnosti, ©kolska knjiga, Zagreb, 2015.
Buckley , Jerome H., “Echo and Artifice: The Poetry
of Oscar Wilde”, Victorian Poetry, br. 3-4, 1990., str. 20‡21.
Fehr, Bernhard, Studien zu Oscar Wilde’s Gedichten,
Mayer & Müller, Berlin, 1918, str. 160-‡169.
Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik,
Hamburg, 1956.
Horvat, Vladimir, Prilog Matoπevoj poetici, Globus,
Zagreb, 1994.
Ivan Slamnig: ehnti tschatschine Rogge! Zbornik rado-
va 10. Kijevskih knjiæevnih susreta, ur. Kreπimir BagiÊ,
OpÊina Kijevo, PUO Invictus, AGM, Kijevo ‡ Zagreb,
2011.
JukiÊ, Tatjana, “Hrvatske pedesete i prijevodi s en-
gleskoga: Krugovaπi i sluËaj Izdajica”, u: Komparativna
povijest hrvatske knjiæevnosti. Zbornik radova V, ur. M.
TomasoviÊ i V. GlunËiÊ-BuzanËiÊ, Knjiæevni krug, Split,
2003, str. 49‡59.
KovaËiÊ, Ivan Goran, Prijevodi strane lirike, Nakladni
zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1947.
Kravar, Zoran, “Izvorni i prijevodni stih: tipologija
njihovih odnosa”, Knjiæevna smotra, br. 21/1994, str.
98‡123.
Leksikon Antuna Gustava Matoπa, ur. Igor Hofman i
Tomislav ©akiÊ, Leksikografski zavod Miroslav Krleæa,
Zagreb, 2015.
Matoπ, Antun Gustav, Sabrana djela: Vidici i putovi.
Naπi ljudi i krajevi, Jugoslavenska akademija znanosti i
umjetnosti, Liber/Mladost, Zagreb, 1973.
Miller, Christopher, Blank Darkness: Africanist
Disourse in French, Chicago, University of Chicago Press,
1985.
MrkonjiÊ, Zvonimir i Mirko TomasoviÊ (ur.), Antolo-
gija francuskoga pjesniπtva, ArTresor naklada, Zagreb,
1998.
MrkonjiÊ, Zvonimir, Veliki otkrivaËi, u: Povijest svjet-
ske knjiæevnosti, knj. 3, ur. Gabrijela Vidan, Liber/Mladost,
Zagreb, 1982.
Nazor, Vladimir, Sabrana djela, Mladost, Zora, Matica
hrvatska, Liber, Zagreb, 1977.
60
Pavao PavliËiÊ, nav. dj., biljeπka 36, str. 519.
 OS lmanigu ‡ drugi. Zbornik izabranih radova triju
saziva meunarodnog znanstvenog skupa Modernitet druge
polovice dvadesetoga stoljeÊa, Ivan Slamnig ‡ Boro Pavlo-
viÊ, postmodernitet, ur. Goran Rem, Bogusław Zieli„ski,
Filozofski fakultet Osijek, Uniwersytet im. Adama Mickie-
wicza w Poznaniu, Osijek ‡ Pozna„, 2006.
Paz, Octavio, Drugi glas: pjesniπtvo i kraj stoljeÊa,
Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1996.
Perkins, David, A History of Modern Poetry. From the
1890s to the High Modernist Mode, The Belknap Press of
Harvard University Press, Cambridge ‡ Massachussets ‡
London, 1976, str. 30‡59.
Pichois, Claude, Retour à Baudelaire, Slatkine Érudi-
tions, Genève, 2005.
PavliËiÊ, Pavao, Ogled o kratkoj prozi Ivana Slamniga,
u: Ivan Slamnig, Sabrana kratka proza, GrafiËki zavod
Hrvatske, Zagreb, 1992, str. 505‡519.
Preminger, Alex i Brogan, T. V. F. (ur.), The New
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton
University Press, Princeton, 1993.
Richter, Mario, Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Lec-
ture intégrale, Éditions Slatkine, Genève, 2001.
Schneider, Michel, Baudelaire. Les années profondes,
Éditions du Seuil, Paris, 1994.
Slamnig, Ivan i Antun ©oljan (prir.), Suvremena en-
gleska poezija, Lykos, Zagreb, 1956.
Slamnig, Ivan, “O versifikaciji prijevoda”, u: Isti,
Disciplina maπte, Matica hrvatska, Zagreb, 1965, str.
121‡138.
Slamnig, Ivan, Sedam pristupa pjesmi, IzdavaËki centar
Rijeka, Rijeka, 1986.
Solar, Milivoj, Povijest svjetske knjiæevnosti, Golden
marketing, Zagreb, 2003.
Spivak, Gayatri, “Imperisalism and Sexual Differ-
ence”, Oxford Literary Review 8 (1986), str. 226‡240.
Starobinski, Jean, La Mélancolie au miroir: Trois lec-
tures de Baudelaire, Juillard, Paris, 1989.
©esniÊ, Jelena, MraËne æene: prikazi æenstva u ame-
riËkoj knjiæevnosti (1820.‡1860.), Leykam international,
Zagreb, 2010.
©oljan, Antun, Antologija moderne poezije zapadnog
kruga (Od Baudelairea do danas), ©kolska knjiga, Zagreb,
1974, 1980.
TomasoviÊ, Mirko, Prepjevni primjeri, Ceres, Zagreb,
2000.
TomasoviÊ, Mirko, Traduktoloπke rasprave, Zavod za
znanost o knjiæevnosti Filozofskog fakulteta SveuËiliπta u
Zagrebu, Zagreb, 1996.
116
Thomas, J. D., “The Composition of Wilde’s The
Harlot’s House”, Modern Language Notes, studeni 1950,
str. 485‡488.
UæareviÊ, Josip, “Prema teoriji pjesniËkog prevoenja”,
Knjiæevna smotra, br. 91/1994, str. 95‡96.
SUMMARY
DECADENCE IN TRANSLATION:
CHARLES BAUDELAIRE AND OSCAR WILDE
AS CONSIDERED BY ANTUN ©OLJAN
AND IVAN SLAMNIG
The article considers the traits of Ivan Slamnig
and Antun ©oljan’s translation of Oscar Wilde’s poem
“The Harlot’s House” in the anthology Suvremena
engleska poezija (Contemporary English Poetry), and
of Slamnig’s translation of Charles Baudelaire’s poem
“Le parfum” in ©oljan’s Antologija moderne poezije
zapadnoga kruga (Anthology of Modern Western
Poetry). In his theoretical reflections on the problems
of literary translation, grounded in his own transla-
tion practice, Ivan Slamnig paid particular attention
to the translation of poetry, which he explicitly dis-
tinguished from the translation of prose by using the
term “poetic translation” (prepjev ‡ version). He also
stressed that in poetry, as opposed to prose, where
the content possesses a larger degree of independence
from its concrete textual realisation, semantic and
acoustic potentials of any language are particularly
intensified and it is therefore impossible to view them
as isolated structural elements of a poem in transla-
tion. On the basis of translational analysis, the
anthological models of approaching the poem and the
models of literary interpretation are established, which
are then measured against the ideas of modernism and
decadence exposed by Slamnig and ©oljan in their
concept of the literature of the Western world.
Key words: Ivan Slamnig, Antun ©oljan, Charles
Baudelaire, Oscar Wilde, traductology, interpre-
tation, modernism, decadence
Hrvatska u svijetu
Éva TOLDI
Filozofski fakultet Univerziteta u Novom Sadu
Reprezentacija Jadrana u vojvoanskoj
maarskoj knjiæevnosti
Od stranosti do prisvajanja
Kada govorimo o prikazima Jadrana u djelima
vojvoanskih maarskih pisaca, ne moæemo se, barem
kratko, ne osvrnuti na suπtinu vojvoanske maarske
knjiæevnosti. Na podruËju danaπnje Vojvodine maar-
ska knjiæevnost datira iz 14. stoljeÊa, ali o vojvoan-
skoj maarskoj knjiæevnosti govorimo tek od raz-
doblja poslije Prvoga svjetskog rata.1 Nastala je nakon
raspada Austro-Ugarske Monarhije, kad je to podruËje
dospjelo pod vlast novonastale dræave, Kraljevine
Srba, Hrvata i Slovenaca. Njezino je formiranje de-
terminirano povijesnim dogaajima: nova je dræavna
granica odredila prostor u kojem Êe se formirati i dje-
lovati, kao i potrebu uspostave sustava njezinih institu-
cija. Novi prostorni uvjeti nisu sluæili samo kao okvir,
nego su igrali znaËajnu ulogu i u formiranju identiteta.
Prema kulturnom teoretiËaru Stuartu Hallu svaki
je identitet smjeπten u simboliËnom prostoru i vreme-
nu.2 “Svima je karakteristiËno ono πto je Edward Said
nazvao ‘imaginarnom geografijom’ […]: imaju ka-
rakteristiËne ‘predjele’, ‘mjesta’, ‘dom’, imaju domo-
vinu ‡ ali isto tako i vremenska mjesta ‡ u pronaenim
tradicijama koje spajaju proπlost i sadaπnjost…”3 Bila
su to vaæna pitanja i za vojvoansku maarsku knji-
æevnost poËevπi od njezina nastanka. Knjiæevnici su
u tome vidjeli sigurna uporiπta kojima su mogli oprav-
dati svoje postojanje, a odnos prema mjestu im je
pomagao u samodefiniranju.
U radu se daje povijesni presjek reprezentacije
Jadrana u vojvoanskoj maarskoj knjiæevnosti. Kada
meutim istraæujemo njezine prikaze Jadranskoga
1
U ovoj je tematici do danas najrelevantniji rad Imrea Borija
A jugoszláviai magyar irodalom története (Újvidék: Forum, 2007),
u kojem se bavi i pretpovijeπÊu vojvoanske maarske knjiæevnosti.
2
Sve prijevode ‡ ako nije drugaËije naznaËeno ‡ izradila je
autorica Ëlanka.
3
Stuart Hall. The Question od Cultural Identity, u: Moder-
nity. An Introduction to Modern Societies. Ed. Stuart Hall, David
Hell et al. Cambridge, UK: Polity Press, 1995, str. 620.
117
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 15. 11. 2016.
mora, ne zanima nas njegova uloga u tradiciji opi-
sivanja krajolika, veÊ ga smjeπtamo na imaginarni
zemljovid koji je igrao znaËajnu ulogu u nastanku i
oblikovanju vojvoanskoga maarskog knjiæevnog
identiteta.4
TRAGANJE ZA SREDINOM ‡ TRAGANJE ZA
IDENTITETOM
Tijekom procesa samoosvjeπtenja vojvoanske
maarske knjiæevnosti vaænu ulogu igra reprezentacija
sredine. Knjiæevnost odsjeËena od svoga srediπta, Bu-
dimpeπte morala je iznaÊi opravdanje za svoje postoja-
nje, definirati svoj poloæaj. Meu brojnim pitanjima
oko kojih se raspravljalo na prvom je mjestu bilo pita-
nje: Ëime se pisac mora baviti, moæe li pisati o Ëemu
god æeli ili mora crpsti teme iz vlastite sredine.
Kornél Szenteleky, kojeg smatramo osnivaËem
vojvoanske maarske knjiæevnosti, i sam je poslije
duga dvoumljenja tragom Hyppolitea Tainea stvorio
teoriju lokalnog kolorita, kojom je piscima programski
naloæio da prikazuju svoju sredinu i milje. Meutim,
taj program ni sam nije uspio realizirati, u svojim pjes-
mama i pripovijetkama oslanja se na knjiæevniËko
iskustvo steËeno u Budimpeπti, privlaËe ga svjetla i
krajolici Pariza i Italije, izraæava nostalgiËnu Ëeænju
za napuπtanjem provincije. Szenteleky je Europljanin
πiroka vidokruga, koji ne prati samo trendove u maar-
skoj knjiæevnosti i likovnoj umjetnosti nego poznaje,
osim umjetniËkih dogaaja jugoslavenskih prostora,
i francusku, njemaËku i talijansku kulturu, govori i
piπe tim jezicima, a kada tvrdi kako smatra zamislivim
da BaËku shvatimo kao umjetniËku i duhovnu cjelinu,
4
Okviri ovoga rada nedovoljni su za nabrajanje svih vojvo-
anskih maarskih pisaca i djela u kojima se spominje Jadran.
Moæemo se samo osvrnuti na ona koja su karakteristiËna s motriπta
naπe tipologizacije.
razmiπlja u πirem kontekstu. BaËku usporeuje s du-
hovnim jedinstvom Tirola, Bretanje ili ©kotske, a
meu podruËjima koje krasi duhovno jedinstvo vidi i
Dalmaciju.5 Kao urednik praktiËar smatra naroËito
ispravnim prikazivanje lokalnih boja, u brojnim Ëlan-
cima i studijama izraæava oËekivanje dolaska na svijet
“pravoga” vojvoanskog maarskog romana jer vje-
ruje da zaista vrijedno ostvarenje moæe biti samo ono
koje je niklo na tlu BaËke.
Najistaknutija institucija vojvoanske maarske
knjiæevnosti izmeu dva svjetska rata bio je Ëasopis
Kalangya [Krstina] koji je ureivao Szenteleky, Ëija
se knjiæevna produkcija predstavila veÊ zrelim ostva-
renjima. U objavljenim se pripovijetkama Ëasopisa u
prvom redu tematizira seoska sredina, πto je razumlji-
vo, naime, prema urednikovim smjernicama BaËka
se smatrala teritorijem koji je valjalo osvojiti, pogod-
nim za knjiæevno oblikovanje i bliskim æivotu pisaca.
Autori se u tim priËama sluæe “uopÊenim obrascima
seljaËkog æivota”6 , njihovi se junaci najËeπÊe ne kreÊu
u konkretnom prostoru i vremenu, nego su idealizirani
likovi. »itamo pohvalu siromaπtvu, koje se stapa s
moralnim kvalitetama, u kojemu se mahom niæu tra-
gedije. U drugi tip pripovijetki spadaju vizionarske
kratke priËe Károlya Szirmaija, u kojima se spaja
avangardno oblikovanje proze s doæivljajem baËkog
krajolika. Strepnja se projicira na krajolik nizine koja
se Ëini beskrajnom, dok se u sjenama stogova kuku-
ruza naziru zloslutne slike.
Kako opis seoske sredine nije pojedinaËan, tako
nije ni interpretacija mora. Vrijedi, meutim, promo-
triti u kakvu se kontekstu spominje. U prvim broje-
vima, kada se govori o moru, rijeË je o talijanskoj
rivijeri. Meutim, nikada neÊemo dobiti detaljan opis
lokacije. Kad István Ényi evocira uspomene na jedno
neobiËno putovanje u pripovijetki istoga naslova7,
govori o zamiπljenom putovanju, izmeu ostalog
obilazi grËki otok Kos, uz mnoπtvo natuknica vezanih
za povijest knjiæevnosti i kulture. Artúr Munk, koji je
bio lijeËnik na brodu Carpathia na liniji Rijeka‡New
York i sudjelovao u spaπavanju putnika s Titanica,
napisao je mini-robinzonijadu pod naslovom Kahwah
o opËinjavajuÊoj plavoj kavi jednog egzotiËnog ocean-
skog otoka, i detaljno govori o situaciji na brodu i
ponaπanju kapetana u kriznim situacijama. U njegovoj
pripovijetki, meutim, srediπnje mjesto ne zauzima
prikaz æivota na moru, nego opis Ëudnog otoka sreÊe
koji se pretvara u negativnu utopiju.8
5
Vidi: Kornél Szenteleky. A Bácska mint mv vészi és szellemi
egység, u: Kalangya, 7, 1932, str. 394.
6
Csaba Utasi. Irodalmunk és a Kalangya. Forum, Újvidék,
1984, str. 82.
7
István Ényi. Egy különös utazás története (u slobodnom
prijevodu: Jedno neobiËno putovanje), u: Kalangya, 5, 1932, str.
302‡319.
8 15
Artúr Munk. Kahwah, u: Kalangya, 12, 1934, str. 855‡864.
118
Lajos Borsodi u lirskoj biljeπci pod naslovom
Szavak [RijeËi] opisuje prizor Jadrana.9 Narator sjedi
na obali i promatra more, “boje, svetla i gibanje”
dovode ga do neobiËna stanja svijesti: obuzima ga
osjeÊaj vjeËnosti, prepoznaje tajne veze postojanja.
Æivot junaka poprima jasnije konture u pripovijetki
Egy darab élet [Komad æivota] Andrása Adorjána. On
se nalazi na primorju, pobjegao je iz nizine, privlaËilo
ga je mjesto o kojem je Ëuo mnogo lijepoga i o kojem
je kao student Ëesto maπtao. Kako je promijenio dom,
promijenio je i zanimanje, lijeËnik je na moru postao
glazbenikom.10 Narator pripovijetke more prikazuje
kao na romantiËnim slikama: kao plavi beskraj,
dopunjen prizorom broda, kao i bijele pjene na kresti
valova koji se lome na stjenovitoj obali. Lokacija nije
sporna, junak “sjedi na obali mora u Jugoslaviji,
razmiπlja na maarskom, kupaÊi je kostim kupio u
nekoj njemaËkoj prodavaonici, na njemu je Ëeπki
zaπtitni znak, sat mu je πvicarski, i upravo je bacio
englesku cigaretu koju je bio zapalio talijanskom
πibicom.”11 Glavni junak jednoznaËno prolazi kroz
krizu identiteta, imponira mu multikulturna sredina,
ali ga s vremenom obuzima Ëeænja. More mu ne
pokazuje svoje egzotiËno ili zanimljivo lice, sve viπe
sliËi domaÊem krajoliku: “Velika je voda ljenËarila,
ponekad bi par ribica skakao i igrao se, baπ kao kod
kuÊe, na Tisi.”12 Æelio bi vidjeti “πiroka polja gdje se
Ëeænjivi pogled ne sudara s brdima”.13 Kod njega je
Ëest motiv “staklasti pogled” kojim promatra more.
“Sve je bilo strano. Snuædeno je konstatirao da ne
razumije more”14 ‡ saæima narator doæivljaj æivota
junaka, zbog kojega se potom vraÊa u svoje rodno
selo, a obalu mora napuπta zauvijek. Jedan od najzna-
Ëajnijih predstavnika vojvoanske maarske knjiæev-
nosti, János Herceg svoje junake predstavlja u sredini
koja se veÊ nedvosmisleno moæe referencijalizirati.
Tesari i zidari u njegovu tekstu pod naslovom Szelen-
cse [SelenËa] odlaze na privremeni rad u velegrad. A
kako im grad osigurava egzistenciju, zaboravljaju
seosku romantiku, u njihovim je oËima i urbana sredi-
na poput mora, uzbudljiva i puna izazova: “Ondje se
Ëovjek osjeÊa kao da leæi na valovima, i samo treba
pustiti da ga nose.”15
9
Lajos Borsodi. Szavak, u: Kalangya, 2, 1939, str. 62‡64.
10
Motiv bijega u bolji svijet, tj. na Jadran, bit Êe omiljen u
proznom stvaralaπtvu 1970-ih godina u novelama Zoltána Varge i
romanu Istvána Domonkosa pod naslovom A kitömött madár, a
glavni junak potonjeg takoer je glazbenik iz Vojvodine koji svira
u hotelima na moru (vidi joπ: Éva Hózsa. A novella Vajdaságban.
Újvidék: Vajdasági Magyar Felsósoktatási Kollégium, 2009). Ovaj
se junak, meutim, nije naπao na obali Jadrana spletom okolnosti,
nego je rijeË o nekoj vrsti gastarbajterstva. (Ova se tema pojavljuje
i u romanu Nándora Giona Börtönról álmodom mostanában.)
11
András Adorján. Kis darab élet, u: Kalangya, 6, 1932, str.
383.
12
Isto, str. 383.
13
Isto, str. 387.
14
Isto, str. 384.
János Herceg. Szelencse, u: Kalangya, 9, 1943, str. 406.
 Doæivljaj mora se 1930-ih godina otvara i æen-
skom pismu. Ljetovanje je i inaËe ugodna zabava, a u
pripovijetki Erzsébet Börcsök pod naslovom A nagy
kaland [Velika avantura] to je iskustvo joπ obogaÊeno
ekskluzivnoπÊu. U tekstu nema konkretnog naziva
mjesta, ali sastav druπtva nesumnjivo upuÊuje na
Jadran, i to na jedan od luksuznih hotela. Djevojka iz
nizine preko cijele godine marljivo radi da bi si mogla
priuπtiti ljetovanje, da bi iskoraËila iz sivila svako-
dnevice, “da bi bila, ako i na samo nekoliko tjedana,
daleko od svega πto je do tada bilo, i æivjela u izobilju,
na tako lijepu mjestu i u tako lijepim okolnostima koje
bi bile lijepe i da su samo san. Odsjela je u najboljem
hotelu, nosila najljepπe haljine, zabavljala se meu
najboljim ljudima, oh, da, zbog ovoga je vrijedilo cije-
le godine biti Pepeljuga, da bi potom tijekom tri tjedna
dobila sve πto bi joj inaËe bilo nedostiæno.”16 Pod
dojmom sredine pada u neuobiËajeno stanje svijesti,
Ëula su joj izoπtrena, uæiva u slobodi i otkrivanju tje-
lesnosti. Krugu pojmova vezanih za more dodaju se
emotivni aspekti, naime, u pripovijetki Erzsébet
Börcsök iskustvo mora pojavljuje se kao duhovni
doæivljaj.
NOVI ZADATAK PISACA ‡
POGLED LJETOVATELJA I PUTNIKA
U razdoblju izmeu dva svjetska rata vojvoanski
maarski pisci prelaze s univerzalnih tema i shema-
tiziranog prikaza prostora na prihvaÊanje i opisivanje
vojvoanskog krajolika. Strani predio, morska obala
postaje sve bliskijom, sve sliËnijom poznatoj okolini,
nizini. Meutim, nakon Drugog svjetskog rata pisci
dobivaju novi, drugaËiji zadatak.17 Teoriju lokalnog
kolorita moraju zauvijek zaboraviti jer je ona ideja
klasnog druπtva koju je povijest pregazila. Knjiæevnost
mora stupiti u sluæbu narodne vlasti, “radeÊi i stva-
rajuÊi sa starim i novim borcima napretka, na zajed-
niËkom bojiπtu graditi branik miroljubivih naroda”.18
U biti se dogaa samo to da se teoriju lokalnog kolorita
i njezine sljedbenike proglaπava zakræljalim ostatkom
buræoazije, a mjesto Vojvodine preuzima Jugoslavija,
pa sluæbeni naziv postaje jugoslavenska maarska
knjiæevnost. Najvaænijim organom knjiæevnosti odre-
uje se Ëasopis Híd [Most] koji je izmeu dva rata
izvrπavao naloge komunistiËke partije, a sada mu je
zadatak da postigne zadane ciljeve. Meu njima je na
prvom mjestu upoznavanje s narodima zemlje i njiho-
vom kulturom, te otkrivanju meusobnih poveznica.
U svjetlu gore navedenoga jasno je da su tekstovi
objavljeni u jedinom Ëasopisu jugoslavenskih Maara
16
Erzsébet Börcsök. A nagy kaland, u: Kalangya, 8, 1936,
str. 481.
17
Sándor Steinfeld. A jugoszláviai magyar írók és a magyar
irodalom helyzete, szerepe és feladatai, u: Híd, 11, 1947, str.
832‡839.
18
Isto, str. 834.
119
informativno-propagandistiËke prirode. U pjesmi jed-
nog od najpoznatijih pjesnika toga razdoblja Lászla
Gála pod naslovom Munkás a tengeren [Radnik na
moru]19 svi su sretni. Tekst se temelji na propagan-
distiËkim kliπejima: more, sunce i ljeto “bacaju poljup-
ce sreÊe” radniku koji je na ljetovanju i koji je zahva-
ljujuÊi Domovini mogao ugledati more. ObraÊa se
“divnome moru”, pita ga je li se u njemu veÊ kupao
“proleter”. I ribe se vesele, na proπlost prskaju vodu,
a novom svijetu namiguju. Konobar “leti” u svom
bijelom sakou i pita πto bi volio veËerati “drug” na
ljetovanju, koji bi najradije bi pojeo “pola svijeta”.
No svjestan je toga da joπ “desetine tisuÊa” ljudi Ëeka
da dospije na more, æeli da i njima ostane hrane i mora.
Oduπevljeno lirsko ja raduje se zahvalna srca, njegova
je sreÊa neizmjerna. Prva pjesma o moru poslije Dru-
gog svjetskog rata ideoloπki je snaæno obojena.
Meutim, pisci ubrzo shvaÊaju da se druπtvena
oËekivanja mogu pretoËiti i u inteligentan knjiæevni
Ëin. Æanr dnevnika, primjerice, pruæa izuzetno povolj-
nu prigodu “za uspostavu kontakta izmeu naroda”.
Endre Lévay radi biljeπke20 na ljetovanju i na men-
talni zemljovid svoga teksta unosi konkretne lokacije:
u Kvarnerskom zaljevu, u podnoæju Alpa more je
“blistalo poput golema plava stakla [...]: posvuda je
dostojanstveno odraæavalo susaËke, rijeËke i, malo da-
lje, opatijske palaËe.”21
Opis mora odraæava pogled oduπevljenog ljeto-
vatelja, u njemu se presijavaju boje i svjetla, sve je u
pokretu, sve vibrira: “Valovi se lome, otvaraju se
vrtlozi: naπ brod polazi. Rub tamnoplava vrtloga
bljeπti bijelo, potom divlje zelenim sjajem πapuÊe
neπto dubini gdje se ‡ gotovo neprimjetno ‡ pomaljaju
πkoljke, stotine i tisuÊe sitnih morskih proletera Ëvrsto
priljubljenih na oklop njemaËkog ratnog broda koji
leæi na dnu luke...”22 Naglaπavanje samo jednog je-
dinog predmeta ‡ potopljenog njemaËkog ratnog
broda ‡ i jedne jedine metafore ‡ sitnih πkoljaka
proletera ‡ odaje razdoblje u kojem je tekst nastao.
Opis okolnosti ljetovanja je suzdræan, iako ne-
sumnjivo sadræi sve one elemente koje je od suvreme-
nih pisaca oËekivala knjiæevna politika: opis kontrasta
izmeu siromaπnih i bogatih te prijateljstva meu
raznim narodima spadali su u obvezne kliπeje, iako
nemamo razloga sumnjati kako je situacija bila takva
i u stvarnosti:
Cio ovaj hotel je poput obiteljske kuÊe. Stanuje u njoj
viπe od stotinu obitelji, Srbi, Hrvati, Maari, Make-
donci u jedinstvenoj obiteljskoj zajednici dræavnog
hotela. Za nas, eto, viπe nije nedostiæan stari sjaj Raba:
svojim tankim novËanikom lako smo stigli dovde, do
19
László Gál. Munkás a tengeren, u: Híd, 7, 1947, str.
573‡574.
20
Endre Lévay. Üzenet a palackban, u: Híd, 9, 1947, str.
705‡709.
21
Isto, str. 705.
22
Lévay. Üzenet…, str. 705.
 hotela s mramornim stubiπtem i velikim predvorjem.
Æivimo u ovoj bratskoj zajednici kao roaci ili stari
znanci. Zajedno se πeÊemo, imamo zajedniËke progra-
me; zajedno pleπemo i zajedno pjevamo.23
Dok opisuje okruæenje, nekoliko rijeËi ostavlja u
izvorniku, primjerice, ne upotrebljava rijeË πtrand, πto
je uobiËajeno u maarskom, nego plaæa; time zapo-
Ëinje niz stvaralaca koji geokulturne specifiËnosti
pribliæavaju Ëitateljima zamjenom koda, postupkom
koji na prijelazu iz dvadesetog u dvadeset i prvo sto-
ljeÊe postaje sve popularnijim u vojvoanskoj maar-
skoj knjiæevnosti.
Spomen mora postaje Ëestim naroËito u poeziji,
ali poprima opÊa metaforiËka znaËenja, bez obiljeæa-
vanja konkretne lokacije, javlja se kao prostor kon-
templacije, beskraja i slobode. Meutim, snaæno izra-
æena pozornost partije dodaje mu i drugaËije znaËenje.
Glavni urednik Ëasopisa János Herceg ovako se sjeÊa
metafora mora sredinom pedesetih godina: “Kontrola
je bila straπna, ne samo mene, veÊ i lista. NoÊu zvoni
telefon, Ëujem glas Nándora Farkasa24: “Jánose, zar
tebi nije bila sumnjiva ona pjesma o moru i stijena-
ma?” Kaæem: “Koja pjesma?” “Pa zar ne vidiπ da je
to huπkanje? Ta pjesma govori o Golom otoku.” Híd
tada joπ nije iziπao, tekst je bio u tiskari, upravo sam
zavrπio prijelom. Ali oni su veÊ znali πto Êe biti u
njemu. Morao sam izostaviti tu pjesmu.”25
Radnja pripovijetki ne odvija se u cijelosti u pri-
morju, ali se u njima javlja ljetovanje kao uzorna æi-
votna aktivnost, Ëesto nailazimo na motiv da glavni
junak planira ljetovanje, a putovanje na more postaje
poæeljnim i iz zdravstvenih i socijalnih razloga. »inje-
niËni materijal pripovijetki odraæava æivotno iskustvo
pisaca.
U Ëasopisu je do kraja pedesetih godina porastao
broj dnevniËkih biljeπki, putopisa, Ëak radnih dnevni-
ka, πto nedvosmisleno pokazuje sve veÊu mobilnost
stvaralaca. Oni sve ËeπÊe napuπtaju svoja sela sa ciljem
obavljanja duænosti. Dospijevaju u udaljene krajeve
zemlje na susrete pisaca, kulturne manifestacije. U
knjiæevnosti je osjetno porasla upotreba pojedinih pro-
stora, u Ëemu je prednjaËilo more, od Kvarnera do
Dubrovnika.
U svojim putopisima slikar Imre Sáfrány26 svoje
izlete naziva studijskim putovanjima. U potrazi je za
nadahnuÊem, a izraziti mu je cilj i istraæivanje kulture.
Njegova putovanja nisu turistiËke prirode, lijepo vrije-
me mu nije preduvjet, primjerice, u Rijeku kreÊe u
sijeËnju. Njegov naËin vienja pomaæe mu steÊi isku-
stva koja odudaraju od uobiËajenih. Carol Crawshaw
i John Urry smatraju da je u biti pogled taj koji aktiv-
23
Isto, str. 706.
24
Partijski duænosnik, jedno vrijeme direktor izdavaËke kuÊe.
25
János Herceg. Átmenthettem a menthetót, u: Üzenet. 7‡8,
1989, str. 558‡559.
26
Imre Sáfrány. Halat fogott a felhó, u: Híd, 2, 1958, str.
127‡137.
120
nosti koje bi inaËe bile svakodnevne i obiËne Ëini
neuobiËajenima.27 U razliËitim diskursima dolaze do
izraæaja razliËiti pogledi. Imre Sáfrány prema svom
objektu njeguje osobni, gotovo spiritualni odnos. Slike
i boje opaæa pogledom objektiva, kao da snima foto-
grafiju.
Cilj putovanja nije niπta drugo doli poistovje-
Êivanje s jugoslavenskim kulturnim identitetom. Put-
nik se trudi nadiÊi stranost, upoznati Drugog, pa u
rijeËkoj luci naprosto upija, “guta” trenutke. Vizuali-
zira mnoπtvo, uæurbanost u luci, i tu sliku zapisuje u
tekst. U Splitu opaæa prozore koji gledaju na more.
Zavidi njihovim stanarima na “intenzivnijem doæivlja-
ju svijeta”:
Vjerojatno je viπe umirujuÊe povuÊi stolac pred prozor,
brzim pokretom razmaknuti zastore, πirom otvoriti
prozor, ruke i srce, i duboko udahnuti. Vjerujem da se
u sobe koje gledaju na more teæe uvlaËi briga iza
ormara, okvira slika i uzdaha, a harmonija zagrljenih
krajnosti proæima oluje koje odjekuju u dubini πkoljaka
isto kao i posveÊene minute velikih zagrljaja.28
Karakter njegova “pogleda” blizak je zapaæanju
Fridriha Ratzela po kojem more nudi duboko kontem-
plativno iskustvo, “njegova jedinstvena ravan omogu-
Êuje prostran pogled koji je na zemlji nezamisliv. [...]
Premda i velika ravnica nudi jednak panoramski vi-
dik kao i more, ipak ne ostavlja dubok utisak jer tom
predjelu nedostaje svojevrsno jedinstvo materija i
boja.”29
Pogled dominira i u njegovoj dubrovaËkoj biljeπci
pod naslovom A zöld madár30 [Zelena ptica], u kojoj
se ponovno pokazuje kao majstor opaæanja. Dok se
πeÊe gradom, primjeÊuje malu zelenu pticu od kamena
u izlogu jedne staretinarnice, ali je ne kupuje jer je
smatra preskupom. Skulptura stara viπe stotina godina
pokreÊe niz podrobnih opaæanja. »eænja Ëini tajan-
stvenu pticu sve nedostiænijom. U blizini tajanstvene
ptice isprepliÊu se æivot i smrt, oblikuje se mistiËno
iskustvo prolaznosti. Narator iz nizine registrira izu-
zetnost mjesta, ali viπe ne oseÊa njegovu stranost, kre-
Êe se kao kod kuÊe, Ëak razmiπlja i o moguÊnosti stal-
nog nastanjenja.
27
Carol Crawshaw ‡ John Urry. Aturizmus és a fényképezó
szem, u: Túl a turistatekinteten, ur. Jenó Bódi i Bertalan Pusztai.
Budapest-Pécs-Szeged: Gondolat ‡ PTE Kommunikáció- és
Médiatudományi Tanszék ‡ SZTE Kommunikáció- és Média-
tudományi Tanszék, 2012, str. 56.
28
Sáfrány Imre. Halat fogott a felhó, str. 129.
29
Friedrich Ratzel. Víz a tájban, u: Helikon, 1‡2, 2010, str.
120.
30
Imre Sáfrány. A zöld madár. Dubrovniki vázlatfüzet, u: Híd,
4, 1959, str. 313‡316.
VLASTITO MORE ‡ OBLI»JE PRO©IRENOG
IDENTITETA
Do kraja 1950-ih godina pisci se “integriraju u
kontekst koji nudi, kao prvo, karijeru, moguÊnost
objavljivanja i usavrπavanja, kao drugo instituciona-
lizirana kulturna dobra, a kao treÊe, neku vrstu anga-
æiranosti (npr. kao direktora ili urednika).”31 Do tada
se u govoru veÊ ustalio ‡ poslije veoma osporavan ‡
terminus technicus “jugoslavenska maarska knji-
æevnost”, Ëije se granice mogu odrediti geokulturnim
koordinatama:
“Jugoslavenski” maarski pisac nije geografska odred-
nica i ne oznaËava mjesto gdje maarski pisac æivi,
sjeverno, istoËno ili juæno od domovine maarskog
pisca iz Maarske, nego oznaËava sadræaj: nedvo-
smisleno i s nepromjenjivom opravdanoπÊu daje na
znanje da na svijetu postoji jedna maarska knjiæev-
nost, knjiæevnost koja je jezikom maarska, a sadræa-
jem jugoslavenska, koja kroz svoje pisce maarskim
jezikom izraæava suπtinu duhovnih i umjetniËkih teænji
jugoslavenskih naroda, koja se razvija i ostvaruje slo-
bodno i bez ikakvih ograniËenja u djelima jugoslaven-
skih maarskih pisaca u ravnopravnoj zajednici jugo-
slavenskih naroda.32
U knjiæevnosti se mogu opaziti izraæene pro-
mjene, tektonska kretanja. Na podruËju poezije István
Domonkos svojom poemom Rátka najavljuje poetske
promjene velikog intenziteta koje Êe dovesti do pre-
vrednovanja knjiæevnosti.33 Domonkos svoju pjesmu
poËinje kao sonet, potom prelazi u pjesmu u prozi, da
bi na kraju prevladala tehnika slobodne asocijacije.
U zahuktanu deklamaciju ugraen je i tradicionalni
patos slobodnog stiha. Pjesma je ditiramb posveÊen
æivotnoj radosti, slobodi i Ëulnosti ‡ a s naπeg motriπta
vaæno je da je smjeπtena na primorju. Pjesma nije
samo osvojila prostor, nego ga je nanovo stvorila: du-
pini se buÊkaju, Sunca nauljene koæe kupaju se u
vlastitoj svjetlosti, u æilastim zrakama Sunca na za-
lasku oleanderi se opraπtaju od svojih dnevnih obrisa
‡ u ovom Ëudesnom okruæenju koji nema granica
nastaje pravi slap poezije “dostojan krajolika”, koji
se toliko ne obazire ni na gramatiËka pravila jezika
da se uredniπtvo ne usuuje pjesmu objaviti bez ko-
mentara, pa je povjerava jednom uËenom profesoru
na ocjenu.34 Pjesma je “priËa” o jednoj ljubavi na
moru. U naslovu se pojavljuje rijeË koja je nepoznata
u maarskom jeziku, Rátka, πto nije niπta drugo doli
verzija hrvatskog æenskog imena Ratka, napisana na
maarskom, no nije odmah prepoznatljivo jer se na
31
Oszkár Roginer. A jugoszláviai magyar irodalom és a
geokulturális identitás viszonya az ötvenes években (1951‡1961),
u: Létünk, 4, 2013, str. 144.
32
György B. Szabó. Napló és feljegyzések II, u: Híd, 5, 1960,
str. 388.
33
István Domonkos. Rátka, u: Híd, 3, 1962, str. 223‡230.
34
István Szeli. Nem költói megjegyzések egy költeményre, u:
Híd, 3, 1962, str. 231‡235.
121
maarskom drugaËije izgovara, pa je znaËenje rijeËi
tajanstveno i nejasno.
Sam tekst i naËin na koji ga István Domonkos
oblikuje dokazuju da se percepcija poezije korjenito
promijenila. Nedugo zatim pojavili su se eseji koji
govore o tome kako su se otprije uvrijeæena obliËja i
metafore ispraznili. László Végel se u prikazu jugo-
slavenske maarske poezije usredotoËuje upravo na
tu problematiku. Oπtro kritizira pejzaænu poeziju,
smatra da je se nadiπlo i kao pjesniËki, kritiËki i inte-
lektualni program. Ova vrsta poezije pruæa laænu sliku
jer sugerira da su “ovdje svi zadovoljni, svi pomalo
glupi, samo duπa pjesnika æudi za nekim ËiπÊim, ete-
riËnijim svijetom. I ovi ljudi pomalo spore pameti æive
ovdje, u ovom baËkom rajskom krajoliku bez ikakve
drame i konflikata.”35
U raspravi se esejom oglasio i Ottó Tolnai. Citira
pjesnika Györgya Somlyóa koji istiËe da je more
vjeËni kompleks maarske poezije:
Moæda ova, sve viπe zastarjela, privræenost doæivljaju
zemlje potjeËe iz Ëinjenice da je naπa dræava jedna od
malobrojnih u Europi ‡ pa i u cijelom svijetu ‡ koje
nemaju more. More od iskona stvara gradsku kulturu
na obali beskrajne prirode ‡ a zbog nedostatka mora
Ëovjek, izgleda, pada u zabludu i misli kako od kulture
postoji jedino ona seljaËka; i tako πto zbog toga pati, a
i tako πto se time hvali.36
Pa tragom Somlyóevih misli nastavlja: “Moæda
su tek mladi vojvoanski pjesnici uspjeli prvi put
osvojiti more za maarsku poeziju. Oni su na moru
kod kuÊe.”37 Smatra da je pjesma pod naslovom Ten-
gerparti dél [Podne na primorju] Ferenca Fehéra
antologijske vrijednosti:
©ÊuÊurena stabla smokava
igrala su se lovice
na cesti je vrisnula koËnica
a crno vino barba –ora
prelilo se u Sunce.
Postupak kojim Ferenc Fehér organizira pjesmu
ni po Ëemu se ne razlikuje od onoga kojim piπe svoje
“baËke” pjesme, oËito je da u njoj ne bi bilo niËega
πto bi bilo vrijedno Tolnaijeva zapaæanja kad bismo
rekvizite primorja zamijenili onima ravnice. Pred-
metni je svijet bio odluËujuÊi Ëinitelj u oblikovanju
miπljenja. Hrvatske su rijeËi ‡ koje smo istakli ‡ i u
maarskom saËuvane u izvornom obliku, no to ne
pojaËava njihovu stranost u oËima maarskog pisca
koji se sluæi hrvatskim jezikom, a “cesta” pisana ma-
arskim pravopisom u pjesmi djeluje egzotiËno.
Cijeli stvaralaËki put Otta Tolnaija prate slike
mora, zajedno sa svijeπÊu da time ulazi u posebnu
35
László Végel. A jugoszláviai magyar költészet I, u: Híd, 9,
1966, str. 942.
36
Ottó Tolnai. Az egyszerv ség problémái, u: Új Symposion,
22, 1966, str. 24.
37
Isto.
konstelaciju s poezijom. More je u njegovoj poeziji
najËeπÊe programski motiv. Njegovu poeziju karak-
terizira skupljanje rijeËi,38 istraæuje njihov ugoajni
sadræaj i energiju poloæaja, te u svoje tekstove ne ugra-
uje samo njihove elemente okruæenja, nego i slikar-
stva, knjiæevnosti, kulturne povijesti. Predmetni svijet
pjesama gradi sa strpljivoπÊu antropologa i kolek-
cionara. Najvaænije metafore organizira oko znaËenja
azura, veÊ su ga i nazvali “enciklopedistom azura”,
pa i “admiralom Jadrana”. Kako od svoga æivotopisa
stvara privatnu mitologiju, tako stvara i mistifikaciju
mora.
Pravi oblik izraæavanja proπirenog identiteta je
kada more proglaπeno svojim postaje temeljem samo-
definicije u odnosu maarskog pisca koji æivi u Jugo-
slaviji i maarskog pisca koji æivi u Maarskoj. U
knjizi reportaæa Ottó Tolnai ovako navodi svoju
reËenicu koja je izazvala veliku buru: “maarski se
pjesnik iz Jugoslavije razlikuje od maarskog pjesnika
iz Maarske po tome πto ima more, mi imamo, ja
imam more.” 39 Slijedom prisvajanja prostora stvara
se reorganizirana, prostorno specifiËna i razgranata
druπtvena mreæa, a u toj percepciji more ima moÊ da
u istom trenutku razdvaja i stvara koheziju unutar
zajednice.
U poeziji Otta Tolnaija reprezentacija Jadrana ima
viπe etapa.
Dok pjesme o Jadranu iz πezdesetih godina karakte-
rizira neosporno posjedovanje mora, potpuna identifi-
kacija sa sredinom i istodobno, u izriËaju, sigurnost u
odbacivanju prijaπnjih poetskih izriËaja, a pjesme nasta-
le osamdesetih godina karakterizira svojevrsna potreba
za legitimitetom u odnosu na posjedovanje Jadrana,
kao i potraga za moguÊim naËinom poetskog izriËaja,
pjesme iz zbirke Balkáni babér [Balkanski lovor] ka-
rakteriziraju gubitak mora kao æivotne sredine (u ko-
joj poezija æivi) i istodobno negacija moguÊnosti bilo
kakva poetskog izriËaja.40
DOÆIVLJAJ THALATTA ‡ DIJALOG TEKSTOVA
Intertekstualni identitet temelji se na dijalogu
meu tekstovima, to je dinamiËan pojam koji nastaje
uslijed uzastopna iπËitavanja dvaju ili viπe tekstova.
U vezi s doæivljajem mora u vojvoanskoj se knjiæev-
nosti viπe puta artikulira doæivljaj thalatta, odnosno
onaj ushiÊeni, radosni trenutak kada se, sliËno starim
Grcima poslije duga lutanja, prvi put ugleda more.41
38
Éva Toldi. Identitásjelölò tárgyak a vajdasági magyar
irodalomban, u: Hungarológiai Közlemények, 1, 2016, str. 9‡20.
39
Ottó Tolnai. Költò disznózsírból. Kalligram: Pozsony, 2004,
str. 191.
40
István Ladányi. Az Adria-motvum változásai Tolnai Ottó
költészetében, u: Eresszai észrevételek. zEtna: Zenta, 2013, str.
152.
41
Kao karakteristiËan primjer navodimo esej Otta Tolnaija
posveÊen Istvánu Némethu i njegovoj opËinjenosti Dubrovnikom:
Németh Istvánról, u: Híd, 1, 1989.
122
Vrhunac putovanja maarskih putnika na Jadran
jest trenutak kada ugledaju more.42 Moæda najljepπi
opis doæivljaja thalatta u maarskoj knjiæevnosti 20.
stoljeÊa nalazimo u TreÊem poglavlju zbirke pripo-
vijetki Dezsóa Kosztolányija pod naslovom Kornél
Esti “u kojem ga, neposredno nakon mature 1903.
godine, u noÊnom vlaku prvi put u usne poljubi dje-
vojka.”43 Estija u priËi osim poljupca oËekuje joπ jedna
“akcija” jakog emotivnog naboja: kada ugleda more.
Junak na pragu odraslosti, pred kojim je cio æivot, bio
je zgaen poljupcem, osjeÊao se kao da su mu na usne
pritisli krpu za pranje sua: “Bolno je cvilio, lamatao
okolo-naokolo, dugo se bacakao. Zatim mu se iz grla
prolomio kratak krik. ‘Ne’ ‡ odzvanjalo je ‡ ‘jao’.”44 A
kad je ugledao more, iz njega je buknuo ditiramb:
Thalatta, thalatta. Nepromjenjivo, vjeËno jedno, cjelo-
vito, u katedrali planinskih lanaca, izmeu stupova
hrama, ti sveta vodo zemlje, u zdencu posveÊene vode
udubljenu meu hridinama, krstionica svake veliËine
koja je ikad æivjela na ovome svijetu, ti mlijeko majke
zemlje. Napoji me, iskupi me, oslobodi me nemani.
UËini me onim za πto sam se rodio.45
Vojvoanska autorica Erzsébet Juhász u tekstu
pod naslovom Után-utazás Esti Kornél fiumei gyorsán
[Naknadno putovanje rijeËkim brzim vlakom Kornéla
Estija] ta dva momenta u tekst ugrauje bez navod-
nika, prvi doslovno, a drugi u fragmentima. Narator
pripovijetke projicira uspomene sa svojih nekadaπnjih
putovanja na put kojim je iπao junak Kosztolányijeve
pripovijetke. Meutim, u preklapanju dviju priËa dola-
zi do pomaka. Dio teksta koji govori o zgaenosti u
tumaËenju Erzsébet Juhász govori o ratu koji vodi do
raspada bivπe Jugoslavije, o tome da je identitet u
opasnosti, a na mjestu doæivljaja thalatta, na mjestu
nekadaπnjeg putovanja, mora koje znaËi slobodu,
pojavljuje se “od zaprepaπtenosti staklasto plavo oko”
koje bulji u prazno. U tekstu se istovremeno prizivaju
sretne godine mira otprije stotinu godina, vlastite uspo-
mene iz djetinjstva i vrijeme pripovijedanja. Tri vremen-
ske ravni Ëine naratorov identitet koji ‡ posredstvom
doæivljaja mora ‡ sve viπe poprima obiljeæja raspada.
IDENTITET PRIPADANJA
Na koncu moæemo zapaziti joπ jednu posebnu
znaËajku identiteta. Identitet pripadanja stvaraju pisci
roeni u Hrvatskoj koji se, i unatoË tome πto æive u
Vojvodini, smatraju maarskim piscima iz Hrvatske.
Njihovu odluku uËvrπÊuje i to πto su na podruËju
danaπnje Hrvatske nastala brojna djela stare maarske
knjiæevnosti, izmeu ostaloga, u 16. stoljeÊu u baranj-
42
Vidi: Franciska ∆urkoviÊ-Major: Szabó Lòrinc kelet-adriai
utazásai. Miskolc: ME BTK Szabó Lórinc Kutatóhely, 2010.
43
Kosztolányijevu pripovijetku citiramo u prijevodu Kristine
Peternai: Dezsó Kosztolányi. Kornél Esti. Zagreb:Disput ‡ Hrvat-
sko filoloπko druπtvo,2008, str. 31.
44
Isto, str. 52.
45
Isto, str. 58‡59.
skom Lugu prva drama na maarskom jeziku (Mihály
Sztárai), a u 19. stoljeÊu prvi maarski prijevod Shake-
spearea (Zsigmond Ács). Ovdje su i u drugoj polovici
20. stoljeÊa æivjeli i pisali brojni knjiæevnici, a u
Osijeku, Zagrebu i Rijeci do danas susreÊemo autore
maarskoga jeziËnog izraza. Motivacija pisaca koji
viπe ne æive u svom zaviËaju osobnog je znaËaja i
emocionalne naravi. Svoju pripadnost ne odreuju na
temelju mjesta stanovanja koje smatraju sluËajnim,
veÊ na temelju mjesta podrijetla, a identitet podreuju
vlastitoj odluci.
Pjesnik, sveuËiliπni profesor i autor brojnih stu-
dija, István Bosnyák pretkraj æivota odluËio je promje-
nom imena naglasiti svoj identitet i naznaËiti svoj
zaviËaj dodavanjem atributa “Baranyai” [Baranjski]
pa je posljednje knjige izdao pod imenom István Bara-
nyai Bosnyák.46 Njegova vezanost za zaviËaj dolazi
do izraæaja u beletristiËkim tekstovima.
Gotovo svaka od devetnaest knjiga Ferenca Kon-
tre veæe se uz Baranju.47 Jedno od mjesta radnje nje-
gove knjige Angyalok regénye [Roman o anelima]
je jadranska obala. Uspomene iz djetinjstva evocira u
tri poglavlja. Primorje promatra kao dio svoga zavi-
Ëaja i identiteta, buduÊi da je roen i odrastao u Hrvat-
skoj te ljeta redovito provodio na Jadranu. Njegove
priËe sadræe autobiografske elemente. Otac mu je bio
profesor povijesti, koji je u skladu sa svojim podruËji-
ma zanimanja i sina uputio u to s koliko se niti maar-
ska kultura vezivala za Jadran u prethodnim stoljeÊi-
ma. Obratio je pozornost i na to da sina odvede na
lokacije koje su igrale vaænu ulogu u formiranju ma-
arske knjiæevnosti, kao πto su Dubrovnik, Zadar,
Rijeka, Split, Trogir i Rovinj, gde se odvija i radnja
jednog poglavlja knjige, pod metaforiËkim naslovom
Car Rovinja. Spomen cara upuÊuje na lik snaæna oca,
u tekstu se osvjetljava psiholoπka pozadina dominant-
nosti.
Otac bi uvijek, svaki put kad smo ovdje ljetovali, rekao
da je ovo najljepπa kuÊa u cijelom primorju. Mi smo
kod kuÊe, nikada nismo ni otiπli. Drugi su turisti.
Zajedno sa svojom sjenkom zavaljenom nad morem,
cedar zakrivljen u struku, oæivjeli kip vjetra ostao je
naπ. Pa tko bi nam ga i kada uopÊe oduzeo.48
Ovaj naËin shvaÊanja prostora razvidno se razli-
kuje od doæivljaja Jadrana drugih autora. Naime, oni
kojima su joπ roditelji odrasli ondje u tom su se pre-
djelu osjeÊali kao kod kuÊe, poznavali su ovaj svijet
iznutra. Pored konkretnih lokacija oblikuje se i do-
46
Na ovu je odluku najvjerojatnije utjecao i primjer njegove
nastavnice, istaknute povjesniËarke kulture na maarskom jeziku
toga podruËja, Júlije Schneider iz Zmajevca, koja je promijenila
ime u Júlia Baranyai.
47
Meu njima ne nalazimo samo zbirke pjesama i pripovijetki,
odnosno romane, nego i antologiju povijesti knjiæevnosti koja pred-
stavlja maarska knjiæevna djela nastala na podruËju Hrvatske, od
poËetaka do danaπnjih dana (Ferenc Kontra. Horvátország magyar
irodalma. Eszék: HunCro, 2011).
48
Ferenc Kontra. Angyalok regénye. Budapest: Magyar Na-
pló, 2014, str. 85.
123
æivljaj mora, koji je jedan od presudnih doæivljaja
djetinjstva. PripovjedaË citira oËeve rijeËi, formulira
iste reËenice koje se javljaju kao obiteljsko nasljee i
prelaze u tradiciju kao i zajedniËki doæivljaji.
SliËnu priËu priËa i poglavlje pod naslovom Ve-
dran legyòzi a szörnyet [Vedran pobjeuje Ëudoviπte],
koje je takoer vezano za djetinjstvo. U njemu su uz
maarskog djeËaka glavni junaci djeËak hrvatske i
djeËak talijanske nacionalnosti koji su se tijekom go-
dina upoznali. Svakog su se ljeta druæili, zajedno se
igrali, kao da su sva trojica oduvijek æivjela u istom
selu, upoznali su i ostale Ëlanove obitelji na otoku
Krku, u Malinskoj, gdje jeziËno πarenilo ima dugu
tradiciju.
No to mjesto postaje vaænim i u drugom pogledu.
Pisac-pripovjedaË vraÊa se u Malinsku kako bi, sad
veÊ obogaÊen znanjem vlastitih povijesnih istraæiva-
nja, detaljnije prouËio mjesto kamo je krunski princ
Rudolf nekoÊ odlazio u lov. U noveli koje se radnja
odvija u Malinskoj 1885. godine Rudolf se priprema
postati carem Monarhije i osjeÊa da mora u svakom
pogledu pobijediti svoga oca, pa i u lovu i muπkosti.
Ferenc Kontra u Romanu o anelima tom niti radnje,
Rudolfovim aktivnostima spaja vodeni svijet Jadrana
i Baranje, naime u njegovu je zaviËaju upravo krunski
princ prvi proglasio svjetski poznati KopaËki rit,
zajedno sa πumom Tikveπ, zaπtiÊenim podruËjem
prirode.
ZAKLJU»AK
Rad polazi od toga da svaki vojvoanski maarski
pisac ima nekakav doæivljaj vezan za Hrvatsku i more,
πto redovno izraæava i u tekstovima. Meu prikazima
Jadrana razlikuje prve interpretatore mora, koji uslijed
definiranja vlastitoga identiteta otkrivaju raznolikost
morskih motiva. Pogled ljetovatelja manifestira se u
zahvalnosti za radosti primorja, a pogled putnika upija
beskrajnost mora; istovremeno je i u priobalnim gra-
dovima u potrazi za svojim identitetom i prepoznaje
svoje rodno mjesto, mjesto gdje se osjeÊa kao kod
kuÊe. Primjer proπirenoga identiteta je kada “vlastito
more” postaje temeljem samodefiniranja u odnosu
vojvoanskog maarskog pisca i maarskog pisca iz
Maarske. I osvajanje i gubitak mora imaju velik
utjecaj na konstrukciju i pomak identiteta. Doæivljaj
thalatta moæe se povezati i s nastankom intertekstual-
nog identiteta i ukazuje na paralele meu tekstovima.
Na koncu, o identitetu pripadanja progovaraju pisci
roeni u Hrvatskoj koji se, premda æiveÊi u Vojvodini,
smatraju maarskim piscima iz Hrvatske, a svoj iden-
titet odreuju na temelju podrijetla i izbora, vlastite
odluke. U djelima se istovremeno raspliÊe i bogata
mreæa emocija, a time stranost prostora nestaje i odi-
grava se prisvajanje Jadrana. More se ne prikazuje
kao puki geografski objekt, nego se za njega u svakoj
epohi veæe i vlastiti identitet. Stoga Jadransko more
nikada ne postaje zastraπujuÊim, veÊ funkcionira kao
objekt Ëeænje na imaginarnom zemljovidu stvaralaca.
IZVORI
Adorján, András. Kis darab élet, u: Kalangya, 6, 1932,
str. 385‡388.
Borsodi, Lajos. Szavak, u: Kalangya, 2, 1939, str.
62‡64.
Börcsök, Erzsébet. A nagy kaland, u: Kalangya, 8,
1936, str. 481‡484.
Domonkos, István. Rátka, u: Híd, 3. 1962, str. 223‡230.
Ényi, István. Egy különös utazás története, u: Ka-
langya, 5, 1932, str. 302‡319.
Gál, László. Munkás a tengeren, u: Híd, 7, 1947, str.
573‡574.
Herceg, János. Szelencse, u: Kalangya, 9. 1943, str.
401‡407.
Herceg, János. Átmenthettem a menthetót, u: Üzenet.
7‡8, 1989, str. 555‡561.
Kontra, Ferenc. Horvátország magyar irodalma.
Eszék: HunCro, 2011
Kontra, Ferenc. Angyalok regénye. Budapest: Magyar
Napló, 2014.
Kosztolányi, Dezsó. Kornél Esti. Prev. Kristina Peter-
nai. Zagreb:Disput‡Hrvatsko filoloπko druπtvo,2008.
Lévay, Endre. Üzenet a palackban, u: Híd, 9, 1947,
str. 705‡709.
Munk, Artúr. Kahwah, u: Kalangya, 12, 1934, str.
855‡864.
Sáfrány, Imre. Halat fogott a felhó, u: Híd, 2. 1958,
str. 127‡137.
Sáfrány, Imre. A zöld madár. Dubrovniki vázlatfüzet,
u: Híd, 4. 1959, str. 313‡316.
Steinfeld, Sándor. A jugoszláviai magyar írók és a
magyar irodalom helyzete, szerepe és feladatai, u: Híd, 11,
1947, str. 832‡839.
Szenteleky, Kornél. A Bácska mint mv vészi és szellemi
egység, u: Kalangya, 11, 1932, str. 493‡495.
Tolnai, Ottó. Az egyszerv ség problémái, u: Új Sym-
posion, 22, 1966, str. 23‡24.
Tolnai, Ottó. Költó disznózsírból. Kalligram: Pozsony,
2004.
Tolnai, Ottó. Németh Istvánról, u: Híd, 1, 1989, str.
88‡94.
Végel, László. A jugoszláviai magyar költészet I, u:
Híd, 9, 1966, str. 935‡955.
LITERATURA
Bori, Imre. A jugoszláviai magyar irodalom története.
Novi Sad: Forum, 2007.
∆urkoviÊ-Major, Franciska. Szabó Lórinc kelet-adriai
utazásai. Miskolc: ME BTK Szabó Lórinc Kutatóhely,
2010.
Hall, Stuart. The Question od Cultural Identity, u:
Modernity. An Introduction to Modern Societies. Ed. Stuart
Hall, David Hell et al. Cambridge, UK: Polity Press, 1995,
str. 596‡631.
Hózsa, Éva. A novella Vajdaságban. Újvidék: Vajda-
sági Magyar Felsósoktatási Kollégium, 2009.
Ladányi, István. Az Adria-motvum változásai Tolnai
Ottó költészetében, u: Eresszai észrevételek. zEtna: Zenta,
2013, str. 137‡159.
Ratzel, Friedrich. A víz a tájban, u: Helikon, 1‡2, 2010,
str, 119‡128.
Roginer, Oszkár. A jugoszláviai magyar irodalom és
a geokulturális identitás viszonya az ötvenes években
(1951‡1961), u: Létünk, 4, 2013, str. 138‡156.
124
Szabó, György B.. Napló és feljegyzések II, u: Híd, 5,
1960, str. 382‡395.
Toldi, Éva. Identitásjelöló tárgyak a vajdasági magyar
irodalomban. u: Hungarológiai Közlemények, 1, 2016, str.
9‡20.
Crawshaw, Carol; Urry, John. Aturizmus és a fény-
képezó szem, u: Túl a turistatekinteten, ur. Jenó Bódi i
Bertalan Pusztai. Budapest‡Pécs‡Szeged: Gondolat‡PTE
Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék‡SZTE
Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2012. str.
62‡89.
Utasi, Csaba. Irodalmunk és a Kalangya. Újvidék:
Forum, 1984.
SUMMARY
REPRESENTATION OF THE ADRIATIC SEA IN
THE HUNGARIAN LITERATURE OF
VOJVODINA
The article starts out from the fact that every
Hungarian writer in Vojvodina has some kind of ex-
perience related to Croatia and the sea which they
display in their texts. Among the depictions of the
Adriatic, the author distinguishes in particular those
writers depicting the sea as their first experience who,
by reference to their own identities, discover the mul-
tifariousness of the sea motifs. The look of the travel-
ler encompasses the vastness of the sea, yet searches
for his own identity in the seaside places to recognize
in them his native village. When he manages to ab-
stract himself from that, he moves around freely and
easily in a new environment. An example of this ex-
panded identity is when the “one’s own sea” becomes
the basis for self-definition between a Hungarian
writer from Vojvodina and another from Hungary.
The acquisition or loss of the sea both greatly affect
the construction and changing of identity. The
Thalatta-experience can also be related to the forma-
tion of intertextual identity and shows intertextual
parallels. Finally, there are those writers giving ex-
pression to their sense of belonging who were born in
Croatia and in spite of living in Vojvodina regard
themselves to be Croatian-Hungarian writers who base
their identity on individual decision wavering between
origin and choice. The works also unfold a rich web
of emotions, and the feeling of alienness ceases to
exist: the “adoption” of the Adriatic sets in. Hungar-
ian writers from Vojvodina do not depict the sea as a
mere geographical object but also subsume it into their
own identity at all times. This is why the Adriatic
never turns out to be forbidding but functions as the
object of yearning on the imaginary geographical map
of their own creation.
Key words: Hungarian literature, the Adriatic Sea,
geocultural identity, domestic and foreign, Hun-
garian and Croatian cultural contacts
Prikazi i recenzije
Viπnja BANDALO
Mitografska zbilja u poeziji Antonia Catalfama
(Antonio Catalfamo, Variazioni sulla rosa, Tabula Fati, Chieti, 2014, 120 str.)
Varijacije o ruæi recentna je zbirka stihova Anto-
nia Catalfama, talijanskoga humanistiËkog znan-
stvenika i knjiæevnika (rodom iz mjesta Barcellona
Pozzo di Gotto), koju se moæe smatrati reprezenta-
tivnom i s obzirom na cjelinu njegova veÊ afirmira-
noga lirskog stvaralaπtva, jer ondje ponovno dolaze
do izraæaja suπtinske odrednice autorove nepobitne i
samosvojne pjesniËke vokacije. U estetiËkom smislu
smjeπta se stoga na trag prethodne zapaæene pjesniËke
produkcije, kojoj pripadaju sljedeÊa izdanja: Brazda
æivota (Il solco della vita, 1989), Izvori (Origini,
1991), Proπlost i sadaπnjost (Passato e presente,
1993), VjeËiti put (L’eterno cammino, 1995), Pave-
seovski dnevnik (Diario pavesiano, 1999), Æuti brije-
govi i more (Le gialle colline e il mare, 2004), Frag-
menti sjeÊanja (Frammenti di memoria, 2009). Na
taj naËin on se potvruje kao vrstan pjesnik, koji
pobuuje znaËajno zanimanje i izvan Italije, a djela
su mu komentirana u brojnim sredinama (NjemaËka,
Francuska, Rumunjska, GrËka, Slovenija, Kanada,
Sjedinjene AmeriËke Dræave, JuænoafriËka Republika,
Kuba). Fikcionalnoj literaturi posveÊuje se u zbirci
pripovijesti Mlaz krvi (Un filo di sangue, 1997), a u
kulturnoj javnosti poznat je takoer s obzirom na
podjednako cijenjenu knjiæevnokritiËku i esejistiËku
aktivnost. Djelovao je kao profesor talijanske knji-
æevnosti na SveuËiliπtima u Cassinu i Messini, a
trenutno predaje pri Katedri za povijest suvremene
filozofije u okviru potonjeg SveuËiliπta. Dobitnik je
prestiænih knjiæevnih nagrada: za lirski korpus “Bar-
tolo Cattafi”, te “Delos” u kategoriji dijalektalnog
pjesniπtva, a kao prozaist i kritiËar “Cesare Pavese” i
“Goffredo Parise”.
U novoj pjesniËkoj zbirci Catalfamo se opet poka-
zuje pobornikom poezije kao autentiËnoga i spontanog
znanja, koji ondje ulaæe ponajprije vlastito iskustvo.
Nastale na intimnoj potki, kojoj se odmah pridaje
socijalna komponenta, ove simboliËke kompozicije
nerijetko odlikuje alegoriËnost, kao πto je uoËljivo i
na primjeru naslovnoga sastavka, te se u isti mah
oËituje sklonost prema perceptivnom, sinestetiËkom
proæimanju ideja prirode i kulture, imaginarnoga i
125
stvarnosnog, mythosa i logosa, sna i zbilje. Spomenuti
pjesniËki uËinci izravno se oprimjeruju u svakodnev-
nome, a pjesnik, premda u lirskom duhu, ujedno i
kazuje, smjeπtajuÊi se u svojstvu naratora izmeu
autobiografije i pripovijesti.
Vrijedi istaknuti da s tumaËenjskog stajaliπta
autorovo uporiπte predstavlja talijanski Jug, napose u
onom dijelu koji se vezuje uz kulturnopovijesni pojam
Magne Graecie, gdje se prema njegovom vienju civi-
lizacijsko stapa s mitskom idejom, koja se pak doima
uklopljenom u krajolik. »ineÊi od grËkog supstrata
povlaπteno konceptualno mjesto, propituje na taj naËin
temeljne dihotomije koje su karakteristiËne za zapad-
njaËku dijalektiËki usmjerenu svijest, te iznalazi od-
govore upravo u pjesniπtvu i samom jeziku. Nasuprot
mehanizaciji i automatizaciji, istiËe vaænost mitologije
i s time povezane ritualnosti, kao πto piπe u pjesmi
Leukoteja (Leucotea): “Ne znam ti pokazati put / izvan
labirinta / veÊ jedino iznova predloæiti grËke mitove”.
Zanimanje za prelogiËno, arhaiËno, arhetipsko, pri-
mordijalno, odreeno je i shvaÊanjem da ono u sebi
nosi utopijski naboj, koji moæe djelovati u povijesti,
na tragu kultne knjige Carla Levija Krist se zaustavio
u Eboliju (Cristo si è fermato a Eboli), kao modela
kojem se priklanja. A fabulu tog romana k tome pose-
bice slijedi u dvije lirske pjesme, prilagoavajuÊi
odatle siæejne crte i karakterne tipove, i ËineÊi ih pa-
radigmatiËnom slikom juænjaËkog mentaliteta, koju
poetiËki doËarava u skladu s vlastitim nazorima. Mit-
ska fantazija stoga za autora nikada ne dokida druπ-
tveni agonizam, nego ga takoer moæe reaktualizirati,
pa je ovo lirsko ostvarenje moguÊe iπËitati i kao svje-
doËanstvo pjesniËkog subjekta koji ostaje estetiËki,
moralno i ideoloπki zainteresiran da se uhvati u koπtac
s problematikom suvremene epohe.
Pritom upravo knjiæevnost sa svojim upeËatljivim
misaonim slikama kao i zagonetkama, pogodnima za
uvijek nove interpretacije, predstavlja pjesnikov refe-
rentni univerzum, kojem se opetovano vraÊa. Zbog
prihvaÊenih utjecaja i odjeka uËestalo su prepoznatlji-
vi metaliterarni paralelizmi, koji su ponekad doslovno
uklopljeni u lirske prizore, ili su knjiæevni predloπci
prisutni u vidu aluzija. Pronicavost ovih kulturoloπkih
asocijacija potvruje erudicijsku podlogu pjesniËkih
sastavaka, Ëiji se interpretacijski potencijal Ëitatelju
otkriva postepeno. PrimjeÊuje se Catalfamovo istan-
Ëano umijeÊe da knjiæevne izvore pretoËi u poetsku
inscenaciju, pa tako otprije znani literarni likovi, kao
i prepriËane dogodovπtine, postaju emblematiËnim
dijelom lirske situacije koju stvara. U isti mah, i naËin
artikuliranja preuzetoga knjiæevnog simbola moæe
ukljuËivati mitsku dimenziju. Na to upuÊuje veÊ poËet-
na pjesma Gnijezdo (Il Nido) u kojoj, popredmeÊujuÊi
pjesniËki osjeÊaj zaËudnosti i prispodobljujuÊi
legendarno s fantastiËnim, u literarnoj reminiscenciji
uvodi Ariostovu ideju o zaËaranom dvorcu Ëarobnjaka
Atlanta, Ëime moæe prizvati u sjeÊanje istoimenu mito-
loπku figuru, koju se k tome vezuje upravo uz pjesniku
veoma blizak motiv mora.
Catalfamova poezija nije liπena unutraπnje iko-
nografije, a poetska vizualizacija zaviËajne Messine
predstavlja osnovni predloæak u nizu pjesama, Ëija
prisutnost ponovno otkriva ovdje uobiËajen postupak
mitizacije. Tako u sastavku Ime (Il nome) naslovom
uistinu priziva i spomen ovog grada, kasnije neizravno
skiciran u svojim mitskim konturama. Jednako tako,
evociranje Melvillea u nastavku te pjesme nije tek
sluËajno, nego je posrijedi anegdotalni aspekt iz bio-
grafije ameriËkog knjiæevnika, koji se odnosi na nje-
govu plovidbu tijekom koje opisuje Messinski prolaz
i stiæe u sicilijansku luku, zapisavπi utiske u svoj
dnevnik. U tom smislu, kao πto je prethodno iznijeto,
poetiziranje u vidu mitografskog razmiπljanja kao
naËina razumijevanja sadaπnjosti moæe se smatrati
svojevrsnom niti vodiljom u ovoj zbirci. Istovjetan
predznak poprimaju i dva sastavka u kojima autor kao
povod uzima mitoloπki motiv Odisejeva pustolovnog
putovanja, koje ga vodi izvan poznatih okvira Gibral-
tarskih vrata, πto nadahnjuje Dantea u antologijskom
pjevanju Boæanstvene komedije.
Danteovski prizvuk moæe posjedovati i srediπnja
slika ruæe, prema istome djelu firentinskog pjesnika,
πto joj u tom sluËaju pored osnovnog ljubavnog zna-
Ëenja, koje je veÊ prethodno bilo predmetom alegoreze
na primjeru drugih srednjovjekovnih tekstova (kao
Romana o Ruæi), takoer pridaje odjeke misterija.
Drugdje Catalfamo zadræava moderne osobitosti pri
adaptiranju ovog leitmotiva, usvojivπi stav parodijske
duhovitosti, kao u pjesmi Virtualno-zbiljsko (Virtuale-
reale), πto potvruje umjeπno isprepletanje stilskih
registara koje odlikuje zbirku. Istodobno, ruæa je ba-
ziËni simbol u ovom pjesniËkom kozmosu, hijeroglif
u jednakoj mjeri kao i privatni topos, metafora za
æivotnu poeziju, ali i element kojim sugerira ideju
vjere, povjerenja, otpora i odolijevanja, naËin da izrazi
civilne vrijednosti, poput znakovite pjesme koja daje
naslov kanconijeru. ZnaËenjski razliËito dekliniran,
ovaj lirski koncept vraÊa se u nizu pjesama, ponekad
ukljuËujuÊi iste protagoniste, buduÊi da je posrijedi
izriËaj u kojem dijalogiËnost predstavlja intrinziËno
svojstvo.
126
Varijacije u poetskom izrazu odnose se i na razli-
Ëite varijante mitema koje autor razrauje literarnom
manirom. Katkada se pritom nadovezuje na tradiciju
koju determiniraju pojedini angaæirani knjiæevnici,
koji dijele uvjerenja o tome da je kulturom moguÊe
mijenjati druπtvenu situaciju unutar vlastitih specifiË-
nih poetika (Leonardo Sciascia, Danilo Dolci, Mario
Rigoni Stern, Antonio Gramsci, Louis Aragon, Nazim
Hikmet, Janis Ritsos). Intertekstualne spone dolaze
osobito do izraæaja u sluËaju literarnog opusa Cesarea
Pavesea, koji valja izdvojiti i s obzirom na Ëinjenicu
da je Catalfamo koordinator inicijative kojom se
nastoji okupiti kritiËke studije posveÊene njegovom
stvaralaπtvu (“Osservatorio permanente sugli studi
pavesiani nel mondo”), sa sjediπtem u rodnoj kuÊi u
mjestu Santo Stefano Belbo (Cuneo), a u sklopu koje
ureuje meunarodnu godiπnju ediciju od 2001.
godine naovamo. PoetiËke sliËnosti s Paveseovim lir-
skim pristupom odnose se na zajedniËku mitogenezu
u pojedinim tematskim nukleusima, koje crpe iz isto-
vjetnoga grËkog kulturnog kompleksa. Catalfamovu
poeziju moguÊe je nadalje odrediti s obzirom na taj
utjecaj kao jedan od najbliæih korelata i zbog stano-
vitih idejnih premisa, koje on svjesno preuzima od
torinskog autora kao polaziπte za vlastitu razradu, a
koja zatim ipak rezultira drugaËijim tekstualnim rjeπe-
njima. Potonja tendencija se pokazuje u sluËaju lirskog
sastavka naslovljenog Drugi put (La seconda volta),
u kojem se osvrÊe na atribute simboliËkog realizma,
kao strukturalne osnove Paveseove estetike, u trenutku
kada spominje “fantastiËne odnose / izmeu stvarnosti
i simbola”. U analognom ozraËju potom se referira
na Paveseova shvaÊanja o cirkularnom i atemporal-
nom ponavljanju istoga, kao znaËajke mitske svijesti,
prema stihovima: “Vaæan je / drugi put / koji Ëini jas-
nim mit”. Takoer, u nekoliko navrata prenosi matricu
iz romana Mjesec i krijesovi (La luna e i falò), Ëije
scene uklapa u pjesme. Militantnost Catalfamove
pozicije moguÊe je ilustrirati i na temelju epizoda u
kojima, smjeπtajuÊi u vlastiti lirski kontekst likove iz
Vittorinijeva djela Razgovor na Siciliji (Conversazio-
ne in Sicilia), poput Velikog Lombardijca ili Porfirija,
uistinu iskazuje egzistencijalnu solidarnost, u tom
duhu posredujuÊi puËko vienje.
Inkorporiravπi u strofe i prepoznatljive episte-
moloπke postavke, u drugoj prilici s tonovima ironije
i paradoksalnosti registrira fenomene u modernosti,
ponekad stvarajuÊi dojam da zauzima ludiËki odmak.
U tom kontekstu tematizira status pojedinca u potro-
πaËkom druπtvu, razotkrivajuÊi protuslovlja u trendu
masifikacije ukusa, pa i banalnosti pojedinih mehani-
zama iz antropoloπko-socioloπke perspektive. Primje-
rice, promiËe ideju individualnosti kada se izrijekom
poziva na koncepciju o tipiËnim ‘nemjestima’ svoj-
stvenima postmodernom okruæenju, koju je teore-
tizirao Marc Augé, a koji je na taj naËin definirao
generiËke lokacije i tranzitna odrediπta bez posebnih
obiljeæja. Iz tog kuta bilo bi moguÊe ustvrditi da se
liriËnost ovdje predstavlja i poput antidota u situaciji
posvemaπnje spektakularizacije, koju je promiπljao
Debord. Zapaæaju se i sastavci kojima se provlaËi ko-
notacija bajkovitosti, zbog Ëega poprimaju notu blage
humoristiËnosti. Utoliko je egzemplarna pjesma Bajke
(Fiabe), posvema ustrojena prema tom naËelu i pisana
iz perspektive junaka jednoga od πtiva Giannija Ro-
darija, a istu referenciju na autora sadræi sastavak
Poluozbiljne rime (Rime semiserie).
Na formalnoj razini, ovo lirsko pismo veÊim dije-
lom i sentimentalne prirode, u koje autor i tada unosi
vlastite literarne stavove i afinitete, odlikuju mahom
pamtljivi i efektni stihovi, nerimovane i monostro-
fiËne strukture, koji mogu biti gnomiËne intonacije,
u vidu stanovite poante. A buduÊi da su proæeti sti-
liziranom, klasiËnom patinom s izraæajne strane uglav-
nom se udaljuju od razgovornog jezika. Jednostavnost
127
kao svjesno spisateljsko naËelo kojem teæi, a koje u
sebi sadræi zamrπenost pri ostvarenju, na temelju Ëega
oblikuje svoj osebujan rukopis, sabire u sljedeÊu
pjesniËku misao: “Htio bih ponoviti jednostavne rijeËi
/ koje viπe nitko ne zna reÊi”, iz sastavka Ruke (Le
mani). Ujedno, poetski uËinak ponekad nastaje na
marginama, jer je povjeren neizreËenome: “Trebam /
tvoje neizgovorene rijeËi / koje ipak znam naizust”,
iz pjesme Tvoje rijeËi (Le tue parole). U tom svjetlu,
i svojom aktualnom pjesmaricom Catalfamo oblikuje
djelo mediteranskog ugoaja i temperamenta, koje
nastaje kao plod sprege realistiËke tematike Ëvrsto
usidrene u rodnu Siciliju, s izuzetnom osjetljivoπÊu
za stvaranje lirskih izmiπljaja u vidu mitologijskih
perifraza, uz knjiæevnu transpoziciju autentiËnoga
osobnog iskustva, time otvarajuÊi poticajne poetiËke
slojeve.
Jasmina VOJVODI∆
Od tekstualnog fragmenta do cjeline svijeta
(Elena Guro, Rasute priËe. Odabrala i s ruskog prevela Irena LukπiÊ. Zagreb: Disput,
2015, str. 161)
Zbirku Rasute priËe krajem proπle godine objavila
je izdavaËka kuÊa Disput u svojoj poznatoj biblioteci
Na tragu klasika koja uspjeπno surauje s Hrvatskim
filoloπkim druπtvom i njihovom bibliotekom Knji-
æevna smotra. Za tu veÊ profiliranu biblioteku volim
naglasiti da ima izuzetno lijepe i prepoznatljive na-
slovnice, πto je sluËaj i s knjigom koju sada pred-
stavljamo. Fotografiju na njoj potpisuje Irena LukπiÊ,
koju moæemo smatrati potpunom autoricom izdanja:
urednica je biblioteke Na tragu klasika, ponudila je
svoju fotografiju za naslovnicu, napisala je biljeπku o
autorici na kraju knjige i, πto je najvaænije, odabrala
je i s ruskog prevela Rasute priËe Elene Guro. Mogli
bismo reÊi da je knjiga Rasute priËe pravi autorski
projekt Irene LukπiÊ i ne bismo bili u krivu.
Elena Guro (1877‡1913) je ruska pjesnikinja,
prozna spisateljica i likovna umjetnica koja je svoj
dar za slikanjem iskazivala u ranom djetinjstvu. VeÊ
kao trinaestogodiπnja djevojËica pohaala je πkolu za
crtanje. Djevojci roenoj u provinciji na imanju PoËi-
nok zasigurno je bilo neobiËno susresti se s gradskim
æivotom prijestolniËkog Sankt-Peterburga kamo se
uputila stjecati svoje likovno obrazovanje. Brusila ga
je i u klasi slikara-impresionista Jana Cionglinskog.
Guro je æivjela u doba izrazite sinestezije umjetniËkih
praksi, a osobno je tu praksu æivjela radnom i intim-
nom povezanoπÊu s pjesnikom i slikarom Mihailom
Matjuπinom. Nije rijeË samo o obiËnom braku dvoje
umjetnika. Matjuπin i Guro su radili zajedno i dijelili
sliËne poglede na umjetnost. Valja spomenuti da su
zajedno posjeÊivali Elizavetu Zvancevu u kultnom
stanu na uglu TavriËeske i Tverske ulice u Sankt-Pe-
terburgu gdje je æivio poznati simbolist VjaËeslav
Ivanov i kamo su u ono vrijeme zalazili Dmitrij
Mereækovskij, Aleksandar Blok, Andrej Belyj, Fedor
Sologub, Anna Ahmatova, slikar Lev Bakst i drugi
istaknuti intelektualci toga prijelaznog razdoblja. Po-
vezanost knjiæevnog i slikarskog koju je promoviralo
raznoliko druπtvo okupljeno u tzv. “tornju” VjaËeslava
Ivanova neobiËno je vaæna za oblikovanje ove umjet-
nice. Guro nije odijeljeno gledala na svoje umjetniËke
izriËaje, veÊ ih je ujedinjavala. U izdanjima zasebnih
knjiga objavljivala je, uz prozu, i vlastite crteæe.
Ilustrirala je tako svoju zbirku Vergl (©armanka, 1909)
ili, zajedno s muæem Matjuπinom, zbirku Jesenji san
(Osennij son, 1912). Umjetnici-avangardisti ujedinja-
129
vali su razliËite izriËaje i Guro, koja se sjajno uklopila
upravo u spomenuto vrijeme intenzivnih umjetniËkih
praksi u Rusiji, pisala je da je u poeziji razumjela neπto
πto je joπ ranije shvatila u crteæima. Jedna od prouËa-
vateljica djela Elene Guro, Milica Banjanin, naglasila
je da je u srediπtu interesa ove osebujne i svestrane
umjetnice simultana estetiËka i asketska percepcija
svijeta, manifestacija njezine i knjiæevne i umjetniËke
tehnike, njezina vizualnog i verbalnog jezika.
Izbor Irene LukπiÊ u ovoj knjizi znakovitog naslo-
va Rasute priËe, koja je ujedno i prva objavljena zbirka
ove ruske spisateljice na hrvatskom jeziku, ide u tom
pravcu. Izuzev likovne prakse, koja ovom prilikom
nije predstavljena, urednica i prevoditeljica odluËila
je zbirku razdijeliti na tri dijela: Velike i male priËe,
Nebeske priËe i Rasute stvari, Ëime se poigrala naslo-
vima Guroinih knjiga. Ukupno je u zbirci osamdeset
i devet proznih fragmenata iz zbirki Vergl (©armanka),
Jesenji san (Osennij son) i Nebeska devina mladunËad
(Nebesnye verbljuæata). To znaËi da Êemo u zbirci
Rasute priËe pronaÊi zgusnutu, ali pravu Elenu Guro,
Elenu Guro u fragmentarnoj prozi razliËite veliËine:
od minijature od svega nekoliko redaka, do veÊih proz-
nih fragmenata na nekoliko stranica. PripovjedaËki
fragment, moæda je ponajbolji opis ovih proznih mi-
nijatura. Ipak, πtokholmski slavist, Nils Åke Nilsson
tvrdi da bi se rasute tekstove Elene Guro trebalo Ëitati
kao jedan Tekst. Zbirke fragmenata nastaju u vremenu
izrazitih razlomljenih struktura ruskih avangardista i
niπta manje vaænoga razvoja fotografije i filma, pa
stoga moæemo svjedoËiti da fragment, kolaæ, kadar
postaju kljuËni pojmovi za razumijevanje cjeline
prostora i vremena s poËetka 20. stoljeÊa. Elena Guro
koristi upravo taj alat svoga vremena u fragmentarnoj
prozi. Njezina je pripovjedaËica neka vrsta lutalice
ili flâneura koji prolazi (leti, prolijeÊe, lebdi, hoda ili
se vozi) razliËitim prostorima, gradskim i prirodnim
pejzaæima i skicira ih na bjelini papira. Ne bjeæeÊi
ponovno od kontekstualizacije, prisjetimo se da je
figura flâneura, pomoÊu koje pisac skicira gradski
prostor, tipiËna za radove Aleksandra Bloka i Msti-
slava Dobuæinskog, Guroinih suvremenika. Uloga
pisca svedena je na promatranje razlomljene, fragmen-
tarne strukture. Guro ipak na neobiËan naËin spaja,
povezuje knjiæevnost i druge umjetnosti, ne samo li-
kovnu, nego i glazbu, slikarstvo u πirem smislu,
filmsku umjetnost i fotografiju.
 Zvukovi u njezinoj prozi nisu samo oznaËeni
spominjanjem glazbenih instrumenata (violina) ili
skladatelja (Mozart), nego je rijeË o znakovitim zvu-
kovima prirode i grada, sve do teπko zamislivih zvu-
kova buke ili tiπine. U gradu je, primjerice “pjevala
buka”, a dok se pripovjedaËica-πetaËica “tiho vraÊala
kuÊi, u dubini dvoriπta je svirao vergl”. Vergl zapravo
postaje motivom veÊeg znaËenja: “Sve je besmislica,
osim zvuka vergla u dvoriπtu.” U jednoj Êe priËi kazati
da “lokomotiva pjeva” ili da “valja sluπati πutnju”.
Glazbeni se motivi uoËavaju i u naslovima nekih proz-
nih fragmenata, s pomnim odabirom glazbenog na-
zivlja za oznaku tempa ili duljine skladbe: Adagio,
Etida mlade borove πume na obali i sl.
Olfaktorni elementi nerijetko su povezani s
prostorima sjevernog pejzaæa koje je Guro dobro
poznavala: “A gore su se nalazili borovi i ladanjske
kuÊe. Ladanjske kuÊe postale su vlaæne od proljetne
vode, mirisale su na rogoæinu, borove iglice i maËke”
(U parku). Mirisi su u zbirci raznoliki i podsjeÊaju na
“koru i ozon, i nepodnoπljivo, dirljivo æestoko na
zagrijanu jelu” (Dolazak u selo), ariπi i jele su i vi-
zualno i olfaktorno determinirani: “u granama borova
i posvuda drijemaju tisuÊe snenih ritmova”, a miris
moæe biti “njeæan” ili “æabokreËan”, posve neodreen,
ili pak apstraktan kao miris dolaska i sreÊe. Osim
mirisa, boje i konture koje se skiciraju pokazuju ne-
rijetko neobiËne spojeve, poput primjerice “malog
æutog osmijeha” (Neizrecivo).
Kratke prozne skice Elene Guro u zbirci Rasute
priËe odiπu bajkovitim i folklornim elementima pa
na jednom mjestu pripovjedaËica kaæe: “I buduÊi da
su bile spojene nitima preko granica i buduÊi da su
njihove niti bile vjeËne… ovu pripovijest ne æelim
zavrπiti. Ne æelim znati πto je bilo u maloj sluËajnosti
umjetnog æivota” (Polet). Folklorne likove DomaÊih,
koje poznajemo iz bajki Ivane BrliÊ-MaæuraniÊ,
susreÊemo i u Elene Guro u istoimenoj proznoj skici.
Oni nisu opasni, nego simpatiËni: “Svi DomaÊi izaπli
su iz zidova i Êulili uπke. Uz buku pljuska bilo im je
ugodno kao pod strehom. Gusta vodena brada visjela
je pred prozorom.”
130
Osim rasutosti u fragmentima ovih neobiËnih proz-
nih skica, rascjepkanost je iskazana i posebnom inter-
punkcijom. Prekidi u kazivanju, prekinute misli i aso-
cijativnost izraæeni su trotoËjem, poput nekih naslova
koji kao da ne mogu biti u potpunosti iskazani. Fragmen-
tarnost u sebe inkorporira vizualno i olfaktorno, ali ova
raznolika proza s bajkovitim i oniriËkim elementima
(San vegetarijanca, San, Izmeu sna i nesna) poigrava
se i paradoksom. PriËajuÊi o Ëovjeku koji je pokisao i
umro, Guroina minijatura zavrπava: “Bio je to moj sin,
moje jedino, moje nesretno dijete. To uopÊe nije bio
moj sin, nikad ga nisam vidjela, no zavoljela sam ga
zato πto je kisnuo kao ptica beskuÊnica i od velike tuge
to nije primijetio.” Bajkoviti djeËaci kao vlastiti sinovi
koje “voli viπe od junaka” lome samu strukturu reËenice
ili logiËnog slijeda (bio je i nije bio, jest i nije istodobno).
InaËe, mistifikacija o umrlom sinu jedna je od onih koje
se pletu oko imena Elene Guro. Naime, svoju je knjigu
Jesenji san Guro objavila pod pseudonimom Eleonora
von Notenberg, a posvetila ju je svome toboænjem
umrlom sinu V. Notenbergu, πto je pojaËalo priËu o
njezinu privatnom æivotu u kojemu nije bilo djece.
PripovjedaË je u Goroinim minijaturama toËka s
nestalnom perspektivom. To je pripovjedaËica, gotovo
potpuno izjednaËena s autoricom, to je muπki pripo-
vjedaË ili distancirani pripovjedaË u treÊem licu koji iz
daljine skicira dogaaje i predmete, ili pak pripovjedaË
koji pripovijeda iz perspektive djeteta. Svojevrsna se
infantilnost razotkriva i u priËama i dijalozima prije
spavanja s naivnim djeËjim pitanjima (DjeËje brbljanje).
U svom kratkom æivotu koji je zavrπio smrÊu od
leukemije u 36. godini, Elena Guro uspjela je zapisati
trenutak u kojemu je æivjela i stvarala zajedno s veli-
kim umjetnicima poput Bloka i Majakovskog koji su
je izuzetno cijenili i proricali joj veliku buduÊnost.
Nije sluËajno da joj je Kazimir MaleviË iskazao poπto-
vanje ilustriravπi almanah Troe, koji je izaπao u nje-
zinu Ëast 1914. godine i u kojemu je Matjuπin napisao
predgovor. Za proroËanstva ne znamo, ali za oËekivati
je da Êe se proza ove iznimne umjetnice i dalje pre-
voditi, a moæda objaviti i s njezinim crteæima. Bila bi
to prava poslastica za ljubitelje proznih fragmenata.
Zoran TIHOMIROVI∆
Ruska knjiæevnost iza kulisa
(Peruπko, Ivana, ur. Potemkinovo selo: Antologija kraÊe ruske proze (post)pe-
restrojke. Zagreb: Fraktura, 2016, 304 str.)
U izdanju Frakture izaπla je antologija kraÊe ruske
proze objavljene tijekom i nakon perestrojke te nakon
raspada SSSR-a. Osim πto kronoloπki pripada nave-
denim povijesnim razdobljima, kratke priËe pred-
stavljene u zbirci usko su povezane i s druπtvenim
stanjem u Rusiji koje se najËeπÊe saæima u sintagmi
opake devedesete.
PrireivaËica Ivana Peruπko nastavlja niz anto-
logija suvremene ruske knjiæevnosti objavljenih u
Hrvatskoj zapoËet antologijama Aleksandra Flakera
Heretici i sanjari: izbor iz ruske proze dvadesetih
godina (1988), Dubravke UgreπiÊ Pljuska u ruci:
Antologija alternativne ruske proze (1989), Irene Luk-
πiÊ Jednostavna istina: ruska pripovijetka 20. stoljeÊa
(1998) i Antologija ruske disidentske drame (1998).
U svim ovim antologijama, pa tako i u Potemkinovom
selu, pronalazimo dvije poveznice. Prije svega, sa
æanrovskog aspekta radi se o kratkim formama, pri-
marno kratkim priËama i novelama. S druge strane,
rijeË je o knjiæevnosti koja je svojevremeno bila zabra-
njivana, ali se kroz razne samizdatske i tamizdatske
kanale provlaËila do ruku Ëitatelja, te koja je na koncu
bila i objavljena na prelasku iz ’80-ih u ’90-e. Za razli-
ku od prethodnih antologija, Potemkinovo selo, izuzev
autora koji su stvarali ’70-ih i ’80-ih, predstavlja i
pisce koji su vrhunac stvaralaπtva dosegli upravo ’90-
ih godina.
Zanimljivo je primijetiti da su priËe gotovo polo-
vice od deset zastupljenih autora objavljene tijekom
perestrojke, ali su napisane ranije. U kratkom vreme-
nu, ono πto je do tada bilo underground, naπlo se u
srediπtu knjiæevne pozornosti, ali je nakon objave
zabranjenih djela poznatijih ruskih pisaca poput
Nabokova i Solæenicyna interes za njih ponovo zamro.
Osim πto autori kronoloπki pripadaju razdoblju
(post)perestrojke, takoer se, s izuzetkom “nekanon-
skoga klasika” Dmitrija Prigova, svrstavaju u dvije
poetike ‡ realizam (E. Popov, metaforiËka proza L.
Petruπevske i T. Tolstoj, metafiziËki realizam Ju.
Mamleeva, tradicionalni realizam V. Makanina) i
postmodernizam (V. Erofeev, V. Sorokin i V. Pele-
vin). Ipak, prireivaËica antologije pravi jasnu distink-
ciju ruskog postmodernizma s obzirom na mnoπtvo
definicija koje ga svrstavaju u razdoblje izmeu 1960-
-ih i 1980-ih ili kasnije te dræi da je ruski postmoder-
131
nizam trajao kratko, ali punim intenzitetom u prvoj
polovici 1990-ih.
Naslov antologije potjeËe od poznate priËe o
selima i laænim fasadama koja je izgradio guverner
juænih ruskih provincija Grigorij Potemkin kako bi
zadivio caricu Ekaterinu Veliku time πto je u regiji
pogoenoj sukobom vrlo brzo obnovio domove i
zajednici vratio æivot. PrireivaËica istiËe da se na
mit o Potemkinovu selu nadovezao teoretiËar Mihail
Èpπtejn, koji je istaknuo da je cijela sovjetska povijest
zapravo fasada i politiËka obmana, prvi postmoder-
nistiËki simulakrum, πto se na koncu oËituje u djelima
pisaca koji su u tom razdoblju stvarali. UzimajuÊi kao
poËetnu toËku ideju simulakruma, slikovito je prika-
zana sveopÊa moÊ koju je ideologija preuzela u Rusiji
tijekom 20. stoljeÊa. Stvarnost u Rusiji naizgled pro-
izlazi iz ideologije i njezine nepogreπivosti, dok je
zapravo rijeË o laænim fasadama koje tu istu ideologiju
nastoje odræati na æivotu. Pritom nije rijeË o kritici
elemenata same ideologije, jer ona iza fasade Potem-
kinovog sela moæe biti bilo kakvog tipa, veÊ o meha-
nizmu koji na æivotu odræava privid neophodnosti
ideologije. U tom smislu ideologija postaje svrha
samoj sebi pobuujuÊi kod pisaca æelju za ironijom,
ali i cinizmom kako bi se ove okolnosti barem pre-
æivjele, ako veÊ neÊe nestati.
Navedeno je ujedno i zajedniËka crta koja pove-
zuje zastupljene pisce. Iako se nalaze na prijelazu iz
jednog reæima u drugi, svijet koji opisuju i simulacija
koju poetiziraju distinktivno je sovjetska. Stoga je ne-
minovno da iz njih proizlazi propitivanje sovjetskog
identiteta, ali i identiteta koji je nakon njega nastao,
kao i propitivanje individualne i intimne sudbine koja
postaje dio kolektivnog sjeÊanja.
Uz vezanost za sovjetsku civilizaciju veÊina auto-
ra dijeli sklonost ironiji koja je u veÊoj ili manjoj mjeri
povezana sa sovjetskom stvarnosti. Iako je ovo povez-
nica izmeu nekih autora zastupljenih u antologiji,
oni i dalje koriste individualni izriËaj, tvoreÊi tako
raznoliku mjeπavinu stilova u jedinstvenom vremen-
skom periodu.
Da knjiæevnost perestrojke obiluje ironijom poka-
zuju priËe Dmitrija Prigova. U Nekrolozima Prigov
prikazuje intenzitet u kojem ideologija proæima sva-
kodnevicu, i to na naËin da preuzima tipiËnu repetitiv-
nu formu. Prigov koristi formu nekrologa za velike
ruske pisce. Tekst nekrologa svaki je put identiËan te
ponavlja veÊ poznate pohvale Puπkinu, Lermontovu
i Dostoevskom. Meutim, Prigov u jednom segmentu
opisuje karakteristike ovih ljudi koje pripadaju manje
pozitivnom spektru ljudske liËnosti, time nakratko
demonstrirajuÊi stvarnost koja se gubi u poznatoj,
repetitivnoj formi. Prigov istovremeno prikazuje vrlo
krutu i stvarnu svakodnevicu koja je ukorijenjena u
kolektivno sjeÊanje do mjere neprekidnog ponavljanja
i obnavljanja, a istovremeno je ta kruta stvarnost
ironiËna kritika toliko da samu formu moæemo do-
æivjeti kao nestvarnu, pa se tako moæe dogoditi da i
ne shvatimo da se u tipiËnoj formi pohvale pojavljuje
ozbiljna, pa Ëak i opasna kritika poznatih liËnosti.
Ironija je za Prigova predstavljala svojevrstan odgovor
na apsurd i cinizam koji su dominirali kasnom sovjet-
skom knjiæevnoπÊu. Mihail Èpπtejn nazvao je ovaj
koncept novom iskrenoπÊu (novaia iskrennost’) isti-
ËuÊi da se radi o djelomiËnom povratku modernizmu,
dok je pojam nove iskrenosti u svjetskim umjetniËkim
okvirima ponekad naziva i post-postmodernizmom.
Jurij Mamleev pokazuje obratnu tendenciju ‡
likovi u naletu surove stvarnosti oËajniËki traæe laænu
fasadu kako bi barem mentalno nadvladali teπkoÊe u
kojima se nalaze. U Valuti, Mamleev prikazuje situa-
ciju u tvornici koja nije u moguÊnosti radnicima
isplatiti plaÊe, pa to nastoji kompenzirati lijesovima
koje radnici onda mogu prodati ili iskoristiti kako god
poæele. Iako je na prvi pogled situacija krajnje neo-
biËna i gotovo morbidna, jer se ispostavlja da su
lijesovi rabljeni, radnici nemaju drugog izbora nego
prihvatiti kompenzaciju. U tom trenutku nastupa
svojevrstan obrat s obzirom na to da ono πto je done-
davno bilo nezamislivo ulazi u proces prisilne raciona-
lizacije i postaje normalno. ©toviπe, postaje u toj mjeri
normalno da jedan od likova istiËe da su lijesovi
meunarodna valuta s obzirom na to da se “...svuda
umire, na cijeloj kugli zemaljskoj!” Mamleev time
pokazuje da je stvarnost nastupila, ali je okrutna i
bezizlazna. Kako bismo se iz nje izbavili, nuæna je
laæna fasada i svojevrsno znaËenje koji Êe toj stvar-
nosti dati smisao. U tom kontekstu javlja se æudnja
za simulacijom poput Potemkinovog sela, ali ne zato
132
da bi stvarnost dobila jedno od mnogih potencijalnih
znaËenja, veÊ kako bi zadobila elementarni smisao.
Kruta i izvjeæbana forma sovjetske svakodnevice
te apsurd isto su tako dio Sorokinove priËe Zasjedanje
tvorniËkog komiteta. U priËi skupina radnika ras-
pravlja na, za sovjetska vremena, sasvim uobiËajenom
tvorniËkom komitetu, ali cijeli dogaaj poprima
nasilan karakter i u konaËnici postaje apsurdan. Za-
jedno sa Sorokinom, meu postmodernistiËke kate-
gorizirana je i priËa Vitkora Erofeeva Papigica, koja
kroz spiralu brutalnosti prikazuje odnos pojedinca i
vlasti, te priËe Viktora Pelevina Glazba sa stupa,
GrËka varijanta i Oruæje osvete.
S druge strane, do izraæaja dolaze i pisci bliæi rea-
lizmu poput Vladimira Makanina i njegove reinter-
pretacije sada veÊ klasiËnog motiva kavkaskog za-
robljenika u ruskoj knjiæevnosti, Evgenij Popov s
kritikom post-staljinistiËkog, ali i post-sovjetskog pe-
rioda (Stara idealistiËka priËa i Kako smo pojeli
pijetla), Ljudmila Petruπevskaja (Chopin i Mendel-
ssohn), Ljudmila Ulickaja (Bijedni roaci i Sinak) i
Tatjana Tolstoj (Lov na mamuta).
Posebna vrijednost ove antologije proizlazi iz
Ëinjenice da su neke priËe, koje su napisane puno prije
stvarnog objavljivanja, u razdoblju perestrojke i opÊeg
kaosa nastalog ubrzanim propadanjem monolitnog
politiËkog sustava, postale kljuËne za poetiku i knjiæevno
uobliËavanje tog istog kaosa. Ono πto je izgledalo kao
ismijavanje kroz oponaπanje veÊ ukorijenjenog sustava
u konaËnici je reprezentiralo stvarnost.
Recepcija ruske knjiæevnosti u Hrvatskoj veÊinom
se bazira na klasicima realizma, gurajuÊi time u drugi
plan recentniju rusku prozu, mada je mnogo novijih
knjiæevnih djela prevedeno kod nas. Antologija pruæa
konstruktivan uvod u suvremenu rusku prozu koja je
zanimljiva, neobiËna i povrh svega drugaËija, ne gu-
beÊi pritom iz vida okolnosti u kojima je nastala i
odræala se. Moæda o tome najbolje govore citati navo-
eni uz biografiju svakog autora, poput citata iz bio-
grafije Jurija Mamleeva:
Æivot je koπmar, pritom joπ i kratak. Prava knjiæevnost
podrazumijeva neku katarzu, rezultat koje je osjeÊaj
tajanstvenoga proËiπÊenja ‡ pa Ëak i onda kada æivot
prikazuje kao obiËno smeÊe.
In memoriam
Mate ZoriÊ
©ibenik, 1927. ‡ Zagreb, 2016.
Odsjek za talijanistiku Filozofskoga fakulteta
SveuËiliπta u Zagrebu i Katedra za talijansku knji-
æevnost i kulturu oprostili su se u petak, 21. listopada
od svoga zasluænoga Ëlana, professora emeritusa Mate
ZoriÊa. Tom sam prigodom o profesoru ZoriÊu go-
vorila prije svega iz svojega kuta, na temelju svojih
osobnih uspomena od prije viπe od pola stoljeÊa,
uspomena koje seæu u doba kad je taj veliki erudit,
talijanist i komparatist svakodnevno iz svojega obi-
teljskog stana na petome katu Savske 1b silazio k
nama na Ëetvrti kat, da bi u radnoj sobi zajedno s
mojim ocem, Franom »alom, pisao Classici e moderni
della letteratura italiana, udæbenik talijanske knji-
æevnosti na kojemu Êe zatim stasati deseci talija-
nistiËkih naraπtaja, pa i naraπtaj kojemu sama pripa-
dam. Dok su profesor ZoriÊ ‡ kojega smo moja sestra
i ja zvale dundo Mate ‡ i moj otac radili, igrala sam
se na podu sluπajuÊi kako raspravljaju o meni tada
nerazumljivim vaænim pitanjima. Nisam mogla slutiti
koliko duboku Ëeænju za studijem talijanske knjiæev-
nosti u moj djeËji um neprimjetno usauju njihovi
neproniËni razgovori.
Neizmjernu profesorovu uËenost i neprocjenjivo
vrijedne plodove njegova istraæivanja povijesti knji-
æevnih razmjena hrvatske i drugih slavenskih kultura
s Italijom postala sam kadra uistinu cijeniti tek mnogo
godina poslije, kao studentica talijanistike, a zatim
kao lektorica te zatim i doktorandica pri Katedri za
talijansku knjiæevnost, na Ëemu mogu zahvaliti povje-
renju koje mi je na temelju mojega rada ukazao upravo
profesor ZoriÊ. Tek tada sam shvatila zaπto se moj
otac svojemu kolegi i suradniku uvijek divio kao pra-
voj riznici svakovrsnih znanja. Suzdræan i naoko strog,
iskreno i potpuno zaokupljen znanoπÊu, profesor ZoriÊ
ulijevao je strahopoπtovanje pa je svoje uËenike, meu
koje sam imala Ëast da me uvrsti, poticao da se trude
πto bolje udovoljiti visokim kriterijima i radnoj disci-
plini πto ih je sam njegovao. No to veÊu su teæinu
imali svaka dobra ocjena i pozitivno mentorsko miπlje-
nje koje bi izrekao o naπem studentskom odnosno
istraæivaËkom radu.
133
Profesor ZoriÊ nije teæio za medijskom pozornoπ-
Êu, nego je svoje krupne priloge hrvatskoj humanistici
stvarao samozatajno, u tiπini arhiva, knjiænica i svoje-
ga kabineta. Tako su nastale stotine njegovih znan-
stvenih Ëlanaka i rasprava (koji tematski obuhvaÊaju
raspon od Dantea do talijanske neoavangarde) te
njegovi dragocjeni radovi, poËevπi od ranog djela
Marko KaæotiÊ (1804.-1842.) (Zagreb 1965), za kojim
su slijedile raspraveRomantiËki pisci u Dalmaciji na
talijanskom jeziku (Zagreb 1971) te epohalno i u me-
unarodnim razmjerima vaæne knjige Italia e Slavia.
Contributi sulle relazioni letterarie italo-jugoslave
dall’Ariosto al D’Annunzio (Padova 1989) i Dalle due
sponde (Rim 1999);od ZoriÊevih znanstvenih djela
na hrvatskome jeziku treba spomenuti i Knjiæevne
dodire hrvatsko‡talijanske (Split1992) inovo izdanje
studije o romantiËkim piscima u Dalmaciji na talijan-
skom jeziku, Sjenovita dionica hrvatske knjiæevnosti
(Hrvatska sveuËiliπna naklada, Zagreb 2014). No svoj
matiËni Odsjek i ukupnu hrvatsku talijanistiku profe-
sor ZoriÊ nije zaduæio samo knjigama koje Êe ga
nadæivjeti, nego je djelatno oblikovao i usmjeravao
istraæivaËki rad svojih kolega i uËenika, godine 1988.
pokreÊuÊi i dugi niz godina vodeÊi najdugovjeËniji
znanstveni projekt na Odsjeku za talijanistiku, Hrvat-
sko-talijanski knjiæevni odnosi, te ureujuÊi osam
zbornika radova toga projekta. Projekt je uspjeπno na-
stavila voditi ZoriÊeva nekadaπnja uËenica Sanja RoiÊ.
Uz istraæivaËki, leksikografski, prevoditeljski,
nastavniËki i mentorski rad na diplomskom i poslije-
diplomskom studiju, profesor ZoriÊ obnaπao je i
mnoge visoke duænosti na Filozofskome fakultetu, od
duænosti Predstojnika Katedre za knjiæevnost i proËel-
nika Odsjeka, preko duænosti prodekana za znanost,
ravnatelja te dekana Filozofskoga fakulteta od 1980.
do 1984. Gostovao je kao predavaË na sveuËiliπtima
u Rimu, Firenci, Milanu, Veneciji, Veroni i drugdje
te sudjelovao na Ëetrdesetak meunarodnih znanstve-
nih skupova.
Za svoj je znanstveni i kulturni rad profesor ZoriÊ
dobio mnoπtvo uglednih priznanja: godine 1974. Zlat-
nu medalju Regione di Campania (za studije o Man-
zoniju); godine 1978. Srebrnu medalju za Ëlanstvo u
Meunarodnome odboru prigodom proslave 200.
obljetnice Uga Foscola; 1979. Zlatnu medalju grada
Firence za izdanje sveukupnih Danteovih djela u
hrvatskome prijevodu, zajedno s Franom »alom;
1981. Medalju Certalda za hrvatsko izdanje Boccac-
ciovih djela, takoer s Franom »alom; diplomu Ta-
lijanskog instituta u Zagrebu. Od predsjednika
Republike Italije primio je odliËje reda Cavaliere nel-
l’Ordine al Merito della Repubblica Italiana.
Godine 1997. njegov mu je matiËni Odsjek za
talijanistiku odao poËast znanstvenim skupom pod
naslovom “TalijanistiËke i komparatistiËke studije u
Ëast Mati ZoriÊu”, Ëiji su prilozi okupljeni u istoime-
nom zborniku, a iste je godine Senat ZagrebaËkoga
sveuËiliπta, na prijedlog Filozofskog fakulteta, donio
134
odluku da mu se dodijeli poËasno zvanje professor
emeritus zbog posebnih zasluga za napredak i razvitak
SveuËiliπta te za meunarodno priznatu nastavnu i
znanstvenu izvrsnost u polju filologije.
Profesor ZoriÊ bio je jedan od utemeljitelja i dugo-
godiπnji suradnik Ëasopisa Knjiæevna smotra, a meu
Ëlancima koje je u njemu objavio osobito su drago-
cjene studije o talijanskim piscima koji su pisali o
Hrvatima i hrvatskoj knjiæevnosti. Knjiæevnu smotru
Ëitao je sa zanimanjem sve do posljednjega broja i
komentirao objavljene radove.
U ovim vremenima kad se Ëini da su na niskoj
cijeni akademski integritet, odanost znanosti i intelek-
tualni napor, Ëinjenica da Êe djela profesora ZoriÊa
nadæivjeti njegov smrtni vijek pruæa nam vjeru u smi-
sao s onu naπega rastanka od nepreæaljenoga velikana
hrvatske znanosti o knjiæevnosti.
Morana »ALE