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Les accords et les modes

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Les accords et les modes


- Théorie -

Date de mise en ligne : vendredi 17 décembre 2004

Guitare Classique @ NET

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Les accords et les modes

CONSTRUCTION DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE

Nous pouvons construire un accord sur chacune des degrées de la gamme majeur. Nous allons travailler avec la
tonalité de do et vous pourrez, par la suite vous servir de ces notions pour construire les accords des autres tonalitées
majeures.

Le premier accord de la tonalitée de do est, naturellement, l'accord de do majeur. Cet accord est formé par le premièr,
le troisième et le cinquième degré de la gamme.

Ceci nous donne les notes de do, mi, sol.

Remarquez qu'il y a 4 demi-tons (2 tons) entre do et mi mais qu'il n'y a que 3 demi-tons (1½ tons) entre mi et sol.

Un écart de 4 demi-tons s'appelle une tierce majeure.

L'écart de 3 demi-tons s'appelle une tierce mineure.

Un accord majeur est formé par une tierce majeure superposée d'une tierce mineure.
gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO

demi-tons 2212221

do majeur DO MI SOL

demi-tons 43

L'accord formé en débutant par le 2e degré de cette gamme est ré mineur. Cet accord est formé par les 2e, 4e et 6e
degrés. Donc, re, fa, la. Remarquez l'espacement entre les notes de cet accord : 3 demi-tons entre ré et fa ; 4
demi-tons entre fa et la.

Un accord mineur est formé par une tierce mineur superposée d'une tierce majeure.
gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO

demi-tons 2212221

re mineur RE FA LA

demi-tons 34

En débutant par le troisième degré nous obtenons l'accord de ré mineur qui est formé par les 3e, 5e et 7e degrés. Il
s'agit d'un accord mineur donc une tièrce mineure superposée d'une tièrce majeure.
gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO

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demi-tons 2212221

mi mineur MI SOL SI

demi-tons 34

Le 4e degré de la gamme nous donne l'accord de fa majeur


gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO

demi-tons 2212221

fa majeur FA LA DO

demi-tons 43

L'accord de sol majeur tombe sur le 5e degré.


gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA

demi-tons 2212221221

sol majeur SOL SI RE

demi-tons 43

Le 6e degré nous donne la mineur.


gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA

demi-tons 2212221221

la mineur LA DO MI

demi-tons 34

Le 7e et dernier degré nous donne l'accord de si diminué. L'accord diminué ne parrait qu'une fois dans la gamme
majeure, soit en 7e degré.

Un accord diminué est formé par une tierce mineure superposée d'une tierce mineure.
gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA

demi-tons 2212221221

si diminué SI RE FA

demi-tons 33

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ANALYSE DES ACCORDS

De nos jours la façon considérée comme moderne de traiter l'harmonie passe par ce système qui utilise des lettres et
des chiffres combinés de façon telle que le musicien chevronné puisse comprendre rapidement ce qui se passe sur sa
feuille de musique...dans le jargon musical, son "lead sheet".

Comment donc interpréter pour un nouveau venu ces Cmaj7, Dm7b5, G7#5b9, etc.

Si on a "C" comme ça tout court c'est un accord à trois sons. Vous en avez un exemple sur la page de construction
des accords.

Par contre si on a Cmaj7 on retrouve notre accord de C avec un petit ajout, soit la 7è majeure, en l'occurrence la note
B lorsqu'on est en C. On retrouve donc ici deux éléments d'analyse.

Sur un C7 on a encore 2 éléments d'analyse. L'accord de C habituel et la 7è de dominante qui est Bb à l'intérieur de
l'accord de C.

Si on rend ça un peu plus complexe...C7#5b9...analysons...

Il y a 3 éléments dans cette structure. Le C de base, la 7è dom, la quinte qui a un dièse et la 9è qui est bémol.

Un autre exemple : Cmaj9#11

On a la base majeure du C (C, E, G) une 7è maj, une 9è et finalement une #11...on obtient un accord à 6 sons !

VOICI LES PROGRESSIONS UTILISÉES FRÉQUEMMENT :

Sur la base de Do Majeur

C / Am7 / Dm7 / G7

C / C#dim / Dm7 / G7

C / Ebdim / Dm7 / G7

D7 /Dm7 / G7 / Cmaj7

A7(b9) /Dm7 / G7 / Cmaj7

Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm / Cmaj7

Avec ces progressions que nous nommerons "de base" il est possible de multiplier les possibilités presqu' à l'infini.

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Les substitutions d'accords joueront un grand rôle dans ce domaine. L'analyse d'une structure d'accord nous amènera
à "voir" cet accord sous une appellation différente étant donné son statut versus la tonalité ou encore la "tonique
cachée" ou "sous-entendue" que nous lui prêterons.

Au prochain chapitre nous discuterons des substitutions et probablement que plusieurs points s'éclaircieront.

Entre-temps il est important de connaître ces progressions toutes simples pour pouvoir les jouer spontanément dans
toutes les tonalités.

LES ACCORDS DE SUBSTITUTION

On les utilise pour créer de nouvelles couleurs musicales et vous verrez qu'à l'utilisation on en arrive à des
découvertes surprenantes.

A - Pour substituer un Imaj on peut utiliser un IIImin7

Ex : un Cmaj7 peut être substitué par un Emin7 et c'est à comparer les composantes des deux accords qu'on peut
mieux y voir clair. Sur le Cmaj7 on a les notes C, E, G, B et sur le Em7 on a les notes E, G, B et D. On enlève donc le
do de l'accord C et on ajoute un ré, qui est la 9è du C et est aussi 7è de Em7. Il y a donc une note seulement qui
différencie la structure de ces deux accords et c'est la raison principale de la substitution possible. Veuillez noter que,
habituellement, cette substitution du Cmaj7 par un Emin7 se fait au "milieu" d'une progression et non à la fin de
celle-ci et que souvent (pour ne pas dire presque toujours) ce Emin7 est suivi d'une forme de V7(b9) de II (A7 en
tonalité de C).

Examinons cette progression :


Dm7 / G7 /

Cmaj7 / A7 /

Dm7 / G7 /

Imaj7 / / /

IIm7 / G7 /

Imaj7 / V7 de II

IIm7 / V7 /

Imaj7 / / /

On substitue donc le Cmaj7 de la 2è mesure par un IIImin7 : .


Dm7 / G7 /

Em7 / A7(b9) /

Dm7 / G7 /

Imaj7 / / /

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IIm7 / G7 /

IIIm7 / V7(b9) de II

IIm7 / V7 /

Imaj7 / / /

Jouez les deux progressions et comparez la différence de sonorité et tout ce que ça sous-entend.

B - Un IVmin peut être substitué par un bVII7(9)

Ex : Un Fm6 peut être substitué par un Bb7(9). Comparons les notes de chacun des accords...Fm6 (F, Ab, C et D) et
Bb9 (Bb, D, F, Ab (C)). À noter qu' encore là, une note différencie les deux accords et que dans le cas du Bb7 on
obtient un accord à 5 sons en ajoutant la 9è qui est un C.

Examinons la progression suivante :


Cmaj7 / C7 /

Fmaj7 / Fm7 /

Imaj7 / / /

Imaj7 / V7 de IV

IVmaj7 / IVm7

Imaj7

On obtiendrait donc en substituant le Fmin par un bVII7 : .


Cmaj7 / C7 /

Fmaj7 / Bb7 /

Imaj7 / / /

Imaj7 / V7 de IV

IVmaj7 / IVm7

Imaj7

Encore une fois...jouez les deux possibilités.

C - On peut substituer un V7 par un bIIb7

Ex : on peut substituer G7 par Db7.

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Comparez les notes. En G7 on a les notes G, B, D et F. En Db7 on a Db, F, Ab et B. Examinez bien le triton commun
aux deux accords. En effet les notes F et B qui constituent en fait la tierce et la septième de chacun d'eux mais dans
un rôle inversé...ce qui est la tierce pour un est la septième pour l'autre et vice versa.

Si on étend notre analyse on verra que la note G dans l'accord de G7 devient une b5 dans l'accord de Db7, ce qui est
tout à fait logique dans la relation diatonique avec l'accord de C qui, dans le cas présent, est la tonalité. Le D du G7
devient de son côté la b9 en Db7...ce qui encore là est très logique. Nous pouvons donc en arriver à substituer
l'accord de G7 par un accord avec des tensions aussi prononcées que Db7b5b9. Ce qui constitue en soi un accord
particulièrement riche en sonorité qui nous laissera un peu pantois au début car on resssent la nécessité de résoudre
vers le I (vers le C). Il est à noter que cette tendance à vouloir résoudre se ressent quand même sur le G7.
Progression originale :
Cma7 / A7 /

Dm7 /G7 /

Cmaj7 / / /

Imaj7 / V7 de II

IIm7 / V7 /

Imaj7

Et maintenant substituons les V7 :


Cma7 / Eb7 /

Dm7 / Db7 /

Cmaj7 / / /

Imaj7 / subV7 de II

IIm7 / subV7 /

Imaj7 / / /

Encore une fois, jouez les deux possibilités.

LES MODES

Tous portent des noms provenant de la langue grecque au départ. Quand on parle de mode Ionien on parle de la
gamme majeure .

Voici un exemple en C : C - D - E - F - G - A - B = MODE IONIEN

Si nous partons une nouvelle gamme sur le 2è degré de cette suite de notes, soit sur le D pour terminer le tout sur le
C pour boucler la boucle nous obtenons un mode Dorien.

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Voici un exemple en D : D - E - F - G - A - B - C = MODE DORIEN

En continuan sur le même principe mais cette fois-ci en E, nous obtiendrons le mode Phrygien.

Exemple en E : E - F - G - A - B - C - D = MODE PHRYGIEN

Voici donc la structure des autres modes :

En F : F - G - A - B - C - D - E = MODE LYDIEN

En G : G - A - B - C - D - E - F = MODE MYXOLYDIEN

En A : A - B - C - D - E - F - G = MODE AÉOLIEN (Relative mineure)

En B : B - C - D - E - F - G - A = MODE LOCRIEN

Vous aurez remarqué qu'à chacun des exemples je donnais la tonalité afin que l'on puisse bien comprendre ce qui
vient. Exemple en G je vous ai donné le mode Myxolydien. Qu'arrive-t-il lorsque ce même mode est en C ? C'est bien
sûr qu'on transpose le tout et ça donne comme résultat :

Mode myxolydien en C

C - D - E - F - G - A - Bb

Mais au delà de cet exercice de transposition il serait important de comprendre que nous ne sommes pas dans la
même tonalité. Un mode myxolydien en G (donc l'accord de G7) nous indique que la tonalité est en C. Un mode
myxolydien en C (donc l'accord de C7) nous indique que nous sommes en tonalité de F. Et en F la gamme majeure
contient un bémol, soit le Bb.

Les modes rejoignent les degrés chiffrés de la gamme :

Imaj7 - mode ionien

IIm7 - mode dorien

IIIm7 - mode phrygien

IVmaj7 - mode lydien

V7 - mode myxolydien

VIm7 - mode aéolien

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VIIm7(b5) - mode locrien

Pour être bien sûr d'être compris, je vous donne à nouveau tous les modes en construisant ceux-ci à partir de la
même note de départ, la note C et je vous indique à quelle tonalité nous faisons référence et quel serait l'accord
correspondant :

Ionien : C - D - E - F - G - A - B = tonalité de C - Cmaj7 (Imaj7)

Dorien : C - D - Eb - F - G - A - Bb = tonalité de Bb - Cm7 (IIm7)

Phrygien : C - Db - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Ab - Cm7 (IIIm7)

Lydien : C - D - E - F# - G - A - B = tonalité de G - Cmaj7 (IVmaj7)

Myxolydien : C - D - E - F - G - A - Bb = tonalité de F - C7 (V7)

Lydien : C - D - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Eb - Cm7 (VIm7)

Locrien : C - Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb = tonalité de Db - Cm7b5 (VIIm7b5)

1iere Partie

Comment improviser sur un Cmaj7 ? Il y a bien sûr la gamme de do majeur (c,d,e,f,g,a,b) que l'on peut employer mais
les improvisateurs aguerris s'en lassent vite. On peut aussi utiliser les modes. On retrouve ainsi en tonalité de Do
majeur, le mode ionien qui correspond à la gamme que je vous ai donnée plus tôt. Aussi le mode dorien (qui
correspond au 2è degré soit un IIm7) qui se trouve à être encore la gamme de do mais qui commence sur le second
degré...et on obtient...d,e,f,g,a,b,c.

Et je pourrais continuer ainsi sur tous les autres modes en spécifiant que l'on commence sur la note
correspondante...je vous les donne quand même :

Ionien - Imaj7 - c,d,e,f,g,a,b - donc Cmaj7

Dorien - IIm7 - d,e,f,g,a,b,c - donc Dm7

Phrygien - IIIm7 - e,f,g,a,b,c,d - donc Em7

Lydien - IVmaj7 - f,g,a,b,c,d,e - donc Fmaj7

Mixolydien - V7 - g,a,b,c,d,e,f - donc G7

Aéolien - VIm7 - a,b,c,d,e,f,g - donc Am7

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Locrien - VIIm7b5 - b,c,r,e,f,g,a - donc Bm7b5

Le problème n'est pas de jouer sur les modes mais de faire attention à certaines notes sur chacun d'eux. Disons que
généralement parlant on peut jouer et rejouer plein de notes et explorer sans limites. Certaines notes plus sensibles
méritent qu'on y porte attention lorsqu'on finit une phrase musicale. Il faut faire attention à la note fa par exemple. On
aura un effet de non résolution en arrêtant sur cette note. Même chose sur le si.

Là où ça devient intéressant c'est quand on est dans une suite d'accords et qu'on prévoit résoudre notre phrase
musicale sur un Imaj7.

Supposons que nous ayons :


Dm7 / / /

G7 / / /

Cmaj7 / / /

Cette suite d'accords suppose que nous avons trois choix : le mode dorien sur le Dm7 pour ensuite passer au mode
mixolydien sur le G7 et finir en mode ionien sur le Cmaj7. C'est possible mais il y a plus.

On peut uniformiser le tout par un choix...Imaj7...même si nous sommes en Dm7 car celui-ci est le 2è degré (dorien)
et même chose pour le G7 car c'est le 5è degré (mixolydien). Les trois accords se composent de la même gamme et
on peut donc se servir que d'une seule : la gamme du mode ionien soit c,d,e,f,g,a,b. Vous obtiendrez ainsi une
sonorité certaine.

Autre possibilité : pourquoi ne pas essayer le mode mixolydien sur tout ceci en faisant attention bien sûr aux notes
dont je parlais plus haut, soit le si et le fa. Autrement dit notre esprit voit la gamme allant sur le G7 alors que nous
jouons sur un Cmaj7. Même pensée si l'on uniformise sur le mode dorien. Et il pourrait en être ainsi sur les autres
mode dans cette tonalité. Ce qui créerait un improvisation "plus à l'intérieur" ou "plus à l'extérieur" de celle-ci.

2ème PARTIE

Et si on compliquait un peu le tout et dire qu'on pourrait (par exemple) substituer l'accord de G7 par Db7 selon ce que
nous avons appris dans nos leçons harmoniques. Attention, quand je dis substituer c'est au niveau des gammes
utilisées. Imaginons un pianiste qui joue les accords d'origine...Dm7/G7/Cmaj7...on pourrait improviser sur
Dm7/Db7/Cmaj7 et on obtientrait ainsi des notes appelées "tensions". Voilà le début des sonorités dites "jazz".

Je récapitule :

Dm7 : gamme : d,e,f,g,a,b,c - gamme majeure de C commençant sur le 2è degré ou si vous préférez, le mode dorien.

G7 : avec la gamme de Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B) - mode myxolydien sur le sub V7

Cmaj7 : gamme majeure

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Les accords et les modes
La beauté de tout ici se situe sur le G7 qui emploie les notes du Db7. Regardons tout ça dans leur rapport. On est en
G7 et la 1ere note est un Db, soit une b5. La 2è notes est Eb, soit une #5. La 3è notes est un F, soit la 7è de
dominante sur un G7 ce qui est tout à fait normal. Ensuite un Gb qui est une maj7 sur un G7...ce qui n'est pas normal
et on se doit de la considérer comme une note de passage sur laquelle on ne doit pas s'arrêter. Vient par après un Ab,
ce qui constitue la b9 sur le G7. Et finalement le B qui est la tierce.

Voilà donc un gros éléphant à avaler et nous nous arrêtons ici. Il faut bien comprendre que le Db7 est le substitut du
G7 dû à l'effet du triton (la tierce de l'un est la septième de dominante de l'autre accord et vice versa).

3ième partie

Nous maintenons toujours notre exemple suivant :


Dm7 / / /

G7 / / /

Cmaj7 / / /

Dans la leçon précédente nous parlions de remplacer le G7 par un Db7 pour improviser à l'aide d'une nouvelle
gamme. En effet, au lieu d'utiliser la gamme du mode myxolydien en G on y utilisait le même mode mais en Db. On
continue donc sur cette lancée en disant que nous pourrions précéder ce Db7 par son IIm7 dans son rapport et
obtenir la situation suivante. Ex : le piano joue toujours les 3 mêmes accords (Dm7, G7 et Cmaj7) mais l'improvisateur
lui s'amuse sur les accords suivants :
Dm7 / / /

Abm7 / Db7 /

Cmaj7 / / /

J'explique un peu : on est parti du G7 et on a pris son accord de substitution le Db7. Ce sont 2 accords de septième et
qui ont chacun leur rapport. Le G7 est le 5è degré de la tonalité de C. Db7 lui, est le 5è degré de la tonalité de Gb. Ce
qui nous amème à dire que Abm7 devient le 2è degré de cette nouvelle tonalité "temporaire" dans notre improvisation.
Là aussi nous nous retrouvons avec plein de tensions dans notre phrasé musical et ce n'est pas évident à la première
écoute d'y trouver son compte. Avec le temps ça devient "tripatif".

Comme vous pouvez le constater les limites s'éloignent et nous procurent en même temps une liberté de construction
sans fin. Rien de mieux qu'une bouchée à la fois...

4ième partie

Les accords diminués sont sources de problèmes pour bien des gens. Il n'y a rien de plus prévisible que de jouer une
gamme diminuée sur un accord de diminuée. ça se fait sans problèmes et au début ça va mais avec le temps on
cherche autre chose car ça devient redondant. Demeurons en tonalité de C et regardons la progression suivante :
Cmaj7 / C#dim /

Dm7 / G7 /

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Em7b5 / A7b9 /

Dm7 / Db7 /

Cmaj7 / / /

Imaj7 / #Idim /

IIm7 / V7 /

IIIm7b5 / VII/II

IIm7 / subV7

Imaj7 / / /

à noter :

à la 3è mesure on a une substitution du Imaj7 par un IIIm7, le VII de II est noté comme ceci...V7/II et à la 4è mesure
on a un Db7 qui se trouve à être un substitut (du G7 comme on l'a déjà vu).

Je vous fais une analyse rapide de ce qui POURRAIT être joué sur cette progression. Dans cette analyse, lisez une
phrase et allez vérifier si ça vous semble logique avant de passer à prochaine...c'est important.

Regardons les notes qui composent le #Idim : C#, E, G et Bb. Oublions le Bb dans cet accord pour l'instant et
rajoutons la note A au tout début de la nomenclature de ces mêmes notes. Nous obtenons : A, C#, E et G ce qui
revient à dire que notre accord est devenu un A7. Et si on rajoute le Bb on obtient un A7b9...on a donc la gamme
suivante : A, Bb, C, C#, D#, E, F#, G...UNE GAMME DE 8 NOTES !!! Oui c'est évident, c'est comme la gamme
diminuée de G mais qu'on a commencé sur le 2è degré...le A. étrange comme on retrouve cet accord (A7b9) dans la
mesure 3 ! Hé bien on peut en faire un traitement identique ou encore inverser les gammes, c'est à dire jouer une
gamme de A7 (mixolydien altérée ou encore gamme diminuée commençant sur C#. Toujours dans la 3e mesure, sur
le A7b9, on se rappellera qu'on peut utiliser l'accord de substitutions du A7, soit le Eb7. A la mesure 2, on peut
substituer le G7 par un Db7. A la 3è mesure, le Em7b5 peut être substitué par le Fmaj7 (on y reviendra à la leçon 8 -
accord de pivot). A la 4è mesure un a un Db7 qui est une substitution...on pourrait en profiter pour jouer sur la gamme
du G7 altérée...G, G#, A#, B, C#, D#, F...certains l'appellent "diminished/whole tone"...ou si vous
préférez..."diminuée/par ton" car cette gamme se divise en deux parties égales...première partie sous le principe de la
gamme diminuée et deuxième partie sous le principe de la gamme par tons. Arrêtons-nous ici.

5ième partie

Les accords qui nous effraient. Il arrive en effet que nous sommes dans une situation où juste la nomenclature d'un
accord nous fait peur. Nous en regarderons quelques uns au cours des prochaines leçons. Fmaj7#11 à première vue
une nomenclature comme celle-ci peut nous débousseler dans notre façon d'improviser. Supposons que nous
sommes dans la tonalité de C...nous utilisons donc la gamme de C, soit C, D, E, F, G, A, B. Nous sommes toujours en
tonalité de C mais l'accord joué est Fmaj7 et nous utilisons la gamme de C afin de garder une sonorité diatonique.
L'effet produit se retrouve sur la note B. Normalement en F, la gamme majeure aurait demandé un Bb alors que nous
jouons un B naturel...ce qui nous amène au mode Lydien F, G, A, B, C, D, E (voir le chapitre sur les modes ) où la
quarte est #4 et non une quarte juste...par extension une #11. Si vous regardez bien le tableau vous verrez la #11 ou
b5 à la même case. J'expliquerais le tout par une direction du mouvement de la ligne mélodique...ascendante (#11) ou
descendante (b5). Donc, pour en arriver à une conclusion facile d'approche, si vous rencontrez un Fmaj7#11 vous

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êtes sur un IV de I. Si nous sommes en C, le IV sera un F, ce qui nous permet d'improviser en C (gamme majeure)
alors que nous avons devant nous un Fmaj7#11. Si on prend un autre exemple...un Ebmaj7#11, nous avons ici un IV
de la tonalité de Bb et la note sensible sera la note A qui est une majeure 7 en Bb mais une #11 en Eb. Je vous
donne ici un exemple où on peut voir une progression avec des maj7#11. étant donné que les maj7#11 sont
considérés comme un IV ils font référence à un I et je vous donne à la ligne du dessous la correspondance et pour
ainsi dire les gammes majeures correspondantes utilisées pour l'improvisation :
Cmaj7#11

Ebmaj7#11

Abmaj7#11

Dbmaj7#11

Gmaj7

Bbmaj7

Ebmaj7

Abmaj7

6ème PARTIE

Le V7

J'ai écrit V7 pour la simple de raison que cet accord peut prendre plusieurs visages et qu'il est absolument fascinant
de travailler dessus et d'essayer de comprendre tous ses secrets. Un V7 dans la tonalité de C est un G7 (Sol7). Vous
rencontrerez régulièrement certaines de ces nomenclatures : G7b9, G7#9, G7b5, G7#5, G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou
encore G7alt.

Lorsque vous êtes en G7...pas de problème c'est comme la gamme de C (qui est le I dans le rapport avec le V dont
nous parlons) qui commence sur le 5è degré. Nous obtenons la gamme G, A, B, C, D, E, F qui correspond à la
gamme normalement utilisée en G7, soit ce qu'on appelle aussi le mode mixolydien.

Quand arrivent les altérations du type b5, #5, b9 ou #9 on change de situation complètement. Les altérations des
quintes signifient qu'on se doit d'omettre la quinte juste. Dans le cas présent, au lieu de jouer le D de la gamme
mixolydienne on devrait alors jouer Db et D#. Ce qui nous conduit directement à la gamme par tons...G, A, B, C#, D#,
F. Même situation lorsqu'on altère la 9è. Au lieu de jouer un A on devra alors aller chercher un Ab et un A# pour être
dans la "couleur" de l'accord.

On peut regarder la situation en fonction de la construction d'une nouvelle gamme comme par exemple : G, A, B, C#,
D#, E, F = ici la quinte est altérée (G7b5 ou G7#5).

Encore : G, Ab, Bb, B, C, D, E, F = ici c'est la 9è qui est altérée G7b9 ou G7#9).

Encore : G, Ab, Bb, B, C, C#, D#, E, F = ici la quinte et la 9è sont altérées (G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou G7alt).

Le G7alt signifie habituellement que les deux notes, quinte et neuvième, sont altérées.

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Les accords et les modes
On peut aussi regarder le tout sous un autre angle et ce sera le sujet de la prochaine leçon

7ième partie

Le V7 (suite) Comme je le disais à la leçon précédente on peut voir cet accord sous un angle différent, soit en
improvisant sur des accords qui sont en relation avec ce fameux V7. Et j'en reviens à un sujet abordé plus tôt dans la
partie des suites harmoniques. Je vous parlais en effet qu'un accord de V7 pouvait être substitué par son bII7. Ce qui
veut dire qu'en tonalité de C par exemple on parle du G7 qui est le V7 et de Db7 qui est le substitut du V7. Donc on
pourrait par déduction improviser sur un G7 en utilisant la gamme mixolydienne du Db7. Analysons les notes de la
gamme mixolydienne en Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B). Si nous les analysons maintenant dans un rapport direct
avec le G7 nous obtenons une b5, #5, 7è de dominante, maj7, b9 , #9 et tierce. Donc il faut faire attention à la note Gb
qui est une majeure7. Si on la joue elle se doit de passer rapidement comme approche à la tonique par exemple. Les
autres notes, on le constate, sont des tensions altérées de quinte et de 9è. On retrouve aussi notre 7è de dominante
et notre tierce qui, comme vous vous en souvenez sans doute, forment le triton qui explique pourquoi le V7 et le bII7
sont des accords qui se substituent, le V7 étant bien sûr l'accord d'origine. Par extension au Db7, on sait qu'un V7
peut être précédé par un IIm7 dans son rapport. Hors, son rapport au Db7 suppose que nous sommes
temporairement dans une tonalité de Gb. On obtient donc un Abm7 comme étant un IIm7 du Db7. Ce qui veut dire
que l'on peut utiliser les notes qui composent la gamme dorienne sur Abm7 pour improviser sur un G7alt par exemple.
C'est par la pratique et l'exploration que vous en viendrez à trouver votre phrasé préféré. C'est ce que je pourrais
appeler des phrasés en situation harmonique. On utilise alors des accords non écrits sur la partition mais qui nous
servent de guide à ce qu'on pense jouer. Difficile à expliquer mais ça fonctionne. Voici un exemple de progression
simple avec son analyse. En dessous vous avez un exemple de la même progression avec des substitutions servant à
l'improvisation sur les accords d'origine. On a aussi donné l'analyse des accords servant à l'improvisation pour votre
bonne compréhension de la situation. Donc, si on comprend bien ce qui se passe, c'est sur le G7 qu'on introduira les
couleurs du Abm7 et Db7 dans l'improvisation alors que "l'accompagnateur" est toujours sur un G7.
Dm7

G7

Cmaj7

C#dim

IIm7

V7

Imaj7

#Imaj7

Dm7

Abm7 Db7

Cmaj7

C#dim

IIm7

IIm7 subV7

Imaj7

#Imaj7

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Les accords et les modes
8ième partie

Le Dm7b5 Simplement en regardant sa nomenclature et en nous référant à tout ce que l'on a dit dans les leçons
précédentes on peut affirmer sans crainte de se tromper que ce type d'accord est sans contredit du 7è degré par
rapport à la tonalité et qu'en langage chiffré cela nous donne un VIIm7b5. En tonalité de C on en arrive donc à un
Bm7b5. Souventefois cet accord se retrouve dans des progressions dites mineures, soit où la tonalité de départ est
concentrée sur un accord mineur. Ce qu'il faut comprendre cependant c'est que cet accord mineur porte la même
armure que son équivalent majeur un ton et demi plus haut et c'est pourquoi cet accord mineur est appelé relative
mineure. Ex en C, la relative mineure est Am. Entre ces deux accord il y a un accord de pivot et qui a comme
nomenclature Bm7b5. Ce Bm7b5 qui est entre son I majeur (C) et son I mineur (Am). Il faut dire ici que considéré
dans son rapport de progression en mineur le Bm7b5 devient un 2è degré à la tonalité de Am, alors qu'il était un 7è
degré de la tonalité de C, d'où probablement sa qualité dite de "pivot". Dans un cas comme dans l'autre la gamme
demeure la même sauf qu'elle part sur une note différente. Si on est en C majeur ce sera : C, D, E, F, G, A, B. Et si on
est en Am ce sera : A, B, C, D, E, F, G. Le C étant le mode ionien et le Am étant le mode aéolien. Cependant nous
sommes en Bm7b5 et nous devons nous diriger en fonction de notre résolution. Et souvent notre résolution va vers le
Am en passant par un E7(b9) qui lui est une forme de V7. Ce V7 étant précédé par son IIm7...soit un Bm7(b5).
Examinons les deux mesures suivantes qui sont couramment utilisées :
Bm7b5

E7b9

Am7

IIm7(b5)

V7(b9)

Imin

Nous pouvons donc utiliser la gamme mineure (mode aéolien) de Am. Attention au E7b9 qui passe et qui lui est
beaucoup plus riche en possibilités comme nous l'avons vu dans les leçons précédentes et qui est placé à un endroit
stratégique pour enrichir notre improvisation. C'est à nous d'en profiter pour passer nos couleurs à cet endroit précis
(mode myxolydien, gamme de dominante altérée, etc.). Improviser sur un Cmaj7 dans le cas présent donne de bons
résultats mais il faut faire attention sur quelle note on résoud notre phrase musicale. Encore une fois...explorez via la
pratique personnelle.

9 ième PARTIE

Accords à nomenclature multiple

Ex : Gm7/C ou Bb/C ou encore C9sus4

Dans l'exemple que je donne ci-haut il y a beaucoup de complémentarité dans, ce qui pour moi rejoint "une" tonalité et
je parle de la tonalité de F (fa).

Explications :

Dans les deux cas (Gm7/C et Bb/C) ou la basse est en C on a deux degrés qui sont en relation directe avec la tonalité

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Les accords et les modes
de F.

Gm7/C est le deuxième degré de F et Bb/C en est le 4è degré.

Ce qui est trompeur c'est le fameux C dans la basse. Ce C dans la basse est, selon moi, une couleur supplémentaire
aux accords de base que sont le Gm7 et le Bb. L'improvisateur, lui, ne doit pas subir le croc-en-jambe des fleurs du
tapis.

Si on regarde de plus près les notes faisant parties de :

Gm7/C on obtient...C, F, Bb, D, G (position de guitare), ce qui nous donne en relation avec le Gm7 la Sus4, 7è de
dominante, tierce mineure, quinte et tonique.

Bb/C on obtient...les mêmes notes en position de guitare mais le rapport est différent, soit la 9è, quinte, tonique, tierce
majeure et 6è.

C'est uniquement en rapport avec les toniques G et Bb que les notes changent de fonction "numérique".

Si on en arrive à l'autre cas...C9sus4, ce sont encore les mêmes notes qui sont incluses mais en rapport cette fois
avec le C7 à la base, accord auquel on a ajouté une 9è et surtout une quarte. Cette quarte donne la sonorité d'accord
suspendu et surtout aussi que cet accord est en fait le 5è degré en relation avec le F dont nous parlions plus tôt. C'est
en fait le V7sus4. Si on nomme les notes en rapport avec le C on obtient la tonique, la quarte (sus), la 7è de
dominante, la 9è et la quinte.

Pour en revenir à l'improvisation, elle oscillera donc autour de la gamme de F (F, G, A, Bb, C, D, E) qui est le mode
ionien ou encore autour de la gamme de Bb lydien ou Gm dorien. On pourrait compléter le tout par les autres modes
et accords conjoints qui sont en relation avec la tonalité de F.

Je vous les donne et vous pourrez ainsi faire l'exercice dans les autres tonalités.

Fmaj7 (ionien), Gm7 (dorien), Am7 (phrygien), Bbmaj7 (lydien), C7 (mixolydien), Dm7 (aéolien), Em7b5 (locrien).

*** Juste une petite note pour vous dire que ces accords ont une tendance à vouloir se résoudre sur autre chose étant
donné l'effet de suspension.

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