Vous êtes sur la page 1sur 8

Louise Burchill

Post-Scène : Carmen
In: Les Cahiers du GRIF, N. 32, 1985. l'indépendance amoureuse. pp. 59-65.

Citer ce document / Cite this document :

Burchill Louise. Post-Scène : Carmen. In: Les Cahiers du GRIF, N. 32, 1985. l'indépendance amoureuse. pp. 59-65.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/grif_0770-6081_1985_num_32_1_1664
Post-scène : Carmen.

Louise Burchill

Une certaine manie du pronostic marquait la sortie, il y a quelques temps,


de quatre diverses versions cinématographiques de Carmen : « l'événement
Carmen » était décidément à analyser. Aussitôt Carmen s'est vu constitué en
symptôme de notre configuration contemporaine, caractéristique d'une crise
qui est répandue à tous les niveaux du corps social.

Aucun pronostic ne parvint à l'extravagance de celui de Libération i, qui


discernait dans la nouvelle de Mérimée un « scénario de fer », dont la fonc
tion serait d'ancrer les entités culturelles chaque fois qu'il y a crise. La
plupart des pronostics avaient pourtant en commun l'idée que la «carma-
nie » contemporaine est la ré-activation symptomatique d'une constante
trans-historique : « l'amour », « la passion », « l'attirance sexuelle inélucta
ble » etc.

Ces constantes ne suffisent pas à expliquer complètement pourquoi, au fond,


Carmen ? Après tout, si en ces temps de crise, c'est la sécurité d'une narra
tioncélèbre d'amour ou de passion qu'on reherche, pourquoi pas le grand
répertoire populaire : Roméo et Juliette, Tristant et Yseult ? En fait, pour
quoi pas quatre versions de Marie et Joseph ? Notre point de départ se situe
dans le décalage entre la réponse et la question ; « pourquoi Carmen ? ». Il
se peut que cette interrogation n'occulte, dans sa complexité, toute possibil
ité de réponse ; comme si le * pourquoi ?» - voisinnant l'onto-théologique -
se destinait ou bien à la folie d'une régression infinie, ou bien à l'hypostase
d'une origine (d'un texte originaire).

Néanmoins mon but est moins de livrer une réponse précise que de présent
er - par l'évocation de Carmen comme pré-texte et symptôme - quelques
conjonctures relevant de mon analyse de l'époque contemporaine. Ainsi, de
même que d'autres pronostics de « l'événement Carmen » ont voulu y retrou
ver les frémissements d'un état «post-quelque-chose» (post-formalisme,
post-modernisme etc.), je me servirai de Carmen comme révélateur prolixe
de l'état dit « post-féministe ». 59
Je vais très vite me soustraire à l'analyse des films individuels (celui de
Rosi, Saura, Godard et Brooks - le Carmen de ce dernier se trouvant, pour
tout dire, en trois exemplaires) car leur raison d'être n'avance en rien mon
questionnement du phénomène 2. Ainsi du quator des Carmen, le seul à
retenir mon attention pour soutenir les conjectures suivantes, sera le Pré
nom, Carmen de J.-L. Godard.

L'intérêt particulier de celui-ci repose sur la lecture symptomatique qu'en


fait Godard lui-même pour qui le personnage de Carmen est à l'occurence
le signe de la crise du cinéma actuel, obligé de se rabattre sur les grandes
narrations en récusant toute recherche formelle. Dépassant la catégorisation
stricte de «post-formaliste» Godard pose dans son Prénom, Carmen une
auto-interrogation de l'histoire elle-même et une « incarnation » des soucis
formels. La structure narrative devient ainsi matière à spéculation et l'inten
sité qui détermine l'incohérence sensori-motrice des corps fait l'objet d'un
déploiement comparable au dispositif machinique du désir dans : Sauve qui
peut la vie. Cette incarnation des soucis formels s'articule à l'intérêt pour la
logique - s'il y en a une - des rapports sexuels.

Cet intérêt était déjà à l'uvre dans les deux films de Godard qui sont
immédiatement antérieurs à Prénom, Carmen et qui, aux dires de Godard
lui-même, forment avec ce dernier une trilogie. La trajectoire de ces films
mène de « la logique du rapport sexuel » (ou au moins d'une tentative de la
déceler) à la déclaration de l'impossibilié d'une analyse logique de ce même
rapport. On en arrive ainsi à un au-delà de l'analysable qui est implicite
dans l'état d'esprit « post-féministe ». Commençant avec Sauve qui peut qui,
tout en montrant un intérêt pour la dissection formelle du rapport sexuel,
pose le féminin comme triomphant grâce à sa dérobade vis-à-vis des règles,
en passant par Passion, où l'intérêt pour l'hétérogène comprend un « acting-
out » des forces par voie des mouvements diagonaux du cadre, on en arrive
à Prénom, Carmen où la dialectique sexuelle n'est qu'un mouvement posté
rieur à l'irreprésentable... c'est-à-dire, justement, un mouvement post
passion.

Prénom, Carmen est en plus d'un sens la suite de Passion, se distinguant de


ce dernier par son caractère moins conceptuel, ou vectorial, et plus charnel,
ou volumique. C'est-à-dire que l'interférence frénétique des vecteurs (consti-
60 tués par des lignes de composition ou des mouvements dans le cadre), qui
donne son « ton » et son rythme à Passion, se retrouve dans Prénom, Carmen
dans le corps-à-corps de Carmen et Joseph. Cette mise-en-chair de ce qui se
constituait autrefois par la voie de la composition va de pair avec l'emploi
judicieux de la couleur dans Prénom, Carmen où prédominent, par exemple,
des teintes jaunes et bleues qui y rejouent leur rôle traditionnel de model
age, de mise en volume.

C'est de cette façon que Prénom, Carmen se caractérise par un souci formel
(le film est peut-être le plus achevé formellement de tous les Godard) pour
ce qui excède la représentation. D'où le choix de la musique comme prota
goniste principale du film - et celle de Beethoven plutôt que celle de Bizet -
dont personne ne pourrait dire qu'elle soit sublime. L'irreprésentable qui
serait antérieur ou au-delà de la dialectique sexuelle et donc de l'analysable
(car une telle dialectique présuppose l'identité des termes opposée en tant
que contradictoires inséparables) pose deux interrogations particulières qui
ordonnent, par leur réitération constante, la modalité spéculative de Prénom,
Carmen.

La première renvoie à la question de ce qui vient avant le nom et insiste sur


l'axe sémantique du préfixe, du prénom surtout dans les termes antithéti
ques qui structurent les échanges : « retirez-vous/attirez-moi » ; « je vous
attache/c'est moi qui m'attache » etc. La deuxième se pose de manière em
phatique à trois reprises avant qu'une réponse soit proférée dans les derniers
mots qui parviennent aux oreilles de Carmen mourante et des spectateurs à
la fin du film :

Comment cela s'appelle-t-il... quand tout le monde a tout gâché mais


que le jour se lève et que l'air quand même se respire ?
Cela s'appelle l'aurore. -

Cette remarque reprend quasi littéralement la fin d'Electre de Jean Girau


doux: une référence littéraire de quelque intérêt pour notre propos à cause
de l'appel au matricide que nous retrouverons chez des défenseurs du post
féminisme ». Prénom, Carmen serait-il soutenu par un sous-texte qui intro
duit un mythe bien plus ancien que celui de Prosper Mérimée ? Carmen
endossera-t-elle la marque d'une transgression originaire et, en conséquence
de la fatalité qui règne sur de tels événements, un dénouement tragique ?
Justement Oncle Jean lui rappelle, au début du film, qu'elle a - comme
Electre - toujours eu des problèmes avec sa mère et les premiers mots du 61
film, prononcés par Carmen, nous font part de sa conscience que le monde
n'appartient pas aux innocents. ,

En ceci, elle se rapproche des deux questions d'ordre primaire qui structu
rent symétriquement Prénom, Carmen : «pourquoi les femmes existent-
elles ? et « pourquoi les hommes existent-ils ? ».
Face à de telles interrogations, on ne saurait évoquer comme seule réponse
possible que l'impossibilité de saisir quoi que ce soit par la parole. Ce qui y
fait signe semble plutôt être un avant ou un au-delà de la parole, c'est-à-
dire une voie autre que celle de la dialectique - au sens platonicien d'un
mouvement du verbe donnant lieu à la signification.

Ces observations préliminaires m'amènent aux conjectures suivantes, la pre


mière étant l'utilisation, que Nietzsche a fait de la Carmen de Bizet dans
son attaque contre les valeurs que représentait pour lui le « wagnerisme ».
En acclamant en 1888 l'opéra de Bizet comme la proclamation d'une sensi
bilité et d'une pensée nouvelles et intempestives, Nietzsche attribuait ces
qualités non seulement à la musique mais aussi à l'action dramatique. Bi
zet/ Mérimée aurait donc, selon Nietzsche, transposé sur la terre ferme la
plus sacro-sainte des idéalités figurant dans une hagiographie romantique, à
savoir, l'amour. Ainsi dépourvu de tout ce qui concerne l'idéal, l'amour se
manifeste dans son principe comme la haine mortelle existant entre les
sexes. Un tel «atterrissage» de l'amour entraîne aussi celui de la femme.
Dans Le Cas Wagner (C.C. Tome 8, Paris, Gallimard 1974) il écrit :

L'homme est lâche devant tout « Eternel féminin » et les petites bonnes
femmes le savent bien. Dans de nombreux cas d'amour féminin et peut-
être justement dans les plus fameux, l'amour n'est qu'une forme supé
rieure de parasitisme : une manière de s'incruster dans une âme étran
gère, et même, à l'occasion, dans une chair étrangère - hélas ! toujours
au détriment de l'« hôte » !

L'idéalisation est mise à plat par le passage de la parole à la chair. Bien


que les constatations de Nietzsche aient entamé une analyse du rapport
sexuel comme dialectique - parce que fondé sur une faille, une déchirure
originale qui défère à jamais la complémentarité des sexes - il me semble
que le même phénomène d'« atterrissage » des idéalités entraîne aujourd'hui
ce que j'ai déjà appelé un « au-delà de la dialectique », c'est-à-dire le refus
62 d'un procédé analysable. Nous assistons à un recul de l'analyse, comme si,
après quelques décades de tentatives de dissection de la relation entre les
sexes, nous arrivions, nous retournions à, une haine aussi mortelle qu'essent
ielle.

Ce retour est perçu par certains comme une forme de dépassement du fo


rmalisme froid, du rationalisme sans âme, fou de tout expliquer, comme si la
pensée «post» était plus réceptrice à l'inspiration et à la passion qu'aux
formalisations. La deuxième conjecture que je voudrais avancer est just
ement que, si la passion est le facteur commun à tous ces «post-quelque-
chose », néanmoins se dissimule souvent dans ce jugement un nouveau cy
nisme. Ce cynisme se manifeste clairement dans le fait que certains ajoutent
le « post-féminisme » à ces mouvements « post », lui conférant ainsi une épi-
taphe quelque peu dénigrante - au moins quant au manque de passion qui y
serait décerné. Bien évidemment la reconnaissance qu'une certaine forme de
féminisme touche à sa fin n'a pas le même sens pour quelqu'un qui en a fait
l'expérience que pour celui qui n'y était jamais partie prenante. On pourrait
caractériser ce cynisme ambiant par la paraphrase suivante qui, à mon avis,
met bien en relief un refrain qui gagne en force ces derniers temps :

L'homme était lâche devant tout "Éternel féminin", en conformité avec


la demande insistante des féministes. Dans de nombreux cas de théori-
sation du féminin, et peut-être justement dans les plus fameux, la "dif
férence sexuelle" n'était qu'une forme supérieure du parasitisme : une
manière d'accaparer pour son compte narcissique toute alimentation -
hélas ! toujours au détriment du mâle.

On pourrait aussi citer, comme manifestation du nouveau cynisme, la décla


ration, surprise à la sortie d'un cinéma, qui caractérisait Carmen comme
mettant en scène le schisme entre l'amour et le sexe chez la femme contemp
oraine. Ce jugement sur le dilemme des femmes modernes - celles, juste
ment, qui ont vécu la vague du féminisme qui critiquait violemment les
rapports hétérosexuels - se rapproche de la formulation de Granoff et Per-
rier 3 afin de désigner une plainte typiquement masculine selon laquelle les
femmes ne sauraient pas aimer.

Le nouveau cynisme peut donc être vu comme un plaidoyer contre le cy


nisme perçu chez la femme moderne. Une mise en scène amusante d'un tel
plaidoyer se trouve dans la dernière scène de Sauve qui peut où Godard
montre la femme et la fille du personnage principal qui l'abandonnent à sa 63
mort en pleine rue. sans même daigner lui jeter un regard. Cette constella
tion cynique est d'autant plus intéressante si on connaît la contre-plainte des
femmes à l'égard des hommes, que Granoff et Perrier nous expliquent aussi.
Telle une esquisse de tragédie des murs modernes, les femmes ne sau
raient pas aimer et les hommes, eux, ne sauraient pas baiser...

Le dernier exemple du cynisme qui se cache derrière beaucoup d'énoncés


sur les méfaits du féminisme, concerne le rapprochement de ce dernier avec
un formalisme sans passion. J. Henric dans La peinture et le mal* avance
que le modernisme, comme toutes les avant-gardes, aurait produit une pein
ture en offrande à la magna mater et en même temps il aurait idéalisé la
femme comme génitrice incorrompue à rencontre de la vérité biblique, éta
blissant la dégradation initiale, la déchirure originale entre les sexes. Le
féminisme partagerait ainsi avec l'avant-garde les attributs d'une idéologie
laïque, ce qui permet à Henric le rapprochement entre un féminisme mori
bond et un formalisme froid. Il place à l'inverse d'un tel laïcisme la prati
queet la conception véridiques qui vont à la découverte de «la femme»
dans le symptôme sexuel. Cette pratique témoignerait de l'inexpliable, du
Mal originaire.

Henric présente un profil net des facteurs interpellés par le symptôme Car
men, à savoir le déni, fût-il par timidité ou satiété, d'une problématique
formaliste; une redécouverte de la femme comme protagoniste dans un
corps à corps et non pas comme un signe elliptique d'absence ; un retour
aux grandes narrations (la vérité biblique) en tant que lieux mettant en
scène des stigmates originaires.

Il me semble pourtant que ce qui est élidé dans cette équation féminisme
avec un formalisme sans passion c'est justement la mise à jour qui y a été
effectuée de ce qui constitue la découverte de la modernité, à savoir la
disjonction, la fracture entre les sexes. Et ceci d'une manière qui n'était pas
subsumée dans une analyse objectivante, ni dans une hypostase narcissique
du féminin. Dans les tentatives de théorisation de la relation entre les sexes,
le féminisme ne cherchait pas, par un clin d'il aux vérités éternelles, un
sceau supra-historique, mais plutôt il visait à la compréhension des actuali
sations spécifiques de ce qui relève du trans-historique.

Dans la mesure où, avec le féminisme, a été effectué un certain matricide -


64 si par ce terme on entend la récusation de la primauté d'un système de
représentation, et la dissolution de l'unité primaire ainsi que la dissolution
de l'investissement présent dans cette unité, toute conjecture additionnelle à
propos de ceux qui n'y ont jamais vu d'autre chose que l'établissement d'un
narcissisme féminin ne pourrait que faire appel aux opérations de double-
binds complexes.

La passion pourrait bien s'appeler un mouvement hétérogène qui aspire à un


au-delà. Néanmoins, quand on identifie féminisme et tout ce qui échoue à
une affinité élective avec les passions, ce qui me semble être en jeu c'est ou
bien une simple répétition des tropes affectionnés par les romantiques, ou
bien un post-scriptum minable aux stratagèmes plus complexes que d'autres
emploient de façon à signaler qu'une manière d'appellation (« le féminin »)
n'est pas à confondre avec une hypostase des termes employés 5.

Louise Burchill

1. Daney, S. « Mérimée, l'éternel scénariste », Libération 6/1/84.


2. Parmi les facteurs particuliers de leur raison d'être, on peut citer : (a) des considérations de
sécurité commerciale (Rosi sera sollicité par Gaumont pour la réalisation de Carmen et ceci à
la suite du Parsifal de Syberberg et de La Traviata de Zeffirelli, deux productions Gaumont
haut-de-gamme), (b) La pré-existence d'une dissémination culturelle (l'ensemble de Carmen,
plus qu'un opéra, constitue un mythe), (c) L'existence d'une multiplicité de formes qui peuvent
être transposées : opéra-en-film (Rosi) ; danse-à-film (Saura) ; nouvelle/opéra/théâtre-à-film
(Brooks).
3. Le désir et le féminin, Paris, Aubier Montaigne 1979.
4. Paris, Editions Grasset et Fasquelle, 1983.
5. On pourrait penser ici à des théoriciens contemporains (Lyotard, Kristeva) qui emploient
des proscriptions envers un certain féminisme afin d'éviter une « substantifîcation » du terme
« féminin ». Pour ces auteurs, le « féminin » se caractérise par une manière d'indiquer un rap
port au symbolique et au social ; bien que, dans ce rapport, les sexes occupent des positions
différenciées, le « féminin » ne peut pas être l'apanage exclusif des femmes. 65