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Mémoire de Bachelor

 Lorsque nombres et figures ne seront plus


La clef de toutes créatures,
Lorsque tous ceux qui s'embrassent et chantent
En sauront plus que les savants profonds,
Lorsque le monde reprendra sa liberté
Et reviendra au monde se donner,
Lorsqu'en une clarté pure et sereine alors
Ombre et lumière de nouveau s'épouseront,
Et lorsque dans les contes et les poésies
On apprendra l'histoire des cosmogonies,
C'est là que s'enfuira devant un mot secret
Le contresens entier de la réalité.

Novalis

I. Symbole

La poésie est une pratique artistique dont le fruit peut transcender les temps, les sociétés, et
les cultures. Les idées qui l’habitent peuvent toucher l’affect de l’homme dans son sens
absolu, à l’opposé de l’homme influencé par la société, la culture, et sa physicalité. C’est en
identifiant un sentiment qui semble être indicible et très personnel, pourtant la vibration de
ces idées met en résonnance l’essence de l’être humain, et fait dégorger d’émotion son
éponge grise. Cette sensibilité catalysée par le processus poétique se révèle dans toutes les
pratiques artistiques, et s’étend à toutes formes de perception humaine, de l’enfant à
l’adulte. En somme, c’est cette intemporalité de la poésie qui m’attire et me pousse à
explorer ce qui se révèle dans la musique dans les percussions.

L’action primaire de percussion est un mouvement de deux corps qui à un certain moment
rentrent en contact l’un de l’autre, et fait partie de ce que l’on pourrait appeler un
mouvement universel, dû à sa constante occurrence. Il y a collision entre des bactéries,
entre des molécules, entre deux personnes dans un tramway, entre le doigt et les touches
d’ordinateurs, entre le sol et une branche qui tombe.
On distingue trois étapes au mouvement : les objets se dirigeant l’un vers l’autre, le moment
de l’impact, et les objets se dirigeant dans la direction opposée l’un de l’autre, utilisant la
force de l’impact comme impulsion. La production de son de l’impact de cette percussion
suscite de la fascination et de l’intérêt pour l’homme depuis qu’on le définit comme homme.
La complexification par sa mise en musique inclue quelques points essentiels, comme
l’apparition d’un espacement volontaire et structuré dans le temps entre les coups,
l’engagement physique pour accomplir un geste percuté, et la notion de pratique au service
d’une idée, qu’elle soit pour performer un rituel spirituel, pour l’amusement de l’esprit, ou
pour l’exercice du geste lui-même, source d’état transcendant ou expiatoire. Il me semble
important de considérer les trois étapes au mouvement sans hiérarchie, et peuvent être
perçus isolément comme des formes d’expression poétique. Ils créent un signifiant unique
où c’est cette physicalité directe et simple qui peut faire vibrer l’humain en chacun, à
l’inverse de la poésie, qui elle le fait vibrer par le biais du langage et de la stimulation de
l’esprit par l’esprit. Ils font résonner les même cordes par différents biais. Le poète prend
plusieurs formes, et le poète engage les matériaux qui le stimulent pour exprimer ce qui lui
est propre. La percussion n’est pas une exception à ce phénomène. La particularité de la
percussion réside cependant dans l’hybridité du geste qui le symbolise : Il soumet une force
sur une zone, puis cède à l’impact, et enfin se soumet à la force de la surface frappée. On
peut constater que la mise en exergue du symbole de la percussion uniquement par l’impact
a progressivement muté en une considération du geste précédant l’impact ainsi que celui en
aval de l’impact. La percussion, dès lors, n’est plus seulement musique, mais quoi? La danse
transparait dans cette pratique, à la différence que les mouvements servent à un dessein
particulier, de produire du son. Des compositeurs comme Toshio Hosokawa, Alexander
Schubert, Thierry de Mey, Pierre Jodlowski, Jean-Pierre Drouet, François Sarhan, George
Aperghis, Jessie Marino, Alexander Vert, Alvin Lucier, John Cage, Michael Maierhof ou
encore Vinko Globokar, ont pris conscience du changement de ce que symbolise la
percussion, et ont eu en commun d’étendre la symbolique de la percussion à une musique
hybride difficile à définir, mais qui navigue entre la performance, la dance, le théâtre, et la
musique. Où se situe le percussionniste ? Comment se diriger à tâtons vers ces recherches
lorsque la principale recherche s’est construite autour de la musique que le percussionniste
engendre ? Qu’en est-il de la place que prend ces nouveaux éléments de pratiques
artistiques qui sont injectée dans le symbole du percussionniste ? Ce dernier ne s’adapterait-
il pas à ces pratiques artistiques dans un carcan naïf qu’est sa seule formation de musicien ?
Cette hybridité ne dégraderait-elle pas ce qui est de l’ordre de la production musicale, étant
parasité par des considérations autres ? Ou bien à l’inverse la musique de percussion est
étoffée par ces pratiques, et la richesse de ce qu’elle représente désormais décuple et révèle
sa force poétique dans son entièreté ? Ces questions ouvertes ont balisé mon parcours en
tant que percussionniste, et sans nécessairement devoir y répondre clairement, m’ont
permises de me scruter et me perdre.

The one who tastes, knows;


the one who explains, lies.

Reality , Rabia Al Basri (717-801)

Cette citation de la poétesse sufi Rabia al Basri nous rappelle qu’il est important de ressentir
le processus poétique plutôt que de devoir l’expliquer dans le brouillard du dicible, qui
pourrait fausser un sentiment, car la description cerne seulement une partie de ce qui est
ressenti par les mots, et le reste est laissé à l’abandon, voire même éradiqué du ressenti initial.
On en jette une partie parce qu’il n’est pas décrit. Expliquer ces quelques vers de la poétesse
Rabia al-Basri est en effet contradictoire, en revanche cela nous permet de les appliquer au
contexte de la percussion. En somme, il semblerait que le musicien de musique
contemporaine, qu’importe l’instrument, perd son statut de musicien traditionnellement
conçu, ce qui lui permet de se transformer de son plein gré aux possibilités que sa palette
élargie lui offre. Un artiste, qu’importe son médium d’expression, peut être un monde en soi.
L’évolution d’esthétiques fertiles éjecte le musicien de son siège dans un désert d’abondance.
L’inconfort et le tâtonnement deviennent désormais des données que je souhaite apprivoiser,
et l’inintelligible n’est pas moins dépourvu de fond que l’intelligible doté de sens.

II. Contenu

J’ai pu constater a posteriori que le programme de mon récital de Bachelor est


essentiellement un patchwork de mondes qui m’intéressent et m’attirent.

• Entrelacs, de Yan Maresz, pour flûte, clarinette (aussi clarinette basse), piano, vibraphone,
violoncelle, et contrebasse, écrit en 1999 pour l’Ensemble Intercontemporain.

Le titre souligne très justement cette fusion de mondes qui se succèdent plus ou moins
fluidement, mais qui reste intimement liés. Un motif ou une note surgit du premier monde
pour introduire celui qui apparaîtra après, tel un fondu enchaîné organique. Cette altération
ambiante installe l’auditeur en premier lieu dans la surprise, puis dans la convoitise de ces
changements constants. L’emphase de ce processus fait germer en l’auditeur une perte de
repères, avec une juxtaposition de réalités, et où le résidu temporel est absent, substitué par les
réalités émergeantes. Une réalité apparait, et juste avant d’avoir le temps de se désagréger et
exposer ses débris, elle est déjà noyée par une autre vague qui va elle aussi ne pas avoir le
temps d’y laisser balbutier son écume.

Forever – is composed of Nows –


‘Tis not a different time –
Except for Infiniteness –
And Latitude of Home –

From this – experienced Here –


Remove the Dates – to These –
Let Months dissolve in further Months –
And Years – exhale in Years –

Without Debate – or Pause –


Or Celebrated Days –
No different Our Years would be
From Anno Dominies –

E. Dickinson

• Temps de Terre, de Gonzalo Bustos, pour cajon solo et électronique, écrit en 2017.

L’organicité de cette pièce accroît la force déjà présente dans cet instrument traditionnel,
originaire des populations afro-péruviennes, avec cette variation de techniques novatrices à
des fins expressives. C’est dans le primitif que l’on pourrait trouver l’impulsion pour faire
résonner à la fois ce qui est de l’ordre du naturel et du culturel. A chaque fois que nous
avons répété avec le compositeur, j’ai ressenti de nouvelles choses, et l’électronique
réagissait différemment à chaque coup porté à l’instrument. Le fait de jouer le même texte
mais que ce qui en ressort est différent, me fait penser à une invention de J.S. Bach (la 9 par
exemple), où le cadre très strict des double-croches constantes fait tout de même ressortir,
à chaque fois qu’elle est jouée, quelque chose d’unique et de prenant. C’est dans ce cadre
restreint que je m’applique à jouer le texte, mais avec le peu d’indications de nuances, me
donne une liberté dans le chemin que je peux emprunter et picote, à chaque interprétation,
ma spontanéité. La pièce est parsemée de moments où le temps de la furie virtuose est
interrompu par des plongées dans les bas fonds du sol, sans réellement savoir pourquoi et
comment cela s’est produit. Ces moments en « pause » créent un sentiment où l’interprète
et l’électronique se figent ensemble, et le temps est contrôlé par eux.

Time, time is a ship on a merciless sea


Drifting toward an abyss of nothingness

Umar Bin Hassan, The Last Poets.

• Ripple, de Akira Miyoshi, pour marimba solo, écrit en 1999.

Cette pièce écrite en quatre parties distinctes dans une forme symphonique, rappelle que
l’esthétique nippone détient une richesse poétique à mes yeux inégalée et surtout
incomparable. On ressent une cohabitation entre à la fois les passages extrêmement nerveux et
intenses, et à la fois les passages contemplatifs et mélancoliques. « Ripple », l’onde sur l’eau,
peut représenter à mes yeux la pensée, qui vient perturber l’eau tranquille de l’esprit. Tout
comme dans la pièce Ripple, c’est par des micromouvements que le danseur de Butoh met
l’accent sur une expression primaire de la condition humaine plutôt que la beauté physique,
ou dans le cas de la pièce, la beauté musicale.

J’ai en mémoire un événement anecdotique dont je me souviens en repensant à cette


pièce. J’ai amené un soir un ami qui n’avait jamais vu et n’a pas de connaissance dans la
musique contemporaine ou les musiques expérimentales alternatives. Nous sommes allés
écouter