bach et le luth

Dans la première édition de la Bach Gesellshaft, monument de la

recherche musicologique du 19ème siècle, les morceaux qui constituent
l’œuvre de luth de Bach sont dispersés parmi des œuvres miscellanées
pour clavier.

Il faut se rappeler qu’à cette époque le luth était déjà ‘mort’ depuis plus
d’un siècle et demi. Depuis lors, la place centrale de celui-ci dans la
musique des 16ème et 17ème siècles, ainsi que son rôle dans la musique
de Bach, est au moins partiellement restituée dans les livres d’histoire.

Il est clair que Bach attachait au luth une certaine valeur et résonance
symbolique. Outre la musique pour luth seul, il l’a employé dans ses deux
Passions, ainsi que dans son Ode funèbre.

Un autre obstacle qui a compliqué l’identification de l’œuvre de luth de

Bach est le manque d’un autographe cohérent – à l’opposé de ses six
Sonates et partitas et partitas pour violon ou ses six Suites pour
violoncelle, où chaque groupe de six est réuni dans un seul manuscrit de
la main de Bach. Les divers morceaux pour luth sont éparpillés parmi des
copies réalisées par des élèves ou des membres de la famille du maître et
sont assignés indifféremment au luth, clavier, lautenwerk ou
lautenclavicymbel.

lautenwerk

Le lautenwerk, ou lautenclavicymbel, est un instrument hybride

comportant le clavier et la mécanique du clavecin, couplés à la caisse de
résonance et les cordes en boyau du luth. Grâce au son chaleureux et
sensible de ces dernières, l’instrument jouissait d’une certaine popularité,
attestée par le témoignage en 1768 par le musicologue Jacob Adlung qui
disait, « Ainsi Monsieur Johann Nikolaus Bach touchant son clavecin-luth,
étant dérobé au regard des auditeurs, put-il donner le change à l’un des
meilleurs luthistes, tant on eût jugé entendre un luth véritable ». Sur les
sept instruments à clavier compris dans l’instrumentarium personnel de
Bach, deux en étaient des lautenwerk, construits selon ses propres
spécifications.

L’instrumentarium de Bach comprend également un luth de très bonne

facture, d’une valeur trois fois plus élevée que celle de son violon Stainer.
Il est plus que probable qu’il en jouait à la maison, mais rien ne nous
permet de savoir dans quelle mesure il le maîtrisait. Notre seul indice est
le certificat que Bach délivra en 1735 à son élève Johann Ludwig Krebs,
attestant qu’il lui avait enseigné le violon, le clavecin et le luth.
Parlant des six solos pour violon seul, son collègue Johann Friedrich
Reichardt affirma que « leur auteur les jouait souvent au clavicorde,
ajoutant ainsi à l’harmonie tout ce qu’il estimait nécessaire ». On peut
supposer que, de la même manière, Bach interprétait ses œuvres pour
luth en se servant soit du lautenwerk, soit de son instrument préféré le
clavicorde, les deux instruments étant connus pour leur expressivité et
délicatesse.

connaissance technique de l’instrument

Quoi qu’il en soit, le luthiste d’aujourd’hui qui aborde l’œuvre de luth de

Bach se trouve face à de nombreux problèmes d’ordre technique : des
impossibilités physiques, des notes qui n’existent pas sur l’instrument, des
questions de registre et d’octave, et des tonalité qui doivent être
transposées. Tout ceci indique de la part de Bach une connaissance plutôt
approximative des problèmes d’exécution propres à l’instrument. Notons
cependant que même sa musique pour violon ou clavier, instruments dont
il maîtrisait le jeu au plus haut degré, peut s’avérer impraticable à
l’occasion. Apparemment la vision abstraite et idéalisée du compositeur
‘transcende’ parfois la réalité physique des instruments.

Sa connaissance du luth était en toute probabilité plus une question

d’observation que de pratique, une image sonore du profil de l’instrument
absorbée lors de ses contacts avec de nombreux luthiste rencontrés au fil
de ses divers emplois.

De ces derniers, le plus grand fut le virtuose Sylvius Léopold Weiss qui
travaillait à Dresde, où Bach entretenait des relations professionnelles et
familiales. Leur première rencontre date probablement de 1736 et nous
savons que Weiss a rendu visite à Bach en 1739, en compagnie de son
collègue luthiste Kroppfgrans.

Une bonne partie de l’œuvre de luth datant de cette époque, il est

probable que le contact avec Weiss, ainsi que ses représentations
régulières de musique de chambre en tant que directeur du Collegium
Musicum de Telemann à Leipzig, a fourni l’occasion de réactiver son
intérêt pour l’instrument et de créer des œuvres tardives qui couronnent
l’ensemble de sa production dans le genre.

suite en mi mineur BWV 996

Passagio-presto
Allemande
Courante
Sarabande
Bourrée
Gigue
Composée à Mühlhausen, probablement en 1707, cette suite nous est
connue par l’intermédiaire de deux copies. L’une, de la main de Johann
Gottfried Walther, organiste à Weimar, est marquée ‘aufs Lautenwerk’.
L’autre, est de Heinrich Nikolaus Gerber, élève de Bach à Leipzig.

Cette oeuvre est conforme au modèle des suites pour clavier établi par
Johann Jacob Froberger, basé sur la suite française avec sa série de
danses stéréotypées, dont un noyau invariable : allemande, courante,
sarabande et gigue, le tout préfacé d’un prélude.

Dans ses suites Bach ajoute presque toujours une ou plusieurs danses
‘optionnelles’, dans le cas présent la célèbre bourrée. Le prélude ici
manifeste une forme bipartite encore enracinée dans la toccata : un
passagio libre introduit les rythmes pointés ‘tragique’ de l’une ouverture
en style français, suivi par un presto contrapuntique en mouvement rapide
soutenue.

De gabarit plus modeste que les suites postérieures, l’individualité et la

richesse surchargée du langage personnel de Bach sont néanmoins
pleinement présents, débordant de loin du cadre d’une simple suite de
mouvements dansés.

Comme dans toutes ses œuvres de luth, Bach emploi comme fil
conducteur un matériau thématique sacré, tiré de l’hymne « Was bist du
doch, O Seele, so betrübet ? », contrastant avec le véhicule formel
profane. Dans la sarabande ce thème est énoncé en entier.

prélude BWV 999 et fugue BWV 1000

Prélude
Fugue

Le prélude BWV 999 date de la période 1717-23, passée à Cöthen, et

comporte des similitudes marquées avec le « Clavier bien tempéré » de
1720-22.

Le morceau nous parvient grâce à la collection de l’organiste Kellner mais

nous est plus familier dans le contexte du recueil pédagogue des « 12
petits préludes » fait autour du Clavier-Büchlein par Griepenkerl.

Ses séries d’arpèges, glissant à travers un terrain harmonique hautement

chromatique, prennent un caractère prémonitoire lorsqu’elles sont
associées à la sonorité « spirituelle » et intime du luth.

La fugue BWV 1000 existe dans deux autres versions de la main de Bach,
dont une version pour orgue BWV 539 et notamment comme deuxième
mouvement de la sonate BWV 1001, première des six sonates et partitas
pour violon seul, composées à Cöthen en 1720. L’arrangement en
tablature pour luth est de la main de Weyrauch, un élève de Bach, et date
d’environ 1730.

De caractère grave et tragique mais d’une propulsion motrice énergique

dérivée de son thème martelé, la texture de la fugue est faite de phrases
asymétriques, ruptures dramatiques, changements de registre et une
alternance entre des stretti en croches répétées et des coulées de figures
virtuoses en doubles croches.

Le motif principal a un lien de parenté manifeste avec la fugue de la

cantate de Noël BWV 142, « Uns ist ein Kind geboren », elle-même basée
sur un fragment du choral luthérien « Uns ist en Kindlein heut’ gebor’n »,
choral que Bach a arrangé ailleurs dans une harmonisation à quatre voix.

suite en la mineur BWV 995

Prélude
Allemande
Courante
Sarabande
Gavottes I et II
Gigue

Un manuscrit autographe et une version intégrale en tablature française

font de cette suite l’œuvre la mieux représentée par des sources
primaires. La version pour luth date de la période 1727-31, phase où Bach
a produit ces deux passions selon Saint-Mathieu et Saint-Jean et l’Ode
funèbre, des œuvres qui font tous appel au théorbe.

La version pour luth de la suite BWV 995 est un arrangement de la

cinquième des six suites pour violoncelle seul, écrites à Cöthen en 1720.

Sobre, majestueuse et extrêmement mélodieuse, la suite semble être

générée par sa sarabande centrale, passionnée et pleine de tension, qui
cite le « Et incarnatus est » de la messe en si mineur.

suite en mi majeur BWV 1006a

Prélude
Loure
Gavotte en rondeau
Menuett I et II
Bourrée
Gigue

Cette version pour luth de la partita BWV 1006, dernière des six sonates
et partitas pour violon seul, semble avoir été rédigée vers 1737-40,
période où Bach était en contact avec le luthiste Sylvius Léopold Weiss.
Son praeludium, dont le mouvement perpétuel impressionne de par son
élan moteur infatigable, a servi également comme obligato dans la
sinfonia de la cantate BWV 29 « Wir danken dir, Gott », ainsi que dans la
cantate BWV 120a « Herr Gott, Beherrscher aller Dinge ».

Cette suite explore les danses ‘alternatives’, fait qui explique peut-être
son énergie ‘paysanne’ et joyeuse. Ces formes dansées servent comme
tremplin, l’écriture s’élançant dans de longues envolées d’invention lyrique
d’une grande plasticité.

suite en la mineur BWV 997

Fantasia
Fugue
Sarabande
Gigue et double

Ecrite vers 1740, cette suite manque une source primaire et les plusieurs
copies rédigées de la main de divers élèves, dont une copie certifiée par
CPE Bach, posent des problèmes de registre. Cette situation ne nous
empêche pas d’apprécier sa profondeur et maturité d’expression.

La séquence des mouvements est plus celle d’une sonata da chiesa,

employée dans les sonates des six sonates et partitas pour violon, que
d’une suite française. Dans sa forme, ainsi que dans le type de germe
thématique employé, cette suite présente les caractéristiques du Bach
dernière manière.

La fugue emploi une forme da capo où l’exposition est reprise à la fin,

ainsi créant une forme globale ternaire et symétrique. Le motif de la fugue
est composé de trois gestes, à savoir une gamme ascendante, une chute
dramatique d’un septième et une remontée chromatique vers la tonique.
Ces trois gestes dramatiques zigzaguent de part et d’autre autour de l’axe
horizontal de la tonique pour décrire un contour ‘cruciforme’ où les
montées et les chutes suggèrent les barres transversales de la croix.

Ce niveau de lecture graphique de la partition peut être considéré comme

une continuation de la pratique médiévale appelée Augenmusik, une
‘musique pour l’œil’ qui est apparente pour le musicien. Ce genre de détail
occulte, tout comme les symétries mathématiques construites autour de
nombres symboliques souvent employées par Bach, exemplifie sa volonté
d’investir l’architecture de ses oeuvres d’une résonance théologique.

prélude, fugue et allegro BWV 998

Prélude
Fugue
Allegro

Œuvre sublime, tendre et radieuse écrite vers 1740, c'est-à-dire vers la

fin de sa vie, le triptyque BWV 998 de Bach fut un des morceaux préférés
de la grande claveciniste pionnière Wanda Landowska, qui parlait de sa
‘douceur extatique’.

Le discours musical est construit sur une matière thématique tirée de

l‘hymne luthérien « Von Himmel hoch, da komm ich her », mélodie qui
sert aussi comme base à une autre grande œuvre tardive de Bach, les
célèbres Variations canoniques BWV 769 pour orgue.

Dans la fugue, comme dans la suite BWV 998, ce thème génère un motif
‘cruciforme’. Sa montée, chute et remontée autour de la tonique sont
néanmoins de caractère serein et rassurant et leur tonalité majeure d’une
luminosité joyeuse, menant à des phrases lyrique qui se déroulent de
manière régulière et paisible.

La séquence symétrique des mouvements, où la fugue est entourée de

mouvements en mesure triple, est accentué par la forme da capo de la
fugue, tout comme celle de la suite BWV 997. L’ensemble des
mouvements dessine ainsi une seule arche, un plan formel qui anticipe
d’ailleurs les quatuors dernière manière de Beethoven et de Bartok.

Cette disposition des mouvements pourrait être vue comme l’ultime

épuration du schéma de la sonata da chiesa employé dans la suite BWV
997. Dépouillé de la sarabande, il ne reste plus aucune forme de danse à
connotation profane. Tout est devenu abstrait, l’ensemble de l’œuvre
présentant trois volets disposés de manière symétrique. Les premier et
troisième volets se ressemblent et créent un effet de miroir, tandis que la
forme de la fuga da capo centrale constitue elle-même un palindrome.
Cette symétrie graphique intemporelle fait penser aux volets du retable
médiéval et montre un Bach au sommet de sa maturité, où contenant et
contenu sont tellement en adéquation qu’ils forment une entité organique
indissociable.

forme de l’oeuvre

Maintenant que le travail d’un siècle et demi d’investigation musicologique

a permis de tirer au clair certaines des énigmes qui entouraient l’œuvre
pour luth seul, nous sommes en position de constater que finalement sa
forme extérieure – quoique plus hétérogène – ressemble quelque peu à
celle des six Sonates et partitas pour violon.

Pour peu que nous prenons la liberté de regrouper le prélude BWV 999 et
la fugue BWV 1000 pour former un diptyque – pratique devenue
coutumière aujourd’hui – l’œuvre tombe alors en six suites ou groupes de
morceaux. Trois de ces groupes comportent des fugues, à la manière des
sonates pour violon, et trois sont des suites de danses, tout comme les
partitas. Soit dit en passant qu’au 18ème siècle un ‘opus’ comportait
typiquement six œuvres d’un même genre.

l’art sacré

Un second constat est la relation proche entretenue entre cette musique

instrumentale coulée dans des formes a priori profanes, et l’œuvre sacrée
de Bach. Bach accordait une importance symbolique particulière au luth,
faisant appel à sa palette grave et introspective dans des œuvres
majeures telles son Ode funéraire et ses Passions selon Saint-Mathieu et
Saint-Jean.

Quant à son œuvre pour luth seul, à l’opposé de se modèles et en

contraste au caractère courtois et parfois superficiel des formes dansées
qui constituent la suite typique, Bach puise toujours son inspiration dans
des chant sacrés.

L’exemple le plus frappant est la Suite BWV 997, oeuvre de grande

maturité provenant des toutes dernières années de sa vie dont Bach a
puisé le matériau thématique dans le choral « Wir setzen uns mit Tränen
nieder und rufen dir im Graben zu » qui clôture sa propre Passion selon
Saint-Mathieu :

En larmes, nous nous asseyons

Et t’appelons dans ton tombeau

Repose en paix
En paix repose

Reposez-vous, membres sans vie

Repose en paix
En paix repose

Dans ton tombeau et ta pierre tombale

l’âme tourmentée trouvera
son confort et son repos

Repose en paix
En paix repose

Et mes yeux, enfin ravis

se fermeront.

Ce thème est annoncé de manière explicite dans la sarabande où règne

une tension exquise entre gestes déclamatoires et la tendresse apaisante
d’une berceuse funèbre exquisément écartelée entre gestes déclamatoires
et tendresse apaisante.

Musicien profondément spirituel à une époque trouble hantée par la

guerre et la mort, Bach vivait sa théologie de manière graphique et
intensément émotionnelle. Comme le peintre médiévale Mathias
Grünewald dans son éprouvante scène de la crucifixion, Bach s’identifiait à
la fois symboliquement et corporellement aux récits de la passion du
Christ, parsemés comme ils sont de châtiments et stigmates.
Orphelin à dix ans, ayant perdu deux femmes et de nombreuses enfants à
une port précoce, son propre vécu lui permettait sans doute d’allier à ses
images bibliques symboliques une émotion très réelle.

La qualité iconique de la vaste fresque instrumentale qu’est la Suite BWV

997 est accentuée par l’utilisation de formes cycliques comme la fugue da
capo, où de brèves cellules mélodiques sont tournées dans tous les sens,
à l’infini, détournant le temps linéaire pour créer un était suspendu et
intemporelle.

Ces mêmes qualités de cohérence et de symétrie plastique sont

également réalisées au plus haut niveau, comme noté ci-dessus, dans le
triptyque BWV 998 où les jeux de miroir atteignent un paroxysme
sublime.

Comme dit le mathématicien Douglas Hofstadter dans son livre d’essais

« Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid », Qu’est-ce une boucle,
sinon une représentation finie d’un processus infini ?

place dans l’ensemble de son oeuvre

De la suite BWV 996 écrite à 22 ans aux Suite BWV 997 et Prélude, fugue
et allegro BWV 998 qui datent tous les deux des toutes dernières années
de sa vie, l’œuvre de luth de Bach, comme les quatuors de Beethoven ou
de Bartok, survole l’ensemble de sa carrière et l’accompagne dans ses
diverses périodes et périples professionnelles.

Tout comme les Sonates et partitas pour violon seul, l’ensemble de

l’œuvre pour luth manifeste une richesse et une profondeur d’expression
qui repoussent les limites de la forme employée, à un point presque
inimaginable. Dans son ensemble, surtout dans les œuvres tardives
sublimes que sont les BWV 997 et 998, nous pouvons constater combien
le niveau d’inspiration est élevé, tenant tête avec les meilleures pages de
Bach tous genres confondus et méritant une place dans notre
considération de sa pensée musicale.

chronologie

1685 Naissance à Eisenach, Thuringe.

1703 Employé comme violoniste à Weimar.
1703 Nomination comme organiste à Arnstadt.
1707 Nomination comme organiste à Mülhausen.
Suite BWV 996 pour lautenwerk.
1708 Nomination comme organiste à la cour ducale de Weimar.
1717 Nomination comme Concertmeister à la cour du prince Léopold
à Cöthen.
1720 6 suites pour violoncelle BWV 1007-12
6 sonates et partitas pour violon BWV 1001-06
Prélude BWV 999 pour luth ou clavier.
1723 Election comme cantor de la Thomaskirche à Leipzig. Reprend
la direction du Collegium Musicum de Telemann, où il entre en
contact avec plusieurs luthistes.
1723 Passion selon Saint-Jean comportant partie pour théorbe.
1727 Ode funèbre comportant partie pour théorbe.
1729 Passion selon Saint-Mathieu comportant partie pour théorbe.
1730 Suite BWV 995, arrangement pour luth de sa cinquième suite
pour violoncelle BWV 1011.
Fugue BWV 1000, arrangement pour luth mis en tablature
par l’élève Wayrauch, tirée de la première sonate pour violon
BWX 1001.
1735 Certificat délivré par Bach à son élève Johann Ludwig Krebs,
attestant qu’il lui avait enseigné le violon, le clavier et le luth.
1736 Rencontre le grand luthiste Silvius Léopold Weiss à Dresde.
1739 Weiss et son collègue luthiste Kropffgans rendent visite à Bach
à Leipzig.
1740-45 Suite BXW 1006a, version pour luth par Bach de sa partita
pour violon BWV 1006.
Suite BWW 997 pour luth.
Prélude, fugue, allegro BWV 998 pour luth ou Lautenwerk.
1750 Mort de Bach à Leipzig.