Sorbonne-Université

U.F.R. Musique et Musicologie

L1-L2

Auteurs : les enseignants de TD Moyen Âge et Renaissance du Département de musique et musicologie de

Sorbonne-Université.

L’Analyse de la musique ancienne (antérieure à 1600)

Méthodologie

Pietro Aron : Toscanello in musica (1523)

1
Sommaire
Introduction ...................................................................................................................................................3
Objectifs ........................................................................................................................................................ 3
Répertoires .................................................................................................................................................... 3
Techniques et terminologie ........................................................................................................................... 3
Présentation de l’épreuve d’analyse .............................................................................................................. 4
1. Indications sur la partition .........................................................................................................................4
2. Analyse du texte littéraire..........................................................................................................................5
3. Modalité ....................................................................................................................................................6
4. Nomenclature, tessiture et ambitus des voix .............................................................................................7
5. Les cadences dans la polyphonie...............................................................................................................8
5.1. Principes : les cadences à deux voix ...................................................................................................... 8
5.2. Les cadences à trois voix........................................................................................................................ 9
• Cadence à trois voix dite « à double sensible » (fin XIIIe–milieu du XVe siècle) .................................. 9
• Cadence à trois voix avec saut d’octave au contratenor dite « cadence bourguignonne » ................... 11
• Cadence à trois voix avec clausula basizans b ou b’ ............................................................................ 11
5.3. Ornementations cadentielles ................................................................................................................ 13
• Cadence ornée du superius, dite « broderie landinienne » (XIVe– milieu du XVe siècle) .................... 13
• Cadence ornée du ténor dite « parisienne » (XVIe siècle) ..................................................................... 13
5.4. Hiérarchiser les cadences ..................................................................................................................... 14
Récapitulatif : normes relatives à l’analyse des cadences ....................................................................... 15
6. Schéma structurel ....................................................................................................................................16
6.1. Principes ............................................................................................................................................... 16
6.2. Exemples .............................................................................................................................................. 17
Déroulement vertical : .......................................................................................................................... 17
Déroulement horizontal : ...................................................................................................................... 17
7. Analyse mélodico-rythmique ..................................................................................................................18
7.1. Table des motifs ................................................................................................................................... 18
7.2. Analyse paradigmatique ....................................................................................................................... 20
7.3. Analyse distributionnelle...................................................................................................................... 21
8. Commentaire technique et/ou esthétique ................................................................................................22
Bibliographie sommaire ..............................................................................................................................23
Webographie de sources..............................................................................................................................24
Cinquante œuvres à écouter pour les identifier sur audition .......................................................................25
Chant liturgique ....................................................................................................................................... 25
e e
XII et XIII siècles .................................................................................................................................... 25
e
XIV siècle ................................................................................................................................................ 25
e
XV siècle ................................................................................................................................................. 25
e
XVI siècle ................................................................................................................................................ 26

2
 L’Analyse de la musique ancienne en Licence de Musique et Musicologie

INTRODUCTION

OBJECTIFS
L’étudiant doit pouvoir présenter une analyse de la structure et du travail mélodico-rythmique d’une pièce
choisie entre le IXe et la fin du XVIe siècle. Guidé par un questionnaire, il doit se montrer capable en fin
d’analyse d’émettre un avis sur la qualité stylistique de la pièce, en s’appuyant sur des critères historiques
mais aussi sur la comparaison avec d’autres œuvres étudiées.
Le travail attendu comporte certaines étapes obligatoires, notamment une analyse du texte littéraire, un
repérage des cadences et un schéma formel. Chaque fois que cela est possible, il comporte en outre un travail
mélodique et/ou motivique en particulier sous forme de tables. Chacune de ces étapes sera détaillée dans ce
fascicule et doivent faire l’objet d’un d’entraînement ciblé avant de pouvoir aborder l’analyse complète
d’une pièce selon les attendus et formes de l’épreuve d’examen de fin de semestre. La connaissance des
répertoires concernés est principalement abordée dans le cadre du cours d’histoire de la musique qui doit être
travaillé en parallèle. La présente brochure se concentre donc sur les aspects méthodologiques de la conduite
de l’analyse ainsi que sur les éléments propres au langage musical.
Enfin, pour les étudiants de L2, l’épreuve finale d’analyse musicale du Moyen Âge et de la Renaissance
comporte un exercice de reconnaissance de deux à cinq courts extraits d’œuvres du programme (voir la fin
du fascicule, « Cinquante œuvres à écouter pour les identifier sur audition »)

REPERTOIRES
Sept grands corpus sont distingués dans le vaste répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance :

A – monodie religieuse (ex. plain-chant « grégorien ») ; monodie profane (troubadours et trouvères)

B – polyphonies des XIIe et XIIIe siècles : organa, clausules, conduits, motets
C – polyphonie du XIVe siècle : motets isorythmiques de l’Ars nova ; messe polyphonique
D – polyphonie profane du XIVe siècle et du XVe siècle : chansons françaises et italiennes à formes fixes
E – polyphonie religieuse des XVe et XVIe siècles : messes et motets
F – polyphonie profane de la fin du XVe et du XVIe siècle : chansons, madrigaux, ayres
G – musiques instrumentales du Moyen Âge et de la Renaissance

Dans le cadre de l’épreuve à laquelle cette brochure prépare, les répertoires polyphoniques sont favorisés.
Néanmoins, les techniques d’analyse de la monodie peuvent être sollicitées, pour l’étude d’une pièce
complémentaire ou d’une voix en particulier (par exemple, l’analyse de la monodie choisie comme cantus
firmus pour une composition polyphonique).

TECHNIQUES ET TERMINOLOGIE
Ces corpus sont définis par des techniques autant que par la chronologie. Voici une liste, non exhaustive,
des termes pouvant être utilisés en fonction des genres musicaux et des époques où ils ont été cultivés.

A – monodie religieuse (ex. plain-chant « grégorien ») ; monodie profane (troubadours et trouvères)

Monodies liturgiques : lecture de partitions sur portées de quatre lignes et notation carrée.
Types de compositions : antiphonique (avec antienne), responsoriale (avec répons) ou in directum (sans
reprise) ; tropes.
Modalité : octoechos, désignation des modes selon leur ordre ou par protus, deuterus, tritus, tetrardus ;
authente, plagal, finale, teneur, ton psalmodique, corde principale, corde de récitation.
Styles : syllabique, neumatique et mélismatique ; centonisation ; arsis, thesis.
Monodie profane : ouvert et clos, forme en deux parties frons et cauda (grant chant), formes à refrain,
contrafactum.

B – polyphonies des XIIe et XIIIe siècles : organa, clausules, conduits, motets

Hétérophonie, diaphonie, déchant (discantus), organum de style fleuri.

3
Organum, clausula (clausule), copula, conductus (conduit), tenor (ou teneur), motet, voix principale, voix
organale, mode rythmique, ligatures, cauda, quadruplum, triplum, duplum, tenor, ordo, color.

C – polyphonie du XIVe siècle : motets et compositions isorythmiques de l’Ars nova

Ars nova, triplum, duplum, tenor (ou teneur), contratenor, isorythmie, panisorythmie, talea, color, modus,
tempus, prolatio (prolation).

D – polyphonie profane du XIVe et du XVe siècle : chansons françaises et italiennes à formes fixes
Ars nova, Trecento ; ballade, rondeau (pouvant être duolet, triolet, quatrain ou cinquain selon son
développement), virelai, ballata, bergerette, madrigal, caccia ; carrure, envoi, tempus, prolation, signature
partielle, canon, dux/comes, contratenor ; signe de congruence, ligatures, tuilage ; ouvert et clos.

E – polyphonie religieuse des XVe et XVIe siècles : messes et motets.

Connaissance de l’ordinaire de la Messe : texte et fonction impliquant une écriture musicale particulière ;
messe cyclique, messe unitaire ; cantus firmus (pl. cantus firmi), paraphrase, parodie ; motif de tête, effectif
(bicinium, tricinium, tutti), canon, imitation, tuilage, cadences ; contrepoint savant : simple, fleuri, imitatif ;
faux-bourdon.

F – polyphonie profane de la fin du XVe et du XVIe siècle : chansons, madrigaux, ayres.

Relations texte/musique ; figuralisme, exorde, péroraison, contrepoint simple, contrepoint fleuri, imitatio,
fuga, tuilage. madrigal, chanson « combinative » (ou « combinatoire »), chanson-motet, chanson descriptive
et narrative.

G – musiques instrumentales du Moyen Âge et de la Renaissance

Diminutions, ornementations, structure des danses (estampies, passamezzo, pavane, gaillarde, branle,
ground, etc.).

PRESENTATION DE L’EPREUVE D’ANALYSE

L’épreuve à laquelle l’étudiant se prépare dure deux heures. Elle se compose d’un sujet comportant une
ou plusieurs partitions (transcriptions), dont le texte est le plus souvent repris séparément pour faciliter son
étude, ainsi qu’un questionnaire guidant l’analyse. Le fac-similé de la pièce peut parfois être joint, à titre
documentaire, mais ne sera pas l’objet premier de l’analyse. La partition sera entendue deux fois au cours de
l’épreuve.
Points importants :
1. Indications sur la partition
2. Texte littéraire
3. Modalité
4. Nomenclature, tessiture et ambitus des voix
5. Les cadences dans la polyphonie
6. Schéma de la structure sous forme de tableau
7. Analyse mélodico-rythmique
8. Commentaire technique et/ou esthétique

Ces points sont abordés, dans leur totalité ou partiellement selon les besoins de la pièce, par le
questionnaire. Ils constituent cependant une démarche analytique transférable à toute autre situation d’étude
d’une composition correspondant aux limites chronologiques de la période concernée par ce cours.

1. INDICATIONS SUR LA PARTITION

L’objectif de l’analyse est de dépasser le stade de l’annotation sur partition, c’est pourquoi l’essentiel du
travail attendu consiste en réponses rédigées et développées sur la copie.

Sauf mention contraire, n’apparaîtront sur la partition que les éléments suivants :
– la numérotation des mesures, si elle n’y figure pas déjà ; dans le cours du devoir, la position d’un
passage pourra être précisée sous la forme suivante : 203 = mesure 20, temps 3 ;

4
 – la numérotation des vers aux voix concernées ;
– les cadences principales doivent être encadrées et les mouvements mélodiques y participant doivent être
matérialisés par une flèche oblique et une lettre (voir ci-dessous, partie 5)
– selon les cas, et en fonction des consignes données par le questionnaire, on peut être amené à porter des
points de repère sur la partition (chiffres ou lettres). Ils doivent alors être repris d’une manière ou d’une autre
dans le corps du devoir pour prendre tout leur sens.

2. ANALYSE DU TEXTE LITTERAIRE

Dans le sujet d’examen, le texte est généralement recopié isolément après la partition, si besoin
accompagné d’une traduction. Si ce n’était pas le cas, il faudrait procéder à la restitution manuscrite du texte,
notamment afin de faire apparaître sa structure versifiée. On y portera les mentions suivantes :
– indication du découpage du texte en fonction de sa nature, quatrains/tercets, ou bien strophe, couplet,
refrain, envoi, etc.
– S’il s’agit d’un texte versifié et rimé, identification des rimes par une lettre minuscule et de la métrique
par des chiffres.

Pour les répertoires en moyen français (à partir du XIVe siècle), une réflexion minimale sur le contenu
sémantique, la qualité poétique et sa mise en œuvre est attendue. Ce travail de base peut se doubler de
considérations prosodiques, par exemple sur la place de l’accent tonique – on souligne alors les syllabes
accentuées pour mieux faire ressortir l’effet musical – si cela s’avère fonctionnel (notamment pour le moyen
français et le français du XVIe siècle).

Normes relatives à l’analyse d’un texte versifié :

– Schéma des rimes : on indique par des minuscules le système de rimes et par un trait horizontal ou tout
autre moyen les regroupements de vers en strophes, quatrains, etc.
– Métrique : on doit en outre indiquer le nombre de syllabes de chaque vers

La rime féminine, surnuméraire le plus souvent, n’est pas comptée mais sera signalée par un + (ex. 8+,
voir infra). Notez que deux voyelles successives sont comptées pour une seule syllabe, sauf intention
poétique particulière (hiatus).

NB : les lettres majuscules sont réservées aux répétitions des mêmes paroles (par ex. le vers refrain dans
une ballade ababccdD ou les vers récurrents dans un rondeau).

Les deux informations (rimes et métrique) peuvent être synthétisées de la manière suivante : « a10 b8 b8
a10 » pour un poème qui suivrait la forme « rime –on décasyllabe, rime –té octosyllabe, rime –té octosyllabe,
rime –on décasyllabe ».

Exemple : Ode de Pierre de Ronsart a Jacques Peletier Des beautez qu’il voudroit en sa mie1
Quand je seroy’ si heureux de choisir a 10
Maistresse selon mon désir a 8
Saiz tu quelle je la prendroie b 8+
Et à qui suget me rendroye, b 8+
Pour la servir, constant, à son plaisir ? a 10
L’âge non meur, mais verdelet encore : c 10+
C’est celuy seul qui me dévore c 8+
Le cueur d’impatience atteint : d 8
Noir je veux l’œil, & brun le teint d 8
Bien que l’œil verd le François tant adore. c 10+

Synthèse : a10 a8 b8+ b8+ a10 c8+ c10+ d8 d8 c10+

1Pierre de Ronsard, Bocage, 1550.

5
 La rime féminine n’est pas comptabilisée mais signalée par +, bien qu’elle puisse être pourvue d’un son
distinct lors de la mise en musique du texte.

On remarquera souvent la cohérence de la structure en rapport avec le sens et la construction syntaxique.

En revanche, certains répertoires sont marqués par une très grande irrégularité métrique, sans cohérence
apparente. C’est souvent le cas des textes des motets des XIIIe et XIVe s.
Les formes fixes des XIVe et XVe siècles (ballade, rondeau, virelai ; se reporter au cours d’histoire de la
musique pour de plus amples précisions) sont à identifier en croisant l’analyse du texte, notamment la
présence de vers refrains et la présence de répétitions dans la musique (parties A et B).

Les schémas de rimes les plus courants sont :

- rimes croisées ababa
- rimes suivies aabb
- rimes embrassées abba

Les figures poétiques les plus souvent utilisées sont la métaphore, l’anaphore, l’oxymore. Il est aussi
possible de relever les figures sonores telles que les allitérations, assonances ou les rimes internes.

Dans les cas de langues étrangères (italien, allemand, anglais) ou anciennes (latin), la méthode et les
attendus de l’analyse littéraire dans le cadre du devoir sont identiques à ce qui vient d’être présenté.

3. MODALITE
La présentation des enjeux historiques et théoriques de la modalité n’a pas sa place ici, et il est conseillé
de se reporter aux cours d’histoire de la musique et de commentaire d’écoute pour avoir une vue d’ensemble
de la notion de modalité. Il ne sera ici donné que certaines précisions dans le cadre de l’exercice de l’analyse.
Dans la mesure où la modalité médiévale (les huit modes grégoriens, ou octoechos) est une notion qui s’est
construite en référence à la monodie, c’est dans ce contexte et seulement celui-là que les étudiants peuvent se
trouver confrontés à la question des modes mélodiques. Il est ainsi attendu que l’étudiant soit capable de
déterminer le mode d’une composition mélodique, en utilisant le vocabulaire approprié : soit par la pratique
médiévale de la numérotation (premier mode, deuxième mode, etc.), soit en utilisant la terminologie des
théoriciens (protus authente ou plagal, deuterus authente ou plagal, etc.), soit en désignant le mode par sa
finale et sa forme (mode de ré authente ou plagal, mi authente ou plagal, etc.). Il est également attendu que
l’étudiant puisse se prononcer sur le comportement de la mélodie par rapport à son mode théorique :
identifier la « dominante » (ou corde de récitation) et la prégnance de celle-ci dans la construction de la pièce
en question, observer la construction des phrases par rapport à la finale et aux autres degrés structurants,
repérer l’éventuelle participation de formules mélodiques caractéristiques du mode.
Pour déterminer le mode, il faut en premier lieu tenir compte de la finale, mais aussi de l’échelle, en
considérant l’organisation des intervalles et la présence éventuelle d’altérations. Par exemple, une mélodie
terminant sur sol avec un sib à la clé est à considérer en mode de ré.

Les questions liées à la modalité en contexte polyphonique dépassent les objectifs du cours d’analyse au
niveau de la Licence. Il est ici simplement rappelé que c’est généralement la voix de tenor qui s’achève sur
la note finale et permet de déterminer le mode, pour des raisons fonctionnelles qui apparaîtront plus
clairement à la lecture des points suivants.

6
 4. NOMENCLATURE, TESSITURE ET AMBITUS DES VOIX
Il est souvent très instructif d’examiner la texture polyphonique qui compose une pièce à plusieurs voix
car elle est généralement révélatrice de l’époque de sa composition. E En effet, durant
urant le Moyen Âge et la
Renaissance, la dénomination des voix ne correspond pas à des tessitures vocales fixes, mais à des fonctions
au sein du contrepoint. Une partie de tenor2 n’est donc pas nécessairement chantée par un chanteur ténor.
Son nom indique en revanche qu’elle remplit une fonction de type « tenor » (voir ci-dessous).
ci Il est ainsi
parfois demandé aux étudiants de proposer une nomenclature adaptée à la pièce étudiée. Cette proposition
s’appuie sur un relevé des ambitus ainsi que l’observation plus globale du comportement des voix.

L’objectif du relevé des ambitus est de pouvoir comparer les registres dans lesquels évoluent les voix,
ainsi que leur étendue. Sur deux portées, on indiquera le nom de chaque voix, son ambitus (en noir) et sa
finale (en blanc). Ce relevé devra être effectué selon les modèles suivants :

Adam de la Halle : Je muir

Binchois : Je ne vis onques la pareille

NB : Les abréviations courantes sont : tenor (T), duplum (D) ou superius (S), contratenor (Ct),
contratenor altus (CtA ou A), contratenor bassus (CtB ou B), voix principale (VP), voix organale (VO).

Attention à tenir compte des clés (clés ancie

anciennes,
nnes, clés octaviantes) pour restituer un relevé en sons réels et
pouvoir comparer les registres reportés côte à côte.

La nomenclature des voix (ex. teneur, duplum, contratenor,, etc.) doit figurer au début des portées. Le
choix de la nomenclature dépend duu rapport entre les voix, et par conséquent du répertoire concerné :
- pour le motet du XIIIe au début du XVe siècle, on utilise teneur (ou tenor), duplum (ou motetus), triplum,
quadruplum.. Le décompte des voix se fait toujours de bas en haut, à partir de la teneur.
- pour la polyphonie du XIVe et du XVe (chansons ou messes) : tenor, contratenor et cantus, selon les
relations observées entre les voix.
- pour le contrepoint plus tardif où l’égalité fonctionnelle des voix est constatée et où les registres son
sont
distincts les uns des autres : bassus,, tenor, altus, superius.

Principes généraux :
- la teneur (ou tenor)) est généralement la voix qui porte un emprunt ou un cantus firmus. C’est également la
voix qui détermine le mode en effectuant une cadence sur la finale (voir plus loin, mouvement de tenor ou

2On
On utilisera ici prioritairement la terminologie latine ((tenor, contratenor, altus, bassus,, superius) mais les formes
italiennes (soprano, alto,, etc.) ou françaises (ténor) sont tout à fait acceptées.

7
clausula tenorizans). Les valeurs rythmiques d’une teneur sont souvent plus lentes que celles des voix
supérieures.
- le contratenor est élaboré en complémentarité de la voix de tenor. Il évolue normalement
approximativement dans le même registre. Dans le courant du XVe s, cette voix peut se situer dans un
registre plus aigu (on le nomme alors contratenor altus) ou plus grave (contratenor bassus).
- le cantus est une voix plus mélodique, d’un registre sensiblement plus aigu que les autres et porte le texte
dans le cas d’une polyphonie où toutes les voix n’en sont pas pourvues.

5. LES CADENCES DANS LA POLYPHONIE

Afin de préciser les attentes quant à l’étude des cadences, nous indiquerons ici la définition de la notion
de « cadence » dans les polyphonies du Moyen Âge et de la Renaissance, puis dresserons une typologie des
principales formes de cadences qui devront être analysées.

5.1. PRINCIPES : LES CADENCES A DEUX VOIX

Une cadence se produit entre deux voix, généralement le tenor (T) et le superius (S). Le principe est celui
de l’enchaînement d’une consonance imparfaite (tierce ou sixte) vers une consonance parfaite (unisson,
octave ou quinte) par mouvement contraire, le plus souvent de la tierce mineure à l’unisson (3m > 1) (ex. 1),
de la sixte majeure à l’octave (6M < 8) (ex. 3 et 4). Aux époques considérées, l’enchaînement de la tierce
majeure à la quinte (3M < 5) (ex. 2) est jugé plus faible, à moins qu’il n’apparaisse dans une cadence « à
double sensible » (voir plus loin)3.
Les altérations nécessaires pour majoriser la tierce qui s’enchaine à la quinte, ou la sixte qui conduit à
l’octave peuvent avoir été notées par le compositeur ou le copiste. Dans ce cas, elles sont indiquées dans la
partition. Si l’altération procède des règles de la musica ficta4, l’éditeur de la transcription moderne l’ajoute
au-dessus de la portée, sur la note concernée.

Exemple d’altération ajoutée par musica ficta :

L’analyse des cadences consiste dans un premier temps à les repérer en les encadrant sur la partition, puis
à identifier les mouvements mélodiques qui la constituent. Les mouvements contrapuntiques doivent être
indiqués sur la partition au moyen de flèches accompagnées des lettres t ou s qui en précisent la nature.
Le mouvement identifié t est descendant (clausula tenorizans ou de tenor), le mouvement identifié s est
ascendant (clausula cantizans ou de superius). Deux combinaisons sont possibles. :

1) le plus fréquent : t descendant d’un ton et s montant d’un demi-ton (ex. 1, 2 et 3).
NB : les identifications s et t ne correspondent pas nécessairement aux voix de superius et tenor (voir ex
1 : s se place au-dessous de t).
2) plus rare : tenor descendant d’un demi-ton (t’) et superius montant d’un ton (s’) (ex. 4).
NB : la présence de l’apostrophe ajoutée à l’identification du mouvement t et s permet de distinguer cette
forme cadentielle de la précédente.
Les mouvements cadentiels s t ou s’ t’ fonctionnent ensemble : il est impossible d’avoir t et s’ (un ton à
chaque voix) ou t’ et s (un demi-ton).
Les cadences sont parfois désignées par les expressions « cadence dorienne » pour la cadence t s (voir
ex. 3), en référence au mode de ré et « cadence phrygienne » (ex. 4), pour la cadence t’ s’, en référence au
mode de mi, caractérisé par le demi-ton au-dessus de la finale (mi-fa). Elles sont illustrées ci-dessous :

3Annie Coeurdevey, Histoire du langage musical occidental, Paris, PUF, 1998, Que sais-je ? n° 3391.
4Sur cette notion, voir Guide de la musique du Moyen Âge (Paris, Fayard, 1999), p. 533.

8
 Josquin Desprez : Ave Maria

NB : Comme dans les exemples ci ci-dessus, les fonctions de s ou t peuvent apparaître à des voix autres que
celles de superius et de tenor (voir nomenclature en début de systèmes). Remarquez la syncope à la voix
supérieure qui est très fréquente.

5.2. LES CADENCES A TROIS VOIX

À ce couple fondamental, peut s’ s’ajouter une troisième voix, le contratenor (Ct), dont les mouvements
cadentiels sont plus variés et plus ou moins fréquents selon les périodes.

Voici les trois cas les plus courants :

• Cadence à trois voix dite « à double sensible » (fin XIIIe–milieu du XVe siècle)
Principe : l’enchaînement sixte majeure
majeure-octave
octave (6M < 8) à deux voix se double d’un enchaînement tierce
majeure-quinte
quinte (3M < 5). Les deux voix supérieures de chaque consonance progressent par demi demi-ton (s)
donnant l’impression, à nos oreilles mo
modernes, d’avoir deux sensibles.
On peut différencier ainsi ces deux demi
demi-tons ascendants : s1 (= 6M < 8) et s2 (= 3M < 5)

Guillaume de Machaut : Messe Notre-Dame (début du Gloria)

NB : dans cette polyphonie à quatre voix, l’un des mouvements de demi

demi-ton
ton ascendant est doublé (ici le
do #, s1).

9
 Guillaume de Machaut : Donnez signeurs (fin)

NB : les deux cadences ci-dessus

dessus impliquent les trois voix en doublant le mouvement de superius. La
cadence finale est à « double sensible », tandis que la cadence sur mi, de type t’ s’ double le mouvement d’un
ton ascendant. Seule la dernière cadence est véritablement conclusive car elle clôt le vers et la pièce.

Au XVe siècle, ce double mouvement de demi-ton ton ascendant perdure notamment dans les passages en
faux-bourdon
bourdon (écriture parallèle de sixtes et de tierces). Le contratenor (Ct) se trouve entre le superius et le
tenor qui évoluent en sixtes parallèles. Il double le superius à la quarte inférieure
ure et se trouve une tierce au-
au
dessus du tenor.. Ceci est valable aussi bien pour les mouvements cadentiels de type s t que s’ t’.
Gilles Binchois : Adieu m’amour et ma maitresse (début)

NB : Cadence de type « t s » et contratenor « en faux-bourdon » (s2).. Notez que le superius comporte une
« formule landinienne » (si la) elle-même
même ornée ((si do la).

Johannes Ockeghem : Ma bouche rit et ma pensée pleure (fin)

NB : cadence de type « t’ s’», contratenor « en faux-bourdon » (s’2).

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 • Cadence à trois voix avec saut d’octave au contratenor dite « cadence bourguignonne »
Le tenor (T) descend d’un ton (t),
), le superius (S) monte d’un demi-ton (s)) alors le contratenor (Ct) fait un
saut d’octave et croise le tenor.

Antoine Busnois : Kyrie de la Messe l'homme armé

• Cadence à trois voix avec clausula basizans b ou b’

Le contratenor se trouve sous le tenor, il est nommé contratenor bassus (CtB) ou simplement bassus (B).
Son mouvement est régi par la configuration des deux autres voix t s ou t’ s’ :

– cadence t s : le bassus descend d’une quinte (ex. A ; plus courant) ou monte d’une quarte (ex. B)
pour doubler la finale exprimée au tenor. Dans ce cas, la cadence de bassus est identifiée b.

– cadence t’ s’ : Les règles de consonances inte

interdisent au bassus de faire le mouvement décrit ci-
ci
dessus car il génère une quarte augmentée entre le tenor et le bassus dans l’accord de sixte majeure
qui précède l’octave. En revanche, le bassus descend d’une quarte, s’achevant sur le 4e degré du
mode, et non sur la finale donnée par le tenor. Cette cadence du bassus est identifiée b’ pour la
distinguer de la précédente (ex. C). Elle peut être qualifiée de « plagale ».

A - Guillaume Dufay, La plus mignonne de mon cueur (fin)

NB : cadence à trois voix avec superius (s), tenor (t), et clausula basizans (b)
( au contratenor

11
 B - Johannes Ockeghem : D’ung aultre amer (fin)

NB : cadence à trois voix avec superius (s), tenor (t), et clausula basizans (b)) au contratenor qui fait une
quarte ascendante vers la finale.
C – Philippe Verdelot : O dolce nocte

NB : le tenor descend d’un demi

demi-ton (t’), le superius monte d’un ton (s’)) alors que le contratenor bassus
(CtB) descend d’une quarte (b’).). Cette cadence « phrygienne » avec bassus descendant
escendant d’une quarte est le
prototype de la cadence dite « plagale ». Notez que b’ n’aboutit pas à la finale déterminée par le mouvement
t (la), mais au 4e degré du mode (ré).
).

NB : le mouvement de bassus plagal ((b’)) est possible dans certains cas rares de cadence s t.

12
 5.3. ORNEMENTATIONS CADENTIELLES
IELLES
À ces mouvements contrapuntiques fondamentaux viennent se greffer certaines formules ornementales
affectant l’une des voix :
• Cadence ornée du superius,, dite « broderie landinienne » (XIVe– milieu du XVe siècle)
Une formule ornementale du superius typique de la musique du XIVe siècle est appelée « formule
landinienne » ou « broderie landinienne ». Elle se caractérise par son saut de tierce ascendant qui se place
entre les deux notes caractéristiques du mouvement de demi
demi-ton s.

Francesco Landini : Si dolce non sono

NB : cette édition présentant les valeurs rythmiques réduites et une mise en partition des différentes
parties montre clairement la formule landinienne à la main droite de la partie d’orgue, caractérisée par la
broderie inférieure de la note essentielle de la cadence ((mi)) et ce qui en résulte, le saut de tierce ré-fa.
• Cadence ornée du ténor dite « parisienne » (XVIe siècle)
La cadence dite « parisienne »,, que l’on trouve dans le répertoire de la chanson parisienne (Sermisy,
Janequin, etc.), se caractérise par une formule de tenor qui fait entendre une note de passage sur le temps,
alors que la note réelle est entendue en même temps dans une autre voix. Ce
Cela
la produit un effet de dissonance,
spécialement recherché au moment de la cadence, particulièrement agréable à l’oreille.

Dans l’exemple suivant, sur le 2e temps, le la du tenor est une note de passage sur le temps, frappée en
même que la note réelle, sol,, entendue à la basse et doublée au superius.

13
 5.4. HIERARCHISER LES CADENCES NCES
Les cadences sont plus ou moins fortes. Pour les hiérarchiser entre elles, on prend en compte notamment
les éléments suivants :
– leur place dans la structure du texte littéra
littéraire
ire (fin de vers, articulations syntaxiques, groupes nominaux,
etc.)
– le nombre de voix y participant : 2 voix (A et B ex ci-dessous),
dessous), 3 voix (C, D et E), 4 voix (F)
– le degré de l’échelle modale par référence à la finale de la pièce (voix de référence : le tenor)
Ex. : finale ou « dominante » du mode (attention il ne s’agit pas toujours du 5e degré !) ou autre
degré plus secondaire.
– la présence d’une syncope mélodique cadentielle
Ex : syncope simple (A, B et F) ou brodée (C, D et E)
– la durée de la perception de la cadence avant un nouveau changement
Ex : une noire (C), une ronde (E)
– les intervalles présents dans la consonance finale :
voir hiérarchie et usage des consonances selon les époques (unisson, octave, quinte). À partir de la
fin du XVe siècle, présence ou non de la tierce dans l’accord final.

– Mouvement cadentiel différé dans une voix (silence, décalage rythmique, liaison, etc.) ou altéré (autre
mouvement que celui attendu), visant à réduire le poids de la cadence.

Anonyme : J’ay pris amours a ma devise (m. 41-44)

NB : les mouvements du superius (s) et du tenor (t) sont réguliers ; en revanche, le contratenor bassus ne
fait pas le saut habituel, qui aurait été la quarte ascendante ré sol (b),
), mais il rompt le mouvement, monte
d’un ton sur mi et ainsi fait entendre une consonance imparfaite (tierce inférieure par rapport au tenor).

– La place des mouvements s ou t. Le mouvement s est plus efficace lorsqu’il est entendu au superius, de
même que t et b dans leurs voix respectives. Toute modification de cette disposition « idéale » a pour effet
d’atténuer la valeur conclusive de la cadence.

14
 NB : s1 en bas (fa #)) et deuxième s2 (do #) en haut (« double sensible ») + demi-soupir
soupir au ténor qui
retarde la consonance finale.

Hiérarchiser les cadences entre elles, c’est pouvoir évaluer correctement leur poids dans l’articulation de
la pièce, et donc aide à produire un schéma formel cohérent.

Récapitulatif : normes relatives à l’analyse des cadences

– Les cadences
ences doivent être encadrées.
– Les mouvements cadentiels mélodiques des voix participant à la cadence sont indiqués par une flèche et
une lettre en minuscule, selon le principe suivant :
– clausula cantizans ou de superius : s = montée d’un demi-ton ; s’ = montée d’un ton
– clausula tenorizans ou de tenor : t = descente d’un ton ; t’ = descente d’un demi-ton
demi
– clausula basizans ou de bassus : b = descente d’une quinte ou montée d’une quarte; b’ = descente
d’une quarte lorsque le demi
demi-ton est au tenor.

En plus de cela, on pourra éventuellement :

– Indiquer le degré modal du repos cadentiel en précisant la finale de la cadence (en toutes lettres) et/ou
en indiquant la place de ce degré dans le mode (1 pour la finale, 2 pour le degré supérieur, 3 pour le 3e degré,
etc.). Cette précision – qui ne doit pas être confondue avec un chiffrage d’accord tel qu’il se pratique dans le
cadre d’une analyse tonale – ne porte donc que sur la finale de la cadence, afin de mettre en perspective les
degrés modaux sur lesquelss reposent les principales articulations de la pièce. Ces informations pourront être
reprises dans le schéma formel de manière à mettre en évidence le parcours constitué par les différentes
cadences structurelles par rapport à la finale principale de la pi
pièce.

– Préciser les intervalles entre les voix au moment des deux dernières consonances, afin de vérifier que la
cadence procède par les bons enchaînements (3<5, ou 6<8). L’intervalle entre deux voix s’inscrit entre les
voix concernées, en chiffres arabes : unisson = 1, seconde = 2, tierce = 3, dixième = 10, etc. On distingue
chaque intervalle supérieur ou inférieur par rapport au tenor (ex. quinte au-dessus
dessus du tenor = 5 mais quinte
sous le tenor = -5)

Hayne van Ghizeghem, De tous biens plaine est ma maitresse

resse (fin)

NB : la finale précisée sous la cadence est sol comme l’indique le mouvement de la clausula tenorizans.
Comme cette cadence est la dernière de la pièce, il s’agit de la finale principale donc le degré modal 1.

15
 6. SCHEMA STRUCTUREL
Le but d’un schéma formel est de rendre compte d’une lecture hiérarchisée de l’ensemble de la pièce. Il
doit être suffisamment compact pour permettre une appréciation visuelle d’ensemble. On doit y retrouver les
segmentations proposées par l’étudiant issues de l’analyse des textes, de la forme musicale, de la place et la
nature des cadences. Le schéma formel ne peut donc être réalisé qu’une fois ces étapes achevées.
Le schéma prend généralement la forme d’un tableau présentant de façon hiérarchisée les différentes
segmentations de l’œuvre en parties, sections, sous-sections, etc. Celles-ci sont repérées par des lettres
capitales (A B C D…) ou en bas de casse, ou tout autre alphabet, du moment que les options choisies sont
cohérentes. Il faudra notamment bien réfléchir à l’utilisation de A, A’, A’’, ou, de préférence, A1, A2, A3 qui
manifestent des variantes d’une même section.
Souvent, le tableau final est obtenu en observant plusieurs régimes de segmentation superposés qui
dépendent fortement de la nature de la pièce soumise à l’analyse. Par exemple dans le cas d’un motet, le
schéma s’appuiera sur la structure de la teneur, et montrera la superposition des voix supérieures (différentes
dans leur texte même). En revanche, dans le cas de pièces fonctionnant par segments distincts liés au texte, le
schéma montrera l’articulation entre les entités du texte et celles de la musique.
Il est également possible de concentrer l’attention sur une partie seulement de la structure qui semble
particulièrement pertinente. Par exemple, dans le cas d’une forme répétitive comme celle du rondeau
(ABaBabAB), on pourra choisir de ne faire figurer que la partie AB afin de montrer la construction interne
de cette section, à condition que la forme ait bien été identifiée par ailleurs.
Pour certaines pièces isorythmiques de l’ars nova, ou à tenor structurel (cantus firmus, teneur de motet de
l’ars antiqua etc.), il peut être utile de procéder en plusieurs étapes, et notamment de traiter cette voix dans
un schéma de synthèse préalable, avant de proposer une réalisation plus complète rendant compte de la
structure globale.

6.1. PRINCIPES
D’une manière générale on préfèrera un schéma dont l’axe du temps est horizontal. Exceptionnellement
(petites formes fixes), il pourra être vertical (voir exemples ci-dessous).
Les éléments pertinents à faire figurer sont : le numéro des mesures ou autre repérage, les sections et
sous-sections, le n° du vers ou le texte (complet ou début seul), les rimes ou assonances, les cadences (degré,
type, nombre de voix), le type d’écriture (séquences, imitations, paraphrase, hoquet, style vertical,
mélismatique, etc.), les motifs mélodiques, les motifs rythmiques. Pour les petites formes (clausules,
rondeaux du XIIIe siècle, polyphonie à deux voix), le schéma formel peut comporter une indication de la
nature des points de consonance (quintes, octaves…).
L’usage est de respecter la taille relative des sections : leur taille doit refléter la durée des unes
relativement aux autres.
Il faut faire un choix parmi les éléments ci-dessus, pour proposer une vision économique de la pièce.
Comme évoqué plus haut, on peut faire plusieurs tableaux pour détailler, avant de proposer un tableau de
synthèse.

16
 6.2. EXEMPLES
Guillaume Dufay : Entre vous, gentils amoureux (rondeau)
Déroulement vertical :

Pour un rondeau des XIVe et XVe siècles, la présentation verticale peut se justifier. Dans le tableau
précédent, manquent les numéros de mesure et le détail de la structure musicale (il y a des ritournelles
instrumentales, et le type de cadences en fin de A et de B n’est pas précisé). L
Laa convention de l’utilisation
des majuscules (même musique et même texte) pour le refrain n’est possible que pour les formes fixes
(rondeau, ballade, virelai).

Déroulement horizontal :
Vers
Et qui ne puet
Et de mener
Entre vous

Entre vous

Entre vous
Et ne vous

Je ne vous
Et de fuir

Et de fuir
Ne soyez

Qui sont
De faire

Chantes
De bien

De bien

De bien
Ce jour

Ce jour

Ce jour
Se vos

Se vos
Section A B a A a b A B
Refrain en cinq vers Demi couplet Demi refrain Couplet refrain
Cadence sol ré sol SOL sol ré sol sol ré sol sol ré sol SOL sol ré sol SOL
Croisement Ct+ ritournelle
Commentaire cadences

Cadence structurelle

Cadence structurelle

Cadence structurelle
Inversion T/S

Χ Ct + rit.

Χ Ct + rit.

Χ Ct + rit.

Χ Ct + rit.
Inv. T/S

Inv. T/S

Inv. T/S

Inv. T/S

Dans le tableau ci-dessus,

dessus, le terme « cadence structurelle » est compris dans le sens d’une cadence aussi
conclusive que possible au regard des critères énoncés cici-dessus
dessus en 5.4. On peut aisément remplacer le vers
par l’indication de son numéro d’ordre, si c’est de nature à simplifier la visualisation des proportions
respectives des textes.

17
N° Mesure 1-151 152-22 23- 302-45 46-52 53- 563- 61-68
301 562 60
Section I II
triplum (n° vers) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
duplum (n° vers) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
teneur Tale I II III 4 5 6
a
Color A A a a
Remarques Section principale Reprise en diminution

Dans ce type de schéma, pour un motet isorythmique, on adjoindra sur portée séparée un exemple de la
talea et du color. L’irrégularité des vers des parties supérieures par rapport à la voix de tenor est représentée
par le placement précis des colonnes qui reflètent les décalages structurels. On pourrait par ailleurs préférer
indiquer les rimes (dont le jeu peut être l’objet d’échanges entre les voix) à la place du numéro de vers.
L’indication des mesures n’est pas absolument nécessaire si le repérage par vers est tout à fait clair (cas rare
cependant).

Dans certains cas, où la musique présente d’incessantes cadences à deux ou trois voix dans une écriture à
quatre voix et plus, il peut être utile de présenter les choses comme suit :

N° mesure 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Superius t’ s s t s
Contratenor s t t s s
Tenor s’ s b t
Bassus t b t t b
Degré sol ré ré la fa fa do sol

Une légende peut s’avérer indispensable : ici, la case noircie matérialise une mesure de silence, la case
grisée une contribution à la cadence (par exemple en produisant la tierce). Dans chaque case figure la place
du mouvement mélodique type relevé (s, t ou b).

7. ANALYSE MELODICO-RYTHMIQUE
L’analyse mélodique est le plus souvent incontournable. Elle devra être présentée sous la forme
synthétique d’un relevé séparé sur portées, et pourra revêtir différentes formes :

– Dans les cas simples (teneur répétée, XIIIe-XIVe siècles), une présentation de la teneur sur une portée
avec le découpage proposé pourra suffire.
– Dans les œuvres présentant un travail imitatif, un relevé des motifs peut s’avérer nécessaire (voir ci-
dessous, point 7.1)
– Lorsque la forme mélodique d’une œuvre le justifie, une analyse paradigmatique pourra s’avérer
intéressante (voir point 7.2)
– Le cas échéant, notamment dans les mélodies à haut degré de centonisation (langage mélodique marqué
par la répétition de motifs et de formules), on pourra proposer une analyse distributionnelle plus
systématique (voir point 7.3).

Le questionnaire guide souvent vers la forme d’analyse mélodico-rythmique qui est attendue. Cependant
l’étudiant doit être capable de discerner l’intérêt de chacune de ces méthodes en fonction des répertoires,
voire d’adapter les démarches proposées à sa propre démonstration. Les trois méthodes expliquées ci-
dessous peuvent ainsi faire l’objet de réappropriations, dans la mesure où la démarche reste rigoureuse,
explicite et mène à un résultat probant.

7.1. TABLE DES MOTIFS

Dans de nombreux cas de pièces contrapuntiques en imitation syntaxique, un relevé des motifs des
entrées sur portées accompagné de l’indication des numéros de mesure afférents peut convenir. Par exemple
un premier motif pourrait être relevé de la manière suivante :

18
 Motif 1 (S, 101 ; B, 142) :

On veillera à faire figurer les emplois de ce motif aux autres voix, en précisant le numéro de mesure suivi
du temps dans la mesure en exposant. L’exercice consiste ensuite à procéder de la même manière pour toutes
les entrées en imitation repérées. Dans un second temps, il peut être intéressant de montrer les relations
qu’entretiennent entre eux ces différents mot motifs : ressemblance, intervalle ou rythme commun, ou au
contraire les effets de contrastes, au moyen d’annotations sur le relevé.
Dans le cas d’un travail imitatif impliquant des transpositions du motif ou des motifs secondaires, il
appartient à l’étudiant de choisir ce qu’il considère comme identique ou les modifications significatives dont
il souhaite faire part. Dans ce cas, il relève les différentes formes du motif en colonne sous la première
apparition. Ces choix nécessitent généralement la rédaction d’ d’un
un commentaire explicatif qui vient compléter
la table des motifs.
L’exemple ci-dessous
dessous est réalisé à partir du début de la pièce Sancti Spiritus assit nobis gratia de Henrich
Isaac. Une analyse complète devrait bien entendu porter sur l’intégralité du mot motet,
et, mais l’objectif est ici de
montrer la méthodologie mise en œuvre :

19
 Table des motifs :

7.2. ANALYSE PARADIGMATIQUEE

Cette méthode d’analyse peut être utilisée pour toute pièce présentant un travail motivique important,
qu’elle soit polyphonique ou monodique. Elle consiste à comparer l’évolution des principaux motifs en les
reportant et en les superposant sur des portées, afin de faire apparaître leurs éléments communs ou leurs
transformations, leur fréquence ainsi que leur répartition. Ainsi, on peupeutt mettre en lumière la présence d’un
ou plusieurs motifs « générateurs » qui donnent une unité au langage d’une composition. Le terme
paradigmatique est emprunté à la linguistique, où il désigne les différentes formes d'une racine lexicale. Ici,
on considère
re le motif et ses transformations comme un paradigme.
Comme pour une table de motif, il faut rigoureusement noter la voix, le numéro de mesure et le temps
pour chaque fragment copié. Pour que cette présentation soit efficace, il peut être nécessaire d’ada d’adapter
l’espacement entre les notes lorsque l’un des fragments présente plus de notes que l’autre (même motif orné),
afin de mettre en évidence les points identiques. L’exemple ci ci-dessous
dessous présente une analyse paradigmatique
du début de l’Agnus II de la Messe de Guillaume de Machaut : partition puis relevé paradigmatique de deux
motifs identifiés. Notez que cette illustration à partir d’un très court extrait a pour but de montrer la méthode
dans le contexte didactique de cette brochure, mais il va sans dire ququee l’exercice nécessiterait une application
sur l’ensemble du mouvement pour être véritablement exploitable du point de vue de l’analyse.

Relevé paradigmatique :

La longueur des motifs comparés et leur sélection est entièrement libre mais doit être adap
adaptée à la pièce.

20
 7.3. ANALYSE DISTRIBUTIONNELLE ELLE
Il s’agit d’une réécriture intégrale de la pièce (généralement monodique) de manière à faire apparaître
verticalement ce que l’on perçoit comme identique au plan mélodique. Elle se distingue donc de l’analyse
paradigmatique qui procède par sélection de fragments. L’analyse distributionnelle doit permettre de lire
l’ensemble de la pièce de gauche à droite et de haut en bas.
Au fur et à mesure de la réécriture, il s’agit d’aligner les éléments semblables les uns sous les autres en
revenant à la ligne, ou de disposer les éléments mélodiques nouveaux à droite des précédents, en ouvrant une
nouvelle colonne. Plusieurs réécritures successives peuvent être nécessaires et complémentaires car l’analyse
peut faire varier le niveau de segmentation et l’échelle d’observation de la génération des motifs. Les
segments doivent néanmoins continuer à faire sens sur le plan musical, c’estc’est-à-dire
dire ne pas être trop petits, ou
encore présenter des découpages musicalement injustifiabl
injustifiables.
es. L’impasse sur le texte est totale, l’analyse
distributionnelle ne s’intéressant qu’à la dimension mélodique et/ou rythmique.
Une analyse distributionnelle d’une pièce, même courte, requiert souvent plusieurs pages de papier à
musique, et plusieurs tentatives
atives pour trouver la ou les échelles les plus parlantes et efficaces pour une
interprétation pertinente de la construction mélodique.
Pour des raisons de limitation de la taille de la présente brochure, la pièce choisie pour illustrer ce type
d’analyse mélodique
élodique est très brève, et présente peu de réelles digressions motiviques ou procédés de
centonisation que l’on peut voir à l’œuvre dans des pièces de plus grande envergure5. L’exemple suivant sert
donc avant tout à prendre conscience de ce qu’une réflexi
réflexion
on sur la distribution verticale peut proposer pour
l’analyse.

Soit la chanson suivante :

Plusieurs dispositions sont possibles, dont celle

celle-ci :

5Pour des exemples d’analyse distributionnelle appliquée au répertoire médiéval, voir Ruwet
Ruwet-1966
1966 (bibliographie en fin de brochure).

21
 On remarque bien que toute la mélodie est traitée. Parmi plusieurs possibilités de segmentation, la
solution adoptée peut se justifier ici de la manière suivante : les éléments ascendants (col. 1) ont été
distingués des éléments descendants d’une quarte ou plus (col.2) et des éléments stationnaires (col. 3). Les
lignes verticales matérialisent l’appariti
l’apparition
on de colonnes que le principe de distribution propre à cette méthode
d’analyse engendre. Ces lignes ne sont pas absolument indispensables, mais la disposition en colonnes est
inévitable si l’objectif est atteint.
L’analyse distributionnelle suppose un tra travail
vail complet. À terme, elle fait par exemple apparaître une
superposition mettant en évidence un arpègement sous sous-jacent
jacent que l’on peut représenter de la manière
suivante en simplifiant à l’extrême les motifs générateurs identifiés dans l’étape précédente :

8. COMMENTAIRE TECHNIQUE ET/OU ESTHETIQUE

Le commentaire vise à reprendre les résultats des étapes précédentes en exposant les particularités
techniques de la pièce étudiée. On doit y expliciter et y développer les relations complexes que peuvent
entretenir les différents points observés, mais c’est aussi le lieu de préciser certains détails qui ne rentrent pas
directement dans les dispositifs précédents : qualité sonore, types de contrepoint, relations texte/musique,
questions de rythme ou de hauteur,eur, nature de la transcription, etc. Le commentaire permet aussi de produire
une appréciation esthétique qui s’appuiera essentiellement sur la comparaison avec d’autres pièces connues
de l’étudiant. Il doit permettre de situer la pièce dans la chronologie et dans les styles de la manière la plus
fine possible.
Si l’analyse est développée avec suffisamment d’arguments, l’étudiant pourra sans aucun doute insister
d’une part sur l’appartenance de la pièce à un soussous-ensemble,
ensemble, ou un genre précis, et d’autre part par mettre en
évidence le fonctionnement singulier de la pièce proposée. Ceci suppose que l’étudiant ait fait dans le
semestre, à travers les devoirs et exemples proposés mais aussi par un travail autonome régulier, au moins
une analyse de chacun des répertoires
ires abordés par ailleurs, dans le cadre du cours d’histoire de la musique ou
de commentaire d’écoute (cf.. liste des répertoires en introduction de la présente brochure), afin de disposer
de repères et de références pour alimenter l’argumentation dans cettcettee partie finale du devoir d’analyse.

22
 BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE
La plupart des articles parus dans des périodiques sont accessibles sur le site JSTOR (gratuit après
inscription sur le site de Sorbonne-Université)
BENT, Margaret, « Diatonic Ficta », Early Music History, IV (1984), p. 1–48.
BENT, Margaret, « Diatonic ficta revisited : Josquin's Ave Maria », MTO (Music Theory Online),
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BERGER, Karol, Musica Ficta. Theories of accidental inflections in vocal polyphony from Marchetto da
Padova to Gioseffo Zarlino, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
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BROWN, Howard Mayer, L'ornementation dans la musique du XVIe siècle, trad. fr. de Jacques Gouelou,
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23
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SAINT-CRICQ, Gaël, « Le motet du XIIIe siècle, corps mixte », Analyse musicale, LIV (2006), numéro
spécial « Agrégation 2007 », p. 16–22.
*TRACHIER, Olivier, Aide-mémoire du contrepoint au XVIe siècle, Paris, Durand, 1995.
WIENPAHL, Robert W., « The Evolutionary Significance of 15th century Cadential Formulae », Journal
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VACCARO, Jean-Michel, « Proposition d'analyse pour une polyphonie vocale du XVIe siècle », Revue de
Musicologie, LXI (1975), p. 35-58.
*VENDRIX, Philippe, Vocabulaire de la musique de la Renaissance, Paris, Minerve, 1994.

WEBOGRAPHIE DE SOURCES
Voici quelques sites où trouver des exemples de répertoires.

 http://cmme.org/
 The Josquin Project : https://josquin.stanford.edu/
 https://www.diamm.ac.uk/ Ce site est prioritairement consacré aux sources mais propose quelques
éditions de qualité dans la rubrique « music edition », en particulier les transcriptions des œuvres de
G. Dufay par A. Planchart.
 https://imslp.org/ On y trouve surtout des éditions anciennes libres de droit ou des transcriptions plus
récentes, dont la qualité est inégale.
 https://cpdl.org/ Ici aussi, la nature des éditions déposées est libre et la qualité est inégale.

24
 CINQUANTE ŒUVRES A ECOUTER POUR LES IDENTIFIER SUR AUDITION6
Les enregistrements sont disponibles sur les sites commerciaux généralistes de musique en ligne :
– http://www.deezer.com
– http://www.musicme.com
– http://www.youtube.com
– etc.
ou accessibles par la liste des ressources de la bibliothèque électronique en ligne7 :
– http://paris-sorbonne.naxosmusiclibrary.com/
– http://muco.alexanderstreet.com/

Il est recommandé d’écouter plusieurs versions discographiques de la même pièce.

Retenir le titre, le nom du compositeur lorsqu’il est identifié, la période et le genre (chanson, motet,
messe, hymne, organum, etc.). Cherchez ces informations si elles ne sont pas indiquées ci-dessous.

Chant liturgique
Puer natus est
e
XII et XIIIe siècles
Anonyme, Haec dies (organum à 2 voix de l’École de Notre-Dame)
Anonyme, CongaudeantCatholici (codex Calixtinus)
Perotin, Videruntomnes (organum à 4 voix de l’École de Notre-Dame)
Anonyme, Orientis partibus (conduit)
Hildegard von Bingen, O Ecclesia
Bernart de Ventadorn, Can vei la lauzeta mover
Gace Brulé, Les oiselés de mon païs
Anonyme, Bele Doette(chanson de toile)
Thibaut de Champagne, J’aloie l’autrier errant
Alle psallite / Alle psallite / Alleluia (motet)
Adam de la Halle, Tant com je vivrai
Anonyme, Entre Copin / Je me cuidoie / Bele Ysabelos (motet)
Sing cucu / Sumer is icumen in (canon)
e
XIV siècle
Philippe de Vitry, Garrit Gallus / In nova fert animus / [Neuma]
Jeannot de Lescurel, A vous, douce debonnaire (virelai monodique)
Guillaume de Machaut, Messe de Notre-Dame
Guillaume de Machaut, De toutes flours
Lorenzo da Firenze, A poste messe
Francesco Landini, Questa fanciulla
Anonyme, Stella splendens (Llibre Vermell de Montserrat)
Anonyme, Lamento di Tristano et la rotta (estampies)
Solage, Fumeux fume par fumée
Jean Vaillant, Par maintes fois
e
XV siècle
Johannes Ciconia, O Padua
Anonyme, Deo gracias ou The Agincourt Carol (carol anglais)
Binchois, Dueil angoisseus

6Pour les L1, cet exercice est intégré à l’épreuve de commentaire d’écoute.
7Sur le site Naxos, une liste partielle a été regroupée dans les playlists : « Commentaire Medren ». Sur celui de
Music online (= muco = alexanderstreet), voir la liste « Top 75 sorbonne ». Sur Youtube, voir la liste « Commentaire
Moyen Âge-Renaissance L2 Sorbonne », réalisée par un ancien étudiant, James Escudier.Attention ces listes ne sont
pas mises à jour.

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Guillaume Dufay, Adieu ces bons vins de Lannoys
Guillaume Dufay, Ecclesie militantis
Guillaume Dufay, motet Ave regina et Agnus de la messe Ave regina8
Johannes Ockeghem, S’elle m’amera / Petite camusette
Johannes Ockeghem, Messe des Prolations
Hayne van Ghizeghem, De tous bien plaine est ma maitresse
Josquin Desprez, Ave Maria
Josquin Desprez, Mille regretz
e
XVI siècle
Bartolomeo Tromboncino, A la guerra
Cyprien de Rore, Ancor che co’l partire
Luca Marenzio, Solo e pensoso
Clément Janequin, Les cris de Paris
Pierre Sandrin, Douce mémoire
Claude Le Jeune, Revoici venir du Printemps
Roland de Lassus, La nuit froide et sombre
Paschal de L’Estocart, Estans assis aux rives aquatiques (Ps. 137)
William Cornysh, Ah Robyn, gentyl Robyn
John Dowland, Lachrimae
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Credo de la Messe du Pape Marcel
Carlo Gesualdo, Tristis est anima mea
Thomas Tallis, Spem in alium
Tomás Luis de Victoria, O vos omnes
John Bull, Doctor Bull’s Good Night

8Guillaume Dufay a écrit trois motets Ave Regina. Les motets n° 2 et 3 (à 4 voix), doivent plus particulièrement
faire l’objet de votre étude.

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