BEIHEFTE ZUR

ZEITSCHRIFT FÜR ROMANISCHE PHILOLOGIE

BEGRÜNDET VON GUSTAV GRÖBER

HERAUSGEGEBEN VON GÜNTER HOLTUS

Band 353
 JEAN NICOLAS DE SURMONT

Chanson
Son histoire et sa famille dans les
dictionnaires de langue française.
Étude lexicale, théorique et historique

De Gruyter
Despite careful production of our books, sometimes mistakes do happen. In the original
publication, the second subtitle began with “Ètude lexical” instead of “Étude lexicale”.

ISBN 978-3-484-52353-1
e-ISBN 978-3-484-97153-0
ISSN 0084-5396

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∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier

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Table des matières

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Avertissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.0. De la lexicographie à la métalexicographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1. Théorie et méthodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2. Sur l’utilisation et les limites d’un corpus textuel . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.3. Le corpus nécessaire à la représentation des phénomènes
chansonniers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
1.4. Traitement du corpus et du vocabulaire opératoire . . . . . . . . . . . . . . 12
1.4.1. Définition des concepts opératoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.4.2. Poésie chantée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.4.3. La chanson signée et la chanson de tradition orale . . . . . . . 17
1.4.4. L’ingénierie lexicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2. L’étude lexicographique et sémantique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

du vocabulaire chansonnier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.1. Problème de lexicologie ou de terminologie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2. Variétés et music-hall: deux exemples de contamination
référentielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.3. Le statut de l’objet chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.3.1. La chanson entre la tradition savante et la tradition
orale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.4. Sur l’éclatement générique et les problèmes de référence . . . . . . . . . 27
2.4.1. La chanson: poésie ou musique, chantée ou écrite? . . . . . . 27
2.4.2. Caractère facultatif de la vocalisation au XIXe siècle . . . . . 29
2.5. L’usage de chanson dans les titres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.5.1. L’usage de chanson dans les titres d’œuvres vocales . . . . . 31
2.5.2. L’utilisation de chanson dans les titres de genres
musicaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.5.3. Remarques sur l’usage de chansonnette et autres
dénominations dans les titres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.6. Poésie chantée et poésie orale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

V
3. Le corpus lexicographique et encyclopédique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.0. Analyse synchronique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.1. Sur la nature du dictionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.2. Les définitions lexicographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.3. Le traitement de chanson dans les dictionnaires de musique . . . . . . 53
3.3.1. La chanson polyphonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.3.2. La chanson de geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.4. Spécialistes de la «chanson signée» et de la chanson «savante» . . . 56
3.5. Sur l’hypothétique division en couplets et refrains . . . . . . . . . . . . . . 58
3.6. Le discours des spécialistes: neutralisation des constituants . . . . . . . 59
3.7. Le discours des professionnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
3.8. Réflexion critique d’ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

4. Analyse diachronique de la famille de chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

4.0. Histoire et filiation des significations de chanson . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.1. Prolégomènes à une cartographie sémiotique:
la génétique morphologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.2. L’information étymologique de chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.3. Le sens de l’étymon latin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.4. Les différentes formes graphiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.5. Cartographie sémantico-lexicale de chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.5.1. Chanson au XIIe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.5.2. Canso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4.5.3. Chanson entre 1330 et 1500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.5.4. Chanson entre le XVIe et le XVIIe siècle . . . . . . . . . . . . . . 82
4.5.5. Chanson aux XVIIIe et XIXe siècles . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.5.6. Chanson au XXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.6. Cartographie morpho-lexicale des dérivés morpho-sémantiques . . . . 88
4.6.1. Chansonet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.6.2. Les formes diminutives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.6.2.1. Chansonnette, chansonnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.6.6.2. La forme péjorative du genre chansonnier . . . . . . 93
4.6.2.3. Chantelette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
4.6.3. Chansonnier (subst.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
4.6.3.1. /recueil de chansons/. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
4.6.3.2. /faiseur de chansons/. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
4.6.3.3. /faiseur de chansons satiriques/ . . . . . . . . . . . . . . 102
4.6.3.4. L’auteur-compositeur-interprète . . . . . . . . . . . . . . 106
4.6.4. Chansonnière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
4.6.4.1. Chansonnière (subst. fém.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
4.6.4.2. Chansonnière (adj.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
4.6.5. Chansonné (part. passé) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
4.6.6. Chansonner (verbe transitif) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
4.6.7. Se chansonner (verbe réflexif) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

VI
 4.6.8. Chansoniser (verbe intransitif) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
4.6.9. Chansonnage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
4.6.10. Chansonneur (subst.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
4.6.11. Chansonneus (adj.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
4.6.12. Chansonnable (adverbe, adjectif verbal) . . . . . . . . . . . . . . 120
4.6.13. Chansonneraie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.6.14. Chanzonnetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.6.15. Chansonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.6.16. Chansonnettera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.6.17. Les titres de recueils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.6.18. Chansonaire (subst.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.6.19. Chansonnée (subst.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.6.20. Chansonnographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.6.21. Chansonnerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.7. Quelques remarques complémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

5. Traitement des acceptions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

5.0. Programme de sens de chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
5.1. De l’acception stricte à l’acception figurée, le traitement
proposé par le TLF (1971–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
5.1.1. L’acception figurée: /bruit harmonieux/ . . . . . . . . . . . . . . . 128
5.1.2. Le chant d’un oiseau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
5.2. Le contexte et les citations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
5.3. La variante au pluriel: dérivée de /propos/, /parole/. . . . . . . . . . . . . 135
5.3.1. L’acception figurée et familière: /parole/, /propos
sans importance/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
5.3.2. La valeur péjorative et la dimension matérielle . . . . . . . . . 138
5.3.3. Les relations sémantiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
5.3.3.1. Le réseau lexical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
5.3.3.2. Les relations paradigmatiques et les relations
syntagmatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
5.3.4. Les modalités de sens multiples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
5.3.4.1. Sur la polysémie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
5.3.4.2. Sur la métaphore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
5.3.5. La catégorisation et la prototypie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
5.4. La métonymie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
5.4.1. Métonymie et termes apparentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
5.4.1.1. air. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
5.4.1.2. romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
5.4.1.3. rengaine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
5.4.2. Les approches de la métonymie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
5.4.3. Les facettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
5.4.4. La métonymie intégrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

VII
6. Unités idiomatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
6.1. Explication des concepts opératoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
6.2. Les expressions idiomatiques et le sens métaphorique . . . . . . . . . . 156
6.2.1. Le traitement lexicographique de l’expression
idiomatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
6.3. Statut de l’expression idiomatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
6.4. Nomenclature des unités idiomatiques recensées dans les corpus
linguistiques et métalinguistiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
6.4.1. Chansons que tout cela !/chanson tout cela/ chanson ! . . 162
6.4.2. Les mots font les chansons/ l’air ne fait pas la chanson
(les apparences sont trompeuses )/ le ton fait la chanson
(le ton dont on dit une chose en précise le sens), c’est
le ton qui fait la chanson (ou la musique)/en avoir l’air,
mais n’en pas avoir la chanson/ il en a l’air
et la chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
6.4.3. Prendre à chanson (se) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
6.4.4. Tout finit par des chansons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
6.4.5. J’ai eu ça pour une chanson (Québec), payer
des chansons/ payer de chansons /payer en chansons/
se payer de chansons/ je ne me paye pas de chansons . . . 166
6.4.6. Redire toujours une chanson/ répondre toujours une
même chanson/c’est toujours la même chanson/
ne savoir qu’une chanson/ chanter, n’avoir qu’une
chanson/ chanter la même chanson/ il nous chante
toujours la même chanson [la même chose
ou la même antienne]/ il n’a qu’une chanson/
il ne sait qu’une chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
6.4.7. Voilà bien une autre chanson/ ça c’est une autre
chanson/ chanter une autre chanson/ chanter autre
chanson/Ah! Voici une autre chanson!. . . . . . . . . . . . . . . . 172
6.4.7.1. Voilà une belle chanson!/ Quelle chanson! . . . . 174
6.4.8. Avoir quelqu’un à la chansonnette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
6.4.9. Chanson du ricochet/ Chanson de Ricochet . . . . . . . . . . . 175
6.4.10. Il n’aura qu’un double, il ne sait qu’une chanson;
il ne chante qu’une chanson, il n’aura qu’un
denier [qu’un double] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
6.4.11. Conter des chansons de Jeanne et de Paquette . . . . . . . . . 177
6.4.12. Fin des chansons et des caroles est d’espouser la verolle . . 178
6.4.13. Connaître une chanson par cœur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
6.4.14. Chanter me font chansons nouvelles . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
6.4.15. Comme dit la chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
6.4.16. Chanson de Robin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
6.4.17. Faire chanter (à qqn) une autre chanson . . . . . . . . . . . . . 179
6.4.18. Pincer la chansonnette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

VIII
 6.4.19. Interrogatoire à la chansonnette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
6.4.20. Pousser la chansonnette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

7. Les collocations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

7.1. Problèmes méthodologiques liés au traitement des lexies
complexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
7.2. Présentation des entrées syntagmatiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
7.2.1. Chanson à boire (aussi appelée chanson de Bacchus
(Québec)) ou chanson bachique, chanson de table . . . . . . 187
7.2.1.1. Chansons bacchiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
7.2.2. danser aux chanssons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
7.2.3. Chanson de geste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
7.2.4. Chanson de toile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
7.2.5. Chanson balladée (c.1341). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
7.2.6. Chanson au luth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
7.2.7. Chanson-chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
7.2.8. Chanson polyphonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
7.2.9. Chanson farcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
7.2.10. Chanson de Roland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
7.2.11. Chanson royale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

8. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
8.0. Ingénierie lexicale et lexique explicatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
8.1. La théorie générale de la terminologie et les contraintes
de la mouvance référentielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
8.2. Le problème de la référence dans le vocabulaire chansonnier:
un flou incontournable? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
8.3. Néologie lexicale du phénomène chansonnier . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Bibliographie raisonnée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

IX
Remerciements

Mes remerciements vont aux professeurs feu Gilles Dorion (1929–2004) et Philippe
Mercier, respectivement littéraire et musicologue pour leur lecture du manuscrit
avant et après soutenance de la thèse en vue de l’édition à Sally Carlton pour
la préparation finale du manuscrit. A monsieur Paul van der Gheynst et Isabelle
Bambust sans qui de nombreuses coquilles seraient restées non corrigées. Des
suggestions de contenu sont redevables à Paul Prévost, Gérard Le Vot, Marc Ho-
negger, Jean Pruvost et Marie-Claire Beltrando Patier. Merci au personnel de la
Bibliothèque de l’Arsenal et à celui de la Bibliothèque Nationale de Paris sans
qui les éditions d’origine auraient été difficiles à trouver. A Evelyne Bourion et
à Annie Becquer merci pour m’avoir guidé dans les premières étapes du travail.
Je remercie également mon directeur de thèse Monsieur Michel Arrivé, qui m’a
permis de conduire ce travail à terme et John Humbley, membre du jury pour son
appui et dont le rapport m’a grandement aidé. Merci enfin à Alain Rey qui m’a
dirigé vers des études en lexicographie.

1
Sans qu’un dictionnaire puisse devenir un traité de
grammaire, il se rencontre de temps en temps des
mots qui, par leur nature et par leur emploi, invi-
tent à quelques recherches et à quelques décisions
grammaticales.
Paul Claudel

Le but des sciences du langage reste, me semble-

t-il, de décrire et de comprendre les correspon-
dances entre les formes linguistiques et le conte-
nu sémantique qu’elles véhiculent, c’est-à-dire le
sens.
Richard Zuber

À feu Paul Zumthor, qui m’a donné le courage

d’entreprendre cette étude philologique.

2
Avertissement

Ont été utilisées quelques normes typographiques qui servent à distinguer différents
aspects de l’unité lexicale. Lorsqu’un mot ou un groupe de mots est placé entre
barres obliques (/ /), il s’agit d’un trait sémantique ou d’une acception d’un
mot. Lorsque le mot ou le groupe de mots est en italique, il s’agit d’une occurrence
du signifiant lui-même (chanson) renvoyant à la notion plutôt qu’à un référent
particulier, ce que Rudolf Carnap nomme l’autonyme : un terme auto-référentiel,
dont on parle en le citant. Il arrive aussi que soit utilisé l’italique lorsque a été créé
une dénomination et qu’il s’agit par-là même de soumettre la présentation typo-
graphique à l’information linguistique, c’est-à-dire d’en donner en quelque sorte
le sens, de statuer sur l’unité lexicale (ex. : ingénierie lexicale, coexistant lexical,
etc.). A été utilisée de manière générale la grammaire typographique en usage à
l’Imprimerie Nationale,1 mis à part quelques usages qui nous sont propres. Les
fragments de texte de langue française sont cités en utilisant les chevrons (« »)
et l’usage a été aussi uniformisé pour les autres langues citées.

1 Lexique des règles typographiques en usage à l’Imprimerie Nationale, 1990.

3
1. Introduction

1.0. De la lexicographie à la métalexicographie

La difficulté pour l’historien aujourd’hui, qu’il soit histo-

rien de la littérature ou de la musique, c’est de concevoir
que l’espace à deux dimensions, musicale et poétique, dans
lequel la lyrique médiévale se crée et évolue, engendre de
l’intérieur sa forme, et qu’un classement typologique de
la chanson n’en décrira tout juste que quelques virtuali-
tés formelles.
Gérard Le Vot1

L’étude du vocabulaire chansonnier2 français met en relief l’existence d’un genre

littéraire plus ou moins bref dénommé par le mot chanson. Le genre ainsi désigné,
du moins pour le Moyen Âge, représente une spécificité proprement française à
laquelle certaines traditions lexicographiques européennes font référence (Italie,
Allemagne, par exemple), ce qui semble normal vu le prestige de la langue et de
la culture française pendant des siècles. C’est du mot chanson et de sa famille
lexicale, depuis ses origines en ancien français jusqu’à nos jours en français mo-
derne, dont il sera question.
Dans cette recherche a été adoptée une approche dynamique du lexique inspirée
de Louis Guilbert (1975) et de Myriam Bouveret (1996), mettant aussi en valeur
les travaux de Mario Alinei (1997) sur l’institutionnalisation du signe linguistique.
En effet, le signe devient public (ou plutôt publicisé) par son attestation dans un
dictionnaire. L’étape ultime vient lorsque le néologisme est adopté pour dénommer
un nouveau référent procédant ainsi à un riciclaggio dei segni preesistenti.3 Si,

1 Gérard Le Vot, Troubadours et trouvères, in: Marie-Claude Beltrando-Patier (ed.), 1998,

89–134, 114–115.
2 J’entends par vocabulaire chansonnier non pas l’ensemble des unités désignant un genre
de chanson, mais plutôt les unités lexicales appartenant à la famille lexicale de chanson. Il
s’agit donc de mettre à contribution les nouvelles perspectives de la métaterminologie qui
recommande l’étude de la terminologie en contexte, c’est-à-dire dans un environnement
lexical.
3 «Recyclage des terme préexistants» (Mario Alinei, E di lessicologia motivazionale («ico-
nomastica»), in: Luisa Mucciante/Tullio Telmon (edd.), Lessicologia e lessicografia, atti
del Convegno della Società Italiana di Glottologia, Chieti-Pescara 12–14 (1995), Telesio,
Editrice Il Calamo, 1997 [11]–38, 16).

5
pour des raisons pratiques, le terme métalinguistique synonymie est utilisé, on lui
préfère la construction syntagmatique coexistence lexicale qui rend compte d’une
synonymie dynamique et diachronique.
En outre de cette démarche lexicologique, l’usage du corpus dictionnairique
conduit à aborder la confection des dictionnaires. Dans la mesure où l’on prend
en compte le néologisme de sens de Bernard Quemada (1965) la dictionnairique
comme représentant la confection même des dictionnaires, avec toutes les problé-
matiques inhérentes à un produit commercialisé, la lexicographie sera considérée
ici comme la méthode proprement dite de description du lexique. On devrait donc
évoquer en ce sens la «métalexicographie» pour désigner la réflexion théorique
sur le champ de production, d’élaboration et de diffusion des discours dictionnai-
riques, la préférant à l’usage anglo-saxon de lexicography.4 Cette définition est
complétée par Kurt Baldinger pour qui la métalexicographie s’occupe des «as-
pects plutôt concrets de la lexicographie en tant que ‹art du métier›, sur l’histoire
des lexiques et de leurs auteurs, sur les principes de leur organisation, leur arrière
plan [sic] historique, etc. bref: sur les aspects très proches de la réalité du travail
lexicographique».5
Cet outil théorique, la métalexicographie, va nous permettre de construire une
réflexion sur la réalité sociale et conceptuelle de l’activité chansonnière. Chaque
dictionnaire (près de quatre cents cités, plus de cinq cents consultés) apportera une
image statique de la langue, portant un discours sur l’activité et les phénomènes re-
latifs à l’activité chansonnière, comme une photographie qui associée avec d’autres
viendront à former un long métrage.

1.1. Théorie et méthodologie

La terminologie des genres chansonniers a suscité l’intérêt des musicologues,

médiévistes, ethnomusicologues et bibliographes soucieux d’une meilleure com-
préhension de la production chansonnière. Soulignons en musicologie le travail
d’Hans Heinrich Eggebrech (Studien zur musikalischen Terminologie (1955)) qui
s’intéresse à l’étymologie des termes musicaux et qui fait œuvre de pionnier dans

4 Voir R. R. K. Hartmann/Gregory James, Dictionary of Lexicography, London, Routledge,

1998, s.v. lexicography. Notons que le terme métalexicographie a été créé par Terence
Russon Wooldridge en 1977. On peut se reporter à Franz Josef Hausmann (Franz Josef
Hausmann, L’essor d’une discipline: la métalexicographie à l’échelle mondiale. Collo-
quio de lexicografia 27, 28 de febreiro e 1° de marzo 1986. Verba, anuario galego de
filoloxía, Universidade de Santiago de Compostela, 1986, 78–109, 80) pour un commen-
taire sur le sujet.
5 Kurt Baldinger, Compte rendu du colloque la Lexicographie française du XVIIIe au
XXe siècle. Actes du Colloque international de Lexicographie (Université de Düsseldorf,
23–26 septembre 1986, publiés par Barbara von Gemmingen et Manfred Höfler. Extrait
des Travaux de Linguistique et de Philologie XXVI, Paris, Klinsieck 1988, [RLiR] Revue
de linguistique romane 53:209/210 (1989), 199–206, 200.

6
l’histoire du vocabulaire musical et les traits sémantiques qu’il connote.6 Dans la
diaspora française, peu d’auteurs se sont intéressés au problème de classement
des genres lyriques ou des genres apparentés qui n’en sont pas nécessairement
comme vers, genre médiéval obscur.7 Les travaux publiés dans la Banque des
mots de même que l’exhaustive bibliographie du Répertoire des travaux termino-
logiques publiée par l’Office de la langue française (Québec) ne montrent en effet
aucun travail métaterminologique consacré au vocabulaire chansonnier. Cependant,
quelques études ont porté sur le vaste domaine de la musique ou des études litté-
raires touchant de près ou de loin au vocabulaire chansonnier. Mentionnons l’étude
de Carolyn M. Gatfield (1975) sur la formation du vocabulaire de la musique pop,
celles de Pierre Guillard (1996 et 1999) sur les chants religieux où sont évoqués
des problèmes terminologiques, et la publication dans la Banque des mots d’un
lexique sur la théorie musicale, quelques ouvrages sur la parémiologie (Georges
Kastner (1866)) ou la lexicographie musicale ou parfois des essais montrant un
souci philologique indéniable (Georges Lambin (1992), les essais anglo-saxons
consacrés à l’étude de la popular music ou encore ceux consacrés à la métatermi-
nologie musicale (on en trouvera une bibliographie dans John B. Coover (1958)).8
L’étude du champ sémantique de chanson et de la famille de chanson, no-
tamment du dérivé chansonnier, utilisé par la critique médiévistique surtout pour
dénommer les recueils, renvoie à des genres divers depuis le Moyen Âge. Cette
diversification des objets est d’autant plus troublante pour les genres troubadou-
resques, souligne Pierre Bec, «[qu’]il n’existe pas encore, me semble t-il, une
étude d’ensemble [...] qui puisse à la fois dégager la spécificité de chacun d’eux
et le délicat et inévitable problème de leur connexion».9 Les observations de Phi-
lippe Lejeune, inspirées de Tzvétan Todorov pour les genres littéraires, et celles de
Pierre Bec sur la lyrique médiévale, aboutissent à des conclusions convergentes :
toute classification est utopique puisque l’objet-chanson est mouvant sur le plan
des registres, de la métrique, des processus de diffusion et de transmission et que,
en conséquence, la relation univoque entre l’objet-chanson et le terme le désignant
est une construction abstraite qui se coupe de cette fluctuation phénoménale.
L’éclatement des pratiques conduit chanson à désigner à la fois une forme
chantée, virtuellement vocalisée ou mise en musique, par métonymie, la ligne mé-
lodique même ou la partition, une forme épique ou courtoise, selon la vision des
médiévistes romantiques ou une pièce de vers sans musique. Chanson est aussi une
baliverne ou rengaine, une leçon, le bruit harmonieux des animaux, plus fréquem-
ment celui des oiseaux mais aussi du ruisseau ou du vent, et une parole. Tous ces
sémèmes ne sont pas uniquement évocateurs d’un nombre commun de traits mais

6 Voir «Dictionaries and encyclopedias of music» dans Stanley Sadie 1981, t. V, 444.
7 Voir Pierre Bec, Le problème des genres chez les premiers troubadours, Cahiers de Civili-
sation Médiévale, 25:1 (1982), 31–47.
8 Voir en particulier f. XV. On notera tout particulièrement l’ouvrage copieux de Kastner
(1866), sur la parémiologie musicale.
9 Bec 1982, 31.

7
également d’une extension particulièrement importante. Ils mettent aussi en relief
l’alliance poésie-musique qui est d’ailleurs à l’origine de toute la littérature fran-
çaise.10 Dans une perspective de comparaison diachronique des dictionnaires, le
repérage des changements s’appuie sur le fait de considérer ces acceptions comme
autant de filières (Pierre Corbin) possibles de la description lexicographique du
mot chanson.
Notre contribution sera d’ordre théorique et lexicologique dans l’étude des phé-
nomènes chansonniers plutôt que dans la théorie sémantique et lexicographique elle-
même. Elle ne consistera pas davantage à suivre à la lettre un modèle sémantique pour
ensuite s’y soumettre. En effet, la sémantique et la métalexicographie sont utilisées
comme des outils théoriques. Nous envisageons plutôt, dans un premier temps, une
étude sémasiologique et lexicale basée sur un corpus linguistique et métalinguistique
et, dans un deuxième temps, une contribution de néonymie à l’étude des phénomènes
chansonniers. Dans cette conception reliant la préexistence du sens (s’interroger à
partir du sens X et fournir les dénominations usuelles) et la construction du sens (à
partir de chanson étudier les différentes acceptions), la notion de point de vue est
préférée à celle de domaine même si on l’envisage comme équivalente à celle de
discipline liée à des sujets et à leurs pratiques sociales.11 Nous procéderons princi-
palement selon les phases suivantes:
a) relever les principales descriptions lexicographiques et encyclopédiques des
dictionnaires en partant de étude de Colette Beaumont-James et d’informations
supplémentaires;
b) relever les expressions idiomatiques et les collocations construites avec l’unité
chanson;
c) relever les épithètes postposées investissant voire transformant le sens de chan-
son;
d) procéder à l’étude des dérivés morphologiques:chansonnette, chansonnier, etc.;
e) apporter une contribution néologique par la création d’un vocabulaire opéra-
toire.

Les premières étapes de l’étude concernent d’une part l’étude du sens (en contexte)
et de la signification (hors contexte) et d’autre part la contribution néologique par la
formulation d’un lexique supradisciplinaire selon le néologisme construit par Paul
Wijnands dans la mesure «où il comprend un vocabulaire qui s’ajoute aux vocabu-
laires de chacune des disciplines participantes».12 Cette approche cherche à favoriser

10 Nous nous référons à plusieurs reprises à l’essai de Marie Naudin (1968) qui a abordé
le sujet en profondeur depuis la civilisation grecque jusqu’à aujourd’hui.
11 Voir Myriam Bouveret, Néologie et terminologie: production de sens du terme, Thèse de
doctorat présentée par Myriam Bouveret, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1996,
214 et Myriam Bouveret/François Gaudin, Du flou dans les catégorisations: le cas de la
bioinformatique, in: Carole de Schatzen, 1997, 63–72, 65.
12 Paul Wijnands, L’interdisciplinarité du discours sur l’identité culturelle: les mots d’auteur,
in: Schaetzen 1997, 137–146, 139.

8
l’univocité référentielle tout en restant conscient des limites pragmatiques de l’objet
d’étude et sans pour autant adopter l’univocité entre le terme et le concept propre
à la pensée logique émanant de la terminologie. Ce lexique, dit supradisciplinaire,
n’est en fait qu’une façon de minimiser la variation de sens qui affecte le concept de
/chanson/ lors du passage d’une discipline ou d’un contexte à l’autre en détruisant
les frontières épistémologiques qui contribuent à isoler les champs disciplinaires.
Pour rendre compte de la globalité et de la complexité des phénomènes, il a fal-
lu abandonner les habitudes disciplinaires, les spécialisations, du moins dans notre
approche onomasiologique. Nous n’avons pas renoncé pour autant à la description
des phénomènes chansonniers en nous appuyant sur un programme de lecture et de
collecte de citations, en quelque sorte des textes fragmentaires. Certes des travaux
comme ceux de Niklas Luhmann en sociologie systémique, ceux de Pascale Casa-
nova dans une approche globale de la République internationale des Lettres sont-ils
séduisants à priori pour celui qui voudrait orienter sa recherche vers une approche
des systèmes culturels différenciés dont fait partie l’activité chansonnière ou vers une
description des tendances et divergences de la fabrique de l’«universel chansonnier».
Bien que nous ne manquerons pas d’évoquer les liens existants entre l’histoire lit-
téraire, l’histoire de la lexicographie et celle du vocabulaire chansonnier, nous nous
bornerons ici à privilégier une approche lexicologique et métalexicographique par le
repérage des sens dans les dictionnaires de langue française, et pour les dates d’en-
trée (première attestation) dans le corpus linguistique. La datation de nouveaux sens
(néologie sémantique) et de nouvelles expressions a été effectuée à partir de corpus
littéraires électroniques.
La démarche présente n’est ni exactement celle d’un lexicographe puisqu’elle ne
consiste pas en l’élaboration de définitions et de dictionnaires; ni uniquement celle
d’un lexicologue qui s’intéresse à l’origine, à la forme et au sens des mots, mais plus
précisément celle du métalexicographe, du parémiographe, du musicographe et du
théoricien de la littérature puisque l’outil de travail et le corpus principal reposent sur
l’analyse en diachronie des dictionnaires de langue française qui sont confrontés aux
corpus textuels et dans lesquels ont été compilées les unités idiomatiques du champ
lexical et sémantique de chanson. En nous inspirant de l’article de Colette Beaumont-
James (1995) nous mettrons en relation la linéarité linguistique et la linéarité musi-
cale de la poésie vocale par l’analyse du regard que lui ont porté les lexicographes
et à la manière dont cette double linéarité se trouve traduite sur le plan du contenu
(selon Louis Hjemslev) (sèmes), niveau de surface (réalisation morphosyntaxique).

1.2. Sur l’utilisation et les limites d’un corpus textuel

Les bases documentaires référencées sont largement constituées d’ouvrages sur

l’histoire des chansons française et québécoise, ce qui est le reflet de nos lectures
et publications antérieures. Le sujet étant celui de l’éclaircissement d’un groupe
de termes de langue française (le mot de base et ses dérivés morphologiques), cela
explique cette option. La tradition des genres chansonniers dans l’espace franco-

9
phone est très hétéroclite et calquer les genres chansonniers français sur ceux du
Québec reviendrait à plaider pour la «mise en œuvre d’une entreprise qui viserait
à constituer une sorte d’histoire des littératures francophones, du moins si l’on
entend modeler celle-ci sur l’histoire littéraire française».13 C’est proprement une
différence environnementale au sein de la société française et québécoise de l’ac-
tivité chansonnière qui préside à la différenciation de certains référents culturels
comme celui de chansonnier.
En citant Louis Guilbert (1975), Bouveret affirme que l’on peut envisager
l’étude des mots d’une communauté de deux manières: «une description exhaus-
tive faisant abstraction de toute différenciation individuelle, ou la définition d’un
lexique d’une langue commune où l’on sélectionne les mots ayant tous la même
signification».14 La première, ajoute-t-elle, est utopique et la deuxième a été inva-
lidée par les analyses faites en statistique lexicale.
Cette limitation aux cultures française et québécoise n’empêche pas que l’on
se réfère occasionnellement à la culture européenne pour montrer soit la fortune
du terme et des genres, soit son interaction avec d’autres cultures, soit encore les
convergences des activités chansonnières. La parémiologie comparative fournit
aussi des emplois identiques dans plusieurs pays européens. Si la culture québé-
coise est envisagée c’est essentiellement à partir de l’historiographie des quarante
dernières années. C’est principalement les pratiques chansonnières originales (non
calquées sur la France) qui sont mentionnées. Nous donnons donc de la chanson
québécoise une définition restreinte à la chanson d’expression française récente
même si nous faisons allusion à quelques reprises d’auteurs du XIXe siècle, écar-
tant en cela les cultures autochtones et anglophones. De la même façon les lan-
gues dites régionales de France ont été écartées. Maintenant se pose la question
de la représentativité du corpus. Où s’arrêter pour prétendre à l’homogénéité, à
l’exhaustivité et à la représentativité? Aurait-il fallu s’en tenir arbitrairement aux
théoriciens de la chanson (c’est-à-dire aux ethnomusicologues (autrefois anthro-
pologues), aux littéraires, aux musicologues ou bien aux autodidactes)? Ou bien
élargir le corpus au maximum? Aurait-il fallu s’en tenir à la terminologie relative
au champ notionnel de l’unité chanson ou inclure tous les discours pour évaluer la
part des usages traditionnels? Sonia Branca-Roscoff et Jacques Guilhaumou notent
à ce sujet: «On sait bien que les descriptions lexicographiques se situent implici-
tement par rapport aux discours extérieurs qu’elles reprennent, déforment (ou ex-
cluent). Il faut bien sûr reconstituer ce réseau qui rapporte des fragments présents
dans les articles aux énoncés extérieurs».15 Dans une perspective sémasiologique
et onomasiologique, il arrive parfois que l’analyse extensive d’un concept implique

13 Michel Beniamino, La francophonie littéraire. Essai pour une théorie, Montréal/Paris,

Harmattan, 1999, 124.
14 Bouveret 1996, 136.
15 Sonia Branca-Roscoff,/Jacques Guilaumou, De «société» à «socialisme»: l’invention néolo-
gique et son contexte discursif, [LeS] Langage et société 83–84 (1998), 39–74, 44.

10
l’analyse contrastive d’un autre concept,16 ce qui sera fait en mettant chanson en
rapport à mélodie et refrain entre autres. Si la dimension sociologique et culturelle
des usages linguistiques est posée, des choix méthodologiques qui sous-tendent ces
ouvrages font qu’ils ne sont pas développés. Dans une démarche explicative de
la sociologie de la littérature, du type de celle que l’École de Pierre Bourdieu a
fait connaître et qui consiste à positionner les différents auteurs au sein du champ
littéraire, cette critique s’avère juste, mais dans la mesure où nous voulions nous
inscrire dans une perspective descriptive et analytique, cette critique est en partie
invalidée. Nous ne cherchons pas à dire qu’il faille rejeter la première perspective,
puisqu’elle nous sert plus d’une fois, mais plutôt que la deuxième est complémen-
taire. Notre démarche est analytique et descriptive comme celle du lexicographe.

1.3. Le corpus nécessaire à la représentation des phénomènes chansonniers

Le corpus de textes servant à établir la description du niveau linguistique n’est

cependant pas sans poser problème. Ce corpus constitue un ensemble de discours
sur l’unité lexicale et sur le genre littéraire. Ces discours figurent dans un ensemble
assez disparate d’essais sur la chanson, de dictionnaires de langue alphabétiques
ou plus rarement conceptuels (comme celui de Daniel Péchoin), de glossaires ou
de vocabulaires consacrés à une terminologie et de dictionnaires spécialisés tels
les dictionnaires de locutions et d’expressions idiomatiques.17 Si nous avons peu
fréquenté les quelques centaines de recueils de chansons qui paraissent dans les
provinces de France et au Québec avant les années 1940, c’est que le texte chan-
sonnier et par conséquent le répertoire des chansons du Québec et de la France ne
servent pas de corpus de référence puisqu’ils ne nous informent pas en général sur
le signe chanson, sauf si une introduction vient commenter les textes chansonniers
ou si les textes chansonniers eux-mêmes investissent d’une quelconque manière
les traits sémantiques des unités lexicales étudiées (en titrologie par exemple).
Nous avons constitué un ensemble extensif de dictionnaires de la langue française
dont les origines remontent aux dictionnaires dans la tradition des glossaires qui se
multiplient entre la fin du XIVe et le XVe siècle semi-bilingues (pour reprendre la ter-
minologie de Bernard Quemada (1967)) de Robert Estienne le Dictionaire François
llatin18 (1539) et au premier dictionnaire monolingue, le Thresor de la langue fran-

16 Voir Anna Wierzbicka, Lexicography and conceptual analysis, Ann Arbor, Karoma Pub-
lishers, Inc., 1985, 39.
17 Alain Rey (Phraséologie et pragmatique, in: Michel Martins-Baltar (ed.), 1997, 333–346,
338) distingue habilement les deux termes bien qu’un usage synonymique en soit fait.
Une locution est «une construction énonciative stable (plus stable que...) et codée pouvant
aboutir à une expression, c’est-à-dire à une entité de contenu, à la fois sémantique et
pragmatique, capable d’entrer comme telle dans un procès d’expression et de communi-
cation».
18 Orthographe de l’édition d’origine.

11
çoyse [...] de Jean Nicot publié en 1606, dont la filiation est d’ailleurs notoire avec
l’édition de 1573 du dictionnaire de Robert Estienne.19 Ces dictionnaires de la langue
française (les mots français arrivent en tête dans celui de Robert Estienne, bien que
l’intitulé du dictionnaire le présente comme bilingue) sont à peu près contemporains
des premiers dictionnaires de musique qui sont beaucoup moins accessible tel le Ter-
minorum musicae diffinitorium de Johannis Tinctoris (1495) qui sera, souligne J.B.
Coover,20 l’unique en son genre avant le dictionnaire de Sébastien de Brossard (1701).
Le XVIIIe siècle compte aussi les publications de Nicolas-Étienne Framery et
Pierrre-Louis Ganguené (1741) et de Jean-Jacques Rousseau (1768). Ce dernier signe
à l’origine environ 400 articles, dont celui de chanson, dans l’Encyclopédie [...] de
Denis Diderot et Jean le Rond d’Alembert (1753).21
La constitution du corpus des articles des dictionnaires de langue française gé-
néraux s’est d’abord amorcée par la consultation du dossier de mot du Trésor de la
langue française (désormais TLF).22 Mais ce corpus s’est rapidement révélé limité.
Plusieurs vérifications des années d’édition et des sources elle-mêmes ont été cepen-
dant nécessaires pour contrôler les données. Cet apport a donc été complété par la
consultation d’autres dictionnaires de la langue française générale parus depuis la ré-
daction du volume où était consignée l’entrée chanson, et d’autres encore non cités.
Nous avons ajouté un nombre important d’ouvrages lexicographiques à nomenclature
plus réduite comme les vocabulaires littéraires et musicaux, les dictionnaires d’ex-
pressions idiomatiques et des études comportant parfois un glossaire.

1.4. Traitement du corpus et du vocabulaire opératoire

Le corpus métalinguistique est composé du corpus lexicographique imprimé et

électronique23 et d’un ensemble d’essais contenant des allusions directes ou indi-

19 Voir la thèse de Wooldridge (Terence Russon Wooldridge, Les Débuts de la lexicographie

française: Estienne, Nicot et le «Thresor de la langue françoyse», (1606), Toronto/Buffalo,
University of Toronto Press, 1977, 17). Une comparaison des entrées chanson et chanson-
nette dans les deux dictionnaires me fait arriver à des conclusions similaires. Jean Pruvost
affirme que c’est le dictionnaire de Pierre Richelet (1680) qui est le premier dictionnaire
monolingue français (2000, 6).
20 John B. Coover, Music lexicography. Including a study of Lacunae in Music Lexicography
third edition, Pennsylvania, Carlisle Books, 1971 (1958), XI.
21 Voir The New Grove Dictionary of music and musicians, article Dictionaries and ency-
clopaedias of music.
22 L’ensemble des localisations d’ouvrages n’ayant pas fait l’objet de prêts inter-bibliothèque
se trouve en bibliographie.
23 Notons l’Atelier de la langue française de la Société Redon, les dictionnaires de l’Aca-
démie, le Robert électronique, etc. Soulignons également les bases de données textuelles
Québétext et Frantext. La base Québétext, élaborée par Robert Vézina, ne faisait pas l’ob-
jet d’un nombre d’occurrences significatives au moment de nos consultations au printemps
1998 et en septembre 2000, compte tenu du fait que le patrimoine livresque du TLF ne
soit pas accessible. Nous avons tenu compte des particularités québécoises dans le corpus

12
rectes au statut et/ou à la définition des genres chansonniers. Étant donné qu’il ne
constitue qu’un échantillon de l’usage des termes étudiés, le besoin d’une certaine
exhaustivité sur le plan de la représentativité des usages impose le recours à un
corpus linguistique contenu dans les bases de données textuelles et d’un certain
nombre d’œuvres littéraires. La confrontation entre les données métalinguistiques
et les données linguistiques fait voir des écarts parfois importants.
Ces bases ont été très utiles comme source supplémentaire d’information sur le
sens en contexte et permettent aussi d’utiliser un logiciel d’extraction de formes lexi-
cales. Ce recours systématique à un corpus de textes littéraires complétera les données
métalinguistiques par l’accès aux contextes d’occurrences de ces unités dans lesquels
le sens s’explique. C’est en réintégrant la dimension culturelle, et donc historique et
collective des signes, que l’on réintègre leur puissance polysémique.24
Dans le cadre d’une étude métalinguistique et donc d’une réflexion sur le cor-
pus choisi, il s’avère utile de réfléchir sur le type de vocabulaire traité et des termes
métalinguistiques qui servent à le désigner. Ainsi, si nous préférons comme Bouve-
ret25 le terme de dénomination, c’est que le terme n’est pas considéré comme séparé
des noms communs, mais bien comme unité lexicale d’un vocabulaire de spécialité
comportant des spécificités expliquées en particulier par son réglage de sens forcé.26
Employer dénomination plutôt que désignation est dire que le premier ne caractéri-
serait traditionnellement pas le terme. Le terme métalinguistique désignation postule
l’identité de la notion et du terme à la façon d’un nom propre. C’est donc entre cette
conception terminologique et lexicologique que nous abordons le vocabulaire chan-
sonnier, sachant qu’il existe entre les deux termes d’importantes interfaces.
La zone de vocabulaire ici étudiée se situerait entre la langue générale et la langue
de spécialité et serait commune à différentes langues de spécialité parce que les textes
faisant la description des phénomènes et des genres chansonniers attestant des lexèmes
étudiés proviennent d’intérêts idéologiques et d’approches méthodologiques diverses
(ce qui est normal d’un corpus hétéroclite). En conformité avec la perspective socio-
terminologique de Gaudin et Bouveret déjà mentionné (1997, 15–16) sera employé
le terme point de vue plutôt que celui de domaine pour parler, «dans des situations
d’interdisciplinarités, des différents points de vue sur l’objet pour les rendre mieux

numérisé largement augmenté en 1999 et 2000, selon l’échantillon fourni par le site web à
ce moment. La base Frantext contient très peu d’auteurs canadiens, canadiens-français ou
québécois pour prétendre à une vision différentielle significative. Notons la présence de
Louis Hémon, brestois de naissance mais mort au Québec, et de Germaine Guèvremont.
Plusieurs raisons nous ont orientés vers la consultation des éditions d’origine. Les corpus
électroniques numérisés étaient souvent des éditions postérieures à l’édition d’origine et
comptent beaucoup d’erreurs de saisie et de date.
24 Voir François Gaudin, Champs, clôtures et domaines: des langues des spécialités à la
culture scientifique, Méta 40:2 (1995), 229–237, 236 et Dominic Strinati, An introduction
to theories of popular culture, New York/London, Routledge, 1996, 113.
25 Bouveret 1996, 152.
26 Bouveret 1996, f. 153.Voir aussi f. 214.

13
compréhensibles pour chacun».27 D’autre part, le mot terme est employé parce que
les unités appartiennent à un point de vue commun. Ainsi, terminologie, ne renvoie
pas à une nomenclature technique monodisciplinaire, car le vocabulaire chansonnier
n’est pas lié aux caractéristiques de ce réglage forcé de sens qui cherche à faire cor-
respondre le concept au signe.
Si nous persistons à employer le lexème terme malgré notre postulat théorique
sur la nature sémiotique du vocabulaire chansonnier, c’est que l’on croit que le fait
d’appartenir à un vocabulaire traité du point de vue des études littéraires ou de la
musique en fait un terme au même titre que les unités poésie, roman, etc. C’est
l’usage plus extensif de terme qui est utilisé, même s’il n’est pas confondu avec les
unités lexicales de la langue lesquelles ne sont pas considérées dans l’optique d’une
étude sur un vocabulaire.
L’étude diachronique d’un signe enseigne que la connaissance encyclopédique
modifie ou peut modifier son traitement lexicographique dans le dictionnaire de lan-
gue générale. Ce dernier comporte un nombre notable d’informations que nous évo-
querons dans notre dépouillement du corpus lexicographique: la prononciation, la
catégorie grammaticale, les marques d’usage (diastratique, diatopique, diachronique,
niveau de langue, «domaine» d’appartenance, etc.), la définition lexicographique, les
synonymes et les antonymes, les renvois analogiques, les développements encyclopé-
diques, les illustrations, les exemples forgés et signés (citations), les locutions, les syn-
tagmes, l’origine (étymologie, datation, formation) et éventuellement une traduction.

1.4.1. Définition des concepts opératoires

L’étude sémasiologique et lexicographique des genres dénommés par le vocabu-
laire chansonnier et son champ sémantique implique l’utilisation et la définition de
certains concepts opératoires qui viennent non seulement enrichir le vocabulaire
chansonnier mais aussi clarifier les concepts étudiés. L’invention de dénominations
ne cherche pas à remplacer les mots déjà usités par des synonymes périphrastiques
comme la méthode lexicographique le veut. Au contraire, il s’agit d’élargissements
et de raffinements utiles à la compréhension de notre objet d’étude. Il s’agit à la
fois d’une contribution métaterminologique et empirique de l’objet-chanson po-
sant un jalon supplémentaire à une cantologie, selon le terme que créa Stéphane
Hirschi (1992).28
D’abord comment cerner les contours conceptuels d’un genre? Dans la mesure
où chanson englobe des esthétiques29 des objets-chansons divers en plus d’être étu-

27 Bouveret/Gaudin 1997, 65.

28 D’abord attesté dans sa thèse (1992) publiée en 1995, 28. Soulignons aussi le mot-dérivé:
cantologique (Bouveret/Gaudin 1997, 45).
29 Notons les affirmations critiquées de Theodor Adorno en ce domaine parce qu’il préten-
dait que les caractéristiques esthétiques de la chanson de masse constituaient la moyenne
ni plus ni moins de l’ensemble des chansons présentées sur le marché. La chanson, pour
se vendre, doit faire l’objet d’un rapport avec les goûts de la masse et devenir ainsi un

14
diée selon de multiples points de vue, il convient en ce sens d’utiliser phénomène
chansonnier. Le phénomène chansonnier signifie l’ensemble des pratiques, manifes-
tations ou traditions, et supports diffusant et médiatisant l’objet-chanson, d’une part,
et, d’autre part, l’ensemble des recherches et publications sur la chanson ou qui in-
fluencent son statut dans les champs culturel, économique et symbolique. Cela inclut
toutes les monographies ou articles concernant la chanson (biographie, étude, essais,
etc.). Décrire un phénomène chansonnier, c’est donc aborder une multitude d’objets-
chansons possédant certaines caractéristiques communes sur le plan du processus
créatif et des canaux de diffusion.30 Le concept de phénomène chansonnier renvoie
donc plus à un construit social, historique et historiographique qu’à l’objet-chanson
lui-même. Nous nous inspirons de la définition que donne Gérard Denizeau du genre
musical31 (qu’il appelle l’objet musical), pour créer genre chansonnier afin de nom-
mer la diversité des objets musicaux et littéraires que recouvre normalement l’unité
lexicale chanson. Si l’on parle de genre chansonnier au singulier, il faut en déduire
qu’il existe des phénomènes chansonniers au pluriel. En reprenant la réflexion d’Ad
Hermans sur le phénomène, on peut faire la distinction entre le concept et le phé-
nomène. Le sociologue et terminologue belge affirme que la sociologie distingue les
phénomènes des concepts utilisés pour les expliquer, les phénomènes étant dénommés
par des termes empiriques. «[C]es distinctions sont importantes pour le fonctionne-
ment même de la discipline. La société est par exemple un phénomène ; le terme
société n’explique donc rien. Il désigne un ensemble de phénomènes interreliés et
permet de distinguer la société industrielle occidentale, la société chinoise, la société
féodale, etc. ou bien, il désigne tout simplement nos sociétés occidentales actuelles.
Par contre, système social, structure sociale, classe sociale, rapports sociaux sont
des termes recouvrant des concepts, qui permettent de distinguer une société d’une
communauté ou d’un Etat»..32
Si nous avons préféré phénomène chansonnier au concept déjà existant de fait
chansonnier, qui renvoie à l’origine des chansons, aux performances et aux impacts
qu’elles suscitent,33 c’est à cause d’une vision propre à la théorie de la connaissance

objet de consommation soumis aux mêmes conditions de mise en marché que les biens
capitalistes.
30 Voir Wierzbicka 1985, 191. Il existe tout autant d’objets-chansons que d’occurrences de
phénomènes chansonniers activant la facette /pièce de vers/. Je ne considère pas comme
objet-chanson les références de /parole/, /rengaine/ qui sont les sens figurés (voir Chazaud
1991, s. v. chanson). Pour une liste exhaustive de synonymes, on se reportera au dic-
tionnaire signé par l’équipe de Sabine Ploux, Jean-Luc Manguin, et Bernard Victorri qui
ont constitué une base de départ de sept dictionnaires de langue française (Bailly, Benac,
Chazaud, Guizot, Lafaye, Larousse et Robert). Il donne 62 synonymes de chanson. Cette
information est disponible à l’adresse http://elsap1.unicaen.fr/dicosyn.html. Juin 2003.
31 Gérard Denizeau, Comprendre et identifier les genres musicaux. Vers une nouvelle his-
toire de la musique, Paris, Larousse, 1998, 5.
32 Ad Hermans Eléments de sociologie de la terminologie, in: Caroline de Schaetzen (ed.),
Terminologie et société, Paris, La Maison du Dictionnaire, 2004, 9–46, 10.
33 Voir entre autres Christian Marcadet, La matrice des faits-chansons: le cas Yves Montand,
in: Jean Quéniart (ed.), 1999, 291–306, 291.

15
qui fait du phénomène, au sens kantien du terme, non une chose en soi mais une
donnée de l’expérience. En ce sens, relève de chanson ce qui est considéré comme
tel par la conscience. Dans ce cas elle devient objet-chanson. Par objet-chanson, nous
entendons le résultat final du procédé d’interprétation du phénomène chansonnier et
l’objet généralement reconnu comme une chanson (celle décrite par le sémème: /pièce
de vers chantée sur un air/), bref, l’objet de la performance. L’objet-chanson constitue
un sous-ensemble des phénomènes chansonniers et sert à alimenter l’activité chan-
sonnière, laquelle est tout aussi bien relative à l’activité de publication de recueils,
qui a retenu l’intérêt des médiévistes, qu’à celle des médiateurs qui «colportent» des
chansons, qui a surtout retenu l’attention des folkloristes. Patrice Coirault, possédant
une curiosité philologique incontestable34 et conscient de la diversité des phénomènes
chansonniers, forge d’ailleurs les mots composés jongleur-chanteur et chanteur-chan-
sonnnier, le premier étant avant tout un amuseur à tout faire et le second spécifique-
ment chanteur.35 Nommons aussi les agents transmetteurs dans la terminologie
de Geneviève Calame-Griaule bien que nous préférions le terme médiateur. Nous
avons adapté le rôle médiateur des intervenants de l’activité chansonnière à des
propos d’ordre plus épistémologique et métalinguistique que sociologique comme
Antoine Hennion,36 même si nous nous intéresserons aussi au rapport entre les
principes de l’action collective et le rôle des objets.

1.4.2. Poésie chantée

Pourquoi préférer l’usage de poésie chantée ou de poésie vocale à celui de poésie
orale employée par Ruth Finnegan (sous la forme oral poetry) et popularisée au sein
de la francophonie par Paul Zumthor dans son Introduction à la poésie orale (1983)?
Telle est la question soumise à l’étude dans cette prochaine section, question qui, du
reste, nous semble fondamentale dans l’histoire du vocabulaire littéraire. S’il existe
une chanson et une poésie non-chantée, il convient de signaler qu’il y a une poésie
chantée qu’elle soit mise en musique ou mise en chanson. Cette construction précise
que le texte poétique fait l’objet d’une mise en musique plutôt que d’être vocalisé à
l’origine et que l’intervention d’un médiateur a eu lieu afin de fusionner le projet poé-
tique. Poésie chantée ou vers chanté (Pierre Claude Victoire Boiste, 1834) semblent
représentatifs de l’acception prototypique de chanson. La résultante de l’intervention
peut être la même en dépit du fait que l’œuvre n’est pas considérée comme un
poème mis en musique mais que c’est avant tout la démarche de composition et
celle des médiateurs qui justifient cet emploi.

34 En témoignent notamment ses nombreuses références à Littré et Furetière.

35 Voir Patrice Coirault, Patrice, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions
du Scarabée, 1953, chap. 3, 14.
36 Antoine Hennion, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, Métailié,
1993, 14.

16
1.4.3. La chanson signée et la chanson de tradition orale
Il convient dans un premier temps de distinguer la chanson signée et la chanson
de tradition orale, l’une dont l’auteur et l’origine sont connues et l’autre non.
Dans ce cadre, chanson signée sur timbre est employée lorsqu’il s’agit d’un
texte chansonnier né dans un contexte éditorial, qu’un seul auteur ou un groupe
d’auteurs identifiés en soit signataire, que ce texte continue principalement à cir-
culer par un mode de transmission fixe et qu’on lui joigne une mélodie de la tra-
dition orale. Cet usage est répandu sous le nom de «chanson de X chanté sur l’air
de». On emploie parfois le terme parodie dans certains contextes. Nous emploie-
rons poème mis en musique s’il s’agit d’un compositeur qui met en musique le
texte d’un auteur dont la principale activité est de se vouer à l’écriture poétique
(Verlaine, François-Xavier Garneau). Il semble dans ce registre plus adéquat de
distinguer une poésie mise en musique d’une poésie mise en chanson, la première
étant certes destinée à une pièce vocale mais pas forcément à un objet-chanson. Il
faut en tout cas savoir qu’une chanson de tradition orale peut de nos jours circuler
par la voie de l’imprimé comme la chanson signée.
En l’absence de partition, ce sont les marques de la voix, des «indices d’oralité»37
ou plutôt de vocalisation, qui, comme les déictiques dans l’énonciation, vont «mon-
trer» la performance: Sur l’air de, sur un air connu, sur un air triste, rigolo, etc., bis,
refrain ou encore les indications dans les titres (complainte).38 Ainsi, non seulement
la destination vocale du message poétique est-t-elle facultative, mais la transmission
orale l’est tout autant, si l’on en juge le traitement lexicographique évoquant sans nul
doute l’ambiguïté de l’objet-chanson.
Cette pratique d’emprunt d’un air nous fera distinguer le poème chanté (sur
un timbre par exemple) du poème mis en musique ou en chanson et situera la
chanson signée non pas dans le résultat final, l’objet-chanson, mais dans les mé-
canismes différents de composition, d’«invention» et d’intervention de l’auteur du
texte. Dans un premier temps, distinguons la poésie mise en chanson de la chanson
signée. Nous sommes devant une impasse néologique en ce qui concerne le fait
qu’une ligne mélodique soit la création d’un compositeur connu et qu’on y greffe
un texte de la tradition orale. Nous avons certes accepté le fait qu’elle pourrait
être nommée chanson signée, mais faudrait-il plutôt employer chanson imprimée?
Ce serait oublier que de nombreuses chansons de tradition orale sont aujourd’hui
imprimées. La distinction entre poème chanté et chanson signée porte sur le fait
que le premier est un hyperonyme qui s’emploie aussi bien pour la poésie vocale
sonorisée que la poésie de tradition orale, au sens où nous l’entendons, et la chan-
son signée. Nous voyons que l’emploi de termes doit rendre compte de la réalité
des modes de création et de transmission de l’objet-chanson. La frontière mouvante
entre les types de chansons ou des œuvres vocales où des procédés similaires sont

37 Paul Zumthor, Chansons «médiatisées», Études françaises 22:3 (1987), 13–19, 37 (=1987b).
38 Voir Maurice Lemire (ed.), Vie littéraire au Québec, vol. 1 (1764–1805), Sainte-Foy,
Presses de l’Université Laval, 1991, 338.

17
attestés (c’est le cas des cantiques et des noëls) échappe à toute classification dé-
terministe et figée, car elle reposerait ainsi sur une vision idéalisée des genres.39

1.4.4. L’ingénierie lexicale

La présente étude se divise en deux temps: la négociation sémantique dans un
cadre interdisciplinaire et la néologisation. Ce va-et-vient interprétatif procède sur
le plan empirique de l’induction et de la déduction. Le terme ingénierie lexicale
lui convient, puisque le métalexicographe et le sémanticien essaient, comme l’in-
génieur, mais sur des terrains de nature évidemment différente, de formuler des
propositions de méthode et tentent de résoudre des problèmes.
Au sein de l’activité d’ingénierie lexicale il s’impose de résoudre des problèmes
relatifs à l’étude lexicologique. Ainsi, le phénomène de synonymie appelle celui de
coexistence terminologique, que nous avons créé pour désigner le fait qu’un signi-
fié identique est nommé par des dénominations différentes selon les perspectives
d’études et les périodes ou encore que des référents différents sont lexicalisés de
manière similaire en un même moment donné. Les dénominations, bien que diffé-
rentes, ont des sens apparentés mais non équivalents. Il s’agit donc d’un concept
proche de celui de synonymie propre à la sémantique et de terme associé employé
en indexation40 mais différent en cela qu’il ajoute une dimension diachronique au
phénomène de similitude sémique de même que l’idée de point de vue dénominatif
divergent. Chansonnier et auteur-compositeur-interprète peuvent être considérés
comme des phénomènes de coexistence terminologique. Ce concept désigne aussi
le fait que des unités sont parfois en exclusion dans l’un de leurs sens mais sont
synonymes dans l’autre.
C’est outillé de ce vocabulaire opératoire que nous aborderons les différentes
facettes de la famille de mots, tenant compte également des expressions idioma-
tiques et de certaines collocations.

39 Cf. Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, 47. Sur la distinction
que fait Todorov à propos de type et genre, voir Philippe Lejeune, Le Pacte autobiogra-
phique, nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, 1996, 328.
40 Nous renvoyons à la terminologie du guide RAMEAU (Répertoire d’Autorité-Matière
Encyclopédique et Alphabétique Unifié (1995)).

18
2. L’étude lexicographique et sémantique
du vocabulaire chansonnier

Le champ lexical chansonnier peut renvoyer à deux acceptions distinctes: celle du

texte chansonnier et celle de la famille lexicale de chanson. Le champ sémantique
renvoie aux phénomènes chansonniers en général. Le chapitre qui suit s’intéressera
au champ lexical dans la deuxième acception du terme.

2.1. Problème de lexicologie ou de terminologie?

«Dans chanson, il y a chant, il y a son,

et tout le reste est littérature».
René D’Antoine1

La double appartenance de la chanson, ses deux composants linéaires parallèles que

sont la musique et le texte, font d’elle un objet qui est difficile de conceptualiser.
En se fixant comme objectif l’étude d’un ensemble d’unités lexicales de la langue
française, se posent les problèmes méthodiques relatifs à toute démarche sémasio-
logique et lexicographique. Un projet de lexique explicatif annonce également une
dimension onomasiologique qui inclut une néologisation dénominative. Jacques
Lerot explique ce processus: «L’interface que nous appelons lexique explicatif est
conçue comme un guide sûr à l’aide duquel l’utilisateur accède progressivement
au concept à partir des mots. En un premier temps, l’utilisateur est invité à choisir
l’unité lexicale convenable à partir des mots. Ensuite, chaque unité lexicale est as-
sociée aux acceptions qui constitueront les noms de concepts permettant d’accéder
au lexique conceptuel».2 Le partage entre le travail proprement sémasiologique et
onomasiologique, qui distingue normalement les activités du lexicographe et du
terminologue, ne peut se fixer les limites propres à la tradition wüstérienne en
terminologie sans nuancer quelques-unes des hypothèses postulées par l’École de
Vienne. Nous savons maintenant en métaterminologie que les structures concep-
tuelles logiques ne s’appliquent pas dans l’absolu au niveau linguistique et qu’il
est préférable de définir les rapports entretenus dans un vocabulaire pris à un

1 René D’Antoine, Petit référentiel de l’auteur-compositeur, pour l’harmonie des sons

chantés, Montréal, Triptyque, 1996, 67.
2 Jacques Lerot, Qu’est-ce que le lexique conceptuel, in: Schaetzen (ed.), Terminologie et
interdisciplinarité, Louvain-la-Neuve, Peeters, 1997, 15–35, 28.

19
moment de son histoire, et en déterminant comme George Matoré, et jadis Albert
Dauzat, des coupes dans le temps, des mutations brusques.3 Le théoricien de la
terminologie et des sciences cognitives, Gabriel Otman, explique le problème que
pose l’établissement d’un système conceptuel en catégorie: «La distribution d’un
système conceptuel en catégorie se heurte à deux difficultés majeures : l’éventua-
lité qu’un objet appartienne simultanément à plusieurs catégories et la mobilité de
certains objets entre catégories due à l’arbitraire et la subjectivité inhérente à toute
description».4 Certains lexèmes ou acceptions du vocabulaire chansonnier sont par-
fois propres à un point de vue épistémique, mais ils appartiennent aussi à la langue
générale ce qui explique, en prenant l’exemple de chansonnier parmi tant d’autres,
la plus grande liberté de construction du sens en discours. Chanson a donné lieu
dès le XIVe siècle à des emplois figurés, qui vont culminer et se multiplier chez
les personnages à «humeur» des comédies de Molière.
Rattacher chanson au vocabulaire général, c’est lui reconnaître les fluctua-
tions sémantiques et sémiotiques propres à ce vocabulaire et également prendre
conscience que les termes ne sont pas toujours utilisés dans des contextes spé-
cifiques à une spécialité, puisque c’est le décodage qui construit l’acception. La
nature de ce corpus étant très diversifiée, il aurait été difficile de considérer ce
vocabulaire dans les limites très étroites de la théorie générale de la terminologie.
Les dénominations sont en effet actualisées dans des contextes variés. En revanche,
écarter les méthodes de la terminologie nous priverait d’une contribution essentielle
à l’enrichissement de la compréhension des phénomènes chansonniers. Ainsi, pour
présenter un lexique génératif ou explicatif, faut-il proposer de nouvelles dénomi-
nations pour mieux décrire les phénomènes chansonniers.
La distinction faite entre l’ «unité terminologique» et le «vocable» repose en
particulier sur le fait que l’unité terminologique possède un référent unique et ré-
pétable (univocité signe-référent) et que le vocable dispose d’un référent multiple
répétable. Si l’établissement du programme de sens s’avère essentiel, il doit pas-
ser par une conceptualisation de l’objet-chanson et donc, à ce titre, par la com-
préhension de la dénotation de l’unité lexicale chanson, c’est-à-dire celle dont la
signification possède un fort ancrage sémiotique sur le plan collectif, la pièce de
vers chantée.
Nous constaterons plus loin que la double composition de l’objet-chanson per-
met la coexistence d’expressions mettant en valeur tantôt la réalité, tantôt, la forme.
Est-ce cette ambiguïté qui reflète son statut de genre littéraire mineur ou sa di-
mension plurielle? Louis-Jean Calvet rend compte de cette dimension plurielle
dans l’article chanson de l’Encyclopédia universalis (1990): «le spécialiste qui

3 Cette problématique est expliquée dans F. Schalk, Les tendances actuelles de la séman-
tique historique: la filiation des significations, in: Lexicologie et lexicographie françaises
et romanes; orientations et exigences actuelles, Strasbourg 12–16 novembre 1957, Paris,
Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1961, 69–80, 71.
4 Gabriel Otman, Les Représentations sémantiques en terminologie, Paris/Barcelone/Milan,
Masson, 1996, 30.

20
voudrait récapituler toutes les significations du terme ‹chanson› devrait en appeler
à la fois à la musique, aux lettres, à la philosophie, à la sociologie, à l’ethnolo-
gie, à l’histoire».5 Dans ce cadre, il semble à l’évidence que considérer l’étude de
l’objet-chanson sous l’égide d’un domaine paraît inopérant, puisque les relations
théoriques sont tellement fertiles qu’elles favorisent des collaborations pratiques
émanant de diverses disciplines. Les phénomènes chansonniers représentent donc
un objet d’étude interdisciplinaire, d’où l’existence d’un vocabulaire supradiscipli-
naire. Non seulement l’étude du genre littéraire nécessite une approche interdisci-
plinaire, mais l’étude de l’histoire du signe chanson doit tenir compte du champ
morphosémantique (Pierre Guiraud).
Même si on dit de la chanson qu’elle est non définissable, cela n’empêche
qu’elle puisse être abordée d’une manière cohérente par différents points de vue
tout aussi pertinents les uns que les autres. Historiquement, les théoriciens des
différentes disciplines s’interrogeant sur des esthétiques sortant des canons de la
musicologie, ont dû créer leurs propres vocabulaires. L’ethnomusicologie a d’abord
emboîté le pas, se démarquant de la musicologie classique qui prend son élan en
Allemagne dans les années 1830; plus récemment, un vocabulaire opératoire hé-
rité des cultural studies,6 lié à l’étude de la musique populaire en général, s’est
développé en milieu anglo-saxon surtout, favorisant l’essor de l’intérêt pour la
chanson de consommation.7 Le milieu francophone n’a pas encore, semble-t-il,
libéré l’objet-chanson de l’emprise des champs d’étude traditionnels comme la
musicologie et les études littéraires. Il n’en reste pas moins que Stéphane Hirshi
proposait en 1992 l’emploi de cantologie pour dénommer l’étude de la chanson
considérée comme un tout et analysée sous la forme de « monuments » enregis-
trés ouvrant la voie à la fondation d’un champ de recherche supradisciplinaire au-
tonome dont on cherche ici à poser les balises. Si pour Hirschi, la cantologie est
une activité d’étude, il ne faudrait pas la considérer comme une discipline ou un
système auto-référentiel. Selon notre point de vue tout au moins, la chanson est
et restera un objet d’étude et non une approche, et sur le plan épistémologique il
n’existe pas d’approches propres à l’étude de la chanson, toute convergente vers
un objet (sociologie, études théâtrales, etc.).

5 Louis-Jean Calvet, Chanson, in: Encyclopédie Universalis, t. 5, Paris, Encyclopaedia Uni-

versalis, 1990, 357–358, 357.Voir aussi Jacques Julien, Robert Charlebois l’enjeu d’«Or-
dinaire», Montréal, Triptyque, 1987, 8.
6 Ce qui serait la sociologie de la culture en France.
7 Terme proposé par Umberto Eco en 1965 dans le n° 6 de Communications repris dans
Eco 1968. Attesté en français chez Christian Hermelin, Ces chanteurs que l’on dit poètes,
Paris, L’École des Loisirs, 1970, 4. Notons que la pensée de Simon Frith est thématique-
ment reliée à cette démarche.

21
2.2. Variétés et music-hall: deux exemples de contamination référentielle

Il convient d’employer ici le terme de contamination référentielle afin de comprendre

que certains phénomènes chansonniers (par exemple l’avènement d’une nouvelle es-
thétique de la chanson) vont parfois modifier les habitudes linguistiques et consé-
quemment les habitudes métalinguistiques, car chanson fait partie de la métalangue.
C’est le cas de variétés et de l’emprunt music-hall.
Ainsi, chanson entre-t-elle en concurrence avec d’autres termes qui seront uti-
lisés pour dénommer, du moins dans la tradition française, les formes brèves chan-
tées de nature commerciale. Jean-Claude Klein affirme par exemple qu’au début
du siècle, les termes music-hall (sous l’influence de l’anglais où il est attesté de-
puis les années 1860) et chanson sont entrés en concurrence, alors que, dans les
années 1970, la pertinence du terme chanson est soumise à une contestation sur
deux fronts:

Une partie de la jeunesse fait corps autour des étiquettes pop puis rock; dans son sillage,
des médiateurs, journalistes ou membres de l’intelligentsia, créent ex nihilo le corpus
idéologique validant le phénomène. Dans le même temps, l’industrie discographique (de
plus en plus multinationale, du point de vue de l’origine de ses capitaux) et le secteur
de la distribution abandonnent la dénomination ‹chanson› pour celle, ancienne, de ‹va-
riétés,› catégorie plus conforme aux tropismes de la marchandise.8

Dans son glossaire, Klein donne deux acceptions à variétés:

1. ensemble du répertoire chansonnier et de la musique instrumentale reçus comme po-

pulaires. 2. par extension, forme de spectacle de music-hall où les numéros se succèdent
sans lien entre eux.9

À partir de 1975, ajoute-t-il, lorsque la part du marché conquise par la musique

rock devient importante et que la chanson d’expression française perd pour ainsi
dire une partie du prestige qu’elle avait, se joins l’épithète française pour former
variétés françaises. La chanson de variétés devenait alors celle que l’on pouvait
retrouver dans un spectacle de variétés qui offre une succession de numéros de lon-
gue haleine (mimes, illusionnisme, acrobatie) et dont le chant (on emploie consé-
quemment tour de chant) ne constitue qu’une partie. C’est en ce sens qu’Henry
Poisot (1972) parle des variétés sans restreindre son champ sémantique à la chan-
son. En 1975, Henri-Skoff Torgue utilise chanson de variétés commerciale pour
parler des chansons des États-Unis sans que l’on sache si le même syntagme s’ap-
plique aussi pour la culture française.10 Beaumont-James définit ainsi la chanson
à succès: «Une chanson à succès est une forme de poésie orale constituée d’une

8 Jean-Claude Klein, Chanson et société: une passion française, Présence francophone 48

(1996), 57–74, 67.
9 Jean-Claude Klein, Florilège de la chanson française, Paris, Bordas, 1989, 247.
10 Henri-Skoff Torgue, La Pop music, Paris, PUF, 1984, 21. Voir aussi l’usage de Jacques
Julien, La production industrielle et la chanson populaire, in: Giroux 1985, 67–81, 67
considéré comme chanson de production.

22
macro-structure de signifiance globale relevant de divers systèmes sémiotiques :
rythmique (le mélodique étant considéré comme un aspect du rythme), linguistique,
para-linguistique, iconique; cette structure est le plus souvent binaire et commence
par un couplet; le type le plus répandu est de la forme CR/CR/R (C = couplet; R
= refrain). Elle comporte aussi une introduction, un interlude et une conclusion.
Sa durée moyenne d’environ trois minutes varie dans un écart-type d’une minute
c’est-à-dire qu’une chanson proposée à l’écoute s’inscrit dans une durée de deux
à quatre minutes. Son tempo varie entre 88‹118‹15». 11
Thierry Maricourt considère que la chanson de variétés est plus populaire que la
chanson à texte qu’il appelle chanson française et qu’il différencie de cette manière:
«destinée au grand public, la [chanson de variétés] privilégie plus la rentabilité que la
qualité » L’auteur souligne aussi «qu’elle relève plus de l’industrie que de l’artisanat
en plus d’être immédiatement ‹accessible› à quiconque. La frontière entre chanson
française et variété reste ainsi très floue (où se situent Nino Ferrer, Jacques Dutronc,
Véronique Sanson, etc.?) [...]». 12
Au Québec, Benoît L’Herbier écrit, dans la Chanson québécoise des origines à
nos jours, que les termes variétés et chanson populaire cohabiteront pour nommer
ce genre de chansons composées par Michel Louvain, Pierre Lalonde, Frédéric
François, etc., c’est-à-dire un «ensemble du répertoire chansonnier et de la mu-
sique instrumentale reçu comme populaire».13 N’est-ce pas là, malgré l’affirma-
tion de Klein, une définition partageant les mêmes traits sémiques que la première
acception? Quelle est la barrière à franchir pour repérer dans le cadre du champ
notionnel les différents types d’objets-chanson?
L’essayiste Jacques Julien oriente son propos différemment. Sa typologie des
objets-chanson populaires regroupe le folklore, qu’il caractérise par un «répertoire
fixe et anonyme» (également «classique» ou «vulgaire»), et la chanson de variétés
lorsqu’il s’agit de «la création active et signée de chansons nouvelles».14 Il carac-
térise ce type de chanson par les épithètes quétaine, commercial et populaire,15
l’opposant à la chanson à texte, elle-même comprenant plusieurs «variantes» dont
la chanson poétique. Plusieurs remarques s’imposent quant aux choix lexicaux et
sémantiques. D’abord l’emploi de l’hyperonyme folklore (aussi attesté dans ce
sens chez André Gaulin)16 qui devrait être considéré comme un ensemble et non,
comme ici, comme une sous-partie, en tant que tradition orale. Le terme de folk-
lore a pris, selon Geneviève Calame-Griaule, «une connotation archaïsante et qui

11 Colette Beaumont-James, Essai d’analyse sémiolinguistique de chansons contemporaines

de langue française, Paris X-Nanterre-UFR Sciences du langage, 1994, 277.
12 Thierry Maricourt, La Parole en chantant. Show-business et idéologie, Bruxelles, EPO/
Thierry Maricourt, 1996, 12.
13 Klein 1989, 247.
14 Jacques Julien, Essai de typologie de la chanson populaire, in: Les Aires de la chanson
québécoise, Montréal, Triptyque, 1984, 104–124, 108.
15 Julien 1984, 115.
16 André Gaulin, Clémence Des Rochers et l’imaginaire social de l’Estrie in: Giroux 1985a,
153–162, 161: «une chanson ressemblera à du folklore [...]».

23
d’ailleurs recouvre un champ sémantique plus large».17 En outre, cette dénomina-
tion générique ne fait plus guère l’unanimité au sein des ethnologues, comme le
soulignent Jean-Claude Dupont et Jocelyne Mathieu:

Graduellement l’usage du terme «folklore» pour désigner l’étude de la culture spirituelle

et de la culture matérielle a été délaissé, d’abord chez les francophones québécois pour
qui ce vocable galvaudé revêtait de plus en plus une connotation péjorative. Ont alors
été successivement adoptées les dénominations d’ethnographie, d’arts et tradition popu-
laires [...], puis d’ethnologie, suivant en cela une tendance généralisée ailleurs dans les
milieux scientifiques d’expression française.18

De surcroît, la chanson de tradition orale n’est pas historiquement et proprement

un répertoire «fixe» même si les pratiques le sont. Au contraire, il s’agit par es-
sence d’un répertoire dont les textes présentent maintes variantes, résultat de la
communication intergénérationnelle (c’est le propre de la «tradition»). L’une des
idées fondatrices de l’Introduction à la poésie orale (1983) est d’ailleurs le fait,
poursuit Zumthor, que «[l]a voix est nomade, alors que l’écriture est fixe».19 Il est
vrai que le travail de la plume est celui d’un travail de fixation sur un matériau
inerte de ce qui s’élaborait au cours de la performance dans les sociétés d’ «oralité
primaire». Ce sont des œuvres que François Ferrand20 qualifie, en reprenant une
partie du titre de l’essai d’Umberto Eco, d’ouvertes parce qu’elles sont copiées à un
certain moment de leur évolution et qu’elles sont modulables par un récepteur actif.
En fait, la chanson de variétés serait plus fixe qu’une création active, à moins
qu’elle ne soit l’objet d’un processus de folklorisation qui permet de constater
qu’elle est aussi le fait d’un processus de transmission, bien que ces processus
soient moins précaires qu’au Moyen Âge. Sauf si, bien entendu, «on la [chanson
de tradition orale] considère comme visant à la permanence, à la stabilité, à la
fidélité»,21 ne visant pas l’invention mais la reproduction. «Ce souci de permanence
va cependant de pair, affirme G. Calame-Griaule, avec une variabilité de fait, qui
s’explique par des mutations historiques et sociales cantonnées au domaine de la
forme : on brode sur des thèmes connus [...]».22
Là repose un ensemble de choix révélateurs des transitions sémantiques du
dernier siècle qui sont dus aux changements de modus operandi. Si folklore, en-
tendu comme la chanson de tradition orale, comporte le trait sémique /fixe/, c’est

17 Geneviève Calame-Griaule, Littérature orale, in: Bonte, zard et al. (edd.), Dictionnaire de
l’ethnologie et de l’anthropologie, Paris, PUF, 2000, p. 425–427, 425.
18 Jean-Claude Dupont/Jocelyne Mathieu, L’ethnologie. Au carrefour des sciences humaines,
in: Robert Lahaise (ed.), Québec 2000 multiples visages d’un peuple, Montréal, Hurtibise
HMH, 1999, 121–144, 136.
19 Paul Zumthor, Performance, réception, lecture, Longueil, Éditions du Préambule, 1990,
46.
20 François Ferrand, Chansons des XVe et XVIe siècles, Paris, Union Générale d’éditions, 1986,
14.
21 Calame-Griaule 2000, 426.
22 Calame-Griaule 2000, 426.

24
qu’alors le répertoire qu’il englobe n’est plus transmis oralement. Ce fait, Julien
le perçoit en affirmant qu’une partie de ce répertoire est déviée de son champ de
production original, mais l’opposition catégorique qu’il fait entre «fixe» et «actif»
ne nous semble pas opératoire, du moins selon le point de vue ici adopté.

2.3. Le statut de l’objet chanson

On connaît le dédain de Joachim Du Bellay dans Deffence et illustration de la

langue françoyse (1549) et de Jacques Tahureau dans Dialogues (1565) à l’égard
de certaines formes fixes littéraires médiévales, dont la chanson (qui va survivre à
sa condamnation). Ces deux derniers proscrivent les «vieilles poésies françoyses»
(tels les rondeaux, ballades, virelais et chants royaux) qui sont, lance Du Bellay, des
«episseries qui corrumpent le goust de nostre Langue: & ne servent si non à por-
ter témoignaige de notre ignorance». (II, 4)23 Ici encore, des nuances s’imposent,
puisque Du Bellay reconnaît dans les troubadours et les trouvères les précurseurs
de son entreprise littéraire24 et sa «défense» consiste surtout à fournir aux «Poëtes
Françoys» des instruments qui leur permettent d’entrer en concurrence avec la
grandeur latine et son relais toscan.25 Bien qu’elle soit contemporaine de la su-
prématie de Clément Marot dans ce genre, cette affirmation cache en fait, comme
le souligne Jean Vignes, la crainte de s’exercer à l’écriture d’un genre que Marot
a élevé à un niveau de perfection tel qu’il sera bien difficile de l’égaler.26 Elle té-
moigne aussi d’une conception aristocratique de la poésie chantée qui va opposer
l’ode «savante»27 à la chanson «vulgaire»28 et du déclin des scriptae régionales.29
Selon Charles Augustin Sainte-Beuve, «chez [Pierre de] Ronsard et Du Bellay la
chanson est souvent supérieure à l’ode».30 Le statut de la chanson chez Du Bellay
est en plusieurs points ambigu et resterait à ce titre à approfondir.

23 Joachim Du Bellay, Le Deffense et illustration de la langue françoyse, Paris, chez Arnoul

l’Angelier, 1549, dIIII.
24 Voir Emmanuèle Baumgartner, Le Moyen-Âge, in: Daniel Couty (ed.), Histoire de la
littérature française, Paris, Larousse, 2000, 3–153, 65.
25 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, 80.
26 Jean Vignes, Les chansonnettes mesurées de Baïf ou l’humanisme au service de la chanson,
in: Hirschi 1997, 31–53, 32.
27 Le terme ode dans la grande tradition des Anciens, Pindare, Horace, servit à célébrer les
Grands et les événements à portée historique. (Voir Madeleine Bertaud, Le XVIIe siècle.
Littérature française, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1998, 24).
28 Voir Georges Dottin Ronsard et les voix de ville, Revue de musicologie 74:2 (1988), 165–
172, 165.
29 Voir Beniamino 1999, 247.
30 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et
du théâtre français au XVIe siècles, Paris, Sautelet, 1828. 277. «Un vers de huit syllabes
coulant et rapide, un dialogue vif et facile, des mots plaisants, des malices parfois heu-
reuses contre les moines, les maris et les femmes, y rachètent pour le lecteur l’uniformité
des plans, la confusion des scènes, la trivialité des personnages, et les rendent infiniment

25
 Ce discours sur les genres chansonniers laissera des traces dans la lexicographie
française, faisant tantôt l’objet de citations (en particulier dans les dictionnaires
d’expressions idiomatiques et les dictionnaires philologiques)31 ou, tantôt, mais
moins souvent, l’objet d’acceptions à part entière.

2.3.1. La chanson entre la tradition savante et la tradition orale

Ajoutons à ce problème que les airs de la tradition orale que l’on chante sur un
texte signé, bien qu’ils puissent être identiques, ne sont pas toujours rattachés à la
même thématique textuelle et au même mode de transmission. Les interférences
registrales entre la musique savante et la musique dite «populaire» viendront donc
conditionner le sens même de chanson. Comme le souligne le Dictionnaire de la
musique (Marc Vignal 1982), la chanson populaire (entendre tradition orale) en
France «intervient [dès le XIIIe siècle] comme élément thématique dans la musique
savante»,32 alors que «beaucoup de chansons traditionnelles ont une origine savante
incontestable».33 N’est-ce pas ce qui fait dire à l’historien Henri Davenson «beau-
coup de chansons qui nous parurent populaires, sont en réalité des productions plus
ou moins savantes [...]».34 Dès le Moyen Âge, les troubadours composent leurs
poèmes sur des airs villageois. «Les airs populaires sont joués dans les cours, les
mélodies composées dans les palais parviennent dans les villages et deviennent,
plus ou moins modifiées, des chansons paysannes»35 mentionne Jacques Attali.
La musique médiévale, poursuit-il, restera la même sur la place du marché ou à
la cour des seigneurs.36 À partir du XIVe siècle, la musique populaire ne reçoit
plus beaucoup de la musique de cour, même si, ajoute Attali, les «rapports de ré-
versibilité entre musique populaire et musique de cour n’ont cependant pas cessé
brutalement».37 Ainsi, Lulli reprend quelques-unes des mélodies de tradition orale

supérieures aux tragédies, de même et par les mêmes raisons que chez Ronsard et Du-
bellay la chanson est souvent supérieure à l’ode». Nous ne voulons pas entrer dans ce
débat épineux qui implique des relations sémiques et une connaissance extralinguistique
importante. N’empêche que l’article d’Henri Chamard (1899) au sujet de l’ode chez
Ronsard et Du Bellay commente des équivalences entre ode et chanson chez Thomas
Sibilet (1548) (d’ailleurs contesté par Du Bellay). Il cite l’auteur (p. 26) au début de son
chapitre (f. 58 v.): «La Chanson approche de tant prés l’Ode, que de son et de nom se
ressemblent quasi de tous poins...Aussy en est la matière toute une».
31 Voir Vignes 1997.
32 Voir aussi G.[illes]C.[antagrel], Chanson, in: Vignal 1982, Larousse de la musique, Paris,
Larousse, 1982, 269–271, 269. L’article est reproduit sans nom d’auteur dans l’édition
de 1987. [Cantagrel], s.v. chanson, dans Vignal, 1987, 128–130, 128.
33 France Vernillat, Chanson populaire, in: Honegger 1996, 159–161, 161.
34 Henri Davenson, Le Livre des chansons, Neuchâtel, La Baconnière, 1984, 26.
35 Jacques Attali, Bruits. Essai sur l’economie politique de la musique, Paris, PUF, 1977,
28.
36 Attali 1977, 29.
37 Attali 1977, 32. Gérold (Théodore Gérold, Chansons populaires des XVe et XVIe siècles
avec leurs mélodies, Genève, Slatkine Reprints, 1976, XLIII) affirme qu’au XVIe siècle

26
dans ses ballets de cour. Son œuvre lyrique, en particulier ses opéras, reste une
source inépuisable de timbres pour les Ballard,38 éditeurs à partir de 1552 d’œuvres
de musiciens contemporains. On note aussi des collections d’anciennes chansons
de différents auteurs qui paraissent anonymement, mais que l’on peut, souligne H.
Riemann,39 «retrouver parfois en remontant aux sources». C’est le cas du Nou-
veau recueil de chansons choisies (La Haye, Jean Néaulme, c.1723–1736), et de
l’anthologie d’airs vocaux Chansons pour danser et pour boire (c. 1627) publiée
par la maison Ballard (Pierre Ballard) et contemporaine justement du siècle qui
voit se développer les airs à boire mais aussi les recueils de poésies collectifs.40
Jean-Baptiste-Christophe Ballard publie et collige aussi en 1717 le recueil la Clé
des chansonniers qui réunit des timbres, des chansons en vogue, et qui constitue
une formule reprise plus tard par Pierre Capelle avec la Clé du Caveau (1810).

2.4. Sur l’éclatement générique et les problèmes de référence

Aborder le vocabulaire chansonnier impose également de s’accorder sur les déno-

minations des phénomènes de sens multiples. James R. Hurford et Brendan Heasley
expliquent brièvement cette distinction essentielle entre le référent et le sens: «On
the relationship between sens and reference: the referent of an expression is often
a thing or a person in the world; whereas the sense of an expression is not a thing
at all».41 Cette distinction faite entre les composants du triangle sémiotique amène
à ranger chanson à la fois du côté du référent et du sens puisqu’elle est à la fois,
selon les contextes, objet du monde (la partition seule) et soumise au traitement
des figures de style.

2.4.1. La chanson: poésie ou musique, chantée ou écrite?

Lorsqu’on lit ou déclare que Félix Leclerc ou Georges Brassens, par exemple, sont «des
poètes de la chanson», il y a là quelque sens commun. Bien sûr, on «comprend» ce que
cela peut vouloir dire, mais est-ce bien de cela qu’il s’agit? Est-ce à dire que Brassens,
qui a mis en musique, qui a transformé en chansons des poèmes de Villon, de Hugo,
entre autres, qui a reçu le «Grand prix de poésie de l’Académie française», pour ne dé-

l’on transcrivait des chansons polyphoniques pour le luth et que celles-ci servaient de
thème à des messes ou autres compositions religieuses.
38 Voir Catherine Massip, Chanson, in: Bluche (ed.), Dictionnaire du grand siècle, Paris,
Fayard, 1990, 298–299, 299. Le travail de Robert Ballard (1525–1588), qui publie sa
première œuvre en 1551, est souvent associé à celui d’Adrian le Roy.
39 H.[ugo] Riemann, Dictionnaire de musique, trad. Georges Humbert, A. Shaffner (ed.) avec
la collaboration de M. Pincherle/Y. Rokseth/A. Tessier, Paris, Payot, 1931, 232.
40 Voir Bertaud 1998, 23.
41 James Hurford/Brendan Heasley, Semantics: A course book, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1995, 30.

27
 signer que ces deux faits (côté auteur, côté réception par l’institution), serait devenu ni
plus ni moins que le «poète d’aujourd’hui» c’est-à-dire celui qui compose une chanson».
André Gervais42

On trouve au Moyen Âge en langue d’oc un phénomène de cœxistant lexical sem-

blable à celui de chanson. En effet, le cœxistant lexical canso/vers est en Gascogne,
chez Marcabru, un terme générique qui englobe aussi la ligne mélodique (son),
il peut signifier également le seul aspect textuel du poème, indépendamment du
son, qui reste donc actualisable et disponible, dans le processus de création poé-
tico-musical.43 Son peut dénommer le seul élément mélodique. Les termes son
et vers représentent des phénomènes de coexistence lexicale parce qu’ils sont en
exclusion: vers ne désigne jamais le seul constituant musical et son jamais le seul
composant textuel.44
Deux questions peuvent se poser à la lumière de ces observations: quelle est
la linéarité dominante dans la chanson : le texte ou la musique? Si la vocalisation
(ou musicalisation) reste virtuelle, c’est donc dire que la linéarité linguistique est
prédominante car elle constitue à elle seule l’objet-chanson. C’est là que réside en
fait toute la problématique du statut générique de la chanson : doit-on la considé-
rer comme une /pièce de vers chantée/, /que l’on peut chanter/ (Boiste, 1834) ou
comme /morceau de musique/, une /composition musicale/? D’autre part, à quoi
raccrocher /pièce de vers/? À la poésie?
La deuxième question est soulevée par la contribution lexicographique plus
récente du Petit Robert 1 (dorénavant PRob) à l’entrée chanson. Elle concerne le
support servant à accompagner le texte. Il affirme ainsi «qui se chante sur un air».
La même source indique qu’air se définit comme un «morceau de musique com-
posé pour une voix, accompagné de paroles». La troisième édition du dictionnaire
Robert d’origine, le NPR1 (1993) écrit «texte mis en musique». Carole Couture

42 André Gervais, Sas. Essais, Montréal, Triptyque, 1994, 176.

43 Voir Bec 1982, 43. Paul-André Gaillard (Chanson, trad. Antonella Pagano, Paris, Basso,
1983, 525–533, 525) affirme à cet effet «In un sirventese che viene datato 1147 (BnF
Ms fr. 844, f. 194) il troubadour guascone Marcabrun firma la sua opera, indicando nel
testo poetico che egli stesso ne fece les mots et le son («Fetz Marcabruns los motz eil
son»). Egli usa questo termine son nel senso particolarissimo che gli attribuiranno più
tanto gli Inglesi (song) che i Tedeschi (Ton), specificando così che, se la sua musica è
legata all’espressione verbale, essa procede tuttavia da un principio melodico autonomo,
che le permette di pretendere una vita propria. Il son si contrapone dunque, in un certo
senso, in quest’epoca, al cantus che, privato del testo, non è altro che una successione
di intervalli il cui senso simbolico esiste solo in fuzione del testo liturgico fondamentale.
Fondere queste 2 caratteristiche in un solo genere dalle infinite possibilità sarà proprio
della Chanson». L’usage des termes canso et sirventes en référence aux pièces lyriques
de Marcabru doit être considéré comme des stades embryonnaires du genre au sens de
Paul Zumthor (Essai de poétique médiévale, avec une préface de Michel Zink et un texte
inédit de Paul Zumthor, Paris, Seuil, 2000). Sur cette réflexion métalinguistique voir
Taylor 2000, 337.
44 Cf. Bec 1982, 46.

28
souligne, avec raison, que la nuance entre ces deux termes est subtile mais impor-
tante parce que l’on élargit la définition en lui accordant une valeur artistique sous-
entendue par le remplacement du support textuel d’air par musique.45 L’emploi du
terme air semble renvoyer à une pratique popularisée par le Caveau au XVIIIe
siècle qui consiste à emprunter un air pour l’adjoindre au texte. Cela est révéla-
teur de la séparation entre les différentes instances de la composition. L’emprunt
d’une mélodie extérieure inscrit le texte chansonnier dans une vocalisation virtuelle,
soulignant ainsi le caractère foncièrement /vocal/ de la chanson dans l’origine de
son processus créatif. La mélodie résout ainsi le problème de l’ambiguïté reliée à
la double linéarité dans le processus créatif. Dans la nouvelle version, les condi-
tions de pratique chansonnière ayant changé, la définition va donc changer. Nous
constaterons entre autres comment l’activité du chansonnier sera traduite par de
multiples nuances sémantiques. C’est le concept de frame, de L. Barsalou (1992),
qui permet de tenir compte des nouveaux attributs et valeurs,46 contrairement au
concept de champ sémantique qui présente une des configurations rigides d’attri-
buts indépendants tandis que les attributs varient selon les contextes.

2.4.2. Caractère facultatif de la vocalisation au XIXe siècle

Au XIXe siècle, l’essor des journaux au Canada français voit apparaître de nom-
breux textes chansonniers surtitrés du substantif chanson sans que n’apparaisse
aucune mention de vocalisation explicite.47 On n’est pas devant un fait nouveau.
De la même façon, de nombreux manuscrits de chansons du Moyen Âge nous ont
été transmis sans notation musicale. Paul Yonnet affirme à cet égard: «La chanson
française voulait pouvoir être lue sans musique, comme un texte à part. C’est pour-
quoi, d’ailleurs, elle se contentait souvent de mettre en musique des textes écrits à
part, des poèmes. D’où également l’expression tellement significative de ‹paroles et
musique›: la chronologie de l’énoncé consacre une prééminence. Cette ségrégation
qui fait un peu penser à celle de l’âme et du corps est révolue».48
Jean-Marie Schaeffer explique qu’«[e]n perdant leur référence originaire à l’ora-
lité, les noms génériques changent donc partiellement de signification. Ainsi chez
Victor Hugo [dans les Chansons des rues et des bois, recueil de poésies publié
en 1865], le terme de chanson désigne une forme limitée plutôt que la généricité
effective des textes».49 Le Larousse de la musique (1971) crée dans ce cas une

45 Voir Carole Couture, Richard Desjardins. La parole est mine d’or, Montréal, Triptyque,
1998, 31.
46 Lawrence Barsalou, Frames, concepts, and conceptual fields, in: Adrienne Lehrer/Eva
Feder Kittay (edd.), Frames, fields and contrasts. New Essays in Semantic and Lexical
Organisation, Hillsdale (New Jersey), Lawrence Erlabaum Associates, 1992, 21–74, 43.
47 Le Grand Larousse Universel (s. v. chanson) : fait mention de ce sens: «Poème destiné
ou non à être chanté».
48 Paul Yonnet, Travail loisir, temps libre et lien social, Paris, Gallimard, 1999, 161.
49 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, Paris, Seuil, 1989, 88. Bénichou fait
ainsi état de l’usage que fait Hugo: «Hugo a fait grand usage d’une forme poétique qu’il

29
acception: «nom donné parfois par les poètes à de courtes compositions de ca-
ractère familier, divisées en strophes très rythmées aux vers courts, avec des ré-
pétitions et des reprises comme dans les chansons.» Dans la neuvième édition de
l’Académie française,50 il est indiqué qu’il s’agit d’un sens par analogie à la petite
/pièce de vers destinée à être chantée/: «poème lyrique pouvant être comparé, par
la forme ou le ton, à une chanson».51 La bibliographie française fait aussi état de
nombreux recueils (A. Antignac, Nicolas Brazier, Charles Chrétien, Paul Verlaine,
etc.) intitulés Chansons et poésies sans que l’on sache trop, en l’absence régu-
lière de partition et d’indications laissant présumer que le texte est effectivement
chanté, ce qui distingue réellement la chanson du poème. D’autres cas peuvent
être cités, comme les poésies manuscrites de Charles d’Orléans52 contenant dans
la partie chanson des espaces vides destinés à recevoir un accompagnement mu-
sical, mais qui finalement n’ont jamais été transcrits.53 La musique des laisses et
les strophes parfois longues des chansons de geste, ne nous sont connues, souligne
Jean Maillard, «que par recoupement et sur la foi de documents tardifs comme
la Chanson d’Audigier parodiée par Adam de la Halle dans son Jeu de Robin et
Marion».54 Est-ce la finalité chantée d’une chanson qui détermine son essence ?
La pratique de lecture du texte chansonnier remet aussi en question le postulat
associant chanson et performance vocale.
L’histoire littéraire et musicale de la France permet donc d’évoquer le problème
d’appartenance générique et également celui de la référence de l’unité chanson. Si
l’on admet que l’importance des constituants est posée dans la description lexico-
graphique, on doit dès lors se demander quelle justification apporter à ce point de
vue. La chanson en tant que composition musicale ou une pièce de vers chantée,
traduit-elle deux visions différentes de l’objet-chanson (polyréférentialité)? Consi-

appelle chanson, avec ou sans refrain, et qui est une variante nouvelle -romantique- de
la chanson signée, mais qui ne doit à peu près rien aux motifs et au style de la poésie
orale» (Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, Paris, Corti, 1970, 146). Notons
que paraît la même année le recueil de Charles-Pierre Monselet intitulé Une chansonnette
des rues et des bois, Chaillot, impr. de Alcan-Lévy 1865. BnF Impr. Ye–34250, Ye–34251.
Enfin, soulignons la publication reprenant le titre de Hugo par Jean Raymond Langres,
Impr. Champenoise [BnF, Impr. 8–Ye. Pièce–11331].
50 Soulignons qu’elle a jadis inspiré plusieurs lexicographes ou œuvres lexicograpiques.
Nommons l’Abrégé du dictionnaire de l’Académie française, d’après la dernière édition,
contenant: tous les mots et définitions données par l’Académie, un certain nombre de
mots nouveaux consacrés par l’usage [...], Paris, Firmin Didot 1836. Voir à ce sujet
Bernard Quemada, Les dictionnaires du français moderne: Liste bibliographique, t. 1
Auteurs et Anonymes, [document tapuscrit] références bibliographiques aux dictionnaires,
vocabulaires et glossaires français préalables à une étude historique et typologique les
Dictionnaires du Français moderne, Paris, Didier, 1967, 220.
51 Académie française 1992, s. v. chanson.
52 «Recueil de poésies de Charles d’Orléans», XVe siècle. Ms, BnF 25458.
53 Voir Bénichou 1970, 314. Le GDU, 1868, 925 dit que ce ne sont pas des chansons mais
des romances.
54 S. v. laisse dans Honegger 1996, 550.

30
dère-t-on au contraire deux objets différents, ce qui nous ramène au problème des
parties essentielles et contingentes. C’est en fait le recours à l’esthétique des formes
lyriques mais aussi l’histoire de la poétique qui permettent de lever les équivoques
référentielles. Dans ce dernier cas, ce serait considérer les phénomènes chanson-
niers comme poésie que de les regarder à la loupe de la poétique. En cette ma-
tière, il serait bénéfique de se rappeler la conception impressionniste de la poésie
musicale chez Stéphane Mallarmé, Verlaine (dans son «Art poétique» (1874)) ou
Arthur Rimbaud. Philippe Grimbert affirme dans cette veine: «la poésie qui doit
chanter; art musical avant tout, elle dépouille le mot de son effet de sens usuel au
profit de son effet de sens, pour en exploiter toutes les résonances harmoniques».55
Se pose clairement la problématique esthétique du phénomène chansonnier, pris
dans le sens large où il dénomme l’ensemble des manifestations de la conscience
relatives à l’objet-chanson, comme construction conceptuelle à l’intérieur de la
culture d’expression française. Grimbert fait une remarque éclairante sur la dis-
tinction qui s’impose entre la fonction et l’esthétique du phénomène chansonnier
et celle de la poésie :

la chanson procède en effet différemment du poème, elle ne fait pas subir à ses textes le
même traitement. Détachées de la mélodie qui les porte, les paroles d’une chanson nous
paraissent bien pauvres et nous constatons, à l’inverse, que des rétentions poétiques, des
tournures de phrase visant à déposséder le mot de sa substance, loin de rendre aérienne
la ritournelle, tendraient plutôt à l’alourdir. Une chanson réussie s’appuie la plupart du
temps sur un texte simple [...].56

2.5. L’usage de chanson dans les titres

2.5.1. L’usage de chanson dans les titres d’œuvres vocales

La périgraphie est constituée, selon la sociopoétique (Alain Viala),57 par un en-
semble d’indications d’une publication faisant sens pour le lecteur tels les titres,
les sous-titres, les indications de genre, la préface de l’auteur, ou autre préface,
postface, après-dire, la quatrième de couverture, les illustrations, ainsi que des
indications d’éditeur et de collection, de même que toute la matérialité du texte et
du livre. Elle constitue une zone intermédiaire entre le hors-texte et le texte. Le
concept d’indice paratextuel de Gérard Genette constitue un complément à celui
de Viala. Le paratexte est une forme de transtextualité qui comprend aussi le titre,
le sous-titre, c’est-à-dire des éléments essentiels, mais jugés parfois inutiles par le
lecteur non averti. En théorie littéraire et en titrologie, champs d’étude dans les-

55 Philippe Grimbert, Psychanalyse de la chanson, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud, 1996,

241–242.
56 Grimbert 1996, 244–245.
57 Voir aussi Antoine Compagnon, La Seconde main, ou le travail de la citation, Paris,
Seuil, 1979, 328–329.

31
quels s’inscrivent ces deux concepts, comme en sémantique lexicale, la fréquence
du titre d’une œuvre constitue un reflet de la fortune de la pratique de l’intitulation
laquelle répond à une poétique débridée et forge déjà une interprétation chez le lec-
teur (Eco). Ainsi, l’efficacité sémantique d’une unité lexicale est étroitement reliée,
selon la psycholinguistique, à la fréquence de son utilisation. Dans le cas de chanson,
comme celui de chansonnette, l’usage du substantif dans l’attribution d’un titre à des
romances témoigne du rapport avec d’autres genres chansonniers contemporains et
présente, à ce titre, un reflet de l’importance de son statut. Nous entendons par statut
du genre chansonnier la valeur qu’il prend en même temps que le statut du substan-
tif qui sert à le nommer. C’est sur la base de cette double position épistémologique
(dans le champ lexical et théorique) que s’établit aussi la sélection de la nomenclature
d’un dictionnaire de langue générale. Lorsque Jean-Jacques Rousseau (1768) écarte
brunette de sa nomenclature, c’est qu’il juge que romance suffit.
En s’inspirant de cette approche, on peut remarquer une certaine vitalité de
chanson par rapport à d’autres substantifs dénommant des genres littéraires, tels
nouvelle et théâtre qui figurent rarement au sein de la périgraphie. Le cas n’est
pas unique à chanson puisque l’histoire de la musique contient d’autres termes
qui en viennent à dénommer des compositions instrumentales après des compo-
sitions vocales (comme élégie, canzoni francese).58 L’usage de chanson comme
titre dans les genres littéraires s’applique selon le Grand Robert 2 (dorénavant
GRLF2) au «poème lyrique de style tel qu’il puisse en principe faire l’objet d’une
mise en musique sous forme de chanson (style naturel, simple, expressif, struc-
ture répétitive)».59 Sont données en exemple les Chansons des rues et des bois
de Victor Hugo; la Bonne Chanson de Verlaine; la Chanson des gueux de Jean
Richepin; la Chanson du Mal Aimé de Guillaume Apollinaire. Cette définition est
partiellement vraie dans la mesure où il nous est impossible de vérifier si la mise
en musique ou la recherche d’un tel style correspondraient bien aux intentions des
auteurs, d’autant plus que parfois le recueil n’a pas fait l’objet d’une mise en mu-
sique. C’est ce point de vue qu’adoptent Maurice Davau et Michel Cohen60: «On
appelle également chansons des poèmes qui n’ont pas été écrits pour être chantés».
L’appariement au genre poétique semble également critiquable, car on retrouve des
emplois, certes rares, du terme chanson dans des genres non poétiques (c’est le
cas de la Comédie de chansons (1640), texte dramatique formé de fragments de
chansons d’Étienne Loison) et «la Chanson» (1775), comédie en un acte attribuée
à Louis Carrogis, dit Carmontelle) voire non littéraire comme nous le verrons
dans la prochaine section61. Dans les deux cas, la relation au texte chansonnier est
évidente. Chez Carmontelle, elle est au cœur de l’intrigue entre le chevalier et la
marquise. De plus, il apparaît difficile de faire correspondre à chanson des esthé-

58 Voir E. Ferrari Barassi, Canzone, in: Honegger 1996, 143–145, s. v. canzone 5.

59 S. v. chanson II 2.
60 Maurice Davau/Marcel Cohen/Maurice Lallemand, Dictionnaire du français vivant, Mon-
tréal, Paris/Bruxelles, Bordas, 1972, s. v. chanson.
61 Notons aussi les ouvrages récents d’Eric Arnoult dit Eric Orsenna, ancien conseiller à l’Elysée.

32
tiques diverses sans croire au préalable à la construction du sens dans le discours
ou plutôt au fait que sont nommées chansons des œuvres qui n’en sont pas. Selon
moi, l’usage de chanson ne se justifie que par le contexte. Si l’on caractérise la
chanson par sa forme strophique, son diatonisme, son caractère dru et simple, il
est évident qu’à ce titre bon nombre d’œuvres nommées chansons n’en sont pas.
C’est le cas, rapporte Marc Honegger62, de «Chanson d’Ève» de Gabriel Fauré,
ou des Chansons bas de Darius Milhaud,63 alors qu’au contraire Georges Migot,
auteur d’un lexique des termes musicaux, retourne volontairement au diatonisme
intégral dans son ensemble de chansons intitulé 12 Chansons de bords (1950).64 La
recherche a conduit à repérer chanson dans les titres d’œuvres d’après l’acception
littéraire que donne le Quillet de 1935 «nom donné à certains ouvrages». Pour ce
faire a été effectué un dépouillement du fichier «chanson» du département de la
musique de la Bibliothèque Nationale (Paris, France), et a été utilisé le Diction-
naire de la musique vocale de Honegger et Paul Prévost, de Franz Stieger (1975)
et Harold Barlow et de Sam Morgenstern (1978), ces derniers offrant, de manière
exhaustive, la liste des titres d’œuvres d’opéras, opérettes, opéras-comiques et de
leurs thèmes. À partir de ces relevés, on peut faire un bilan provisoire:
a) nom donné à un recueil de poésie;
b) titre donné à des mélodies (XIXe siècle)65 et, moins fréquemment, à des opérettes66

62 Communication personnelle, Strasbourg, 20 janvier 2000.

63 Voir Catherine Miller, Cocteau, Apollinaire, Claudel et le Groupe des Six, Spirmont, Pierre
Mardaga, 2003, 197.
64 Dans son article sur le «diatonisme», Serge Gut (Serge Gut, Diatonisme, in: Honegger
1996, 296–297, 297) affirme: «En général, les œuvres simples, populaires, enfantines ou
de caractère religieux et méditatif restent purement diatoniques».
65 «La Chanson de Margyane», mélodie pour chant et piano d’Ambroise Thomas, texte
Mario Barbier (1896), «Chanson de Barberine» de Jean-Baptiste Weckerlin (1856),
«Chanson de Tessa», mélodie pour chant et piano de Maurice Jaubert, musique de
Margaret Kennedy et Basil Dean (1934), «la Chanson d’Ève», cycle de mélodies de
Gabriel Fauré réalisées entre 1906 et 1910 sur des textes du poète belge Charles Van
Lerberghe (publiés en 1904) inclus dans le corpus textuel du Grand Robert [daté 1904],
«la Chanson du Pêcheur» de Gabriel Fauré et Théophile Gautier (1872), «Chanson
d’amour» de Fauré, «Chanson de Bilitis» ou «Chanson de France» de Reynaldo Hahn,
«Chanson de Miarka» et «Chanson perpétuelle» op. 37 d’Ernest Chausson, texte de
Charles Cros (1898), «Chanson bas» de Darius Milhaud, «Chansons madécasses» de
Ravel (1925–1926) texte du poète créole Évariste Parny, vicomte de Parny, datant de
1787 ; notons aussi la «Chanson romanesque», «Chanson épique» et «Chanson à boire »
sur des poèmes de Paul Morand, «Chansons de Bilitis», de Debussy sur un texte de
Pierre Louÿs (1895), Francis Poulenc, etc. J’arrête ici cette liste non-exhaustive. Pour
une liste exhaustive se reporter au catalogue de mélodies françaises de Frits R. Noske
(La Mélodie française de Berlioz à Duparc. Essai de critique historique, Amsterdam,
North-Holland, 1954, 281–340).
66 Voir Félix Clément/Pierre Larousse, Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras [...],
Paris, Imprimerie Librairie Larousse, 1869 [réédition 2000]. «La chanson de Florentin»,
Eug. Poncin (comp.), Louis Bouvet, Paris, 19 mai 1902; «La chanson de Fortunio», [titre
similaire chez Musset], Jacques Offenbach (comp.), Hector Crémieux et Jules Servières,
Paris, 5 janvier 1861; «La chanson des écus», Victor Roger (comp.), Amédée-Jean-Bap-

33
 ou des numéros d’opérettes67 ou des opéras comiques68 ou des numéros d’opé-
ra-comiques69 ou des motets70 ou des romances71 ou des numéros d’opéra ou
des opéras72;
c) titre donné à des poèmes (non chantés);

tiste Font-Réaux de Jallais, Paris 1883; «La chanson du Printemps», Mme de Sainte-Croix
(comp.) et François Bouquet (librettiste), Versailles 28 mars 1875; «Les chansons de la
duchesse Anne», Ch. Le Roy-Villars (comp.), Paris, 1898; «La chanson gitane», Maurice
Yvain (comp.), livret de A. Mouëzy-Eon, Paris, 1947.
67 «La chanson des mamans», mus.. de Vincent Scotto, roman de Guy Des Cars, dans la
Danseuse aux étoiles, 20 ans de la vie de Paris, opérette à grand spectacle, 2 actes,
32 tableaux, Paris, Joubert, [1950]; «La chanson des camélias», mus. de José Padilla,
par. de Marc Cab et Raymond Vincy, dans Symphonie portugaise opérette, [1950],
3 fasc.
68 Voir entre autres Clément/Larousse (1869) «La chanson d’Aubépin», Amélie Péronnet,
compositrice, Paris, 12 mars 1877, «la Chanson de Laujon», Ernest Lejeune (comp.),
Calais, août 1862; «La chanson de l’étoile», Gerome, (comp.), Alfred Blau (librettiste),
Paris, 3 décembre 1872; «la Chanson de mai», Jean-Grégoire Pénavaire (comp.), Paris, 12
décembre 1872; «la Chanson du roi», Frédéric Toulmouche (comp.), Lionel Bonnemère,
Fougères 7 janvier 1894.
69 Que l’on pense entre autres à les Cloches de Corneville, mus. de Robert Planquette, livret
de Louis Clairville et Charles Gabet, dans laquelle on retrouve la «Chanson des cloches»,
la «Chanson du Bailli», etc. On retrouve un emploi similaire de couplet qui dès le XVIIIe
désigne «des chants strophiques à refrain, de caractère léger, introduits dans la prose du
vaudeville, de l’opéra-comique, de l’opérette ou au cabaret. Ils se chantent sur des airs
connus ou ponts-neuf». [Anonyme], «couplet», Honegger 1976, 266.
70 Gérard Dôle (Histoire musicale des Acadiens de la Nouvelle-France à la Louisianne
1604–1804, Paris, L’Harmattan, 1995, 410) souligne en effet «que sous Louis XIII,
à Paris, les pères de l’Oratoire eurent l’idée d’ajuster les paroles des psaumes et des
cantiques sur des airs de chansons à la mode, croyant faire plaisir au roi et à sa cour.»
Le motet prenait le nom de la chanson que le musicien avait choisie pour texte. La
consultation de Harry B. Lincoln: 1993 ne laisse guère soupçonner l’utilisation de
chanson ou cantio dans les incipit de motet. Il n’y a aucun index onomastique. Pour
des raisons culturelles et historiques, pour le madrigal, surtout italien et anglais, et le
motet, souvent destiné à la musique religieuse donc peu compatible avec la chanson,
le titre chanson est peu utilisé. On trouve néanmoins dans le manuscrit de Bamberg,
commenté par Albert Stimming, plusieurs textes se dénommant chanson (Voir Zumthor
2000, 311).
71 On consultera avec profit l’ouvrage de F. R. Noske 1954. Soulignons «La chanson du
fou» (V. Hugo, Hippolyte Monpou), Voir aussi Marc Honegger/Paul Prévost, Dictionnaires
des œuvres de l’art vocal A-F, introd. de M. Honegger/P. Provost, Paris, Bordas, 1991, 331
et ss.
72 Charles Gounod, «Mireille». L’aria pour basse de Méphistophélès dans la partie 2 de
la Damnation de Faust d’Hector Berlioz s’appelle «La chanson de la puce.» On trouve
dans l’Opernlexicon de Franz Stieger le lexique des opéras classés entre autres par titres
d’œuvre. Le lexème chanson y apparaît souvent dans le titre. (Cf. 1975, f. 230). L’au-
teur se permet une «Bibliographie et étiologie de l’Opéra» dans laquelle il critique les
premières éditions (avec supplément) du Dictionnaire lyrique de Félix Clément et Pierre
Larousse (1869–1875). On remarquera que la liste des numéros d’opéra est plus difficile
à obtenir que les titres d’œuvre eux-mêmes. La recension de James Anderson 1995 ne
compte qu’une entrée avec chanson dans le titre.

34
d) des chœurs pour voix mixtes73;
e) romances mises en musique.74

Le titre des morceaux ou des recueils se justifie par l’idéologie sous-tendue par
le texte chansonnier, la vogue de la chanson et la culture française et la tendance
à la métaphorisation des intitulés et dans la foulée la dimension poétique de la
chanson. C’est le cas des nombreux recueils coiffés de l’intitulé bonnes et belles
chansons qui fleurissent entre 1890 et 1940 ou des intitulés d’œuvres qui n’ont
rien à voir avec des chansons sinon leur nom. Les adjectifs subjectifs évaluatifs
axiologiques (C. Kerbrat-Orecchioni) (belles et bonnes) portent sur un substantif
dont la sémantique historique révèle de nombreuses connotations. Théodore Gé-
rold mentionne également: «Les recueils marquent déjà quelquefois dans le titre la
différence entre des chansons qui servent de textes à des compositions musicales
savantes et celles que tout le monde pouvait chanter, par exemple Le recueil de
toutes sortes de chansons nouvelles tant musicales que rurales Paris (1557); ou
Chants tant de musique que rustiques (1548)».75 Contrairement à la danse qui
porte souvent le nom de l’air sur lequel elle était dansée, la chanson elle, qu’elle
soit de tradition orale ou non, ne tire en général son titre que du texte, ce qui il-
lustre encore implicitement l’importance du composant linguistique de la chanson.
Ainsi, au XIXe siècle surtout, il est d’usage d’adopter chanson, pour dénommer
certains recueils de poésies comme celui de Hugo ou encore de Richepin (La chan-
son des gueux (1876)),76 la Chanson de la route Arya (1870) de Charles Cros, la
Bonne chanson de Verlaine. Il s’agit donc d’une tradition qu’adoptera également le
Canada-français. Cette fortune participe aussi du champ musical puisque nombre
de mélodistes, dont l’activité prend essor vers les années 1820–1830, empruntèrent
aussi, plus que tout autre forme musicale, le terme chanson dans leurs intitulés.77

73 Charles-Henri Maréchal, «La chanson des rabots», chœur à trois voix égales avec acc.
de piano, poésie de Paul Collin, 1886; Lazlo Lajtha, «Deux chœurs pour voix mixtes,
sans acc.» sur un poème de Charles D’Orléans, 1936; Gustave Doret, «La chanson des
vieux et des vieilles», chœur à 4 voix et orchestres pour piano, dans G. Doret, «La fête
des vignerons», 1927.
74 Antonio Lamparelli, «Chanson du troubadour», dans Six nouvelles Romances mises en
musique avec acc. de forte-piano, Paris, H. Naderman, Lobry, [1798], 6.
75 Gérold 1976, X.
76 Auguste Jules Richepin dit Jean Richepin est aussi connu comme poète et interprète sur
la scène de Montmartre. Il fait ses débuts sur la scène du Théâtre de la Tour d’Auvergne
en 1873. Voir Michel Herbert, La Chanson à Montmartre, Paris, Éditions de la Table
Ronde 1967, 142.
77 On retrouve aussi quelques pièces de théâtre, opérettes, opéras-comiques, contes et ro-
mans ayant dans leur titre chanson. Parmi les opérettes, citons la Chanson de Fortunio,
opérette en un acte, par. de Crémieux et Jules Servières, mus. de Jacques Offenbach
(1861), la Chanson de l’Aubépin, opérette en un acte d’Amélie Perronnet (1877), la
Chanson de laujon, opéra-comique en un acte, musique de Lejeune (1862), la Chanson
de l’étoile, opérette en un acte, paroles de Ed. Blau, mus. de Gérôme (1872), les Chan-
sons de Mirza Schaffy, opérette, paroles de Pohl, mus. de Louis Roth (1887). Cette liste

35
Michel Faure explique que «si ces compositeurs aiment le mot ‹chanson› parce
qu’il est modeste et qu’il les rapproche du peuple, la plupart de leurs prétendues
chansons sont à mille lieues de la musique populaire».78
Afin de décrire ces phénomènes variés qui ponctuent la titrologie musicale et
les genres littéraires du XIXe siècle, on peut considérer la chanson comme poème
chanté laquelle engloberait le poème mis en musique et le poème mis en chanson.
Paul Zumthor79 désire renvoyer par l’emploi de poème chanté à l’attention et à
l’ouïe alors que, Léopold Sédar Senghor distingue la poésie chantée dans laquelle
ce qui compte le plus est «la succession des notes» de poésie déclamée qui est «la
succession des mots, avec les intensités et les durées, non seulement les voyelles
mais aussi les consonnes».80 Ces deux visions sont orientées vers la performance
et la réception, d’où la formule de poème chanté adoptée ici, parce que, d’une
part, le «musiquier» selon le néologisme de Vian,81 improvise volontiers un air
sur un texte poétique ou, d’autre part, à l’inverse un air préexistant vient imposer
son rythme à la pièce en vers libres. La pratique est fréquente dès le XVIIe comme
en témoignent les compilations de Bénigne de Bacilly, Recueil des plus beaux vers
mis en chant publié de 1661 à 1680.

2.5.2. L’utilisation de chanson dans les titres de genres musicaux

Aucune marque de performance n’est inscrite sur les feuilles de chansons ou dans
les rubriques «chanson» des journaux. Au chapitre de l’imbrication générique, ce
fait témoigne de l’éclatement du phénomène chansonnier en ces temps, à la fin

provient de Félix Clément et Pierre Larousse, 1969 [1905]. Notons également quelques
chansons bretonnes ayant dans leur titre chanson: chanson nevez (chanson nouvelle)
d’Yvon Feutren ou François Benoît ou chanson nevez composet gant [...] de Ch. Rolland
ou de C.-B. Guillermic, etc. attesté dès la fin du XVIIIe siècle. Notons la chanson intitulée
«chansonio compozet gant» de Y.-M. Thomas (1870) et la forme schanson aussi attestée.
Le terme chanson en breton apparaît vers 1814 (selon le catalogue de la British Library
(Londres).
78 Michel Faure, La mélodie française face à la chanson: mépris? nostalgie? Stratégie
de condescendance, in: Hirschi 1997, 221–245, 225. Nous pourrons nous attarder plus
longuement sur les raisons qui forgent sur le plan de la production marchande et sur le
plan politique ce clivage entre la chanson populaire et chanson savante. La fréquence
peu élevée de chanson savante témoigne en elle-même de ce clivage, car la bourgeoisie
et les éditeurs vont longtemps contrôler la commercialisation et limiter la protection
aux œuvres que la bourgeoisie consomme, ce qui exclut donc la musique et la chanson
populaire. (Voir Attali 1977 en particulier 92 ss). On pourrait aussi préférer l’emploi de
la dichotomie culture première/culture seconde, concept clé de la réflexion de Fernand
Dumont sur la culture. Il n’oppose ainsi pas des types de consommation et de produc-
tion mais des types d’activités. (Voir Fernand Dumont, Le lieu de l’homme, Montréal,
Hurtubise-HMH, 1968).
79 Zumthor 1983, 46–47.
80 Léopold Sédar Senghor, Œuvres poétiques, Paris, Seuil, 1984, 372.
81 Boris Vian, En avant la zizique…et par ici les gros sous, Paris, Le Livre contemporain,
1958, 13.

36
du XIXe siècle en particulier, «marqué par un sentiment d’urgence et une activité
créatrice compulsive». Marie-Claire Beltrando-Patier fait remarquer «que l’on re-
trouve souvent cet esprit ‹fin de siècle› dans la production libre et multiforme des
poètes et romanciers français, comme également dans celle de nombre de créateurs
étrangers».82
Une technique plus ancienne remonte à la pratique, courante depuis la fin du
Moyen Âge, «de transposer des pièces vocales pour divers instruments (orgue,
instrument à clavier, luth)».83 Cette pratique comporte des effets sur les usages lin-
guistiques parce que la «soumission» de la poésie à la musique ou de la poésie à la
musicalité au XIXe siècle n’est qu’une autre manifestation de cette pratique médié-
vale. De la même façon, Félix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin et Verlaine,
les uns compositeurs, l’autre poète, composent des pièces lyriques («romances»)
sans «paroles», ou écrivent des textes sans musique tout en intitulant leurs œuvres
du même titre. Ainsi les «Lieder ohne Worte» de Mendelssohn-Bartholdy générale-
ment traduits en français par «Chanson sans mots» (c. 1830–1845)84 (parfois par
«Romances sans parole»),85 s’inspirent de la littérature d’études, des mouvements
lents des compositions classiques et des nocturnes.86 Citons aussi les trois «Ro-
mances sans paroles» de G. Fauré,87 et la symphonie les Noces villageoises88 (Die
ländliche Hochzeit) de Karl Goldmark dont le deuxième mouvement est intitulé
Brautlied (op. 26, 1876). Ce sont là deux exemples, dont le dernier appartenant
à la culture allemande, qui témoignent de la prégnance de la chanson (et plus la
fascination pour la culture française) dans l’activité des compositeurs de musique
savante à la fin du XIXe siècle (Poulenc, Ravel, Hahn, Chausson ont entre autres
intitulé des chansons par le nom éponyme).89 De plus, certaines œuvres pianis-
tiques de Chopin, le deuxième mouvement de la IVe symphonie en ré mineur op.
120 de R. Schumann (achevé en 1851) portent le titre de «Romanze».90 La for-
tune de romance est intéressante. Dans la construction «romance sans paroles», le
substantif romance est parfois utilisé pour dénommer un cycle instrumental dont

82 Beltrando-Patier 1998, 109.

83 Article «Romance sans paroles» dans Honegger 1996, 899.
84 Certaines de ces pièces sont maintenant attribuées à Fanny Hensel, née Mendelsohn-
Bartholdy.
85 Divers numéros d’opus.
86 Voir article «Romance sans paroles», op. cit. Notons aussi la «Chanson sans paroles» de
Jacques Brel (1963), titre trompeur et prétéritif puisqu’il compte 25 vers. (Voir Stéphane
Hirschi, Jacques Brel. Chant contre silence, préface d’Olivier Todd, Paris, Nizet, 1995,
479).
87 On retrouve une attestation de «Romance sans paroles» pour piano de Georges Pleiffer
dans 6 romances, (1865); «Romance sans paroles» pour piano de Georges Piquet dans
«Chanson de Chypeïs», (1903).
88 C’est la traduction donnée en français de l’allemand.
89 Pour une liste exhaustive, qui complètent les autres sources mentionnées, on consul-
tera Harold Barlow et Sam Morgenstern (1978) qui répertorient les thèmes d’opéras et
de chansons.
90 Nous avons consulté l’édition de Clara Schumann chez Dover (1980).

37
dès la fin du XVIIIe siècle quelques pièces sont dénommées par chanson. Ainsi,
Constance-Marie de Théis Salm-Reifferscheid-Dyck compose «Six romances pour
le forté-piano ou le clavecin» publiées à Paris en 1797.91 Si les compositeurs
donnent des titres de dénomination de forme d’œuvre vocale à leur œuvre pia-
nistique et que dans un même temps les poètes nomment ainsi leurs textes, c’est
que le titre des œuvres démontre la présence aléatoire du texte ou de la musique,
mais à des niveaux sémiotiques différents. L’usage de canzone dans la littérature
organistique témoigne du fait que la partie jouée par l’orgue équivalait à celle du
chœur et devait présenter une ligne mélodique marquée, contrairement à la fugue
par exemple. Chez Chopin, c’est dans la musicalité de l’œuvre pianistique qu’il
faut chercher l’allusion au composant musical. Les «Romances sans paroles» de
Verlaine représentent une manifestation du vers, entrée dans la nomenclature des
formules célèbres92: «De la musique avant toutes choses» qui figure dans l’ «Art
poétique».93 C’est la dénomination du titre qui donne prégnance à la musique ou
plutôt à la musicalité (puisqu’il n’y a pas de musique), trompant un peu la signi-
fication courante des unités lexicales du syntagme.
Anne Souriau, dans le Vocabulaire d’esthétique, souligne avec raison que «c’est
par analogie [à chant] et image qu’on a parfois intitulé ‹chanson› une œuvre ins-
trumentale, pour souligner son caractère mélodique et simple, ou son éthos évo-
quant l’atmosphère de certaines chansons ou l’utilisation de motifs empruntés à
des chansons populaires».94 Aussi pouvons-nous ajouter qu’il s’agit souvent de
morceaux caractéristiques, c’est-à-dire des formes dont le nom est plus évocatif
qu’une indication de forme. Ce fait rappelle un peu la référence de chanterelle,95
qui témoigne du fonctionnement varié d’une unité lexicale dans le champ de la mu-
sique, et s’applique tantôt à des titres de textes tantôt à des titres de compositions.
Nous avons donc dépouillé des fichiers et des répertoires bibliographiques per-
mettant de dégager l’usage de chanson dans les titres d’œuvres instrumentales.
Dans la plupart des cas, nous datons les partitions quand cela est possible. Le fait
que plusieurs partitions, même imprimées, soient non datées, un peu comme c’était
le cas pour les enregistrements sonores jusqu’aux années 1970, rend plus difficile
le travail de datation de l’unité lexicale chanson dans ces contextes.

91 Le fichier du département de la musique de la BnF reprend la datation donnée par Anita

Devriès/François Lesure.
92 Voir François Dournon, Dictionnaire des mots et formules célèbres, Paris, Le Robert, 1994,
s. v. musique.
93 «Art poétique», v. 1, 1874, dans 1884, 23. Réalisé en 1874 et publié en novembre 1882
dans Paris-Moderne.
94 S. v. chanson.
95 Nous trouvons une attestation de appuyer sur la chanterelle: /insister avec importunité/
dans L.[ouis] M.[arius] E.[ugène] Grandjean, Dictionnaire des locutions proverbiales, t. 1
A-L, Toulon, Imprimerie Régionale, 1899, s. v. chanson ; de faire baisser la chanterelle
dans Alain Rey/Sophie Chantreau, Dictionnaire des expressions et locutions, 2 éd., Paris,
Dictionnaires le Robert, 1990, s. v. chanson. Le FEW (s. v. cantare) atteste chanterelle
dans le sens d’un /oiseau qui sert à attirer les autres par son chant/.

38
 D’après ce corpus bibliographique, on peut observer l’emploi de chanson dans
les titres d’œuvres musicales suivantes:
a) duo arrangé pour piano ou harmonium96;
b) prélude, pièce pour piano (impromptu, etc.),97 variation pour piano98;
c) pièce pour orgue99;
d) pièce pour violon et alto100;
e) pastorale pour orchestre101;
f) pièce pour violon et piano102;
g) [air varié] pour flûte et piano103;
h) mélodie pour orchestre avec piano conducteur104;
i) petite marche pour 3 clarinettes105;
j) pièce pour harmonium ou orgue106;
k) introduction et rondo pour le piano forte107;
l) suite pour clarinette108, valse, marche109;

96 C’est la «Chanson créole», pièce pour piano d’Eugène Ketterer (1858) qui peut être
considérée comme la plus ancienne attestation. Notons aussi les 9 duos arr. pour piano
et harmonium ou 2 pianos de Mendelssohn (1969). On retrouve dans le catalogue des
titres d’œuvres comportant le substantif chanson, un prélude pour piano de Maxime
Jacob intitulé «Chanson» (1927) de Théodore Lack, 12 pièces pour piano à quatre mains,
op. 21 (1879), Pièce pour piano, op. 19, n° 1 de Florent Schmitt et Édouard Thuillier,
pièce pour piano «Chanson bohème» (1889) d’Eugène Ketterrer, «Chanson bohémienne»
(1860).
97 Franz Liszt, «Chanson d’amour», dans Mélodies favorites, n° 1 1849; Alfred Jaëll, «Chan-
son d’amour», morceaux de salon n° 2, (1864), «Chanson d’amour» Adolphe Henselt
[s. d., ca 1879], «Chanson d’abeilles» (1886), Paul Stupuy; «Chanson d’amitié», op. 203
(1901), Théodore Lack.
98 Rosellen, «Chanson napolitaine», (1859).
99 Jacob, «Chanson du pressoir», dans les Heures bourguignonnes, [1909].
100 Pièce pour violon et alto, extrait de «Suites montagnardes», 9 (1930), Georges Van Parys,
«Chanson de Lormel», [1942]. Sur la pastorale, à la fois chanson, églogue, pièce théâtrale
et élégie voir Schaeffer, 1989, 110.
101 Rivier, «Trois pastorales», 1929.
102 Lesure (voir Talluel (éd.), le Violon contemporain, [1953], 14), pièce pour violon et piano
de Henri Poussard, Ecole de Style (1883).
103 Carlos de Maesquita, «Chanson d’automne» (1898), [titre d’un poème de Verlaine],
«Chanson d’amour», op. 20, François Doppler, révisée par Jean-Pierre Rampal (1978).
104 Heinrich Tellam, «Chanson carnavalesque», 1926. Notons aussi A. Melder, «Chanson
havanaise», pièce pour orchestre, dans la 2e Suite pour orchestre, n° 1 (1896).
105 Calmel, «Chanson d’automne» [1965].
106 Schmoll, «La chanson de l’aïeule» (1900).
107 Ries, «Introduction et rondo pour le piano forte composés sur la chanson de l’hiver...»,
op. 84, n° 3 [1823].
108 De Guide, «Chanson des riches vendanges», «Suite inspirée d’un folklore imaginaire
pour clarinette si b et piano, op. 32, n° 1, 1958.
109 Krüger, «Chanson du soldat», marche pour piano, op. 48 (856); Roubaud, «Chanson des
sans culottes», marche à 1 voix et piano, 1939.

39
m) pièces pour saxophone alto et piano110;
n) romances sans paroles.111
On peut noter qu’il s’agit parfois d’œuvres importées et il semble impossible de
savoir si dans tous les cas le mot dans la langue cible était bien chanson où s’il
ne s’agissait pas plutôt d’une fantaisie de l’éditeur français qui a surtitré les genres
par ce terme alors en vogue dans la vie musicale du XIXe siècle. Nous constatons
qu’il s’agit souvent d’œuvres pour musique de chambre ou de formes ou de fac-
tures assez simples (sans contrepoint, par exemple), ce qui semble révélateur de la
faveur dont jouit la chanson dans l’esthétique musicale romantique.

2.5.3. Remarques sur l’usage de chansonnette et autres dénominations

dans les titres
L’usage de chanson dans les titres d’œuvres m’a fait voir que, dans la deuxième
moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle, l’unité chanson jouit
d’une faveur qui va s’étendre dans la communauté des musiciens. En ce domaine,
il faut éviter de sauter aux conclusions car la fabrication des fiches du Départe-
ment de musique est peu révélatrice de l’usage des intitulés avant le XVIIIe siècle.
L’usage du Répertoire international des sources musicales a été profitable à cet
égard pour combler ces lacunes.
D’autres formes musicales ont servi à dénommer des chansons pendant cette
période, mais on ne s’y est pas attardé, puisqu’on n’a pas souhaité investir l’en-
semble des dénominations renvoyant à des phénomènes chansonniers. Il faut aussi
penser que l’observation de la fortune d’autres unités appartenant au même champ
sémantique comme mélodie et romance, ou à la famille morphologique et lexical
comme chansonnette a permis d’arriver à des observations convergentes. Ainsi,
on trouve pour chansonnette,
a) pièce pour piano112;
b) «partie» d’une suite pour deux pianos et orchestre113;
c) pièce pour violoncelle et piano114;
d) air à une voix, 2 instruments et basse continu.115

110 Planel, «Chanson du muletier», suite romantique, six pièces pour saxophone alto et piano,
1944.
111 Les «Romances sans paroles» (1878) de Félix Mendelssohn comprennent une pièce in-
titulée «Chanson du printemps»; de même, la deuxième et la quatrième des 6 romances
(1865) sont respectivement intitulées «Chanson polonaise» et «Chanson russe».
112 Le Carpentier, «La chansonnette du pays», dans 2 petites récréations pour le piano, n °
1 (1841); J. C. Kessler «Chansonnette du berceau», 1856; Levray, «Chansonnette», dans
les Printanières, n° 2 (1886); de Launay, «Chansonnette», 1890.
113 Milhaud «Chansonnette» dans Suite opus 300 pour deux pianos et orchestre. Deux pianos
principaux et réduction de l’orchestre pour un 3e piano, 1955.
114 Narier «Chansonnette», [s.d.].
115 De la Garde, «Chansonnette touchante, guitare languissante», tirée de la cantatille: l’«In-
génue», dans Journal de musique, 1758.

40
2.6. Poésie chantée et poésie orale

L’appellation poésie chantée implique une fragmentation de l’objet-chanson et montre

le caractère autonome de chacun des composants de l’objet-chanson. Il faut considérer
la chanson comme étant du français chanté et non du français parlé. Si l’œuvre de
Ferré mérite d’être considérée comme une chanson au même titre que l’est une poésie
chantée, c’est que la ligne mélodique enveloppe la voix. Dès lors, la voix devient,
elle aussi, chantée. Lorsque Zumthor (1983) utilise le concept de poésie orale, c’est
souvent, comme Léopold Sédar Senghor, en s’inspirant de l’activité chansonnière
de certaines sociétés africaines où existent encore des traditions d’oralité primaires.
Certaines sociétés africaines de langue française étudiées par Zumthor (il y passe trois
mois en 1980–1981)116 ont encore une activité de transmission orale importante (non
littéraire). Les situations décrites par Zumthor évoquent ce que nous dénommons des
conduites païennes ritualisées ou des conduites sacrées ritualisées dans lesquelles
s’inscrivent la composition et l’interprétation du texte poétique transmis oralement. La
chanson, telle qu’elle est ici présentée, répond à une contrainte d’interprétation pré-
sente dans son étymon. Chanson doit contenir le trait sémantique /chanté/ et constitue
donc plus qu’une poésie orale au sens où l’entend Zumthor. L’oralisation n’est guère
synonyme du fait de chanter, même si deux actes locutoires sont produits. L’usage du
concept de poésie orale mérite des précisions. Signalons que pour être de tradition
orale, la composition doit être transmise de bouche à oreille. Il faut donc exclure du
corpus de la poésie orale tout ce qui est signé dans le sens où nous l’entendons, c’est-
à-dire écrit et né dans un contexte éditorial, possédant un ou des auteurs attribués,
sans modifications textuelles importantes, etc. Par conséquent, la poésie orale dans
le sens de Zumthor (qui y inclut aussi bien le corpus folklorique que les diverses
pratiques poétiques modernes), à moins qu’elle ne désigne qu’un fragment bien ciblé
de l’objet-chanson, devrait être entendue comme poésie vocale ou poésie chantée,
l’épithète orale en français ne convenant, à nos yeux, que pour le corpus tradition-
nel. Encore faut-il prendre comme acquis que la poésie chantée soit assimilable à la
chanson ce qui varie selon son statut. Si l’on situe enfin l’objet-chanson du côté du
référent en l’abordant dans une perspective herméneutique, on constate que les phé-
nomènes esthétiques produits par l’interprète et reçus comme tels par l’auditeur, de
même que la phylogenèse étymologique du signe chanson, nous font considérer la
chanson d’abord comme une poésie chantée, une poésie vocale, c’est-à-dire un texte
associé à une mélodie destiné à l’audition.
Nous évoquions plus tôt ce fait en ce qui concerne le statut des deux compo-
sants. En spécifiant le type d’activité sous-tendue par l’objet-chanson, on met du
coup en relief le divorce entre texte et musique ; et par le fait même sont ainsi
soulignés les itinéraires différents que prend chaque composant dans le processus
de création. Ainsi, il n’est pas rare qu’un seul texte soit accompagné de plusieurs
mélodies et qu’à l’inverse, plus fréquemment, une mélodie serve à accompagner

116 Voir Zumthor 1990, 23.

41
plusieurs textes différents.117 D’ailleurs, les paroliers empruntaient dès le XIIIe
siècle (depuis le XVIe, selon Annette Keilhauer) jusqu’à une époque récente des
airs en vogue pour servir de support à leur texte, en adaptant souvent les paroles
à une mélodie déjà existante.118 Ces airs ou fredons prennent le nom de timbre;
ou de faux timbre lorsqu’ils ont souvent été parodiés. Keilhauer ajoute que «les
contemporains tout comme la recherche désignent aussi parfois par timbre la mé-
lodie elle-même ou l’ensemble du texte d’origine»119 témoignant là encore d’un
phénomène de sens multiple fréquent dans la champ sémantique du vocabulaire
chansonnier.
Le procédé d’emprunt d’un air (le timbre) signifie non pas l’appartenance né-
cessaire à la tradition orale, mais le «degré de faveur dont jouissait une chanson
à une certaine époque».120 Cette pratique, parfois qualifiée, à tort ou à raison, de
parodie,121 qui s’est étendue aux cantiques et aux noëls, verra la collaboration
fréquente entre la tradition savante et la tradition orale122 et le mode de relation
très particulier qu’entretiennent la poésie et la musique.

117 «Les paroles [...] étaient destinées à être chantées sur des airs connus. En effet, il était
courant à l’époque de choisir pour un poème une mélodie populaire qui lui convenait.»
(Willie Amtmann, La Musique au Québec (1600–1875), trad. Michelle Pharand, Montréal,
les Éditions de l’Homme, 1976, 390). En France, les Ballard publient la Clé des chan-
sonniers en 1717, que reprend en l’amplifiant Capelle avec la Clé du Caveau publiée la
première fois en 1810 dans laquelle seront réunies dans les éditions subséquentes jusqu’à
2300 mélodies qui permettent à des paroliers de choisir aisément «la structure de leur
texte en les pliant aux exigences de la mélodie retenue». (Jacques Charpentreau, Nouvelles
veillées en chansons, des disques et des thèmes, Paris, Éditions Ouvrières, 1970, 121). Dans
les journaux canadiens, il est de mise d’indiquer «sur un air connu», «sur un air qui vous
plaira» ou encore un «air [X]». Quelques exemples apparaissent: [Anonyme], «Parole
de table [mes amis, nos coupes sont pleines]», l’Aurore des Canadas, 11 janvier 1844,
vol. V, n° 110, 1; [Anonyme], «Air à faire», Charivari canadien, 19 juillet 1844, vol. 1
n° 20, 1, ou encore laisse-t-on le choix de deux possibilités d’air: [Anonyme], «Pour la
Minerve, l’île de Bacchus aujourd’hui l’île d’Orléans, chanson air: De la pipe de tabac
ou mes amis nos coupes sont pleines», la Minerve, 6 février 1855, vol. XXVII, n° 57,
[2]. Voir sur le sujet Étienne S.[ouriau], Vocabulaire d’esthétique, Anne Souriau (ed.), Paris,
PUF, 1990, 350. La technique de recomposition mélodique d’un texte existant se trouve
chez Rousseau dans son recueil posthume intitulé Consolations des misères de ma vie
ou recueil d’airs, romances et duos (1781).
118 Sur la définition de timbre, voir Zumthor 1990, 65.
119 Annette Keilhauer, Chanson, in: Michel Delon (ed.), Dictionnaire européen des lumières,
Paris, PUF, 1997, 203.
120 Gérold 1976, XII.
121 Voir Keilhauer 1997, 203. L’article parodie de Rousseau (1768) signale qu’il s’agit d’«un
air symphonique dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles. Dans une musique
bien faite le chant est fait sur les paroles, et dans la parodie les paroles sont faites sur le
chant: tous les couplets d’une chanson, excepté le premier, sont des espèces de parodies
[…]».
122 France Vernillat («Formes et genres de la chanson française», Vie et langage, n° 238, janvier
1972, p. 662–670, 666) mentionne qu’à l’origine chanson parodiée signifiait: «chanson
écrite sur l’air d’une autre chanson» et «ce n’est que plus tard qu’elle a pris un côté
burlesque».

42
3. Le corpus lexicographique et encyclopédique

Partendo della definizione classica, secondo cui il dizionario

definisce i significati delle parole e l’enciclopedia descrire i
referenti reali, cioè il mondo, l’Autore [D. Marconi, Dizio-
nari e enciclopedie, Giappichelli, Torino, 1982] si chiede
perché si siano svilupati due diversi tipi di teoria della
conoscenza: quella di Leibniz, secundo cui conoscere il
mondo equivala a conoscere il significati (dell’enciclope-
dia al dizionario), e quella di Putnam, per cui conoscere,
i significati vuol dire conoscere il mondo (dal dizionario
all’ enciclopedia).
Cristina Bareggi et Ricoletta Aresca1

3.0. Analyse synchronique

3.1. Sur la nature du dictionnaire

La démarcation que font les lexicographes entre les composants linguistiques et
musicaux, le rôle privilégié qu’ils donnent au composant linguistique, ne sont pas
partagés par toutes les communautés intellectuelles, en particulier par les musicolo-
gues (communauté non étudiée par Beaumont-James). En ce sens, il est intéressant
de montrer en quoi cette description reflète la nature du projet dictionnairique. Au
départ, la notion de dictionnaire et d’encyclopédie chez les musicologues semble
moins contrôlée que chez les lexicographes. On retrouve sous les étiquettes dic-
tionnaire encyclopédique, dictionnaire et encyclopédie des nomenclatures de nature
relativement similaire. Quemada affirme: «Quant aux encyclopédies, elles sont le
plus souvent associées ou confondues avec les dictionnaires encyclopédiques, ce

1 Partant de la définition classique, selon laquelle le dictionnaire définit les significations

des mots et l’encyclopédie décrit les référents réels, c’est-à-dire le monde, l’auteur [D.
Marconi], se demande pourquoi se sont développées deux différentes théories de la connais-
sance: celle de Leibniz, selon laquelle connaître le monde équivaut à connaître les signifi-
cations (de l’encyclopédie au dictionnaire), et celle de [Hilary] Putnam, pour qui connaître
les significations veut dire connaître le monde (du dictionnaire à l’encyclopédie). Cristina
Bareggi/Ricoletta Aresca, Gli studi metalessicografici italiani negli anni ’80: sviluppi
e prospettive di un decennio, Rassegna italiana di linguistica applicata, 26:1–2, (1994),
Roma, Bulzoni editore, 19–43, 21.

43
que le caractère éminemment variable de leur contenu suffit à expliquer».2 Le cor-
pus de Quemada étant aussi composé de dictionnaires thématiques, il est difficile
en définitive de parfaitement justifier notre assertion. Si le souci des linguistes
semble plus important en l’espèce, il n’en demeure pas moins qu’un ensemble de
traits communs à ces ouvrages autorise à les réunir et les comparer.

3.2. Les définitions lexicographiques

Le terme chanson a déjà fait l’objet d’une analyse componentielle s’appuyant sur
les travaux de sémantique structurale de Bernard Pottier (1974) et de la séman-
tique cognitive de François Rastier (1987). L’auteure, Colette Beaumont-James,
qui reprend des éléments présentés dans sa thèse,3 s’inspire des premières pages
de l’essai de Calvet, Chanson et société, auxquelles elle renvoie d’ailleurs et dans
lesquelles Calvet aborde chacune des parties organiques de la chanson.4 Beau-
mont-James analyse les discours lexicographiques en diachronie et en synchro-
nie, le discours des spécialistes de la chanson en synchronie et le discours des
professionnels de la chanson (G. Brassens et Serge Gainsbourg entre autres) en
synchronie montrant, à l’aide des traits différentiels dans le discours critique des
lexicographes, l’importance des deux constituants de la chanson : musical et lin-
guistique. Il ne s’agit pas d’une première étude de la sorte puisque Redjeb Jordania
s’y était livrée en 1978 aboutissant à des conclusions similaires.5 Beaumont-James
écarte volontairement de son analyse les sens par extension et le sens métapho-
rique de chanson de même que le discours critique des musicologues, ce que nous
analyserons ultérieurement.
L’auteure constate dans le corpus diachronique des lexicographes la hiérarchi-
sation des traits sémiques qui font apparaître en premier lieu le composant lin-
guistique par rapport au composant musical de la chanson. Le discours privilégie
ainsi le texte qui est chanté sur une ligne mélodique, plus souvent qu’une simple
mélodie greffée à un texte. Ce parti pris conditionne implicitement les attributs
sémiques des termes dont chanson est l’hyperonyme.
Dans le corpus diachronique, c’est encore le constituant linguistique qui est
privilégié par les lexicographes: /pièce de vers/,6 /poème/, /poésie/, /paroles/, ou
parfois le constituant musical dans l’usage de sèmes comme /chant/, /air/, /petite

2 Bernard Quemada, Les Dictionnaires du français moderne (1539–1863). Étude sur leur
histoire, leurs types et leurs méthodes, Paris/Bruxelles/Montréal, Didier, 1968, 15.
3 Beaumont-James 1994, 30–46. Cette section de la thèse a fait l’objet d’une publication
dans les CLex, 1995, 2 (c’est la version que nous citons) et la thèse a été éditée chez
l’Harmattan (Paris) en 1999.
4 Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, 20, 33 et 40.
5 Redjeb Jordania, Boris Vian et la chanson, Musique en jeu 30 (1978), 91–110, 93.
6 Notons chez Jean-François Féraud (1787, s. v. chanson): «vers que l’on chante sur
quelque air» qui n’instruit pas de manière absolue sur la priorité accordée au composant
linguistique.

44
composition/. L’ensemble des éditions du dictionnaire de l’Académie Française
privilégie cette perspective. Bien que le trait définitionnel /petite composition/
soit compris, dit l’auteure, comme /mélodie/, il semble, à notre avis, chevaucher
le composant linguistique et musical et prête donc à confusion.
L’auteure explique par la suite la prédominance du sème /poème/ sur le sème
générique /poésie/. La relation sémantique établie entre /poème/ et /poésie/ semble
critiquable parce que l’un n’est pas nécessairement l’hyponyme de l’autre, comme
le montrent Jean Mazaleyrat et Georges Molinié dans Vocabulaire de la stylistique
à l’entrée poème:

La différence traditionnelle d’emploi des mots poème et poésie est fondée d’abord, dans
l’ordre technique – on laissera de côté les autres emplois – sur une différence d’étendue
des compositions considérées. Un poème est, dans cette perspective, une œuvre d’une
certaine longueur, caractérisée par l’ampleur de son sujet, le petit nombre et la relative
simplicité de ses règles de facture (ex. les décasyllabes assonancées de la chanson de
geste médiévale, les alexandrins à rimes plates du théâtre classique ou de la légende
des siècles) et son appartenance ou apparentement aux «grands genres» de la typologie
littéraire. Le nom de poésie s’applique alors à des compositions plus brèves, de sujet
plus mince et plus personnel, de caractère et de facture plus diversifiés, et où les détails
de forme tiennent souvent autant de place que la profondeur d’inspiration. C’est le sens
technique et historique de l’opposition célèbre de [Nicolas] Boileau-[Despréaux]: Un
sonnet sans défaut vaut seul un long poème. Ainsi parle-t-on d’un «poème» épique et
d’une «poésie» de salon.7

Selon les auteurs, si l’un de deux termes sert d’archisémème, ce serait poème:

Mais il est certain que le terme de poème s’applique en français moderne à toute com-
position de caractère poétique constituant un ensemble autonome, sans distinction de
genre, de structure ou de dimension, à forme fixe ou non, dont les vers réguliers ou
libres s’ordonnent par simple succession ou par agencement strophique, voire à la limite
sans soumission nécessaire aux lois, même assouplies par les techniques modernes, de
l’énoncé versifié.8

7 Jean Mazaleyrat/Georges Molinié, Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989, 267–

268. L’alexandrin de Nicolas Boileau est extrait de «l’Art poétique», 1674, v. 94, 115.
Notons par ailleurs cette synonymie partielle entre sonnet et chanter basée sur celle de
sonner et chanter chez G. Golletet dans son «Traitté du sonnet»: «Ce n’est pas après
tout, que prenant le Sonnet au pied de la lettre, il ne se trouve que Sonnet soit presque la
mesme chose que chanson, puisque le verbe sonner d’où il est tiré, est souvent pris par
nos Poëtes pour chanter, comme Ronsard en a usé dans une de ses Odes, etc.» (Guillaume
Colletet, L’Art poëtique du Sr Colletet, où il est traitté de l’epigramme, du sonnet; du pœme
bucolique, de l’eglogue, de la pastorale, et de l’hydile; de la pœsie morale et sententieuse[...],
A. Paris, chez Antoine de Sommaville/Louis Chamhoudry, 1658, 9). On sait en effet qu’au
XIIIe siècle sonet signifie /petit son/ et /petite chanson/ comme le souligne P. A. Jannini
(Genève/Paris, Droz/Minard, 1965, vol. 1, 1965 132) dans son édition du texte du traité
de Colletet.
8 Ibid.

45
 Sur la base de la relation sémantique qu’elle établit entre /poème/ et /poésie/,
Beaumont-James poursuit sa critique de la description lexicographique en concluant
que, «dans ces cas, la chanson serait en quelque sorte un ‹poème mis en musique›».9
Il semble en fait que la description lexicographique ne rend guère compte de la na-
ture du processus de composition et des interactions entre les médiateurs. Reprenons
à cet égard les trois types d’écrivains-paroliers de Robert Giroux: la poésie est-elle
destinée à être mise en musique au départ (Chistian Mistral, Denise Boucher), le texte
est-il écrit volontairement pour être vocalisé (Luc Plamondon, Réjean Ducharme)
ou est-il écrit pour l’être plus tard avec le consentement de l’auteur (Jacques Pré-
vert, Louis Aragon)?10 Enfin, le cas des poésies mises en musique sans avoir été
conçues à cette fin n’est pas rare dans l’histoire de la chanson française autant que
québécoise (Émile Nelligan, Rutebeuf, François Villon, Hugo, etc.): la postérité
les a fait connaître sans l’accord des auteurs. Si c’est la même personne qui est
à la fois parolier et compositeur, on ne peut donner à la chanson la même valeur
institutionnelle et lui reconnaître au même titre la légitimité du sémème /destiné
à être chanté/. Cela pose la question non pas tant du prédicat mais du sujet écrit
de l’action. Compte tenu de la complexité du terme et du fait que la chanson
implique au minimum deux instances compositrices, il nous semble important
d’introduire à l’intérieur les traits sémiques /parolier/ et /compositeur/. En effet,
c’est l’interaction des médiateurs qui permet de distinguer les différents types de
chanson et de relever l’équivoque du lexème populaire. Cette épithète joue le
rôle de marqueur descriptif dans l’article lexicographique et exemplifie la nature
du phénomène chansonnier, en s’intéressant au destinataire et à l’exécution «pour
être chanté dans des occasions familières, comme à table, avec ses amis, avec sa
maîtresse, et même seul»,11 au processus de création qui mentionne l’apport de
la musicalité à la linéarité linguistique « auquel on a ajouté un air».12 Prendre en
compte les instances de composition impliquerait de voir la chanson comme un
phénomène total. On comprend que les modes de diffusion et de réception ont
eux-mêmes joué sur le sens du terme chanson.
Beaumont-James souligne de plus que, dans six occurrences sur dix-sept de son
corpus, le terme a pour trait définitoire /pièce de vers/ lequel peut être rattaché au
taxème /poésie/ par inférence.13 /Poésie/ «exprime ou suggère quelque chose par

9 Colette Beaumont-James, Analyse sémantique du mot «chanson», Clex, 67:2 (1995), 163–
192, 168.
10 Giroux (ed.), La Chanson, carrière et société, Montréal, Triptyque, 1996, 91.
11 M. Castil-Blaze M. (pseud. de François-Henri-Joseph Blaze), Dictionnaire de musique
moderne, Paris, Magasin de la musique de la Lyre Moderne, 1825, 97.
12 Castil-Blaze 1825, 97.
13 Nous retrouvons dans le corpus le sème définitionnel /espèce de/ (Ibid.). Nous employons
taxème dans le sens de la sémantique interprétative de F. Rastier. É. Bourion termine
souvent ses articles en prenant soin d’y ajouter un glossaire des termes issus de la séman-
tique de Rastier. Dans un article, elle définit taxème: «classe de sémèmes minimale en
langue, à l’intérieur de laquelle sont définis leurs sémantèmes et leur sème microgénérique
commun» (Évelyne Bourion, Corpus électroniques et lecture non-linéaire: Vers une assis-

46
le rythme [surtout le vers]» (PRob 1978, cité p. 168). Que penser de l’oubli du
taxème /chant/, alors que le trait /chanté/ l’implicite fortement comme le souligne
Beaumont-James?
Les propos de Beaumont-James sur la supériorité sémiotique du composant lin-
guistique semble confirmer cette recherche. Quelle est la position de l’Académie
Française depuis la première édition inachevée (1687) et les éditions ultérieures
(1694, 1718, 1740, 1762, 1798, 1835, 1877,1932–1935, 1992-), où chanson est
avant tout un texte? Le début du corps définitionnel des articles est révélateur:
/parole en vers/ (1687, 1694), /vers que l’on chante/ (1762, 1778), /genre de poé-
sie/ (1798, 1814), /pièce de vers/ (1835, 1877), /petite pièce de vers/ (1932–1935,
1992). Le XXe siècle a bouleversé le discours des académiciens, car les /pièces
de vers/ (1835) sont désormais d’un /ton populaire/ et sont qualifiées de l’épithète
/petite/ dans l’édition de 1932–1935.14 Ces modifications témoignent de l’évolution
des changements dans l’activité chansonnière, ce qui enlève en partie à l’Académie
ses positions conservatrices.
Pour le lexicographe moderne et contemporain, seul chant dénote un genre
musical classique ou, tout au moins, d’un «/style soutenu et noble/»,15 alors qu’en-
core chez Furetière il «signifie aussi la même chose que Cantique & Chanson, ou
une pièce de Poësie qui se peut chanter».16 L’évocation de la tradition classique
semble ressortir du corpus encyclopédique et musicologique. Chez les Encyclo-
pédistes comme chez Littré, pour qui la citation assure la positivité des usages,17
l’influence de la culture gréco-romaine est évidente. Les Encyclopédistes citent
Homère, comme on le fait souvent pour parler du chant. Ce dernier constituait
chez Aristote18 l’une des six parties constitutives de la tragédie avec la fable, les
caractères, l’élocution, la pensée et le spectacle, lequel, dans sa dimension scé-
nique, occupe une plus grande importance que celle du poète.19 Zumthor traduit
à sa manière cette priorité scénique par l’importance de la performance dans la
manifestation du texte chansonnier. Si l’on en juge par les commentaires de Marie
Naudin, la poésie et la musique ont toutes deux un grand prestige mais ce serait
la poésie, à laquelle Aristote dédie son seul traité entièrement consacré à l’art,

tance à la recherche thématique, in: Jean-Emmanuel Tyvaert (ed.), L’Imparfait, Philologie

électronique et assistance à l’interprétation des textes, Reims, Presses Universitaires de
Reims, 2000, 189–223, 221).
14 S. v. chanson dans tous les exemples cités.
15 Paul Augé (ed.), Larousse universel, dictionnaire encyclopédique en deux volumes, vol. 1,
A-K, Paris, Larousse, 1948, s. v. chant.
16 S. v. chant.
17 Voir André Collinot/Francine Mazière, Un prêt à parler: le dictionnaire, Paris, PUF, 1997,
40.
18 Poétique [c. 334], 1450 a–7.
19 Aristote, Poétique [c. 334], (avec introduction de J. Hardy, texte établi et traduit par J.
Hardy), Paris, Société des éditeurs «les Belles Lettres», 1985, (1932), 1450b, 16.

47
Poétique [c. 334], qui «traduit mieux la pensée et parle de l’esprit, tout en étant
comme la musique susceptible de rendre les affections et les passions».20
L’intérêt pour un modèle esthétique dans la littérature de l’Antiquité gréco-latine
ne va pas sans alimenter les équivoques entre chant et chanson au sein de ladite
querelle des Anciens et des Modernes. Chant sert couramment, à partir de la Re-
naissance (attesté par contre seulement à partir de 1644 chez Paul Scarron selon
le TLF),21 à diviser le poème épique dans la littérature classique (chez Homère,
Tyrtée, Pindare) qui devient ainsi synonyme de livre. Chant est à la fois la division
(ex.: les vingt-quatre chants de l’Iliade) et le chant par lui-même. Ces multiples
acceptions du terme chant au sein même de la tradition musicale en Occident
évoquent celui de ballade à la fois pièce pour piano de Frédéric Chopin (op. 23,
38, 47, 52) (1836–1842),22 air de caractère légendaire, nordique ou médiéval dans
l’opéra, etc.23 L’usage de chant et de l’héritage grec auquel il fait implicitement
allusion en français est typique du mouvement humaniste qui remet à l’honneur
le grec et le latin classiques et dans lequel on tente de montrer (Henri Estienne,
Traité de la conformité du langage français avec le grec, 1569) que le français
est en conformité avec le latin ou le grec (d’où la chanson mesurée à l’antique, de
même que le patronyme Cantiuncula traduit par Chansonnette). On pouvait ainsi,
en matière latine, intervertir volontiers chant et chanson. Kastner commente cette
ressemblance sémantique:

Revenons maintenant à l’emploi du mot chanson dans le discours. Nous avons dit qu’il
est synonyme de chant, comme signifiant toute espèce de poésie chantée. Observons tou-
tefois ceci: dans les sujets qui sont du genre sacré, héroïque ou sublime, et en général
dans le style soutenu, on préfère généralement chant à chanson, tandis que dans le lan-
gage ordinaire on les emploie souvent l’un pour l’autre. Ainsi, lorsqu’on ne spécifie pas,
on dit indifféremment chants ou chansons patriotiques, chants ou chansons populaires.
Cependant il fallait dire autrefois chanson de geste, et il faut dire maintenant chants
civiques. Lorsqu’on parle des chants d’église, on ne peut plus se servir du mot chan-
sons, ainsi qu’au bon vieux temps, à moins qu’on ne veuille désigner des compositions
poétiques et musicales d’un caractère pieux, mais qui ne font pas partie de la liturgie,
comme celles dont on a publié de nombreux recueils au siècle dernier ; encore faut-
il, dans ce cas, ajouter au mot chanson une épithète qui ne permette pas de confondre
chants pieux avec des airs grivois: de là la dénomination de chansons spirituelles, qui
est d’un fréquent usage dans le langage mystique et ascétique.24

20 Marie Naudin, Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France. Rôle unificateur

de la chanson, Paris, Nizet, 1968, 33. Voir aussi p. 142 passim.
21 En 1644, Paul Scarron divise son Typhon épopée parodique et burlesque en cinq chants.
22 Le RobHist (1992) souligne que romance, terme qui entre en concurrence avec ballade,
signifie pièce instrumentale romantique de caractère mélodique. Cependant l’attestation
est de 1870.
23 Voir Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, Paris, Minerve, 1997,
16 et l’article du New Grove 1981 qui donne quelques données intéressantes sur les
multiples acceptions référentielles.
24 Jean-Georges Kastner, Parémiologie musicale de la langue française [...], Paris/Berlin et al,
Brandus/Dufour/Aubry/Lacroix Verbœkhoven, 1866, 249–250.

48
Certes, les propos de Kastner méritent d’être nuancés, mais il donne néanmoins
un éclairage intéressant sur les phénomènes chansonniers. Ce sont Nicolas-Étienne
Framery et Pierre-Louis Ganguené (1741) (repris dans l’Encyclopédie au lemme
«chanson», vraisemblablement écrit par Rousseau) qui soulignent que, selon Aris-
tote, le «même nom Grec fut donné aux lois & aux Chansons».25 Il s’agit en fait
de nomos (νδμος), issu de la notion de convenance, bon arrangement, air, mélodie
alors que mélodie viendrait du grec μελ (mels)- (harmonie, nombre, rythme, vers)
et de ωδ (od-) (chant, ode).26 Kastner cite d’ailleurs à ce propos Pythagore, pour
une tout autre raison, sans savoir qu’il s’agit en ce contexte d’un jeu de mots:
«Crotoniates ! acceptez de bonnes lois en chansons, comme Lycurgue27 en donnant
aux Lacédémoniens, mais ne prenez pas des chansons pour des lois».28 Ce terme
signifie également le mode musical, en particulier les modes phrygiens, doriens,
lydiens, éoliens, ioniens d’où, par amuïssement, air, chant, attesté chez les drama-
turges tels Eschyle (Prométhée, v. 575),29 (Choéphores v. 823)30 et Aristophane (les
Cavaliers, v. 1279).31 Selon G. Denizeau,32 le nome est une «mélodie traditionnelle
très simple, exécutée par un chanteur accompagné ou jouée sur un instrument (ci-
thare, aulos) et structurée en divers volets, du préambule à l’épilogue». Les nomes
représentent, nous le constatons chez les Encyclopédistes, non seulement les lois et
les chansons, ou des canevas mélodiques,33 mais aussi les modes grecs.

3.2.1. La perspective musicologique

3.2.2. Le /morceau de musique/

Ce rapprochement sémique avec l’organisation même des sons conduit à penser que
les Grecs auraient perçu avant tout de manière musicale les genres chansonniers, si-
non que la poésie transitait par la vocalisation. C’est donc sûrement à partir de cette
acception grecque que La Curne de Sainte Palaye affirme: «Chanson est proprement

25 Nicolas-Étienne Framery/Pierrre-Louis Ganguené, Encyclopédie Méthodique Musique [...],

New York, Da Capo Press, 1971, 223; repris par Rousseau dans Diderot/d’Alembert 1753,
139 et par Rousseau 1768, 79.
26 Kastner 1866, 125.
27 Homme politique lacédémonien archaïque.
28 Kastner 1866, 250.
29 Dans Eschyle, Prométhée enchainée/Choéphores [Variantes de titres: Agamemnon, les Eu-
menides], in: Émile Chambry (ed.), Théâtre complet, trad. Émile Chambry, Paris, Garnier-
Flammarion, 1964, 114.
30 Dans 1958, 136.
31 Ce sont là les sources citées par les lexicographes latinistes. Pour un corpus extensif des
auteurs grecs et les différentes acceptions, on se reportera à Henrico Stephano et al.,
Thesaurus graecae linguae, Paris, Didot, 1842–1846, 1551–1557.
32 Gérard Denizeau, Comprendre et identifier les genres musicaux. Vers une nouvelle his-
toire de la musique, Paris, Larousse, 1997, 18.
33 Voir Naudin 1968, 21.

49
une composition de musique; on prenait autrefois ce mot en ce sens: ‹Joüèrent trois
tabourins ensemble une très joyeuse ‘chanson’› (Math. De Coucy, Hist. De Ch. VII,
p. 167») ».34
En 1467, chez Philippe de Vigneulles, on retrouve une attestation de chanson
dans le sens de /mélodie seule, morceau de musique avec ou sans paroles/: «Mon-
sieur le bailly, je vous prie pour Dieu que avant que on mette plus avant la main
en moy, que je puisse jouer une chanson de ma musette».35 C’est Furetière (1690)
qui, le premier, repris par le Trévoux (1704), met en valeur une «composition de
Musique où il n’y a que le dessus qui parle, qu’on appelle le sujet ; ou tout ce
qu’on met en chant».36

3.2.3. Les musicologues

Si l’on oublie la lexicographie musicale du Moyen Âge destinée aux érudits et
organisée comme des sommes, des encyclopédies systématiques, la lexicographie
musicale moderne commence avec Sébastien de Brossard (1703),37 et la première
encyclopédie est celle de Johann Gottfried Walther (1732).38 Rousseau publie éga-
lement son dictionnaire de musique en 1768, quelques années après l’Encyclopédie
de Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert dont il signe environ 400 articles (la
culture grecque est à l’honneur dans les deux cas, le nombre de genres chansonniers
grecs faisant l’objet d’une entrée chez les Encyclopédistes est important). Il faut
aussi dire, comme le rappelle J. Coover,39 qu’il est fréquent aux XVIe et XVIIe
siècles de disposer d’une nomenclature du vocabulaire musical dans les ouvrages
didactiques et théoriques, de la même façon que les œuvres rhétoriques publiées
au XVe siècle développent un discours légitimateur dans leurs œuvres de poétique,
dans lesquelles la chanson ne constitue qu’un des genres étudiés.
Les développements encyclopédiques de Rousseau sont davantage le fait d’un
intérêt pour certains sujets qu’une tentative de définir des unités lexicales dénota-
tives. Il emprunte parfois à Brossard et Walther ses références à la culture grecque.
La définition musicologique est de nature encyclopédique (que l’on pense aux
articles des principaux dictionnaires de musique contemporains publiés en France:
M. Vignal (1982), M. Honegger (1976) ou encore M. Brenet (1926) parce que la

34 Nous citons la référence telle que donnée à l’entrée. La notice bibliographique complète
se situe dans la bibliographie. L’occurrence n’a pas été repérée dans le contexte.
35 Philippe De Vigneulles, Les Cent nouvelles nouvelles, Franklin P. Sweetser (ed.), Genève,
Droz, 1966, 462.
36 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois
tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts... Basnage de
Bauval (ed.), La Haye-Rotterdam, Leers, 1701, s. v. chanson.
37 Notons que le dictionnaire de Brossard, conçu d’abord comme appendice à un recueil de
motets, pratique qui se répand au XVIIIe siècle, connaît d’abord une édition incomplète en
1701. L’édition de 1703 est considérée comme la première édition.
38 Musicalisches Lexicon.
39 Coover 1971, f. XII, XXII-XXVIII.

50
nomenclature est généralement intensive (c’est-à-dire la plus exhaustive possible
dans un champ d’application limité). Elle retrace peut-être, sous l’influence his-
torique entre musique et poésie, l’histoire de la chanson depuis le Moyen Âge
jusqu’à aujourd’hui. En 1926, Brenet distingue de manière explicite la double ap-
partenance de la chanson par des indications de points de vue (ou de domaines,
comme le préconise la lexicographie) qui ont la valeur de marques: «En littérature,
petite pièce de poésie légère, destinée au chant, divisée en couplets qui se chantent
sur le même air, avec ou sans refrain. En musique, petite composition profane, à
une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement, dont le plan se conforme à
celui du texte».40 Notons que cette division des acceptions selon les champs de
savoir est ambiguë car on ne sait s’il s’agit de littérature ou de musique au sens
des études littéraires ou bien des œuvres chantées principalement institutionnalisées
par le champ littéraire ou musical selon le cas. La nuance est là encore difficile
à établir sur l’appartenance de la chanson au champ littéraire plutôt qu’au champ
musical. Elle appartient en fait à différents champs selon les contextes culturels.
Cette précision épistémologique a tout de même l’avantage de se présenter comme
une description holistique du substantif chanson. La particularité des encyclopédies
ou dictionnaires de musique, qui sont du reste des dictionnaires encyclopédiques,
est de regrouper les lemmes ou la plupart de ceux-ci qui figurent par exemple dans
un dictionnaire encyclopédique (tels que ceux que produisent Larousse depuis le
milieu du XIXe siècle), sous l’entrée principale chanson. Cette technique est pa-
tente dans l’édition de 1980 du New Grove où les unités lexicales glosées (comme
chansons spirituelles) sont parfois signalées typographiquement par l’italique.
Vignal (Dictionnaire de la musique) dégroupe les syntagmes chanson populaire
et chanson de geste, méthode qu’emploie aussi Denis Arnold et qui est, de fait,
propre aux dictionnaires de spécialité. Le même traitement apparaît dans les vo-
cabulaires spécialisés de littérature où une entrée est réservée pour les principaux
types de chansons de la tradition française (particulièrement chanson de geste)41
alors que dans les dictionnaires de langue générale, les syntagmes sont groupés
sous l’entrée chanson. Les dictionnaires de musique accordent une importance par-
ticulière en terme d’espace typographique à l’entrée chanson de geste et à celle de
chanson polyphonique,42 montrant bien la prédominance de la tradition musicale
médiévale et de la tradition dite savante dans le corpus chansonnier des musico-
logues au détriment de la chanson urbaine d’aujourd’hui qui ne semble être traitée
en fait que par les dictionnaires encyclopédiques et les encyclopédies générales.

40 Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, Colin, 1926, s.

v. chanson.
41 Entre autres dans le Vocabulaire historique du Moyen-Âge publié sous la dir. de François-
Olivier Touati, 1995.
42 S.[ouriau] (1990, 351) note cependant que la chanson polyphonique n’est pas toujours
une chanson savante pour musiciens cultivés puisque l’on «trouve couramment un public
étendu capable de retenir et d’exécuter correctement une chanson à plusieurs voix.»

51
 Chanson semble correspondre à une forme fixe propre à la culture française.
Zumthor écrit: «Au-delà de la strophe se constituent des unités globales de versi-
fication, relativement stables, comme la chanson, le rondeau, le virelai, et d’autres:
unités qui, aux XIIIe puis XIVe siècles, tendent à se fermer sur elles-mêmes au
point d’engendrer au XVe les formes dites fixes».43 En ce sens, le genre musical
est le plus souvent présenté sous l’entrée chanson dans les dictionnaires musicaux
que nous avons consultés, en particulier ceux de la tradition anglo-saxonne et al-
lemande. Le Grove’s Dictionary of Music and Musicians (1929) fait exception en
lemmatisant chanson sous FRANCE à la sous-section song.
Dans beaucoup de dictionnaires de musique, sauf lorsque l’intitulé spécifie qu’il
s’agit d’un dictionnaire de musique populaire, c’est la chanson institutionnalisée
par le champ musicologique savant qui fait l’objet d’entrées, de gloses sémantiques
et descriptives. C’est le composant musical qui est valorisé dans Marc Pincherle
(1973): «Composition vocale profane, à une ou plusieurs voix, avec ou sans ac-
compagnement, le plus souvent de caractère populaire».44 Cette définition est
largement inspirée de l’acception linguistique que présente Brenet sous chanson,
qui sert de lemme à la fois pour l’acception linguistique, l’acception musicale et
la description encyclopédique: «En musique, petite composition profane, à une ou
plusieurs voix, avec ou sans accompagnement, dont le plan se conforme à celui du
texte». Cette légitimation du champ musical semble justifier le fait que les musico-
logues valorisent le composant musical.45 De plus, si l’on en juge par le fait que
les plus grands succès de l’esthétique musicologique ont toujours été des pièces
instrumentales (quatuor à cordes, symphonie, concertos), il va de soi que ce sont les
aspects musicaux qui sont mis en évidence. Philipp Tagg et R. Clarida mentionnent
d’ailleurs «with the exception of a few Lieder, music explicitly related to words,
dance, dramatic action, visual imagery etc. (e.g. programmed music, tone poems)
have rarely made the top ten».46 Cette vision musicologique est partagée par cer-
tains dictionnaires encyclopédiques, notamment le Grand dictionnaire universel
du 19e siècle (1868): «Air sur lequel on chante des pièces du même genre».47
On est en droit de se poser deux questions. Le statut musicologique exigé par
la communauté des musicologues, vient-il biaiser l’importance historique accor-
dée à certains phénomènes chansonniers? Cette vision proprement musicologique,

43 Zumthor 2000, 122.

44 S. v. chanson.
45 Le Quillet 1935, 1965, dictionnaire encyclopédique, opte pour cette perspective mais
en rassemblant des sèmes définitionnels qui font plus souvent l’objet d’une sous-entrée
séparée: «Petite composition chantée, de caractère populaire, aux rythmes simples, d’ins-
piration légère, sentimentale ou satirique, divisée en strophes, ou couplets avec ou sans
refrain. Les strophes marquent la succession des événements ou des sentiments qui sont
chantés, le refrain exprime le sentiment fondamental qu’ils éveillent.»
46 Philip Tagg/Bob Clarida, Towards a musicology of the mass media, in: Ten little title tunes.
Search reports on the everyday aesthetics of music, New York, Mass Media Music Scolars’
Press, 2000, 14.
47 Le Grand dictionnaire universel du 19e siècle 1868, 923.

52
vient-elle insuffler à la description encyclopédique une information nécessairement
limitée à la composante musicale? En effet, on peut nettement observer l’absence
presque totale de l’information linguistique dans les dictionnaires de musique. Seuls
le New Grove et plus rarement Honegger (qui fournit les traductions) consignent
des informations de type métalinguistique. La nature du dictionnaire de musique
général est achronique, puisque l’on ne se soucie guère de savoir si chansons spi-
rituelles ou air de cour sont encore usités dans la langue contemporaine pour en
faire l’objet d’une entrée. C’est l’importance historique du référent qui constitue le
critère d’inclusion d’un terme dans la nomenclature du dictionnaire. La fréquence
contemporaine du signe, est-elle un critère aussi important que dans les diction-
naires de langue générale ? On remarque par exemple l’absence presque totale de
chanson de geste avant le début du XIXe siècle, alors que le phénomène chanson-
nier a marqué l’histoire médiévale.

3.3. Le traitement de chanson dans les dictionnaires de musique

3.3.1. La chanson polyphonique

Le traitement du vocabulaire de la musique par les encyclopédies de la musique
démarque une nette influence de la tradition savante, à tel point qu’il est légitime
de penser que la chanson prototype (ou selon notre terminologie, l’objet-chanson
le plus cité) est la chanson polyphonique. À l’entrée chanson du Dictionnaire
encyclopédique de la musique de Denis Arnold, traduit de l’anglais, Peter Davies
affirme: «Ce terme désigne généralement des chants polyphoniques sur des vers
français composés entre le XIVe et le XVIe siècle».48 De surcroît, en référence
à chanson, c’est chant qui est utilisé comme hyperonyme chez Davies, et défini
par /forme de composition musicale/ chez Gilles Cantagrel.49 En fait chant poly-
phonique dénomme des pièces vocales sur des textes latins et français, alors que
chanson polyphonique impliquerait le fait d’être composée sur un texte en langue
vernaculaire.50

3.3.2. La chanson de geste

Le recours à l’hyperonyme, fréquent dans la technique définitionnelle de la lexico-
graphie, est aussi d’usage dans les vocabulaires littéraires ou historiques du Moyen
Âge (Jean Favier, François-Olivier Touati, André Vauchiez avec la collaboration de
Catherine Vincent, etc.) et dans les dictionnaires et encyclopédies de musique : il
s’agit d’un /poème épique/ chez Arnold et Touati (1995) et d’une /forme de récit

48 Peter Davies, Chanson, in: D’Arnold (ed.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, vol.
1 A-K, Paris, Laffont, 1988, 360–362, 360.
49 C.[hion] dans Vignal 1982, 269.
50 Communication personnelle de Marc Honegger, Strasbourg, 20 janvier 2000.

53
épique/ chez Vignal (1982) et René Fédou (1995).51 Cela fait voir clairement, dans
ce cas, la focalisation sur le composant linguistique, phénomène qui est peut-être
relié au fait que peu de notations musicales des chansons de geste ont été retrou-
vées. L’attribut geste permettant la construction de chanson de geste correspond à
une construction régulière dans le vocabulaire chansonnier. Sauf exceptions comme
chanson populaire, c’est sur la base d’une étroite relation, avec la thématique du
texte chansonnier que s’ajoute l’attribut du lexème syntagmatique. Chez Guillaume
de Machaut,52 Eustache Deschamps53 et Christine de Pisan,54 c’est tantôt l’action
guerrière menée contre les Sarrasins, tantôt le combat contre les adversaires du
roi ou du seigneur qui sont désignés,55 tantôt encore les prouesses de Jules César.
Chanson de geste nomme tous ces faits à la fois, tout en représentant une création
postérieure pour les décrire. L’usage substantivé geste employé de manière ellip-
tique comme synonyme de chanson de geste ne pourrait se comprendre que dans
un contexte contemporain de critique littéraire, mais pas dans un texte médiéval.
Il y a aussi dans geste le sens d’/action/ dérivé de /porter sur soi/.
Que chanson soit un /chant/ plutôt qu’une /pièce de vers chantée/ ou une
/monodie profane/ révèle l’orientation du point de vue de la description mais éga-
lement un rapport de coexistence terminologique entre chanson et chant qui fait
appartenir la première à la tradition savante. Parlant de la chanson polyphonique56
de la Renaissance, Peter Davis la dénomme chant et affirme que, «pris dans son
acception la plus large [...], [chant] serait presque synonyme57 de musique».58
Certes y a-t-il un lien avec le fait que l’on trouve attestées des acceptions de
chanson qui désignent la musique seule. Dans la définition que donne le Diction-
naire alphabétique et analogique de langue française de Paul Robert (1960), chan-
son signifie «la musique seule» comme dans l’exemple construit qui est donné:

51 «Geste est le mot employé par les gens du Moyen-Âge pour décrire les poèmes que nous
appelons chansons de geste» (René Fédou et al., Lexique historique du Moyen Âge, Paris,
Colin, 1995, 79).
52 «De ceste geste ou ceste hystoire,/Qu ’on scet bien que pas nez n’estoie/Eins la fondation
de Troie» (c. 1361, v. 1990 dans éd. 1921, 214).
53 Deschamps c.1385–1403, fol. 548 a, dans éd. 1894, 261: «La conqueste et geste des
roys».
54 Pisan, c. 1412: «Cy parle de la force et puissance de France quant elle est aunie en soy
meismes en bonne paix», (dans éd. 1958, 118).
55 Suard 1997, 296.
56 On trouve dans Marie-Claire Beltrando-Patier (ed.) (Histoire de la musique. La musique
occidentale du Moyen-Âge à nos jours, préface de Marc Honegger, Paris, Bordas, 1982, 97),
un emploi synonymique de cantilène et de chanson polyphonique profane conformément
à l’usage médiéval.
57 En 1845–1846, Bescherelle souligne que chanson est parfois utilisée comme synonyme
de chants, accents, accords et vers.
58 Davies 1988. H.[enri] Lavoix, Chant, in: Berthelot et al. (edd.), La Grande Encyclopédie.
Inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, t. 10, Paris, Lamirault et Cie, Édi-
teurs, 1885–1902, 518–522, 518. On retrouve d’ailleurs dans plusieurs langues le même
signe pour signifier /chanson/ et /musique/ bien qu’ils soient distincts sur le plan de
l’oralisation.

54
«Siffloter une chanson à la mode». En outre, chanson dénomme la partition même59
comme dans «Acheter une chanson. Éditeurs de chanson». Ce dernier exemple est
intéressant parce qu’il assigne à chanson un trait concret, celui de /brochure/ qui
dénomme la ou les portées destinées à être lues et jouées. On trouve la même ac-
ception déjà chez Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre, en 1550: «Durant
lequel temps luy fut, par quelque religieux, monstré une chanson que son seruiteur
auoit composée un peu apres qu’il eut prins l’habit».60 Dans le Devin du village,
Rousseau écrit, dans la didascalie, que le devin tira une chanson de sa poche afin
de la dire: «Je dirai pour ma part une chanson nouvelle».61
On retrouve ce sens dans ce texte chansonnier du groupe Octobre: «Une chan-
son aide-mémoire/ Une chanson en surplus/ Juste une chanson pour boire/ Qu’une
main discrète glisse sous l’assiette/Sans être vue».62 Cette acception, plutôt rare,
est attestée dans les récents vocabulaires argotiques du musicien et n’est pas sans
rappeler le sens que prend chanson au XVe siècle de /morceau de musique/ (voir
infra). On a affaire à un usage restreint. Il s’agit dans ce cas d’une analogie réfé-
rentielle mais nullement, comme c’est le cas du lien entre chant et musique, d’un
lien intrasémique.
Il n’est pas du ressort de cet ouvrage de rendre compte de la multitude des défi-
nitions poétiques et philosophiques63 de musique64 et chant qui sont intégrées dans
le champ particulier de la métaphysique et qui jouissent d’un prestige scientifique
et moral – conception de la musique qui fit autorité environ jusqu’au XVe siècle –
issu de la culture grecque (les Pythagoriciens et Platon en particulier). C’est à ce
titre que ces définitions se se distinguent de chanson. Si dans le contexte littéraire
et philosophique c’est davantage la synonymie entre musique et chant qui est po-
sée, celle de chant et chanson demeure aussi présente.

59 Sens attesté par les dictionnaires d’argot de la musique ou des musiciens comme Didier
Roussin, Madeleine Juteau et Alain Bouchaux (Didier Roussin/Madeleine Juteau/Alain
Bouchaux, L’Argot des musiciens, Castelnau-le-Lez, Climats, 1992). Sens peu attesté dans le
corpus linguistique. On ne trouve qu’une attestation chez Albert T’Serstevens (Le Nouvel
itinéraire espagnol, Paris, Arthaud, 1951, 371) et dans la nouvelle édition en 1963, 293:
«Derrière ce qui fut les vitres pendent à des pinces à linge des chansons avec le portrait
du créateur: une balle a traversé Maurice Chevalier en pleine poitrine».
60 1558, Onziesme nouvelle, f. 38v° dans édition définitive : Dixsneuvième nouvelle. Notons
aussi que Pauline lis (f. 39 v°).
61 Jean-Jacques Rousseau, Le Devin du village, intermède, in: Bernard Gagnebin/Marcel
Raymond (edd.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1966, t. 3, 1111.
62 «Chanson-parenthèse», texte Pierre Huet mus. Mario Légaré interprété par Octobre
(1980), Clandestins Kébec-Disc KD 502.
63 On consultera avec profit les différents types de définitions selon Alain Rey (1990, 13):
définition linguistique, définition philosophique et définition théorique.
64 Voir Paul Rougnon, Dictionnaire de l’art musical [..], Paris, Delagrave, 1935, 77 sur la dé-
finition de la musique que donnent Pythagore, Kant, Rousseau, Berlioz, etc. Les rapports
musicaux des nombres qui sont en relation avec le concept d’harmonie, l’arithmétique
universelle. Voir aussi Kastner [1866], 1–13. Il cite le père Mersenne affirmant que mu-
sique dérivant du verbe grec μαω signifie je cherche. Voir aussi Philip Tagg Introductory
notes to the semiotics of Music, version 2, 1997, 10–11.

55
 Ainsi s’exprime Léopold Sédar Senghor dans «Éthiopique»: «La grande leçon
que j’ai retrouvée de Marône, la poétesse de mon village, est que la poésie est chant
sinon musique − et ce n’est pas là un cliché littéraire».65 L’équivalence entre chant
et chanson comme en anglais,66 et au XIXe siècle l’emploi fréquent de poésie pour
chanson, relèvent d’un sujet qui dépasse le cadre de notre étude mais qui mériterait
d’être étudié. La présence de syntagmes parfois interchangeables comme chant po-
pulaire et chanson populaire, ou encore l’absence d’entrée à chant 67 ou chanson
dans certains dictionnaires bilingues témoignent de cette similitude sémantique.

3.4. Spécialistes de la «chanson signée» et de la chanson «savante»

L’ensemble des dictionnaires et vocabulaires de musique fait bien voir que la

chanson est perçue avant tout comme une /composition vocale profane à une ou
plusieurs voix/,68 définition étroitement dépendante du corpus étudié et de la pers-
pective lexicographique, comme le montre la simple comparaison du PR 1 (2000)
avec le Petit Larousse (1999). La geste des héros (profane) serait, selon Marie
Naudin,69 la continuité de la geste des saints; mais si ce n’est pas le caractère
profane qui définit chanson, serait-ce alors son style ? Pourtant la chanson signée
au sens où on l’emploie est tout aussi musicale que la chanson polyphonique.
Le trait sémantique /composition musicale/ apparaît également dans le corpus de
Beaumont-James comme on l’a déjà mentionné mais il semble plus fréquent dans
le corpus des dictionnaires de musique et les encyclopédies (Nouveau Larousse
encyclopédique, dictionnaire en deux volumes).
La musique savante (aussi qualifiée de classique ou dite de concert (Qué-
bec)) est, elle aussi, confrontée avec des problèmes de dénominations. Son his-
toire montre bien qu’il existe là aussi côtoiement du registre savant et du registre
dit populaire,70 que ce soit, comme le souligne Paul Bénichou,71 l’usage que font
les polyphonistes dès le XVe siècle, et surtout au XVIe siècle, des mélodies dites
populaires dans leurs compositions à plusieurs voix, destinées au public cultivé;
de l’activité des compositeurs qui écrivaient à la fois pour l’église, pour le théâtre

65 Léopold Sédar Senghor, Œuvres poétiques, Paris, Seuil, 1984, 167.

66 Voir Dave Harker, Fakesong. The manufacture of British «folksong» 1700 to the present
day, Milton Keynes, Open University Press, 1985, 72.
67 Voir entre autres Mamadou Cisse, Dictionnaire français-wolof, Paris, Langues & Mondes,
L’Asiathèque, 1998, 154.
68 Telle que définie dans Marc Pincherle, Petit lexique des termes musicaux français et étran-
gers d’usage courant, Paris, Choudens, 1973, 12; Gérard Pernon, Dictionnaire de la Mu-
sique, Rennes, Ouest-France, 1984, 73.
69 Naudin 1968, 64.
70 Voir Georges Dottin, La Chanson française de la Renaissance, Paris, PUF, 1984, 4; John
Blacking, Le Sens musical, Paris, Éditions de Minuit, 1980, 86; Bénichou 1970, 16.
71 Bénichou 1970, 17.

56
et le salon aux XVIIe et XVIIIe 72 siècles ou encore l’intérêt que caressent des
compositeurs tels que Ralph Vaughn-Williams, Bela Bartók, Hector Berlioz, des
compositeurs canadiens comme Antoine Dessane, Derek Healey, Keith Bissel pour
les traditions orales. Comme le montrent les ouvrages de Julien Tiersot (1931), de
Paul Bénichou (1970) et de C. Laforte (1973, 2e éd. 1995), les romanciers français
(George Sand, Balzac, Gérard de Nerval) et canadiens-français (Philippe Aubert
de Gaspé, père, Antoine Gérin-Lajoie, etc.) ont souvent reproduit des fragments de
chansons de tradition orale voire des textes chansonniers entiers, dans leurs romans,
rappelant cette pratique du XIIIe et XIVe siècle, inaugurée par Jean Renart,73 qui
consistait à «farcir» les textes narratifs ou didactiques de fragments lyriques puisés
dans un répertoire déjà traditionnel. Les romanciers du XIXe siècle furent en tout cas
les précurseurs de la collecte rationalisée massive de la chanson de tradition orale.
Il semble donc que le passage de la poésie savante à la chanson soit reconnu
de tous. Mais ce constat suffit-il? Comment et sur quels critères, se fonde la di-
chotomie entre poésie savante et populaire? Marguerite et Raoul d’Harcourt pous-
sent la réflexion en s’interrogeant sur ce processus: «À quel moment une poésie
savante a-t-elle [été] assez ‹folklorisée› pour mériter le titre de populaire ou de
traditionnelle»?74 Le sens de folklorisée joue ici sur le pouvoir transformationnel
et expansif de la tradition orale. La qualité de la réception encouragerait-elle la
qualité du contenu? Dans cette perspective, le vocable populaire se rapproche sé-
mantiquement des traits sémiques de /connu/ et /diffusé/ dans le couple lexical sa-
vant/populaire. Bien que la relation axiomatique soit une relation de sens contraire,
il ne pourrait s’agir que d’une antonymie partielle vu les multiples facettes de
l’unité populaire.75 Jean-Claude Klein parle ainsi de «chanson rustique», c’est-
à-dire «une imitation savante d’un genre populaire».76 Les traits évaluatifs (+/-)
structurant l’opposition lexicale savant/populaire sont donc incompatibles avec
des traditions chansonnières éclatées et avec une acception de populaire ayant les
sèmes /diffusée/ et /connue/. De plus le schéma dichotomique se relève de plus
en plus désuet si l’on constate les métissages ethniques et musicaux des genres
vocaux, la mondialisation, etc.

72 Voir Elizabeth Gallat-Morin, Jean Girard, musicien en Nouvelle-France (Bourges,

1696-Montréal, 1765), Québec/Sillery, Septentrion, 1993, 237.
73 Voir Michel Zink, Essai sur les chansons de toile suivi d’une édition et d’une traduction,
transcriptions musicales de Gérard Le Vot, Paris, Champion, 1978, 3–4. Selon Douglas
Labarée Buffum (dans Gerbert de Montreuil, 1928, LXXXII–LXXXIII), c’est le Roman
de la Rose de Guillaume de Dole qui est le «plus ancien des romans d’aventure qui intro-
duisent des chansons dans le texte». On trouve une transcription d’une des 48 chansons
du Roman de la rose dans la traduction de Jean Dufournet et al., Paris, Champion, 1988,
28.
74 Marguerite d’Harcourt/Raoul d’ Harcourt, Chansons folkloriques françaises au Canada, leur
langue musicale, Québec/Paris, Presses Universitaires Laval/PUF, 1956, 325.
75 Voir Pierre Guillard, Un corpus de chant religieux de langue française recueilli dans l’Ouest
de la France, in: Quéniart 1999, 323–346, 333 sur les emprunts entre les deux traditions.
76 Klein 1989, 54.

57
3.5. Sur l’hypothétique division en couplets et refrains

Y a t-il dans le discours d’autres répétitions que celles-ci et que la rhétorique ignorerait,
des répétitions d’éléments non plus de la langue mais du discours lui-même, c’est-à-dire
de phrases ou de suite de phrases?
Il y a en effet de telles répétitions. C’est le cas du refrain, qui n’est pas une figure de
rhétorique: phrase ou suite de phrases répétées à la fin de chaque couplet d’une chan-
son, d’un poème [...]. La rhétorique se tait sur le refrain, qui ne relève pas de son champ
d’investigation [...]; c’est une théorie des genres littéraires, partie de la poétique telle
qu’Aristote la conçoit, qui rend compte des formes diverses desquelles le refrain participe.
Pour appréhender un élément de répétition dans le discours tel que le refrain, l’analyse
du discours laisse le relais à une théorie des genres, dans laquelle le refrain représente
un trait distinctif, un élément pertinent.
Antoine Compagnon77

On dit couplet/
Ou vers witain/
Quant il est fait/
de bone main/
Et qu’il est plein/
De rime sade./
S’il a refrain,/
Il est balade.
Anonyme 78

La citation de l’ouvrage savant d’Antoine Compagnon renseigne sur le caractère

répétitif de la division du texte chansonnier. Cela nous conduit à penser qu’il
s’agit d’une hiérarchisation souvent posée dans la définition lexicographique et que
Beaumont-James écarte. La définition en synchronie est plus ou moins stricte sur
la nécessité pour une chanson d’être divisée en couplets (parfois appelés stances)79
ainsi qu’en témoigne la comparaison entre le Dictionnaire encyclopédique Quillet
(Quillet 1935, 1965) et le NPR (1993)80:

Petite composition chantée, de caractère populaire, aux rythmes simples, d’inspiration

légère, sentimentale ou satirique, divisée en strophes ou couplets avec ou sans refrain.
(Quillet 1935, 1965);
Texte mis en musique, généralement divisé en couplets et refrain et qui se chante sur
un air. (NPRob, 1993)

Maria Spyropoulou-Leclanche81 voit juste en affirmant que la définition du Quillet

passe sous silence la chanson à refrain. En fait, l’ambiguïté réside dans le sème

77 Compagnon 1979, 53.

78 Anonyme c. 1482–1500 dans éd. 1902, 257.
79 Dans le Grand dictionnaire universel du 19e siècle (1868).
80 L’article demeure inchangé en 1999.
81 Maria Spyropoulou-Leclanche, Le refrain dans la chanson française au XXe siècle formes et
fonctions, Thèse pour le doctorat en sciences du langage présentée à l’Université de Provence,
Aix-en Provence, 1993, 24.

58
définitionnel /couplet/ du Quillet: /terminée par un refrain/. La définition que donne
le NPRob (1993) de refrain est semblable: «Suite de mots ou de phrases qui revient
à la fin82 de chaque couplet d’une chanson». Dans les deux cas, cela reviendrait à
dire que couplet serait le méronyme de refrain qu’il impliquerait, en d’autres termes
une relation partie-tout. En se fondant sur son corpus de chansons du XXe siècle,
Spyropoulou-Leclanche83 s’aperçoit que seulement 12 % des chansons, – celles
dont le refrain est intégré au couplet – entrent dans cette catégorie. Le refrain dé-
taché, pour reprendre la terminologie de Spyropoulou-Leclanche,84 qui forme une
strophe venant avant ou après le couplet, présente plusieurs caractéristiques qui
ne correspondent pas aux conditions de la définition lexicographique courante du
refrain. Reste à savoir si, malgré la présence ou non d’un refrain, «cas particulier
de répétition discursive»,85 et de sa position particulière dans le texte chansonnier
ou poétique,86 la chanson reste une chanson, ce qui, selon nos données du moins,
nous fait conclure que la chanson même sans refrain reste considérée comme un
objet-chanson. Il apparaît aussi aberrant d’intégrer un sème négatif (/sans refrain/)
à la définition. On pourrait aussi s’arrêter sur l’usage simultané de couplet et de
strophe auquel on peut ajouter refrain et stance.

3.6. Le discours des spécialistes: neutralisation des constituants

Si on extrait une musique et des paroles notées, elle est exsangue: ce n’est plus qu’une
partition. Enfin, musique supprimée, c’est un résidu, un corps mutilé. Aussi doit-on admi-
rer que de rares textes (tels ceux de Brassens ou de Brel) résistent à une telle opération,
et faut-il renoncer à traiter les «paroles», fussent-elles écrites par Trenet ou par Ferré,
comme s’il s’agissait d’œuvres littéraires. Même la désaffection que connaît aujourd’hui
l’œuvre de Béranger résulte de ces opérations réductrices. Publier les textes de chansons
ainsi dépouillés, les commenter comme s’il s’agissait de poèmes d[e] [Paul] Éluard,
d’Aragon, de [René] Char – ou même de Prévert, de Vian, auteurs d’admirables supports
à chansons –, c’est leur rendre un très mauvais service.
Alain Rey87

Revenons au texte de Beaumont-James. Selon elle, le discours des spécialistes du

XXe siècle marque davantage la neutralisation des constituants linguistiques et mu-
sicaux. Calvet présente la chanson comme un /mélange de linguistique, de mélodie
et de rythme/ [etc.].88 La citation d’Alain Rey m’intéresse en deux points. Rey est
avec Claude Augé le seul lexicographe contemporain à avoir écrit sur la chanson.

82 Peut-être serait-il plus approprié /à la suite/ qu’/à la fin/.

83 Spyropoulou-Leclanche 1993, 24. Voir aussi la thèse de Beaumont-James 1994, 218.
84 Voir Spyropoulou-Leclanche 1993, 352.
85 Compagnon 1979, 54.
86 Voir Mazaleyrat/Molinié 1989, s .v refrain.
87 Alain Rey, Chanson, in: DLLF, 1984, 408–413, 413.
88 Calvet 1981 cité par Beaumont-James 1995, 169.

59
Claude Augé, figure connue des dictionnaires Larousse, publia plusieurs recueils de
chansons (dont il est parfois auteur-compositeur) et théories musicales.89 Si Augé
a compris l’importance d’éduquer aussi à la musique en publiant les partitions, la
chanson est la plupart du temps, comme le souligne Rey, «dépouillée.» Bien qu’il
produise avant tout dans le champ de la linguistique, Calvet est, lui aussi, assez
clair sur la sujétion de la chanson à la poésie, partant à la littérature. Il affirme:
«La collection Seghers […] prétend parler de chanson dans laquelle on n’a jamais
vu une seule note».90 Une dizaine de recueils imprimés sans musique pourraient
être cités afin d’exemplifier la récupération de l’objet-chanson exercée par l’activité
éditoriale littéraire depuis la nuit des temps.91 Le caractère musical devient aléatoire
dès le moment où un poète-chanteur92 comme George Dor intitule un ensemble
de recueils Poèmes et chansons,93 alors que graphiquement rien ne distingue l’un
de l’autre, même si l’on sait que les chansons du recueil sont des pièces de poésie
chantée. Il n’en va pas toujours ainsi, comme le montre la pratique, courante au
XIXe siècle, d’intituler des poèmes chanson sans référence à l’exécution. Ainsi en
est-il du recueil de Victor Hugo (1865) ou de celui du Canadien Michel Bibaud
qui fait office de premier recueil de poésie imprimé au Canada français, intitulé
Épîtres, satires, chansons, épigrammes et autres pièces de vers (1830) où les
chansons sont publiées comme des textes littéraires.
On retrouve le même point de vue résolument littéraire dans l’anthologie la Chan-
son québécoise de la Bolduc à aujourd’hui, anthologie compilée par André Gaulin
et Roger Chamberland et al. (cf. bibliographie). Gaulin affirme ailleurs: «Sans être
musicologue, je prétends néanmoins qu’un littéraire peut sérieusement aborder l’ana-
lyse de la chanson s’il se penche sur le texte chansonnier entendu comme une poésie
lyrique, c’est-à-dire une poésie chantée mesurée, résultat d’une recherche de ponc-
tuation entre les mots et leur figuration par regroupements sonores, par syntagmes
musicaux».94 On sent que, nonobstant la responsabilité d’une anthologie présentée
comme un recueil de poésie, où la poéticité sert à marquer la légitimité littéraire du

89 Nommons entre autres le Livre de musique, Paris, Librairie Larousse, s. d.

90 Louis-Jean Calvet, «Alors la chanson française», le Français dans le monde, août – sep-
tembre 1977, n° 131, Paris, Hachette/Larousse, p. 6–8, 15. Voir aussi Louis-Jean Calvet,
Chanson et société, Paris, Payot, 1981, 8 et 33. La collection admet les chanteurs en
commençant par Charles Aznavour en 1964 auquel est consacré le n° 121 de la collection.
91 Voir Ferrand 1986, 14. Notons également le travail d’édition de textes chansonniers réalisé
par Pierre Saka dans la collection «le Livre de Poche» et aux Éditions n° 1 (pensons à
Trenet, Piaf, Montand, etc.) et des Éditions Christian Pirot (Vigneault, L. Escudero, etc.).
92 Georges Dor est l’un des seuls chansonniers avec Raymond Lévesque et Gilles Vigneault
à avoir eu une relation aussi étroite avec le champ littéraire, en particulier la poésie. En
revanche, son activité chansonnière ayant été plus réduite que celle de Vigneault, il est
plus facilement associé à la poésie.
93 Poèmes et chansons, Montréal, l’Hexagone, vol. 1, 1968, vol. 2, Montréal, Leméac,
l’Hexagone, 1971, vol. 3, Montréal, Leméac/l’Hexagone, 1972, vol. 4, Leméac/
L’Hexagone, 1980.
94 André Gaulin, Clémence Des Rochers et l’imaginaire social de l’Estrie in: Giroux 1985a,
153–162, 9.

60
texte chansonnier. La perspective de Gaulin est tout de même relativement attachée
au composant musical de la chanson, sinon de la musicalité du texte et ce par l’étude
du rythme poétique et de la versification, l’un étant lié à l’autre. Cette vision tranche
relativement avec l’approche adoptée par Bruno Roy en 1978 dans Et cette Amé-
rique chante en Québécois, où la chanson apparaît exclusivement comme un texte.95
Cependant, dans ces transcriptions de même que dans celles de la collection de
chez Pierre Seghers et la majorité des transcriptions des chansons publiées en format
livre (ce qui fait donner entre autres par le GR une acception pour chanson signi-
fiant le texte seul), la chanson est présentée comme un texte. Il semble que ce soit le
marché (composé de plus de lecteurs de texte que de musique) qui puisse apporter
une réponse. Beaumont-James, quant à elle, pose le problème du point de vue de
la transcription: «Transcrire orthographiquement des suites de mots même en tenant
compte des rimes aurait éliminé quantité de phénomènes ayant du sens (inspirs, ex-
pirs, silences, éléments à sens plus ou moins indéterminé, spécificités phonétiques,
dilatation, assimilation, etc».96

3.7. Le discours des professionnels

La chanson, pour moi, c’est un exercice extrêmement exigeant. Le poème aussi, mais le
poème, même en vers mesurés, est libre comme l’air. Il y a un objet à faire, il y a un
matériau. Dans la chanson, il y a deux matériaux. Je la compare très souvent à la voile
et au bateau.
G. Vigneault97

La dernière communauté à laquelle s’est intéressée Beaumont-James est celle des

professionnels (tels que Brassens, Pierre Delanöe, Guy Béart, Boris Vian, etc.) où
cette fois le constituant musical est privilégié. Notons l’intéressante distinction
opérée entre «spécialistes» et «professionnels». Bien qu’elle ne soit pas définie
clairement sur le plan métalinguistique, il n’en demeure pas moins que l’acti-
vité des premiers tranche nettement sur celle des deuxièmes. Les professionnels
mettent en relief les traits définitoires qui relèvent de la fonction communicative:
/image d’expression d’un peuple/, etc. Il s’agit donc d’un point de vue où l’on
tient compte du sens anthropologique98 déjà cité et non d’une simple référence à
l’acte de chanter comme chez les lexicographes.

95 Dans un article intitulé «Espace et rythme du chanté au Québec,» Bruno Roy (Espace et
rythme du chanté au Québec, Études littéraires 27:3 (1995), 61–73, 62) semble avoir nourri
sa réflexion des écrits de Zumthor. Il affirme: «L’évidence du chant, dans les premières
chansons des chansonniers, définit par l’occupation d’un espace oral précis, un certain
idéal de la voix humaine, évitant de faire de la chanson ce que les analystes en ont fait,
un objet exclusif de la langue écrite».
96 Beaumont-James 1994, 58. On peut se référer à Michel Arrivé (1993).
97 Gilles Vigneault, Comme un arbre en voyage ; entretiens avec François-Régis
Barbry et Jean Royer, Paris, L’Archipel, 1999, 207.
98 Cf. Zumthor 1990, 23.

61
 La précarité des affirmations de l’auteur repose sur l’étendue limitée du corpus
discursif par rapport au corpus des dictionnaires. Elle mentionne que la chanson
est un «acte de communication», un «moment de la réception». On pourrait ajouter
cette définition de Ferré qui met en relief non seulement la valeur communicative,
comme les professionnels, mais aussi la dimension linguistique, bien que d’une
manière un peu métaphorique: «La chanson est un moyen d’expédier les syllabes
des poètes dans l’oreille des gens. Les poètes, personne ne les connaît»;99 ou en-
core: «[les chansons] ont des vérités éphémères à exprimer».100 Pour Ferré, «toute
poésie destinée à n’être lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie: elle
ne prend son sexe qu’avec la corde vocale [qui la fait vibrer]».101 Ferré, auquel
on pourrait ajouter Charles Trenet, représente effectivement l’un des chansonniers
qui revendiquait le label poète. Cette affirmation fait de Ferré un poète de la voca-
lisation avant tout et l’allusion au sexe n’est certes pas étrangère à une conception
de la poésie comme parole créatrice. Si on a refusé à Trenet l’entrée à l’Académie
Française, Brel et Brassens refuseront quant à eux le titre de poète que l’institu-
tion littéraire leur accordera102 durant cette période où les chansonniers se verront
désignés par les étiquettes troubadours et poètes dans la presse française. La per-
ception que se font eux-mêmes les professionnels de leur activité nous écarte un
peu du sujet, bien que la définition de l’activité chansonnière semble intimement
liée à la définition de chanson.
Il faudrait aussi mettre en valeur le fait que le discours définitionnel des pro-
fessionnels illustre les circuits de communication et les médias utilisés en révélant
en définitive qu’il s’agit d’une communication destinée à des personnes extérieures
à leur champ d’activité. La chanson est vraiment entendue dans sa dimension in-
terprétative. Le numéro 30 Hiver 1999/2000 de la revue Chorus a fait place aux
chanteurs à l’occasion d’une table ronde sur le sens de la chanson d’aujourd’hui.
Leonard Cohen parle alors d’elle comme d’un «envol, une lettre d’amour», Ri-
chard Desjardins comme «l’expression globale d’une personne». Pour Marie-Paule
Belle, «elle doit pouvoir être comprise immédiatement par tous les publics». La
parole est donnée à de nombreux artistes qui se prononcent montrant que les opi-
nions sont partagées sur l’appartenance générique du genre.103 La technique défi-
nitoire relève le plus souvent de la paraphrase de vulgarisation ou de la définition
métaphorique, c’est-à-dire, qu’elle fait appel, souligne Jean-Marie Essono «à une
comparaison implicite».104

99 Hélène Hazera (ed.), Léo Ferré avec le temps..., Le Monde de la musique 148 (1991), 88,
88.
100 Jean-Marie Bretagne, Ce que chanter veut dire, in: Gérald Cahen (ed.), Le Plaisir des mots:
cette langue qui nous habite, Paris, Éditions Autrement, 1995, 50–57, 54.
101 Léo Ferré, Poètes vos papiers, Paris, La Table Ronde, 1956, 9
102 Maria Spyropoulou-Leclanche, Ces chanteurs qu’on appelle «poètes». Actes du colloque
Littérature majeure, littérature mineure, Paris, Honoré Champion, 1998, 2.
103 Voir 80 et 92–95.
104 Jean-Marie Essono, Précis de linguistique générale, Paris/Montréal, Harmattan, 1998, 136.

62
3.8. Réflexion critique d’ensemble

En définitive, il semble que ce sont les spécialistes (Calvet et Gérard Authelain)

qui atténuent l’importance accordée à un composant plutôt qu’à un autre. Le terme
chanson est donc perçu sur le plan de la performance dans un sens peut-être plus
restreint que ne le font les professionnels, et non sur celui de la création (et pour-
tant nous ne parlons pas de faire de la poésie au deuxième sens du terme où on
l’emploie dans d’autres formes d’expressions artistiques). En tenant compte des
intervenants au sein des processus de composition et de mise en circulation de
l’objet-chanson, le lexicographe aurait écrit, s’il privilégie le composant linguis-
tique, une «Pièce de vers destinée à la vocalisation sur laquelle un parolier ou un
compositeur écrit une mélodie» ou encore, s’il privilégie le composant musical,
une «Mélodie destinée à être chantée sur laquelle un parolier ou un compositeur
adjoint un texte». Cette perspective rendrait mieux compte des interactions entre
les différents médiateurs œuvrant dans la composition d’une chanson et dont l’in-
teraction et l’importance ont varié au fil du temps.
La définition lexicographique, nous l’avons constaté, est conditionnée par la
position symbolique et fonctionnelle que jouent les médiateurs au sein du champ
de l’activité chansonnière. Pourrait-on préférer l’option de Nicolas Hendricus Jo-
hannes van den Boogaard qui définit chansons comme «toutes les compositions
monodiques destinées à être chantées et divisées en strophe» où l’unité compo-
sition ne spécifie pas le caractère littéraire ou musical de l’activité.105 Il s’agit
bien évidemment d’une définition renvoyant strictement à la chanson monodique
médiévale mais qui cesse d’être valide lorsqu’on considère les changements du
genre avec l’apparition de la polyphonie. De plus, privilégier le composant musi-
cal, comme il était d’usage au sens propre au XVe siècle106 et dans certains dic-
tionnaires de musique, ou le composant linguistique comme le font généralement
les dictionnaires de langue générale,107 nous amène à engager un combat sans
fin qui est non seulement lexicographique mais qui relève aussi de l’histoire des
idées et de l’histoire littéraire. La description du sens propre la plus complète est
celle du Dictionnaire pratique et historique de la musique (1926) de Brenet: «En
littérature, petite pièce de poésie légère, destinée au chant, divisée en couplets qui
se chantent sur le même air, avec ou sans refrain. En musique, petite composition
profane, à une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement, dont le plan se

105 Nicolas. H.[endricus] J.[ohannes] van den Boogaard (ed.), Rondeaux et refrains du XIIe
siècle au début du XIVe, Paris, Klincksiek, 1969, 14.
106 Attesté dans le corpus moyen-français de l’INALF et chez La Curne de Sainte-Palaye.
107 Soulignons que le Grand Robert 2 (s. v. chanson) met en parallèle les deux dimensions:
«Composition pour la voix. Texte mis en musique souvent divisé en couplets et refrains»
effectuant un changement remarquable par rapport à la première édition: «Pièce de vers
de ton populaire généralement divisé en couplets et refrains et qui se chante sur un air».

63
conforme à celui du texte».108 Brenet met en relief d’une manière exceptionnelle
les deux perspectives du sens propre. Elle ajoute:

On réunit, sous le nom générique de Ch.[anson], toutes les formes du chant populaire et
la plupart des formes élémentaires du chant artistique en langue française. Selon les sujets
traités, la coupe des vers, le style musical, la Ch. peut se diviser en genres divers dont la
ligne de démarcation reste flottante et dont les dénominations varient suivant l’époque.109

Ces deux passages témoignent des deux axiomes qui s’avèrent problématiques
dans la description de chanson. Premièrement celui des deux composants: texte/
musique et deuxièmement l’axiome esthétique savant/populaire. L’auteur rend ainsi
compte des multiples dimensions du phénomène chanson sur le plan diachronique
et synchronique avec un éclairage sur le plan lexical et sémantique qui résume
l’ensemble de notre problématique.
Si les lexicographes se sont contentés de considérations sur les composants, les
encyclopédistes quant à eux n’ont pas tant insisté sur cet apport qu’à dresser un
portrait de l’activité chansonnière dans le monde (voir l’article d’Ernest Muret dans
la Grande encyclopédie), ce qui ne rend pas compte, là encore, des interactions
entre les créateurs. Une analyse componentielle a ses limites110 dans le cadre d’une
étude comme la nôtre qui rend compte d’un spectre sémantique ample.
Somme toute, s’il est permis d’affirmer que du point de vue esthétique les styles
et le statut des objets-chansons varient, dans l’ensemble, souligne Carole Couture,
«il est donc impossible d’affirmer que la musique est moins importante, d’abord
parce que le texte de chanson est indissociable de sa forme sonorisée, et ensuite,
parce que c’est elle qui crée l’atmosphère, qui appuie et soutient le texte».111

108 Brenet 1926, 62.

109 Brenet 1926, 62.
110 On consultera les observations d’Adrienne Lehrer et Eva Kittay (Semantic fields and
lexical structure, Amsterdam, London, North-Holland Publishing Company, 1974, 71)
sur les limites de l’analyse componentielle.
111 Couture 1998, 25–26.

64
4. Analyse diachronique de la famille de chanson

4.0. Histoire et filiation des significations de chanson1

La relation entre la forme et le sens des mots s’établit via la phonétique historique
qui permet la restauration des continuités formelles anciennes; et par la séman-
tique historique qui cherche à établir l’histoire des significations. Ces disciplines,
auxquelles nous pouvons ajouter celle de la morphologie historique, sont insépa-
rables d’une vision globale de l’histoire d’un champ lexical même orienté vers une
approche sémio-lexicographique. C’est la sémantique historique qui est valorisée
puisqu’elle permet d’éclairer le spectre sémantique de chanson. La prochaine sec-
tion cherchera à éclairer l’usage du lexème chanson depuis ces deux perspectives
en faisant l’histoire des étymologies.

4.1. Prolégomènes à une cartographie sémiotique:

la génétique morphologique

L’information étymologique présentée dans les dictionnaires généraux élémentaires

se limite la plupart du temps au traitement du mot souche chanson. Selon les cas,
a) seule la langue source de l’emprunt est mentionnée;
b) parfois la langue source et l’étymon;
c) les deux éléments en même temps;
d) soit enfin, plus rarement, une origine assignée à l’étymon immédiat (ex: cantio
provenant de X...... signifiant Y).2

Retracer la cartographie sémiotique d’une unité lexicale implique des processus

interprétatifs semblables à ceux impliqués dans notre étude. En nous inspirant de
l’étude de Mario Alinei,3 nous pouvons distinguer trois types de cartographie.

1 Soulignons que l’important Dictionnaire étymologique[…] (1694) de Gilles Ménage ne

consigne ni chanson, ni chant.
2 Voir Alain Rey Problèmes de la vulgarisation en étymologie, in: Jean-Pierre Chambon et
al. (edd.), Discours étymologiques. Actes du colloque international oragnisé à l’occasion du
centenaire de la naissance de Walther von Wartburg, Bâle, Freiburg im Breisgau, Mulhouse,
16–18 mai 1988, Tübingen, Niemeyer, 1991, 289–302, 292.
3 Alinei 1997, 12.

65
La cartographie onomasiologique «quella che cartografa l’etimo partendo dal-
la nozione (cioè dalla voce del questionario)»,4 la cartographie sémasiologique
«anch’essa tradizionale sebbene molto meno practicata, cartografa i significati par-
tendo dal l’etimo»5 et enfin la cartographie motivationnelle, «invece, cartografa
esclusivamente la motivazione pur partendo anch’essa dall’etimo».6 Cette dernière
montre, selon l’auteur, l’autonomie de la motivation (ou icônyme)7 par rapport au
signifié8 et à l’étymon. Le rapport entre l’icônyme et le signifié, entre l’icônyme et
le changement sémantique ou entre l’icônyme et la morphologie ne fait pas toujours
voir cette motivation, comme le souligne l’auteur: «Se per es. dall’it. Cinque risalgo
al lat. Quinque, o dall’it. Io al lat. Ego, con questa operazione ragguingo l’etimo
ma non la motivazione. Se invece risalgo da egoista a ego + -ista, raggiungo non
solo l’etimo ma anche la motivazione».9 Le recyclage terminologique qui fait gé-
néralement hésiter entre deux lexèmes voisins sur le plan morphologique constitue
le processus de motivation: «Punto di partenza del processo di motivazione è infatti
sempre un vecchio nome, scelto per motivare il nuovo referente ; punto di arrivo è
il nuovo nome. L’iconimo è quindi un vecchio nome che si traforma in uno nuovo,
pur restando identico a sé stesso».10

4 Trad.: «[…] celle qui cartographie l’étymon en partant de la notion (c’est-à-dire du lemme
du questionnaire)».
5 Trad.: «[…] elle aussi traditionnelle même si elle est moins pratiquée, cartographie les
significations à partir de l’étymon».
6 Trad.: «[…] cartographie plutôt exclusivement la motivation même si elle part aussi de
l’étymon».
7 L’auteur crée la dénomination iconimi, inspirée de la sémiotique peircienne: «Il neolo-
gismo scientifico che vorrei proporre è iconimo, termine aplologico che fonderebbe icona
‹immagine› e -onimo ‹nome›, cioè ‹nome-icona›, ‹nome-motivante›. Sulla sua base si
potrebbe coniare iconomia o iconimologia per designare lo studio della motivazione e
iconomastica per designare l’insieme degli iconimi, seguendo il modulo di toponimia,
toponomistica e simili» (1997, [11]). Trad. «Le néologisme scientifique que je voudrais
proposer est icônyme, terme haplologique qui serait construit à partir de icône ‹image›
et –onimo ‹nom›, c’est-à-dire ‹nom-icône›, ‹nom-motivant›. Sur sa base on pourrait forger
icônyme ou icônymologie pour désigner l’étude des motivations et icônomastique pour
désigner l’ensemble des icônymes, selon le modèle de la toponymie toponomistique et
autres semblables».
8 Julien Gayrard, le traducteur de Kant et l’ornithorynque d’Umberto Eco (Umberto Eco,
Kant et l’ornithorynque, trad. Julien Gayrard, Paris, Grasset, 1999, 275) émet quelques
réserves quant à la traduction du terme italien significato par signifié, signalant que le
terme est d’usage courant et, partant, veut dire signification ou sens. Il ajoute «Il pourrait,
au sens restreint, être également traduit, dans une certaine mesure, par signification pour
autant qu’il est proche du Meaning anglais ou de la Bedeutung allemande».
9 Trad.: «Si par exemple de l’italien Cinque je remonte au latin Quinque, ou de l’italien Io au
latin Ego, je rejoins avec cette opération l’étymon mais pas la motivation. Si au contraire je
remonte d’ egoista a ego + -ista, je rejoins non seulement l’étymon mais aussi la motivation
(Alinei 1997, 23)».
10 Ibid. Trad.: «[…] Le point de départ du procès de la motivation est en fait toujours un
vieux nom choisi pour motiver le nouveau référent, point d’arrivée est le nouveau nom.

66
 En s’inspirant du Dizionario iconomastico de Alinei, on peut affirmer que les dé-
rivés morphologiques de chanson, constitués au moins de deux morphèmes (les mo-
nèmes grammaticaux, préfixes et suffixes, et les monèmes lexicaux), sont en rapport
icônymique avec l’étymon latin cantio. L’étymon cantio serait le point de départ de
la construction du lemme dérivationnel et icônomastique. Quant à l’unité chanson, il
va sans dire qu’elle représente une forme implicite d’un fragment de l’histoire moti-
vationnelle du lexème latin cantio. Les lemmes chansonnier, chansonnette, etc., repré-
sentent un second fragment de l’histoire motivationnelle du même étymon latin.11 La
structure du dictionnaire icônomastique ainsi réalisée est nécessairement génétique, à
la manière des dictionnaires étymologiques tels que le Französisches Etymologisches
Wörterbuch de Wartburg, et non uniquement rétrospective.

4.2. L’information étymologique de chanson

L’information étymologique sous l’entrée chanson fait preuve d’un certain consen-
sus, bien que des étymologies assez surprenantes soient parfois proposées, comme
celle que donne le Trévoux en 1732 («le mot chanson vient de l’Italien canzone,
qui veut dire la même chôse, ou de ciancione qui approche encore plus, par la
manière dont on le prononce du mot chanson») ou celle de Charles Toubin (1886)
qui affirme que chanson est le résultat de la formation du dérivé de chant auquel
on juxtapose le suffixe diminutif -on : les deux constituants sont considérés dès
lors comme des morphèmes uniques. Ces étymologies populaires et morphéma-
tiques ont pour ainsi dire disparu dès lors qu’une étude lexicologique approfondie
a été menée.
On peut affirmer sans beaucoup d’hésitation que c’est vers la fin du XIXe siècle
que se fixe la connaissance étymologique de chanson (probablement dans Auguste
Scheler, 1873, bien que le GR 1, encore en 1960, soit imprécis quant à la première
attestation) et que se développe le savoir sur les filiations diachroniques entre le la-
tin et le français. La fortune de l’orientalisme, et par voie de conséquence l’intérêt
pour les langues indo-européennes et leurs filiations jusqu’aux langues actuelles, vont
stimuler la publication des grands dictionnaires latins. Ces publications y sont pour
une grande part dans cette contribution étymologique.
C’est généralement l’étymon latin cantio12 formé sur le supin cantum du verbe
canere (chanter) et issu du latin archaïque qui est donné dans les dictionnaires de
langue. Les verbes ayant la désinence -er à l’infinitif sont le type de verbe français le

L’icônyme est donc un vieux nom qui se transforme en un nouveau, même s’il reste
identique à lui-même».
11 Voir Alinei 1997, 26.
12 Selon le Trévoux 1732, le lexème chanson viendrait de l’italien canzone, qui veut dire
la même chose, ou de ciancione qui approche, dit-il, encore plus par la manière dont
on le prononce du phonème chanson. Selon Adolphe Hatzfeld et Arsène Darmesteter
1889–1901, s. v. chanson du latin populaire cantionem (accusatif de cantio, onis).

67
plus productif en français moderne et sont issus de -are, désinence d’infinitif de la
première conjugaison latine.13 Le dérivé verbal chanter a lui-même comme étymon
le verbe cantare (voir le Französisches Etymologisches Wörterbuch ) qui était aussi
un substantif neutre en latin médiéval,14 traduit par chanterie (messe obituaire) (au
XVe siècle)15 pour désigner une «aumône à l’occasion d’un anniversaire»,16 «office
des morts en chant» (Godefroy, 1883). Le Französisches Etymologisches Wörter-
buch affirme que le sens d’ /action de chanter/, date du XIIe siècle et le marque
«obsolète».
Si cantare apparaît si inévitablement dans le corpus lexicographique de canere,
c’est qu’il est en fait le verbe fréquentatif, et qu’il entre en concurrence avec celui-ci
«dès les plus anciens textes, rappellent Ernout et Meillet (1967), sans que la nuance
itérative ou intensive soit toujours visible, et qui s’est spécialisé dans le sens propre
de ‹chanter› (itératif)».17 Ces deux lexèmes ont pour racine indo-européenne, selon
Ernoult et Meillet, /kone/.
À la fois /chant d’un humain/, /chant du coq/ et /bruit/, l’étymon permet aussi
la forme carmen: formule rythmée, magique. L’unité lexicale cantilène provient
de l’étymon latin cantilena, ae ce qui m’a été confirmé par plusieurs sources lexi-
cographiques. Ce qui varie cependant, c’est la signification donnée à l’étymon.
Ainsi le Grand Dictionnaire Universel consigne comme signification de cantilena
/chanson/, sens que l’on retrouve dans l’Épistre du Lymousin de Pantagruel (1558)
attribué à François Rabelais avant que le XIXe siècle rétablisse le mot afin de dési-
gner le genre de poème lyrico-épique du Moyen Âge.18 Rosalie Vermette affirme
que saint Augustin (elle doit ici reprendre Albert Blaise (1954: s. v. cantilena))
l’emploie dans le sens de «mélodie» et ajoute qu’on le retrouve aussi dans le sens
de «petit poème.»19 D’après Joseph Bédier, chez la plupart des auteurs latins du

13 La prochaine section est entre autres inspirée de Jacqueline Picoche (Précis de morpho-
logie historique du français, Paris, Nathan, 1979).
14 Charles Du Tresne Ducange (Glossarium mediae et infinae latinitatis, Editio nova aucta
puribus verbis aliorum scriptorum a Leopold Favre..., 10 vol. Niort, Favre, 1883–1887) (s.
v. cantare) atteste l’emploi au XVIe siècle alors que J. F. Niemeyer, (Mediae latinitatis
lexicon minus, Leiden, Brill, fasciculi 1–6, 1954–1958) atteste l’emploi au XIVe siècle.
15 Apparu dans l’ouvrage non daté selon notre documentation British Museum, Harley: 636,
f° 201 v°. On retrouve aussi une entrée à chanterie à laquelle on donne le synonyme
chants et chansons dans le Glossaire acadien de Pascal Poirier publié en fragments dans
les années 1925 à 1927 et qui a fait l’objet d’une publication entière en 1993 et 1995
(voir s. v. chanterie, 105). Notons aussi chanter la messe signifiant /célébrer la messe/
dans le Französisches Etymologisches Wörterbuch, s. v. cantare.
16 Albert Blaise, Lexicon latinitatis Medii aevi praesetim ad res investigandes pertinem, Tur-
nout, [Belgique], Typographi Brepols/Editores Pontificii, 1975, 138.
17 Le Gradus ad parnassum (1716) présente à l’entrée cano les équivalents /chanter/, /
publier/ et /prédire/.
18 Voir Vermette dans Robert Escarpit (ed.), Dictionnaire international des termes littéraires,
fascicules 3 & 4, Berne, Francke, 1984, 219.
19 Dans Escarpit 1984, s. v. cantilène.

68
Moyen Âge comme chez Cicéron, «le mot cantilena a le sens général de chant».20
Ces quelques réflexions sur le sens de cantilena cherchent à mettre en relief que
la signification de l’étymon est soumise aux mêmes contraintes que les entrées.
La filiation entre les programmes sémantiques indo-européens et latin et entre
le latin et le français ne fait pas percevoir beaucoup de changements. On remarque
par exemple, à l’entrée cano du Lateinisches Etymologisches Wörterbuch (1965)
de Alois Walde des acceptions pour /bruit/, le /ton/, le /chant/, l’/oiseau [le bruit
d’un oiseau ?]/. La même entrée de l’Oxford Latin Dictionary (1968) donne huit
acceptions accompagnées pour chacune de plusieurs contextes. Cantio signifie
/singing, song (of birds) [et] /instrumental music/ et enfin /magical incantation/,
sens qu’a perdu chanson mais qu’a gardé chant.
Le corpus lexématique d’une langue morte ne fournit guère plus de nouvelles
acceptions21 mais continue néanmoins d’exister parce que la pratique chansonnière
ne s’est pas pour autant éteinte. La tradition latine laisse encore ses traces dans le
Gradus ad parnassum [...] (1716) qui est particulièrement éclairant sur les rapports
entre la mélodie et le texte, cantus étant présenté comme équivalent de chant et
musique alors que cantilena l’est de bruit, renommée.
Le Gradus ad parnassum consigne cantiuncula : /petite chanson/, correspon-
dant latin de chansonnette; canticum, cantique, chanson, poëme. L’intérêt d’une
source latine qui survit au corpus qu’elle traite est qu’elle rend compte parfois,
consciemment ou non, dans son activité descriptive de l’usage contemporain, des
phénomènes chansonniers de son époque. L’évolution de l’activité chansonnière a
dans ce cas multiplié les traduisants entre la culture proprement latine du Moyen
Âge et le XVIIIe siècle.

4.3. Le sens de l’étymon latin

Vous méditez une muse, c’est-à-dire, une

chanson, vous vous exercez à chanter. Les muses
étoient regardées dans le paganisme comme les
déesses qui inspiroient les poétes et les musiciens,
ainsi muse se prend ici pour la chanson
même, c’est la cause pour l’éfet, c’est une
métonymie particuliére, qui étoit en usage
en latin.
César Chesneau Du Marsais22

20 Bien qu’en fait ce terme, redécouvert au XIXe siècle, n’ait jamais eu le sens qu’on lui
a donné à cette époque. (Voir Joseph Bédier, Les Légendes épiques, recherches sur la
formation des chansons de geste, Paris, Champion, 1966, 231).
21 Notons que cette affirmation mérite les nuances qui s’imposent. Le dictionnaire de F.
Gaffiot est réédité sur la base des connaissances raffinées des étymologies, des références
fausses ou incomplètes, d’une modernisation de la langue.
22 César Chesneau Du Marsais, Des Tropes ou des différens sens dans lesquels on peut
prendre un même mot, Paris, la veuve de J. B. Brocas, 1730, 19.

69
L’étymon de chanson, cantio possède, selon le Thesaurus linguae latinae (1912),
trois acceptions.
a) carmen, cantus, Plaute [Titus Maccius Plautus], Bacchides, circa 189–184 av.
J.-C.: v. 38 23;
b) De cantu instrumentorum, Plaute, Stichus, circa 200 : acte 5 scène V v. 760:
chant des instruments24;
c) fere i[dem] q[uam]. Incantamentum, Marcus Cato, De agricultura (av.149): v.
160: presque synonyme de charme, enchantement.25

Aegidio Forcellini dans le Lexicon Totius Latinitatis (1940) ajoute l’acception «de
avibus», des oiseaux, attestée chez Lucius Apuleius Theseus dans Florides n. 2
pour la sous-entrée générale. Mise à part sa description dans les dictionnaires latins,
l’étymon cantio, en tant qu’il nomme une forme lyrique (acception dite générale
par les latinistes),26 est peu fréquent dans l’ensemble du corpus lexicographique.
John Stevens décrit l’unité ainsi: «In later medieval usage, a song on a religious
subject. In the present study, a Latin song comparable in style and scope to canso
and chanson, with no evident liturgical connection, and in this respect contrasted
with conductus».27
L’équivalence posée entre l’étymon, canso, chanson courtoise occitane du XIIe
siècle, et chanson dans la chanson d’amour française, est intéressante à plusieurs
égards. Elle est un signe d’un prolongement historique puisqu’elle est présentée
comme sa consœur provençale sous le lemme cansó dans le Romanisches Etymo-
logisches Wörterbuch de Wilhelm Meyer-Lübke. Ces transferts culturels et linguis-
tiques posent un problème important. Tout réside dans le fait de considérer ou non
canso – à l’instar de descort consigné chez La Curne de Sainte Palaye – comme

23 «Pol ego [quoque] metuo lusciniolae ne defuerit cantio» (v. 38). On fait allusion au chant
du rossignol dans ce contexte.
24 «Tene, tibicen, primum. Postidea loci, Si hoc eduxeris, proinde ut consuetu’s antehac,
celeriter /Lepidam et suauem cantionem aliquam occipito cinaedicam,/Ubi perpruscamus
usque ex unguiculis». Dans la traduction d’Alfred Ernout (260): «Tiens, l’homme à la
flûte, bois d’abord; et puis ensuite, quand tu auras avalé ça, fais nous entendre, selon ton
habitude, une jolie chanson, gracieuse, un air lascif, qui nous chatouille depuis le bout
des ongles».
25 «Luxum si quod est, hac cantione sanum fiet. Harundinem prende tibi viridem P. IIII
aut quinque longam, mediam diffinde, et duo homines teneant ad coxendices. Incipe
cantare: ‹motas uaeta daries dardares astataries dissunapiter,› usque dum cœant [...]?»
Dans la traduction anglaise proposée par W. D. Hooper: «Any kind of dislocation may
be cured by the following charm: Take a green reed four of five feet long and split it
down the middle, and let two men hold it to your hips. Begin to chant: [...] and continue
until they meet. [...].» Marcus Cato, av. 169 dans 1979, 152.
26 On constate en effet que la notion de lyrique correspond à une sorte de césure, propre
au décasyllabe. (Voir Conrad Laforte, Poétiques de la chanson traditionnelle française,
Québec, Presses de l’Université Laval, 1976, 24–25).
27 Dans l’usage médiéval tardif, un chant sur un chant religieux. Dans la présente étude,
un chant latin comparable en style et objet à canso et chanson, sans aucune connection
liturgique évidente, et, à cet égard, contrastant avec conductus 1986, 505.

70
une réalité extralinguistique propre à la culture occitane appartenant au registre
aristocratisant, selon P. Bec,28 et dont le référent n’a pas d’équivalent dans la
culture du Nord de la France, où d’en faire au contraire un équivalent de chanson
entendu comme «grand chant courtois» dans le sens que lui a donné Roger Dragon-
netti. Nous avons tenu compte de la culture occitane, car des parallèles importants
existent entre les trouvères et les troubadours ; les travaux de Bec et de Zumthor
ont fait remarquer à cet effet les influences de la lyrique occitane en France.29
D’ailleurs, chanson désignerait, comme le souligne Édith Weber dans le Diction-
naire des lettres françaises (1964),30 à la fois la chanson monodique des trouvères
et des troubadours et la chanson polyphonique des XIVe, XVe et XVIe siècles. Une
autre hypothèse serait de considérer la canso comme une forme utilisée par les
troubadours (type hymne) et chanson comme un genre à registre aristocratisant.
Maillard explique la confusion qui existe entre l’attribution d’un intitulé générique
des œuvres et la nature aristocratique du genre chansonnier chez les troubadours :

S’inspirant des études littéraires et philologiques, les musicologues ont souvent confondu
formes et genres. En fait les formes utilisées par les tr. peuvent se ramener à quatre fon-
damentales, desquelles dérivent plusieurs variétés: 1° type litanie (canso à refrain [...])
[...], 3° type hymne (vers, canso avec refrain, sonnet) [...] Les genres sont commandés
par les sentiments exprimés et se rattachent à l’une des formes précédentes. On peut
distinguer un registre aristocratisant (chanson, [...]) et un registre popularisant [...].31

La différence formelle induit-elle une différence référentielle dont seule la perfor-

mance permettrait de retrouver le contenu sémantique? Plutôt que canco, c’est le
lemme cançon qui figure dans le Dictionnaire occitan français selon les parlers
languedociens (1993) de Louis Alibert. Il est probable qu’il s’agisse de l’évolution
de la forme canso comme en français les formes chanso, chançon ont été figées
vers le XVe siècle. Selon Zumthor, il faudrait distinguer dans chanson un calque
de canso, substantif attribué au modèle créé par les troubadours en occitan dans
la première moitié du XIIe siècle et adapté ensuite en plusieurs langues.32 Est-ce
dire que l’on ne doit pas considérer la Chanson de Roland comme chanson au
sens où l’entend Zumthor?

28 Pierre Bec, Genres et registres dans la lyrique médiévale des XIIe et XIIIe siècles, essai
de classement typologique, dans Hommage à la mémoire de Pierre Gardette, Mélanges de
Linguistique et de Philologie romanes, Lyon/Strasbourg, Société de Linguistique romane,
1975, 26–39, 29. Bec mentionne aussi les satellites de la canso: sirventés, planh, tenso.
29 Voir Pierre Bec, La Lyrique française au Moyen-Age (XIIe-XIIIe siècles): Contribution à une
typologie des genres poétiques médiévaux, vol. 1: Études, Paris, Éditions A. & J. Picard,
1977, 46.
30 S. v. chanson, 238.
31 Maillard 1996c, s. v. troubadour, 1061.
32 Voir Zumthor 2000, 194.

71
4.4. Les différentes formes graphiques

Ferdinand Brunot souligne que, dès la fin du VIIe siècle, le c devant a «commence
à prendre le son tch [la notation montre les premiers tâtonnements de l’évolution
graphique] aussi bien dans le latin écrit que dans le latin parlé, ainsi que l’indi-
quent les mots d’emprunt ancien commençant par ch; mais l’écriture du latin ne
s’en ressent pas».33 Cette hésitation consonantique explique la variété des formes
attestée dans le corpus médiéval. On retrouve la forme chançun (Chanson de
Roland, 1080: v.1466),34 reprise dans le Livre des psaumes35 qui alterne dans
les chansonniers médiévaux avec la forme cançun (Chanson de Roland, 1080 :v.
1014).36 La forme canchon est aussi attestée dans Jean de Renti (av. 1300)37 et
consignée par le Dictionnaire historique de l’ancien langage (c.1789) de Sainte-
Palaye, ouvrage lexicographique d’une grande richesse encore peu étudié par la
métalexicographie. Ses sources comportent néanmoins beaucoup de manuscrits et
de datations imprécises et les formes qu’il atteste sont donc critiquables, d’autant
plus qu’il est parfois le seul à les attester. De plus, bien que soient relevés plu-
sieurs sens, il ne spécifie jamais de manière précise la période d’emploi. Il use de
tournures comme par la suite, les anciens lui donnoient un sens, autrefois, etc.
Si le Moyen Âge conserve des emplois influencés par la forme latine, il n’en
demeure pas moins que les observations de Brunot portent sur les siècles qui sui-
vent. Aux XIIe et XIIIe siècles, sont également observées plusieurs formes qui at-
testent de la prééminence du digramme ch.
Gerhard Rohlfs indique les formes canson et chanson et les prononciations en
usage selon les aires géographiques occitanes (province de Narbonne et des pro-
vinces situées dans le nord de l’aire linguistique provençale):

Anlautendes c vor a ist in der eigentlichen alten Provincia Narbonensis erhalten geblie-
ben : can, cambra, camiza, cargar. In den nördlichen Provinzen des provenzalischen
Sprachgebietes ist aus dem alten k jedoch ch hervorgegangen, wie im Altfranzösischen

33 Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française des origines à 1900, t. 6 le XVIIIe siècle,
Paris, Colin, 1932–1933, 503.
34 Copié dans le manuscrit n° 23 du Fonds Digby de la Bibliothèque bodléienne d’Oxford
vers 1150. Voir Suard 1993, 15.
35 D’après les manuscrits de Cambridge, première moitié du XIIe siècle, Psaume n° CXXX-
VI, 3 dans Bible A.T. Psaumes, 1876, 244. Celui d’Oxford traduisant par canz (/chant/)
date de circa 1120. La numérotation des psaumes sur laquelle nous nous basons cor-
respond à celle de la traduction de Saint-Jérôme, érudit chargé par le pape de réviser la
traduction de la Bible d’après l’original hébreu et la version grecque. Elle est appelée
vulgate, traduction (il en fit trois) qui fut reconnue comme version officielle de l’Église
par le Concile de Trente.
36 Ces formes font rarement l’objet d’une vedette alternative (variante de graphie/pronon-
ciation). Cette préférence pour l’homographie implique l’absence de polysémie pour le
même lexème.
37 «Poësies Manuscrites»; avant 1300, t. III, 207, cité par La Curne de Sainte-Palaye, 1789,
s. v. chançon.

72
 (ch = tsch in Kutsche) : chambra, chamiza. In der provenzalischen Schriftsprach waren
beide Ergebnisse gleichberechtigt. Die Form canson beruht auf dem Akkusativ cantio-
ne (m).38

L’alternance consonantique entre le c et k à l’initiale a été constaté depuis long-

temps. Déjà Brunot soulignait qu’étant donné l’existence de dialectes en ancien
français le traitement de la consonne c initiale devant le a change. Ainsi en dialecte
picard, «c latin reste avec le son de k dans cette condition, tandis qu’en français de
France, il se change en ch [dès le XIIIe siècle], d’où le picard keval, camp à côté
de cheval, champ».39 L’information dialectologique du Französisches Etymologis-
ches Wörterbuch, particulièrement abondante, fournit des variantes graphématiques
avec le morphème [k] à l’initiale.
Il semble que l’usage de cantio soit en fait celui de cantique, ce qui a fini par
signifier chant plutôt que chanson, puisque l’unité chanson est peu fréquente dans
le corpus des dictionnaires de musique à ces époques (absente de Johannis Tinc-
toris, de John Hoyle 1791) même s’il constituait déjà un genre musical au même
titre que la canzone. Dans le dictionnaire polyglotte de René Vannes (1925), chant
en français est traduit par canto en italien et chant en anglais par cantico en italien
qui lui, bien entendu, est traduit par cantique en français. Ces aller-retour d’une
entrée à une autre et d’une langue à l’autre, montrent non pas tant le caractère re-
latif de la description que la primauté du contexte sémiotico-culturel et par consé-
quent linguistique et extralinguistique. Il faut aussi souligner que le chant est plus
propice en ces temps à l’expression du latin.
L’absence de règles grammaticales et orthographiques strictes et l’influence de
l’oralité dans la langue écrite naissante encouragent la multiplicité des formes lexi-
cales. En ancien et moyen-français, on trouve entre autres les formes suivantes :
chanchon (c.1349–1350),40 cançon (1400), chanson (1341), chez Thierry de Sois-

38 «Le c sonore devant le a est resté en usage dans l’ancienne Provincia Narbonensis: can,
cambra, camiza, cargar. Dans les provinces situées dans le nord de l’aire linguistique
provencale, l’ancien k s’est transformé en ch comme en ancien français [ch = comme
dans Tchernobyl ]: chambra, chamiza. Dans la langue provencale écrite, les deux formes
coestaient [...]. La forme canson repose sur l’accusatif cantione (m)» (Rohlfs 1960, 75).
39 Brunot 1933, 298–299.
40 [Anonyme], Le Roman de la Dame, c. 1349–1350, v. 3849; forme citée dans Friedrich
Gennrich, Le Roman de la Dame à la lycorne et du biau chevalier [c. 1349–1350]. Eine
literarhistorische und sprachliche Untersuchung, Halle, Buchdruckerei des Waisenhauses,
1908, 71. Notons que cette forme persiste en acadien louisianais au XXe siècle (Voir
Louis Ditchy, Les Acadiens louisianais et leur parler, Paris, Droz, 1932, 72; Bertrand
François Deblanc, A glossary of variants from standard French Found in St Martin Parish,
Louisiana, Mémoire de maîtrise, Louisiana State University (Bâton Rouge), 1935, 11).

73
son Chanson legiere a chanter,41 chansson (c. 1482–1500),42 canchon (c.1349–
1350)43 et sous la forme picarde kançon.44
Chanson est aussi attestée sous la forme chançon, citée par le complément de
Frédéric Godefroy pour la branche II du Roman de Renart (c. 1174–1177),45 dans
Chançon ferai par grant desesperance d’Eude de la Courroierie,46 chez Gautier de
Dargies (ca. 1165–ca. 1236) (dans Chançon ferait mout maris),47 chez Richard de
Semilly, dont l’activité se situe autour de 1200, dans Chançon ferai plain d’ire et
de pensee,48 dans Chançon ferai, que talent m’en est pris/ de la meillor qui soit en
tout le mont de Thibaut IV de Champagne, roi de Navarre,49 dans chançon m’estuet
chanter de la meillour de Rutebeuf,50 chez le trouvère champenois Gace Brulé et le
personnage politique et militaire d’origine artésienne Conon de Béthune51 dont l’ac-
tivité littéraire semble avoir commencé vers 1180, etc.52 On a enfin relevé chanczon
dans «Chanczon de la sainte ame».53
Aux XIVe et XVe siècles subsistent encore des disparités orthographiques. L’uni-
té chanson est notamment attestée sous les formes : chanchon (c. 1388),54 cançon
(vers 1400). Les données de l’Atlas linguistique de France et le Französisches Ety-
mologisches Wörterbuch fournissent de multiples variantes dans la France entière.
Ces occurrences témoignent de l’alternance consonantique, de l’hésitation entre la
consonne double à l’initiale et la consonne c héritée de l’étymon latin. Pierre Bec
souligne aussi l’existence du mot chanso au Moyen Âge. L’ambiguïté de la présence

41 Robert White Linker, A Bibliography of Old French Lyrics, Mississippi, University, Ro-
mance Monographs, 1979, 248. On trouve aussi la forme chançon legiere a chanter dans
Hans Tischler, Trouvère lyrics with melodies, complete comparative edition, American
Institute of Musicology, Hänssler, 1997, 454.
42 [Anonyme] [c. 1482–1500] dans Ernest Langlois, (ed.), Recueil d’arts de seconde rhé-
torique, in: Langlois (ed.), Paris, Imprimerie nationale, 1902, 255.
43 Le Roman de la Dame [...], c. 1349–1350 dans éd. 1908, v. 3101.
44 Philippe Mousket, [extrait] Chronique, Ms 4963, f. 164 v°. Godefroy suppl. utilisa le manus-
crit avant que l’on ait procédé à sa foliation. La forme que nous avons retrouvée est kancon.
45 Branche II, v. 329 dans 1970, 189.
46 Linker 1979, 134.
47 Linker 1979, 150.
48 Linker 1979, 227.
49 Linker 1979, 234.
50 BnF; 1365 f. 60 cité par Linker 1979, 243.
51 Cité par Paule Bounin/Jacqueline Casalis, Les Expressions littéraires françaises du Moyen-
Âge. Des origines à la fin du XIIe siècle, Paris, Ellipses/Éditions Marketing, 1995, 84 et 86.
52 L’ensemble de ces données sont notamment fournies par Zumthor 2000 et par l’index
des trouvères de Samuel N. Rosenberg et Hans Tischler avec la coll. de Marie-Geneviève
Grossel, 1995.
53 Voir Arthur Långfors, Les Incipit des poèmes français antérieurs au XVIe siècle, Paris,
Champion, 1918, 287.
54 Jean Froissart in: Léon Mirot (ed.), Chroniques Troisième livre, vol. 12, 1356–1388, Paris,
Champion, 1931, 76. Voir aussi dans Godefroy, compl.

74
de cette forme persiste parce que l’auteur, tout en faisant mention de l’existence de
la forme, souligne ne pas la voir apparaître chez les quatre troubadours qu’il étudie.55
Enfin, les ressources lexicographiques décrivant la période de l’usage du français
dans les îles anglo-normandes (Jersey, Guernesey, Sark) depuis la conquête normande
de l’Angleterre en 1066 jusqu’à la fin du XVe siècle, sont rares. Les lexicographes
Louis W. Stone et William Rothwell (1977) attestent les formes suivantes : chançun,
-çon, -so(u)n, chaunçon, -c(e)oun, -(s)çun, -soun et consignent des entrées syntag-
matiques : chanson des novices, chanson real.

4.5. Cartographie sémantico-lexicale de chanson

Si l’on cherche à établir une cartographie sémantique, c’est-à-dire un programme de

sens diachronique de chanson, il faut compulser les sources historiques comme le TLF
et le Französisches Etymologisches Wörterbuch, puisque les dictionnaires de langues
n’indiquent guère plus que l’étymon. Le Lexis (1975) fait exception en la matière,
puisqu’il indique l’année d’attestation des sens. Bien que, au demeurant, les dates
puissent être antidatées,56 le Lexis réintègre l’information diachronique dans la tradi-
tion Larousse marquée en ces années 1960–1970 par les approches structuralistes.57
Cette pratique est aussi courante dans les productions dictionnairiques de chez Robert
qui indiquent généralement, à l’entrée principale tout au moins, l’année d’attestation
de l’entrée. Le Französisches Etymologisches Wörterbuch dresse un portrait général
de l’acception de chanson au fil des siècles. «Die Bed.[eutung] des Wortes chanson
ist zuerst von der Beziehung zwichen lyrischer Poesie und Musik abhängig. Nach
1500, wird es sammelname für Lieder jeder Art, während es in der Poesie diejenigen,
die auch gesungen werden (so bei Ronsard und noch bis ins 17. Jh)».58

4.5.1. Chanson au XIIe siècle

Dresser la cartographie sémantique de chanson implique d’expliquer les dérivations
sémantiques prises par le terme. Au Moyen Âge, chanson ne renvoyait pas à une
idée de simplicité et de facilité mais possédait plutôt (sous la forme de canso ou

55 Voir Bec 1982, 35.

56 Consulter l’acception n°2, /chant quelconque/ (1845); n° 3 /propos qu’on répète sans
cesse/ (1606) [Cette date est probablement celle du dictionnaire de Nicot, sauf que celui-ci
n’indique pas textuellement le sémème du Lexis. C’est l’expression redire toujours une
chanson qui est consignée dans ce sens]. S. v. chansonnier, /l’artiste qui chante ou dit
des couplets humoristiques ou satiriques, souvent de sa composition/ (1922).
57 Voir Jean Pruvost, Dictionnaires et nouvelles technologies, Paris, PUF, 2000, 12–14.
58 Traduction libre: «La signification du mot chanson dépend d’abord de la relation entre
la poésie et la musique. Après 1500, il devient un hyperonyme pour les chants de tout
genre alors qu’en poésie il désigne les poèmes chantés. (attesté chez Ronsard et jusqu’au
17e s.)», Französisches Etymologisches Wörterbuch, s. v. cantio.

75
chanso), selon certains, le sens plus précis de chanson d’amour59 (aussi appelé
chanson courtoise)60 qui est, avec la chanson politique, l’une des deux formes
de chansons que comprennent les chansons personnelles des troubadours.61 Ces
chansons sont les plus anciens poèmes lyriques en langue romane intégralement
conservés.62 Dans le vocabulaire technique des trouvères et des troubadours, la
chanson décrivait ce que Durante Alighieri (dit Dante) affirme dans De vulgari
eloquentia (1304),63 dans lequel il tente d’élaborer une doctrine de l’art lyrique:

Or les chansons apportent à leur faiseur plus que les ballades; donc elles sont plus nobles,
et par conséquent leur forme est noble par-dessus toutes autres. [...] les chansons, donc,
sont plus nobles, et par conséquent leur forme est noble entre toutes. Et ceci encore:
dans les choses faites par art, celle-la est la plus noble qui embrasse l’art tout entier; or
donc ce que l’on chante en vers étant bien œuvre d’art, et l’art ne se trouvant embrassé
tout entier que dans la chanson, la chanson est le plus noble des poèmes, et sa figure
est ainsi plus noble que toutes autres.64

Au XIIe siècle, chanson est aussi attestée dans le sens de /poème épique/, puis par
extension /épopée/, où l’on célébrait les exploits des paladins, de même que /poésie
lyrique/, souligne le Französisches Etymologisches Wörterbuch. Le Dictionnaire

59 Le Vot 1993, 38. Gaulin souligne, en citant un extrait d’une chanson de Brassens, que la
tropation du faiseur de chanson, qui fait du texte bref qu’est la chanson un lieu signifiant
de trouvaille, donne au verbe trouver, «celui ou celle qui réussit le mariage des textes
musical et littéraire se méritant le nom français de trouvère (ou de troubadour, mot de
l’ancien provençal /trobador/ signifiant trouveur» (1995, [9])) ou «celui qui trouve» (Voir
aussi Jean Beck, La Musique des Troubadours. Etude critique, Genève, Slatkine Reprints,
1976, 11; Bec 1982, 34). Soulignons aussi que tropation, mot vraisemblablement de la
même famille, renvoie à l’activité, vers le Xe et XIe siècle, que constituent les premières
interventions de la tradition orale dans la musique savante. Elle place des paroles sur
des mélodies existantes puis invente des mélodies. L’un et l’autre (trobar) et tropation
(forme antérieure) réfèrent à des concepts de processus de création poétique et musicale.
60 Ferrand 1986, 21.
61 Brenet 1926, 62. Soulignons que le chant des troubadours des pays d’Occitanie (écrit en
langue d’oc) précède d’une soixantaine d’années le chant des trouvères (aussi appelé,
incidemment, /trouveurs/) en langue d’oïl du Nord de la France. L’influence et la notoriété
des premiers furent de beaucoup plus notables que ceux de la France d’oïl dont deux
tiers du territoire parlent le breton, l’alsacien ou le flamand.
62 Voir Zink 1978, 61–62.
63 Voir Ernest Muret, Chanson, in: Berthelot, et al. (edd.), La Grande encyclopédie, Dictionnai-
re raisonné des sciences, des lettres et des arts, t. 10, Paris, Lamirault et Cie., 1885–1902,
506–518, 509.
64 (De vulgari Eloquentia (II, III, 6–8). Dans l’édition italienne en texte latin aux vers II, III,
6–7: «[...] ergo cantiones nobiliores ballatis esse sequitur extimandas, et per consequens
nobilissimum aliorum esse modum illarum, cum nemo dubitet quin ballate; sonitus no-
bilitate modi excellant.[...] sed cantiones magis afferuntsuis conditoribus quam ballate;
igiturnobiliores sunt, et per consequens moduis earum nobilissimus aliorum. Preteraea
: que nobilissima sunt karissime conservantur : sed inter ea que cantata sunt cantiones
karissime conservantur, ut constat visitantibus libros; ergo cantiones nobilissimae sunt, et
per consequens modus earum nobilissimus est». Voir dans l’édition de Rajna 1921, 340.

76
Historique de la Langue Française mentionne qu’il s’agit à l’origine d’une /pièce de
vers destinée à être chantée/ et /poésie/.65 Aussi à partir du XIXe chanson de geste,
elle est chantée par les troubadours (attestée par le Larousse de la langue française
(1971) et Godefroy compl. (1898)). On retrouve dès la même époque (jusqu’au XVe
siècle environ), dans la tradition dite «savante», l’acception de chanson pour parler
de chant, composition poétique d’un genre élevé (Larousse de la Langue Française
1971) ou encore, par synecdoque un /air de chant/ comme le rappelle Sainte-Palaye.
Algirdar Julien Greimas, dans son Dictionnaire de l’ancien français (1999),66 atteste
Chançon faire et de mos et de chants dans lequel chans signifie /mélodie/ chez Conon
ou Quesnes de Béthune (fin du XIIe siècle).
Non seulement chanson possédait à cette époque un sens plutôt euphorique,
mais elle prend des formes relativement diverses. Ainsi, la chanson des trouba-
dours, soulignent Maillard et G. Dottin, est parfois nommée son ou sonnet.67

4.5.2. Canso
Les traitements conceptuels de canso retenus se trouvent chez Jean Maillard (1996),
Marie-Claude de Crécy (1997) et Pierre Bec (1982). Marie-Claude de Crécy68
affirme que, sous la forme canso (aussi attestée sous la forme canço, cançon et
canzo),69 on dénomme jusqu’à la fin du XIIe siècle et même au-delà, en particu-
lier chez les troubadours, une chanson courtoise ou chanson d’amour, forme de
la lyrique d’oc que l’on appelait aussi vers qui se refère au texte. Gerhard Rohlfs
cite le corpus textuel contemporain: «Aue non era adoncs negus chantars appel-
latz cansons, mais vers» qu’il traduit par «denn es gab damals noch kein Lied,
das Kanzone genannt wurde, sondern nur den vers».70 Il semblerait d’ailleurs que
vers, coexistant lexical de canso, soit la première attestation du phénomène sé-
mantique de double référence, même si la distinction entre les deux, voire avec
chanson (que les trouvères utilisaient indifféremment avec vers pour nommer leur
création),71 est un faux problème. Il s’agit en fait d’une relation sémantique partie-
tout: «Une canso est fatalement un vers mais la réciproque n’est pas vraie» affirme
P. Bec.72 Ce dernier ajoute: «[I]l semblerait donc que, dès les premiers troubadours,
le vers ait désigné le poème élaboré, soit sous son double aspect poético-musical
(le plus souvent), soit plus strictement sous son seul aspect poético-textuel (non-

65 Dictionnaire historique de la langue française 1998, s. v. chanson.

66 S. v. chanter. Voir aussi Tobler-Lomatzsch, s. v. chançon.
67 Dottin 1976, 162.
68 Marie-Claude De Crécy, Vocabulaire de la littérature du Moyen-Âge, Paris, Minerve,
1997, 40.
69 Voir Gaillard dans Basso 1983, 525.
70 Traduction libre: «car il n’existait à l’époque aucune chanson appelée kanzone mais
seulement le vers» (Gerhard Rohlfs, Vom Vulgärlatein zum Altfranzösischen. Einfürhrung
in das Studium der altfranzösischen Sprache, Tübingen, Niemeyer, 1960, 75).
71 Naudin 1968, 102.
72 Bec 1982, 46.

77
musical)».73 Zumthor préfère écrire que «les auteurs distinguent vers et chant, vers
et chanson: vers réfère au texte; chant et chanson au poème en tant que concrétisé
et perçu».74 Selon Naudin,75 la poésie lyrique, non narrative et non dramatique, qui
surgit vers la fin du XIe siècle, serait désignée par vers ou chanson.
La ressemblance graphique entre l’unité canco et la forme médiévale peu at-
testée chanco nous amène à nous demander s’il s’agit d’une variation formelle et
dialectologique.76 Les nuances sémantiques sont intimement liées à la forme et,
en l’occurrence, le mot canso désigne à la fin du XIIe siècle, selon Alfred Jean-
roy, une structure assez nettement déterminée: «pièce lyrique accompagnée d’une
mélodie composée pour elle et dont les couplets, au nombre de cinq ou six, sont
de structure identique».77
Vue cette hétérogénéité formelle, il importe de rester sur ses gardes, car les
différentes formes graphiques et phonétiques de chanson avant le XVe siècle n’ont
guère été lexicalisées dans les dictionnaires contemporains, la grande tradition
lexicographique française n’apparaissant en définitive qu’en 1539. Le lecteur non
prévenu entendrait le mot comme ancienne forme de chanson, mais en fait il s’agit
d’un type de pratique chansonnière spécifique comme la chanson de geste ou la
chanson courtoise. Canso (aussi consigné chez Brenet sous la forme cansone et
chanson de geste, parfois appelée uniquement chanso78 ou geste79) a souvent
été utilisé comme équivalent au générique chanson regroupant tous les types de
chansons.

4.5.3. Chanson entre 1330 et 150080

Entre la fin du XIe et le XIVe siècle chanson dénomme donc la chanson épique et
lyrique à la fois; ses coexistants lexicaux sont parfois employés pour ne décrire
qu’une seule des composantes de la chanson. Philippe Ménard commente ainsi
deux occurrences de chançon dans «le Dit de la maille» (composé entre 1275 et
1290), dit satirique dans lequel un jongleur fait la manche avant de commencer
sa performance: «Bien que chançon au sens de ‘poésie lyrique chantée’ soit fré-

73 Bec 1982, 34. Sur la comparaison entre la dite kanzone, dénomination dont l’origine
est plutôt floue (française par le thème traité dans l’article mais dont la forme est plutôt
italienne) et le vers, voir Rohlfs 1960, 75. Dans ces cas, le contexte est déterminé par la
perception discursive, c’est-à-dire que c’est la consonne qui détermine le contexte.
74 Paul Zumthor La Lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Paris, Seuil, 1987 (=
1987a), 205.
75 Naudin 1968, 66.
76 Nous traitons ce problème supra.
77 Alfred Jeanroy, cité par Maillard, s. v. canso, 1996, 132.
78 Voir De Crécy 1997.
79 Voir supra.
80 Cette période a bénéficié de l’apport du Base de données du moyen-français qui compte
une documentation de 220 textes saisis intégralement et environ 460 textes saisis par-
tiellement (au printemps 2000).

78
quemment associée à note (cf. Tobler-Lommatzsch, VI, 837), le terme peut désigner
ici aussi bien une chanson de geste qu’une chanson courtoise. Dans le second cas,
chançon serait un singulier collectif désignant un récital de poésies courtoises».81
Les principales sources lexicographiques que nous possédons pour décrire la pé-
riode de moyen-français sont le Tobler-Lommatzsch, le supplément de F. Godefroy,
le Französisches Etymologisches Wörterbuch et le TLF,82 le Terminorum musicae
diffinitorium de Johannis Tinctoris, le premier dictionnaire de musique (rédigé c.
1475).83 Notons aussi l’ouvrage de Giuseppe Di Stefano et Rose M. Bidler (1992)
qui traite des locutions en moyen-français. Le désavantage de certaines sources
(comme le dictionnaire de Godefroy) est qu’elles renferment le lexique d’une di-
zaine de dialectes et s’étendent sur un espace de six siècles pour lesquels il n’existe
pas de marques métalinguistiques qui spécifieraient les usages des termes qui y sont
recensés.84 La lexicographie de langue française n’existant point avant le XVIe siècle,
on a affaire à des dictionnaires d’écarts, pour reprendre la terminologie de Claude
Dubois et Jean Dubois.85
Le Tobler-Lommatzsch consigne l’acception suivante: /Pièce de vers que l’on
récite en suivant une mélodie/ que l’on retrouve dans une lettre amoureuse à Cléria-
dus dans le roman en prose Cleriadus et Meliadice (c. 1440–1444): «J’ay mis vostre
chançon en chant, non pas si gracieux que à la chançon appartient, veu le noble lieu
dont elle vient, et si desja mise sur la harpe et la vous porteray, si Dieu plaist, à
l’heure dicte».86 Chanson de geste figure à l’entrée geste, en plus d’être traité sous

81 Philippe Ménard, Le Dit de la Maille, [Anonyme] [composé entre 1275 et 1290], in: Mélan-
ges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, par ses collègues, ses
élèves et ses amis, Paris, S. E. D.E. S./C. D.U. Réunis, 1973, 541–552, 544. Les deux cas
sont les suivants: «Que aucuns preudomme me vient/Por escouter chançon ou note/ Qui
tost m’a donee sa cote [...]» (v. 20–22, 542); «Si en voit l’en jouer les singes,/ Les ours,
les chiens et les marmotes ;/ Si en ot l’en chançons et notes/ De jougleors assez souvent/
Pour la maille seulement» (v. 16–20, 544).
82 Notons que la vocation avouée du TLF consiste à expliciter les sens attestés en synchro-
nie. La rubrique diachronique se présente, selon Ginette Dufour, «sous la plus forme
concise possible qui a obligé le rédacteur diachronicien à opérer dans la masse de la
documentation mise à sa disposition des choix sévères, voire draconiens, dont n’est exclue
que la première attestation du mot, qui est toujours mentionnée, que le sens soit encore
ou non vivant de nos jours.» (Ginette Dufour, Pour une meilleure lecture de la rubrique
«étymologie et histoire» du «TLF», in: Autour d’un dictionnaire: le «TLF» témoignages
d’atelier et voies nouvelles, Paris, Érudition, 1990, 141–160, 142).
83 L’article chanson du Dictionnaire historique de la langue française présente peu d’in-
formations pour le moyen-français.
84 On consultera avec profit l’article de Jérôme Serme (Le lexique français commun comme
source de régionalismes: le phénomène de survivance et ses avatars, Le Français moderne
2 (1999), 169–197) qui aborde notamment le problème de dépistage des régionalismes
par exemple dans le Godefroy, Tobler-Lommatzsch et le Huguet.
85 Jean Dubois/Claude Dubois, Introduction à la lexicographie: le dictionnaire, Paris, Larousse,
1971, 60.
86 Anonyme, Cleriadus et Meliadice, c. 1440–1444, f. 90r° v. 291–295 dans Anonyme 1984,
191.

79
le lemme chanson, mais sous la forme epische Dichtung. Les auteurs consacrent
aussi une entrée à l’acception Lied et une autre au sens figuré, ce qui témoigne du
fait que les principaux «composants» du programme sémantique sont déjà lexicali-
sés au XIVe siècle.
Stefano et Bidler définissent chanson comme «ce qu’on dit», citant comme
contexte des chansons au sens de «belles paroles» attesté chez le recteur de l’hô-
pital du Saint-Esprit de Dijon Pierre Crapillet.87 L’ensemble des locutions recen-
sées par Stefano et Bidler fait référence à des modalités de l’énonciation. Dans la
plupart des cas chanson est investi d’un pouvoir de modulation axiologique d’un
fait discursif, situationnel, que l’on retrouve dans le corpus textuel contemporain.
Ainsi, le sème figuré dominant en moyen-français et le plus productif d’expressions
est le sens de /discours/, /propos/, alternant avec l’objet- chanson comme genre
poétique, acception technique de la rhétorique.
Le premier dictionnaire de musique imprimé, l’ouvrage de Tinctoris (rédigé c.
1475, 1e éd. 1495) décrit les œuvres chantées faisant référence à la tradition sa-
vante en réduisant les développements sémantiques au minimum comme les voca-
bulaires. Des entrées sont consacrées entre autres à cantilena (cantilène), cantor
(chanteur), cantus (chant), carmen (carmen) et ne présentent que des informations
définitionnelles. Cantilène «est cantus parvus cui verba cujuslibet materiae sed fre-
quentius amatoriae supponuntur».88 Armand Machabey, traducteur de l’ouvrage,
propose chant pour traduire cantus et cantus ut jacet. Le premier lemme semble
le plus instructif sur la signification de chant dans la composition de la cantilène.
Considérant dans un premier temps que cantilena est /cantus parvus cui verba
cujuslibet/, donc un petit chant auquel on joint un texte et que cantus /est multitudo
ex unisonis constituta qui aut simplex, aut compostus est/,89 un ensemble de sons
simples ou composés, on peut en déduire que le cantus était d’abord décrit au XVe
siècle comme la composante musicale sur laquelle est joint le texte pour former
la cantilène. Cette perspective musicale laisse croire que le chant ne représenterait
que la composante musicale, bien qu’une modalité expressive soit sous-entendue
au deuxième lemme de chant (traduction de cantus ut jacet : /dicitur qui plane
sine ulla diminutione canitur/).90 Le chant doit être chanté certes, le dérivé verbal

87 Pierre Crapillet, Le «Cur deus homo» d’Anselme de Cantorbury [fin XIe siècle] et le «De
arrha animae» [début XIIe siècle] d’Hugues de St-Victor, traduit par Pierre Crapillet, [com-
posé entre 1450 et 1460], in: Robert Bultot/Geneviève Hasenohr (ed.), Louvain, Publication
de l’Institut d’Etudes médiévales de l’Université catholique de Louvain, 1984, 306.
88 Traduction d’Armand Machabey (Tinctoris, Johannis, Terminorum Musicae Diffinitorium
(c. 1475) Lexique de la musique (XVe siècle) texte latin, traduction française introduction et
commentaires par Armand Machabey, Paris, Richard-Masse, 1951, 9A): «La cantilène est
un petit chant auquel on adjoint un texte sur un sujet quelconque, mais le plus souvent
amoureux».
89 Traduction de Machabey (1951, 9A): «Le chant est l’ensemble formé par les sons séparés
et qui est soit simple, soit composé (polyphonique)».
90 Traduction de Machabey (1951, 10A): «Le chant ‘tel qu’il est’ est celui qu’on chante tel
qu’il est, sans aucune diminution (variation)».

80
paraît explicite et obligatoire, mais n’a-t-on pas formé le dérivé verbal chanter
pour signifier l’acte d’interprétation d’une chanson (en coexistence lexicale avec
sonner à la Renaissance).91 Le dérivé verbal de cantus est sans nul doute privilé-
gié dès cette époque, car le verbe chansonner n’aura jamais la fréquence ni même
le sens d’/interpréter des chansons/ puisqu’il dénomme normalement l’action de
/faire des chansons satiriques/ ou /faire des chansons contre/. Quant à cantilène,
qui semble constituer chez Tinctoris un hyperonyme, son extension est plutôt mal
définie, puisqu’elle est employée au Moyen Âge, écrit Jürg Stenzi, le plus sou-
vent comme synonyme de canticum ou de carmen92 avec le sens de pièce chantée.
«[D]ans le domaine profane, il s’applique à la chanson épique (‹cantilena iocula-
toris,› ‹cantilena Rolandi,›) à la chanson d’amour, à la déploration, aux chants des
troubadours et des trouvères mais aussi aux mélodies ecclésiastiques, remplaçant
alors les termes d’hymnes, antienne, séquence, etc. ainsi qu’aux chants religieux
en langue vulgaire (‹percantilena linguae vulgaris›)».93
Par ailleurs, Tinctoris, forme le syntagme cantus compositus aussi appelé res-
facta (chose faite), traduit par chant polyphonique, montrant bien qu’il privilégie
l’emploi de cantus (« chant ») plutôt que cantio.
Carmen est décrite comme /quidquid cantari potest/,94 elle forme, dans la systé-
matisation des pièces chantées, l’hyperonyme, car l’on retrouve aussi des acceptions
de carmen décrite par Félix Gaffiot comme étant une /composition en vers, poésie/.
Carmen serait le son de la voix ou des instruments, alors que cantus désignerait la
ligne mélodique à laquelle est adjoint le texte pour former la cantilena. Une consul-
tation répétée des sources lexicographiques latines nous montre que les usages latins
sont aussi polysémiques et que les syntagmes formés (chant polyphonique) corres-
pondent à des préférences lexicales du lexicographe ou des traducteurs qui retien-
nent le sème leur apparaissant le plus important. Par la consultation du dictionnaire
d’Alfred de Wailly (Nouveau dictionnaire du français-latin 1849), on constate que
les traduisants de chanson sont à la fois cantilena, cantio et carmen.
Vu que la cantilena est /sed frequentius amatoriae supponuntur/, qu’elle est sou-
vent écrite sur un sujet amoureux, on peut penser à l’influence de la chanson cour-
toise ou à une filiation sémantique sur le plan diachronique. Terminons en soulignant
qu’au Xe siècle, chanson (souvent attestée sous la forme chançon) dénomme un
genre poétique précis.

91 Voir Algirdar Julien Greimas/Teresa Mary Keane, Dictionnaire du Moyen français la

Renaissance, Paris, Larousse, 1992, S. v. sonner. Soulignons aussi la canzon da sonar
sur le modèle de la chanson française au XVIe siècle en Italie.
92 Voir Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen-Âge, Paris, PUF, 1969, 139.
93 Article «cantilène», 1996, 138.
94 Traduction de Machabey (1951: 10A): «Le carmen est tout ce qui peut être chanté».

81
4.5.4. Chanson entre le XVIe et le XVIIe siècle
C’est aux auteurs des premiers recueils monolingues français du XVIIe siècle qu’il ap-
partient de faire l’essentiel de l’immense travail qui consistait à donner aux quelque 20
000 mots et acceptions alors enregistrés une définition pratiquement originale, au moment
où la reprise par simple traduction des éléments contenus dans les dictionnaires latins
antérieurs n’était plus suffisante.
Bernard Quemada95

Au XVIe siècle, la Renaissance remet la rhétorique à l’honneur. En se reportant aux

traités de rhétorique de la fin du XVe et du XVIe siècle l’on peut cerner un ou des
discours sur la poésie vocale. Déjà au XIVe siècle la chanson fait partie des œuvres
rhétoriques de Guillaume de Machaut, premier écrivain en France à proposer une
réflexion sur la poésie. Un siècle plus tard, Jean Molinet, qui se réfère aux modèles
profanes du Rémois, écrit que les chansons de musique peuvent se faire en doubles
rondeaux.96 Dans le «Traité de rhétorique» (1482–1500), resté anonyme, fortement
influencé par le précédent, les vers septains «sont a le fois pour chanssons/ […] [et]
Pour resconforter malades/ Souvent on en fait balades».97 Dans les Fortunes et ad-
versités [1432] de Jehan Régnier, le prisonnier rédige une chancon en rondel pour
la femme du roy.98
Au XVIe siècle, mentionnons les ouvrages de Pierre Le Fèvre (Le Grand et
vrai art de pleine Rhétorique (1521) et de l’avocat parisien Thomas Sébillet (Art
poétique français […], (1548). Ces deux ouvrages font l’objet d’un commentaire
dans l’essai érudit de Marie Naudin. Celle-ci mentionne à propos de Le Fèvre
(dit Fabri): «Le seul genre nouveau qu’il mette en valeur est la ‹chanson› qui se
distingue de tous les genres précédents, dits ‹à forme fixe,› dans le sens qu’elle
n’a ni un nombre de syllabes ni un nombre de strophes obligatoires».99 Parlant de
l’ouvrage de Thomas Sébillet, Naudin affirme:

le chapitre qu’il consacre à la ‹chanson› se révèle être d’un intérêt incontestable car il
se justifiera dans les faits en dépit de la tentative de mise au point que fera un an plus
tard du Bellay dans sa Deffence et illustration de la Langue Françoyse. En effet, Sébillet
assimile la ‹chanson› déjà décrite chez Fabri aux ‹cantiques› et aux ‹odes.›100 Le point

95 Quemada 1967, 391.

96 Attestée sous la forme chansson. Jean Molinet c. 1482–1492 dans Molinet Jean, L’Art de
rhétorique (c. 1482–1492), in: Ernest Langlois (ed.), Recueil d’arts de seconde rhétorique,
Paris, Imprimerie nationale, 1902, 214–252, 230.
97 Voir c. 1482–1500 dans Langlois 1902, 257.
98 [1432] dans Jehan Régnier, Les Fortunes et adversitez de feu, Paris, Jean de la Garde,
1526, f. c8v°.
99 Naudin 1968, 86. Pierre Fabri développe sur le champ royal et mentionne (1969, 94)
que «Chanson est une espece de rithmer trois, quattre, cinq, six, etc., lignes et clauses
de une lisiere ou rithme, en rentrant à la première ligne [...]».
100 Sébillet consacre cinq chapitres de son second livre à l’étude des formes rhétoricales
que sont le rondeau, la ballade, le chant royal, la chanson et le virelai. On se reportera à
1548, f. 59 r-v. dans la première édition: «Et ne t’esbahis au reſte de ce que i’ay separe
ces trois, le Cantique, l’Ode, & la Chanson, que ie pouuais comprendre ſoubz l’appella-

82
 commun aux trois genres en était la liberté de l’agencement strophique et l’accompa-
gnement musical. En outre il rattache plus étroitement ‹chanson› et ‹ode› en raison de
leurs thèmes communs, l’amour et la boisson.101

Les dictionnaires de langue décrivant le XVIe siècle sont contemporains (R. Es-
tienne) ou bien postérieurs (E. Huguet, Pierre Enckell). Robert Estienne (1539)
marque les débuts de la lexicographie française caractérisée essentiellement,
comme la production des pays européens, par la lexicographie bilingue. Le terme
de lexicographie peut-il s’appliquer en définitive à la dictionnairique du XVIe
siècle où l’on ne trouve qu’une nomenclature sans métalangue définitionnelle?
Chez Robert Estienne (1539), chanson est présenté comme équivalent à cantio,
praecentio, musa, carmen, canticum, ce qui corrobore la glose métalinguistique de
Pierre Crapillet du Cur deus [...] de saint Anselme du Bec composée à la fin du XIe
siècle, au moment où Le Bec-Hellouin jouit d’une faveur européenne: «il n’est pas
sûr que l’expression [‹tez belles chansons›] soit ironique, car les termes chanson,
chansonnette sont ceux qu’emploient traditionnellement les auteurs français pour
désigner les psaumes et les cantiques bibliques».102
Le dictionnaire de Huguet témoigne d’une richesse d’informations sémantiques
incontestables, bien que les marqueurs grammaticaux en soient absents. La famille
lexicale de chanson y est représentée par six entrées : chanson, chansoner, chan-
sonnette, chansonnette, chansonneur, chansonneux, chansonnier. Le traitement des
dérivés morphologiques fait l’objet d’une étude dans une autre section. L’auteur
définit d’abord chanson comme équivalent sémantique de chant, poésie et poème
et ajoute ensuite que «le mot peut s’appliquer à tout ce qui est écrit en vers». Cette
information métalinguistique ne contient en fait que deux des dix-sept lignes consa-
crées à l’article chanson. L’auteur met donc l’accent sur les contextes. Doctes chan-
sons, consignée par Furetière en 1690, est déjà attestée au singulier chez Joachim
du Bellay (1558).103 Furetière consacre une sous-entrée (distinguée par l’italique)
au syntagme verbal danser aux chansons fréquent aux XVIe et XVIIe siècles, qui
n’est pas défini mais exemplifié par une dizaine de contextes.
Entre R. Estienne et Huguet, la nomenclature varie et on pourrait postuler
que le lexique chansonnier consigné par Huguet est celui que lègue la tradition
lexicographique du XIXe siècle. L’adéquation entre les phénomènes chansonniers
et les ouvrages métalinguistiques, elle est fort douteuse. On peut plutôt penser à

tion de Chanſon: Car encor que nous appellions bien en François, Chanson, tout ce qui
se peut chanter: & ces trois ſoient indifferemment fais pour chanter, comme leur noms
& leurs vsages portent, toutesfois congnois tu bien qu’ilz ont en forme & stile quelque
dissimilitude, laquele teue fait douter & comme ie l’ay exprime, ne te peut que soulager».
101 Naudin 1968, 87.
102 Robert Bultot et Geneviève Hasenohr dans Pierre Crapillet en parlant du «Cur Deus
homo» de saint Anselme (archevêque de Canterbury [fin XIe s.]) et le «De arrha animae»
d’Hugues de Saint-Victor [début XIIe siècle] dans Crapillet 1984, 377–378.
103 Joachim Du Bellay, Les Regrets et autres Œuvres poétiques, Paris, chez Frédéric Morel,
1558, 77.

83
l’influence du latin. Les références à la chanson chantée à la louange d’un saint
ou d’un Dieu (chez Jeanne Flore (1537) par exemple)104 sont plus ou moins le
reflet de la synonymie lexicale entre cantique et chanson sous l’influence du latin.
Maillard et Dottin affirment: «Il faut enfin souligner qu’à côté de la ch.[anson]
profane se développe, dans la 2de moitié du siècle, la chanson spirituelle ou can-
tique spirituel, d’obédience protestante, souvent remarquable par sa recherche de
l’expressivité».105 Quant à postuler, comme ces derniers, que la «chanson propre-
ment dite n’existe plus» et qu’«elle prend alors le nom d’air», il y a sûrement des
nuances à apporter. C’est là que nous constatons qu’il est très difficile de juger de
l’ensemble d’un corpus de phénomènes chansonniers et d’en déduire une adéqua-
tion avec le corpus textuel et métalinguistique. Au XVIe siècle, le vocable chanson
apparaît chez Rabelais dans Gargantua (1542 [1534]),106 Pantagruel (c. 1532 [edi-
tio princeps]),107 chez Noël Du Fail (1547)108 et se développent des sens figurés
plus ou moins péjoratifs.109 De plus, certaines locutions ne font l’objet que d’une
description toute récente comme le note Enckell pour la locution phrastique c’est
la vieille chanson attesté dans le Recueil des choses mémorables […] [c.1561]110
chez René de Lucinge (1586)111 et François de La Noue (1587),112 tout en étant
absent des dictionnaires qu’il a consultés.
La période qui correspond au XVIIe siècle, plus précisément en littérature
celle qui va de 1635 à 1685, est communément dénommée depuis Voltaire, le
classicisme,113 autre dénomination postérieure au phénomène qu’elle décrit. On se
sert aussi du terme baroque pour désigner l’ensemble de la littérature du XVIIe
siècle en France.114 La tranche historique qui y correspond, le français classique, a
fait l’objet de peu de descriptions lexicographiques. Il faut voir se développer deux

104 Jeanne Flore 1537 dans 1980, 83. Selon l’éditeur critique, il s’agit d’une chanson de
Clément Marot publiée postérieurement à l’édition d’origine. (Jeanne Flore, Contes
amoureux, par madame Jeanne Flore, in: Gabriel -A. Pérousse (ed.), Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1980, 130).
105 Dans Honegger 1996, S. v. chanson.
106 François Rabelais, Gargantua [...], Lyon, Juste, [1534], f. J8v°. En parlant du Psaume
CXLII «Domine exaudi, orationem meam, auribus percipe...»
107 François Rabelais, Pantagruel [...], Lyon, Nourry, 1532, a4.
108 Noël Du Fail, Propos rustiques de maistre Léon Ladulfi, Champenois, Lyon, Tournes,
1547, 32.
109 Dictionnaire historique de la langue française, 1998, s. v. chanson.
110 Pierre Enckell (avec la coll. de l’Institut National de la Langue Française), La Lune avec
les dents, le Dictionnaire des façons de parler du XVIe siècle, Paris, CNRS éditions, 2000,
312.
111 René De Lucinge, Lettre sur la cour d’Henri III en 1586, [1586], in: A. Dufour (ed.),
Genève, Droz, 1966, 285.
112 François De La Noue, Discours politiques et militaires, [1587], in: F. E. Sutcliffe (ed.),
Genève, Droz, 1967, 248.
113 Voir Joëlle Gardes-Tamine/Marie-Claude Gardes-Tamine, Dictionnaire de critique litté-
raire, Paris, Colin, 1996, 36.
114 Voir Peter Bayley, Baroque et classicisme, in: Roger Zuber/Marc Fumaroli, Dictionnaire
de littérature française du XVIIe siècle, Paris, PUF, 2001, 7–10, 7.

84
traditions distinctes : le travail institutionnel (Académie Française) et l’entreprise
privée (Nicot et Furetière). Quelques dictionnaires (Nicot et Randle Cotgrave) de
cette époque sont reconnus par le New Grove115 comme comportant une section
musicale importante.116 La production du XVIIe siècle est cependant fertile: les
premières éditions du Dictionnaire de l’Académie Française (1687 (édition ina-
chevée),1694) qui paraît près de soixante ans après la fondation (25 janvier 1635)
et le projet lexicographique défini dès 1636, le dictionnaire de Richelet (1680),
considéré comme le premier monolingue de langue française, celui de Nicot (1606),
le bilingue de Cotgrave (1611), ceux Furetière (1690), le dictionnaire historique
de Pierre Bayle (1697), de même que les dictionnaires d’écarts de petit format,
comme le Petit glossaire des classiques français du XVIIe siècle (1919) de Huguet
et le Français classique, lexique du dix-septième siècle (1948) de Gaston Cayrou.
L’activité chansonnière est également marquée par des transformations. Ainsi,
au XVIIe siècle, «une nouvelle forme de chanson populaire voit le jour sur les
scènes de théâtre, signée d’auteurs renommés et intégrée aux pièces représentées
à l’Hôtel de Bourgogne».117 Naudin affirme qu’au XVIIe siècle se produit un dé-
tachement réciproque de la poésie et de la musique:

Certaines circonstances matérielles, l’ébranlement de la foi envers la métaphysique an-

tique suscité par les découvertes annulant le dogme de la géocentricité, la révision des
programmes scolaires au profit des lettres latines et grecques et au détriment des mathé-
matiques et de la musique, la traduction, la diffusion et la vogue de la Poétique d’Aris-
tote vont porter une atteinte mortelle à l’ancien concept de l’alliance de la poésie et de
la musique tandis que le développement des techniques instrumentales et l’apparition
de nouveaux instruments vont inciter la musique à s’émanciper du texte, encore requis
comme support à la polyphonie des trois siècles passés.118

Ce détachement explique certes en partie la dissociation des champs littéraires et

musicaux mais aura des répercussions sur la description lexicographique ou du
moins sur la cœxistence lexicale. C’est surtout au Moyen Âge que coexistent des
unités lexicales à références linguistiques (ce sont des unités de la métalangue)
comme mot, vers, poésie, pour désigner des genres poétiques. Au XIXe siècle,
l’existence de mélodie pour nommer à la fois un genre musical et une composante
de la pièce constitue un revirement de situation bien qu’elle ne soit jamais syno-
nyme de chanson, sinon lorsqu’employée comme métonymie.
Annette Keilhauer signale dans le Dictionnaire européen des Lumières: «[D]ans
la culture des salons des XVIIe et XVIIIe siècles, la chanson, sous-genre des poésies
fugitives, joue un rôle important ; preuve en est que le terme désigne parfois les poé-
sies en vers à plusieurs strophes».119 Chanson continue à signifier tout à la fois, chez

115 S. v. Dictionaries and encyclopedias of music dans New Grove, t. 5, 433.

116 Ibid.
117 Martin Pénet (ed.), Mémoire de la chanson, 1100 chansons du Moyen-Âge à 1919, Paris,
Omnibus, 1998, 240.
118 Naudin 1968, 108.
119 Keilhauer 1997, 204.

85
Philibert-Joseph Le Roux, de manière péjorative /bagatelle, menterie, chose de rien,
fausse, apocryphe et inventée à plaisir, sottise, niaiserie, fadaise/120 et chez Boileau,
le /chant au sens le plus noble du mot, ode/.121 Le renouveau de la chanson signée
est marqué par la création du Caveau en 1734, qui, au terme de dissensions poli-
tiques entre ses membres, se dissout en 1815. Plusieurs mots se rapportant à l’activité
chansonnière sont aussi le fait d’usages péjoratifs, comme nous allons le constater.

4.5.5. Chanson aux XVIIIe et XIXe siècles

Le XVIIIe siècle est marqué par la parution du dictionnaire de Trévoux, des réédi-
tions du dictionnaire de l’Académie Française, par le peu connu Dictionnaire ano-
nyme de l’ancienne langue française.122 Outre cette production lexicographique,
notons que l’activité chansonnière voit la mode des caveaux, puis des cafés chan-
tants: les Goguettes, sociétés parisiennes fréquentées par les poètes et artistes.
Lorsque ce nom est donné à des sociétés chantantes en 1829, goguette est dans
l’usage depuis le XVe siècle et sert à la construction de locutions familières comme
chanter goguette à quelqu’un qui signifie /injurier/ (av. 1650) et être en goguette
(1704) /être en partie fine/. C’est par extension qu’on donnera ce substantif à des
sociétés chantantes de Paris et par métonymie à des cabarets.123
Le XIXe siècle enregistre l’éclosion de dictionnaires et d’encyclopédies de mu-
sique de différents types notée après 1835. Divers genres chansonniers donnent lieu
à des constructions syntaxiques nouvelles: chanson réaliste, chanson vécue, chanson
grivoise. Signalons également scie caractéristique du café-concert, qui devint à la fois
un procédé déclamatoire répétitif et plus tard par extension un «tube». Romi affirme à
propos de chanson vécue: «Au second empire, l’appellation chanson vécue n’était pas
inventée et lorsque l’on chanta au café-concert, en 1860, le pain volé de Sylvain Man-
geant (sic) et Adolphe Ballot, on lui donna l’étiquette de Romance dramatique».124
Il distingue aussi la chanson réaliste de la chanson vécue, par le fait que la première
utilise le «folklore des bas-fonds», alors que la seconde décrit un drame humain.

120 Voir Philibert Joseph Le Roux, Dictionnaire comique, satyrique, burlesque, libre et pro-
verbial, Amsterdam, Michel Charles Le Cene, 1718, s. v. chanson.
121 Gaston Cayrou, Le Français classique de la langue du dix-septième siècle, Paris, Didier,
1948, s. v. chanson.
122 BnF 12429, lettre A-C seulement, 372 f. Notons aussi la publication de dictionnaires de
théâtre qui paraissent anonymement entre 1753 et 1776, bien que l’identité fût connue (nom-
mons Durey de Noinville et Louis-Antoine Travernoll (1753), Antoine de Léris (1754),
Joseph de la Porte et S. R. Nicolas Chamfort (1776)).
123 Voir Dictionnaire historique de la langue française 1998, s. v. goguette.
124 Romi, La Chanson du café concert au microsillon. Gros succès et petits fours, avant-propos
de Marcel Pagnol, Paris, Serg, 1967, 247.

86
4.5.6. Chanson au XXe siècle
L’étude de chanson au XXe siècle ne retiendra pas particulièrement notre attention
dans cette section puisqu’elle est traitée par-ci, par-là, dans le corps de l’essai.
Soulignons que la production de Quillet de Hachette et de Flammarion, pour leur
semi-clandestinité125 est peu citée au détriment des productions de Larousse et Ro-
bert qui ont fait l’objet d’une analyse attentive. La lecture généalogique des textes
lexicographiques s’est faite notamment sur l’ensemble des refontes des produits
Larousse (pour le Petit Larousse seulement: 1925, 1935, 1948, 1952, 1959, 1968,
1981, 1989, 1997), y compris les antécédents au Petit Larousse illustré juillet
1905), c’est-à-dire depuis le Nouveau dictionnaire de la langue française (1856).126
Nous avons aussi consulté les éditions du GR (1953, 1985) et les rééditions du
PRob (1967, 1977 et 1993).
La consultation des principales productions des éditions Larousse du XIXe
siècle127 montre peu de changements. La description des dictionnaires antérieurs au
Petit Larousse illustré est plus limitée. C’est en fait ce dernier qui innovera dans le
traitement de la famille de mot chanson. D’abord, il féminise chansonnier dès la pre-
mière édition (tirage juillet 1905) et donne à chanson une signification qui semble
inspirée du sens donné à chansonnier dans le dernier quart du XIXe siècle: «Pièce
de vers frivole ou satirique, que l’on chante».128 Pourtant la définition qu’il donne
de chansonnier est /personne qui fait, qui chante des chansons/. C’est l’acception
courante, selon le Französisches Etymologisches Wörterbuch, depuis 1680.129 Les
locutions proverbiales sont consignées à même l’entrée chanson. On s’est ici limité
à quelques exemples du corpus, prenant comme acquis que les risques imputables
à la non-consultation de quelques dictionnaires sur l’ensemble des dictionnaires gé-
néraux depuis le XVIe siècle paraissaient minimes. La consultation des différentes
refontes permet de constater le passage de /pièce de vers/ à /composition musicale/
dans la refonte de 1961 (tirée en décembre 1960), de même qu’une microstructure

125 Voir à ce sujet Pierre Corbin, Pour une lecture généalogique des dictionnaires généraux
monolingues français contemporains, in: Gregory James (ed.), Lexicographers and their
works, vol. 14, Exeter, University of Lexeter, 1989, 29–54, 30.
126 La première édition contrôlée est celle de juillet 1857 et pourrait correspondre au texte
intégral de l’édition d’origine, bien que les auteurs, peut-être par coquetterie de lexico-
graphe, mentionnent 4e édition ce qui ne serait que le quatrième tirage.
127 Nouveau dictionnaire de la langue française (1856, 1858, 1861, 1868, [1869], 1871),
Dictionnaire complet de la langue française (1877, 1879 (2e édition illustrée), 1883),
Nouveau dictionnaire illustré (1889, av. 1914 (édition spéciale pour la Belgique), Diction-
naire complet illustré (1889, 1895, 1902, 1903, 1905) présentant des entrées à chanson,
chansonnier, chansonner et chansonnette. La marque du féminin n’apparaît que dans le
Dictionnaire illustré de la langue française (1918, S. v. chansonnier, chansonnière). Un
travail de précision s’avère parfois difficile car plusieurs éditions sont non datées. Ainsi
le premier tirage du Petit Larousse illustré date de juillet 1905, mais il est daté 1906,
l’année d’édition étant postérieure à l’année civile.
128 Augé 1906, s. v. chanson.
129 S. v. Cantio.

87
plus développée. Ainsi chanson de geste, est séparée par deux traits verticaux. On note
des ajouts de constructions syntagmatiques (chanson polyphonique). D’autres petites
différences s’ajoutent, mais l’article semble figé depuis. La refonte de 1989 innove
en numérotant des acceptions « 1. /composition musicale/ 2. Rengaine/ 3. Chanson
de geste ».

4.6. Cartographie morpho-lexicale des dérivés morpho-sémantiques

Dans cette dernière partie seront établis la nomenclature et le programme séman-

tique du lexique et du vocabulaire dérivé du terme de base chanson – lexique
instable et évolutif. Pour ce faire, il faut confronter les résultats du corpus des
vocabulistes et le corpus linguistique. Il va sans dire que la confrontation des
deux corpus recèle des inégalités entre le nombre de termes usités dans le corpus
linguistique et le reflet qui en est donné dans les dictionnaires.130 La présence de
nombreuses citations dans le Littré et le TLF par exemple, fait, si l’on peut dire,
basculer la signification vers le sens.
L’unité lexicale chanson et le dérivé chansonnette sont parfois entrés en concur-
rence avec chançon (encore en 1393) et chançonete qui ne sont que des variantes
graphiques (comme danse et dance). Les dérivés nominaux comme chansonnelle
et chansonet ne sont bien souvent que des variantes formelles des lexèmes cen-
traux. Leur lexicalisation étant rare et leur fréquence dans les corpus électroniques
souvent inexistante, elles ne peuvent relever d’un comportement discursif et sé-
mantique. Cela tient en partie à la productivité des suffixes diminutifs (notamment
-elle).131 Nous ne pourrions les considérer d’emblée comme des synonymes abso-
lus même s’ils apparaissent à même dans le corpus lexicographique, en particulier
pour les dictionnaires philologiques et les dictionnaires anciens qui décrivaient des
états de langue dont les formes n’étaient pas figées.

4.6.1. Chansonet
La forme est d’abord attestée chez Cotgrave (1611) sous deux formes concurren-
tielles, chansonet et sansonet, mais lémmatisée à chansonet, comme cela perdurera
dans la tradition lexicographique. Il correspond au canari (fringillidés), serin des
îles Canaries qu’il est d’usage de dénommer par canario depuis 1582–1583 selon
le Dictionnaire historique de la langue française.132 Notons aussi l’étourneau san-
sonnet (sturnus vulgaris) répandu en Eurasie et en Afrique entre autres, terme de
zoologie, selon le Bescherelle 1845–1846) «nom vulgaire de l’étourneau,» auquel
s’ajoute le trait sémique /sansonnet/ dans le Grand Dictionnaire Universel (1868).

130 Voir à ce sujet Quemada 1967, 300.

131 Voir Charles Bally, Traité de stylistique française, Genève/Paris, Georg & Cie S. A./
Klinsieck, 1951, vol. 2, 13.
132 S. v. canari.

88
 Est aussi attesté dans le Französisches Etymologisches Wörterbuch, en moyen-
français, sansonnete dans le sens de /petit pet/. Les deux étymons, bien que distincts,
semblent avoir eu des relations métaphoriques importantes si l’on en juge: «Nach
Chanson umgebildet, trotzdem der Star kein singvogel bist».133
On lit aussi dans une lettre de Rabelais de 1536: «Pasquil a fait, depuis nagueres,
un Chantonet auquel il dit, etc».134 La position de l’éditeur Sainte-Palaye est diffé-
rente. Il ajoute en note de bas de page: «C’est une forme masculine de chansonnette.
Sansonnet se prononce parfois chansonnet, qui en est peut-être l’étymologie».

4.6.2. Les formes diminutives

4.6.2.1. Chansonnette, chansonnelle

Vos chansonnettes sans importance/ Qu’elles distillent la complaisance/ [...] Me tuent
par leur insignifiance.
Mouffe «Urgence» (1974) interpr. par Robert Charlebois.135

Le complément de Godefroy atteste les variantes graphiques chancenete, chanso-

nete, cançounette, chançonnete, chansonnete et chanchonnete,136 et le Dictionnaire
de la langue française (1858) de Larousse et Boyer de la variante chansonelle137
alors que la Curne l’enregistre sous la forme chançonnelle qui est une forme di-
minutive aussi consignée par Godefroy (1883) sous la forme chansonelle, onnelle.
Devant cette multitude de variantes, il est permis de se demander s’il s’agit de
vedettes alternatives, de variantes graphiques ou lexicales. On retrouve à la fin du
XIIIe siècle dans le Cambrésis, une alternance de plusieurs formes diminutives
(-ele, -ete) comme le note Bengt Hasselrot.138 Notre documentation139 présente les

133 «Après que chanson soit transformée, en dépit du fait que l’oiseau [star] ne chante pas».
Französisches Etymologisches Wörterbuch, s. v. Samson.
134 François Rabelais, Les Epistres de Maistre Francois Rabelais […] nouvellement mises
en lumières. Avec des observations historiques et l’abrégé de la vie de l’auteur, A Paris,
Chez Charles de Sercy, 1651, 57. Cité par La Curne de Ste Palaye 1877, s. v. chansonet.
135 Publié dans Claude Gagnon, Robert Charlebois déchiffré, Paris, Éditions Albin Michel,
1976, 103.
136 S. v. chansonnette.
137 Attesté dans le Lexique de l’ancien français publié par les soins de Jean Bonnard et Amé-
dée Salmon qui reprend en l’amplifiant le Dictionnaire de l’ancienne langue française.
Chansonelle est l’unique lexème consigné dans la première production lexicographique
de Godrefroy. Dans le complément, il décrit chanson, chansonner, chansonnette, chan-
sonnier.
138 Bengt Hasselrot, Étude sur la vitalité de la formation diminutive française au XXe siècle,
Uppsala, Almqvist/Wiksells 1972, 72.
139 Les pièces lyriques des trouvères (chanson en laisse, chanson à refrain, rondeaux, etc.) ont
fait l’objet de catalogues dont celui de Linker (1979) ci-haut mentionné, de Hans Spanke
(1955) et de Conrad Laforte dans le tome 1 de son catalogue (1977). Les pièces des trouvères
(1362 textes chansonniers) ont aussi fait l’objet d’une édition complète par Hans Tischler

89
formes chançonnete (dans chançonnete, va t’en tost),140 chansonete (dans chanso-
nete m’estuet faire)141 dont on retrouve des attestations dans les incipit des pièces
lyriques compilés par Linker (1979) chez des poètes anonymes, chançonete (dans
chançonete a un chant legier) chanson de Moniot d’Arras,142 et dans Chançon
m’estuet (Chançonete vœil)/ (Or veul chanson) et fere (dire) et comencier de Raoul
de Soissons,143 sous la forme chançonet dans Chançonet m’estuet (a comencier et
fere).144 L’usage de chanson sert davantage de formule d’exorde de la pièce que
de titre à celle-ci.145 Cette valeur inchoative fait apparaître le nom du genre dans
l’incipit par une sorte d’apostrophe et permet le repérage des formes.
Le mot construit à l’aide de la flexion de genre est attesté dès le XIIIe siècle sous
de multiples formes dans différentes régions, dont par exemple chansenote en Bour-
gogne. En reprenant l’exemple de camionnette cité par Danielle Corbin,146 on peut
affirmer que le suffixe diminutif -ette est la tête en ce qui concerne le trait genre,
mais que c’est chanson qui est la tête pour le trait catégorie.
Nous retrouvons une première occurrence officielle chez le trouvère Chrétien de
Troyes (1176) qui écrit en dialecte champenois selon l’édition de Wendelin Fœrs-
ter: «Ausi con maint home divers/ Pueent ou chancenete ou vers /Chanter a une
concordonce».147 On note aussi la forme chançonete dans l’édition de Charles Méla
et Olivier Collet, en plus de chançons dans d’autres copies de manuscrits. Outre cette
hésitation entre les deux graphies (chançon et chançonete) et le fait que la graphie
n’est pas encore constante au XIIe siècle,148 on notera avec Kaja Meyer pour la co-
pie de Guiot de «li chevaliers au lyeon» que «quant au copiste [Guiot] le souci de
la place disponible l’amène tantôt à serrer le texte en enchaînant les mots, tantôt à
faire le contraire en séparant les syllabes pour allonger la ligne».149 Par ailleurs, sur

(1997). Les incipit des pièces lyriques montrent la prédominance de la forme chançon et
chançonete.
140 Dans Linker 1979, n° 319.
141 Dans Linker 1979, n° 321.
142 Dans Linker 1979, 209.
143 Linker, 1979, 222.
144 Selon l’édition de Tischler 1997, 718.1.
145 Voir Bec 1982, 33.
146 Danielle Corbin, Locutions, composés, unités polylexématiques, in: Michel Martins-Baltar
(ed.), 1997, 53–101, 70.
147 (Vers 2843–2845). Selon Micha 1966, 103, huit manuscrits de Cligés sont répertoriés.
L’édition de Fœrster est basée sur le manuscrit BnF 1374 daté du milieu du XIIIe siècle,
graphie du midi de la France. L’édition de Alexandre Micha, d’après la copie, plus fiable,
de Guiot (manuscrit BnF 794), donne chançons: «Pueent an chançons et an vers/Chanter
a une concordance» (vers 2804–2805). Les manuscrits BnF n° 375 (daté de 1288, graphie
picarde) et BnF 1420 (fin XIIIe), langue teintée de picardan, écrivent également chanson.
L’édition critique du manuscrit BnF 12560 par Charles Méla et Olivier Collet (1994, 212)
préfère (vers 2798–2799): «Puent ou chançonete ou vers/ Chanter a une concordance».
148 Cf. Brunot 1933, 512 passim.
149 Kajsa Meyer (ed.), La Copie de Guiot, fol. 79v.–105 r du manuscrit f . fr. 794 de la Bibliot-
hèque nationale «li chevaliers au lyeon» de Crestien de Troyes, Amsterdam/Atlanta, Rodopi,
1995, 16.

90
l’hésitation entre les deux phonèmes chancenete et chançonete dont le sémantème est
le même, c’est la forme chanconete qui semble dominer au XIIIe siècle.150 L’alter-
nance vocalique /e/ et /o/ (dans l’alphabet des romanistes) tend à disparaître pendant
la période du moyen-français par la généralisation de l’un des deux radicaux (c’est
le cas de chansonnette).
Si la première attestation linguistique de la forme diminutive obtient le consensus
dans la lexicographie de la langue française, on retrouve néanmoins deux occurrences
antérieures de chansoneta chez le poète Guillaume d’Aquitaine, dans Farai chan-
soneta nueva et chez le poète occitan Marcabru, troubadour gascon du XIIe siècle,
dans la formule de conclusion: La chansoneta rema.151 La production de ces deux
troubadours, mentionne Bec, se situe avant 1150.152
Selon Brenet (1926), repris par Colette Hezog (1982), il s’agissait au XVIe siècle
du titre que l’on donnait à une chanson polyphonique imitée des canzonnette ita-
liennes.153 Brenet fournit l’exemple de Jacques Mauduit sur des poèmes de Jean
Antoine de Baïf. Noske souligne en ce sens qu’au XIXe siècle «la chansonnette,
petite pièce humoristique ou anecdotique, contient des éléments tant de la romance
que de la chanson. Les contemporains ne la considéraient pas comme une véri-
table romance; on peut le constater [dans le] titre de maints recueils: Romances et
Chansonnettes».154 Bescherelle (1845–1846) affirme «qu’il s’agit surtout des poésies
pastorales, par opposition aux airs graves et sérieux».155 C’est là sous-entendre le
côté péjoratif qu’induit parfois le suffixe -ette et son prédécesseur latin -culus dans
la formation de cantiuncula.
Mauduit publie un recueil de chansonnettes en 1586: Chansonnettes mesurées.
C’est l’une des premières attestations de chansonnette comme recueil. Chansonnette
est consigné dès les débuts de la lexicographie de la langue française par Robert
Estienne (1539), qui la présente, sous la sous-entrée chanson legiere qui n’est point
de choses graves comme correspondant du latin cantiuncula, signifiant traduit dans
la lexicographie bilingue latin-français par /petite chanson/ ce qui donnait à cette
époque le sens qu’instruit le suffixe diminutif sans lui donner le caractère péjoratif
plus tardif dans la lexicographie française. En fait, c’est une sous-entrée de chanson
qui contient la périphrase dont les épithètes influenceront la description lexicogra-
phique postérieure de chansonnette: chanson legiere qui n’est point de choses graves
traduit par cantiuncula. Cela n’empêche guère Robert Estienne d’avoir créé une sous-
entrée à chansonnette.

150 Voir RobHist 1992.

151 Bec 1982, 35.
152 Bec 1982, 31.
153 Brenet 1926, 64 et H.[erzog], s. v. chansonnette dans Vignal 1982, 276. On trouverait à
cet effet, selon Carlo Battisti et Giovanni Alessio (1950, 730) un métissage linguistique
entre le français et l’italien. Canzone et canzonnette seraient ainsi attestées au XVIIIe
siècle en français et empruntés vraisemblablement à l’italien (canzone (XIIIe-XIVesiècle)
et canzonetta (XIVe siècle).
154 Noske 1954, 4.
155 S. v. chansonnette.

91
 La correspondance chansonnette et catiuncula se trouve reproduite dans l’ono-
mastique, bien que la fortune de chansonnette soit moins importante que celle de
chanson (voir infra). On retrouve en effet au XVIe siècle Claude Cantiuncula pseu-
donyme de Claude Chansonnette, jurisconsulte lorrain né à Metz (57) vers 1490,
mort à Bâle (Suisse) en 1560. C’est là une des expressions du courant humaniste
d’expression française voué à la traduction et à la vulgarisation des œuvres antiques
et la latinisation des patronymes français (par exemple le grammairien et anatomiste
du XVIe siècle Jacques Dubois, qui latinise son nom en Jacobus Sylvius). On peut
aussi se demander, comme Paul-Michel Filippi, «si la transformation d’un nom en
somme neutre en un nom qui, dans sa nouvelle forme, suggère l’identité réelle du
personnage qu’il désigne».156
L’emploi de chansonnette recouvre comme chanson un vaste sprectre sémantique;
d’abord celui connu de «petite chanson sur un sujet léger, gracieux, satirique» qui
se dit aussi «par opposition aux Airs graves & sérieux, & particulièrement des chan-
sons tendres et des Bergers» (dès l’édition de 1718 du dictionnaire de l’Académie
française). Le sens attesté ici apparaît dans cet exorde de Guillem de Berguedà, l’un
des premiers troubadours: «cansoneta leu e plana,/ Leugereta, ses ufana/Farai...».157
Est-ce sur la base de la synonymie partielle entre chant et chanson que l’on devrait
assimiler chansonnette à /airs graves et sérieux/? C’est davantage la distinction faite
entre le référent de chansonnette et chanson qui m’apparaît critiquable. On trouve
par exemple chez Charles Coypeau d’Assoucy (1648): «Grand chansonnier de haut
mérite/ De qui ma petite/ Oza bien un jour approcher,/ Et devant vous un luth tou-
cher,/ Chantant chansonnette jolie/Qui plus à vostre Seigneurie/».158
On l’emploie aussi au XVIe siècle sous la forme chansonnette pour former le
syntagme verbal danser aux chansonnettes: «D’oyseaux chantans en voix franches,
et nettes,/ Et de bergers dansans aux chansonnettes».159 C’est le contexte (que nous
avons cité dans la nomenclature idiomatique) de l’expression figurée qui constitue la
seule information fournie par Huguet sous l’entrée chansonnette.
Il ressort clairement que la chansonnette se remarque non seulement par sa briè-
veté mais aussi par son sujet «d’inspiration tendre, bucolique ou burlesque» (Larousse
de la langue française, 1971), son sujet «léger et gracieux» (Grand Dictionnaire
Universel, 1868).

156 Paul-Michel Filippi, Initiation à la linguistique et aux sciences du langage, Paris, Ellipses,
1995, 10–11.
157 Édition de M. de Riquer cité par Bec 1982, 36.
158 Charles Coypeau D’Assoucy, Le Jugement de Pâris en vers burlesques, Paris 1648, 65.
159 Charles Fontaine, Le ruisseaux de fontaine: Œuvre contenant Epîtres, Elégies, Chants
divers, Epigrammes, Odes, Estresnes pour cette presente annee 1555 par Charles Fon-
taine Parisien, plus y a un traité du passetemps des amis, avec un translate d’un livre
d’Ovide, et de 28 Enigmes de Symposius, traduits par ledict Fontaine. A Lyon, Payan,
1555, 239.

92
4.6.6.2. La forme péjorative du genre chansonnier
La chansonnette n’a peut-être pas bénéficié de toute l’attention qu’elle mérite. Les
données métalinguistiques et linguistiques que nous avons recueillies concernant
le sens péjoratif de chansonnier semblent diverger. Au Moyen Âge, on trouve
attestées les premières épithètes qui serviront de mot-définisseur dans la tradition
lexicographique. Ainsi dans Chançonete a un chant legier, chanson de Maistre
Willaumes Li Viniers [Guillaume Le Vinier],160 la chansonnette est «légère».161
Au XVIe siècle, l’allusion faite à chansonnette qui n’est pas de choses graves ne
caractérise pas un genre péjoratif il nous semble. Au XVIIe siècle les données mé-
talinguistiques et linguistiques convergent pour faire de la chansonnette un genre
mineur entre d’autres genres chansonniers. Nicolas Boileau-Despréaux, dans l’Art
poétique (1674) affirme: «Souvent, l’Auteur altier de quelque chansonnette Au
mesme instant prend droit de se croire Poëte».162 C’est bien là mettre en évidence
le fait que l’auteur d’une chansonnette n’est pas auteur de poésie.
Yves De France souligne qu’en 1852, dans les recommandations d’Hyppolyte
Fortoul (alors ministre de l’Instruction publique) concernant la lutte entreprise pour
valoriser la chanson de tradition orale, «seules les formes longues réussissent à
s’intégrer complètement et au détriment, on le pressent, des formes courtes (comp-
tines, dizaines, chansonnettes)».163 D’ailleurs, ajoute-t-il, «les folkloristes du do-
maine français éprouvent de grosses difficultés à parler de ces textes pour lesquels
aucune terminologie véritable ne semble recueillir l’adhésion générale. On parle de
formulettes, refrains, kyrielles, rengaines, couplets, versets, ou de versiculets».164
Ce n’est pas par hasard si le terme chansonnette semble parfois à lui seul héri-
ter du caractère péjoratif tel que l’atteste la deuxième acception du dictionnaire
de François Michel (1958). Cette facette sémantique n’est guère explicite dans la
description lexicographique où l’on se limite en général à rappeler qu’il s’agit du
diminutif de chanson, bien que pour le compositeur Jean-Antoine Romagnési, la
chanson soit plus jouée que chantée.165 Existe-t-il un lien entre la brièveté d’un
texte et son aspect péjoratif ou, à tout le moins, son caractère populaire? S’il est
permis de croire que la chansonnette était, au moment où Brenet l’écrit dans son
Dictionnaire pratique et historique de la musique (1926), «attachée aux petites
pièces comiques, qui demandent à être ‹dites› plutôt que chantées»,166 on peut se

160 Selon la forme qu’emploie le PR2.

161 Dans BnF Ms. Fr, 844 = Pb3 selon la référence de Gaston Raynaud, Bibliographie des
chansonniers français des XIIIe et XIVe siècles [...], Paris, Vieweg, 1884, 87.
162 Nicolas Boileau-Despréaux, L’Art poétique, in: Œuvres diverses…du Sieur D***, avec le
Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin, Paris, Chez
Louis Billaine, 1674, 118.
163 De France 1991, 318.
164 De France 1991, 318.
165 Voir Noske 1954, 5.
166 Brenet 1926, 64.

93
demander, en définitive, ce qui distingue l’assertion de Romagnési et de Brenet.
La frontière entre la chanson et la chansonnette est-elle claire?
Dans sa réflexion sur la chansonnette au XIXe siècle, Noske établit la distinc-
tion suivante: «[L]a chanson est satirique ou bien franchement bouffonne, alors
que la chansonnette offre une bonhomie inoffensive et en outre dans le mode
d’exécution (les couplets de la chanson sont presque parlés : la chansonnette, au
contraire, est destinée à n’être que chantée)».167 Noske traduit en quelques mots
les distinctions déjà faites par Romagnési dans son livre l’Art de chanter les ro-
mances (1846) et repose donc sur une manière bien dix-neuviémiste de considé-
rer la chanson, car la chanson satirique d’alors occupait une part peut-être plus
importante qu’aujourd’hui.
Feu Roger Chamberland et Gaulin (1994) considèrent, eux aussi, la chanson-
nette comme «toutes ces pièces qui ne font preuve d’invention ni sur le plan mu-
sical, ni sur le plan linguistique, ni dans leur thématique».168 Pour Jacques Julien
«la chanson populaire de variétés [est] péjorativement appelée la chansonnette».169
Gaulin fait une réflexion plus approfondie sur le sujet: «Une manière de séparer
chanson et chansonnette pourrait consister, entre autres, à porter davantage atten-
tion à l’imaginaire social des œuvres. Plus grand serait l’écart entre le réel et la
vision du monde projetée, plus personnel et intériorisé deviendrait l’imaginaire
social chanté. La chansonnette s’imposerait alors plus que la chanson comme un
calque fidèle de la réalité sociale [d’où le syntagme chansonnette comico-réaliste
attesté chez Romi]».170 Cet élément de distinction fondé sur le texte – il y en au-
rait aussi musicalement et scéniquement – aurait l’avantage d’éviter les jugements
de valeur.171 Sur cette distinction il construit l’hapax chansonnettier, en parlant
de celui qui chante la chansonnette, et donne comme référence Oscar Thiffault.172
Il semble pourtant que ces visions plutôt péjoratives de la chansonnette en-
tendue comme forme brève de chanson ne rendent pas compte de l’histoire de la
musique. La musicologue Catherine Massip dans Dictionnaire du Grand siècle
adopte une vision résolument encyclopédique et surtout fondée sur la tradition
savante ou la tradition orale. Son point de vue est tout à fait autre. En évoquant
le recueil compilé par Jean-Baptiste-Christophe Ballard, membre de la dynastie
connue aux XVIe et XVIIe et XVIIIe siècles, intitulé Recueil de chansonnettes de
différents autheurs à deux et trois parties que l’auteur présente une fois l’an de-
puis 1675 jusqu’au début du XVIIIe siècle, elle mentionne que ce dernier inclut
dans les chansonnettes «les chansons à danser sur un mouvement de gavotte, de
sarabande, de rondeau, de courante, de gigue ou de menuet, les vaudevilles et les

167 Noske 1954, 182.

168 Chamberland et al. Oralités-Polyphonix 16, Québec, Editions Intervention, 1994, 17–32,
18.
169 Jacques Julien Robert Charlebois l’enjeu d’«Ordinaire, Montréal, Triptyque, 1987, 8.
170 Romi 1967, 271.
171 Gaulin 1985, 153.
172 Gaulin 1985, 154.

94
vitanelles qui sont des airs champêtres».173 Suivant une conception des modèles de
légitimation du texte chansonnier se subdivise le champ de l’activité chansonnière.
Toute pièce ne possédant pas les qualités esthétiques requises pour être «chan-
son,» sinon «poésie,» est regroupée sous l’étiquette chansonnette. Cette époque
est contemporaine de l’usage fréquent du nom des genres littéraires dans les titres,
mais aussi du fait que les pièces de poésies publiées le sont généralement dans
des recueils collectifs.174 Au XVIIIe siècle, les «marques descriptives»175 (Que-
mada) de chanson se multiplient dans les ouvrages lexicographiques et encyclopé-
diques. Elles font parfois l’objet de commentaires métalinguistiques comme c’est
le cas de Framery et Ganguené: «M. [Jean-Louis] de Ca⌠tilhon prétend qu’on le
dit en particulier des chansons tendres: je ne vois pas pourquoi; il me semble au
contraire que le diminutif chansonnette convient mieux à des chansons gaies, &
dont le sujet est léger».176

4.6.2.3. Chantelette
Bien que le terme ne soit pas un dérivé de chanson, chantelette est consigné chez
Louis Stone et William Rothwell (1977) comme un synonyme anglo-normand de
chansonnette: «la quelle chantelette je suy constreint a chaunter».177 À cette unité
pourrait s’ajouter cantilène.

4.6.3. Chansonnier (subst.)

Le substantif chansonnier est formé par la dérivation de chanson à l’aide du mor-
phème grammatical -ier (suffixe de dérivation servant à désigner une personne
dans sa fonction). On lui connaît trois acceptions, deux dans lesquelles le suffixe
conserve la même catégorie grammaticale (dans le cas du /recueil de chanson/ et
de /faiseur de chanson/), et l’autre dans laquelle il transforme le substantif en ad-
jectif. On parle en ce cas d’homonymie grammaticale du morphème -ier ou d’ho-
mographe. Le sens de chansonnier (agent) s’apprécie lui-même selon le contexte
et recouvre différentes pratiques d’interprétation. Le programme de sens pourrait
se réduire à trois sémèmes: /faiseur178 de chansons et/ou de sketches satiriques/,
/auteur-compositeur-interprète/ voire /interprète de chansons/. On pourrait aussi

173 Massip 1990, 299.

174 Voir Madeleine Bertaud, Le XVIIe siècle. Littérature française, Nancy, Presses Universitaires
de Nancy, 1998, 23.
175 Quemada (1967, 432) désigne par ce terme les «indications spécifiques représentées par
des éléments caractériseurs, concrets le plus souvent».
176 Framery/Ganguené 1741, s. v. chansonnette.
177 H. G. Richardson, Letters of the Oxford Dictatores, in: Oxford Historical Society 5 (1942),
360–416 1942, 390.
178 Encore faudrait-il préciser si le /faiseur de chanson/ est synonyme dans ce contexte d’
/auteur de chanson/, définition donnée par le Nouveau dictionnaire de la langue française
(1856, etc.).

95
envisager le fait de parler de chansonnier aphone de celui qui n’est qu’/auteur
de chansons satiriques/. Le programme de sens évoqué ici sera développé dans la
prochaine section.

4.6.3.1./Recueil de chansons/
Le substantif chansonnier a connu deux acceptions courantes. En médiévistique, on
l’utilise pour nommer les recueils de chansons profanes contenant les œuvres de
divers auteurs, trouvères et troubadours.179 Dans ce cas le rattachement notionnel
est établi par l’ensemble. Il se disait plus spécialement de certains recueils de pièces
lyriques des trouvères et des troubadours, tel que le Chansonnier d’Arras qui tire
son nom du haut lieu littéraire au Moyen Âge.180 Au XIXe siècle, si le recueil de
chansons contemporain est peu attesté, en revanche le travail du romaniste Gaston
Raynaud (1884) (revu et corrigé par Hans Spanke) favorisera la multiplication de
dénominations servant à nommer les recueils de chansons médiévaux dans lesquels
apparaît chansonnier. La tradition consistera à nommer chacun des manuscrits ou
fragments de manuscrits par la lettre initiale du nom de la ville où il se trouve.181
La floraison de ce genre de recueils depuis le XIIIe siècle n’est pas propice néan-
moins à la création d’une unité monolexicale avant le XVIIIe siècle. Le Larousse
de la musique mentionne qu’il s’agissait de «manuscrit collectif dont une cinquan-
taine existe pour les XIIIe et XIVe siècles»182 et qui semblent s’échelonner, selon
Maillard, «jusqu’au XVIe siècle, voire au-delà».183 Le vocable serait attesté pour la
première fois, selon Achille Delboulle (1880), au XIVe siècle en parlant du chanson-
nier de Mons de Gace Brulé inventorié chez Louis-Claude Douët d’Arcq. Le recours
à la source première permet de constater qu’il s’agit d’un inventaire des biens de
Clémence de Hongrie, sans que l’on sache, bien que chanconnier soit orthographié
comme au Moyen Âge, si le lexème soit un ajout de Douët-d’Arcq ou s’il figure bel
et bien sur le chansonnier de Mons.184 Le Grand Larousse encyclopédique (GLE)
(1960) atteste /recueil de chanson, manuscrit ou imprimé/, /recueil de chansons pro-
fanes du Moyen Âge émanant de divers auteurs/. Ce sont là des occurrences bien

179 Cf. Zink 1978, 171.

180 Académie française 1932, attesté dans ce sens sous la forme chançonier au XIVe siècle
(Louis-Claude Douët-d’Arcq, Nouveau recueil de comptes de l’argenterie des rois de Fran-
ce, Paris, Reouard, 1874, 64). Dans la confrérie d’Arras, ville qui connut une grande
prospérité économique et culturelle au XIIIe siècle, chantent Moniot d’Arras, Lemoine
d’Arras, Chastelain (Le) d’Arras, Jean Bodel, Adam de la Halle et Baude Fastoul. C’est
le sens qu’en donne le Grand Robert 1989 probablement inspiré de l’Académie.
181 Raynaud 1884, VI.
182 S. v. chanson monodique, 1982, 270. Notons le recueil manuscrit des poésies et chansons
du roy de Thibaut de Navarre se trouvant à la cote BnF Ms 845: «1° Chansons notées,
jeux partis, pastourelles; pièces anonymes, chansons, pastourelles et jeux-partis.» Ce
recueil comprend des chansons de divers auteurs.
183 Jean Maillard, Troubadour, in: Honegger 1996, 1059–1062, 1060 (= 1996c).
184 Voir Douët d’Arcq 1874, 64. Cité par A.[chille] Delboulle, Matériaux pour servir à l’his-
torique du français, Paris, Champion, 1880, s. v. chansonnier.

96
peu nombreuses de chansonnier, puisque le vocabulaire de la famille de chanson
au Moyen Âge et la Renaissance est surtout composée d’unités polylexématiques.
Deux facettes de chansonnier semblent entrer en concurrence dans le corpus
lexicographique. On ne consigne parfois que le chansonnier médiéval (selon la tra-
dition médiévistique) et d’autres fois que le chansonnier du XIXe siècle et souvent,
en l’absence d’une définition précise, on ne sait de quel référent il s’agit, le manus-
crit médiéval ou le recueil compilé par un imprimeur ou encore un chansonnier aux
XVIIIe et XIXe siècles.
La production dictionnairique des XVIIIe et XIXe siècles s’enrichit de dénomi-
nations parfois excentriques, comme c’est le cas de charivari et capilotade que nous
allons aborder succinctement. Comme le lexème chansonnier est construit sur une
base polysémique, il est susceptible de contenir en soi les sémèmes du mot de base.
A aussi été relevé dans la publication de Trévoux (1732) /capilotade/ (étym.:
cappa): «signifie aussi un recuëil qu’on appelle autrefois Alphabet de chansons. Ce
recuëil contient autant de différentes chansons qu’il y a de lettres dans l’alphabet
[...]»,185 mais peu attesté (seulement dans Bescherelle (1845) et le Französisches
Etymologisches Wörterbuch). Ce dernier reprend le dictionnaire de Trévoux et at-
teste le sens de «recueil de 26 chansons qui commencent chacune par une lettre dif-
férente de l’alphabet». Fritz Nies (1978) cite l’Encyclopédie littéraire [...] de l’abbé
Estienne Calvel (mort v. 1830)): «On appelle aussi anthologie Française un recueil
de Chansons qu’on a compilées de tous côtés».186
Si le chemin nécessaire au recueil de chansons moderne pour être désigné comme
tel dans les dictionnaires de langue n’est pas encore parcouru, la production lexico-
graphique du XIXe siècle montre tout de même certains progrès. L’édition de 1798
du Dictionnaire de l’Académie française constitue la première attestation métalinguis-
tique de chansonnier dans le sens de /recueil de chansons/. Selon la documentation
réunie, c’est à la fin du XIXe siècle, chez le logicien Adolphe Hatzfeld et le linguiste
Arsène Darmesteter (1889–1901) que s’opère une distinction lexicale entre les deux
référents. Le sémème /recueil de chanson/ est considéré comme une extension de
/faiseur de chansons/. Dans les deux cas, nous avons bel et bien affaire à un recueil
de chansons composite provenant de divers auteurs selon la tradition médiévale. En-
core au XIXe siècle, il n’est pas rare que les recueils de chansons soient consacrés
au répertoire d’un interprète, offrant parfois un panorama de l’activité chansonnière
d’une époque ou des auteurs et compositeurs de prédilection d’un interprète. Ce n’est
qu’au XXe siècle que l’on collige régulièrement des chansons signées d’un seul au-
teur-compositeur-interprète ou, moins souvent, d’un seul parolier, comme c’est le cas
de Roméo Beaudry et plus récemment de Luc Plamondon. Ainsi, le recueil de chan-
son du Moyen Âge et celui du XIXe siècle n’ont de semblable que le fait de com-
piler un certain nombre de chansons dans un même volume. Ils gardent en commun

185 Voir Fritz Nies, Genres mineurs. Texte zur Theorie und Geschichte nichtkanonischer Lite-
ratur (vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart) herausgegeben und kommentiert von Fritz
Nies unter Mitarbeit von Jürgen Rehbein, München, Fink, 1978, 54.
186 Nies 1978, 71.

97
cependant le fait de se limiter parfois au texte, ou comportent une notation musicale,
comme le souligne l’auteur anonyme dans Honegger 1976.187 Pour des raisons dif-
férentes le chansonnier ne reproduit pas les partitions au Moyen Âge et aux XIXe
et XXe siècles. Dans un cas, au Moyen Âge, il s’agit d’une impossibilité technique,
dans un autre, aux XIXe et XXe siècles, d’un choix personnel, ou des limitations de
droits de reproduction.
Le Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures [...] (1987)188
écrit: «Au Moyen-Âge, recueil de chansons». Le référent est parfois dénommé par
les syntagmes recueil de chansons ou, plus rarement, par livre de chansons impri-
mées.189 En définitive, puisque l’histoire de l’écriture nous enseigne que le titre et la
table des matières n’apparaissent qu’avec la naissance de l’imprimerie, aucun recueil
manuscrit du Moyen Âge ne porte le titre de chansonnier bien qu’on le dénomme
ainsi par la suite. Maillard souligne: «[d]ans les bibliothèques de dépôt, ils portent
des cotes compliquées et on les désigne plus fréquemment par le nom d’un com-
manditaire, d’un ancien propriétaire ou d’un lieu de conservation; les érudits leur ont
attribué des sigles-lettres, plus commodes à utiliser».190
Le sens se répand à partir du début XVIIIe siècle. Le recueil d’airs de Marc-An-
toine Charpentier, de Lully [sic] et d’anonymes compilés par Jean-Baptiste-Christophe
Ballard, La Clef des chansonniers : ou Recueils des vaudevilles depuis cent ans &
plus (Paris, 1717, 2 vol.) semble en être la première attestation191 et dénomme dé-
sormais «tout recueil de chansons, manuscrit ou imprimé»192 tels les chansonniers
scouts, ceux de la Bonne Chanson, etc., qui regroupent et publient souvent les œuvres
périodiquement. Dans ce cas, il semble plutôt nommer le faiseur de chansons comme
nous le verrons plus loin. Le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France nous
porte à croire que la fréquence de chansonnier pour désigner un recueil de chansons
est plus importante au XIXe siècle. Au XVIIIe siècle, époque où sont édités les pre-
miers recueils composés exclusivement de chansons populaires,193 la fréquence est
aussi rare qu’au XXe siècle, où le phénomène éditorial semble en chute.194 D’ailleurs,
l’acception /recueil de chanson/ disparaît dans la refonte de 1952 du Nouveau petit

187 S. v. chansonnier.
188 Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures, 1987, 301.
189 Nous trouvons une occurrence dans Théodore Gérold, Chansons populaires des XVe et
XVIe siècles avec leurs mélodies, Genève, Slatkine Reprints, 1976, IX.
190 Maillard 1996c, 1060.
191 Le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France ne fait pas état de certains chan-
sonniers comme Chansonniers des grâces, chansonniers Clairambault Maurepas, dont
le titre est donné postérieurement.
192 Larousse de la langue française 1971.
193 Bénichou note cependant que, de la Renaissance à la Révolution, la chanson populaire
a eu assez largement été accessible par le public cultivé (1970, 33).
194 On peut considérer pour le Québec que la publication des cahiers de La Bonne Chanson
de l’abbé Charles-Émile Gadbois a marqué la fin d’une période très fertile en publication
de recueils. Le relais a été pris par la publication des textes chansonniers sans partitions
par des chanteurs comme Michel Rivard, Paul Piché, etc.

98
Larousse illustré pour ne réapparaître que dans la refonte de 1981, cette fois sous une
entrée séparée comme l’ont voulu les tenants du distributionnalisme chez Larousse
depuis le Dictionnaire du français contemporain (1966).195 De toute évidence, c’est
dans les titres de recueils, qu’on retrouve le plus souvent le substantif. Le corpus
linguistique n’a révélé qu’un nombre limité d’occurrences. La table du chansonnier
dit de Clairambault (BnF, ms 12737) indique au f. 31: «Table générale des noms, et
du premiers Vers des Chansons, qui sont dans les Volumes du Chansonnier général».
C’est là, nous semble-t-il, l’une des premières occurrences de chansonnier pour dé-
nommer un recueil.
Sur l’ensemble de la production française et québécoise, beaucoup de recueils
sont aussi des chansonniers sans que le titre en fasse mention. Au XVIe siècle, en
France (puisqu’il faut attendre 1821 pour voir le premier recueil de chansons publié
sur le territoire actuel du Québec), l’on dénomme ces recueils incluant parfois d’autres
genres que la chanson fréquemment par les synthèmes livre de chansons, recueil de
chansons, de vers ou de pièces, anthologie, ou encore album de chansons comme on
l’utilise pour parler des recueils de Marguerite de Parme.196 L’abbé François Hédelin
d’Aubignac mentionne que Rapsodie est un terme qui «ne veut dire autre chose qu’un
recüeil de chansons cousuës, un amas de plusieurs pieces auparavant dispersées; &
depuis jointes ensemble».197 Au XIXe siècle, ce sont souvent les noms de charivari,
lyre, romancero (Marius Barbeau reprend ici Georges Doncieux), recueil de chan-
sons, romances et chansonnettes.198 Il n’en demeure pas moins que le phénomène
éditorial, que ce soit au Québec ou en France, semble disparaître entre 1930 et 1950.
De toutes les époques, le titre des recueils, manuscrits ou imprimés, est trompeur:
Claude Grasland et Annette Keilhauer affirment à cet égard: «Des recueils décla-
rés comme ‹Chansonniers› peuvent n’inclure qu’une minorité de chansons, tandis
que des recueils dits de ‹Pièces› peuvent être composés d’une majorité de chansons.
Ceci complique la recherche des sources car les index ou les tables des recueils de
manuscrits se fondent souvent plus sur le titre que sur le contenu».199

195 Notons que ce dernier (édition de 1966) ne donne pas l’acception /recueil de chansons/.
196 Aussi attesté chez Julien Green, Moïra, Paris, Plon, 1950, 2.
197 1675 dans François Hédelin, abbé d’Aubignac, Conjectures académiques, ou dissertation
sur l’Iliade. [Selon Cioranescu, ouvrage posthume trouvé dans les recherches d’un savant,
1715, 82–83.
198 On retrouve une fréquence élevée de chansonnette dans les titres des recueils de chansons
au XIXe siècle. Le premier en date est celui de Jacques-André Jacquelin, la Galerie des
badauds célèbres, ou vivent les enfants de Paris! Chansonnette biographique, par M.
J.-A. Jacquelin. Étrennes parisiennes pour 1816, Paris, 1816.
199 Claude Grasland/Annette Keilhauer, Conditions, enjeux et significations de la formation
des grands chansonniers satiriques et historiques à Paris au début du XVIIIe siècle, in:
Le chant acteur de l’histoire. Actes du colloque Le chant acteur de l’histoire organisé du
9 au 11 septembre 1998 sous la direction de Jean Quéniart, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 1999, 165–181, 169.

99
4.6.3.2. /faiseur de chansons/
Le chansonnier a les diverses qualités que Voltaire200 exige pour la chanson: «Pour bien
réussir à ces petits ouvrages, selon l’auteur de tant de gracieuses, il faut dans l’esprit
de la finesse et du sentiment, avoir de l’harmonie dans la tête, ne point trop s’élever, ne
point trop s’abaisser, et savoir n’être pas trop long».
François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (1848)201

Le GRLF atteste chansonnier dans le sens de «celui qui écrit, compose des chansons.»
La signification désigne spécialement «celui qui écrit, compose des chansons, surtout
des chansons satiriques». Il cite Albert Dauzat qui donne 1611 comme date de la
première attestation. S’agit-il de Randle Cotgrave chez qui on trouve attesté chanson-
nier? L’article est pourtant explicite, le chansonnier ou la chansonnière est celui ou
celle qui est «alwaies singing full of song» et c’est plutôt chansonneur dont la signi-
fication se rapproche davatange du chansonnier moderne: «a great singer of songs».
Le GRLF poursuit en affirmant que chansonnier se dit spécialement de «celui qui
compose ou improvise des chansons, des monologues satiriques, des sketches, etc. et
qui se produit sur des scènes spécialisées, dans des cabarets. [...]». La documentation
de Kesselring,202 et du Grand Larousse de la Langue Française atteste chansonnier,
ière (personne) en 1571 au sens de /chanteur/ et dans le Dictionnaire historique de
la langue française (1998) «appliqué à une personne, anciennement comme adjectif
au sens de ‹qui aime chanter›».203 La nomenclature de Kesselring, établie de manière
chronologique, ne précise pas que chansonnier fut défini d’abord au XVIe par «celui
qui aime chanter» (Dictionnaire historique de la langue française) chez Maurice de la
Porte (1571), comme «un faiseur de chansons»204 en parlant de Perrin en 1687 (voir
supra),205 sens que recouvre le terme dès la fin du XVIIe siècle206 jusqu’à la fin du
XIXe siècle (d’abord dans le dictionnaire de Trévoux (1704), chez Boiste (1834) et
chez Bescherelle (1845–1846) entre autres). Cotgrave (1611) consigne le lexème au
sens de /qui a toujours la chanson aux lèvres/.
Si le programme sémantique est lancé depuis le XVIe siècle, les renseignements
offerts par les siècles précédents sont minimes. Certaines constructions répandues
comme feseur de chansons nomme le même référent en coexistant lexical avec chan-

200 L’éditeur critique renvoie à Œuvres dans l’édition d’Adrien-Jean-Quentin Beuchot 1830,
t. XXXIX, 186–187; extrait du petit traité paru en 1749: Connaissance des Beautés et
des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue française.
201 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, 1848 in: Maurice Levaillant
(ed.), Paris, Flammarion, 1948, t. IV, 36.
202 Wilhelm Kesserlring, Dictionnaire chronologique du vocabulaire français, le XVIe siècle,
[s.l.], Carl Winter-Universitätsverlag, 1981, 470. Son ouvrage établi de manière chronolo-
gique ne précise pas exactement dans quelle œuvre est attestée la première occurrence des
unités lexicales.
203 S. v. chansonnier.
204 Trevoux, 1740. Voir aussi le coexistant lexical : feseur de chanson attesté chez Du Marsais
1730, 435.
205 Dans Anonyme 1688, 48.
206 Selon le Dictionnaire historique de la langue française: s. v. chansonnier.

100
sonnier et chantere attestés dès le XIIe siècle selon les régions comme l’atteste le
Französisches Etymologisches Wörterbuch à l’entrée cantator. On retrouve d’ailleurs
au Moyen Âge plusieurs constructions avec le verbe faire comme en témoigne un
extrait de «Contre le tems qui devise» de Thibaut de Champagne: «Ferai chançon, car
a gré/ Me vient que j’ai repensé».207 Si ferai chançon est fréquent au Moyen Âge,
chansonnier l’est en revanche peu si l’on se fie aux informations dictionnairiques
disponibles. E. Thiel (1962) consacre une entrée à chansonnier, et réfère ainsi aux
troubadours et aux médiateurs dont l’activité chansonnière se situe dans la deuxième
moitié du XIXe siècle: («Seit der 2. Hälfte des 19. Jh. auf frz. Kleinkunstbühnen»)208
sans que l’on sache comment sont nommés les /faiseurs de chansons/ pendant cinq
siècles. Même au XIXe siècle, au moment où la critique littéraire et la philologie res-
suscitent les manuscrits des chansonniers médiévaux jusqu’alors inédits (par exemple
la Chanson de Roland) et qu’en même temps se répandent quelques dénominations
comme chanson de geste, le mot chansonnier n’est décrit que pour nommer l’activité
des /faiseurs de chansons/,209 sans précision de l’époque d’abord, et, vers le dernier
quart du siècle, avec le sens de /artiste qui chante ou dit des couplets satiriques/. C’est
la signification courante, selon le marquage diastratique du TLF, alors que le trait
sémantique /compositeur de paroles et de musique/ correspond à un usage vieilli. La
numérotation des acceptions de la rubrique Étymol. et Hist. du TLF donne le Jour-
nal d’Edmond et Jules de Goncourt (21 février 1862) comme première occurrence
de l’«artiste qui chante ou dit des couplets satiriques».210 Le trait sémantique /sati-
rique/ dans la filière du Petit Larousse Illustré n’apparaît pourtant que dans la re-
fonte de 1959 (intitulée Petit Larousse). Le Grand Larousse Encyclopédique (1960)
définit chansonnier ainsi: /celui qui compose ou improvise des chansons, des mo-
nologues satiriques, des sketches, et qui se produit sur des scènes spécialisées, dans
des cabarets/.211 Par ailleurs, il n’est pas impossible que l’on ait confondu parfois le
/faiseur de chansons/ pour le /recueil/. La première attestation de chansonnier dans
l’acception /recueil/ daterait de 1717 dans le titre du recueil compilé par Jean-Baptiste-
Christophe (I) Ballard, la Clef des chansonniers [...] (1717). Il s’agit en fait plutôt
d’un ouvrage permettant aux chansonniers d’exercer leur activité en leur fournissant
les airs et vaudevilles pour accompagner leurs textes chansonniers.

207 Edité dans Marc Robine, Anthologie de la chanson française des trouvères aux grands
auteurs du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1994, 27.
208 S. v. chansonnier.
209 Notons cependant une attestation chez Charles-Augustin Sainte-Beuve (Tableau histo-
rique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle, Paris,
Sautelet, 1828, 126) qui parle de Thibaut de Champagne et Gace Brulé comme de «nos
premiers chansonniers» ou encore dans son Tableau de poésie française où il parle (p.
8) d’Olivier Basselin comme d’un chansonnier normand, créateur du vaux-de-vire.
210 Jules Goncourt/Edmond Goncourt, Journal, mémoires de la vie littéraire, Robert Ricate
(ed.) vol. 1, Paris, Fasquelle/Flammarion 1959, t. 1, 1023. En parlant de Gustave Mathieu.
211 Grand Robert 1989, s. v. chansonnier. Il signale l’existence de ce sens chez les Goncourt,
la Femme au XVIIIe siècle.

101
4.6.3.3. /faiseur de chansons satiriques/
Le Dictionnaire Historique de la Langue Française atteste ensuite le sens /artiste
qui interprète des chansons, le plus souvent satiriques, dans un cabaret/ (1862).
Ce sens proviendrait de la restriction sémantique au XVIIIe siècle du verbe chan-
sonner, lui-même dérivé de chanson. Le Grand Larousse de Langue Française
(1971) élimine la référence au chansonnier médiéval pour ne garder que l’emploi
marqué vieilli /personne qui faisait des chansons, paroles et musique, spécialement
des chansons satiriques/ et l’acception plus récente (1922) qui concerne l’/artiste
qui chante ou dit, dans les cabarets artistiques, des couplets satiriques ou humoris-
tiques de sa composition, des monologues, etc./. Ce n’est qu’en 1960 dans le Grand
Larousse Encyclopédique que chansonnier en vient à dénommer «[souvent] tout
poète des XIIe-XIVe siècles qui s’est consacré à la chanson (troubadour, trouvère),
par opposition à celui qui écrit des poèmes, des œuvres morales, didactiques, etc.»
Si la lexicographie ne considère que l’activité satirique des chansonniers du XIXe
siècle, le trait sémantique /celui qui interprète ou compose des chansons à visée
satirique/ est déjà présent dans la langue et l’activité chansonnière du Moyen Âge.
En 1489–1491, Philippe de Commynes écrit: «Mais quelque bonne chère que le
roy feïst audict seigneur de Contay, si ouyt-il maintes mocqueries par la ville, car
les chançons se disoient publicquement à la louenge des vainqueurs et à la foulle
du vaincu».212
Au XVIe siècle c’est davantage la chanson chantée à la louange d’un saint qui
est attestée (chez Jeanne Flore par exemple (1537)), d’où la dénomination chanson
spirituelle renvoyant à un phénomène chansonnier qui fait son apparition, selon
Honegger, en 1545.213 Dans le climat religieux de la réforme à Genève, Jean Cal-
vau dit Calvin rédige une épître, publiée à maintes reprises, qui rehausse le statut
du genre chansonnier sous certaines conditions bien entendu: «Or en parlant de la
Musique, je comprend [sic] deux parties: assavoir, la lettre, ou subject matière: se-
condement, le chant, ou la mélodie. Il est vray que toute parole mauvaise (comme
dict sainct paul) pervertit les bonnes mœurs: mais quand la mélodie est avec, cela
transperce beaucoup plus fort le cœur, & entre au dedans [...]. Qu’est-il donc ques-
tion de faire? C’est d’avoir chansons non seulement honnestes, mais aussi sainctes
[...] nous ne trouverons meilleures chansons ne plus propres pour ce faire que les
Pseaumes de David».214 L’environnement lexical est typique de la pratique de la
chanson spirituelle et Littré cite à cet effet la forme chanson spirituelle (qui fait
l’objet d’un certain oubli dans la tradition lexicographique) attestée chez Calvin.

212 Philippe de Commynes, Mémoires, vol. 2, 1489–1491 in: Joseph Calmette (ed.) avec la coll.
de G. Durville, Paris, Champion, 1925, 109.
213 Marc Honegger, Les Chansons spirituelles de Didier Lupi et les débuts de la musique
protestante en France au XVIe siècle, 3 vol., Lille, Service de Reproduction des Thèses
de l’Université de Lille III, 1971, vol. 1, 45.
214 Jean Cauvin dit Calvin, «A tous chrestiens et amateurs de la parole de Dieu, salut», 10
juin 1543 (A tous chrestiens et amateurs de la parole de Dieu, salut, in: Pierre Pidoux, Le
Psautier huguenot, vol. 2, Documents et bibliographie, Bâle, Baerenreiter, 1962, 20–21, 21).

102
Il est possible d’affirmer que le XVIe siècle laissera davantage de place à la chan-
son spirituelle qu’à la chanson satirique et que c’est en cela que l’on trouve peu
attesté chansonnier comme chanteur satirique.
A partir du dictionnaire de Trévoux (1704) est ressuscité le /faiseur de chan-
sons/, syntagme nominal définissant chansonnier usant de la phraséologie présente
dans le corpus médiéval. Le dictionnaire de Trévoux voit juste en faisant la dis-
tinction entre ceux qui «composent les vers, & les airs de leurs chansons; & les
autres [qui] se contentent de composer des vers sur les airs que les Musiciens leur
donnent». Les opinions divergent parfois et font du chansonnier exclusivement
un parolier. Framery et Ganguené affirment en 1741 à l’entrée chansonnier, ière:
«celui ou celle qui fait les paroles des chansons. On ne le dit point du musicien,
dit M. de Castilbon : cela vient sans doute de ce que la plupart des chansons se
sont sur des petits airs déjà connus, & qu’on fait une chanson d’un air qui n’avoit
pas cette destination primitive».215
En l’absence de référence à l’activité d’auteur ou du compositeur, on peut s’in-
terroger sur le statut du «faiseur de chansons» tel que le décrit le Grand Larousse de
Langue Française. Pour Brenet (1926), c’est plus la nature de l’activité que le style
qui instruit sémantiquement le sens de chanson: «celui qui compose des chansons, et
spécialement des paroles de chansons,»216 définition dont s’inspire Honegger (1976):
«celui qui compose des chansons, tout particulièrement des textes de chansons».217
En 1755, le romancier Antoine-François Prévost (dit l’abbé Prévost) définit chan-
sonnier comme un «génie tourné à faire des chansons,» dans le Dictionnaire des
métiers et appellations d’emplois (1955) on trouve «Homme de lettres réalisant des
œuvres à caractère satirique», le Grand Larousse Encyclopédique mentionne «nom
souvent donné à tout poète des XIIe-XIVe siècles qui s’est consacré à la chanson
(troubadour, trouvère), par opposition à celui qui écrit des poèmes, des œuvres mo-
rales, didactiques, etc.» Si l’on accepte le fait, selon Jean et Claude Dubois, que le
GLE «exclut les termes d’ancien et de moyen-français qui n’ont pas vécu au-delà du
XVIe siècle et […] cherche à mettre en valeur dans l’étude de chaque terme les ac-
ceptions actuelles»,218 il faudrait croire que chansonnier, interprète, serait une création
postérieure au moyen-français ou bien que le mot était déjà usité durant les périodes
d’ancien et de moyen-français.
Deux observations concernent ce changement de sens. Le changement sémantique
qui s’opère lexicalement s’explique par des données extralinguistiques. En revanche,
les contextes sont peu nombreux pour exemplifier l’activité du XIXe siècle. Si le
Dictionnaire historique de la langue française a le mérite d’ajouter quelques préci-
sions sur l’évolution historique du lexème chansonnier par rapport à son prédéces-
seur le GR 1, il n’en demeure pas moins que la structure de ce dernier ne laisse pas
deviner les filiations sémantiques que décrit le Dictionnaire historique de la langue

215 Framery /Ganguené 1741, s. v. chansonnier, chansonnière.

216 Brenet 1926, s. v. chansonnier.
217 S. v. chansonnier [article non signé].
218 Dubois 1971, 23.

103
française et passe outre les XVIIe et XVIIIe siècles, même si le corpus dictionnai-
rique et linguistique présente des occurrences. Le traitement relatif au XVIIe siècle
est imprécis. L’acception générale du Grand Robert 1 /celui qui écrit, compose des
chansons, surtout des chansons satiriques/ serait attestée dès 1611, alors que dans le
Dictionnaire historique de la langue française l’acception /compositeur de chansons/
est attestée postérieurement (fin XVIIe s.).
Selon le Grand Larousse Encyclopédique, il faudrait donc considérer trois ac-
ceptions de chansonnier: celle qui dénomme les médiateurs du Moyen Âge, celle,
marquée comme vieillie, qui dénomme celui qui /faisait, qui chantait des chansons/
et encore /artiste qui chante ou dit, dans les cabarets artistiques ou humoristiques
de sa composition/. Quant au dictionnaire bilingue italien/français de Raoul Boch et
Carlo Salvioni (2000), l’entrée canzoniere est dégroupée en deux entrées, et la deu-
xième acception, celle de /recueil de chanson/, est divisée en deux acceptions : /les
chansonniers des troubadours/ et le /recueil de chansons/.
Nous l’avons vu à rebours, entre le XVIe et le XIXe siècle, le chansonnier se poli-
tise; la formule consommation et spectacle se répand vers la fin du XVIIIe siècle à la
faveur des caf’ conc’, des cafés naissants.219 Pour parvenir à un traitement conceptuel
complet, il faudrait créer trois acceptions pour le lexème chansonnier marquant l’ac-
tivité chansonnière, la première relative au /recueil de chansons/, la deuxième celle
du /compositeur de chanson/ médiéval et enfin celle relative à l’auteur-compositeur-
interprète des XIXe et XXe siècles.
L’unité lexicale chansonnier offre en effet un bon exemple d’un écart diachro-
nique entre la datation linguistique (moment de l’apparition du lexème dans le corpus
littéraire) et la datation référentielle (moment de l’apparition de l’objet dans le réel),
si l’on en juge par cette information pour le moins ambiguë: «Ancora in Francia, a
partire dall’800, il termine indicò l’interprete di canzonette, fosse o no anche autore
dei versi e della musica.»220 Cette information fait penser que chansonnier équivaut
aux dénominations de troubadours et trouvères, plus courantes – sous différentes
formes – dans le corpus médiéval.
L’acception /recueil de chanson/ présente un phénomène similaire. Les musi-
cologues appliquent plutôt, selon Philippe Vendrix,221 ce terme à «un recueil de
chanson profane polyphonique du XVe siècle» alors que Maillard est plutôt d’avis
que les chansonniers apparaissent vers le XIIIe siècle.222 La fréquentation du corpus
montre que les bibliographes dénomment du même substantif des recueils de chan-
sons des trouvères et des troubadours, ce qui vient amplifier l’écart entre la datation
référentielle et l’apparition dans la langue de l’unité lexicale. Aucun critère ne per-
met d’affirmer qu’il apparaît à même les titres des recueils en question. En effet, les
manuscrits du Moyen Âge commencent in medias res et ne proposaient pas encore

219 Voir Pénet 1998, 243.

220 Claudio Sartori (ed.), Enciclopedia della musica, Milano, Ricordi, vol 1 A-C, 1963, 459.
221 Philippe Vendrix, Vocabulaire de la musique de la Renaissance, Paris, Minerve, 1994,
53.
222 Maillard 1996c, 1060.

104
une page de titre. «Chacun des manuscrits ou fragments de manuscrit est désigné
par la lettre initiale du nom de la ville où se trouvent les ms. ; ainsi A désigne le ms.
d’Arrras [...]» poursuit Maillard.
Malgré le manque de clarté descriptive quant à l’usage de chansonnier – faiseur
de chanson au Moyen Âge –, attesté rarement (dans cette encyclopédie italienne),
l’on constate la fortune de la culture chansonnière à l’étranger. La diffusion de la
tradition française à l’étranger équivaut à la traduction des œuvres en ce qu’elle sert
de consécration et de valorisation tout en enrichissant le patrimoine littéraire de la
nation qui la consacre.223 On trouve dans ce sens la lexie complexe poètes chanson-
niers dans le même sens chez le bibliographe et musicographe Raynaud en 1880.224
L’usage contemporain de chansonnier dans le sens /chi scrive canzoni o ne è l’inter-
prete/ est attesté en italien dans un corpus littéraire dès 1933.225 L’activité à laquelle
les dictionnaires italiens font référence est sans nul doute celle des auteurs-composi-
teurs-interprètes du XXe siècle et réfère aussi à l’acception du XIXe siècle en France
selon laquelle le chansonnier peut aussi composer et interpréter ses chansons (voir
Grand Dictionnaire Universel (1868)). On trouve une entrée à chansonnier surtout
avec la popularité du mouvement des auteurs-compositeurs-interprètes, puisque rares
sont les dictionnaires italiens antérieurs aux années 1970 qui le consignent.226 Encore
là, aucune précision en ce qui concerne le chansonnier satirique ou l’auteur-compo-
siteur-interprète.
F. Robert souligne que le chansonnier est «auteur de chansons, qu’il en soit ou
non l’interprète, surtout de celles dont les paroles ont été adaptées à un timbre,
autrement dit à la musique d’une chanson antérieure».227 L’auteur fait sans doute
référence à une pratique chansonnière tripartite propre au XIXe siècle où le paro-
lier (souvent poète), l’interprète et le compositeur étaient souvent trois personnes
distinctes. Certains dictionnaires du XIXe siècle (Littré et Bescherelle en particu-
lier), en décrivant chanson, mettent donc en évidence la notion /chanté sur un air
quelconque/.228 Ils valorisent également le composant littéraire et la pratique de

223 Voir Casanova 1999, 40.

224 Raynaud 1880, 6.
225 Paolo Monelli, Barbaro dominio, Milano, Hœpler, 1933.
226 L’unité lexicale chansonnier (dans les multiples acceptions du terme) n’est pas consignée
dans la plupart des grandes productions lexicographiques du XIXe siècle et de la moitié du
XXe siècle: Giorgio Cusatelli, Dizionario della lingua italiana, Milano, 1965; Tramater,
Vocabolario universale della lingua italiana, Mantora, 1845; Pietro Fanfani, Novissimo
vocabolario della lingua italiana, Napoli, 1880; Giovanni Gherardini, Vocabolario della
lingua italiana, Milano, 1878; [Coll.], Novo vocabolario della lingua italiana secondo
l’uso di Firenze, Firenze, 1897; P. Petrocchi, Nòvo dizionàrio universale della lingua
italiana, Milano, 1931; N. Tommaseo, Dizionario della lingua italiana, Torino, 1916;
Salvatore Battaglia, Dizionario della lingua italiana, Torino, 1961.
227 Frédéric Robert, Chansonnier, in: Marcelle Benoit, 1992, 126.
228 Voir entre autres N. Laisné, Dictionnaire de gymnastique comprenant les termes relatifs
à cet art accompagné des développements nécessaires et les autres mots de la langue qui
ont un rapport quelconque avec les exercices gymnastiques [...], Paris, Picard-Bernheim
et Cie, 1882, 20.

105
l’emprunt à la tradition orale en mettant en relief le rôle central des timbres, lexème
vraisemblablement dérivé du sens de /couleur musicale/ que lui donne le XVIIe
siècle et qui désigne une réalité beaucoup plus ancienne. Jean-Claude Klein définit
ainsi chansonnier: «l’auteur de chansons, paroles et musiques (XIXe siècle)». Cette
acception semble corroborer le fait que le chansonnier est avant tout auteur plutôt
qu’interprète. Toutefois, alors que F. Robert valorise la partie littéraire de la créa-
tion, Klein met les deux (phrasé verbal et musical) sur un pied d’égalité. Ensuite,
Klein crée une deuxième entrée: «Auteur de paroles adaptées à une musique, ou
timbre (XIXe-XXe siècle)».229 Ici l’auteur revient à la position semblable à celle
du F. Robert dans laquelle le composant linguistique est valorisé. Cette attitude
n’est pas que subjective, elle traduit une réalité de la pratique chansonnière qui est
de soumettre la musique à la poésie. Pourtant, il semblerait que ce soit davantage
le premier sens que décrit Klein où le chansonnier est auteur des paroles et de la
musique (ou /auteur de chansons/)230 qui a en fait perduré tout au long du XIXe
siècle et non l’adaptation du texte chansonnier à un timbre, pratique qui semble
être désuète dans les premières années du XXe siècle. Le Grand Larousse de la
Langue Française (1971) mentionne que le Larousse universel en deux volumes
(1922) publié sous la direction Paul Augé constitue la première attestation du sens
d’un /artiste qui chante ou dit, dans les cabarets artistiques, des couplets satiriques
ou humoristiques de sa composition, des monologues, etc./ Entre la publication du
deuxième tome du Larousse du XXe siècle (1929) et le premier du Grand Larousse
de la Langue Française (1971), la structure de l’article a considérablement changé.
On peut noter, dans le Larousse Universel (1948) dirigé par Paul Augé, que la ré-
duction de l’article chansonnier entraîne l’omission de la marque stylistique par
extension qui figurait en 1899 dans le Nouveau Larousse illustré au sémème /qui
chante des chansons/. Ce changement d’information se fait au détriment de l’ac-
ception adjectivale qui figure encore dans le Grand Dictionnaire universel (1868).
Non seulement considère-t-on tardivement l’interprétation, activité inhérente du
chansonnier en cette fin du XIXe siècle, mais encore néglige-t-on longtemps de
mentionner dans les dictionnaires de langue générale les traits sémantiques /sati-
rique/ et /improvise/231 qu’ajoute notablement Le GRLF (1953) et que garderont
les refontes du PR. C’est bien confirmer la reconnaissance de la tradition mont-
martroise, sinon l’évolution de la réflexion sur l’activité du chansonnier.

4.6.3.4. L’auteur-compositeur-interprète
Au Québec, l’activité des femmes fut telle que l’emploi du lexème chansonnière232
est inscrit dans l’histoire de la chanson plus qu’en France. L’originalité de l’activité

229 Klein 1989, 247.

230 Dans Larousse 1895, s. v. chansonnier.
231 GR 1 1953, s. v. chansonnier.
232 Attesté chez Guy Millière (Québec, chant des possibles, Paris, Albin Michel, 1978, 25)
et André Gaulin (Sur un radeau d’enfant, recueil de poésies et de chansons de Clémence

106
chansonnière québécoise repose sur l’usage du substantif qui prend, par extension,
le sens d’auteur-compositeur-interprète de chansons à texte souvent à contenu poli-
tique, bien que le contenu politique ne soit pas toujours une problématique centrale
du discours chansonnier. Ce synthème apparaît parfois, en France aussi bien qu’au
Québec, sous le sigle A.C.I. que l’on note sous la plume de spécialistes comme
Calvet, Wolfgang Asholt, Giroux ou Lucien Rioux. Cécile Tremblay-Matte fémi-
nise le titre en 1990 auteures-compositeures233; Andrea Oberhuber en 1993 propose
d’auteurs-compositrices-interprètes.234 Ces exemples semblent représenter, d’une
part, des tentatives de féminisation des titres et noms de métiers dont on trouve
des avancées plus importantes en dehors de la France et, d’autre part, l’amélio-
ration progressive du statut de la femme jadis confiné au rôle d’interprète.235 On
note chez Rioux236 l’acronyme A.C.I.G. pour auteur-compositeur-interprète avec
guitare237 et chez Benoît Leblanc la forme acis238 pour auteurs-compositeurs-inter-
prètes. La dénomination renvoie plutôt au concept d’auteur-compositeur-interprète
qu’à celle de chanteur qui traite de l’actualité ou compose des chansons satiriques
dans ses œuvres, comme le rappellent Giroux et al.239 Le syntagme est souvent
employé comme synonyme de chansonnier dans la construction syntagmatique
pronominale /à guitare/.240 Le sigle ACI, replacé dans son contexte, semble donc,

Derochers, in: Maurcie Lemire (ed.), Dictionnaire des œuvres littéraire du Québec, vol. 4:
1960–1969, 841–842 (= 1984b)). Cette féminisation est le reflet des avancées marquées du
Québec et de la Belgique dans la féminisation des noms de métiers depuis le début des
années 1990. On retrouve aussi l’emploi en France attesté dans le Grand Dictionnaire
Universel (1868) (à l’entrée chansonnier auquel on ajoute la désinence). Notons la forme
chansonnière attestée dans Annie Becquer et al. 1999, 73. Le guide de féminisation
semble se présenter davantage comme un guide prescriptif que descriptif. Il témoigne
d’un certain avancement dans la reconnaissance de la femme en France. De manière
générale, les produits lexicographiques ne témoignent guère d’avancées aussi marquées
et les dictionnaires Larousse scolaires par exemple les dictionnaires pour enfants font
l’objet d’une révision importante en ce qui a trait à l’emploi des pronoms (équilibre des
pronoms il et elle, féminisation des noms de métiers, illustration) avant d’être autorisée
par le ministère de l’Éducation du Québec).
233 Cécile Tremblay-Matte, La Chanson écrite au féminin de Madeleine de Verchères à
Mitsou 1730–1990, Laval, Trois, 1990, 11. Voir aussi p. 14 et Tremblay 1993, 145.
234 Andrea Oberhuber, Il n’y a pas que des chansons «amour»: Colette Magny-Sapho-Patricia
Kaas, in: Mathis 1995, [241] –253, 241.
235 Voir Calvet 1980, 134.
236 Rioux 1994, 156.
237 Il ne s’agit pas d’un cas unique dans le champ sémantique du vocabulaire chansonnier.
Jean-Claude Faudouas (1990, 38) donne chans. comme abréviation courante, selon l’in-
titulé du dictionnaire de chanson.
238 Benoît Leblanc, La chanson québécoise de 1968 à aujourd’hui, in: Réginald Hamel (ed.),
Panorama de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Guérin, 1997, 488–517,
489 et 490.
239 Giroux et al. 1991, 46. En 1974, Benoît L’Herbier (p. 101) atteste la signification de
chansonnier en prenant comme exemple Raymond Lévesque. Il ajoute que le sens pro-
prement québécois est celui d’/auteur – compositeur – interprète/.
240 C.[hion], s. v. chanson populaire dans Vignal 1982, 274.

107
malgré le problème classique du contenu référentiel des sigles, être monosémique,
contrairement à chansonnier, qui, lui, semble être plutôt vieilli en France. Il ne peut
pas dénommer, comme c’est le cas de chansonnier la seule activité de rédaction
du texte, ce qui témoigne de l’intime relation sémantico-lexicale entre chanson et
chansonnier.241 Le sème /interprète/ induit une dimension supplémentaire de l’ac-
tivité du chansonnier telle qu’on la définissait au début du XIXe siècle en France.
Quelques productions lexicographiques francophones et québécoises récentes
ont relevé le contraste entre l’acception québécoise et l’acception française. Dans
le Dictionnaire universel francophone (1997), où le rédacteur des articles québé-
cois, Claude Poirier adopte la marque diatopique (Québec), chansonnier dénomme
l’«artiste qui écrit, compose et interprète ses propres chansons». On a coutume
de décrire ainsi les artistes qui, surtout depuis Madame Bolduc et Félix Leclerc
figurant comme les inaugurateurs reconnus de la pratique, écrivent, composent et
interprètent leurs pièces, bref qui participent à toutes les instances de composition
de l’objet-chanson. Le Dictionnaire québécois d’aujourd’hui forge l’exemple sui-
vant: «Félix Leclerc était un grand chansonnier». Nous trouvons un exemple à peu
près semblable dans le CEC: «Félix Leclerc a été un des premiers chansonniers
québécois.» On n’oublie pas que chansonnier, dans cette acception, correspond
surtout à une esthétique, bien qu’en parlant de mouvement chansonnier on spécifie
aussi l’époque qu’elle marque. Ce n’est donc pas tant l’activité d’auteur-composi-
teur-interprète qui importe puisque nulle part on ne parle de chanteurs tels Michel
Pagliaro ou Gérald (Gerry) Boulet qui ont pourtant écrit leurs pièces et les inter-
prètent comme des chansonniers. C’est donc bien plus une question d’esthétique
que d’époque, puisque la tendance va considérer, trente ans plus tard, Richard Des-
jardins comme un chansonnier. Pour reprendre les termes de Benoît Leblanc, «la
parole chantée reprendra ses droits».242 Le Dictionnaire québécois d’aujourd’hui,
adaptation du Robert d’aujourd’hui, présente aussi l’acception française: «Personne
qui compose ou improvise des chansons, des monologues satiriques, des sketches
et qui se produit sur une scène». Cette même tendance à traduire le québécois, une
des caractéristiques de la lexicographie québécoise malgré une tendance récente à
l’autonomisation (le Dictionnaire du français plus et le CEC), se retrouve chez Lio-
nel Meney dans le Dictionnaire québécois français (1999). Il présente le syntagme
verbal chanson à répondre, non repéré dans nos corpus en France, qu’il traduit
par /chanson à couplets repris en chœur /. À l’entrée chansonnier, non déclinée, il
décompose l’activité du chansonnier en trois: auteur-compositeur-interprète, auteur-
interprète (Jean-Pierre Ferland servant d’exemple) et chanteur-compositeur (avec
Michel Latraverse dit Plume en exemple). Les mots composés (comme auteur-in-
terprète) de médiateurs proposés par Meney proviennent d’une décomposition de
l’article lexicographique. Cette substitution nous semble très opératoire dans une
contribution néologique au vocabulaire chansonnier. Elle élimine la dimension es-

241 Voir Rey 1984, 410.

242 Leblanc 1997, 489.

108
thétique qui normalement apparaît dans l’article par le sème /satirique/ qui peut
apparaître dans l’environnement lexical. Meney ne manque pas de marquer le terme
chanteur par cour. mettant ainsi en relief le fait que le chansonnier est avant tout
interprète. Cette vision proprement québécoise fait oublier qu’au Canada-français,
plusieurs médiateurs, comme Joseph Hormidas Malo, pourraient être considérés
comme chansonniers au sens français du terme. En fait, cet usage ne semble pas
avoir perduré dans la variété québécoise.
Georges Millandy se reporte à la culture française héritée du XIXe siècle dans
laquelle le chansonnier n’est pas automatiquement auteur-compositeur-interprète.
Il existe, dit-il, des chansonniers qui ne chantent pas; il les nomme chansonniers
aphones. Ceux-ci forment trois groupes: les auteurs-paroliers, les auteurs-adapta-
teurs et les auteurs-musiciens.243 Si le chansonnier est parfois auteur de sketches
satiriques et non de chansons, c’est bien là un signe que la chanson se politisera de
plus en plus au XIXe siècle et que l’activité même de chansonnier sera celle d’un
orateur populaire dont la langue, comme on peut le noter chez Aristide Bruant,
est argotique.244 Louis Blanc, dans un essai sur l’organisation du travail paru en
1839, raconte qu’il est de la mission du chansonnier comme du moraliste, du phi-
losophe et du poète de «s’élever au-dessus des préjugés des hommes bien qu’il
ait le courage de leur déplaire pour leur être utile ; il faut, en un mot, qu’il les
gouverne moralement».245 En France, la pratique de la chanson politique est déjà
présente chez les troubadours, les chansons de la Régence, les mazarinades et dans
le chansonnier historique dit de Maurepas (Jean-Frédéric Phélypeaux, comte de
Maurepas) dont la première section est d’ailleurs sous-titrée par le bibliographe de
la Bibliothèque Nationale de France «Recueil de chansons, vaudevilles, sonnets,
épigrammes, épigraphes et autres vers satiriques et historiques, avec des remarques
curieuses.» regroupant des chansons composées entre 1355 et 1747.
En revanche, en France, si l’on pouvait parler d’un chansonnier aphone au
début du XXe siècle, on ne parle plus guère d’un auteur-compositeur-interprète
aujourd’hui. C’est donc dire que l’acception ancienne de chansonnier en France
est sans équivalence sur le plan lexical au Québec, bien que des artistes aient été
considérés comme des chansonniers au sens français du terme, c’est-à-dire com-
portant le trait sémique /satirique/ (Raymond Lévesque, par exemple). Le phéno-
mène chansonnier de la fin du XIXe siècle n’existe guère de nos jours, dès lors
que l’auteur de chansons satiriques fut, après les années folles et de Montmartre

243 Georges Millandy, Au service de la chanson. Souvenirs d’un chansonnier aphone, Paris,
Éditions Littéraires de France, 1939, 203. Voir aussi Hermelin 1970, 10. Ce dernier
propose auteur-compositeur-interprète (l’ « espèce pure »), les auteurs-interprètes, les
compositeurs-interprètes et les interprètes. Ceux-ci combinent une ou plusieurs phases
du processus créateur.
244 On attribue à Bruant un dictionnaire d’argot publié chez l’auteur en 1901 mais dont il
n’est pas le rédacteur principal.
245 Voir Louis Blanc, Organisation du travail, neuvième édition, Paris, Au Bureau du Nouveau
Monde, 1850, 124.

109
(Henri Fursy, René Dorin, etc.), relativement dévalorisé.246 Lorsque l’on parle de
chansonnier en France, c’est pour renvoyer à une pratique ancienne. Il faut donc
considérer qu’il y a un changement sémantique dû à des causes socio-culturelles,
dont la politisation de la chanson depuis les «mazarinades» illustrant le fait que
les libelles et la veine militante se «développent toujours dans des contextes his-
toriques où les institutions politiques et ecclésiales ont perdu de leur crédit».247
Les chansons du Pont-Neuf au XVIIe siècle, et une «tendance à l’institutionna-
lisation» avec le Caveau, les chansons révolutionnaires de la fin du XVIIIe dont
«La Marseillaise» (1792) et «Ça ira» (1790), celles autour de la Commune, etc.,248
témoignent de la force de la chanson politique de cette époque. Le Littré réservera
d’ailleurs une entrée à l’anonyme «la Carmagnole» (1792) et à «La Marseillaise».
Il y a cependant une nuance à apporter à ce phénomène d’évolution sémantico-
historique. Le passage de l’usage renvoyant à une pratique surtout courante au dé-
but du XXe siècle en France, même si les dictionnaires contemporains la décrivent
encore (le PRob emploie néanmoins la marque diachronique Vx (vieux)), à celui
de l’usage au Québec à partir de la fin des années 1940, constitue un phénomène
intéressant et particulier de changement historique. En effet, il n’y pas de recoupe-
ment géolinguistique de ces usages, mais plutôt un usage différent au sein de deux
communautés culturelles. On ne pourrait parler de coexistence lexicale y compris
sur le même territoire puisque l’acception française est donnée comme vieillie.
Par ailleurs, la coexistence lexicale entre chansonnier et auteur-compositeur-in-
terprète semble être le fruit d’un usage géolinguistique (ou dialectologique, comme
l’on disait autrefois) propre au Québec. On peut donc penser que c’est par un
emprunt au Québec, où les conditions du champ de l’activité chansonnière vont
susciter le désir de faire succès à Paris, notamment dans la foulée du mouvement
qu’inaugurent soldat Lebrun, Conrad Gauthier, Madame Bolduc mais surtout Félix
Leclerc entre les années 1930 et 1950, que la France répand l’usage de chansonnier
au sens québécois du terme. Le CEC, qui a fait l’objet d’une troisième édition en
1999, ajoute que le chansonnier est aussi celui qui est /interprète de sketches/ trait
sémantique moins courant dans la lexicographie québécoise et qui semble hériter
de l’acception française de la fin du XIXe siècle.
Quant à l’usage de l’épithète qui se confond sémantiquement avec le substan-
tif dans mouvement chansonnier, on lui préfère parfois, comme c’est le cas chez

246 Communication personnelle de Christian Marcadet, le 18 janvier 2000, Paris.

247 Anne Chamayou, La lettre avant la lettre, in: L’Esprit de la lettre, XVIIIe siècle, Paris,
PUF, 1999, 7–30, 17. Celle-ci souligne que la lettre compte aussi des libelles des plus
efficaces. Le développement de la lettre comme arme philosophique et visée polémique
constitue un parallèle intéressant avec la chanson. (Voir aussi Marie-Claire Grassi, Lire
l’épistolaire, Paris, Dunod, 1998, 28). Les auteurs de la chanson sont importants durant
la Fronde (1648–1653): le baron de Blot l’Eglise, Claude de Chouvigny, Jean Regnault
de Segrais, Antoine de Barillon, et l’anonyme «Alléluia des barricades».
248 La chanson politique, satirique et sociale de ces époques a été largement étudiée et
plusieurs monographies ont été publiées sur le sujet.

110
Roger Chamberland,249 l’usage de mouvement des Boîtes à chansons exprimant
l’étroit lien qui existe entre l’esthétique d’une pratique chansonnière et le lieu qui
en fut le principal diffuseur (on pourrait aussi comparer à mouvement de la Rive
gauche).250 L’exemple proposé à chansonnier, ière par le Dictionnaire Québécois
d’aujourd’hui est explicite à ce sujet: «Le chansonnier donnait des spectacles dans
une boîte à chansons.» En France persiste plutôt l’usage du terme chansonnier au
sens politique et l’usage québécois, plus moderne, ne s’applique qu’à une activité
du type de celle de Trenet. Robert Saucier fait la distinction: «Le terme ‹chanson-
nier› était utilisé au Québec, particulièrement dans les années 1960, pour désigner
ceux qui étaient le plus souvent des auteurs-compositeurs-interpètes. L’usage qué-
bécois se distingue donc de l’usage français qui, lui, réfère spécifiquement à ceux
qui composent et chantent des chansons (ou monologue) à caractère satirique».251
Si l’usage linguistique, selon Saucier, semble surtout attesté à partir des années
1960, c’est qu’il devient courant durant cette période d’employer chansonnier
pour désigner l’artiste auteur-compositeur-interprète s’accompagnant à la guitare ou
encore l’auteur-compositeur de chansons (Lysianne Gagnon (1969)). Selon notre
documentation le sens québécois de chansonnier serait attesté dès 1949 dans un
article qui consacre Leclerc:

Voilà que l’autre soir, étant par hasard aux écoutes de Radio-Canada, j’ai entendu avec
ravissement sa nouvelle émission: la Ruelle aux songes, petit quart d’heure d’évasion,
Jean-Pierre Masson et Robert Gadouas, ces deux excellents comédiens [...] lisent un texte
de Félix Leclerc, tandis que celui-ci chante de ses compositions en s’accompagnant à
la guitare. [...] J’en arrive à ce qui fut pour moi une véritable révélation, Félix Leclerc
chansonnier. Ses chansons rendent avec infiniment plus d’expression ce qu’il a voulu
donner dans ses poèmes et dans ses contes. [...] Il y a chez le chansonnier, harmonie
entre un style original et une technique maîtrisée. C’est pourquoi je vois en Félix Le-
clerc un chansonnier. Je salue même en lui notre premier véritable chansonnier.252

Dans les années 1930–1950 en France, le caractère encore hétéroclite de la partici-

pation des médiateurs à l’objet-chanson donnera tour à tour à chansonnier le sens
d’auteur-compositeur-interprète253 ou de « homme de lettres réalisant des œuvres à
caractère satirique»254 et parfois d’auteur de sketches satiriques ou de monologues.
Cette deuxième acception prédominera. Il s’agirait là, selon Mirella Conenna, non
pas d’une simple distinction lexicale mais d’une différence de registre: «[O]n parle

249 Voir Chamberland 1995, 188.

250 Cristallisé dans la chanson «Rive gauche à Paris» d’Alain Souchon (1999).
251 Robert Saucier, L’usage de la musique populaire enregistrée au Québec, in: Mathis 1995,
125–145, 133.
252 En gras dans le texte. Jacques Giraldo, Notre temps, Québec, 26 mars 1949. Cité par Éric
Zimmermann, Félix Leclerc. La raison du futur, Paris/Montréal, Carpentier/Saint-Martin,
1999, 56.
253 Parfois employé sous la forme ACI (Gilbert Salachas/Béatrice Bottet, Le Guide de la
chanson française contemporaine, Paris, Syros Alternatives, 1989, 24; Maricourt 1996, 153).
254 MET 1955, s. v. chansonnier.

111
d’auteur-compositeur-interprète, terme quelque peu technique remplacé, dans la
langue courante, par celui de chansonnier».255
Vu de l’étranger, le passage entre la pratique chansonnière du XIXe siècle
(Bruant) dénommée par le terme chansonnier et celle des continuateurs (Brassens,
Brel, Ferré, Jean Ferrat, Georges Moustaki, Trenet) par le terme auteur-compo-
siteur-compositeur n’est pas clair. Dans l’article du Lexicon der Französischen,
l’auteur décrit l’activité chansonnière de Bruant ainsi : « monologisch deklamierter
Sprechgesang mit Instrumentalbegleitung, Dominanz des Textes über Melodie und
Rhythmus»,256 affirmant qu’il représente déjà (bereits) le type chansonnier annon-
çant les Brassens, Brel, Ferré, [etc.]: «Bruant repräsentierte so bereits den Typ. der
Chansonniers wie Brassens, Brel, Ferré [...].» En fait, ceux-ci devraient être nom-
més par le syntagme auteur-compositeur-interprète, vu qu’ils ne se démarquent pas
toujours par une pratique orientée vers la critique sociale et le monologue. Dans
tous les cas, on leur rattachera une valeur littéraire indéniable.
L’usage de chansonnier dans un sens plutôt québécois dans le dictionnaire al-
lemand peut s’expliquer de deux manières. En premier lieu, il pourrait s’agir de
l’influence montante de la culture québécoise en France, ce qui est la première
hypothèse que nous avons déjà évoquée. En deuxième lieu on peut expliquer la
faveur de l’acception québécoise par une simple réduction de sens de l’acception
française. On note le même phénomène en Italie. Il semble que le sens consi-
gné par Il dizionario della lingua italiana de Giacomo Devoto et Gian Carlo Oli
(1990) soit justement celui de /auteur-interprète de chansons/: «autore e interpréte
di canzoni.» En omettant de souligner le contenu satirique et l’activité de mono-
loguiste des chansonniers, le dictionnaire italien semble davantage décrire la pra-
tique québécoise même s’il néglige le sème /compositeur/. On retrouve pourtant
sous la plume d’auteurs français dès 1968 poète-chansonnier,257 aussi employé par
le littéraire André Gaulin258 en parlant de Raymond Lévesque. Cet emploi active
la pratique poétique liée à l’activité du chansonnier sans que celle-ci soit réduite
à la culture québécoise, ce qui traduit bien l’ambiguïté du mot-construit retrouvé
aussi bien en France qu’au Québec. La description du dictionnaire italien pourrait
aussi traduire une réinterprétation de l’activité du chansonnier à la lumière de la
chanson italienne ou encore une simple méconnaissance traductionnelle. Dans Boch
et Salvioni (2000), l’entrée chansonnier est traduite par chansonnier inscrit entre
guillemets anglais et pourtant absent de la langue cible. Il est par ailleurs défini

255 Mirella Conenna, La chanson d’auteur au Québec. Analyse linguistique et thématique, in:
A. Anastasi/G. Bonanno/R. Rizzo (edd.), The Canadian Vision – La Vision Canadienne,
Messina, Centro di studi sul Canada, Universita di Messina/Edizioni Officina Grafica,
1996, 279–291, 281.
256 «Chant parlé déclamé sous forme de monologue avec accompagnement instrumental,
prédominance du texte sur la mélodie et le rythme».
257 Express, 4 novembre 1968, 73 (Archives du français contemporain de Cergy-Pontoise).
258 Gaulin 1984, 747.

112
comme «cantante di cabaret», ce qui est étonnant de la part d’un dictionnaire dont
la première édition est de 1978.
Jacques Aubé définit ainsi /auteur-compositeur-interprète/: «groupe de créa-
teurs musicaux, poético-littéraires et lyriques d’expression française qui œuvrent
dans le domaine de la chanson au Québec».259 Aubé, comme Desdémone Bardin
dans sa thèse Culture du rythme, culture du verbe,260 attribue au chansonnier une
fonction poétique.
L’importance de la culture québécoise et de la «surconscience linguistique»
(Lise Gauvin, 2000) rend perceptible la valeur différentielle de l’unité chansonnier.
C’est d’ailleurs au Québec qu’a été le mieux sentie cette valeur. Chantal Hébert
fournit encore un exemple dans ce contexte où elle rappelle, à propos de Jacques
Normand, «qu’il a été un des premiers et plus brillants chansonniers au Québec
au sens français du terme».261 En s’inspirant de la définition du PRob, donc de
la variété franco-française, elle dit que le chansonnier «est notamment celui qui,
s’appuyait fréquemment sur l’actualité, compose ou improvise des sketches, des
chansons ou des monologues satiriques et qui se produit sur des scènes spéciali-
sées, dans les cabarets».262 Christian Hermelin affirme dès 1970 : «Au Québec, le
mot ‹chansonnier› est employé pour désigner tous ceux qui se produisent dans les
‘boîtes à chansons’ comme ils disent: Leclerc, Vigneault, Dor, Ferland, Léveillé...
sont des chansonniers. En France, le terme a pris un sens beaucoup plus restrictif.
On se trouve devant une appellation contrôlée, désignant strictement les artistes
des caveaux de chansonniers, avec leurs couplets méchants sur l’actualité».263

4.6.4. Chansonnière

4.6.4.1. Chansonnière (subst. fém.)

Sachant que l’histoire de la chanson française a montré, au XXe siècle du moins,
l’importance des femmes, que les usages et recommandations vont en faveur de la
féminisation des noms de métier, il va de soi que l’on féminise l’activité d’inter-
prétation de chansons. Cette pratique est fort ancienne dans le champ lexical qui
nous intéresse. On retrouve en effet dès la deuxième édition du Dictionnaire de
l’Académie française (1718) le double lemme chansonnier, ière traduit par /faiseur,
ou faiseuse de Chansons/, description que conservera l’Académie Française bien
au-delà de l’usage courant puisqu’elle est similaire dans l’édition de 1877. L’édi-
tion de 1718 de l’Académie française ajoute que le terme chansonnier, ière n’est
«d’usage que dans le style familier» ce qui met en valeur la dimension populaire

259 Aubé 1990, 9–10.

260 Desdémone Bardin, Culture du rythme, culture du verbe, Thèse de doctorat 3e cycle,
Université Paris 7, Département de recherches linguistiques 1982, 100.
261 Hébert 1987, 603. Voir aussi Gaulin 1984, 746.
262 Hébert 1987, 603.
263 Hermelin 1970, 78.

113
voire péjorative que prend l’activité de faiseur/se de chansons. La féminisation de
l’activité par l’ajout du morphogramme264 -e et d’un accent sur la dernière voyelle
est rarement consignée au lemme. On ne trouve par exemple dans notre corpus
de dictionnaires du XVIIIe siècle que deux occurrences du substantif décliné au
féminin: dans la deuxième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1718)
et dans le Traité de l’orthographe françoise en forme de dictionnaire (1797) at-
tribué à M. Restaut.

4.6.4.2. Chansonnière (adj.)

Moins attesté et consigné est l’adjectif chansonnière, rarement attesté au masculin,
qui signifie ce qui a rapport aux chansons, sens que l’on atteste dès Trévoux (suppl.
1752), chez Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775)265 ou encore dans le
sens /qui fait des chansons/ ou /propre à faire des chansons/266 que l’on retrouve chez
Voltaire [1717]: «Je voulais par quelque huitain,/ Sonnet ou lettre familière,/ Réveiller
l’enjoüment badin/ De Votre Altesse chansonnière».267 Le dictionnaire de Maurice de
la Porte (Épithètes, 1571), donne, par les épithètes, les collocations du mot. Il a fait
l’objet de multiples gloses métalinguistiques. Huguet affirme qu’il l’utilise en parlant
d’un être humain ou d’une danse dans le sens de /gaie, qui aime chanter/. On trouve
dans le TLF «personne gaie qui chante tout le temps»268 ou encore, selon l’inter-
prétation qu’en donne le Grand Larousse de la Langue Française, de «chanteur».
L’adjectif chansonnier est décliné au féminin chansonnière quand il se rapporte
aux danses, comme souligne Sainte-Palaye «Danse chansonnière signifie danse aux
chansons, danse au son de la voix, dans les Épith.[ètes] de M.[aurice] de la Porte».
On retrouve le même sens chez Huguet mais sous l’entrée chansonnier. On peut en
conclure que l’auteur, bien qu’il inscrive la catégorie grammaticale de manière ex-
ceptionnelle sous cette entrée, se soucie peu du genre grammatical puisque les deux
contextes qu’il donne sont en fait au féminin. L’adjectif chansonnier (en fait chan-
sonnière) sert d’épithète à bergère et à danse.
Au XIXe siècle, l’épithète est employée dans l’intitulé de la société chantante qui
sert aussi de titre à un recueil de chanson: «la Lice chansonnière», fondée en 1831,269

264 Selon la terminologie de Christiane Marchello-Nizia, Le Français en diachronie douze

siècles d’évolution, Paris, Ophrys, 1999, 147. Voir aussi les travaux de Nina Catach.
265 Pierre-Augustin Beaumarchais, Caron de, Le Barbier de Séville, ou la précaution inutile.
Comédie en quatre actes, représentée et tombée sur le théâtre de la Comédie françoise
aux Tuileries, le 23 de février 1775, Paris, chez Ruault, 1775, 42.
266 Louis-Nicolas Bescherelle, Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue
française, Paris, Garnier, 1845–1846.
267 Dans Voltaire, Épître à M. le prince de Vendôme, [1717] dans Louis Moland (ed.), Œuvres
complètes de Voltaire, Paris, Garnier, 1877–1885, 1877, t. 10, 240. C’est souvent la date
de publication des Épîtres qui est d’abord considérée comme date de référence. Littré
(1863–1869) le donne comme exemple du substantif.
268 Voir TLF.
269 Attesté dans Millandy 1939, 17. L’auteur emploie aussi association chansonnière (p. 19).

114
et est attestée chez Bescherelle (1845–1846). L’adjectif décliné au féminin est d’un
usage assez rare aujourd’hui et fait même rarement l’objet d’une entrée sous cette
forme grammaticale dans les dictionnaires contemporains.
Au XXe siècle, on enregistre une plus importante fréquence de l’épithète. No-
tamment utilisée par Patrice Coirault dans savoir-faire chansonnier.270 On le re-
trouve néanmoins fréquemment employée entre autres par Giroux (1984) dans les
syntagmes culture chansonnière,271 typologie chansonnière.272 Aussi attestée chez
Rioux en 1994 en parlant de la gloire «chansonnière»273 de Serge Reggiani. La mise
entre chevrons signale que l’emploi adjectival n’est pas suffisamment fréquent pour
être lexicalisé.

4.6.5. Chansonné (part. passé)

Il s’agit d’un emploi répandu au XVIIIe siècle et la première attestation métalin-
guistique localisée se trouve dans le Traité de l’orthographe (1797). En 1719,
Voltaire écrit «Les Muses partagent son temps; /Seulement tout ce qui l’étonne.
C’est qu’il passa toujours parmi les médisants/Pour avoir chansonné les gens/Et
que c’est celui que l’on chansonne».274 Le vocable est plutôt rare aujourd’hui, bien
qu’on le trouve dans le corpus des Archives du français contemporain de Cergy-
Pontoise. Les ouvrages métalinguistiques et linguistiques en montrent une faible
fréquence à partir de la fin du XIXe siècle.

4.6.6. Chansonner (verbe transitif)

Chansonnier coexiste avec le verbe transitif vieilli chansonner qui serait usité, selon
le Grand Larousse de la Langue Française, d’abord dans le sens de /jouer d’un
instrument/ parfois écrit sous la forme chansoner (voir Datation et documents lexi-
cographiques, Huguet).275 Cela souligne l’extension sémantique de chanson tantôt
appliquée à des composants linguistiques, tantôt à des composants musicaux. Bien
qu’on retrouve dans Godefroy compl., dictionnaire supposé décrire le français du IXe
au XIVe siècle, le sens de /faire entendre une chanson/ pour chansonner, il semble
que ce ne soit pas avant le XVIe siècle dans une traduction des œuvres de Quin-
tus Horatius Flaccus (Horace) par Luc de la Porte que l’on trouve attesté le verbe:
«Les bergerz sur le tendre herbis/En gardant leur grasses brebis/Chansonent de leur

270 Coirault 1953, 24.

271 Giroux 1984, 21.
272 Giroux 1984, 11.
273 Rioux 1994, 197.
274 «Lettre au nom de Mme la maréchale de Villars à Mme de Saint-Germain», Du château
de Sully, 1719, dans Louis Moland 1877–1885, t. 32, 384.
275 Voir aussi cette forme dans [M. Restaut], Traité de l’orthographe (1797) dans le sens de
/faire des chansons/.

115
chalemie».276 En 1614, César de Nostredame277 raconte à propos du valet de chambre
Guilhem Bouchard, tellement épris des «beautez & bone grace» de dame Tiburge
de Laincel, qu’il devint poète provençal «& se mit à fort doucement, & doctement
chansonner pour elle [...]». Au XVIe siècle (dès 1584) et au XVIIe siècle chansonner
a donc le sens de /jouer d’un instrument de musique/.278 Il est contemporain de la
construction jouer une chanson attestée aux XVIe et XVIIe siècles dans le sens de
jouer un instrument (Charles Sorel (1627)),279 sens qu’il perdra tôt pour celui de
/faire des chansons contre quelqu’un/ attesté chez Voltaire en 1719 dans sa «Lettre au
nom de Mme la maréchale de Villars à Mme de Saint-Germain» dont le contexte
a été cité pour le participe passé.280 L’histoire de la langue française de Ferdinand
Brunot constitue la référence métalinguistique la plus citée. Le Grand Larousse
de langue française interprète le sens selon la source métalinguistique: «railler,
brocarder quelqu’un par des chansons satiriques».281 Le TLF reprend textuellement
la définition de Brunet: «faire des chansons contre quelqu’un»282 selon l’emploi
qu’en fait Edmond-Jean-François Barbier dans son journal sur le règne de Louis
xiv: «Tout ceci a donné lieu de chansonner dans Paris».283
Chansonner est attesté au XVIIIe siècle dans les productions lexicographiques
de l’Académie (édition de 1740), dans le supplément de Trévoux (1752) et dans
Antoine-François Prévost (1755) dans ce même sens. Le verbe semble se rattacher
davantage à l’activité du chansonnier conformément à la signification lexicale qui
apparaît dans les dictionnaires monolingues dans le dernier quart du XIXe siècle.
Charles-Augustin Sainte-Beuve écrit que «celui que l’on voulait chansonner mon-
tait sur un banc, et le chanteur-improvisateur à côté de lui (1834)»284 ce que Fran-
çois-Joseph-Michel Noël et L. J. Carpentier (1831) diront en ces termes: «Chanter
se prend en bonne part, et chansonner en mauvaise».285 Chez Théodore Hersart
de La Villemarqué (1838) c’est le tailleur qui chansonne: «Rien ne lui échappe: il
chansonne impartialement tout le monde, disant en vers ce qu’il ne pourrait dire en
prose».286 Au XIXe siècle, Boiste (1834) définit le dérivé verbal comme /faire des

276 [Luc de la Porte], 153, f. 122 r°. Cité par Delboulle 1899, 302.
277 Nostredame 1614, 314. [Daté 1613 par Delboulle 1899, 302].
278 Voir RobHist 1992, s. v. chansonner.
279 Sorel 1627, livre 6, 405.
280 Ce contexte antidate d’une quinzaine d’années l’attestation par Ferdinand Brunot (t. 6,
1372) du journal d’Ernest-Jean-François Barbier (1734) cité par le TLF, s. v. chansonner.
On peut aussi penser, ce qui serait plus réservé, que les deux sens continuent d’exister
en parallèle.
281 Grand Larousse de la Langue Française 1971.
282 TLF 1932, 1372.
283 Barbier 1734 dans Barbier 1847–1856, vol. 2, 53.
284 Sainte-Beuve 1834, vol. 2, 221.
285 S. v. chansonner.
286 Théodore Hersart de Villemarqué, Le Barzaz Breizh trésor de la littérature orale de la
Bretagne, Spézet 29, Coop Breizh, 1997, 64 [L’édition originale est de 1838].

116
chansons contre (-quelqu’un)/.287 Bescherelle (1845–1846) et Paul Guérin (1884–
1890) définissent chansonner comme l’action de /faire des chansons satiriques sur
quelqu’un/, le Nouveau dictionnaire de la langue française (1858) préfère /contre
quelqu’un/ et le Grand Dictionnaire Universel (1868) comme le fait de mettre en
chanson, construction peut-être empruntée à mettre en roman, c’est-à-dire, «mettre,
en clarifiant le contenu, à la portée des auditeurs».288 Mettre en chansons se dit,
note Brenet (1926), l’un des rares musicographes à consacrer un lemme à cette
locution verbale, «au point de vue exclusivement littéraire, de la composition de
couplets relatifs à un personnage ou à un événement déterminé».289 L’analogie
entre couplet et chanson est intéressante parce que, selon Kastner (1866), chan-
sonner viendrait de coupleter.290 Nous avons trouvé cette locution verbale dans le
Sganarelle (1660): «Faut-il que désormais à deux doigts l’on me montre,/ Qu’on
te mette en chansons, & qu’en toute rencontre, On te rejette au nez le scandaleux
affront/ Qu’une femme mal née imprime sur ton front».291 La première édition
inachevée de l’Académie française (1687) consigne on vous mettra en chanson.
Chez Hatzfeld et Darmesteter (1889–1901), la nomenclature syntagmatique pré-
sente chanson satirique défini comme «mettre quelqu’un en chansons». C’est donc
dire que la paraphrase définitionnelle est lexicalisée en une acception. Dans tous
les cas, il semble que le verbe ne constitue pas une modalité expressive telle que
chanter l’est. En effet, on ne dit guère chansonner pour dénommer l’acte d’in-
terprétation d’une chanson mais bien uniquement dans sa facette pamphlétaire, et
c’est là une acception précise, /faire des chansons satiriques sur quelqu’un/ que l’on
retrouve sous la plume de sociologues: «Du même coup, il ne serait pas difficile
de montrer que cette liberté minimale et résiduelle celle de faire une unique sym-
bolique à la domination en la chansonnant292 ou de ‹faire avec› elle en la mettant
en musique est une des réponses symboliques des dominés dont s’accommodent
le mieux les dominants. (1980)».293
Chantal Grimm affirme que «le chanteur chante, le chansonnier chansonne».294
Ce dernier emploi renvoie au sens de «faire des chansons satiriques» alors que
le premier dénomme l’acte de chanter. Si l’on en croit l’énoncé de Grimm «l’air
détourné est à la chanson ce que le chansonnier est au chanteur»,295 faut-il com-

287 Boiste possède en outre la particularité de consigner les variantes morphologiques des
dérivés lexicaux (chansonnier, -onier, chansonnette, -nete, chansonner, -oner etc.).
288 Zumthor 1987b, 301.
289 Brenet 1926, 64.
290 Kastner 1866, 267.
291 Molière 1660, 24.
292 Notons que le Grand Dictionnaire Universel (1868) atteste chansonnant chez Voltaire (pro-
bablement dans les Lettres philosophiques, c. 1730). Voir dans l’édition critique de Louis
Moland (ed.), t. 22, «Sur M. Pope et quelques autres poëtes fameux».
293 Claude Grignon/Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire, Misérabilisme et populisme
en sociologie et en littérature, Paris, Seuil, 1989, 91.
294 Chantal Grimm, Paroles, paroles, paroles, in: Hirschi 1997, 201–207, 204.
295 Grimm 1997, 204.

117
prendre qu’un air détourné est sémantiquement lié à l’activité du chansonnier
et que chanson l’est à celle du chanteur? Dans une perspective morphématique,
pourrait-on plutôt le mettre en relation avec chant, alors que chansonnier serait en
relation avec chanson? A-t-on oublié que chansonnier a aussi le sens par extension
de chanteur auteur-compositeur-interprète ainsi qu’on l’a régulièrement employé
en parlant de Brel, Brassens et Leclerc?
Il faudrait supposer que l’interprétation de Grimm repose sur le sens attesté
en occitan son desviat («dévié, détourné») qui désigne, selon P. Bec, mélodie em-
pruntée à une autre pièce, d’où le recours au concept de chansonnier, troubadour
utilisant parfois une mélodie empruntée à une autre pièce, préfigurant l’activité du
chansonnier au sens où on l’entendait à la fin du XIXe siècle.

4.6.7. Se chansonner (verbe réflexif)

Chansonner est aussi employé aussi à la forme réflexive chez Boiste (1834) sans
métalangue définitionnelle. Chez Bescherelle (1845–1846): se chansonner «se dit de
plusieurs personnes qui font sur chacun d’eux des couplets satiriques. Ces deux per-
sonnes se chansonnent continuellement.» Il ne s’agit pas d’un verbe intrinsèquement
pronominal puisque chansonner existe sans la forme réflexive. On ne sait guère,
comme c’est le cas de nombreux verbes dits intrinsèquement pronominaux, ce que
peut anaphoriser se.296 Selon le TLF, l’attestation linguistique ne daterait, que de
1851–1862. Il s’agit en fait des Causeries du lundi de Sainte-Beuve. Une vérification
à la source permet de préciser l’attestation au 31 janvier 1857. Ce genre d’imprécision
est courant dans la fabrication de l’histoire lexicale parce que ce sont souvent les
éditions qui sont prises comme référence, alors que les textes qu’elles incluent sont
échelonnés sur plusieurs années.

4.6.8. Chansoniser (verbe intransitif)

Le verbe chansoniser dans le sens de /composer des chansons/ est attesté dans Le
Ménage parisien [...] (1773) de Retif de la Bretonne. Il s’agit d’une forme facti-
tive. Le suffixe -iser «s’étendait dans le lexique politique et social».297 S’agirait-il
d’un néologisme, dont le lexique de Retif est fertile, ou d’un hapax? En tout cas,
le contexte indique que l’auteur cherchait à produire un effet: «En effet, si tous
ces Gens-là poétisaient come Voltaire, s’ils prosaient come Rousseau, s’ils tragé-
disaient, s’ils comédisaient, s’ils opéradisaient, s’ils ariettaient come nos fameus
Esprités; s’ils romanisaient, s’ils historiaient, s’ils moralisaient, s’ils anecdotaient,
s’ils espritaient, s’ils dictionairisaient, s’ils almanaquaient, s’ils épigrammataient,

296 Dominique Maingueneau, La Syntaxe du français, Paris, Hachette, 1999, 140 (= 1999b)
[Édition originale 1994].
297 Dubois 1962, 33.

118
épîtrisaient, contaient, chansonisaient ; s’ils musiquaient, s’ils peinturaient; vou-
draient-ils s’amuser à des travaux bas, avilis, pénibles et grossiers»?298

4.6.9. Chansonnage
Le substantif masculin chansonnage formé sur le suffixe nominal -age servant à
désigner des noms d’action ou de résultat d’action, «action de chansonner» est
employé par Michelet dans son journal en juin 1848: «Il faut travailler surtout ceux
qui ne savent pas lire, créer une maison centrale de librairie républicaine, aidée par
des achats pour mairies et écoles, laquelle serait l’équivalent d’un atelier national
pour les artistes, centrale pour le colportage, le chansonnage, etc».299

4.6.10. Chansonneur (subst.)

Le terme chansonneur est attesté chez saint François de Sales dans une lettre da-
tée du 23 juin 1615: «Que cette bonne dame me croye, et qu’elle n’entre point
en terme de proces pour ces chansons, car ce seroit que multiplier le mal, en leu
de l’estouffer. Jamais une femme qui a le vray fondement de l’honneur ne le peut
perdre; nul ne croit ces infames diffamations, ni ces chansonneurs: on les tient pour
des meschans».300 Il est formé avec le suffixe nominal -eur pour désigner des noms
d’agent, agent d’une action (dérivé de verbes) mais avec le sème /satirique/ comme
le souligne Huguet: «celui qui fait des chansons satiriques». L’hypothèse du trait sé-
mantique /chanson satirique/ paraît contestable, car Cotgrave en parle plutôt comme
/a great singer of songs/». Dans le Pauvre diable (1758) Voltaire écrit: «Tous l’un
de l’autre ennemis obstinés, / Mordus, mordants, chansonneurs, chansonnés».301 Le
dictionnaire de Huguet, le Grand Larousse de la Langue Française et le Französis-
ches Etymologisches Wörterbuch citent vraisemblablement la même source, saint
François de Sales, que l’on connaît pour avoir encouragé la pratique de la chanson
dévote.302 Le Grand Larousse de la Langue Française et le Französisches Etymolo-
gisches Wörterbuch donnent une lecture différente du contexte en disant qu’il s’agit
de «celui qui fait des chansons historiques».303 Le lexème perdure encore au XIXe
dans le Littré (1863–1873) et au XXe dans le Grand Larousse de langue française

298 Nicolas Restif de la Bretonne, Le Ménage parisien, ou Déliée et Sotentout, La Haye, 1773,
partie 2, 362–363.
299 Michelet 1828–1848, t. 1, 692.
300 Saint François de Sales, Lettre 1093, 23 juin 1615, dans Saint François de Sales, Œuvres
de saint François de Sales, édition complète d’après les autographes et les éditions
originales, vol. 17, Lettres, vol. 7, publiées par les soins des religieuses de la Visitation
du 1er monastère d’Annecy, 1911, 14–15.
301 Voltaire 1758, 19.
302 Sales 1610, 135 [sic pour 153], Seconde partie, Chapitre XIII, «Des aspirations, oraisons
jaculatoires et bonnes pensées»: «Les Chansons spirituelles servent encores à me∫me
intention, pouruue qu’elles soient chantees avec attention».
303 Voir Grand Larousse de la Langue Française 1971, s. v. chansonneur.

119
(déjà cité) et le Quillet (1935, 1965). Si nous acceptons le fait que chansonneur
/celui qui chansonne/ constitue un dérivé nominal de chansonner /faire des chan-
sons satiriques/, on doit donc en déduire que les définitions des deux acceptions de
chansonnier et chansonneur sont interchangeables, à la différence que chansonneur,
coexistant lexical de chansonnier, est marqué vieilli (Grand Larousse de la Langue
Française). Encore faudrait-il gloser en rappelant que toute distinction morphologique
reçoit généralement, selon l’hypothèse logico-grammaticale, une explication séman-
tique. À ce titre, l’usage de chansonnier n’active qu’une facette sémantique qui ne
peut être considérée que comme un coexistant lexical étant donné que les deux termes
ont été utilisés en parallèle. De plus, selon nos sources, chansonner, dont chansonneur
est le déverbatif, n’a pas de dénotation péjorative au XVIe siècle, puisque Huguet
en parle comme du « fait de jouer d’un instrument de musique. » La signification
péjorative de chansonner n’apparaît en effet, selon le Dictionnaire Historique de la
langue française, qu’au XVIIIe siècle.304
En définitive, il faudrait examiner dans quelle mesure l’usage a retenu ces deux
mots puisque, dans le corpus lexicographique, on relève beaucoup plus rarement
chansonneur que chansonnier.

4.6.11. Chansonneus (adj.)

Soulignons que chansonneus est attesté dans les Épithètes de Maurice de la Porte
(1571)305 comme épithète de menestrier. Lemmatisé à l’entrée chansonneux, en fai-
sant référence à la même source chez Huguet, dans le sens de «donneur d’aubade».
Selon le Französisches Etymologisches Wörterbuch, il s’agit de /celui qui sait beau-
coup de chansons/ en moyen-français.306

4.6.12. Chansonnable (adverbe, adjectif verbal)307

Depuis Bescherelle (1845), chansonnable a le sens «qui mérite de servir comme
sujet à une chanson satirique». Le dérivé chansonnable formé à l’aide suffixe ad-
jectival -able signifiant «qui peut être «, ou plus rarement «qui peut faire l’action
de».308 Dans ce dernier cas, il ressemble à cantilenosus (-a) signifiant «qui se
chante» (Albert Blaise (1954)),309 qui devient «ce qui peut être ou mérite d’être

304 Voir s. v. Chansonner.

305 La Porte 1571, 163.
306 S. v. cantio.
307 Selon la catégorie de Dubois (1997). Soulignons que Jacques Dubois fut «le premier à
proposer un classement original, de type structural en tenant compte (non plus de la finale
de l’infinitif critère valable en latin et non en français mais en s’appuyant sur la variation
et sur la distribution des bases verbales». (Michel Pougeoise, Dictionnaire de grammaire
et des difficultés grammaticales, Paris, Colin, 1998, 127).
308 Voir Jean-Louis Chiss/Jacques Filliolet/Dominique Maigueneau, Linguistique française,
vol. 2 Communication, Syntaxe et Poétique, Paris, Hachette, 1992, 83.
309 Dictionnaire latin-français des auteurs chrétiens, s. v. cantilenosus.

120
chansonné» dans le Grand Dictionnaire Universel (1868). Aussi attesté chez Dic-
tionnaire Pratique Quillet (1963) et le Dictionnaire encyclopédique Quillet (1985).

4.6.13. Chansonneraie
Titre d’une publication: la Chansonneraie: chants anciens et modernes, recueillis
par Paul Barret, Simone Pregnon, ... Préfacés par Geneviève Desvignes et ornés par
Christiane Du Loup, Paris, Bourrelier et Cie, 1935 cote: BnF, Mus. [4–VMl–1043].
Affixe perceptible mais peu productif. Notons aussi chansonnerie peut-être dans le
même sens : Georges Barboteu (adapt.) Chansonnerie: vieilles chansons du folklore
français pour quintette de cuivres..., Paris, Choudens, 1979, 19 p. Avec un sens
péjoratif chansonnaillerie (1977)310: «Plus de Mireille Mathieu ni d’Intervilles ou
d’Interneige, à cette heure-là ! On est entre soi. Plus de chansonnailleries. Plus de
Saint-Estienne contre Sochaux, c’est bon pour les salariés, les incultes, le peuple».311

4.6.14. Chanzonnetta
Dans la production lexicographique du XXe siècle, cette unité n’est attestée que dans
le New Grove et correspondrait à un mot espagnol, ce qui semble surprenant puisque
la forme du mot francisé, vraisemblablement dérivé par contamination de la forme
originale, est plus près de l’italien canzonnetta que de l’actuel espagnol cancionetta.
Il pourrait donc s’agir d’un cheval de retour dans la mesure où l’espagnol l’aurait
emprunté à l’italien, qui lui-même l’aurait pris du français. La principale caractéris-
tique de cette unité lexicale réside dans le mélange d’éléments français et italiens
conduisant à des formes typiques du franco-italien. Il peut s’agir d’une altération gra-
phique d’un emprunt lexical. Sans contexte, il s’avère difficile de déterminer de quels
mélanges linguistiques il s’agit d’une morphologie française influencée par l’italien
ou d’un lexème italien influencé par le français ou d’une unité du franco-italien ou
que l’autre a inconsciemment ou consciemment introduit des éléments italianisants
vu le prestige de la culture lyrique italienne.312 L’étude bien documentée de T. E.
Hope (1971) sur les emprunts lexicaux entre le français et l’italien ne fait pourtant
mention d’aucun mot du vocabulaire chansonnier. L’hypothèse de l’emprunt à l’es-
pagnol reste pertinente car Littré mentionne la forme chanzon en espagnol. Par la
fréquentation des dictionnaires anciens de langue espagnole l’on trouve le lexème.
Le Tesoro de las dos lenguas espanola y francesa de César Oudin (1607)313 atteste
chansoneta ou chançoneta en espagnol pour chansonette et Chansonetas qui signifient

310 Archives du français contemporain de Cergy-Pontoise.

311 Dans M. 23, C5. Archives du français contemporain de Cergy-Pontoise.
312 On se reportera à Günter Holtus (L’état actuel des recherches sur le franco-italien: corpus
de textes et description linguistique, Littérales 14 (1994), 147–171, 149) sur la typologie
des groupes de textes franco-italiens.
313 Nous avons consulté l’édition en fac-similé de 1973 préfacée par B. Pottier, de l’édition
de 1675.

121
en français, selon Oudin, «les Chansons de Noël». Dans le Diccionario de autori-
dades de la Real Academia española (1726), la chanzoneta «Vale tambien Lettrilla,
Villancico ò Tono festivo y de regocijo, para cantar en algúna festividad. Puede venir
de Cancion, cuyo diminutivo es Cancionéta, y de este Chanzonéta».314 Aucune allu-
sion n’est faite au français. Dans leur Diccionario crítico etimológico castellano e
hispánico, Joan Corominas et José A. Pascual affirment: «Chanzoneta ‹copla› [Juan
Ruiz; Francisco de Quevedo; Jacinto Polo], ‹chanza burla› [1605, Picara Justina],
del fr. chansonette ‹cancionita›, especialmente ‹canción burlesca›.315 Selon le Fran-
zösisches Etymologisches Wörterbuch, la forme est attestée à Salamanca dans le
sens de «marienlied». Tous ces exemples témoignent bien de la présence en France
du lexème d’abord et, plus tard en Espagne. Reste à se demander dès lors ce qu’il
en est de l’italien à peu près silencieux sur le sujet.

4.6.15. Chansonia
Il s’agit peut-être d’un hapax. C’est le nom donné à une valse chez J. Marsal
(fils), Chansonia, valse pour orchestre. C’est aussi la partie de piano conducteur,
Guéret, J. Marsal fils, éditeur, route de Courtille, 1924.

4.6.16. Chansonnettera
«La chansonnettera ou C’est une chanson que je donne», paroles de Barency et
d’Handré Danerty, mus. de R. Dufas et Géo André (Paris, Pêle-Mêle édition, 1925).
On n’a pu contrôler la partition en question. S’agit-il de la déclinaison du verbe
chansonnetter? Une occurrence de cette forme seulement a été trouvée.

4.6.17. Les titres de recueils

Au charivari, à la capilotade ou encore à la lice, s’ajoutent des créations indivi-
duelles, souvent secrètes, qui dénomment des recueils de chansons ou l’existence de
collections de chansons. Ce phénomène s’explique sûrement par la relative absence
du lexème chansonnier attesté dans le sens de /recueil de chanson/ dans le corpus
linguistique et métalinguistique. On trouve en effet pour dénommer un recueil de
chansons ou une collection de chansons: Chansonaire, Chansonnée, chansonno-
graphie. Ils seront tous traités dans l’ordre selon les informations recueillies.

314 S. v. chanzoneta. Trad.: «Équivaut aussi à Lettrilla, Villancico [chant de Noël], de ton festif
et joyeux, pour chanter dans une quelconque festivité. Elle peut remonter à Cancion, dont
le diminutif est Cancionéta, et de ce dernier Chanzonéta».
315 S. v. canción.

122
4.6.18. Chansonaire (subst.)
Il s’agit d’un hapax en tant que titre d’une publication de César Geoffray [compilé
par], Chansonnaire compositions de César Geoffray, dessins de Robert Lapoujade
(Paris, Aux Éditions du Seuil, [1948]).

4.6.19. Chansonnée (subst.)

Il s’agit d’une seule occurrence de la forme construite à l’aide du suffixe nominal
-ée pour dénommer des noms de mesure ou à valeur collective. L’ouvrage est pu-
blié au XVIIIe siècle et conservé à la British Library (London): Pierre Baudon, la
Chanson du roi Dagobert, Première chansonnée. Le Grand Dictionnaire Univer-
sel (1868) le décrit comme le participe passé du verbe chansonner et qui signifie
«moqué en chanson».

4.6.20. Chansonnographie
C’est un néologisme créé par Georges Sadoul (1967)316 «d’après bibliographie côté
écriture de poèmes, puis discographie -côté industrie associée aux arts du spectacle
-» en parlant de l’œuvre chansonnière d’Aragon.

4.6.21. Chansonnerie
Le mot est attesté chez Hermelin317 dans tradition de la chansonnerie, c’est-à-dire la
tradition du chansonnier satirique: «Mais à côté de ces chansonniers patentés, existe
la tradition de la chansonnerie, remontant à la Fronde, aux mazarinades, au Pont-
Neuf...il n’est pas que dans les caveaux d’appellation contrôlée qu’on chansonne, et
peut-être même le fait-on plus authentiquement ailleurs».318 Il ajoute plus loin: «la
chansonnerie, c’est la satire en chanson».

4.7. Quelques remarques complémentaires

Cette exploration du champ lexical ne doit pas nous faire oublier la richesse des
parentés morphologiques et sémantiques en chant et chanson. Ainsi certains phé-
nomènes méritent d’être soulevés. Les dérivés morphologiques de chant (comme
chanteur et chanteuse) et de chanson: (chansonnette,319 chansonner,320 chanson-
nier d’une part et cantatrice, ou l’unité moins fréquente chantement d’autre part)

316 Louis Aragon, Aragon, in: Georges Sadoul, Paris, Éditions P. Seghers, 1967, 207.
317 Hermelin 1970, 78.
318 Hermelin 1970, 78.
319 Voir John Damant, Phénomène au Québec, Le Compositeur canadien (1965), 5.
320 Voir Brenet 1926, 64.

123
comportent des nuances sémantiques qui ne sont pas toujours faciles à discerner.321
Comment peut-on expliquer au terme de ce chapitre que le chansonnier (en particu-
lier celui du XIXe siècle) ne chante pas nécessairement – on le dit dès lors aphone
–, que le dérivé verbal de l’acte d’interprétation d’une pièce chantée ne procède
pas à une axiologie évaluative comme c’est le cas du substantif (où l’on a chant
et chanson) ou des étymons latins (cantor et cantator)? On trouve certes chanter,
«[qui] se prend en bonne part » et chansonner « [qui se prend] en mauvaise»,322
mais de manière générale, on retrouve le dérivé verbal chanter pour dénommer à
la fois l’interprétation d’une chanson ou d’un opéra ou d’un chant polyphonique.
Soulignons aussi que le dérivé chanteur fut longtemps prononcé en France chan-
teux selon A. Dauzat.323 Le Französisches Etymologisches Wörterbuch atteste chan-
teux en 1705 entre autres au Canada. Cet usage contribue, par l’instruction sémantique
du morphème lié (-eux), à connoter péjorativement ce type d’interprétation alors qu’il
s’agit en fait d’un interprète de la chanson de tradition orale.
Cette lexicalisation du type d’interprétation n’est pas un cas unique. Prenons
l’exemple de chansonner (peu lexicalisé aujourd’hui même si l’on chansonne tou-
jours autant) qui n’a pas toujours été qu’un coexistant lexical de chanter dans cer-
taines acceptions (c’est-à-dire dans les contextes où l’on ridiculise par des chansons,
ce qui est le propre de la chanson satirique). Que dire de la même façon des subs-
tantifs féminins qui évaluent qualitativement la performance? La langue française
utilise ainsi cantatrice, construit sur le formant cant- pour dénommer «la chanteuse
professionnelle d’opéra ou de chant classique» (PRob), la chanteuse «la personne qui
chante» (PR 1) et la chanteresse324 qui, jusqu’au XVIe siècle, est «la chanteuse de
cabaret». Ces relations morphosémantiques mettent en relief les implications lourdes
des disjonctions lexicales conséquentes des différentes évaluations qualitatives de l’in-
terprétation. L’explication morpho-historique postulerait que le radical latin est resté
cant- dans les langues méridionales ce qui explique l’existence en français de canti-
lène, cantatrice et cantate,325 alors qu’entre le XIIe et le XIVe siècles les préférences
morphologiques de la langue française ont été favorables à un figement progressif
vers le formant ch- à l’initiale.

321 Voir Anonyme, « Petite leçon », Bulletin du Parler français au Canada, 1903–04, 673.
On trouve un homographe de chant dans Lachiver 1997, 411: «face la moins large d’un
objet parallélépipédique. Poser une brique de chant et non de champ». C’est Hatzfeld et
Darmesteter qui ont le mieux traité ce terme provenant de l’étymon latin canthum «coin
d’un objet».
322 Fr. Noël/L. J. Carpentier, Philologie française ou dictionnnaire étymologique, Paris, Le
Norman père, 1881, s. v. chansonner.
323 Cité par Françoise Tétu De Labsade, Le Québec, un pays, une culture, préface de Fernand
Dumont, Montréal/Paris, Boréal/Seuil, 1994.
324 1992, s. v. chant.
325 Voir Louis Marius Eugène Grandjean, Dictionnaire des locutions proverbiales, t. 1 A-L,
Toulon, Imprimerie Régionale, 1899, 224.

124
5. Traitement des acceptions

Sólo si pueden reunir en una definición o descripión los ca-

racteres lingüísticos comunes a todos los usos de un signo,
por divergentes que sean considerados como acontecimien-
tos reales, se podrá afirmar que la expresión del signifi-
cado es posible lexicográficamente.1 De lo contrario, no
estaremos definiendo palabras, sino cosas o situaciones.
Ramón Trujillo 2

Le traitement du cadre discursif répond à une exigence empirique, à savoir le

travail sur le corpus. À l’intérieur de ce chapitre seront mis en relief les résultats
de l’exploitation des différents corpus utilisés dans le travail de construction du
programme sémantique. Comme l’explique Ramón Trujillo « [para] interpretar un
texto literario, por ejemplo, no es obligarlo a ajustarse a unos sentidos, previamente
establecidos, de las palabras que lo componen, sino adquirir la capacidad para
desarrollar nuevos sentidos no previstos por el diccionario».3 Cette citation
renvoie au phénomène d’ «hétérogénéité interprétative» qui permet de concevoir
le rôle du contexte de façon positive et dynamique comme une opera in movie-
mento (Eco). Dans la perspective de construction dynamique du concept inspiré
de Bouveret (1996), de Louis Guilbert (1975), de Rastier mais aussi de Catherine
Fuchs (1991), nous entendons que:
– le contexte aide le sujet à construire une ou plusieurs significations à partir
d’un sémantisme de base4;

1 En gras dans le texte.

2 Traduction: «Seulement s’ils [les dictionnaires] peuvent réunir en une définition ou une
description les caractères linguistiques communs à tous les usages d’un signe, peu importe
le niveau de divergences qui existe quand ils sont considérés comme des événements
de la réalité, il pourra être affirmé que l’expression du signifié est lexicographiquement
possible. Dans le cas contraire, nous ne définirons pas des mots, mais des cas ou des
situations». Ramón Trujillo (El diccionario frente a la semántica, in: Aspectos de lexico-
grafía contemporánea, Barcelona, Bibliograf, 1994, 73–93, 76).
3 Traduction: «[Pour] interpréter un texte littéraire, par exemple, il n’est pas obligatoire de
s’ajuster à des sens, établis antérieurement, des mots qui le composent, sinon acquérir
la capacité pour développer de nouveaux sens non prévus dans les dictionnaires», Ibid.,
74. En gras dans le texte.
4 Voir Catherine Fuchs, L’hétérogénéité interprétative, in: Herman Parret, 1991, 107–120,
109.

125
– le vocabulaire étudié en diachronie requiert le concept de synonymie dynamique
de Louis Guilbert ou celui de coexistant lexical.
L’exploitation du corpus linguistique a montré la présence de certains contextes
déjà cités par les lexicographes. Si l’on ne s’en tenait qu’à ces contextes, la diffé-
rence traditionnellement faite entre sens et signification et entre phrase et énoncé
ne tiendrait plus, puisque la citation constitue un fragment de discours. Mais tel
n’est pas le cas. À ces contextes sont ajoutés ceux, plus nombreux, du corpus lin-
guistique électronique et des publications non citées dans les dictionnaires et les
corpus numérisés. Le contexte dans un corpus littéraire n’exprime pas le même
champ sémantique qu’un corpus de spécialité. Dans cette mesure, les limites du
corpus sont redevables aux types de documents rassemblés par les concepteurs et
qui font que les contextes se révèlent insuffisants pour l’étude du mot chanson.

5.0. Programme de sens de chanson

Dressons maintenant le programme de sens du lexème chanson en se fondant sur

le corpus métalinguistique. L’échantillon présenté ici permet de donner une idée
assez juste des significations de l’unité lexicale, même s’il aurait pu être intéressant
de mettre en relief les divergences entre les corpus linguistique et métalinguistique
ou encore d’amplifier ce programme de sens. Le programme de sens montre qu’en
définitive la lecture successive des quelques centaines de dictionnaires consultés
permet d’avoir non plus une image figée, «un tombeau», pour reprendre l’expres-
sion d’Alain Rey en parlant du Littré,5 mais une vision dynamique de la langue.
Le dictionnaire ne démord néanmoins pas de son objectif principal qui est celui
de décrire un certain usage de la langue à un moment précis de son évolution.
Cependant, en tant qu’il peut constituer un contexte (si on l’analyse comme tel),
il ne présente plus qu’une vision réduite du discours dont les marques, la syntaxe
définitionnelle, les acceptions et la longueur de l’article constituent tout autant
d’indices portés sur l’unité lexicale et son référent. Le Grand Larousse de langue
française décrit le plus important programme de sens de chanson.
Le relevé auquel on procède ici n’est pas exhaustif mais représentatif des dé-
finitions lexicales.
/pièce de vers d’un ton familier divisée en strophes appelées « couplets » [...]/
/Au Moyen Âge, poésie épique ou lyrique, d’un style élevé, que chantaient les trouba-
dours et les trouvères/
/nom donné parfois par les poètes à de courtes compositions de caractère familier, di-
visées en strophes très rythmées, aux vers courts, avec des répétitions et des reprises
comme dans les chansons/
/chant, composition poétique d’un genre élevé/ (classique).
/musique, air sur lequel on chante une chanson/

5 Le Littré a néanmoins fait l’objet de modifications récentes et d’une réédition sous la

direction de Jean Pruvost.

126
 /bruit, son ou ensemble de bruits, de sons mélodieux/
/propos, remarque, reproche qu’on répète sans cesse, comme un refrain/
/se dit quand il se présente une affaire inattendue, une difficulté nouvelle, un change-
ment brusque d’attitude/
/propos, actes, événements sans importance, ou que l’on juge tel/

5.1. De l’acception stricte à l’acception figurée, le traitement proposé

par le TLF (1971–1994)

Le TLF fait état des multiples facettes de chanson en procédant à des divisions
microstructurelles de l’article. À la façon de la tradition lexicographique, il dresse
la liste des contextes d’emploi, laquelle consiste à disposer d’une entrée unique
à l’intérieur de laquelle on distingue plusieurs sens6 ou une polysémie d’accep-
tions.7 L’entrée principale renvoie au sens strict: /petite composition chantée de
caractère populaire/ (p. 508).
Le sens figuré consiste en une figure de mot ou trope, figure de rhétorique consti-
tuée par des transferts de sens fondés sur la similarité des signifiés, métaphores (axe
paradigmatique), et sur la contiguïté des signifiés: les métonymies et les synecdoques
(axe syntagmatique).8 Nickees distingue les figures vives, que sont les figures de
rhétorique, et les figures mortes, qui sont concernées par le changement sémantique.
Ce dernier constitue un changement proprement historique, collectif, et le change-
ment, lorsqu’il est couronné de succès, n’enfreint aucune norme et ne constitue pas
un écart par rapport à celle-ci. C’est pour cette raison que l’auteur parle de «figure
morte». Dans le cas de chanson, il me semble qu’aucune figure de mots n’est venue
concurrencer le sens strict de chanson au point de constituer une nouvelle norme lan-
gagière. Même si le sémème /rengaine/ fonctionne depuis longtemps parallèlement
à celui de /pièce de vers/ ou /petite composition/, il n’a toujours constitué qu’une
acception figurée, reposant sur le sème associé /répétition/. Les dictionnaires de syno-
nymes rendent particulièrement compte de la productivité de l’extension sémantique
de l’acception figurée. Par le recours à la métonymie et à la métaphore que l’on cerne
une bonne partie des synonymes donnés par Henri Bénac (1956) (sornettes, baliverne,
billevisée, fadaise, lanterne, faribole, etc.) et Hector Dupont (1961) (babil, gazouillis,
roucoulement, timbre, organe, accent, air, morceau, mélodie).9 Les prochaines pages
montreront comment les processus métonymiques et métaphoriques mettent en place
au fil des siècles des configurations sémantiques particulières.

6 Voir Simone Delesalle/Marie-Noëlle Gary-Prieur, Le lexique, entre la lexicologie et l’hypo-

thèse lexicaliste, [LFr] Langue française 30 (1976), 4–33, 26.
7 Voir François Rastier, Pour un système d’interprétation automatique du sens lexical en
contexte, in: Catherine Fuchs (ed.), L’Ambiguïté et la paraphrase: actes du colloque de
Caen, Caen, Centre de publications de l’Université de Caen, 1988, 311–314, 312.
8 Voir Vincent Nickees, La Sémantique, Paris, Belin, 1998, 95.
9 Henri Bertaud du Chazaud, Nouveau dictionnaire des synonymes, Paris, Hachette, Tchou,
1971, s. v. chanson reprend les synonymes de ces deux dictionnaires.

127
5.1.1. L’acception figurée: /bruit harmonieux/
Qui sont les mieux venuz? Qui est le plus brave? le plus beau baleur? le plus beau de-
viseur? le plus beau voltigeur? Quel autheur suyt-on? Quel livre lit-on? Quelle chanson
a le bruit? Et mil autres semblables demandes.
Philibert de Vienne (1548)10

On trouve dès le XVe siècle par antiphrase chez Martin Le Franc les traits sé-
miques /bruit/, /air désagréable/: «Et pensez-vous que plaisir ait/ En tel mary, qui
gringne et brait/ Et l’ostel de noise fouldrye?/ Telle chanson point ne lui plait,/
car elle est toute murdrye».11 Les phénomènes de la sonorité sont en fait nommés
par les physiciens et musiciens par les substantifs bruit, son et ton, desquels sont
redevables l’association entre la sonorité et la chanson puisque la chanson, art
vocal de la rue aussi bien que de la Cour, fortement médiatisée, est susceptible
d’être interprétée et reçue en tout lieu, ne demandant aucune contrainte matérielle
d’interprétation, sinon l’organe capable de la produire et dont le phrasé verbal
possède des caractéristiques sur le plan de la hauteur, de la durée, de l’intensité et
du timbre.12 Le bruit est «toute chose susceptible d’être entendue»,13 mais le son
et le ton n’ont guère les mêmes attributs sémantiques que bruit. Kastner, dont les
considérations musicologiques sont parfois contestables,14 affirme que «pour qu’un
simple bruit devienne un son musical, c’est-à-dire un ton correspondant à l’un des
degrés de l’échelle musicale, il faut que les impulsions, et conséquemment que
les ondulations de l’air soient exactement similaires en durée et en intensité, et
qu’elles reviennent après des intervalles de temps égaux».15 Le ton s’inscrit ainsi
dans la durée, d’où la production d’expressions dans lesquels air et ton sont in-
terchangeables (le ton ou l’air ne fait pas la chanson). Il existe donc une nuance
entre bruit et les autres types de sonorités ainsi qu’ un jugement axiologique entre
bruit et musique, à preuve cette expression: «Ce n’est point de la musique, ce
n’est que du bruit».16

5.1.2. Le chant d’un oiseau

Oyseaux des champs, chantans chans et deschans/
Changiés vos chans, mués vos gargonnés/
Les tenebres de nos cœurs anoyans/
Noians, fondans, fendans et desplaisans;/
Plaisans montans, rossignos, cardonnés,/

10 Philibert de Vienne, Philosophie de court (1548), P. M. Smith (ed.), Genève/Paris, Droz,

1548, 87–88.
11 Martin Le Franc c. 1440–1442, fol. 48 v°a, vers 7628–7632 in: Arthur Piaget (ed.), Le
Champion des dames, Lausanne, Payot, 1968, 240.
12 Élizabeth Brisson, La Musique, Paris, Belin, 1993, 9.
13 Kastner 1866, 70.
14 Voir notamment Coirault 1955, 383 et Honegger, communication personnelle, juin 2000.
15 Kastner 1866, 71.
16 Kastner 1866, 72.

128
 Nets sansonnés, sonans sus buisonnés/
Sons et sonnetz, sonnés sans soneries/
Dœul angoisseux en vos sansonneries/
Jean Molinet (1467)17

On retrouve déjà chez Plaute, le chant du rossignol18 mais la lexicographie propre-

ment française semble écarter cette acception figurée avant le XIXe siècle. Le sens
est consigné dans le Grand Larousse de la Langue Française et le Bescherelle, et est
attesté dans les Feuilles d’automne (1831) de Hugo, au Canada-français chez Jules
Tremblay,19 de même que chez Huguet cité dans le Grand Larousse de la Langue
Française (1971). Les Quillet (1935, 1965) distinguent chanson synonyme par exten-
sion de chant dans «la chanson du Rossignol»20 et /bruit harmonieux, murmure/ dans
la chanson du ruisseau. On en trouve en effet une attestation chez Hugo (1831).21
Le TLF décrit le mieux les acceptions marquées par extension de chanson: «en
parlant du chant des oiseaux ou d’un bruit agréable à l’oreille».22 Si le TLF réunit
l’ensemble des sémèmes rattachés à /bruit/, ce n’est pas le cas des autres dictionnaires.
Ce bruit harmonieux concerne tantôt le chant des oiseaux (dans le Bescherelle (1845),
le Grand Larousse de la Langue Française et le Lexis (1975)) tantôt, selon la cita-
tion d’Alfred de Vigny (après septembre 1820) que donne leTLF, un instrument de
musique (dans cette occurrence: la flûte): «Doux comme les échos dont la voix incer-
taine/ Murmure la chanson d’une flûte lointaine».23 Le Grand Larousse de la Langue
Française propose les exemples les plus éloquents: «La chanson du Rossignol. Les
sources m’ont chanté leur divine chanson ([José Maria de] Heredia). On entendait
s’élever la merveilleuse chanson des forêts murmurantes ([Romain] Rolland)». Ce
sens est attesté dès 1530 chez John Palsgrave qui donne comme traduction de /song

17 Jean Molinet, Le Throsne d’honneur 1467, v. 49–56 in: Françoise Ferrand/François Suard
(edd.), Quatre siècles de poésie: La lyrique médiévale au nord de la France du XIIe au
XVe siècle, Trœsnes, Limonaire, 1993, 260–263, 261–262.
18 [c. 189–184], v. 38 dans Ernout 1957, 15.
19 Tremblay 1917, 19: «Les chansons écloses/ Dans les milles voix/D’oiseaux virtuoses,/
Disent dans les bois/Le rythme des choses.»
20 Attesté chez Hugo 1831 dans Hugo 1931, 84 (XXV). La chanson du «petit oiseau» (Hugo
1831 dans Hugo 1931, 118); Flaubert 1845 dans Flaubert 1963, 281.
21 Hugo, Les Feuilles d’automne, 1831 dans Hugo 1931, «XI- Dédain», 58. Notons aussi
«Une voix qui chante/ Sort du fond des eaux» (Hugo 1831 dans Hugo 1931, 75). Dans
cette même œuvre d’Hugo, on note plusieurs occurrences de chanson dont «Avant que
mes chansons aimées, Si jeunes et si parfumées, Du monde eussent subi l’affront, Loin
du peuple ingrat qui les foule/ Comme elles fleurissent en foule/Vertes et fraîches sur
mon front». (Hugo 1831 dans Hugo 1931, 138).
22 Voir aussi Maurice Davau/Marcel Cohen/Maurice Lallemand, Dictionnaire du français vi-
vant, Montréal, Paris/Bruxelles, Bordas, 1972, s. v. chanson 2.
23 Le TLF donne la date de 1837 basée sur l’édition du texte augmentée alors que le texte
lui-même fut écrit en 1815. Il est peu probable, comme le soulignent André Jarry et
François Germain dans l’édition critique publiée chez Gallimard, que le texte date de
1815. L’auteur semble avoir antidaté plusieurs de ses textes par «coquetterie d’auteur»,
disent-ils.

129
of a byrde/: /chant de boys/. Exception faite de la chanson d’un instrument, on peut
considérer ces formes sonores sous l’étiquette de sons paramusicaux.
Le corpus littéraire présente des attestations de chanson des oiseaux dès le XIIe
siècle dans le florilège des chansons de trouvères: chans d’oisiaus, et fuelle ne flours
dans l’incipit d’une chanson de Herbert24 et d’un texte chansonnier anonyme chans
d’oisiaus et feuille ne (et) flours/ Ne m’ont, n° 321 dans la classification de Linker
1979.25 Ce sont là de multiples exemples qui viennent corroborer l’acception du
Französisches Etymologisches Wörterbuch: «‹faire entendre une suite de sons mo-
dulés ou de cris (des oiseaux)› (seit 12 jh)».26 Faudrait-il percevoir là par évolution
sémantique une assimilation, comme chez les troubadours, entre le chant des oiseaux
et celui du poète-chantant ?27 L’association entre la chanson et l’oiseau est fréquente
d’abord par le fait que l’oiseau constitue un motif important dans le texte chansonnier
et ensuite que certains compositeurs, comme Clément Janequin (dans Chant des oy-
seaux (1537)), utilisèrent de multiples effets vocaux descriptifs pour traduire le chant
des oiseaux.28 Dans le Französisches Etymologisches Wörterbuch, le fréquentatif de
canere, cantare fait l’objet d’un parallèle entre le chant de l’oiseau et la voix humaine,
ici associé au chant : «cantare (schon früh ziemlich gleichbedeutend mit canere)
wurde schon ebenso mit Bezug auf den Gesang der Vögel wie auf die melodische
Verwendung der menschlichen Stimme gesagt.» Les constructions syntagmatiques
ayant trait aux chansons des oiseaux voire aux chansons des insectes attestés par le
TLF sont nombreuses : chanson des grillons, du merle, des pinsons, du rossignol.29
N’est-il pas révélateur qu’aujourd’hui encore Barbara-C. Malt et Edward E. Smith
(1984) aient trouvé que la connaissance qu’ont les gens de oiseau contienne une cor-
rélation avec chant comme valeur de son ainsi que le signale Lawrence Barsalou30?

24 Voir Linker 1979, 172. Cette chanson fait l’objet d’une étude par Arthur Långfors 1930,
69–73. Est aussi attesté chansonnettes en parlant du bruit des oiseaux au XVIe siècle (Jean
Lemaire de Belges, La seconde Epistre de l’Amant verd, à madame Marguerite Auguste,
[édition originale 1511], in: Jean Frappier (ed.), Lille/Genève, Giard/Droz, 1948, 32:
«Car les oyseaux de tant diverses plumes,/ Diverses un motet entonnerent,/Et si tresdoux
flegeolans iargonnerent,/Qu’impossible est noter leurs chansonnettes,/Et leurs motets tant
beaux et tant honnestes».
25 Linker 1979, 277. Chanson peut-être attribué à Jehan le Cuvelier (selon Tischler 1997,
n° 1160).
26 Französisches Etymologisches Wörterbuch, s. v. cantare.
27 Voir Bec 1982, 35.
28 Notons de même les œuvres instrumentales d’Olivier Messiaen écrites à partir de trans-
criptions de chants d’oiseaux : Réveils des oiseaux, Oiseaux exotiques, Sept Haïkaï,
Catalogue d’oiseaux créés à Paris le 10 mars 1956. Voir à ce sujet Conrad Laforte
1976, 100–101. Les jeux instrumentaux se modifient selon le chant de l’oiseau. Ainsi,
le contraste caractérise l’hirondelle, l’éclat subit de la poule d’eau et le merle migrateur
confié aux deux clarinettes qui égaient le tutti central.
29 On en notera plusieurs dans les Propos rustiques de Nicolas Du Fai 1547, 29–30.
30 «Correlated Properties in Natural Categories», Journal of Verbal-Learning-and-Verbal-
Beahavior, 1984, April 23–2, 250–269 cité par Lawrence Barsalou, Frames, concepts,
and conceptual fields, in: Adrienne Lehrer/Eva Feder Kittay (edd.), Frames, fields and

130
 Cette relation ne se limite pas aux incipits qui tiennent lieu de titres avant l’avè-
nement de l’imprimerie. C’est aussi le sens même de chanson que ceux-ci investis-
sent. Cela n’est peut-être pas étranger à cet esprit de la fin’ amor, à cet intérêt pour la
nature remarquable déjà au XIIIe siècle dans la mode des bergères (parfois en tenue
comme personnifiant l’amoureuse)31 et des pastoureaux, dans les miniatures figurant
la vie des plantes et des animaux, dans les tapisseries représentant des jardins ou des
forêts, les bestiaires, etc. Dans le «Chansonnier de Noailles» (composé vers la fin
du XIIIe siècle), la présence de l’oiseau est attestée dans ce contexte: «Le rossignol
chante tant que mors chiet».32 Ce courant artistique est contemporain du désir d’ex-
pressivité par la reproduction des bruits naturels.33 Il est également représentatif du
fait qu’au XIVe siècle de nombreux compositeurs de chansons de printemps (ou de
reverdi) d’introduisent fréquemment des onomatopées imitant le cri des bêtes (oi-
seaux, chien) et le murmure de la nature (ruisseau, vent).34
En 1387, le corpus littéraire fait aussi allusion à la chançon d’un animal (la chèvre
en l’occurrence) dans Le Livre de chasse de Gaston III comte de Foix (dit Gaston
Phébus), compositeur à ses heures35: «Cy devise du chevrel et de toute sa nature.
Quant ilz sont au ruit, ilz chantent de trop laide chançon, car ilz semblent une chievre
que chiens tieignent».36
Par extension, chanson prend le sens d’un bruit harmonieux, ou encore d’une
«suite de cris ou de bruits ressemblant à des cris, que produisent certains insectes».37
Par analogie, est attesté /effet harmonieux d’une couleur/ chez Émile Zola (1873).38

contrasts. New Essays in Semantic and Lexical Organisation, Hillsdale (New Jersey),
Lawrence Erlabaum Associates, 1992, 21–74, 27.
31 Voir Laforte 1981, 145.
32 C. fin XIIIe, 9 v.
33 Voir Danielle Carmant, Les imitations de chants d’oiseaux dans la musique profane à la
fin du XIVe siècle, Mémoire de maitrise de musicologie, Université Paris IV, 1985, 95.
34 Voir Carmant 1985, 2. Carmant analyse un corpus de chansons dans lesquelles on peut
noter la présence importante de cris d’oiseaux sous la forme d’onomatopées. On re-
trouve, dit-elle, sur un nombre de mesures limitées, des incursions d’onomatopées dans
des parties principalement instrumentales (1985, 26). Les auteurs veulent symboliser,
raconte-t-elle, en deux ou trois syllabes ou plusieurs séries de doubles-croches ou de
croches en duolets, les cris, inflexions caractéristiques de trois principales espèces d’oi-
seaux : le rossignol (cio-ci o-ci, etc.), le coucou (cu- cu, etc.) et l’alouette (li-re li-re)
(voir f. 33–34, 96). Voir aussi Jean-Claude Margolin, L’expression de la culture populaire
dans les chansons de Clément Jannequin, in: Jean-Michel Vaccaro (ed.); La chanson à la
Renaissance, Actes du XXe Colloque d’Études humanistes du Centre d’Études Supérieures
de la Renaissance de l’Université de Tours. Juillet 1977, exemples musicaux calligraphiés
par Jean Pierre Ouvrard, Tours, Van de Velde, 1981, 120–138, 126; Laforte 1976, 100.
35 Voir Gaston III (comte de Foix), Le Livre de chasse, [c. 1387–1389], in: Gunnar Tilander
(ed.), Karlshamn/Stockholm/Paris, Tilander/Almquist/Wiksells/Crépin-Leblond, 1971, 22.
36 Ibid., 76.
37 Grand dictionnaire universel du 19e siècle 1868, 923.
38 «Près d’une corbeille, une bougie allumée mettait là, sur tout le noir d’alentour, une chan-
son aiguë de couleur» (Zola 1873 dans 1960, 25). Attesté, toujours chez Zola, chanson
du blanc dans un environnement lexical fortement marqué par le champ sémantique de

131
Cela n’est pas sans rappeler la parenté sémantique entre harmonie et chanson signa-
lée par quelques ouvrages lexicographiques39 et, encore plus, la productivité du mot
abstrait dans le vocabulaire artistique au XIXe siècle.40
L’évocation du chant des oiseaux dans un dictionnaire de la langue passe sous
silence les rudiments de la science ornithologique. Il en va autrement de l’encyclo-
pédie de Pierre Auger qui considère que «le chant [...] peut se définir comme étant
pour l’émetteur soit une manifestation d’euphorie, soit une indication de possession
territoriale, soit une traduction sonore de son excitation sexuelle, soit évidemment
un mélange plus ou moins complexe de ces diverses motivations. Pour le récep-
teur, il sera reçu comme un défi par un rival, ou comme un appel pour un oiseau
du sexe opposé, physiologiquement réceptif».41
L’acception marquée par métaphore, plutôt équivoque, reprend une citation
attestée chez Marcel Aymé (1939)42: «Ne parle pas d’argent, ni de conditions. Je
ne veux entendre que la chanson de mon cœur».
La deuxième entrée rappelle les sens figurés de «contenu plus ou moins dissi-
mulé des paroles»43 attesté chez Paul Valéry (1923): «Le réel d’un discours, c’est
après tout cette chanson, et cette couleur de voix, que nous traitons à tort comme
détails et accidents».44
Le TLF atteste aussi plusieurs locutions péjoratives ayant le sème /rengaine/,
synonyme idiomatique de chanson que nous examinerons un peu plus loin.

5.2. Le contexte et les citations

Au-delà de certaines problématiques parfois similaires à celles posées par les ouvrages
lexicographiques, il est bon de rappeler que lorsque dans un dictionnaire il est fait appel
à des citations pour présenter les divers usages des mots, l’écrin littéraire ainsi fragmenté
au gré de l’alphabet, de même que la consultation ambiguë du lecteur, à la recherche
d’un usage particulier tout autant que d’une idée originale, donnent alors partiellement au

la blancheur (flocon, soie, mousseline, cygnes, neige, etc.). Dans ce contexte: «Elle ne se
lassaient pas de cette chanson du blanc, que chantaient les étoffes de la maison entière»
(1883, 480, chap. XIV).
39 Antoine De Montmeran, Synonimes et épithètes françoises Recueillies et disposées selon
l’ordre de l’Alphabet, Paris, Le Bouc 1645, 60. Notons que l’un des formants de mélodie
comporte le sème /harmonie/.
40 Voir Gustave Lanson, L’Art de la prose, Paris, Nizet, 1968, 239 ss.
41 Pierre Auger, (ed.), Encyclopédie internationale des sciences et des techniques, Paris, Presses
de la Cité, vol. 8 Micromanipulation à Plutonium 1972, 497.
42 Marcel Aymé, Le Bœuf clandestin, Paris, Gallimard, 1939, 207.
43 Il faut faire attention, comme le rappelle le proverbe allemand, de «Ne pas trop haut
prendre le ton de peur de ne pas achever la chanson». (Florence Montreynaud/Agnès
Pierron/François Suzzoni (edd.), Dictionnaire des proverbes et dictons, Paris, Dictionnaire
le Robert, 1993, 230. [L’édition d’origine date de 1980]).
44 Paul Valery, Eupalinos ou l’Architecte, précédé de « l’Âme et la danse», Paris, Nouvelle
revue française, 1923, 57.

132
 dictionnaire le statut d’anthologie. Sans oublier l’ambiguïté particulièrement marquante
à cet égard du ‹dictionnaire de citations.›
Jean Pruvost45

Ont été posées au début de l’étude les limites de l’usage de terme. L’élargissement
de la notion de terme n’est pas sans conséquence sur la conception même d’un
dictionnaire terminologique. Le primat du contexte sur la définition dans le diction-
naire terminologique fait constater que l’ensemble de notre corpus dictionnairique
est constitué par des dictionnaires encyclopédiques, des dictionnaires de langue
générale, mais aussi par des dictionnaires terminologiques. Bouveret souligne que
«le choix de décrire une notion par le biais de contextes plutôt que par une dé-
finition pose la question d’un concept identifié plutôt du côté des connaissances
que du côté du sens».46 Cela revient à dire que le concept se traite comme une
construction de signification, une production de sens dynamique plutôt qu’une
description dictionnairique, figée et fermée des sens. Le dictionnaire fournit dès
lors dans cette perspective l’arrière-plan sémantique (John Searle) d’une société
donnée dans la mesure où on le traite comme le reflet d’un contexte discursif (les
exemples, citations qu’il contient souvent) et pragmatique (la société dans laquelle
il s’insère). Le Dictionnaire de la langue pédagogique (1971) de Paul Foulquié
adopte la méthode de répartition définition/contexte, de manière semblable à son
Dictionnaire de la langue philosophique. Elle repose par exemple sur la construc-
tion du concept à partir de contextes sans pour autant que chanson puisse d’em-
blée être considéré comme un concept philosophique hautement technique. Si cela
était, ce serait sans nul doute dans un dictionnaire littéraire qu’il faudrait lui faire
place. Nous exposons de cette manière la relative appartenance d’un lexème à un
«domaine» de spécialité d’une part. D’autre part cela nous conduit à mettre des
réserves sur la frontière qui sépare le côté du sens du côté des connaissances. Mais
quels rapports pouvons nous établir entre le sens lexical illustré par des citations,
autorités ou exemples construits et la signification, l’«ensemble phraséologique»
(Quemada, 1968) que prend l’unité en contexte? Jean Dubois et Claude Dubois
prétendent qu’il s’agit en fait de la nature du projet dictionnairique:

Le désir de faire la plus grande place au français contemporain conduit à limiter l’im-
portance des citations littéraires, des autorités. Essentielles dans un grand dictionnaire
de la langue littéraire, comme le Robert, normales sous la rubrique Langue classique
et litteraire, elles perdent leur utilité et sont même parfois dangereuses lorsqu’elles
accompagnent les acceptions actuelles. Si le Grand Larousse encyclopedique leur
réserve encore une place, le Petit Larousse ou le L3, eux, la leur refusent: ils leur
préfèrent des témoignages empruntés à la langue usuelle parlée ou écrite qui permettent
de mieux distinguer les emplois.47

45 Pruvost 2000, 19.

46 Bouveret 1996, 268.
47 Dubois/Dubois 1971, 24.

133
 On remarque pourtant que le but d’un dictionnaire de langue repose sur la
description d’un certain usage actuel et que, en ce sens, le Petit Larousse et le
NPRob sont de même nature. En fait, c’est la nature de l’information qui change,
le Petit Larousse étant orienté davantage vers l’information encyclopédique et le
NPR vers l’information linguistique. Ces grossières distinctions entre les deux
ouvrages dictionnairiques n’écartent pas pour autant le problème relatif à la légi-
timité de l’exemple construit versus la citation littéraire. L’un ou l’autre ne consti-
tue pas pour autant le reflet d’une orientation entre l’information encyclopédique
et linguistique de l’article lexicographique. De fait, c’est plutôt l’existence même
de la citation qui est remise en question dans un dictionnaire comme le Grand
Dictionnaire Universel où, il est vrai, la citation illustrant le signe n’a guère de
pertinence pour illustrer l’histoire de l’activité chansonnière. Est ici en débat la
distinction entre l’information extralinguistique et l’information linguistique. En
ce qui concerne le vocabulaire chansonnier, c’est l’information encyclopédique qui
éclaire la définition linguistique.
Cette dynamique sémantique entre l’information linguistique et encyclopédique
et la pertinence dans laquelle se retrouve l’insertion de l’exemple, pour illustrer
les sens lexicaux, amène à constater que la lexicographie se heurte aussi au pro-
blème de la transparence ou de la motivation sémantique des unités lexicales. En
ce sens, l’usage de la citation est relativement répandu dans les dictionnaires de
langue pour illustrer un sens figuré et des expressions idiomatiques. La nature des
citations varie selon le projet lexicographique. Ainsi, Foulquié (1971) consigne
la fameuse maxime de Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort48 et met en relief la
dimension militante et idéologique du discours chansonnier par trois contextes.
On pourrait affirmer sans hésitation qu’il s’agit de citations à valeur extralinguis-
tique.49 Ce sont là d’exceptions, car généralement les citations sont plutôt litté-
raires ou parfois sont des expressions stéréotypées du type de celles de Chamfort.
À ce titre, le Littré constitue presque une anthologie au sens où l’entend Pruvost.
La phraséologie syntagmatique dans laquelle se retrouve une occurrence de
chanson constitue donc souvent en elle-même une acception. Mentionnons éga-
lement que le texte chansonnier, en particulier celui de la chansonnette, forme
dans le corpus textuel une citation esthétique dans son appel à un fait de culture.
Georges-Elia Sarfati souligne en effet que la citation esthétique peut être forgée
d’ «énoncés marqués par une pratique spécifique, qui s’est inscrite dans le code
gnomique d’une société (Je vous ai compris, faire le bon choix) ou fragments de
littérature figés en stéréotypes de chansonnette (un seul être vous manque et tout
est dépeuplé), ce type de citation marque qu’en plus de la même ‹langue,› l’on
sait ‹tenir un même langage›».50

48 «Un homme d’esprit me disait un jour que le gouvernement de France était une monarchie
tempérée par des chansons» (Chamfort 1794, [331]).
49 S. v. chanson. Sur la citation à valeur extra-linguistique, voir Quemada 1967, 506.
50 Sarfati 1997, 70.

134
5.3. La variante au pluriel: dérivée de /propos/, /parole/.

La variante plurielle chansons se trouve d’abord chez le moderne Antoine Oudin

(1640) dans le sens de /cajoleries/ (parole cajoleuse). En l’absence d’attestation
métalinguistique au singulier de ce sens, il faut la considérer uniquement dans
sa forme plurielle. Chansons perd rapidement le sens mélioratif. Le Dictionnaire
Historique de la Langue Française souligne en effet que le sème /paroles en l’air/
apparaît dès le XVIe siècle sans préciser sa source. Bien que peu attestée cette
forme est également consignée par le TLF en tant que variante de chanson déclinée
au pluriel dans le sens de /mensonges/, /paroles en l’air/, choses qui ne doivent
pas être prises au sérieux, citant à l’appui un extrait de Paul Morand, Parfaite de
Saligny (1947).51 Ces deux informations contextuelles brouillent un peu les dates.
Nos informations se rapprochent davantage ici du Dictionnaire Historique de la
Langue Française. Notons par exemple que Chansons est attestée chez Molière
dans le Tartuffe (1664).52 Il s’agirait, nous semble-t-il, d’une ellipse «contextuelle»
(Gunter 1963) parce que la recouvrabilité est assurée par le contexte. Le Grand
Dictionnaire Encyclopédique Larousse ne met la marque au pluriel qu’entre paren-
thèse signifiant qu’elle n’est pas obligatoire. Cette variante formelle serait d’abord
attestée en 1587.53 On en retrouve une attestation dans les Plaideurs de Jean Ra-
cine (1669)54: «L’intimé: – Ce n’est pas un exploit. Isabelle – Chanson! L’intimé
– C’est une lettre».55 Selon le Dictionnaire encyclopédique Quillet 1985, c’est
aussi la variante plurielle que l’on retrouve dans l’emploi évaluatif: Chansons
que tout cela! défini comme «paroles légères, frivoles, sottises.» Le chapitre VIII
consacré aux unités idiomatiques permettra de mieux analyser la productivité de
la langue en ce domaine.

5.3.1. L’acception figurée et familière: /parole/, /propos sans importance/

Dès 1372, chanson a le sens figuré de parole, discours, propos: «Prudence si re-
frene et abaisse orgueil et contumelie en li ramentevant et recordant souvent ceste
chançon: ‹De quoy t’ennorgueillis tu, terre et cendre?›»56 Il est fréquent d’y ajouter
la valeur péjorative dénotée par le sème /répétition/ (attestée dès 1386) au XIVe et
XVe siècles. En fait, aux XIVe et XVe siècles cohabitent les sens de parole, pro-
pos rebattus en bien ou en mal, parole répétée, «dire bonne ou male chanson de

51 Morand 1947, 192.

52 Molière 1664, 23.
53 Kesserlring 1981, 584.
54 Jean Racine, Les Plaideurs, crée à l’Hôtel de Bourgogne en novembre 1668, Paris, 1669,
II, 2.
55 Jean Fabre, auteur de l’édition critique, signale en note de bas de page une référence à
François de Salignac Fénelon: «Je veux tout manger pendant que j’y suis; car pour ce
qui est de revenir ici, chansons» (IX, 48) »
56 Denis Foulechat, Le Policraticus de Jean de Salisbury, 1372, Livres 1–3, in: Charles Brucker
(ed.), trad. Denis Foulechat, Genève/Paris, Droz, 1994, 83.

135
quelqu’un». Philippe de Commynes écrit vers 1495: «Mais quelque bonne chère
que le roy feïst audict seigneur de Contay, si ouyt-il maintes mocqueries par la
ville, car les chançons se disoient publicquement à la louenge des vainqueurs et
à la foulle [folye] du vaincu».57 Parfois, cette distinction n’est pas faite par les
lexicographes et l’on confond volontiers encore au XXe siècle /propos rebattus/
et /propos inutiles/.58 Tous ces sens sont évidemment reliés au sème /parole/ ce
qui n’est pas sans évoquer le fait que discours renvoie aussi, au XVIIe siècle, à
une forme de poésie (à rimes plates en alexandrins) et qu’il est l’archilexème de
chanson (dans son sens strict) dans la première édition inachevée de l’Académie
(1687). C’est le dénotatum du premier sens qui sert comme relais sémiotique par
rapport au second. Le parallèle synonymique avec parole subsiste encore chez
Jean-François Féraud (1787) dans des expressions idiomatiques je ne me paye pas
de chansons dans lequel ce n’est pas tant la notion de répétition qui est activée
que celle de /propos sans importance/ /qui ne produisent pas d’effet/, sens attesté
vers 1593 chez le député Guillaume Du Vair.59
Le sens péjoratif60 est attesté en 1370 chez Nicole Oresme, mais sans la valeur
de répétition: «Et agouliardois et disëeurs de comédies, c’est a dire, de vilains di-
tez ou vilaines chansons, il [le superabondant] donne grans disners comme noces
ou li fait mectre pourpre ou telz precieus paramenz par la ou il marche, si comme
faisoient ceuls d’une cité appelée Megare».61
Quant à Paul Robert, il définit le sens familier et figuré de chanson par /pro-
pos sans rien de sérieux/. Dans la deuxième édition consultée (1989), la marque
stylistique sens figuré et familier est suivie de quelques expressions signalant par
là l’usage important du sens figuré des locutions proverbiales. Ainsi, c’est «propos
rebattus» qui est donné comme signification et comme premier renvoi ⇒Refrain
Il n’a, il ne sait qu’une chanson C’est toujours la même chanson et comme ren-
voi à ⇒Comédie, histoire, Il chante toujours la même chanson, Voilà une autre

57 Commynes 1489–1491 dans éd. 1925, 109. L’éditeur critique mentionne que par «foulle»,
il faut entendre, au sens moral, «honte».
58 Voir Michel Guillou/Marc Moigeon (edd.), Dictonnaire universel francophone, Paris, Hac-
hette, Edicef, AUPELF, 1997, s. v. chanson.
59 Guillaume Du Vair, Traictez et actions oratoires, Paris, Chez Abel Langelier, 1600, chap.
VII, v. 312 in: René Radouant (ed.), Actions et traictez oratoires, Paris, Cornély et Cie,
1911, 120. Du Vair fit adopter le fameux arrêt de la loi salique, (dans éd. 1911, XIX):
«qui sous couleur de sauver Mayenne de l’Espagne, devait sauver la France de l’Espagne
et de Mayenne». Il parle ainsi de la loi: «Alors se sont entenduës des predications pu-
bliques, par lesquelles on a voulu monstrer en poinct de Theologie que la loy salique
n’était qu’une chanson, et qu’il la falloit abroger». Cité par le TLF.
60 Soulignons la connotation péjorative de romance dans pousser la romance (XVIIIe siècle)
que l’on retrouve aussi dans l’expression peu attestée dans le corpus lexicographique
Pousser la chansonnette ou, chez René James Hérail et A. Lovat (1984), donner (ou
pousser) à la chansonnette.
61 Nicole Oresme, Le Livre de Ethiques d’Aristote, 1370, Albert Douglas Menut (ed.), New
York, Stechert, 246.

136
chanson, une autre affaire, un autre embarras». Chez Féraud (1787),62 il s’agit fi-
gurément d’une /sornette [ou d’un] discours frivole/ attesté au XVIIe siècle chez
Antoine Jacob Monfleury lorsqu’il écrit: «Enfin, la Belle, enfin, sur le choix d’un
époux/Mes volontés ne sont que des chansons pour vous?;/ Et votre esprit, rem-
pli des sottises modernes, /Ne prend tous mes discours que pour des balivernes».
(1673)63 C’est aussi à cette même époque, au XVIIe siècle, qu’histoire devient
équivalent de «balivernes, niaiserie» (1668). Rousseau postule que: «l’usage des
Chansons semble être une suite naturelle de celui de la parole [...]».64 Il semble
donc que cette acception de chanson n’ait aucune valeur péjorative. Au XVIe
siècle, Sainte-Palaye décrit chançon comme un /discours, propos, nouvelle/. Pierre
de Bourdeille, seigneur de Brantôme écrit, en parlant de la vie du corsaire Cæsar
de Naples: «Il ne donneroit pas une chanson de sa capitulation, s’il ne faisoit et
la signoit luy-mesmes».65 Le terme est employé pour signifier /ce qui n’a pas de
valeur/ affirme Huguet.
Cette inscription du rôle de la chanson dans le discours en général explique en
bonne partie la naissance d’expressions qui ajoutent justement au sème /parole/
ceux de /répété/ (comme un refrain)66 (attesté dès le XVe siècle) et /sans intérêt/,
synonyme de sornette et bagatelle, baliverne, entre autres, laissant sous-entendre
l’activité mentale, la parole névrosée par opposition à la maîtrise vocale que né-
cessite la pratique du chant, composition poétique d’un genre élevé. Il semble
aussi que ce sens de /parole/ soit véhiculé essentiellement au sein d’expressions
idiomatiques. Il n’en demeure pas moins que le syntagme verbal comme chanter
en musique, attesté au XVIIe siècle,67 soit révélateur de cette dimension avant
tout vocale et donc linguistique de la chanson. Il s’agirait de l’agencement des
offices avec chants avec ou sans accompagnement musical. Il faut donc croire que
si l’ajout du segment en musique s’avère essentiel, l’acte de chanter n’impliquerait
pas de facto la mélodie.

62 S. v. chanson.
63 Antoine Jacob de Montfleury, Théâtre de messieurs de Montfleury, père et fils, nouvelle
édition t. troisième, Paris, Compagnie des Libraires, 1739, 351.
64 Rousseau 1768, 79. Notons également dans l’ouvrage d’Antoine Oudin (1640), constitué
presque exclusivement de phraséologie, l’expression il faut le faire chanter (il faut qu’il
parle).
65 Brantôme 1615 dans Brantôme 1858, 353.
66 L’italien dénomme ritornello contenant le trait sémantique /répétition/, alors que l’anglais
emploie chorus allusion au fait que cette répétitivité facilite la mémorisation donc l’in-
terprétation en chœur. Dans une langue comme dans l’autre la diversité de nomenclature
ne correspond qu’à des manières différentes de comprendre la structure des phénomènes
chansonniers selon les cultures.
67 Attesté chez Marc Lescarbot cité par Dôle 1995, 99.

137
5.3.2. La valeur péjorative et la dimension matérielle
Ces propos ennuyeux et qui ne signifient rien font penser que d’obtenir quelque
chose pour une chanson, c’est l’obtenir pour une «bouchée de pain», pour rien,
valeur péjorative reprise au Québec par Étienne Blanchard dans son Dictionnaire de
bon langage (1914)68 et maintes fois attestée dans les ouvrages métalinguistiques.
Depuis Furetière repris par Trévoux (1704), Émile Littré (1863–1873) et le
Aristide Bruant (1901), chansons se dit quelquefois pour poésie, sens attesté au
Québec par Louis-Alexandre Bélisle, inspiré du Trévoux: «On appelait aussi au
XVIIe et XVIIIe [poêtiquement (Trévoux 1732)] siècle chansons (au pluriel) toute
sorte de poésie, et en parlant des Muses, on disait ‹les doctes chansons de vos
nourriçons› pour dire les Ouvrages des Poëtes».69

5.3.3. Les relations sémantiques

5.3.3.1. Le réseau lexical

L’analyse en diachronie révèle deux réseaux lexicaux qui apparaissent à peu près
simultanément: celui de chanson, poème/chanson ligne mélodique, et celui de
chanson-parole, qui ont tous les deux des substituts. On retrouve dans la citation
de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais extraite du Barbier de Séville (1775)
(Tout finit par des chansons), la connotation péjorative et la dimension collective
de la pratique chansonnière, proche de la maxime de Chamfort: «Insensiblement
je tomberois dans le défaut reproché trop justement à nos François, de toujours
faire de petites Chansons sur les grandes affaires, & de grandes dissertations sur
les petites».70 Ce programme sémantique laisse voir des phénomènes de relations
au sein du champ sémantique. La prochaine section repose sur l’élaboration des
prémisses à un traitement sémantique rendant désuet le point de vue monodisci-
plinaire sur la chanson et sur chanson.

5.3.3.2. Les relations paradigmatiques et les relations syntagmatiques

L’étude du champ sémantique admet généralement des relations de deux types:
paradigmatiques et syntagmatiques. Les relations paradigmatiques telles que la
synonymie, la méronymie et l’antonymie existent au sein du vocabulaire chan-
sonnier dans un réseau d’unités parfois permutables. Les relations syntagmatiques
concernent les mots cooccurrents dans une séquence syntaxique tout en ayant des
affinités sémantiques. Chacune de celle-ci prédétermine les différents sens indivi-

68 Étienne Blanchard, Dictionnaire du bon langage, Paris, Vic/Amat, 1914, 87.

69 Furetière 1690; Trévoux 1732; consigné au Canada-français par Louis-Alexandre Bélisle
(Dictionnaire général de la langue française au Canada, Québec, Bélisle, 1954), 188.
70 Beaumarchais 1775, 46. Cité par Pierre Oster/Florence Montreynaud/Jeanne Mattignan
(edd.), Dictionnaire des citations, Paris, Dictionnaire le Robert, 1990, 242.

138
duels consignés par le dictionnaire de langue, même si la nature de ces différences
(modèles grammaticaux) n’a rien à voir avec les développements sémantiques que
permettent la métaphore et la métonymie.71

5.3.4. Les modalités de sens multiples

L’homonymie, la polysémie et la variation contextuelle sont traditionnellement
reconnues comme les trois modalités de sens multiples par les lexicologues et
les lexicographes. «Le débat sur la monosémie et la polysémie n’a d’intérêt que
lexicographique», souligne avec raison Lerat.72 Notre recherche, si elle permet
d’élucider le fonctionnement sémantique des unités lexicales étudiées, ne permet
guère en revanche d’éclairer la distinction entre la polysémie, cet artéfact de la
sémantique selon plusieurs sémanticiens, et la variation contextuelle. Mais celle
entre l’homonymie et l’acception métaphorique, de même que celle qui distingue
l’homonyme du polysème, repose sur une appréciation relativement subjective en
ce qui a trait au partage des sèmes et des caractéristiques communes. Catherine
Fuchs s’interroge de cette manière sur la plurivocité des expressions: «les diverses
significations rencontrées constituent-elles autant de solutions interprétatives dis-
jointes, sans rapport entre elles et s’excluant mutuellement, ou bien leur parenté
permet-elle, par-delà leur diversité, de les ramener à un centre organisateur, un
‘noyau’ sémantique commun».73 Elle semble préférer l’approche polysémique à
l’approche monosémique qui «tend à surdéterminer, à surspécifier le sens et à mul-
tiplier de façon indéfinie le nombre des ambiguïtés virtuelles à mesure que s’affine
l’analyse».74 En optant pour l’approche polysémique, Fuchs postule trois grands
niveaux d’analyse sémantique: «à chaque expression de langue on peut associer
un sémantisme de base unique (niveau 1) [unicité], à partir duquel se diversifie un
nombre fini de valeurs en contexte, organisées selon un schéma très général (niveau
2), ces valeurs donnant lieu à leur tour au déploiement d’une infinité d’effets de
sens induits par le contexte discursif [atomisation indéfinie] entendu dans un sens
beaucoup plus général et non linguistique: situationnel, pragmatique, connaissance
d’univers, etc. (niveau 3)».75
En comparant la geste médiévale et les textes chansonniers récents, on au-
rait du mal à voir dans les deux cas une chanson. Serait-ce la proposition théo-
rique que fait Fuchs? Pourtant, il semble plus prudent que de choisir la polysémie
d’emplois. C’est le contexte qui oriente l’isotopie sémantique. L’équivoque repose
sur des textes dont l’objet est mal défini et dans lequel chanson fait l’objet d’un
usage hyperonymique. Le travail proprement sémasiologique implique nécessai-

71 Voir Charles J. Fillmore/Beryl T.Atkins, Toward a Frame-Based lexicon: The Semantics of

RISK and its Neighbors, in: Kittay/Lehrer, Frames, fields and contrasts, 1992, 75–102, 100.
72 Lerat 1995, 5.
73 Fuchs 1991, 110.
74 Fuchs 1991, 110.
75 Fuchs 1991, 111.

139
rement des précautions oratoires entre une généralisation trop hâtive et un usage
trop spécialisé.
Le fonctionnement de l’unité chanson peut s’expliquer par ces différents phéno-
mènes de sens multiples. On abordera les phénomènes explicatifs traditionnels de
sens multiples, ce qui permettra de mettre en relief la désuétude de la polysémie
prônée par la sémantique textuelle. Nous éclaircirons également les glissements de
sens en utilisant les hypothèses théoriques de la prototypie relatives à la catégo-
risation et au sens métaphorique. Sera exposé ensuite la pertinence des nouveaux
concepts sémantiques (facettes et métonymie intégrée) pour expliquer les modalités
de sens multiple relatives au vocabulaire chansonnier.

5.3.4.1. Sur la polysémie

Sur le plan théorique et méthodologique, il paraît difficile d’approfondir le champ
sémasiologique chansonnier sur l’«assomption» de l’homonymie, ce qui serait dé-
créter que les formes homonymes ne sont pas reliées et donc qu’aucune connection
historique ne peut être postulée. Envisager, d’autre part, le champ du point de vue
de la monosémie ne pourrait prendre en compte la multiplicité des contextes dans
lesquels apparaît l’unité chanson. Si deux unités lexicales sont reliées synchroni-
quement, voire diachroniquement, c’est sur le plan des contextes d’emploi qu’il
faut les considérer. Encore faut-il distinguer la polysémie de référents et celle
d’acceptions.
S’il faut envisager chanson à partir de la polysémie, il faut préciser ce que l’on
entend d’abord par polysémie. Reprenons la définition de Bernard Victorri: «On
définit généralement la polysémie comme la propriété pour une unité linguistique
de posséder plusieurs sens différents mais apparentés».76 En lisant attentivement
cette définition, on constate que la nature du problème de la polysémie réside dans
la différence entre le «sens différent» et «sens apparenté» et aussi dans la différence
entre sens et signifié. Le sens, selon l’acception de Georges Mounin, est «la valeur
précise qu’acquièrent les signifiés abstraits dans chaque contexte.»77 Ce dernier
voyait dans la signification une sorte de synonyme du terme technique de signifié.
«Et il opposait au sens, en considérant que le sens d’une unité linguistique est la
valeur particulière que prend sa signification (ou son signifié) dans un contexte
linguistique ou situationnel donné».78
Christian Touratier prétend que dès qu’un «lexème devient un peu plus abstrait,
comme l’archilexème siège, la polysémie est quasiment de rigueur».79 En se fon-
dant sur les recherches de Rastier dont il reprend l’idée selon laquelle la polysé-

76 Bernard Victorri, La polysémie: un artefact de la linguistique, Revue de sémantique et de

pragmatique 2 (1997), 41–62, [41].
77 Georges Mounin, La Linguistique, Paris, Seghers, 1987 [L’éditon d’origine date de 1968],
152.
78 Christian Touratier, la Sémantique, Paris, Armand Colin, 2000, 13.
79 Touratier 2000, 91.

140
mie serait un artefact de la linguistique, l’auteur affirme qu’il n’y pas un concept
universel qui correspond à l’extension sémantique d’une unité lexicale et que la
«sémantique d’une unité linguistique ne peut pas être déduite de façon statique en
énumérant ses sens comme le fait le dictionnaire».80 Selon Rastier, il faudrait s’in-
téresser davantage au comportement sémantique d’une unité et voir les différentes
conditions d’énonciations dans lesquelles se place l’unité lexicale. Cette attitude
peut se situer au niveau de l’activité pragmatique, laquelle induit une interroga-
tion du type pourquoi le locuteur a-t-il produit l’énoncé? ou encore une activité
herméneutique dont on peut cette fois induire la question cet énoncé renvoie-t-il
à d’autres énoncés, d’autres signes du réseau sémiotique.81 C’est là que réside
le problème d’emploi du lexème chanson et surtout de l’unité complexe chanson
populaire au sein de pratiques chansonnières diverses. Si l’on présuppose que le
lecteur et le spécialiste n’utilisent pas toujours les mêmes dénominations pour
dénommer les œuvres vocales, c’est qu’il y aurait ainsi, pour reprendre la termi-
nologie de Georges Kleiber, des dénominations préférées.82 Ce sont plutôt, selon
Rastier, les parcours interprétatifs qui sont multiples. En postulant l’existence de
dénominations préférées, de pratiques discursives et de parcours interprétatifs hété-
roclites, admet-on pour autant la polysémie? Extrapoler sur cette base l’ambiguïté
est croire qu’au sein des mêmes pratiques discursives, les segments énonciatifs ne
sont pas clairs alors qu’en fait ce qui génère l’ambiguïté c’est l’usage de mêmes
unités au sein de pratiques closes dans une communauté intellectuelle (c’est le cas
de chanson d’auteur, comme chez Marcadet et Martin Pénet, qui peut signifier
/chanson signée/ ou /chanson à texte/ selon notre terminologie). Cela renvoie à des
questions antérieures sur le comportement sémantique d’une unité et sur l’ «hé-
térogénéité interprétative» (Fuchs). Au sujet de cette liaison entre /ambiguïté/ et
/polysémie/, Maurice Pergnier affirme: «Des faits de langue ne sont par nature ja-
mais ambigus: ils sont polysémiques. Il peut paraître anodin d’employer l’un ou
l’autre mot indifféremment, puisque dans les deux cas la définition est la même: la
polysémie, comme l’ambiguïté, se définit comme étant la possibilité de faire plu-
sieurs interprétations sémantiques différentes d’un même segment linguistique».83
Il conviendrait de dire que l’emploi des mêmes unités au sein de pratiques chan-
sonnières diverses crée la polysémie.

80 Mounin 1987, 51. Nous faisons également ici référence à l’article de Jacques Lerot (1997)
dans lequel il explique que les concepts sont des unités sémantiques non référentielles.
81 Mounin 1987, 51.
82 Georges Kleiber Les catégories de base donnnent-elles lieu à des termes de base?, in:
Ulrich Hoinkes/Wolf Dietrich (edd.), Kaleidoskop der Lexikalischen Semantik, Tübingen,
Narr, 1997, 71–90, 72.
83 Maurice Pergnier, L’ambiguïté de l’ambiguïté, in: Marianne Lederer (ed.), Études traducto-
logiques, en hommage à Danica Seleskovitch, Paris, Lettres Modernes, Minard, 1990, 17–28,
20.

141
5.3.4.2. Sur la métaphore
Le trope84 consiste à établir un rapport sémantique reconnu par l’esprit entre deux
notions dont l’une sert normalement à exprimer une autre notion que celle qui lui
est assignée. Le rapport qu’entretient le sens avec la signification (qui serait le sens
institutionnel) n’est pas univoque. Cela nous amène à distinguer le sens métapho-
rique, qui opère une relation de similitude avec le signifié «source» du sens par
extension qui recouvre la notion de polysémie d’emploi ou d’homonymie selon
la méthode (dégroupement ou regroupement) découlant des approches théoriques
(structuraliste, praxématique, etc.)85
Notre interrogation porte sur la distinction entre l’extension de sens, les poly-
sémies d’emplois et la métaphore. A. Assal mentionne à ce sujet que «sélectionner
dans la pluralité des traits que renferme un lexème, le ou les traits évocateurs est
bien la principale caractéristique qui distingue la métaphorisation de la polysémie».
Il ajoute que «dans la métaphore [au contraire de la polysémie d’emploi], tout trait
du lexème métaphorique, qu’il soit essentiel ou secondaire [accidentel?] peut faire
l’objet d’un transfert chaque fois qu’il manifeste une convenance [...]».86

5.3.5. La catégorisation et la prototypie

The new slogan «against definitions» is now proclaimed even in the titles of some scho-
larly publications (cf., for example, [Jerry Allan] Fodor et al. 1980). A new climate of
opinion has emerged in which anyone who tries to define anything at all runs the danger
of being seen as an old-fashioned figure, out of touch with his or her times and intel-
lectual currents. To be with it, a semanticist is expected to talk not about definitions but
about family resemblances, prototypes, and the fuzziness of human thought (cf. Wierz-
bicka 1990a).
The ‹modern› view on the subject is, it is assumed, that words can’t be defined because
the meaning encoded in human language is essentially ‹fuzzy›, as in human thinking in
general. It is sometimes aknowledged that, for ‹practical reasons›, definitions may be nec-
essary, but this ‹practical task› is regarded as pedestrian, and it is left to lexicographers.87
A. Wierzbicka

84 À ne pas confondre avec le principe de syllabisation des mélismes de certaines pièces

de la liturgie chantée.
85 Voir au sujet du regroupement et du dégroupement: Quemada 1967, 273–277. Il souligne
que le principe de regroupement se généralise après 1670 selon des modalités propres à
chaque auteur. Voir aussi Pruvost 2000, 13.
86 A. Assal, La métaphorisation terminologique, L’Actualité terminologique 28:2 (1995),
22–24, 23.
87 Traduction: «Le nouveau slogan ‹contre les définitions› est maintenant proclamé même
dans les titres de publications académiques (cf. par exemple J.A. Fodor et al. 1980). Un
nouveau climat d’opinion émerge dans lequel quiconque qui tente de définir n’importe
quelle chose, court le danger d’être vu comme une figure archaïque, hors d’atteinte avec
son époque et ses courants intellectuels. Pour être avec son temps, on attend d’un séman-
ticien qu’il parle non pas de définition mais de ressemblance de famille, de prototype,
et le caractère flou de l’esprit humain. (cf. Wierzbicka 1990a). La vision ‹moderne› sur
le sujet est, c’est reconnu, que les mots ne peuvent être définis parce que le sens encodé

142
Ces dernières années, l’étude des modalités de sens multiples a, impliqué des
théories qui ont, d’une certaine manière, rénové la logique aristotélicienne (dont
elle serait une version appauvrie selon Rastier), montrant ainsi le problème épis-
témologique auquel sont confrontées la sémantique, l’analyse des textes, du sens
des textes ou l’analyse des catégorisations.
Les études sur la catégorisation se sont développées dans les années 1970 avec
les travaux de Eleanor Rosch (1973, 1978) dont les catégories étudiées concer-
naient l’appréhension des espèces vivantes et les objets fonctionnels courants. En
examinant les tâches de reconnaissance elle a mis en évidence des processus de
catégorisation: «les objets étaient préférentiellement classés à un niveau moyen
d’abstraction qu’elle appelait « niveau de base » par opposition à deux niveaux,
un spécifié (le niveau sous-ordonné) et un abstrait (le niveau superordonné)».88
L’étude de la catégorisation issue de la philosophie, concerne le contenu conceptuel
mais non le lexique. En faisant jouer ces deux approches, Rosch implique les deux
fonctions, exemplaire représentatif (procédure de reconnaissance) et flou conceptuel
(identité conceptuelle), alors que les recherches plus récentes, souligne Bernard
Conein, «cherchent à ne pas confondre l’accès à l’objet et l’identité sémantique».89
A lintérieur de ces considérations nous devons examiner la stabilisation relative,
l’emploi contextuellement neutre (Kleiber) de la référence de l’unité chanson. En
fait, aucun emploi d’un terme n’englobe l’ensemble des notions de son concept
(en l’occurrence l’archi-concept). L’ambiguïté de chanson et du syntagme, entendu
parfois de manière synonymique, chanson populaire provient du non-maintien du
contrôle du sens au sein des mêmes pratiques discursives. Rey affirme qu’ «un
même mot conservant le même ‹sens› dans l’usage général peut fort bien corres-
pondre historiquement à plusieurs termes liés chacun à un concept exprimable
par une définition».90 La référence associée à l’unité linguistique dans tel ou tel
contexte varie selon le contexte historique d’énonciation et constitue à ce titre un
apprentissage socialisé. Afin d’expliquer ce processus, Gustaf Stern parle (il prend
l’exemple de ship) quant à lui de substitution91 qui consiste en des infléchisse-
ments dus à des changements extralinguistiques.92 Les champs d’expérience sont

dans le langage humain est essentiellement imprécis, comme dans l’esprit humain en gé-
néral. C’est parfois reconnu que, pour des ‹raisons pratiques›, les définitions peuvent être
nécessaires, mais cette ‹tâche pratique› est considérée comme dépourvue d’imagination,
et est laissée aux lexicographes». (Anna Wierzbicka, Configurations, New York/Oxford,
Oxford University Press, 1992, 23).
88 Bernard Conein, Le «zèbre», l’«autobus» et le «préfet»: nature et spécificité des ca-
tégories sociales, in: Annie Borzeix/Alban Bouvier/Patrick Pharo (edd.), Sociologie et
connaissance. Nouvelles approches cognitives, Paris, CNRS, 1998, 73–90, 75. Voir aussi
Kleiber, 1994, 238.
89 Conein 1998, 81.
90 Rey 1978, 16.
91 Stern 1965, 167.
92 Nous pouvons inclure dans ces facteurs la politique, l’économie, le rôle parallèle de la
société (le rôle comme objet), les conditions historiques et institutionnelles de production.

143
relativement peu hétérogènes et il faudrait ainsi parler de polysémie fine93 là où la
signification appartient au même domaine d’expérience.
Selon ce type de polysémie, on peut distinguer dans l’évolution de la notion
de chanson plusieurs faits:
a) Le terme chanson en lui seul ne se réfère pas à une forme fixe. Certaines des-
criptions lexicographiques définissent parfois chanson comme une poésie, mu-
sique, chant selon le sens qu’on lui donne.
b) Les épithètes qui investissent le mot chanson, en particulier populaire, paro-
diée, renvoient elles-mêmes à des sèmes non-contrôlés.
c) La conceptualisation de chanson a évolué. Au Moyen Âge, on l’emploie fré-
quemment sous la forme chanson pour nommer plusieurs formes fixes. Au-
jourd’hui, le moyen d’abstraction qui permet de reconnaître l’objet-chanson
est chanson populaire entendue comme chanson commerciale avec les nuances
d’usage qui s’imposent.94 Nous pouvons en déduire que le niveau basique est
privilégié aux dépens du niveau subordonné qui, paradoxalement, est plus pré-
cis.
Ainsi, ajoute Bernard Victorri, il ne viendrait à l’idée de personne de considérer le
mot mammifère comme polysémique parce qu’il peut être utilisé pour parler d’un
éléphant aussi bien que d’une souris.95 En parlant de chanson nous pouvons aussi
affirmer que l’unité n’est pas nécessairement polysémique parce qu’elle renvoie à
diverses formes de chansons si, comme mammifère, nous la considérons comme un
niveau moyen d’abstraction (niveau de base) (du type chien, pomme, etc.). Voilà
pourquoi l’étude du signe chanson ne correspond pas à l’étude d’un phénomène,
mais à des phénomènes. Il faut en ce sens valoriser, comme Marcadet (1999),
l’emploi d’appellations telles l’étude des chansons, la diffusion des chansons96 ou
préférer sur le plan théorique, comme nous le proposons, l’emploi de phénomène
chansonnier qui englobe les différentes manifestations de l’activité chansonnière.
Cependant l’usage, les situations langagières, les expériences psycho-linguistiques,
le cadre de référence des locuteurs et écrivains favorisent l’emploi d’une ou de
dénominations préférées selon les types de pratiques.

93 Sylvianne Rémi-Giraud, Le micro-champ lexical français «peuple», «nation», «État»,

«pays», « patrie», in: Sylvianne Rémi-Giraud/Pierre Rétat (edd.), Les Mots de la nation
dans, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1996, 19–39, 21.
94 Pour englober la chanson française moderne, Gaston Rochon propose par exemple la
chanson dite «intellectuelle» ou littéraire, qui au départ était issue du style «rive gauche»
ou «Saint-Germain-des-Prés», et la chanson dite «populiste» ou «commerciale» (Gaston
Rochon, Processus compositionnel, Genèse de chansons de Gilles Vigneault: un témoi-
gnage, Göteborg, Göteborgs Universitet, 1992, 22).
95 Victorri 1997, 42.
96 Dans ce cas, le pluriel correspond plutôt à une situation hétérogène comprenant par
exemple le hip-hop et la chanson de geste qu’à une situation homogène comprenant deux
éléments de la même catégorie basique comme par exemple deux chansons de tradition
orale de même facture.

144
 Si les contextes d’emploi de chanson sont nécessaires à l’éclaircissement d’un
réseau «logico-sémantique», le choix des catégories n’est pas uniquement, rap-
pelle Kleiber,

fonction des propriétés du référent et celles des catégories dans lesquelles on peut les
placer, mais également des circonstances contextuelles qui impliquent le référent. Alors
que le fait d’identifier un objet qu’on vous montre vous amène à appréhender cet objet
de façon autonome, détachée, et donne lieu au choix d’une catégorie indépendante de la
situation, celui d’informer que tel ou tel objet est, par exemple dans tel ou tel lieu en-
traîne au contraire la prise en compte de la situation dans les présentations catégorielles
[ex. «cela est une chanson»] de cet objet et donc dans le choix du nom.97

La préférence pour une catégorie dans un test d’identification catégorielle ne si-

gnifie donc nullement, poursuit Kleiber, que cette catégorie est également la dé-
nomination préférée en discours, bien que les catégories dégagées par ces situa-
tions d’expérimentations métalinguistiques apparaissent comme étant celles sous
lesquelles un sujet identifie catégoriellement un individu.
C’est bien aussi la catégorisation, l’appartenance des unités lexicales, qui pose
problème, chanson tantôt rangé du côté de la poésie, tantôt du côté d’une forme
lyrique vocale ou plutôt écrite. Les attributs les plus représentatifs de chanson,
sont-ils la musique ou le texte? Dans tous les cas, c’est la connaissance encyclo-
pédique et la compétence interprétative qui conduisent le lecteur vers l’hypero-
nyme de classe ou le prototype de la catégorie. La question demeure: de quelle
façon décide-t-on que tel concret sonore est chanson? L’utilisation de la théorie
du prototype pour étudier ce phénomène a des limites, si l’on en juge la critique
de Rastier: «Mais dans la mesure où la psychologie cognitive a convenue du fait
que les diversités culturelles ne la concernaient guère, elle ne peut rendre compte
des phénomènes de valorisation qui structurent et hiérarchisent les classes lexi-
cales, tant en synchronie qu’en diachronie».98 Nos propres observations tendent à
reconnaître l’usage de chanson, par exemple pour des pièces instrumentales, même
classiques (on dirait «morceau») dans les classes non éduquées.
De plus, dans le syntagme chanson urbaine subordonné à chanson, le contexte
d’emploi (restricted code) n’est pas suffisamment précis pour que le référent soit
homogène. Les objets-chansons, auxquels réfèrent chanson urbaine, incluent no-
tamment, au sein de la culture franco-française, des types hétérogènes qui vont
du raï (trad. de opinion),99 au hip-hop (le terme est apparu vers la fin des années
1970 à New York)100 construit sur la même base, fait intéressant, que hippie parfois
rattaché au slang to be hip, «être dans le coup», ou hip, «hanche»101 en passant par

97 Kleiber 1997, 76.

98 Rastier 1991, 66.
99 Marie Virolle donne quelques constructions «métissées» (arabe-français) (Marie Virolle,
La Chanson raï, De l’Algérie profonde à la scène internationale, Paris, Karthala, 1995, 10).
100 Olivier Cachin, Hip-hop, in: Plougastel (ed.), La Chanson mondiale depuis 1945, Paris,
Larousse, 1996, 306–307, 356.
101 Raisner 1973, 181.

145
le rap, esthétique chansonnière provenant du reggae, dont le signe est emprunté à
l’américain to rap: bavarder, raconter n’importe quoi.102 Ces «formes dites», pour
reprendre la terminologie de Beaumont-James,103 correspondent souvent à des va-
riantes stylistiques de la culture étasunienne. Sur le plan lexical, on peut parler
d’un calque sémantique, et sur le plan référentiel d’un phénomène d’imitation.
La signification de ces unités (auxquelles on pourrait ajouter dans un genre
lyrique différent celle de motet «petit mot») avec la langue source est proche du
sème /parole/ ou /rengaine/ ce qui témoigne de la proximité entre les traits séman-
tiques et les pratiques chansonnières (le /dit/ et le /chanté/).

5.4. La métonymie

5.4.1. Métonymie et termes apparentés

Trois coexistants lexicaux de chanson sont décrits dans les prochains paragraphes.
Plus loin, au moment de traiter de l’expression idiomatique, on constatera que ces
termes produisent des phraséologies semblables à chanson.

5.4.1.1. air
Au XVIe siècle, les pays européens s’inventent de nouvelles manières de chanter.
L’air de cour, monodique, constitue, comme le madrigal (en Italie) et le lied en Al-
lemagne dans l’histoire de la musique, un nouveau genre qui fait suite à la chanson
polyphonique à la fin du XVIe siècle. Il devient constitutif du spectacle de cour.
Les expressions idiomatiques nous font repérer à une certaine époque un fonc-
tionnement similaire de air et de chanson, air n’activant qu’une facette de chanson et
héritant de la propriété de répétitivité. On pourrait aussi penser qu’il active l’élément
chimique dans des expressions attestées, c’est-à-dire le sème /fluide gazeux/. La paré-
miologie permet de découvrir plusieurs expressions attestées au XVIIIe siècle comme
battre l’air, tirer en l’air, des promesses en l’air qui comportent plutôt le sème
/baliverne/, mais dont le sens propre serait non celui de /parole répétée/ mais de
/fluide/. Il s’agirait, selon Jean et Claude Dubois d’homonymes absolus, c’est-à-dire
qu’ils «sont différents seulement par le contenu sémantique ».104
L’apparition du genre est contemporaine de la datation linguistique. La déno-
mination air renvoie en maintes occasions, pendant la deuxième moitié du XVIe
siècle, chez Adrian Le Roy (1555), Pontus de Tyard (1555) et Guillaume Coste-
ley (1570), jusqu’au milieu du XVIIe siècle, au concept de chanson (en particu-

102 Jean-Marie Jacono, Pour un panorama du rap et du ragamuffin français, in: Mathis 1995,
105–122, 116. On se reportera à André J. M. Prévost (1993) en ce qui concerne l’impor-
tation du rap en France au début des années 1980.
103 Beaumont-James 1995, 30.
104 Dubois/Dubois 1971, 30.

146
lier chanson au luth)105 coexistant ou préludant en quelque sorte l’usage de air
de cour qu’inaugure Le Roy en 1571 dans le titre d’un recueil pour désigner une
pièce vocale homophone transcrite pour chant et luth,106 «to designate many se-
cular strophic songs song at court.»107 Le nouveau genre «est présenté comme le
successeur recherché de la populaire chanson dite ‹voix de ville›».108
N’est il pas surprenant de constater que air, qui n’est que la ligne mélodique
vocale ou instrumentale qui supporte le texte chansonnier, en d’autres termes, le
timbre, ce que l’on dénommerait aujourd’hui mélodie (ou ligne mélodique), soit
employé métonymiquement pour dénoter chanson, alors que nous évoquions plus
tôt le fait que le texte puisse à lui seul être dénommé par chanson? Ce glissement
sémantique permet de relever une synecdoque qui consiste à substituer à chanson
l’un des composants.
Herbert Schneider mentionne que Marin Mersenne et Pierre Perrin appellent
toutes les danses chantées chansons. Les exemples de ce dernier sont pour la plu-
part des gigues, gavottes, menuets et autres danses chantées. Schneider ajoute:
«Perrin distingue l’air, avec une mesure libre, de la chanson, qui a mouvement
réglé ou de danse. Lully [sic] se sert de ce terme dans ce sens dans ses opéras pour
dénommer des airs avec plusieurs strophes, surtout dans les divertissements».109 En
parlant de Perrin le dictionnaire de Trévoux (1704) (repris par le TLF) cite la lettre
anonyme intitulée Lettre de Clément Marot à Monsieur de** touchant ce qui s’est
passé à l’arrivée de Jean-Baptiste Lully [sic] aux Champs Elisées datée du 20
avril 1687 dans le sens de /faiseur de chanson/: «Si-tôt que les flots de cette risée
furent clamés, on vit paroître sur les rangs le Sr. Perrin ci-devant Chançonnier de
France qui vint faire treshumble remontrance à la Reine».110
La mise en valeur de la danse, dans cette activité vocale avant tout, rappelle
que la chanson est performance multiforme. La perspective musicologique semble
dominer en ce cas. En revanche la vision de Massip est quelque peu différente.
Elle soutient en effet que «la chanson diffère de l’air en ce que l’air suit une me-
sure libre, et la chanson un mouvement réglé ou de danse ou autre».111 Philippe
Vendrix prétend que: «L’air est un timbre et l’homophonie le moyen typique de le
disposer en plusieurs parties. Ces caractéristiques musicales et la forme ne suffisent

105 Voir A. Verchaly, Air. in: Honegger 1996, 17–18, 17.

106 Livre d’air de cours miz sur le luth, 1571.
107 John H. Baron, Chanson pour boire, in: Stanley Sadie, vol. 4, 1981, 147–148, Air à
boire, vol. 1, 1980, 182–183, 183.
108 Denizeau 1997, 61. Chez Grimbert (1996, 81) on retrouve au contraire une synonymie
certaine entre air et voix-de-ville si l’on en juge ce contexte: «L’origine populaire de ces
«chansons en forme d’air» est attestée par les titres de plusieurs recueils, Chansons et
voix-de-ville ou encore Chansons en forme de voix-de-ville » (Voir aussi Laforte 1976,
107).
109 H. Schneider, Chanson, in: Benoit 1992, 125–126, 125.
110 Anonyme 1688, 48. Le signataire donne quelques indices sur son identité dans les pages
liminaires. Le texte a été écrit à Macon le 5 mai 1687.
111 Massip 1990, 298.

147
cependant pas à distinguer l’air de certaines chansons. Car à la différence de l’air,
la chanson n’est pas ‹mise en musique› (à de rares exceptions près), mais ‘nou-
vellement composée’ ou simplement ‹composée›: elle doit être envisagée comme
la somme de ses parties».112

5.4.1.2. romance
Fait intéressant, romance subit le même sort et représente à la fois un genre musical
et un genre textuel bien que le mot n’ait à l’origine qu’une signification littéraire.
L’emploi de romance pour dénommer un ou des genres musicaux médiévaux est
varié.

Chez [Karl] Bartsch, elle s’applique la plupart du temps à des chansons de femme, es-
sentiellement des malmariées. Chez Frank, elle renvoie, à propos de Marcabru, à des
pièces aussi différentes entre elles que la ‘pastourelle’ (A la fontana del vergier) et le
tandem des deux pièces courtoises sur le thème de l’étourneau (XXV et XXVI) à plus
forte raison fort différente des trois pièces scrabreuses adressées par Guilhem à ses com-
pagnons de beuverie.113

Pierre Bec souligne que l’emploi de romance «par certains romanistes contempo-
rains ne correspond pas à une typologie clairement définie et recouvre des ‘genres’
qui nous apparaissent fort dissemblables».114 L’usage de romance dans le sens
médiéval du terme, même si sa fréquence est notable chez les romanistes, donc
dans une communauté qui devrait mettre en jeu des connaissances spécialisées,
n’empêche pas l’absence de normalisation catégorielle. Vincent Vivès qualifie cette
romance d’historique ou «troubadour».115
Aux XVIIIe et XIXe siècles, elle réfère à «pièce poétique simple sur un sujet sen-
timental» (Dictionnaire de l’Académie françoise 1718). Rousseau définit la romance:
«Air sur lequel on chante un petit poème du même nom, divisé en couplets [...]».116
Après 1750, elle dénomme une chanson sentimentale d’inspiration populaire, d’où,
souligne le Dictionnaire Historique de la Langue Française, l’expression pousser la
romance. Noske explique comment, entre la parution du Dictionnaire de l’Acadé-
mie en 1718 et celle du Dictionnaire de la musique de Rousseau (1768), romance
passe d’un genre littéraire à un genre musical. C’est le même changement séman-
tique qu’opère le Petit Larousse deux cents ans plus tard. Noske cite dans un premier
temps l’Encyclopédie qui, sous la plume présumée de Rousseau, précise que «la mu-
sique françoise est [...] très propre à la romance.» Il ajoute plus loin: «Du point de
vue purement musical, il semble que la romance trouve son origine dans la brunette.
La romance est composée exclusivement pour la voix, alors que la brunette pouvait

112 Vendrix 1994, 12.

113 Bec 1982, 38.
114 Bec 1982, 42.
115 Faure/Vivès 2000, 29.
116 Rousseau 1768, s. v. romance.

148
être exécutée instrumentalement aussi bien que vocalement, comme en témoignent
les titres de Sarabande, Menuet, etc., dans les recueils de Ballard. Vers le milieu du
XVIIIe siècle, la ligne mélodique devient plus appropriée au chant».117 Vers 1820,
sous l’influence des poètes allemands ayant emprunté à l’anglais, le terme ballade
et romance,118 qui entre-temps ont perdu leur sens précis médiéval, entre en concur-
rence avec ballade qui signifie, toujours selon le Dictionnaire historique de la langue
française119 «un chant d’amour sans élément dramatique et une pièce instrumentale
romantique de caractère mélodique» (1870).
Selon Denizeau, le substantif romance est attribué à une chanson à danser d’une
haute tenue littéraire120 bien qu’elle ne disparaisse qu’au XVIIIe siècle. Touati af-
firme: «genre poétique issu de la chanson à danser et caractérisé par une série de
couplets et d’un refrain ».121
À partir des écrits de Phillips Barry au début des années 1910, les Anglais
conçoivent la ballade en se référant au processus d’interprétation (le fait d’objecti-
ver un événement de l’expérience humaine).122 C’est aussi au XIXe siècle, comme
l’atteste le Dictionnaire historique de la langue française, que la romance devient
une pièce instrumentale comme si on avait privilégié le composant musical de
la romance traditionnellement genre poétique et musical. Anne Souriau mentionne:

La romance espagnole, les ballades anglaises ou écossaises, une certaine image des lais
médiévaux vus au travers du genre troubadour, et de la théorie de la poésie primitive,
ont constitué pour le préromantisme et le début du romantisme un amalgame assez confus
donnant le concept syncrétique de romance: c’est un court poème lyrico-narratif, par-
fois chanté, assez souvent strophique, défini surtout par une atmosphère romanesque et
l’impression d’appartenance à un passé lointain auréolé de légende. Ce sens a disparu
avec une meilleure connaissance de l’histoire littéraire; on a alors distingué la romance,
la ballade, la chanson, les authentiques poèmes médiévaux.123

117 Noske 1954, 2.

118 Sur la définition de ces deux termes qui vont influencer les acceptions françaises, voir
Dave Harker, Fakesong. The manufacture of British «folksong» 1700 to the present day,
Milton Keynes, Open University Press, 1985, IX.
119 RobHist 1992, 1823. Voir aussi Bénichou 1970, 43–44, 100. Notons que le problème de
l’évolution de sens de ballad a été clairement expliqué par Dave Harker 1985, XV et
chap. 6.
120 Voir Denizeau 1997, 198. Voir aussi le New Grove qui fait clairement la distinction entre
song et ballad (cité par Dôle 1995, 435).
121 Touati 1995, 31.
122 Voir Harker 1985, 127.
123 S.[ouriau] 1990, 1245. Notons à ce titre la position de William Courthope (1895), A His-
tory of English poetry cité par Dave Harker (1985, 126): «The English ballads that have
come down to us fall naturally into three classes: those which reflect the characteristics
of the ancient chansons de geste and the literary romance, and those which have a purely
literary origin in the romance, lay of fabliau.» Trad.:«Les ballades anglaises qui nous sont
parvenues tombent naturellement dans trois classes: celles qui reflètent les caractéristiques
de l’ancienne chanson de geste et de la romance littéraire, et celles qui ont une origine
purement littéraire dans la romance, le lai ou le fabliau».

149
Si l’usage de romance est parfois de l’ordre de la synecdoque, il faut comprendre
que l’application de cette figure stylistique est redevable à la pratique du timbre,
dont le principe est d’être un air composé pour d’autres paroles. Par ailleurs, les
énoncés définitoires hétéroclites sont révélateurs de la complexité des formes de
chanson mais aussi de l’évolution des genres chansonniers, en particulier de la
romance qui est polymorphe,124 et de leur statut au sein de l’institution et plus
précisément la communauté lexicographique. Soulignons enfin le travail de Vivès
sur la romance et la mélodie, qui s’attache particulièrement à nommer les diffé-
rentes organisations thématiques et de l’ordre de la représentation depuis le Moyen
Âge: «la romance historique (dont les sujets de prédilection sont la Table ronde,
le Cid, Héloïse et Abélard, Marie Stuart, les Croisades et Henri IV), la romance
pastorale (bergers et bergères, qu’on rencontre fréquemment sous la plume de
Jean-Pierre Claries de Florian et Louis de Berquin); la romance sentimentale qui
devient prépondérante après la Révolution française; la romance narrative offrant
des descriptions, des portraits et des discours; la romance dramatique (expression
d’un deuil, d’une tragédie); la romance lyrique (expression d’un sentiment intérieur,
souvent amoureux)».125

5.4.1.3. rengaine
Rengaine ta rengaine
La chanson d’papa c’est du flonflon
Jean Dréjac, Philippe Gérard126

Plusieurs types de traitements peuvent être proposés pour rendre compte de la

différence interprétative du sens de chanson comme 1) /pièce de vers chantée/ et
2) /rengaine/. La première serait de considérer 2) comme un sens métaphorique
permutant, car n’y sont pas choisis les traits nécessaires et suffisants de la signi-
fication de 1). La deuxième consiste à considérer le lexème en s’appuyant sur des
développements récents de la sémantique lexicale, en particulier les facettes et la
métonymie intégrée. En effet, la relation entre chanson et /rengaine/ présuppose
diverses étapes de signification. Il y a ainsi un lien entre la propriété répétitive de
certaines formes chansonnières et certains constituants de l’objet-chanson (comme
le refrain). Le Littré souligne d’ailleurs dans sa rubrique «étymologie » que la
rengaine est «le refrain d’une vieille chanson».127 Il existe aussi un rapport entre
cette répétition et la perception péjorative du texte répété voire du discours. En
l’occurrence, la chanson connote d’abord un discours avant de donner lieu, par
une sémiotique connotative (Louis Hjelmslev), à un discours répété.

124 Voir Faure/Vivès 2000, 29.

125 Vivès 1994. Cité par Faure/Vivès 2000.
126 «Rengaine ta rengaine», chanté par Yves Montand (1961).
127 S. v. rengaine.

150
5.4.2. Les approches de la métonymie
[...] l’analyse en tropes nous dispense dans une certaine mesure de rechercher les mo-
dalités concrètes selon lesquelles ont pu s’effectuer les changements de sens. Il suffit
d’ailleurs de consulter les ouvrages étymologiques et dictionnaires historiques les plus
importants pour constater qu’ils évitent dans la mesure du possible de recourir aux tropes
et qu’ils ne les utilisent que comme un raccourci commode quand l’espace ou le temps
manquent pour des développements plus substantiels. [...] Ainsi, plus le sémanticien et/ou
l’étymologiste dispose d’informations permettant d’affiner l’explication du changement
de sens en éclairant ses modalités précises, plus l’analyse en tropes lui apparaît comme
une approximation grossière, encombrante et même superflue.
Vincent Nickees128

Dans la première des interprétations, celle qui repose sur le développement dia-
chronique de sens, l’identité de notion, selon la terminologie d’Aristote, se situe au
sens figuré dans la mesure ou les traits sont contingents, accidentels. La linguistique
cognitive a d’ailleurs tendance à postuler (Eve Sweetser, 1990; Elizabeth Closs
Traugott, 1997) en faveur d’une vision métaphorique (et les métonymies qui nous
concernent sont le plus souvent métaphoriques) des changements sémantiques. Il
ne s’agit pas de confronter le modèle classique (aristotélicien), selon des conditions
nécessaires et suffisantes, au modèle cognitif, mais simplement de montrer com-
ment les deux modèles peuvent éclairer des aspects différents du sens de l’unité
lexicale. La métonymie consiste, selon les définitions traditionnelles, «dans la subs-
titution d’un terme à un autre sur la base d’un rapport logique».129 Les exemples
de refrain, air, sont des synecdoques et sont considérés, dans la tropologie, comme
des cas particuliers de métonymie.

5.4.3. Les facettes

En reprenant l’approche de D.A. Cruse, Kleiber130 expose et critique un nouveau
type de sens multiple, la facette. L’hypothèse fondamentale de Cruse, rapporte
Kleiber, s’appuie sur le fait que «les lexèmes, tout en ayant un contenu sémantique
unitaire et global, c’est-à-dire tout en n’étant pas polysémiques, peuvent néanmoins
présenter des composants, les facettes, qui sont tels, qu’ils peuvent apparaître isolé
ou non d’un contexte et donc donner lieu à une variation de sens non polysémique
et non simplement contextuelle de l’item».131 L’originalité du concept de facette est
de tenir à la fois de la polysémie, par l’autonomie des facettes, et du sens unique,

128 Nickees 1998, 139.

129 Nickees 1998, 99.
130 Kleiber 1996, 219–230.
131 Kleiber 1996, 220. Notons que le concept de facette a aussi été employé pour commenter
l’Arbre de sciencia de l’encyclopédiste catalan Ramon Lull (1232–1316) par Thomas D.
Walker 1996, 201. L’auteur affirme dans ce cas: «[...] the facets add dimensions to the
tree system’s combinatory capabilities by enhacing the combined sets of term pairs with
various qualities or characteristics».

151
par le caractère unitaire du tout conceptuel. En effet, les multiples facettes d’une
unité sont représentées par le même prototype. Bouveret signale que «chaque signi-
fication de la catégorie a un dénominateur commun avec la signification prototy-
pique et c’est cet élément commun qui fait l’unité de la catégorie».132 En acceptant
la multiplication des référents, Kleiber affirme toutefois que l’on ne peut éviter
celle de la multiplication des facettes. Il ajoute: «Partant, leur pertinence se dissout
dans cette prolifération et mis à part leur degré élevé de généralité, les facettes ne
se distinguent plus d’autres traits sémantiques, moins abstraits, des lexèmes».133

5.4.4. La métonymie intégrée

Kleiber trouve une certaine confirmation dans l’extension du phénomène. La nou-
velle modalité de sens multiple qu’il développe, qui semble le mieux éclairer le
phénomène de sens multiple du vocabulaire chansonnier, est celle de métonymie
intégrée. Cette préférence repose sur le fait que Kleiber adresse une critique aux
tenants de la variation référentielle. Sa position se base non sur un glissement réfé-
rentiel, mais sur le fait que le prédicat n’active qu’une seule zone, en somme qu’une
partie du référent global. Cette analyse tend, il nous semble, à réduire l’impression
initiale de discontinuité éprouvée devant l’évolution sémantique. Le sémanticien
poursuit en affirmant: «Un prédicat, comme nous l’avons affirmé à plusieurs re-
prises, peut être dit vrai d’une entité individuelle ou d’un ensemble d’individus
sans que nécessairement toutes les parties ou tous les membres satisfassent à ce
prédicat. Une ‘partie’ d’un référent singulier ou collectif permet [...] une assertion
sur les référents tout entier (dans sa globalité) grâce à ce que nous avons appelé
le principe de métonymie intégrée: certaines caractérisques de certaines parties
peuvent expliquer le tout».134
Mis à part cette interprétation éclairée par la complémentarité de deux mo-
dèles d’organisation logiques des unités lexicales, une deuxième lecture s’impose
à partir du concept de métonymie intégrée. Contrairement à la polyréférentialité,
il prend donc comme appui que «le passage de la partie au tout c’est que les ca-
ractéristiques concernées soient d’une manière ou d’une autre également saillantes
ou valides pour le tout».135 La solution proposée par Nickees tend aussi à proposer
un éclairage différent au phénomène de la métonymie, mais dans une perspective
diachronique. Pour faire l’économie de la métaphore et de la métonymie, il propose
d’identifier pour un changement de sens donné les circonstances de l’expérience
collective susceptibles de neutraliser l’écart entre les significations initiale et termi-
nale. Cette perspective, liée à celle de synonymie dynamique de Louis Guilbert et
à celle de coexistence lexicale que nous avons créée, permet une meilleure appré-
hension des phénomènes de coexistence de significations héritées d’époques diffé-

132 Bouveret 1996, 319.

133 Kleiber 1996, 227.
134 Kleiber 1996, 228.
135 Kleiber 1996, 228.

152
rentes, bien qu’il ne soit pas toujours aisé de discriminer si les énoncés recourent
déjà à la signification nouvelle du mot concerné ou s’ils continuent de recourir à
son ancienne signification.136

136 Voir Nickees 1998, 142.

153
6. Unités idiomatiques

6.1. Explication des concepts opératoires

Nous emprumptons le concept d’unité idiomatique à Roda P. Roberts (1996).1

Celui-ci est constitué d’une unité phraséologique dans la mesure où elle, «forme
[selon Charles Bally], une unité lorsque les mots qui la composent perdent toute
signification et que l’ensemble seul en a une; il faut en outre que cette significa-
tion soit nouvelle et n’équivale pas simplement à la somme des significations des
éléments (ce qui du reste serait absurde)».2 L’expression idiomatique n’est donc
pas équivalente de la formation libre. Ainsi pourrait-on rendre compte d’une partie
importante du discours de la structure de l’article lexicographique, de même que
d’un nombre important de propos discriminateurs à l’endroit de la chanson, témoi-
gnant que la production des structures préformées, et à l’inverse leur défigement,
peuvent s’analyser comme des attitudes sociales (Rastier). Gertrud Gréciano sou-
ligne que «le phrasème, dans le discours littéraire, doit être perçu comme indice
et détecteur. La recherche ne fait que découvrir les ramifications de son pouvoir
référentiel, dont le décodage réclame un savoir discursif partagé complexe, fait de
compétences linguistiques, contextuelles, culturelles et encyclopédiques».3
La richesse sémantique du vocable chanson a servi à alimenter un discours
social, résultat d’une longue stratification : les proverbes et adages. L’unité prend
place au sein de segments de discours répétés, tellement répétés qu’ils deviennent
des lieux communs. C’est là le rôle de la locution, mais à un autre niveau. En
fait, c’est la nature même du genre chansonnier qui produit la création, activant les
traits de répétitions témoignant de certains traits culturels, de systèmes de valeurs
entretenues par l’imaginaire collectif et figées dans le discours.4

1 Notons que selon les auteurs (Darmesteter, Igor Mel’cuck, etc.), les dénominations dif-
fèrent. Voir Bouveret 1994, 137 ss.
2 Bally 1909 dans vol. 1, 1951, 74. Voir aussi Bouveret 1994, 139.
3 Gertrud Gréciano, La phraséogenèse du discours, in: Michel Martins-Baltar (ed.), 1997,
179–200, 185.
4 Voir à ce sujet Ottavio Lurati, Étymologie et anthropologie culturelle, in: Jean-Pierre Cham-
bon et al. (edd.), Discours étymologiques. Actes du colloque international organisé à l’occa-
sion du centenaire de la naissance de Walther von Wartburg, Bâle, Freiburg im Breisgau,
Mulhouse, 16–18 mai 1988, Tübingen, Niemeyer, 1991, 305–319, 312.

155
 Roberts (1996) entend par unités idiomatiques «des groupes de mots qui sont
non seulement reliés par des règles grammaticales, mais par d’autres restrictions,
surtout sémantiques, et aussi, dans certains cas, syntaxiques». Elle divise ces uni-
tés en deux catégories, dont la ligne de démarcation, faut-il ajouter, n’est pas aussi
nette qu’on le croit: les expressions idiomatiques et les collocations.
Notons que l’essor et la circulation des expressions figurées peuvent être mis en
parallèle avec l’enrichissement de sens connotatifs dans le vocabulaire musical. La
multiplication des publications lexicographiques, entre autres des glossaires, parfois
jointes dans les ouvrages théoriques, va aussi favoriser la circulation du vocabulaire
chansonnier. Ces publications sont en partie florissantes dans une société marquée
par la tragédie classique.

6.2. Les expressions idiomatiques et le sens métaphorique

6.2.1. Le traitement lexicographique de l’expression idiomatique

Est-ce qu’on peut sans déchoir
Faire une chanson d’une histoire
À rendre fou
François Béranger5

L’expression idiomatique est un ensemble de mots employé dans un sens fixe

qui ne correspond pas au sens total des mots qu’elle comporte et qui est régie
par des règles sémantiques et morphosyntaxiques. La nature de certains éléments
de la microstructure est problématique. On ne s’entend guère, dans le traitement
de la phraséologie, sur le statut qui est donné à certaines expressions. S’agit-il
d’exemples qui sont élaborés afin de définir les sens des entrées dans la tradition
du dictionnaire anglais de Samuel Johnson (1755)6 ou en vue de compléter ou
d’illustrer la description linguistique proposée dans la microstructure (comme chez
Littré)? S’agit-il en fait, comme c’est souvent le cas, d’une reprise de compilations
antérieures qui affichent des objectifs et de procédés parfois très éloignés des dic-
tionnaires en question?
Le discours littéraire, riche en valeurs culturelles et en charges symboliques, ob-
tient parfois un tel statut qu’il produit une phraséologie normalement décrite dans
un dictionnaire d’expressions ou encore dans une section séparée d’un dictionnaire
de langue générale, comme nous y a habitué le Petit Larousse, ou intégré dans la
nomenclature, comme partie du traitement du lemme et représente en ce sens une

5 «Chanson bleue», Paris, l’Escargot. Publiée et analysée dans René Poupart, Aspects de la
chanson poétique, des lectures de Georges Brassens, Guy Béart, Jacques Brel et François
Béranger, Paris/Mons [Belgique], Didier Érudition/Centre International de Phonétique
Appliqué, 1988.
6 Voir Ian Lancashire, An Early Modern English Dictionaries Corpus 1499–1659, in:
Wooldrige/Lancashire, 1995, 75–90, 78–79.

156
occurrence typique de ce lemme. Les formules proverbiales sont souvent assimilées
à des citations implicites. Il s’agit de citations non signées (les cryptocitations selon
la terminologie du NPRob) et présentées comme des exemples rehaussant le rôle
historique et le prestige institutionnel des rédacteurs du dictionnaire (comme c’est le
cas de l’Académie Française).
Dans un article intitulé «Pour un dictionnaire des mots de la culture populaire,»
Robert Galisson7 revendique l’insertion de données culturelles dans le dictionnaire.
Alain Rey – connu comme le secrétaire de rédaction du PRob – souligne pour sa
part que la phraséologie et la parémiologie (l’étude des proverbes) remplissent cette
tâche en partie seulement, puisque les proverbes sont «relativement» négligés.8 Est-ce
donc dire que les proverbes, «microgenre de discours»,9 sont en soi de nature popu-
laire, une épithète dont l’emploi hasardeux ne saurait tous les qualifier? Jean-Claude
Margolin parle de proverbes savants «pour ceux que l’on trouve dans les livres [...]
le plus souvent accompagnés de commentaires [...]» et des proverbes populaires qui
proviennent de corpus oraux ou des références intra-textuelles à des dictons, des pro-
vincialismes ou des interjections spontanées.10 Les dictionnaires de langue extensifs
fournissent des syntagmes grammaticaux, des exemples, des lexies complexes, des
collocations (syntagmes usuels, phraséologie codée) et des données paradigmatiques
qui éclairent les sémèmes de chanson.11 Des fragments de discours souvent cités
faisant apparaître le terme chanson ont ainsi donné lieu à la création de formes de
prose brève tels des proverbes.
Il est pourtant rare que le corpus lexicographique fasse état de pareils usages dis-
criminés par l’emploi de marques d’usages pour les sens figurés ou les expressions
idiomatiques. Les locutions idiomatiques sont souvent discriminées par des procé-
dures utilisant des critères logiques (par exemple en définissant un sens par rapport à
un autre: par extension), rhétoriques (ex. par métaphore) ou lexicaux (ex. archaïsme,
vieilli), etc. ou présentant une typographie clairement différenciée.
La répartition des locutions dans l’espace typographique disponible pour l’article
lexicographique montre que le traitement des lexèmes (chanson, chansonnette, etc.)
n’est pas homogène.12 En fait, c’est souvent au lecteur qu’il revient de trancher sur
la place qu’occupent les sens par métaphore, par extension, etc. dans le discours.

7 Galisson 1984.
8 Rey 1988, 225.
9 Maingueneau 1999a, 146.
10 Margolin 1981, 123.
11 Rey 1988, 13.
12 Notons par exemple dans la neuvième édition du dictionnaire de l’Académie française
1992 l’expression Mettre quelqu’un en chanson marquée de sens figuré vieilli sous la
deuxième sous-entrée de chanson correspondant à /petite pièce de vers/, alors que les ex-
pressions Chansons que tout cela! Voilà bien une autre chanson!; Connaître la chanson;
L’air ne fait pas la chanson ou encore C’est l’air qui fait la chanson sont dégroupées
dans une troisième sous-entrée réservée aux expressions figurées et familières. Dans
l’édition précédente (1932), les expressions figurées sont divisées en deux parties. Il ne
s’agit pas d’une sous-entrée puisque rien n’en indique la division.

157
Sans vouloir rejeter ces catégories, nous devons admettre que, compte tenu de l’état
insuffisant de la description des registres d’emploi des usages d’expressions idioma-
tiques incluant le substantif chanson, il semble difficile de savoir auquel des registres
appartiennent les «expressions littéraires,» bien que la distribution des expressions
montre clairement qu’elles font le plus souvent partie, déjà chez les auteurs grecs ci-
tés par les latinistes (Eschyle, Sophocle, etc.), d’un dialogue (discours direct) ou du
discours produit par un narrateur intradiégétique. La nature des expressions confirme
certains faits:
a) le caractère auditif de l’usage des expressions contenant chanson;
b) le rattachement au réseau sémantique chanté;
c) sur le plan rhétorique, le fait que ces expressions soient plus efficaces dans
certains domaines13 ou certains types de discours.
d) chanson est souvent dotée des propriétés répétitives, elle constitue un élément
de la doxa ou au contraire de l’anti-doxa dans les expressions comme Voilà
une autre chanson, C’est toujours la même chanson.

Du reste, les exemples et contextes cités appartiennent à des contextes littéraires

(les journaux, articles de magazines, rapports, monographies ont été peu exploités
dans l’ensemble des corpus de la tradition lexicographique avant l’avènement des
corpus électroniques) et à ce titre la représentativité du vocabulaire chansonnier de
ces dernières années a été observée plus spécialement à Villetaneuse, aux Archives
du français contemporain. Il semble évident que la faveur des genres varie selon
les époques. Si la pratique épistolaire est fréquente au XVIIIe siècle français, il
en va de même de manière générale pour les «textes fragmentaires» (F. Susini-
Anastopoulos 1997). Les premières attestations des textes fragmentaires, au sens
de texte parémiologique, comportant le léxème chanson révèlent la ferveur avec
laquelle celui-ci est cultivé en France dès le XVIIe siècle.
Les structures préformées qui apparaissent dans des dictionnaires d’expressions
ont le propre d’être fortement inscrites dans une culture dite populaire, voire dans
une «contre-culture». C’est plutôt sur le caractère universel que des parémiologues
comme Élizabeth Schulze-Busacker14 s’entendent. Bien qu’un fonds d’expressions
soit commun aux cultures européennes,15 il reste que chacune est susceptible de vé-
hiculer des systèmes de valeur propres à une communauté.

13 Voir Stéphane Ganassali, Les mots qui touchent. Le marketing textuel appliqué à la chanson
française, in: Sylvie Mallet (ed.), Quatrième journées internationales d’Analyse statistique
des données textuelles, Nice, Université de Nice-Sophia Antipolis, 1998, 305–314, 305.
14 Élizabeth Schulze-Busacker, Proverbes et expressions proverbiales dans la littérature
narrative du Moyen-Âge français. Recueil et analyse, Paris/Genève, Slatkine, 1985, 19.
15 Voir Gálvez 1991, 189–218. On notera ainsi d’importantes équivalences en allemand dès
le Moyen-Âge. (Voir Samuel Singer (ed.), Thesaurus proverbiorum medii aevi, Lexikon
der Sprichtwörter des romanisch-germanischen Mitelalters, Band 7: Kern-Linie, New
York/Berlin, Gruyter, 1998).

158
 La concision aphoristique et le caractère didactique de ces expressions témoi-
gnent de la place centrale qu’occupe la chanson au sein de la société, mais aussi
de la maxime et des écritures fragmentaires au XVIIe siècle,16 que l’on pense à La
Rochefoucauld ou aux nombreuses attestations d’expressions qui jalonnent l’œuvre
de Molière. Les exemples cités font l’objet de troncation, d’ellipse de réduction et
témoignent de ce que nous pourrions nommer la productivité idiomatique de l’unité
chanson à certaines périodes.
La double composition de l’objet-chanson permet la coexistence d’expressions
mettant en valeur l’apparence17 (l’air) et la réalité (ou le contenu).18 Rey souligne
la «pratique dans la tradition française de tout dictionnaire encyclopédique depuis
Trévoux qui consiste à consigner alternativement des titres, des lexicalisations
métasémantiques et, comme dans les dictionnaires de langue, des formes extraites
du discours observable philologiquement [...]».19 Les expressions idiomatiques
sont donc consignées d’emblée de par la nature du projet lexicographique dans
les dictionnaires d’expressions et figurent également de manière aléatoire dans les
dictionnaires de langue.
Les groupes de mots codés (syntagmes terminologiques, phraséologie, pro-
verbes, etc.) accèdent quelquefois au statut de sous-entrée, et sont parfois l’objet
de gloses plus souvent que de définitions. La structuration de l’article d’un emploi
idiomatique est caractérisée par une définition non lemmatique (parfois absente)
adressée après le contexte.20 Les segments phraséologiques consignés par les
lexicographes ne sont pas toujours des collocations et n’ont parfois rien d’idio-
matiques. Les maximes Chamfort, par exemple, font surtout fonction de négation
contre-doxique (elles repoussent les idées reçues) et n’ont donc elles aussi rien
d’idiomatiques. Leur longueur et leur complexité structurale font qu’elles ont peu
de chance de se lexicaliser. Ce n’est pas le cas de l’ensemble des citations dont
certaines constituent des contextes idiomatiques.

16 Voir Françoise Susini-Anastopoulos, L’Écriture fragmentaire, définitions et enjeux, Paris,

PUF, 1997.
17 Soulignons le sens figuré déjà cité d’effet harmonieux d’une couleur attesté chez Émile
Zola (1873 dans 1960, 622).
18 Rey/Chantreau 1993, 46–47
19 Rey 1987, 8.
20 Voir Hausmann 1997, 281.

159
6.3. Statut de l’expression idiomatique

Parœmia [...] est celebre dictum, scita quapiam novitate insigne

Didier Érasme21

Les expressions ont plusieurs statuts. Elles sont parfois intégrées à la fiction du
texte («Tout finit par des chansons») et réutilisées postérieurement (une sorte de
mimésis) mettant en relief le statut social de la chanson ou servant de début au
plaidoyer que Dupin Aîné [André Marie Jean Jacques] prononçait en faveur de
Pierre Jean de Béranger.22 D’autres fois, elles ne font l’objet d’aucune descrip-
tion lexicographique et d’aucune attestation dans le corpus textuel littéraire mais
figurent dans un essai sur la chanson. C’est le cas de «Enfance, tout commence
par des chansons» citée par Philippe Grimbert23 évocateur de l’orientation de son
livre en partie axé sur l’importance psychologique de la chanson chez l’enfant.
Cette expression, qui n’est pas sans évoquer, par un lien axiomatique, la précé-
dente expression citée, soulève un problème de traitement dans la recension des
expressions idiomatiques. Il existe en effet un écart important entre les consigna-
tions dictionnairiques et les attestations textuelles qui font parfois croire que les
expressions ont été créées de toutes pièces par les lexicographes, critique que les
métalexicographes ont souvent adressée aux lexicographes du XIXe siècle dont les
méthodes, souvent artisanales, laissent planer des doutes sur la fidélité de la des-
cription eu égard à l’usage réel de la langue. La recherche nous conduit à observer
trois types d’écart dans la représentativité de la parémiologie :
a) l’existence d’un écart de représentativité entre la parémiologie attestée dans les
corpus linguistiques et celle que décrivent les dictionnaires de langue générale;
b) l’existence d’un écart de représentativité entre la parémiologie attestée dans
les corpus linguistiques et celle que décrivent les dictionnaires partiellement
ou entièrement consacrés à des nomenclatures parémiologiques;
c) l’existence d’un écart de représentativité entre la parémiologie décrite dans les
dictionnaires de proverbes et celles que décrivent les dictionnaires de langue
générale.

21 Traduction proposée par Compagnon (1979, 269): «une parole fameuse, connue ou remar-
quable par son caractère inattendu» qui définit, selon Erasme, le proverbe. Nous avons
retrouvé la citation de Compagnon dans Érasme 1650, 7. Érasme est l’un des premiers
à s’être intéressé de manière théorique à la parémiologie. Notons aussi l’abbé Tuet dans
les Matinées sénonoises (1789).
22 Voir Traunié 1879, II. Le cas de Béranger est symptomatique d’une certaine chanson
canonisée, littérarisée dont fait preuve l’insertion dans le corpus Frantext comme Trenet
et Renaud.
23 Grimbert 1996, 113.

160
6.4. Nomenclature des unités idiomatiques recensées dans les corpus
linguistiques et métalinguistiques

On peut retrouver des traces de la culture parémiologique dès la période du moyen-

français. Les locutions en moyen-français ont été décrites par Giuseppe Di Stefano
et Rose M. Bidler d’abord dans le Dictionnaire des locutions en Moyen-Français
(1991) et dans Toutes les herbes de la Saint-Jean ; les locutions en Moyen-Fran-
çais (1992). Citons aussi les travaux de Élizabeth Schulze-Busacker (1985) pour la
littérature narrative, et de Joseph Morawski (1925), dans lesquels aucune expression
contenant chanson n’apparaît. La bibliographie de Di Stefano et Bidler va jusqu’au
XVIIe siècle, du moins pour les expressions contenant chanson, puisque l’on y trouve
par exemple Antoine Oudin et Cotgrave.
Pour la période du moyen-français, c’est l’ouvrage de Giuseppe di Stefano (1991,
1992) qui nous apparaît le plus complet.24 Le diachronicien se heurte cependant au
problème de la datation précise des œuvres du corpus dans le cas où les références
données sont souvent celles des éditions modernes. Dès le moyen-français, on note
la fortune de chanson dont le trait sémantique est toujours plus ou moins /propos/,
/recommandation/, /parole/ (dans des chansons dans le sens de /belles paroles/ chez le
traducteur Pierre Crapillet).25 Les auteurs signalent par ailleurs qu’il n’est pas certain
que l’expression soit ironique puisque «les termes chanson, chansonnette sont ceux
qu’emploient traditionnellement les auteurs fr.[ançais] pour désigner les psaumes et
les cantiques bibliques».26 On trouve aussi des locutions rarement attestées dans notre
corpus comme avoir mauvaise chanson de attestée chez Godefroy, ne pas aimer une
telle chanson : /n’être pas satisfait de/,27 etc.
L’ensemble des sémèmes renvoie en fait à une évaluation des modalités de l’énon-
ciation :
Tant ayme on chien qu’on le nourrist; Tant court chanson qu’elle est aprise; Tant
gard’on fruit qu’il se pourrist (composé c. 1456–1463), dans la troisième strophe (v.
18, 19) de «Ballade des proverbes» de François Villon.28 Ce vers proverbial a par-
fois été consigné sans mention d’auteur montrant le phénomène inverse du passage
de l’oral vers l’écrit, c’est-à-dire un processus d’anonymisation. On retrouve dans le
Dictionnaire de l’Académie françoise (1762): «Cette chanson couroit par la ville»,29
allusion au fait que la chanson est en vogue. On retrouve ce phénomène fréquemment
dans la littérature notamment chez Philippe de Vigneulles.30

24 Nous avons aussi consulté James Woodrow Hassell (Middle French Proverbs, Sentences,
and Proverbial Phrases, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1982).
25 Dans la traduction de Pierre Crapillet du «Cur Deus homo» de saint Anselme et le «De
arrha animae» d’Hugues de Saint-Victor (1984, 275).
26 Crapillet 1984, 377–378.
27 Martin Le Franc c. 1440–1442, fol. 48 v°a dans Piaget 1968, 240.
28 C’est le titre que lui a donné P. L. Jacob dans son édition de 1854. François Villon c.
1456–1463 dans 1977, 52.
29 S. v. courir.
30 Voir Vigneulles 1966, 591.

161
 Les sèmes définitionnels sont /louange/ ou au contraire /malheur/ dans chanter
une bonne chanson de quelqun (c. 1405)31 et chanter male chanson à qqn (c.1480)32
attesté respectivement chez Christiane de Pisan et chez le poète satirique Guillaume
Alexis. Notons aussi Chantent de toy bonne chanson (1357) attesté chez Machaut.33
Le champ sémantique des locutions formées avec le substantif chanson est construit
avec les sèmes /propos/, /discours/, /recommandation/, /situation/, sèmes que l’on
retrouve parfois dans des contextes non idiomatiques comme c’est le cas de Ne puis
faillir a bone chançon fere chez Gace Brulé.34 La nomenclature qui suit sera propre-
ment sémantique et historique à la mesure des informations colligées.

6.4.1. Chansons que tout cela !/chanson tout cela/ chanson !

L’intonation exclamative de Molière dans la bouche de Sganarelle «Chansons que
tout cela» (1661)35 est certes la plus éloquente des expressions connotées péjorative-
ment, bien qu’elle fasse aussi l’objet d’emplois idiolectiques sans cette connotation,
par exemple dans le recueil de textes chansonniers de Gilles qui porte le titre Chan-
sons que tout cela!36 Elle marque la littérature française de la fin du XVIIe (attestée
chez Boileau-Despréaux, Jean de La Fontaine, etc.)37 et du début du XVIIIe siècle
puisqu’on la retrouve attestée entre autres chez Michel Boyron dit Baron (1704)
et Destouches (1736),38 dans Jérome Paturot de Louis Reybaud (1842) notée par
François Denœu.39 La première attestation lexicographique paraît anonymement sous
la forme chanson tout cela dans le dictionnaire de Richelet (1680), sous la forme
chansons que tout cela dans le Grand dictionaire de l’Académie françoise (1687).
La notion de futilité de cette expression est rendue en anglais par That’s a lot of
nonsense.40 Féraud écrit qu’elle signifie «Je n’en crois rien; je ne m’y fie pas».41
Afin de rendre la notion de /balivernes/, /niaiseries/, /choses sans importance/,
/discours, raison frivole/ que signifie l’énoncé exclamatif Chansons que tout cela!

31 «Mais le comble des folies et la grant moquerie est quant une vieille prent un jœnne
homme, dont petit voit on longuement bonne chanson chanter, mais tant y a que de leur
male meschance on ne les plaint; et a bon droit [...]», Christine de Pisan c. 1405 dans
Willard, Le Livre des trois vertus ou Trésor de la cité des dames, Charity Cannon Willard
(ed.) avec la coll. de Eric Hicks, Paris, Champion, 1989, 146.
32 «Et y firent venir Sanson,/Qui leur chanta male chanson» (Guillaume Alexis [c. 1480]
(v. 3561–3562), dans Piaget/Picot 1899, t. II, 229).
33 Machaut 1357 dans Hœpffner 1921, 65. Voir aussi Raynaud 1884, 123.
34 Cité par Raynaud 1984, 123.
35 Molière 1661, 9.
36 Lausanne, Éditions Rencontre, 1966.
37 Voir Kastner 1866, 250.
38 Destouches 1736, 36.
39 Première attestation dans Molière 1661, I, 2. Également attesté dans Michel Boyron dit
Baron, l’Andrienne, V, I 1704, 80.
40 François Denoeu, «Chanson», 2001 idiotismes français et anglais, Hauppauge, (N.Y.),
Barron’s Educational Series, 1982, 43, 43. [Non vidi] dans 1844, 370.
41 Fèraud 1787, S. v. chanson.

162
on disait parfois de manière elliptique au pluriel et au singulier Chansons! (at-
testé chez Racine) en parlant de «paroles vaines ou fausses».42 Dans ce contexte,
la structure prédicative de l’énoncé est plus ambiguë en raison de l’absence de
verbe et de sujet. Dans les deux cas, c’est à Molière que l’on doit ces emplois
exclamatifs et pour le moins péjoratif, et qui sont entrés dans la parémiologie «po-
pulaire,» si l’on considère que l’expression est parfois attestée sans nom d’auteur
(Bescherelle, 1845–1846). Chez Littré (1863–1873), dans le Dictionnaire complet
illustré de Larousse (1895) et dans la huitième édition du dictionnaire de l’Aca-
démie française (1932), elle sert à exemplifier l’acception figurée et familière du
lemme chanson. Elle est décrite comme un «conte en l’air, discours ou raison
dont on ne tient aucun compte» par Bescherelle, comme des «sornettes [et des]
discours frivoles» par Larousse (1895) ou encore «signifie figurément et familière-
ment sornette, discours ou raison frivole» dans la huitième édition du dictionnaire
de l’Académie française (1932).
On retrouve aussi la variante Chansons que tout ce que vous me dites sans
l’exclamation chez Diderot (1774).43 Chanson est dans tous les cas placée en dé-
but d’énoncé à la manière d’une dislocation, repris par une anaphore.44 L’énoncé
semble correspondre à une rupture de construction dans la surface linguistique.

6.4.2. Les mots font les chansons45/ l’air ne fait pas la chanson (les apparences
sont trompeuses )46/ le ton fait la chanson (le ton dont on dit une chose
en précise le sens),47 c’est le ton qui fait la chanson (ou la musique)48/en avoir
l’air, mais n’en pas avoir la chanson/ il en a l’air et la chanson49
Si l’air ne fait pas la chanson, c’est donc que la mélodie renvoie au sème d’/appa-
rence/, alors qu’à l’inverse, dans le proverbe les mots font les chansons, consigné
par le supplément du dictionnaire de Trévoux ,50 on exprime l’idée que c’est bien le
fond, malgré les apparences, qui est gage de crédibilité: «C’est le ton dont on dit une
chose en précise le sens»51 ou comme le souligne Bescherelle (1845–1846) qu’il «faut
s’en tenir à ce qu’on a dit ou écrit». Les mots pourraient ainsi être considérés comme

42 Grand Dictionnaire universel (1868) s. v. chanson, 923. Repris par Maurice Rat, 1957,
s. v. chanson.
43 Diderot 1774, 210.
44 Sur les dislocations dans l’étude diachronique du français, voir Marchello-Nizia, 1999,
53–54.
45 Bescherelle 1845–1846. Attesté, selon Chantreau/Rey (1990) depuis le milieu du XVIIe
siècle.
46 Attesté avant Littré (1863–1869).
47 Voir Quillet 1965, s. v. chanson.
48 Kastner 1880, 27.
49 Kastner 1866, 242.
50 Notons que le supplément de 1752 ajoute des informations d’ordre parémiologique en
plus de créer une entrée pour chansonner. Les mots font la chanson serait attestée selon
Chantreau et Rey au milieu du XVIIe siècle.
51 Dictionnaire encyclopédique Quillet 1985, 1167.

163
le contenu de la promesse et chanson en représenter la forme.52 Dans il en a l’air
et la chanson, c’est le composant linguistique et musical qui est placé sur le même
pied, d’où cette interprétation qui fait que chanson serait entendu comme l’unique
composant linguistique. Kastner affirme en effet «Observons que le mot chanson
s’entend le plus souvent de la partie poétique, c’est-à-dire des paroles de la chanson
distinguées d’avec l’élément musical, d’avec l’air proprement dit».53
En avoir l’air, mais n’en pas avoir la chanson, souligne Maurice Rat (1957),
«c’est avoir l’apparence d’une chose, sans en avoir la réalité. » Oudin atteste de il
ne sçait pas le champ, dans lequel champ, métaphoriquement, comme homonyme
de chant et fait allusion à « une personne [qui] ne sçait pas l’air d’une chanson».54
On a aussi répertorié avoir l’air plus que la chanson (1848)55 dans laquelle on
surévalue l’apparence, alors que en avoir l’air et la chanson, c’est «être réelle-
ment ce qu’on paraît»56; l’air fait passer la chanson (1857)57 et l’air ne fait pas
la chanson.58 Dans ce cas, c’est le texte qui donne l’«allure» de la chanson sans
qu’il n’y ait référence aux traits sémantiques péjoratifs de chanson: «L’accent
donné aux paroles leur donne leur caractère d’offense ou de bienveillance».59 Il
faudrait en fait dire que c’est l’accentuation, voire la musicalité, qui donne aux
paroles toute leur valeur. Dans c’est le ton qui fait la musique, on peut aussi penser
que la «musique n’aurait de valeur que par le mérite de l’exécution»60 ou «parce
qu’en effet l’accent ou l’inflexion que prend la voix indique parfaitement la dispo-
sition intérieure de celui qui parle».61 Les multiples variantes [comme le ton fait la
chanson] montrent l’équivoque sur la double signification de ton: «qui exprime à la
fois une note musicale, un son déterminé, une manière d’être de l’échelle tonale, et
l’accent propre donné à l’émission de la voix soit en parlant, soit en chantant».62
Kastner signale que «ce n’est pas la note juste entonnée purement et simplement
qui fait la musique, c’est l’intention que le génie du compositeur y a mise, c’est
le caractère qu’il a su donner à cette note conformément aux principes de goût et
aux exigences de la situation; c’est vraiment de cette manière que [...] le ton fait
la musique [la chanson]».63

52 Chantreau/Rey 1990, s. v. chanson.

53 Kastner 1866, 242.
54 Oudin 1640, s. v. manger.
55 George Sand, François le Champi, Paris, Cadot, 1850, vol. 2, 152.
56 Rat 1957, 13.
57 About 1857, 140, «Dédicace à Madame Charles Brainne».
58 Attesté selon le Französisches Etymologisches Wörterbuch dans le Larousse 1867.
59 Rougnon 1935, 294.
60 Kastner 1866, 83.
61 M. G. Duplessis, La Fleur des proverbes français recueillis et annotés par M. G. Duplessis,
Paris, Passard, 1853, 438.
62 Kastner 1866, 83.
63 Kastner 1866, 83.

164
6.4.3. Prendre à chanson (se)
Sainte-Palaye atteste se prendre à chanson pour se mettre à chanter dans lequel
chanson, dit-il, sans préciser la période d’emploi, était utilisé proprement comme
une composition de musique.64

6.4.4. Tout finit par des chansons

De toutes les expressions, la plus fréquemment décrite dans les dictionnaires est
Tout finit par des chansons, extrait de l’ultime couplet chanté par Brid’oison qui
termine le Mariage de Figaro (1784, V, 19) de Beaumarchais, «allusion à la frivo-
lité proverbiale des Français, en d’autres termes que l’on finit par rire des événe-
ments les plus graves et les mettre en chansons»,65 expression dérivant de l’emploi
décrit par Sainte-Palaye.
On retrouve aussi ce sémème chez Chamfort, dans Caractères et anecdotes
(1794): «Un homme d’esprit me disait un jour que le gouvernement de France
était une monarchie tempérée par des chansons».66 Eugène Scribe, dans son Dis-
cours de réception à l’Académie (1836), qui figure en guise de préface à son œuvre
complète, dresse un portrait de la chanson, d’une chanson socialisée et revendica-
trice, témoignant de la socialisation croissante que prend le genre au XIXe siècle,
sinon de la popularité des maximes de Chamfort. Littré citera ce passage du dis-
cours inspiré de Chamfort (marquant ainsi le passage de la citation à la pseudo-
cryptocitation)67: «En France et sous nos rois, la chanson fut longtemps la seule
opposition possible. On définissait le gouvernement d’alors une monarchie absolue
tempérée par des chansons». Cette valeur contestataire apparaît chez Gérard de
Nerval, dont l’intérêt pour la chanson de tradition orale est unique au XIXe siècle,
dans Histoire de l’abbé Bucquoy (1850, 1852): «Le peuple français ne pouvant
mieux faire, se vengeant par une chanson».68 Dans les deux cas, le discours gno-

64 [s.d.], 353–354.
65 Rat 1957, 88. Voir aussi Bologne 1989, 64. Voir aussi Larousse Universel 1948, s. v.
chanson. En 1788, une feuille volante diffuse une chanson dont le couplet reprend la
locution «Tout, dit la chansonnette, finit par des chansons. La preuve en est complète.
Chantons donc en chansons.» (Chansonnier révolutionnaire 1989, 9).
66 Chamfort 1794, 331. Cité par Carlier et al. 1980, 115. Le Grand Robert mentionne la
source Maximes et pensées sur la politique, XIV. Jean-Richard Bloch (Destin du siècle:
second essais pour mieux comprendre mon temps, Paris, Rieder, 1931, 122), en intellectuel
non-conformiste (mais «ni gauche, ni droite») comme le souligne Michel Trebitsch dans
sa présentation (1996, 44), critique de son temps, affirme que «L’Ancien régime était
ainsi un absolutisme tempéré par des chansons».
67 Voir Quemada 1968, 513–514.
68 Gérard de Nerval, Histoire de l’abbé Bucquoy: première moitié du XIXe s. Parue dans le
National entre le 24 octobre et le 22 décembre 1850 sous forme de feuilletons. Œuvres
complètes, vol. 2, Jean Guillaume/Claude Pichois (edd.), Paris, Gallimard, 1984, 120
cité par Oster 1978, 948. Dans l’édition de 1850, au début du chapitre «Un cabaret en
Bourgogne» Non vidi.

165
mique et militant prend pour cible la société. Boiste, dans son Dictionnaire de la
langue française, avec le latin et les étymologies [...] (1834), nourri d’ambitions
extra-linguistiques, considère cette paraphrase définitionnelle comme familière et
la consigne sans nom d’auteur: «On a défini l’ancienne France une monarchie
tempérée par des chansons» montrant ici l’inscription de certaines locutions phra-
séologiques dans les dictionnaires, objet du discours social. En 1825, le poète et
journaliste canadien Michel Bibaud réhabilite la chanson en démontrant son im-
portance politique: «On sait avec quel effet les républicains de France ont employé
les Chansons, pendant le coup de la révolution, le peuple français se consolait,
et croyait se venger, par des Chansons, des maux qu’il souffrait».69 Il n’est pas
étonnant qu’à l’époque où tout événement public suscitait des chansons souvent
satiriques ou à portée sociale, les auteurs de langue française aient fait usage de
la chanson dans un tel contexte.

6.4.5. J’ai eu ça pour une chanson (Québec) /payer des chansons/ payer
de chansons70 /payer en chansons71/ se payer de chansons72/ je ne
me paye pas de chansons73
Gaston Dulong (1968) atteste: «J’ai eu ça pour une chanson», qui signifie «qu’on
n’a pas payé cher quelque chose qui nous tenait à cœur».74 Ce sens est véhiculé
dans la production littéraire de France au XVIe siècle, comme l’atteste Huguet:
«employé pour signifier ce qui n’a pas de valeur».75 Le Grand Dictionnaire Uni-
versel lemmatise l’expression sous la forme Pour des chansons signifiant «pour
des choses vaines». Dans la France du XVIIe siècle, «payer des chansons» pouvait
signifier «payer mal»76 ou «se contenter de mauvaises raisons» comme paraphrase
le TLF à la locution se payer de chansons employée par le journaliste Charles-
Louis Carabelli.
Si, dans payer de chansons, chansons dénote une valeur d’échange presque nulle,
payer en chansons au contraire est mélioratif. «Payer en chansons», renvoyait à
l’anecdote que rappelle Louis-Marius-Eugène Grandjean, à propos de Farinelli,77 cas-

69 Michel Bibaud, la Bibliothèque canadienne, 1825, t. 1, n°3, cité par Carrier/Vachon, 1977,
332. Voir aussi Alfred de Vigny 1863 dans 1958, 76, Chap. «Prélude à la révolution de 1830».
70 Oudin 1640.
71 Rougnon 1935, 297.
72 Attesté chez le journaliste Charles-L. Carabelli cité par le TLF.
73 Le Roux 1752, s. v. chanson.
74 Louis Caron, La Vie d’artiste. Le cinquantenaire de l’Union des artistes, Montréal, Boréal
Express, 1987, 24.
75 Huguet 1932, 187.
76 Oudin 1640, 80. Voir Claude Duneton, en coll. avec Sylvie Claval, Le Bouquet des expres-
sions imagées, Encyclopédie thématique des locutions figurées de la langue française, Paris,
Seuil, 1990, s. v. resquiller.
77 Selon toute vraisemblance, il s’agirait de Carlo Broschi dit Carlo Farinelli (1705–1782)
(ou Farinello), chanteur soprano italien, castrat, de réputation européenne, issu d’une
famille de musiciens italiens.

166
trat italien du XVIIIe siècle, qui n’obtint quittance de son tailleur qu’après avoir chanté
un air.78 Cette expression peu fréquente est précédée de la marque diachronique vx
par Chantreau et Rey (1990). Elle est définie par Paul Rougnon: «Manière de défrayer
la personne qui vous donne l’hospitalité par quelques chants». Selon Kastner (1866),
cette pratique remontrait plus loin encore: «Il semble que cette métaphore tire son
origine de la coutume qu’on avait au Moyen Âge, et même antérieurement, d’acquit-
ter certaines dettes, et même de reconnaître certaines redevances, certains droits, ou
privilèges féodaux et municipaux, au moyen de pratiques singulières, de servitudes
étranges». On a au sens propre, payé en chanson. Déjà les vers tirés du recueil de
[Dominique Martin] Méon nous ont appris qu’en Normandie, celui qu’on hébergeait
disait une fable ou une chanson à son hôte. On sait notamment par l’ouvrage com-
munément appelé le Livre des métiers d’Estienne Boileau, prévôt de Paris au XIIIe
siècle, que les ménétriers ou jongleurs, pouvaient obtenir la franchise du péage perçu
à l’entrée de Paris par le Petit-Pont, en faisant entendre un seul couplet de chanson ou
de poème. À la marge du manuscrit dit de la Sorbonne (BnF 24069 de la Sorbonne),
on a dessiné un singe et un violon d’où l’expression payer en monnaie de singe: «Li
singes au marchant doit IIIId.[eniers], se il pour vendre le porte. Et se li singes est a
home qui l’ai acheté por son deduit, si est quites. Et si li singes est au joueur, jouer
en doit devent le paagier, et pour son jeu doit estre quites de toute la chose qu’il
achète a son usage. Et aussi tot li jongleur sunt quite por I ver[s] de chançon».79
Payer en chanson est attesté chez Bonaventure Des Périers (1568): «[...] il luy
feit entendre qu’il n’avoit point d’argent, mais que s’il luy plaisoit, il le payeroit si
bien en chansons qu’il se tiendroit contant de luy. Le tavernier, bien estonné de ceste
responce, luy dit qu’il n’avoit besoin d’aucune chanson, mais qu’il vouloit estre payé
en argent contant, & qu’il advisast à le contenter & s’en aller».80 La référence
contextuelle est donc double, d’une part la tradition médiévale des trouvères et
troubadours, d’autre part celle des castrats dont la renommée dépassait largement
les écoles de chantres en Italie.81
On retrouve la variante en emploi négatif Je ne me paye pas de Chansons attestée
au XVIIe (chez Oudin), au XVIIIe (chez Le Roux 1718) et au XIXe siècle. Chansons
est permutable avec /parole/ d’où, selon Bescherelle, /je ne me paie pas de paroles/.
C’est un emploi qui insiste, selon Féraud, sur le besoin « des effets. » On trouve la
variante je ne me paie point de chanson chez Jean-François Augustin Bélin (1805).
Ces expressions activent le sème /style badin/ (Grand Dictionnaire Universel (1868),
/simple et naturel/ (Bescherelle 1845) et le sens familier et figuré /sornette, discours
ou raison frivole/ (Boiste 1834, Bescherelle 1845–46) qui sert à définir chanson.

78 Grandjean 1899, 224.

79 Estienne Boileau, XIIIe siècle, BnF 24 069; mss. B. R. Fonds de Sorbonne, fol. II, c. III
r° dans 1879, 236.
80 Des Périers 1568, 275–276. Nouvelles récréations 2, CXXII «De celuy qui paya son hoste
en chansons». Ne figure pas dans la première édition (1558).
81 Nous nous sommes reportés à la thèse bien documentée de Patrice Mattant (1997) qui
ne fait par ailleurs aucune référence explicite à l’anecdote de Farinelli.

167
6.4.6. Redire toujours une chanson82/ répondre toujours une même chanson/
c’est toujours la même chanson83/ ne savoir qu’une chanson84/ chanter85,
n’avoir qu’une chanson86/ chanter la même chanson87/ il nous chante
toujours la même chanson [la même chose ou la même antienne]88/
il n’a qu’une chanson/ il ne sait qu’une chanson89
C’est le moment, monsieur Hélier, jeta-t-elle, de nous chanter, en entier, votre fameuse
chanson, celle dont vous nous rebattez les oreilles. Vous savez? «Il y a longtemps que…»
Simone Saint-Clair et Juliette Lermina-Flandre90

J’entends les cloches à Saint-Benoît

Un bateau flotte sur l’eau claire
Entourée d’arbres centenaires
Voici ma vieille maison en bois
Mes parents passaient par ici
Avec leur cheval Capitaine
Quand ils courraient la prétentaine
De Rock Forest à Saint-Elie
Clémence Des Rochers91

La valeur péjorative de /dire toujours la même chose/ apparaît déjà dans le corpus
latin (Cicéron) «cantilenam hanc tuam mihi semper insusurras» qu’Alfred de Wailly
a traduit par «Vous me chantez toujours la même chanson».92
Kastner donne aussi une explication historique à la création de cet ensemble
d’expressions. Au sein de la pratique grégorienne, la répétition est propre aux
psalmodies de l’office:

Au moyen-âge, on répétait souvent la même antienne pour faire durer l’office le temps
prescrit, et ces répétitions causaient aux religieux une fatigue et un ennui considérables.
Martin Gerber (De cantu et musica sacra […], t. 1e, [1774] p. 468) nous apprend qu’à
cette époque, on ne se contentait pas d’entonner l’antienne avant le psaume, qu’on la

82 Estienne 1549, s. v. sous-entrée de chanson.

83 Attesté (selon Datations et documents lexicographiques, n° 19 et repris par Rey/Chantreau
(1990)) en 1615. Nous avons trouvé la même chanson dans Timoléon/Choisy 1687, 180.
Voir aussi Académie française (1694).
84 Attesté dans Académie française (1694), s. v. chanson.
85 Féraud 1787, s. v. chanson.
86 Societat de Catalans 1839, 369.
87 Attesté selon Chanteau/Rey 1990, s. v.: chanson dès 1690, vraisemblablement chez Fu-
retière, comme l’affirme aussi le Französisches Etymologisches Wörterbuch. On retrouve
«les oiseaux chantaient la même chanson» dans Gautier 1836, vol. 1, chap. 3, 190.
88 Kastner 1866, 186.
89 Bescherelle 1845–1846, s. v. chanson.
90 Simone Saint-Clair/Juliette Lermina-Flandre, Chanson canadienne, Paris, Loisir, 1938,
129.
91 «C’est toujours la même chanson».
92 Cité par Alfred De Wailly, Nouveau dictionnaire français-latin [...], nouvelle édition, Paris,
Dezobry/Madelleine, 1849, s. v. chanson.

168
 réitérait après chaque verset. Il raconte, d’après la vie de saint Bon, abbé de Cluny, que,
dans l’office de la vigile de Saint-Martin, les antiennes étaient si courtes, que l’office
entier n’égalait pas la durée des nuits d’hiver, et qu’on était obligé, pour remédier à cet
inconvénient, de répéter les antiennes après chaque verset du psaume.93

Bien que les propos de Kastner soient critiquables, ceux de Gerber sont plus plau-
sibles. La pratique du plain-chant qui donne lieu à des antiennes et des répons,
trouve une analogie forte avec l’expression c’est toujours le même refrain puisque
l’alternance couplet-refrain est dérivée de celle de antienne-répons. Hatzfeld et Dar-
mesteter (1889–1901) affirment que le fait de répéter toujours le même refrain est
lexicalisé chez Furetière dans son Roman bourgeois (1666): «Leurs successeurs qui
nestoient pas meilleurs Musiciens que moy, ont tous repeté la mesme chanson».94
On dit aussi, mentionne Kastner, c’est toujours la même antienne qu’il traduit de
Cantilenam eamdem canis attesté chez Térence95 ou encore chanter le même air.96
Dans le Forcellini est donnée la citation de Térence dans le sens de «proverbio
cantilena dicitur de re trita atque jamdi nota»97 [...] «eamdem rem multis jam co-
gnitam ac sapius repetitam repetere».98
À la fin du XIVe siècle on trouve une occurrence de ne scet autre chanson:

Ausquelx arquemistes francois ainsi vantans et plains d’oultrecuidance, dist la chambriere

Hardiesse, «assez clerement se puet respondre, c’est assavoir aux dessusdiz comparez au
corbeau qui ne scet autre chancon fort tant seulement ‹cras, cras›, c’est a dire ‹a demain,
a demain›, voire la sentance difinitive de demain en demain est prolongie.99

La répétition s’applique également, mais beaucoup moins fréquemment, à un acte

dans la combinaison recommencer la chanson de + infinitif: «Et bon escuyer de
recommencer sa chanson de tousser» (c. 1456–1467).100
La valeur péjorative qui émane du corpus littéraire en français remonte sinon au
corpus latin tout au moins dans les sources métalinguistiques et linguistiques. On
trouve redire toujours une chanson (Robert Estienne (1539)), répondre toujours

93 Kastner 1866, 203.

94 Furetière 1666, 1. 5, 8.: «Mais puisqu’un Roman n’est rien qu’une Poësie en prose, je
croirais mal débuter, si ie ne suivois l’exemple de mes Maistres, et si je faisois un autre
exorde. Car depuis que feu Virgile a chanté Qenée et ses armes, & que le Tasse, de
Poëtique memoire, a distingué son ouvrage par chants, leurs successeurs, qui n’estoient
pas meilleurs Musiciens que moy, ont tous repeté la mesme chanson, et ont commencé
d’entonner sur la mesme chanson, & ont commencé d’entonner sur la mesme notte».
95 1860, 252. Terence, Phormion, Acte 3, scène 2, 10 dans 1948, 57.
96 Attesté chez Bresner 2000, 26.
97 Trad.: «La chanson se dit proverbialement d’une chose qui se répète et qui est déjà
connue», s. v. cantilena.
98 Trad.: «[…] répète la même chose déjà connue de beaucoup et souvent répétée».
99 Mézières c. 1386–1389, fol. 139 v 2–140 r 1 dans Coopland 1969, 483. Voir rem. dans
Französisches Etymologisches Wörterbuch, II–1, 235a, s. v. cantio et Di Stefano, Bidler,
1992, s. v. chanson.
100 Les Cents nouvelles nouvelles (édition citée), 1966, 436.

169
une même chanson (1579)101 ou la locution familière dire toujours une mesme
chanson (1615)102 aussi consigné par Furetière (1690). Sous la syntaxe actuelle, on
retrouve généralement la forme: C’est toujours la même chanson signifiant «Se dit
d’une parole, [ou d’/actes/ selon Chantreau et Rey, 1990] d’une façon d’agir répé-
tées à satiété».103
D’une époque à l’autre, les préférences combinatoires et le sens des phrasèmes
sont plus ou moins similaires. On répète la chanson comme on répète le refrain. En
ce sens, chanson est synonyme de refrain. C’est d’ailleurs autour de cette notion de
/répétition/ que l’on arrive à distinguer deux acceptions: /propos reproches qu’on ré-
pète sans cesse/ et dans lequel est parfois donnée en exemple, l’expression ci-haut
mentionnée et /propos, actes, événements sans importance/. La technique lexico-
graphique inverse parfois l’ordre des entrées et l’expression idiomatique donnée en
exemple prouvant que la lemmatisation est fort variable. Un seul aperçu du traitement
donné par quelques dictionnaires monolingues du XXe siècle l’indique. L’expression
fait l’objet d’exemples sous l’acception figurée /propos, remarque, reproche qu’on ré-
pète sans cesse/ comme c’est le cas dans le Grand Larousse de la Langue Française
ou dans le GRLF (1953) ou fait plutôt, comme dans le Dictionnaire de l’Académie
française (1932), l’objet d’une sous-entrée ou encore, est parfois incluse dans une
liste de « proverbes » comme dans le Quillet. Cette valeur péjorative apparaît dans
le discours, selon Didier Loubens dès Cicéron104 jusqu’à Molière et Beaumarchais
en passant par Des Périers et également en espagnol dans une expression comme La
canción de todos los dias et volver a la misma canción. Ramón Trujillo commente
la productivité sémantique de canción en particulier en expliquant le fait qu’elle est
une «expresión sensible de un contenido, que se desarolla en el tiempo y que es cer-
rada o circular, es decir, que vuelve sobre sí misma constantemente.105 L’italien est

101 Pierre de Larivey, Les Esprits, publié dans la série des Six premières comédies facécieuses,
Paris, Abel l’Angelier, 1579, Acte 1: Scène première. Hilaire: «Mais je n’y gagne rien,
car il me respond tousjours une mesme chanson, qu’il est pauvre et n’a point d’argent
pour la marier, pensant que je luy en doive donner» (dans M. J. Freeman (ed.), Madelaine
Lazard (préface), Genève, Droz, 1987, 56).
102 Attesté chez Mornay 1615 dans Witt 1869, t. II, 254 selon Datations et Documents
Lexicographiques, n° 19, 1981, 59.
103 Rougnon 1935, 302.
104 «[..] mihi uafer ille Siculus insurret Epicharmus cantilenam illam suam» ([le rusé Sicilien,
Épicharme, vient me fredonner à l’oreille son refrain bien connu]). (dans Cicéron, Ad
Atticus [60 av. J.-C. ], 1, 19, 8, dans Bailey 1965, 182 et dans De inventione oratoris,
œuvre incomplète consacrée à l’art de la plaidoirie: [v. 55 av. J-C.]: livre premier, 105:
neque ex scholis cantilenam requirunt (cité par Félix Gaffiot, Dictionnaire latin-français,
Paris, Hachette, 1934, s. v. cantilenam). C’est là la valeur péjorative attestée en parlant
de Staséas, philosophe rangé par Giunio Paolo Crassus et Saevola comme un disputeur
«qui ne leur inspire que du mépris» (note du trad. 1962, 41): «Gerundus est tibi mos
adulescentibus, Crasse, qui non Graeci alicuius cotidianam loquacitatem sine usu neque
ex scholis cantilenam requirunt [...]»: «Il ne veulent point de l’éternel radotage d’un Grec,
théoricien sans pratique, ni des vieux refrains de l’école» (v. 105 dans 1962, 41).
105 Trad.: «Expression sensible d’un contenu, qui se déroule dans le temps et qui est fermé
ou circulaire, c’est-à-dire, qui retourne sur lui-même constamment.» (Trujillo 1994, 91).

170
tout autant productif dans non cominciare con la solita canzione»106 ou encore è
sempre la stessa antifona.107
Cette valeur péjorative remonte au temps où à:

Rome, les chansons devinrent si communes (et elles étaient, en général, bien médiocres)
qu’il passa en proverbe de dire chanson! [sans que l’auteur mentionne le substantif en
question], pour exprimer une chose vulgaire et de nulle valeur, comme un discours fri-
vole ou promesse vaine, ce que les Latins appelaient aussi : Res nugatoriae ou scholica
nugalia ou cantilena ex scholis. Une chanson, une sentence d’école, c’était, à propre-
ment parler, une niaiserie, un enfantillage, et c’est ainsi que l’emploie proverbialement
Cicéron (De oratore, lib. 1).108

Didier Loubens, qui reprend presque textuellement le commentaire. Elle fait aussi
l’objet d’une sous-entrée pour ce sens chez E. Huguet (1932): «chanson employé
pour signifier ce qui n’a pas de valeur».109
La métaphore partage le trait /parole/ qui apparaît dès le Moyen Âge. Dans les
expressions C’est toujours la même chanson et Voilà une autre chanson, c’est le sens
figuré /parole/ et celui de /répétition/qui est activé. En 1782, dans le récit d’un aven-
turier, musicien à ses heures, Robert-Martin Lesuire raconte que l’aventurier, prié par
un couple de «chanter un peu» est accueilli de propos élogieux par le mari: «Mais,
reprend l’homme, j’ai une vaste Encyclopédie de chansons, & je ne me rappelle pas
d’avoir jamais entendu celle que vous chantez : elle est pourtant admirable. Savez-
vous qui l’a faite? C’est moi, lui dis-je».110 Si encyclopédie est interprétée au sens
propre, elle est synonyme de /vaste recueil de chansons/ ; cette fois, c’est de l’objet-
chanson qu’on parle. L’expression non décrite dans les dictionnaires On connaît la
chanson 111 présente cette même problématique. On trouve une attestation sous la
forme Je la connais la chanson en 1946.112
L’unité refrain produit la même phraséologie. C’est toujours le même refrain at-
testé chez Rougnon113 «se dit parfois d’une parole, d’un blâme, que l’on redit sans
cesse. C’est une allusion aux refrains des chansons qui se redisent régulièrement après
chaque couplet.» Cette parenté n’est pas étonnante puisque l’étymologie populaire fait

106 Giacomo Devoto/Gian Carlo Oli, Il dizionario della lingua italiana, Firenze, Casa Editrice
Le Monnier, 1995, s.v. canzione.
107 Candide Ghiotti, Vocabolario scolastico Italiano-francese e francese-italiano, Antonio
Chanoux (ed.), Turin, Petrini, 1949 [Édition originale 1889], 122.
108 Kastner 1860, 250.
109 S. v. chanson.
110 Robert-Martin Lesuire, L’Aventurier françois ou Mémoires de Grégoire Merveil, Londres/
Paris, Quillau, La Veuve Duchesne et al., 1782, 30.
111 Notons que l’expression a donné lieu à un titre de livre d’André Halimi, On connaît la
chanson, Paris, Éditions la Table Ronde, 1960, de même qu’au film d’Alain Resnais sorti
en 1998. Nous avons aussi trouvé une attestation de on connaît le disque dans Sollers,
1998 dans Sollers 1999, 49.
112 Jean Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946, 17.
113 Rougnon 1935, 297.

171
même dériver refrain de l’espagnol refran,114 synonyme partiel de proverbe (men-
tionné par Ménage, 1694).115 Dans tous les cas, refrain comporte le sème /répétition/,
c’est aussi le cas du retour de la houle contre les rochers.116 L’humaniste Henri Es-
tienne consigne aussi «Rechanter tant de fois la mesme Kyrielle».117
Il n’est pas étonnant, note et psaume en moyen-français et plus tard ritournelle,118
refrain119 et musique produisent une phraséologie semblable dans les expressions
chanter aultre note,120 aultre psaume, ce qui n’est pas sans évoquer le fatras «parole
ou choses ennuyeuses»,121 c’est toujours la même ritournelle, c’est toujours le même
refrain, Ah! Voicy une autre musique! (Molière),122 voici bien une autre musique, ou
c’est toujours la même musique.

6.4.7. Voilà bien une autre chanson/ ça c’est une autre chanson/ chanter une autre
chanson/ chanter autre chanson123/Ah! Voici une autre chanson!
On retrouve aussi en moyen-français chez Jehan Régnier (1432)124 une autre note, et
chez Jean Froissart125 (1365–1368) aultre psaume. Le sème /parole répétée/ est dans
ces cas interchangeable et s’applique à des formes lyriques ou musicales. Il semble ap-
paraître en ancien français dans l’expression chanter une autre chanson attestée chez
le moine cistercien Guillaume de Digulleville: «Ains li chanta d’autre chançon».126
En revanche, dans Ça c’est une autre chanson, c’est le sème /nouvel embar-
ras/ qui domine. La locution familière moins répandue Voilà bien une autre chan-
son, que consigne le premier Trévoux dans son supplément (1752),127 fait plutôt
référence à un changement inattendu, une nouvelle difficulté.128 Il y a alors des

114 Voir Laforte 1976, [117].

115 Ménage 1694, 618.
116 Attesté dans Académie française (1762), s. v. refrain.
117 Estienne 1594, 67.
118 Notons qu’à l’entrée ritornelle Furetière affirme: «reprise qu’on fait des premiers vers
d’une chanson, qu’on repète à la fin d’un couplet. Ce mot est venu d’Italie, & signifie
la même chose à peu près que ce qu’on a toüjours en France appellé refrain».
119 Notons l’expression «C’est le refrain de la ballade» consigné dans Bélin 1805.
120 Chanson est d’ailleurs fréquemment associée à note (Tobler/Lommatzsch VI, 837).
121 Voir Kastner 1866, 255.
122 Le Mariage forcé, scène VIII, attesté dans Rougnon 1935, 292.
123 Di Stefano 1991, s. v. chanson.
124 1432 dans 1526, f. a 8v°: Voir aussi la bibliographie de Hasell 1982, 64.
125 Méliador I, 122 (v. 4186–4187).
126 Froissart c. 1330–1331, v. 5396 dans 1893, 168. Le manuscrit B donne autre lecon. Notons
que l’on trouve en anglais attesté à la même époque To sing another song. On consultera
à cet effet avec profit Bartlett Jere Whiting/Helen Wescott Whiting, Proverbs, sentences and
Proverbial Phrases from English Writings Mainly Before 1500, Cambridge Massachusetts,
The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, s. v. song. Pour la locution citée,
voir à l’adresse Song, s. 478.
127 S. v. chanson.
128 Hatzfeld et Darmesteter avec le concours d’Antoine Thomas, [1889–1901]. Voir aussi
Chantreau/Rey 1990, s. v. chanson.

172
croisements sémantiques avec l’acception figurée d’histoire signifiant dans un cas
/rengaine/ dans C’est toujours la même chanson répandue dès le XVIIe siècle.
Rougnon note qu’il s’agit d’un nouvel argument: «nouvelle invention oratoire ve-
nant d’une imagination tourmentée et tourmentante».129 Le Littré cite d’ailleurs
la «Satire VIII» (1608) de Mathurin Régnier imité d’Horace: «‹ Ny la peste, la
fain, la verolle, la tous,/La fievre, les venins, les larrons, ny les lous/Ne tueront
cestuy-cy, mais l’importun langage,/D’un facheux, qu’il s’en garde, estant grand,
s’il est sage ›/Comme il continuoit ceste vieille chanson[...]».130 En nous appuyant
sur une parémiologie comparative, nous recensons les expressions idiomatiques
anglaises It’s always the same old story131 et that’s a totally different matter qui
expliquent le lien sémantique avec la notion /histoire/ dans l’expression qu’elles
servent à traduire chez René J. Hérail et Edwin A. Lovat (1984).
Alors que la plupart des dictionnaires de langue générale présente cette expres-
sion comme une acception de chanson, le Grand Larousse de langue française
(1971) la considère comme un contexte de l’acception figurée et familière: «Propos,
remarque, reproche qu’on répète sans cesse comme un refrain».
Nous avons déjà signalé des lexèmes qui forment des phraséologies ou des syn-
tagmes132 similaires à chanson. Ainsi, Kastner133 consigne l’expression familière
déjà mentionnée Ah ! ah voicy une autre musique! attestée chez Molière dans une
scène du Mariage forcé qui est synonyme de Voici bien une autre chanson! Voici
une nouvelle chanson! « C’est-à-dire un autre langage, une autre rengaine».134 Le
Dictionnaire des locutions de Stefano atteste plusieurs locutions qui n’ont guère

129 Rougnon 1935, 292.

130 Mathurin Régnier 1608, 32 v°. Cité par Littré: s. v. chanson 2. Fig. et fam.
131 Il est possible de considérer story comme un équivalent idiomatique de chanson. On
retrouve également that’s another story. Voir René James Hérail/Edwin A. Lovatt, Dic-
tionary of modern colloquial French, London et al., Routledge & Kegan Paul, 1984, 60.
Notre comparaison avec story est ponctuelle et nous ne cherchons pas à en faire une
analyse comparative étendue. On pourra néanmoins se reporter à S. Singer 1998 pour la
langue allemande.
132 Notons musique du Pont-Neuf chez Kastner 1866, 21–22. Synonyme de /mauvaise
musique/; /musique vulgaire/ sens que l’on retrouve aussi chez Boileau, défendeur des
modèles littéraires de l’Antiquité: «Imitons de Marot l’élégant badinage/Et lai⌠⌠ons le
Burle⌠que aux Plai⌠ans du Pont neuf. («l’Art poétique», chant 1, 1674, 106). Le style
marotique décrié par Du Bellay, qui ouvre l’ère des modernes, est donc, chez Boileau,
un modèle recommandé et opposé aux chansons du Pont-Neuf. Littré dit que l’air de
cette chanson est «banal» et «trivial».
133 Kastner 1866, 21.
134 Molière 1668, 57. Notons que l’on trouve dans la pièce de Molière une occurrence de
Ah! c’e⌠t une autre chose (p. 12), et de Ah! c’est une autre affaire (p. 44) dans un sens
similaire. Voir Kastner 1866, 21.

173
perduré dans leur forme usuelle en moyen-français mais dont le sens est resté:
recommencer sa chanson de,135 entendre la chanson de,136 oublier la chanson.137

6.4.7.1. Voilà une belle chanson!/ Quelle chanson!

Kastner138 affirme que les deux locutions proverbiales Voilà une belle musique! et
Quelle musique! sont «à peu près synonymes». «C’est, poursuit-il, une exclamation
ironique qu’on applique par dénigrement à tout ce qui brise le tympan, à tout ce
qui fatigue l’oreille, ainsi qu’à la musique elle-même quand elle n’est point conçue
ou exécutée suivant les préceptes de l’art et les règles du goût».

6.4.8. Avoir quelqu’un à la chansonnette

Avoir quelqu’un à la chansonnette est attestée chez Racine (1669)139 et signifie
«recueillir les aveux d’un coupable présumé par le biais de pressions orales ou
morales, avec l’art de prêcher le faux pour savoir le vrai».140 On retrouve effec-
tivement ce sens chez Racine attesté dans la scène II de l’acte deux où l’intimé
attribue à Isabelle un faux exploit. Cependant, après vérification, il semble que
ce n’est que le sens de la locution qui apparaît mais non la locution. Bescherelle
souligne que chansons s’emploie aussi «pour exciter quelqu’un à s’expliquer» sans
donner de contexte. Cette information nous semble être une référence directe au
contexte de Racine puisque c’est sous cette forme que l’on trouve chanson! C’est
Littré (1863–1873) cite le contexte dans l’acception figurée et familière /discours ou
raison dont on ne tient aucun compte/ sous laquelle il range aussi chansons que tout
cela: «[...]Mais permettez [...]Je ne veux rien permettre. Ce n’est pas un exploit.
Chanson!C’est une lettre. Encor moins. Mais lisez. Vous ne m’y tenez pas».141
La large diffusion de ces proverbes donne plus ou moins valeur de catachrèse
(métaphore reçue, lexicalisée) à chanson. D’autres langues ont aussi créé des ex-
pressions similaires avec chanson. A côté de l’espagnol déjà cité, nous nous réfé-
rons à l’allemand chez Johann Gottfried Seume et Heinrich Heine.

135 Attesté chez Philippe de Vigneulles c. 1456–1467, LXXII, v. 71 dans Sweetser 1966, 436:
«Et bon escuyer de recommencer sa chanson de tousser [...]».
136 «Phelippe en entent la chançon ;/A haste mande genz, et monte/». (Guillaume Guiart, c.
1300, v. 3104 dans 1828, 140).
137 L’acception /leçon de morale/ semble constituer le sème dans ce contexte: «De femme, a
laquelle dieux faille,/Dist: Vers femme ne bee ou baille./ Adam, David, Salmon, Sanson/
Femme dechupt. Comment qu’il aille,/N’oublye pas ceste chanson.» Martin Le Franc c.
1440–1442: v. 6060–6064 dans Piaget 1968, 193.
138 Kastner 1866, 20.
139 Racine 1669, Les Plaideurs II, II. Non vidi in texto.
140 Michel Lis/Michel Barbier, Dictionnaire du Gai Parler, 4500 expressions traditionnelles
et populaires, préface Pierre Perret, Paris, Lenges, 1980, 132.
141 Racine 1669, Les Plaideurs, II, 2.

174
6.4.9. Chanson du ricochet/ Chanson de Ricochet
Voilà l’une des seules locutions du groupe locutionnaire datant de la période du
moyen-français. On pourrait penser que la locution a d’abord été utilisée dans le
même sens avec la fable du ricochet puisqu’Abel Lefranc, auteur d’une édition
critique des œuvres de Rabelais, note: «On ignore le thème de cette chanson, qui
était dans notre ancienne littérature une fable et dont on trouve quelques survi-
vances dans certaines locutions dialectales».142 On la trouve en effet attestée chez
Jean Le Maingre dit Boucicaut: «Et ainsi est la fable du ricochet. Car ilz ont plus
cher avoir ce morsel eulx».143 Guillaume Budé, dans une note de ses «Adversaria»,
œuvre restée inédite, nous informe de son sens: «la chanson du ricochet, id est
argumentum, uel ea sententia quae exitum non habent…».144 Il n’est pas impossible
que ce soit la première attestation de chanson de ricochet puisque Budé est mort
en 1540, bien que la date de composition ne soit pas précisée.
La première attestation de chanson de Ricochet est un bel exemple d’erreurs
de datation qui se sont perpétuées dans la tradition lexicographique. D’abord on
présente Rabelais comme celui qui l’utilise le premier dans le Tiers livre (au chap.
10). La date annoncée est 1552. Or, on sait que l’ouvrage est paru en version
originale en 1546. L’édition que possède la BnF est celle de 1547. Il aurait donc
fallu se reporter non à l’édition considérée comme définitive (celle de 1552) qui
est éditée après avoir subi des corrections à la suite de la censure, mais à l’édition
d’origine dans quel cas la date serait 1546 ou, à tout le moins l’édition disponible
à la BnF qui est celle de Lyon en 1547.145 Cela reculerait l’attestation de 1552 à
1546. Cette précision est d’autant plus importante que, si l’on considère Rabelais
comme le premier à avoir attesté ce syntagme, il faut se demander d’où provient
la référence de Robert Estienne dont le dictionnaire paraît en 1539. Il faudrait dès
lors se demander si c’est Robert Estienne ou Rabelais (dont la date reconnue est
1552) qui le premier utilise le syntagme. Si l’on considère l’édition 1552 comme
celle de référence, il y a donc anachronisme entre le fait que Robert Estienne uti-
lise l’unité polylexématique en premier et que ce soit Rabelais qui soit cité comme
le premier. Là ne s’arrête pas la surprise. En effet, en lisant Huguet à l’entrée ri-
cochet sous la forme chanson de Ricochet et chanson du Ricochet, on constate
que Cymbalum mundi (1537) de Bonaventure Des Périers est cité. «Aussi bien te
veulx je apprendre plusieurs belles fables que j’ay oy racompter autrefois, comme
la fable de Prometheus, la fable du grand Hercule de Libye, la fable du Jugement

142 Rabelais 1546, dans Lefranc 1931, [85].

143 Boucicaut [c. 1400], fol. 96 b v. 81–82 dans Lalande 1985, 367.
144 Voir Louis De Laruelle, Guillaume Budé (1468–1540), les origines, les débuts, les idées
maitresses, Paris, Librairie Honoré Champion, 1907, 269.
145 L’attestation se retrouve à la page 66 de cette édition lyonnaise sous la forme chanson
du Ricochet: «Vostre conseil (dist Panurge), soubs correction, semble à la chanson du
Ricochet: Ce ne sont que sarcasmes, moqries, paronomasies, epanalepses, et redictes
contradictoires».

175
de Paris et la chanson de Ricochet, si d’adventure tu ne la sçaisz».146 C’est donc
le contexte de Des Périers qui devrait figurer comme le plus ancien et cela m’ap-
paraît logique puisque Huguet présente ses contextes en ordre chronologique. On
peut en déduire que c’est à partir de cette source que Robert Estienne y a trouvé
vraisemblablement une occurrence.
Ces deux derniers auteurs adoptent une perspective différente. Chez Robert
Estienne (1539) on retrouve cette idée d’un homme qui recommence toujours à
dire ou à faire la même chose. Alors que Huguet, spécialiste de la langue du XVIe
siècle, présente Chanson du Ricochet comme «sorte de ritournelle où certaines
paroles se répètent toujours».147 Cette acception est encore attestée au XVIIIe
siècle (1710, 1750). En 1611, Cotgrave affirme «A Song, Play, Tale, or Discourse,
thats endlesse and hanfs ill together; or, whereof one part consutes, or contradicts,
another».148 C’est aussi, affirme l’Académie (1687), «a mesme response, le mesme
discours».149 Georges De Backer, auteur du Dictionnaire des proverbes françois
[...], (1710),150 affirme qu’il s’agit d’«une chanson dont on ne voit pas la fin» ou,
chez Le Roux, d’un «homme qui recommence toüjours à dire ou à faire la même
chose».151Le syntagme figé fonctionne en fait comme une locution figurée. Pierre-
Marie Quitard152 explique que cette expression fait:

allusion à un petit oiseau, autrefois nommé ricochet, qui répète continuellement son ra-
mage, mais, comme le silence des naturalistes sur cet oiseau donne à penser qu’il est
fabuleux, il vaut mieux croire qu’elle fait allusion à une espèce de vieille chanson où
les mêmes mots revenaient souvent, et qui était appelée chanson du ricochet, par une
métaphore prise du jeu du ricochet, qui consiste à lancer une petite pierre plate sur l’eau,
de manière qu’elle y bondisse et rebondisse en rasant la surface.

Cette allusion serait critiquable selon Kastner153 puisque les naturalistes ne four-
nissent aucun renseignement sur cet oiseau. Il serait en fait «plus naturel, dit-il, de

146 Dialogue IIII, (I 377–378) avant-dernière page de l’édition imprimée: «[...] aussi bien
te veulx je apprendre plusieurs belles fables, que j’ai ouy racompter autrefoys comme
la fable de Prometheus, la fable du grand Hercules de Libye, la fable du jugement de
Paris, la fable de Saphon, la fable de Erus qui revesquit [forme 3e pers. passé défini] et
la chanson de Ricochet, si d’adventure tu ne la scaiz».
147 S. v. ricochet. On disait aussi à l’époque qu’il s’agissait de la repise de premiers vers
d’une chanson qu’on répète à la fin du couplet.
148 Traduction libre: «Une chanson, une pièce de théâtre, un conte ou un discours dont
la fin est guère harmonieuse, parce qu’une de ses parties annule ou contredit l’autre».
S. v.: chanson du ricochet
149 Académie française 1687, s. v. chanson.
150 B.[acker] 1710, [s. p.] s. v. chanson, voir aussi Dictionnaire des proverbes françois 1750,
62. s. v. chanson.
151 Le Roux 1718, 102.
152 Pierre-Marie Quitard, Dictionnaire étymologique, historique et anecdotique des proverbes
et des locutions proverbiales de la langue française en rapport avec des proverbes et
des locutions proverbiales des autres langues, Genève, Slatkine, 1968, 629–630.
153 Kastner 1866, 223.

176
supposer que ce mot n’est ici qu’une allusion au jeu du ricochet».154 Cette allu-
sion, souligne Littré, est redevable à l’Académie qui dit que le «ricochet était un
petit oiseau répétant continuellement son ramage; mais, ajoute-t-il, rien ne garantit
cette interprétation».155 Littré cite à ce propos le contexte trouvé chez Rabelais.
Selon les sources lexicographiques il faudrait plutôt s’intéresser à l’hypothèse de
Littré: «On voit pour l’historique qu’il y avait une fable du ricochet, sans que nous
sachions ni ce qu’était cette fable, ni ce qu’était le ricochet. En attendant, on peut
par conjecture, s’essayer sur le mot en lui-même. Un cochet, ou jeune coq, était
jadis, dans certaines contrées, un plat que l’épousée donnait, pour se réjouir, aux
jeunes garçons à marier. De là peut-être ri-cochet, cochet en retour, c’est-à-dire
chanson chantée dans les réunions des jeunes gens. Comparez cependant le verbe
recocher, qui veut dire rebattre. C’est la chanson du ricochet se dit en italien la
favola dell’uccellino».156
Le syntagme est à ne pas confondre avec le moins fréquent Faire des ricochets
en chantant157 qui serait, selon A. Oudin (1656),158 faire de «faux tons de voix»
en d’autres termes chanter faux. Dans chanson de ricochet, c’est le sème /parole/
qui est activé, alors que dans faire des ricochets en chantant, le sème /répétition/
dans le sens dénotatif exprime l’inégalité de la qualité d’interprétation.

6.4.10. Il n’aura qu’un double, il ne sait qu’une chanson; il ne chante

qu’une chanson, il n’aura qu’un denier [qu’un double]
Cette expression est attestée dans le Furetière (1690) repris par le Trévoux (1704), puis
par le Dictionnaire des proverbes françois de Georges de Baker (1710), et l’anonyme
Dictionnaire des proverbes françois (1750) sous la forme «il n’aura qu’un double,
il ne sçait qu’une chanson.» Selon Kastner (1866), il s’agit d’un adage français du
XVIe siècle, attesté chez Bescherelle (1845–1846). Le double était une petite monnaie
de cuivre valant deux deniers. On dit pour cela, dans le même sens, il n’aura qu’un
liard ou qu’un denier, le liard étant le prédécesseur du centime.

6.4.11. Conter des chansons de Jeanne et de Paquette

Conter des chansons de Jeanne et de Paquette est attesté chez Mathurin Régnier:
«Luy conter des chansons de Jeanne et de Paquette».159 Malgré une faible fré-
quence dans le corpus linguistique, on en retrouve néanmoins une attestation dans

154 Kastner 1866, 256.

155 Littré 1863–1873, s. v. ricochet. Voir Académie française 1762, s. v. ricochet.
156 C’est moi qui mets en italique le passage en italien. S. v. ricochet.
157 Voir Kastner 1866, 180.
158 Oudin 1656, s. v. ricochet dans Sainte-Palaye 1877, t. 10, 347. Aussi attesté par Kastner
1866, 180.
159 Régnier, satyre III, 1608, 9 v°. Cité comme tel par Kastner 1866, 257.

177
le dictionnaire des proverbes de La Mésengère (1821) pour signifier «apporter les
propos du tiers et du quart, de celui-ci et de celle-là».160

6.4.12. Fin des chansons et des caroles est d’espouser la verolle

La formule est attestée sans explication métalinguistique dans Solon de Voge
(1577).161

6.4.13. Connaître une chanson par cœur

«C’est-à-dire n’avoir rien à apprendre de nouveau sur quelque chose» affirme
le TLF. On dit aussi connaître la chanson pour /connaître une manière d’agir/;
chanson renvoyant, cette fois à la prévisibilité des actes et du comportement.162

6.4.14. Chanter me font chansons nouvelles

La formule est attestée par Kastner affirmant que «le rythme joyeux de la mu-
sique appelle les rimes folâtres ainsi: Le rythme joyeux de la musique appelle les
rimes folâtres, elles se cherchent, s’accouplent, dansent deux à deux, s’enlacent,
se quittent, se reprennent, et souples, dociles, forment les chansons nouvelles du
poëte».163

6.4.15. Comme dit la chanson

Littré (1863–1873) écrit: «Locution dont on se sert quand on dit quelque chose qui
se trouve dans une chanson connue». Il cite une lettre de madame de Sévigné n°449
du 2 février 1680, vraisemblablement inspirée d’un vers, dont Chamfort disait qu’il
était charmant, de la fable «Jupiter et les tonnerres» (livre VIIIe, fable XX (1678)
Jean de La Fontaine: «‹ Tout pere frape à costé,›164 comme dit la chanson».165 Cela
n’est pas sans rappeler le fait que les fables de La Fontaine furent mises en chan-
sons (les fables chantées)166et que la parenté sémique entre la fable et la chanson
a plusieurs fois été évoquée. Attesté au Québec depuis 1909.167

160 Pierre-Antoine Leboux de la Mésangère, Dictionnaire des proverbes français, 2e édition,

Paris/Strasbourg/Londres, Rey et Gravier/Treuttel et Würtz, 1821, 354.
161 Solon Voge, Adages et proverbes, 1577 in: Voge, Adages et proverbes, Paris, Imprimerie
Union, 1964, 13.
162 Voir Chantreau/Rey 1990, s. v. chanson.
163 Kastner 1866, 182.
164 Paru dans le tome III, publié en 1678, 187 des Fables choisies mises en vers, renfermant
nos actuels livres VII et VIII mais alors numérotés 1 et 2 de la troisième partie.
165 1680 dans 1974, 828.
166 Voir à ce sujet l’étude de Herbert Schneider 1999.
167 Dionne 1909, 168.

178
6.4.16. Chanson de Robin
La locution chanson de Robin attestée chez Cotgrave (1611) d’abord dans le sens
de «A merrie, and extemporall song, or fashion of singing, whereto one is ever
adding somewhat, or may at pleasure adde what he lists; hence, also, any tedious,
or endlesse discourse, etc.»,168 devient chez A. Oudin (1640) vulgairement «dis-
cours ennuyeux.» On pourrait postuler qu’il s’agit d’une allusion dans le style
satirique à la vie courtoise, au discours séducteur de Robin dans Robin et Marion
du poète Adam de la Halle ou, encore, au nom d’oiseau robin wood, en anglais
connu sous le nom de rouge-gorge (Europe) et merle d’Amérique. Cette dernière
hypothèse est uniquement fondée sur le fait que la première attestation émane d’un
milieu anglo-saxon (Cotgrave). Peu d’informations étymologiques sont fournies à
même l’entrée et la disparition rapide de l’usage de cette locution n’améliore guère
la recherche. Selon Quitard (1710), robin désigne « homme de robe » et au sens
figuré «être facétieux».169 Le PR (2000) entérine l’information de Quitard en y
ajoutant qu’il s’agit d’un usage vieux et péjoratif, précisant également que robin
est attesté avant 1621.

6.4.17. Faire chanter (à qqn) une autre chanson

On reconnaît généralement les acceptions suivantes: /faire baisser le ton, faire
adopter un comportement moins agressif. Employé dans un contexte menaçant/.170
On retrouve aussi chez Kastner en une chanson n’y a qu’un bon mot qui daterait
du XVIe siècle,171 on a fait une chanson de tout le quartier,172 chanson du siècle,
chanson de la samaritaine,173 vin vielx chanson nouvelle donne174 la chanson de
l’aveugle,175 belle chanson n’en sera pas moins chantée.176

6.4.18. Pincer la chansonnette

L’expression est attestée chez Alfred Delvau dans le sens de /chanter/.177

168 Traduction libre: «Une chanson joyeuse et spontanée ou un style d’interprétation, dans
lequel l’interprète amplifie [la chanson] ou ajoute à sa guise ajouter ce qu’il veut, donc
aussi bien n’importe quel discours ennuyeux».
169 Kastner 1866, 592.
170 Chantreau/Rey 1990, s. v. chanson. Donné en synonyme de faire baisser la chanterelle.
171 Kastner 1866, 261.
172 Kastner 1866, 260.
173 Kastner 1866, 258.
174 Kastner 1866, 259.
175 Kastner 1866, 257.
176 Kastner 1866, 261.
177 S. v. pincer.

179
6.4.19. Interrogatoire à la chansonnette
Il s’agit là d’une expression décrite par les dictionnaires d’argot (dont celui de
Jean-Paul Colin, Jean-Pierre Mével et Christian Leclère, 1990). Le parallèle entre
chansonnette dans le sens de /boniment trompeur/ (1913)178 /propos enjôleurs/,179
/manœuvre de chantage/(1957)180 et l’expression interrogatoire à la chansonnette
est évidente. La sémantique historique nous ferait constater deux extensions de
sens. Dans un premier temps, selon Jacques Cellard et Rey (1980), le sens argotique
actuel de chansonnette serait une extension de /propos séducteurs ou trompeurs,
dans un contexte galant/, sens que l’on retrouve, selon les auteurs, au XVIIIe siècle.
Les données de Stefano semblent antidater cette attestation sémantique dans la
locution chanter une chanson à quelqu’un attestée chez Christiane de Pisan dans
le sens de /paroles séduisantes/: «Tout ce sermon me notteront Mes parens, si me
chanterent tel chanson que j’escoutay Pour mon mieulx».181 De là est dérivé le
même sens pour chansonnette. Dans un deuxième temps, du sens argotique de
chansonnette, qui est attesté dans les corpus linguistiques au début du XXe siècle,
est dérivée l’expression qui se dit de ceux dont les propos sont poussés jusqu’aux
aveux, au chantage par le corps policier. C’est la définition que donne François
Caradec (1998)182 de chansonnette sans créer une adresse183 à interrogatoire à la
chansonnette (1959).184 Esnault présente 1953 comme date de la première attesta-
tion.185 Dans l’acception argotique de chansonnette, ce sont les traits sémantiques
/mensonge/ et /parole qui cherche à tromper/ qui est actualisée alors que dans
l’interrogatoire «très poussé» (Auguste Le Breton 1960)186 des policiers ce sont
au contraire les aveux du prévenu qui sont recherchés. Le développement de la
structure de l’article ira en s’amplifiant. Chez Le Breton en 1960, chansonnette
est définie comme /interrogatoire très poussé des policiers/. On peut supposer que
l’expression n’est pas suffisamment figée pour donner lieu à un lemme. Elle figure

178 Selon Gaston Esnault, Dictionnaire historique des argots français, Paris, Larousse, 1965,
s. v. chansonnette. Chanson apparaît dans ce sens depuis 1903.
179 Dans ce sens chez Esnault 1965, s. v. chansonnette. Signalons qu’il est aussi attesté chez
Jean-Jacques Vadé 1756, 13. «Il faut près de sa Belle / Etre tendre & pressant, Et par ses
soins pour elle/Se rendre intéressant:/Par de douces chansonnettes […]» (citation incomplète
par Esnault).
180 Deuxième acception dans Jean-Paul Colin et alii.
181 Christiane de Pisan, voir bibliographie de Giuseppe di Stefano/Rose M. Bidler, Toutes les
herbes de la Saint-Jean. Les locutions en Moyen-Français, Montréal, Édition CERES, 1992,
III, 183.
182 François Cadarec, Dictionnaire du français argotique et populaire, Paris, Larousse, 1998,
47.
183 J’emploie adresse au sens répandu qu’en donne Quemada (1967, 266) «réalisation lexi-
cographique du mot, sous forme de vedette par la typographie en tête d’un article de
dictionnaire, quelle que soit la réalité linguistique correspondante».
184 Antidaté dans la deuxième édition (1999) et attesté dans Pierre Boileau-Thomas Narcejac
(1959) dans la nouvelle «À cœur ouvert».
185 S. v. chansonnette.
186 S. v. chansonnette.

180
en sous-entrée comme troisième acception dans la microstructure de Jean-Paul
Colin et al. (1990).
Dans tous les cas, le sème de /répétition/ est inhérent à la technique policière,
car par la répétition des mêmes questions ([la même chanson]) (comme un refrain)
le corps policier soutire des informations pertinentes à l’avancement de l’enquête.

6.4.20. Pousser la chansonnette

On trouve pousser la chanson dès le XVIIe siècle, mais sa présence dans le corpus
littéraire auquel nous avons eu accès est plutôt limitée. Ainsi, chez François May-
nard (1619) dans le poème pastoral «Philandre»: «Amour (quand il eut triomphé/
de ce souvenir estouffé/ Dessous une flame [sic] nouvelle)/ Devant la Nymphe
tremoussant/ Alla de son gozier poussant/ Mainte chanson doucement belle».187
On se demande comment une telle expression peut réapparaître trois siècles plus
tard sans qu’aucune donnée métalinguistique ou linguistique viennent en témoigner.
On retrouve une autre attestation chez Louis-Ferdinand Céline: «...ils entrebâillaient
la lourde... ils se méfiaient d’abord... cibiche en arrêt... ils me visaient dessus leurs
lunettes... ils me reluquaient un bon coup... ils me trouvaient pas beau... devant
leurs blouses gonflées en plis, ma mère poussait la chansonnette : -vous n’auriez
pas des fois besoin d’un tout jeune représentant»?188 On trouve aussi chez Céline
(1936) dans un sens similaire «... y avait toujours du tirage... même en donnant
la chansonnette... en se dépensant du baratin».189 Dans le A. Bruant, il s’agit de
pousser la goualante, substantif qu’il donne en synonyme, avec salade, de chan-
son.190 L’un des rares dictionnaires d’expressions idiomatiques en ayant traité, le
dictionnaire de Cellard et Rey (1980), l’atteste dans le sens de /raconter des his-
toires, des boniments/.191

187 Maynard 1619, 88. Il semblerait que certains ouvrages de Maynard, dont celui-ci, posent
un problème quant à leur attribution (Voir J. Serroy, Maynard François de, in: Zuber/
Fumaroli, Dictionnaire de littérature française du XVIIe siècle, Paris, PUF, 2001, 88–90,
89).
188 Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, Paris, Denoël/Steele, 1936, 185.
189 Céline 1936, 447.
190 Bruant 1901, s. v. chanter, chanson.
191 S. v. chansonnette.

181
7. Les collocations

7.1. Problèmes méthodologiques liés au traitement des lexies complexes

Il est difficile de parler de la chanson et de chanson, sans évoquer ce que les lexi-
cologues appellent les collocations,1 c’est-à-dire les unités lexicales qui apparaissent
souvent dans l’environnement linguistique (cotexte) d’un vocable en vertu d’une pro-
priété soit du signifiant, soit du signifié, afin de former des unités polylexicales plus
complexes souvent appelées syntagmes lexicaux.2 Franz Josef Hausmann distingue
les syntagmes figés des syntagmes non figés. «Parmi les premiers, il classe les mots
composés et les locutions, dont chambre forte et laver la tête à qqn.3 Dans les deux
cas, les mots composant l’ensemble n’ont pas [sic] par eux-mêmes aucun sens, c’est
l’ensemble qui a un sens, et ce sens n’est pas analysable au travers des éléments lin-
guistiques qui le constituent».4 Le terme cooccurrence dénote, souligne Kleiber, le
fait purement matériel que les signifiants s’y succèdent, chacun étant suivi ou précédé
ou encadré par d’autres. La cooccurrence témoigne d’une dépendance sémantique va-
riationnelle selon le type de relation qu’entretiennent les mots des syntagmes. Ainsi,
dans les syntagmes figés, qu’il appelle combinaisons, Hausmann distingue les co-
créations (plus libres), les contre-créations (qui sont des combinaisons étonnantes) et
les collocations qui sont, dirait Igor Mel’čuk, des syntagmes non libres. Cette dernière
catégorie retient notre attention, car elle sert à décrire des combinaisons lexicales dont
les éléments présentent une certaine affinité l’un envers l’autre. Dans la mesure où
Hausmann propose collocation, c’est un «groupe lexical binaire qui n’est pas créé
par le locuteur mais qui est lexicalisé».5

1 Sur la collocation (all. Kollokation, esp. Colocación), on peut se référer aux travaux de
Hausmann sur les unités polylexicales et à Rotislav Kocourek (1991) et Danièle Corbin
(1997). Le terme collocation est employé pour la première fois par John Rupert Firthe en
1951, paru initialement dans Essays and studies et reproduit dans le chapitre «Modes
and meaning», et en 1957, 190–216. Pour un commentaire général sur l’extension du terme
collocation, voir Lerat 1995, 102–103.
2 Patrice Bonhomme et alii se demandent comment refléter le seuil de fréquence pour
recruter les mots cooccurrents au mot-vedette. Après essai et expérience, disent-ils, «nous
l’avons fixé à 4» (1996, 2; voir aussi f. 26).
3 Paul Bogaards, Les informations collocationnelles dans le dictionnaire, Revue de linguisti-
que appliquée 2:1 (1997), 31–42, 32.
4 Hausmann 1979, 194.
5 Hausmann 1979, 39.

183
 C’est le cas de chanson populaire, chanson patriotique. Dans le groupe des
collocations, au sens de Hausmann, on pourrait inclure chanson de toile, chan-
son farcie. Certaines sont combinées suivant des motivations sémanticolexicales
propres à une époque particulière, comme c’est le cas de chanson de geste.
La pertinence de la valeur des lexèmes sélectionnés a été déterminée sur la
base de leur fréquence dans les dictionnaires spécialisés où ils sont le plus sou-
vent consignés, et sur notre compétence linguistique. L’ensemble des collocations
correspond souvent à du métalangage chansonnier et n’a par conséquent qu’une
représentation très faible et donc peu fiable dans l’analyse contextuelle du corpus
littéraire. De plus, les dictionnaires ne rendent compte que des collocations les
plus fréquentes et ne font pas état des collocations créées par les spécialistes, en
particulier pour décrire les pièces lyriques de la période médiévale: chanson de
croisade, chanson de danse, chanson pieuse, chanson satirique et bachique, sotte
chanson,6 sauf chez certains lexicographes du XIXe siècle ou dans les vocabu-
laires de spécialité, comme celui de Bénac (1949). Il est ainsi peu fréquent que le
terme chanson soit présenté avec ses cooccurents et qu’on le remplace dans son
environnement phrastique.
Il est difficile de décider si l’usage d’une collocation et d’une expression fi-
gée est traité pareillement ou différemment dans une autre langue. Les sens des
unités popular song et Volkslied ne coïncident pas nécessairement avec les syn-
tagmes lexicaux chanson populaire, canzone populare, cancion popular et cancò
popular puisque les termes, comme canciòn ou canzone par exemple, se réfèrent
parfois à un type très particulier de poésie orale7 et que l’extension des mots
d’une langue est parfois plus large que celle d’une autre. Ainsi en est-il de /dal/
en hongrois qui signifie à la fois /chant/ et /chanson/.8 Peter Gammond affirme
à ce titre dans le Oxford Companion to Popular Music9: «The word ‹chanson›
has a wider and deeper meaning to the French than is conveyed by the translation
‹song›».10 Revisiter les langues étrangères permettrait de voir, à la lumière d’une
sémantique comparée, que l’extension de chanson en français n’est nullement uni-
verselle; song sert à la fois de traduisants pour mélodie, comme c’est le cas dans
l’ouvrage de Barbara Meister au titre révélateur Nineteenth Century French song,
Fauré, Chausson, Duparc (1980), sans pour autant constituer, comme en français,

6 Voir Linker 1979, 74–76.

7 Voir Vendrix 1994, 35; Phincherle 1973, 12.
8 Cet exemple est cité par Thomas Szende, Problèmes d’équivalence dans les dictionnaires
bilingues, in: Henri Béjoint/Philippe Thoiron (edd.), 1996, 111–126, 116. Dans Alexandre
Eckhardt (Dictionnaire hongrois-français et français-hongrois, Paris, Garnier Frères,
1968), les équivalents de chanson sont /dal, nóta, ének, sanzon/. Les expressions idioma-
tiques de cette langue utilisent plutôt l’équivalent /nóta/. A l’entrée /dal/on trouve: chanson
ƒ, air; chant m; (romantikus) romanceƒ; lied m; Schubert~ai les lieder de Schubert».
9 Peter Gammond, The Oxford Companion to Popular Music, Oxford/New York, Oxford
University Press, 1991, 108.
10 Trad.: «Le mot ‹chanson› a un sens plus large et profond en français que dans la traduction
de ‹song›».

184
un genre à part. Il en va parfois autant des unités lexicales complexes formées
avec la base chanson.
Le mot de base chanson a connu dans son voisinage lexical plusieurs collocatifs-
déterminants plus ou moins fréquents selon les siècles de leur existence ou encore des
ouvrages métalinguistiques qui en traitent. Donnons quelques exemples de syntagmes
décrivant des phénomènes chansonniers du Moyen Âge: chanson à refrain, chanson
de toile, chanson d’histoire, chanson de jeune fille (ou de femme), chanson courtoise,
chanson de croisade (XIIe–XIIIe siècle), chanson de geste, chanson de départie (XIIIe
siècle), chanson de malmariée (début XIIe siècle) (aussi écrite sous la forme chanson
de la mal mariée), chanson de menteries, chanson monodique (XIIe et XIIIe s.), chan-
son polyphonique (XIVe, XVe et XVIe siècles), chanson humaine (XIXe–XXe siècle).
Phérotée de la Croix distingue six espèces principales : chanson galante, chan-
son bachique, antibachique, antiérotique, par antithèses, chansons des bergers.11
Naudin donne succinctement l’ensemble des syntagmes utilisés pour décrire les
formes médiévales: «Genres et thèmes se multiplient : monologues, dialogues
(‹tensons› ou ‹jeux-partis›), scènes à plusieurs personnages (‹chanson d’aube›),
récits narratifs (‹chansons de toile,› ‹pastourelles›), chansons pieuses, chansons
satiriques (‹sirventès›) chansons à danser (‹caroles,› ‹balleries,› ‹estampies›), chan-
son d’amour [...]».12 Dans la chanson de tradition orale notons : chanson d’eau,
chanson de foulon (Marius Barbeau), chanson d’aviron (Barbeau), chanson à ré-
pondre, chanson orale,13 chanson polyphonique14; à la Renaissance : chanson de
maumariées (fréquentes dans les recueils du XVIe siècle), chanson de danse (XIIIe
siècle (Bénac 1949),15 chanson à boire (XVIIe siècle), chanson à personnage,
chanson en façon d’air,16 chanson mesurée à l’antique (XVIe siècle), chanson
enfantine.17 Au cours de la Révolution et plus tard: chanson patriotique (1795)18;
chanson politique,19 chanson électorale; ces dénominations ont renvoyé à des traits

11 Voir Schneider 1992, 126.

12 Naudin 1968, 67.
13 Bénichou 1970, 359.
14 Caractéristique du genre d’une époque qui va de la Renaissance jusqu’à l’aube du XVIIe
siècle et qui sera réactivé au début du XXe siècle par des compositeurs qui partagent un
goût pour la musique de la Renaissance (Francis Poulenc, Debussy (Trois chansons de
Charles d’Orléans), Ravel), (Voir C.[antagrel] dans Vignal 1982, 27).
15 Le siècle entre parenthèses renvoie à l’attestation référentielle.
16 Voir Dotti 1988, 166.
17 Attribué, selon J.-C. Klein (1989, 85), à Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur
faisant paraître un recueil intitulé Chansons et rondes enfantines (1846).
18 On retrouve une première attestation dans Léonard Snetlage, Nouveau dictionnaire fran-
çais, contenant les expressions de nouvelle création du peuple français, ouvrage addi-
tionnel au Dictionnaire de l’Académie française, Gottingue, Dieterich, 1795.
19 Le lien entre le phénomène chansonnier et l’activité politique a donné lieu à la création
de multiples syntagmes. Le contexte suivant est illustrateur: «On chante du côté des ten-
dances et partis socialistes aussi bien que chez les anarchistes, mais on chante aussi chez
la droite réactionnaire, dont le représentant dans ce domaine est Paul Déroulède avec ses
chansons nationalistes et revanchardes, genre qui est né après la guerre franco-allemande

185
de contenu dont certains sont parfois proches de ce que l’on pourrait appeler des
essais poétiques ou encore de la poésie engagée. Signalons aussi certains idio-
lectes comme en fournissent les sources des Archives du français contemporain.
Certains poètes comme Alfred Des Rochers créent aussi de nombreuses lexies
complexes comme chanson à filer (vers 1950).20 Plus récemment sont attestées
chanson montmartroise, chanson réaliste dite aussi chanson vécue21 et chanson
dégradée.22 Ces dénominations ne sont pas sans évoquer la culture urbaine et in-
dustrielle et l’expression de la culture chansonnière d’une époque, même si elles
sont créées postérieurement.
Cette dimension culturelle se retrouve aussi dans le fait que les époques et les
aires géographiques donnent existence à une variété thématique et formelle impres-
sionnante de chansons qui ont leur répercussion sur la formation des syntagmes.
Dans la sphère de la tradition orale, Laforte a établi, à partir d’un dépouillement
exhaustif de recueils de chansons et collectes de chansons de tradition orale (folk-
lorique dans l’intitulé du titre), plusieurs catégories de chansons qui font l’objet
d’un tome de l’ensemble d’un catalogue: chansons en laisse, chansons strophiques,
chansons en forme de dialogue, chansons énumératives, chansons brèves, chan-
sons chantées sur des timbres (sur l’air de) et chansons signées recueillies comme
folkloriques.23
Dans la plupart des cas, souligne Margolin,24 il est difficile de partir d’une
définition dont les éléments s’inspirent des données de l’expérience (historique,
sociale, politique et esthétique) pour réduire l’objet-chanson à une donnée classifi-
catrice, ou encore, à partir d’un empirisme, de dégager une définition du populaire.

7.2. Présentation des entrées syntagmatiques

Dans la présente section, sont traités les syntagmes qui ont fait l’objet d’une en-
trée dans les dictionnaires littéraires ou qui ont fait l’objet sur le plan référentiel
ou linguistique d’une réflexion critique qui investit le statut de la chanson. Les

et qui influence même des formes comme la «chanson troupière» dont le grand succès
la rend presque obligatoire des programmes des caf’conc’» (Asholt 1995, 81.)
20 Voir Fonds Alfred Des Rochers, Série 1, art. 5, ANQ-S. En plus des chansons publiées
dans À l’ombre de l’Orford, Des Rochers a écrit une série de chansons intitulée «La
Chanson des textiles», une suite de sonnets inédits écrite en 1951 à Saint-Sylvère de
Nicolet. Elle comprend entre autres «la Chanson du coton», «la Chanson du lin», «la
Chanson de la Rayenne» et «la Chanson du Nylon».
21 Spyroupoulou-Leclanche 1993, 320.
22 Attali 1977, 178.
23 Laforte 1983, 706–707. Il ne s’agit pas d’une entreprise unique mais sûrement la plus ex-
haustive. Les travaux de Marc Robine par exemple, mais aussi ceux de Théodore Hersart
de la Villemarqué pour la littérature de la Bretagne, comportent aussi des tentatives de
classement. Un ouvrage rendant hommage a Laforte dirigé par nous même est á paraître.
24 Margolin 1981, 120.

186
constructions syntagmatiques illustrent en partie l’activité chansonnière. Roy parle
en ces termes de la chanson québécoise:

Le champ de la chanson au Québec s’élargit. Le terme lui-même de chanson a besoin

d’être précisé: chanson folklorique, chanson populaire, chanson western, chanson reli-
gieuse, chanson poétique, chanson rock, chanson contre-culturelle, chanson féministe,
chanson politique, etc. Plusieurs termes peuvent se présenter à nous et chacun propose
un lien entre chanson et histoire, chanson et culture, chanson et société et, bien sûr,
entre chanson et musique.25

Lorsque ces constructions font l’objet d’une entrée dictionnairique, il s’agit dans
plusieurs cas du titre d’une œuvre ou d’une forme dominante à une époque (comme
la chanson polyphonique) mais aussi d’une construction présentant le thème de la
chanson. La liste suivante donne pourtant quelques contre-exemples. Les informa-
tions sont relativement hétérogènes selon les phénomènes chansonniers et l’ampleur
des informations trouvées sur ceux-ci.

7.2.1. Chanson à boire (aussi appelée chanson de Bacchus (Québec)) ou chanson

bachique, chanson de table
La pratique de la consommation de boissons alcoolisées couplée à la dimension fes-
tive de l’activité chansonnière a été très productive de synapsies comme le montre
l’entrée. Ainsi la synapsie chanson à boire est attestée dans une pièce manuscrite
de Claude de Malleville composée entre octobre et décembre 1626,26 mais attestée
sous la forme chanson pour boire en 1627.27 Le poète Marc-Antoine Girard sieur
de Saint-Amant, en écrit plusieurs et en inclut dans ses petites pièces. On trouve
dans l’article chanson de H. Schneider une référence au titre Chansons à danser et
à boire (à partir de 1627) qui est en fait l’ouvrage titré avec la synapsie chanson
pour boire. John H. Baron qui signe l’article air à boire dans le New Grove (éd. de
1981) affirme: «The term was used principally between the second half of the 17th
century and the mid–18th century for strophic, syllabic songs whose texts are of a
light, frivolous nature in contradiction to air sérieux, whose texts deal with love,
pastoral scenes or political satire. The Chanson pour boire was its predecessor;
there is no appreciable difference between the two types».28 Cette affirmation n’in-
dique guère les sources consultées et à partir desquelles une telle assertion est faite,

25 Roy 1992, 4–5.

26 1649 dans Malleville 1976, 486. Voir Arsenal Ms. 4115. Le Französisches Etymologisches
Wörterbuch donne 1671.
27 Pierre Ballard (compilé par), Recueil de chansons pour danser et pour boire, à Paris, par
Robert Ballard, [1627].
28 Traduction libre: «Le terme fut utilisé principalement entre la seconde moitié du XVIIe
siècle et le milieu du XVIIIe siècle pour des chansons strophiques, syllabiques dont les
textes, d’une nature légère et frivole en contradiction avec air sérieux et traitent d’amour,
de scènes pastorales et de satires politiques. La chanson pour boire fut son prédeces-
seur ; il n’y a aucune différence appréciable entre les deux».

187
mais il y a tout lieu de croire que ce sont les publications portant ces titres de même
que les traités de musique, car la lexicographie semble faire dominer le coexistant
lexical chanson à boire. Nous trouvons en effet les références Robert Cambert, Airs
à boire à 2 et à 3 parties (1665) et Jean-Baptiste Drouart de Bousset, Airs sérieux
et à boire (1690–1694).29

7.2.1.1. Chansons bacchiques

Attesté chez Maynard (1646): «Accours à mon petit Festin/ Avec une Chanson Bac-
chique,/ Et jusqu’à demain au matin/ Laisse dormir ta Politique».30 Chez Littré sous
la forme bachique selon les recommandations de l’Académie. Littré cite également
la troisième satire de Boileau-Despréaux.31 Notons aussi chansons de table attesté
en 1788 chez l’abbé Jean J. Barthélémy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce.32

7.2.2. danser aux chanssons

Attesté dans Charles de Hongrie (c. 1495–1498): «Quant ilz furent venus au pallays,
trompectes, menestriers commencerent a sonner de mieulx en mieulx. Et quant ilz
avœint joué une pièce, ilz commançoyent a dancer aux chanssons, tant de hommes
que de femmes doulces et gracieuses».33 À partir du XVIe, attesté chez Clément Marot
dans la Petit Epistre au roy (1518),34 notamment sous la forme danser aux chansons.
Hugue ne donne aucune définition ou paraphrase métalinguistique. Il présente aussi la
variante danser aux chansonnettes (1555) attestée chez Charles Fontaine, en parlant
de la chansonnette des oiseaux (déjà citée).
Notons que les rapports entre la danse et la chanson sont fréquents. Selon
H. Schneider, chez le théoricien Marin Mersenne et le poète et librettiste Pierre
Perrin du XVIIe siècle, chanson recouvre les danses chantées. Les exemples de
Perrin sont «pour la plupart des gigues, gavottes, menuets et autres danses chan-
tées. Perrin, poursuit-il, distingue l’air, avec une mesure libre, de la chanson, qui
a un mouvement réglé ou de danse. Lully [sic] se sert de ce terme dans ce sens
dans ses opéras pour dénommer des airs avec plusieurs strophes, surtout dans les
divertissements».35

29 Voir l’article de Bouissou dans Benoit 1982.

30 Maynard 1646 dans 1927, 114.
31 Voir Boileau-Despréaux 1674, 21.
32 Barthélémy 1788, 75.
33 Charles de Hongrie, Le Roman de messire Charles de Hongrie. Texte en prose de la fin du
XVe siècle, c. 1495–1498 in: Marie-Luce Chênerie (ed.), Toulouse, Presses Universitaires
du Mirail, 1992, 6.
34 Il s’agirait de «Pour un gentilhomme de la court escrivant aux dames de Chasteaudun»,
dans l’édition de 1538 de l’Adolescence clémentine, dans Marot, Œuvres completes, B.
Saint-Marc (ed.), Paris, Garnier fères/Libraires-éditeurs, 1869, 160.
35 Benoit 1992, S. v. chanson.

188
7.2.3. Chanson de geste
Selon le Dictionnaire historique de la langue française (1992), le substantif fran-
cisé geste emprunté au latin gesta, orum, participe substantivé du verbe gero, ere
«porter sur soi», désigne dès 1080 les poèmes épiques, généralement décasylla-
biques, relatant les exploits d’un même héros, «les légendes pieuses d’illustres
personnages historiques»36 et équivaut, par extension (XIIe siècle), à épopée, cycle
épique, acception assez éloignée du sens premier du participe passé gesta comme le
fait remarquer Wolfgang G. Van Emden.37 Emden signale, en citant Gaston Paris,
que le lien sémantique entre la première acception et l’extension sémantique pro-
vient du fait que les cycles français s’organisent ou sont organisés presque exclu-
sivement en fonction de familles de héros.38 Geste a de nombreux liens sémiques
avec chanson si l’on compare les articles respectifs pour la période; le Dictionnaire
historique de la langue française souligne une «union indissoluble de la poésie mé-
diévale et de l’oralité».39 Michel Zink mentionne que «ce sont des poèmes narratifs
chantés – comme son nom l’indique – qui traitent de hauts faits du passé – comme
leur nom l’indique également.» Le mot geste correspond à un nominatif féminin
singulier gesta qui s’est substitué, à une époque où la différence de longueur des
voyelles finales n’était plus entendue, au neutre pluriel gesta, du participe passé
de gero «choses accomplies, haut faits, exploits»,40 «actions».41 La filiation inter-
linguistique parle d’elle-même. La première attestation de la construction verbale
chanter de geste précède celle du syntagme chanson de geste.42 Notons, comme le
soulignent Paule Bounin et Jacqueline Casalis,43 que le véhicule de ces gestae peut
aussi bien être la prose, le vers, les chroniques ou les annales que le vers épique.
C’est dans le sens médiéval de geste que l’on doit comprendre le syntagme
chanson de geste encore employé aujourd’hui, mais peu attesté dans le corpus
d’ancien et de moyen-français.
Selon Marie-Claude de Crécy, le syntagme chanson de geste est attesté pour la
première fois chez Chrétien de Troyes dans Érec et Énide (1170), passage d’ailleurs
cité par le TLF sous l’entrée toile44: «Cesar, l’emperes de Rome, Et tuit li roi que
l’en vos nome An diz et an chançons de geste.…».45 Dans De musica (1290), le

36 François-Olivier Touati (ed.), Vocabulaire historique du Moyen-Âge, [s.l. ], Éditions la Bou-

tique de l’Histoire, 1995, 48.
37 Emden 1975, 107.
38 Emden 1975, 110.
39 Dictionnaire historique de la langue française 1998: s. v. chanson.
40 Zink 1992, 71–72.
41 Zumthor 2000, 538.
42 Baumgartner 2000, 54.
43 Bounin/Casalis 1995, 19.
44 TLF, t. 9, 231.
45 TLF, v. 6617. L’œuvre est datée de 1164 dans la chronologie de Raphaël Lévy.

189
compositeur et théoricien franco-flamand Jean de Grouchy emploie cantus gestua-
lis46 et désigne sous le terme cantum gestualem le contenu du poème.47
On en retrouve une attestation sous la forme chançons de geste dans le journal
de Jean de Roye connu sous le nom de Chronique scandaleuse (1460))48 et dans
le corpus métalinguistique du Tobler-Lommatzsch. Ces derniers citent notamment
des usages tronqués comme : «Or recommence bone chançon nobile».49 Il s’agit
déjà d’une attestation post rem car, au nombre des chansons de geste retrouvées
(108), la plus récente daterait d’environ 1345 (la Geste de Liège).50
De Crécy met en évidence le composant linguistique de la chanson de geste:

Les allusions que l’on trouve dans les textes permettent de penser que le jongleur s’ac-
compagnait d’une vièle, qu’il dissociait paroles et musique, bien qu’aucun manuscrit ne
présente de notation musicale, à l’exception d’une citation notée de la Chanson d’Audi-
gier (fin XIIe début XIIIe siècle), parodie de chanson de geste, dans le Jeu de Robin et
Marion (1283 ou 1284, v. 742).

Il est vrai qu’il n’est resté que peu de fragments de la musique des chansons de
geste. Il n’en demeure pas moins que ces poésies épiques comme on les définit
parfois, ont fait l’objet d’une interprétation orale. Ce qui demeure plus relatif, c’est
la fortune de l’unité chanson de geste. Elle est parfois, précise De Crécy, dénom-
mée avec la troncation de l’attribut -de geste,51 bien que l’on trouve quelques
contextes au XIIIe siècle.52 Quelle hypothèse doit-on soutenir face à cet oubli?
Jean-Marcel Paquette souligne qu’il n’est pas étonnant «de voir les XVIe, XVIIe
et XVIIIe siècles confondre volontiers les chansons de geste et les romans cheva-
leresques sous la même étiquette de ‹romans›».53 Le philosophe allemand Georg
Wilhem Friedrich Hegel, dans son œuvre posthume Esthétique (1818–1830), dé-
signe ainsi les chansons du cycle de Charlemagne comme «romans chevaleresques»
et «ne semble pas leur reconnaître d’autonomie comme genre littéraire distinct du
roman».54 C’est en fait surtout au XIXe siècle que l’unité complexe chanson de
geste réapparaît chez les romanistes, les linguistes laissant croire qu’il s’agit avant
tout d’une création des romantiques. Il faut signaler en particulier l’influence de
Gaston Paris, qui se consacre à l’étude de l’origine de la langue française, donc de
l’ancien français, avec des chercheurs qui vont mettre en place une nomenclature
(comme en fait foi la dénomination classique pour parler des auteurs français).

46 Voir Zumthor 1987b, 39.

47 Voir Suard 1993, 8.
48 Dans éd. 1894, 219.
49 Anonyme, La mort d’Aymeri de Narbonne, fin XIIIe, v. 2941 dans Du Parc 1884, 127.
50 Jean-Marcel Paquette, dans Escarpit 1984, 261.
51 Voir Anonyme, Prise d’Orange, v. 1, 3 dans Lachet/Tusseau 1970, 43.
52 Cité dans la rubrique H.[istoire] de Littré, s. v. chanson.
53 Dans Escarpit 1984, 262.
54 Dans Escarpit 1984, 262.

190
Selon le Französisches Etymologisches Wörterbuch,55 repris par le TLF et le Dic-
tionnaire Historique de la Langue Française, ce ne serait qu’en 1832 (plutôt que
1831 qui correspond à une livraison antérieure) que l’on retrouve le syntagme
sous la forme chanson de bonne geste dans la RdM (7, 554) par Claude Fauriel:
«La manière dont les auteurs de ces fictions les qualifient souvent eux-mêmes est
une conséquence naturelle de leur prétention d’y avoir suivi des documens véné-
rables.– Ils les qualifient de chanson de vieille histoire, de bonne geste, de grande
baronnie; et ce n’est pas pour se vanter qu’ils parlent ainsi: la vanité d’auteur n’est
rien chez eux, en comparaison du besoin qu’ils ont cru, de passer pour de simples
traducteurs, de simples répétiteurs de légendes ou d’histoires consacrées».56 Nous
avons trouvé un contexte qui antidate l’attestation. Ainsi, chanson de geste apparaît
dans le corpus littéraire au XVIIIe siècle chez Sainte-Palaye (1753): «Les chansons
de geste, c’est-à-dire, historiques, ou les autres poëmes composés pour célébrer les
tournois, étant répandus dans toutes les cours de l’univers» et, surtout par l’his-
toire au XIXe siècle).57 Le Französisches Etymologisches Wörterbuch renchérit
en affirmant «Die alten chansons (de geste) besingen die heldentaten der ritter.
Ihnen gegenüber fürchten schon seit dem 12 jh. die helden die males chançons,
malvaises cançuns, lieder, die den schimpf der ritter verkünden. R. 51, 124.-Das
verbum ist erst spät gebildet. Es ist zur zeit der politischen satirendichtung im 18
jh. entstanden».58 Plus récemment le corpus des Archives du français contempo-
rain atteste chanson de geste comme désignant «une forme moderne où J. Pollock
exprime l’angoisse actuelle en des ‹gestes furieux›».59

55 Französisches Etymologisches Wörterbuch, t. IV, s. v. gerere. Après vérification, il s’agit

de l’année 1832 et non 1831.
56 Claude Fauriel, L’épopée chevaleresque du Moyen-âge. Seconde leçon: Romans carolovin-
giens, Revue des Deux Mondes, 1ere série, 7 (1832), 531–551, 554–555.
57 L’attestation de La Curne de Sainte-Palaye (1759, 112) antidate la première attestation du
Französisches Etymologisches Wörterbuch qui donne l’article de Claude Fauriel dans la
RdM, t. 7, 554, 1832 sous la forme chansons de bonne geste comme première attestation.
Voir Bertaud 1998, 8. C’est d’ailleurs vers les années 1830 qu’apparaît dans le milieu
germanique la notion Kunstmusik et voit se développer une esthétique évaluative (voir
Tagg/Calrida 1999, f. 7, 11) se fondant sur les maîtres de leur culture musicale (Josef
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Brahms).
Selon les auteurs, la dénomination classique renverrait à l’équivalent syntagmatique qu’ils
créent: Central European bourgeois instrumental music of the eighteenth and nineteenth
centuries (f. 17).
58 Trad.: «Les anciennes chansons [de geste] chantent les hauts-faits des chevaliers. Par
contre, depuis le 12e siècle les héros ont peur des males chançons, malvaises cançuns,
et chants qui clament leurs méfaits. Le verbe s’est formé plus tard. Il est né au XVIIIe
à l’époque des poèmes politiques et satiriques».
59 NL, 5 janvier 1976, p. 1, source: Archives du français contemporain de Cergy-Pontoise.

191
7.2.4. Chanson de toile
Selon De Crécy60 le genre littéraire serait d’abord dénommé dans les romans vers
1225 (Guillaume de Dôle) par le syntagme chançon d’istoire.61 L’alternance qui
persiste au XXe siècle dans le corpus linguistique est attribuable au fait que la
chanson de toile est effectivement une chanson d’histoire, «dans ce sens qu’elle
possède une trame narrative, généralement simple et tragique, avec des personnages
qui y sont imbriqués».62 En fait, l’appellation apparaît ensuite dans le Roman de la
Violette de Gerbert de Montreuil: «De soie et d’or molt soutilment/ Si i fait enten-
teument/ Mainte croisete et mainte estoile,/ Et dist ceste chanchon a toile,/ Que par
son chant forment s’alose/.63 Attesté sous la forme canchon a toile et chançon de
toile dans le Lai d’Aristote de Henri D’Andeli, dit non chanté mais contenant des
formes chantées: «Vint vers la fenestre chantant/ Un vers d’une chançon de toile».64
Ce sont des pièces (environ une vingtaine dont on garde la trace produites entre
1230 et 1250) du Nord de la France, dont le pendant occitan serait la romance,65
chansons narratives de femmes « racontant les amours d’une jeune héroïne de haute
naissance et d’un nonchalant séducteur»66 ou encore «Liebessehnsucht nach dem
in der Ferne weilenden krieger[ischen] Helden».67
C’est parfois l’activité d’interprétation du texte chansonnier qui justifie l’ajout
du nom le complément du nom de toile. Zink souligne à propos d’une strophe
de chanson de toile citée dans le Roman de la violette: «Mais elle mérite ce nom
parce que son interprète la chante en brodant et non parce que son héroïne se livre
à cette occupation»68 ce que confirme le TLF: «poème médiéval que les femmes
fredonnaient, assises à leur métier à broder, à filer».69
L’insertion de la chanson En un vergier, dans laquelle on retrouve la première
attestation de chanson de toile dans le Lai d’Aristote D’Andeli, se justifie aussi par
le fait que les «chansons étaient entourées d’une atmosphère amoureuse aussi pre-
nante que les chansons de danse. Il faut donc, ajoute Zink, les supposer familières
à l’auditeur, entêtantes et évocatrices comme des rengaines».70 Le TLF conclut

60 De Crécy 1997, 56.

61 Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dôle, c. 1225, v. 1151. Attesté aussi chez
Jean Renart (voir Zink 1978, 14). Notons les imprécisions de datations soulignées par
Fernando Carmona 1991, 5.
62 Bec 1977, 109.
63 Montreuil c. 1227–1229, v. 2398–2301 dans Buffum 1928, 95.
64 D’Andeli c. 1230, v. 381.Traduction: «Elle se dirige vers la fenêtre tout en chantant/ une
strophe de chanson de toile». Cité par Zink 1978, 15.
65 M. N., Lexikon 1987, 117.
66 Daniel Poirion, Chanson de femmes, in: [DGNL] Dictionnaire des genres et notions
littéraires, préface de François Nourissier, introduction de Pierre-Marc de Biasi, Paris,
Albin Michel et Encyclopédie Universalis, 1997, 97–98, 98.
67 Trad.: «Nostalgie amoureuse pour un héros parti guerroyer au loin.» (M. N. 1987, 117).
68 1977, 14.
69 S. v. toile, 283.
70 Zink 1978, 16.

192
le discours définitoire de chanson de toile en indiquant qu’il s’agit de la défini-
tion que donnent les dictionnaires des XIXe et XXe siècles. On peut en déduire
qu’il y a un écart entre l’attestation linguistique et l’attestation lexicographique.
L’histoire littéraire du XIXe siècle qui est venue institutionnaliser le syntagme; la
lexicographie n’a fait que suivre le mouvement. La critique littéraire agirait en
intermédiaire dans ce cas-ci entre la consignation lexicographique et l’attestation
linguistique. Quant à juger de la pertinence de la création d’une entrée pour le
synthème, plusieurs hypothèses sont possibles. La chanson de toile n’ayant pas
de correspondant dans les autres littératures romanes ni même dans la littérature
occitane,71 il semble pertinent d’attribuer à ce fait la justification d’une entrée dans
les dictionnaires littéraires allemands.

7.2.5. Chanson balladée (c.1341)

Chanson balladée a pour originalité le fait de se référer à une forme de chanson dis-
tincte (le virelai), ce qui constitue un phénomène de coexistence lexicale. Il s’agit
d’un nom donné par Eustache Deschamps (sous la forme chançons baladées)72
et par le chanteur-compositeur Machaut (sous la forme chanson balladee) au vi-
relai, «à cause de ses trois strophes dont la structure, qui comportait un ouvert,
un clos et une cauda, le faisait ressembler à la ballade»: «[...] Lors, sans delay/
Encommenchay de virelay/Qu’on claimme chanson balladee».73 On retrouve aussi
une attestation de Chanson en balade layee chez Jehan Regnier (c. 1432).74 Cette
appellation disparaît quand le virelai ne comporte plus que deux strophes ou même
une seule. Serait-elle remplacée par la pastourelle qui se présente, «comme un
virelai écourté»?75

7.2.6. Chanson au luth

Le syntagme a fait l’objet de peu de descriptions métalinguistiques. Outre un article
de Verchaly paru dans Honegger (1976),76 signalons celui de Charles Withfield77 paru
dans le dictionnaire de musique de M. Vignal. L’auteur affirme que le terme propre-
ment dit date du XVIe siècle, mais on retrouve chez Machaut, «un emploi primitif
du luth pour accompagner la voix». L’auteur démarque bien par cette affirmation la
différence entre la datation linguistique et la datation référentielle, car c’est au XIVe

71 Bec 1977.
72 Art de dictier [...] (1392). Voir aussi Eutache Deschamps dans 1887, 341 portant l’incipit
« Advisez tuit a ma douleur » n° MLIV «Chançon Baladée».
73 Machaut, Remède de Fortune, c. 1341, vv. 3347–3349 dans Hœpffner 1911, 126. Le Ms fr.
1585, qui comprend «Remède de fortune» fait état de plusieurs occurrences des coexistants
lexicaux virelais et chanson baladée (voir f. 320 v.).
74 Dans éd. 1923, 155.
75 Naudin 1968, 85.
76 Honegger 1976, 165–166
77 Vignal 1982, 271.

193
siècle qu’il faut situer l’œuvre de Machaut (1300–1377). Ce syntagme fait penser à
la tradition qui destinait une œuvre à un instrument à cordes ou à clavier ainsi qu’en
témoignent les titres de plusieurs collections chez des compositeurs de provenances
diverses (Antonio de Cabezón, Girolamo Alessandro Frescobaldi, Johann Sebastian
Bach).

7.2.7. Chanson-chanson
Voulant parler de la chanson à texte comme de l’essence même de la chanson, Ly-
sianne Gagnon use du mot composé chanson-chanson en 1966.78 Il ne s’agit guère
là d’un épiphénomène linguistique, puisque les années 1960 et 1970 sont marquées
par une création massive de mots composés dans le vocabulaire chansonnier.

7.2.8. Chanson polyphonique

À la fin du Moyen Age le chant grégorien est entré en complète décadence. La
messe, le motet et la chanson polyphonique dominent les genres vocaux des XIVe,
XVe et XVIe siècles. Il serait normal dans ce contexte que soient attestés les termes
qui les dénomment. Cependant, on a ici affaire à un phénomène d’écart linguis-
tique et référentiel. Le syntagme chanson polyphonique existe en concurrence sur
le plan linguistique avec chansons en musique à plusieurs parties dont on trouve
une occurrence chez Gérold (1913).79 Celui-ci emploie aussi la définition logique
composition polyphonique vocale.80 Motet est parfois comprise, comme dénotant
un genre à part, parfois décrit comme un hyponyme de chanson polyphonique,81
comme c’est le cas de rondeau, virelai, ballade (en italien ballata: /chanson à
danser /), et de bergerette.
Notons qu’il ne semble pas gratuit que la tradition ait retenu chant polyphonique
plus que chanson polyphonique, puisque dans le chant prédominait la musique sur
le mot (le Concile de Trente s’insurgea d’ailleurs contre la complexité de la mu-
sique polyphonique). Ce débat entre la primauté du texte sur l’organisation pure-
ment musicale de l’œuvre donna lieu à l’invention de nouvelles formes musicales.

7.2.9. Chanson farcie

Notre analyse est ici plus conceptuelle et théorique à proprement parler. On
constate dans certains textes de Ferré, Robert Charlebois, Félix Leclerc ou de Lu-
cien Francœur des occurrences du phénomène chansonnier dénommé la chanson
farcie qui se réfère à des chansons dans «lesquelles on introduit [...] un ou plusieurs

78 Article «La chanson québécoise» paru dans la revue Liberté, VIII, juillet-août 1966, 43
cité par Julien 1984, 124.
79 Voir Gérold 1913 dans Gérold 1976, IX.
80 Gérold 1913 dans Gérold 1976, XLIII.
81 Weber 1964, 238.

194
mots de langues étrangères»82 rappelant qu’à l’origine les farces renfermaient des
chansons qu’on y avait intercalées.83
Pour décrire ce phénomène chansonnier d’interférence lexicale, Beaumont-
James84 et Calvet85 empruntent aux théories étasuniennes (Jan Petter Blom et John
Joseph Gumperz86) de l’apprentissage des langues le syntagme code switching (gé-
néralement traduit par alternance codique ou par commutation de code) «lorsqu’in-
tervient dans un texte français (ou anglais, ou chinois) un morceau de phrase dans
une autre langue». Calvet cite à l’appui Nicolas Peyrac («So far away from L.
A.»), Bernard Lavilliers «But it is so hard to feed my kids [...]» et Patricia Kaas
«Auf wiedersehn Lili Marlène». Il distingue habilement ce phénomène du français
contrasté où les segments lexicaux sont réalisés d’une manière, dit-il, «exotique.»
Citons à cet effet «l’Ile d’Orléans» de Félix Leclerc ou encore les chansons aca-
diennes usant du «chiac», mélange de français et d’anglais. Pierre Fiala et Josiane
Boutet soulignent en tous les cas que le concept de code-switching ne s’applique
pas dans certaines situations de contact de langues où la contrainte d’équivalence
syntaxique ne joue pas. Il préfère ainsi dénommer ce français contrasté dont parle
Calvet par les constructions hybridation linguistique et métissage linguistique.87
Ces deux phénomènes éclairent le procédé de la chanson farcie par le recours à une
technique qu’il nomme collage phonétique. Ce syntagme métalinguistique ne rend
pas parfaitement la notion rattachée à chanson-farcie puisqu’elle sort en quelque
sorte du paysage du vocabulaire chansonnier.

82 Pascal Normand, La Chanson québécoise, miroir d’un peuple, préf. de Guy Latraverse,
Montréal, France-Amérique, 1981, 19. Voir aussi Benoît L’Herbier, La Chanson québécoise,
Montréal/Bruxelles, Éditions de l’Homme, 1974, 30; Spyroupoulou-Leclanche 1993, 124.
Il s’agit à l’origine d’une chanson en langue vulgaire entremêlée de latin. (Bénac 1949).
83 Voir Kastner 1866, 245.
84 Beaumont-James 1994, 421 ss. À noter que Beaumont-James y consacre une section
intitulée «Emprunts et code-switching».
85 Calvet 1995, 258.
86 Voir notamment Jan Petter Blom/John J. Gumperz, Social Meaning in Linguistic Structure:
Code-Swithching in Norway, in: John J. Gumperz/Hymnes-Dell, Directions in Sociolinguis-
tics: The Ethnography of Communication, New York, Holt Rinehart and Winston, 1972,
407–434, 407–434.
87 Pierre Fiala/Josiane Boutet, Approches diachronique et synchronique du télescopage synta-
xique, in: Herman Parret (ed.), 1991, 81–91, 89. Notons également sur le plan strictement
morphologique et poétique le terme d’angrais créé par André Gervais (1994, 139): «Je
propose, pour ce faire, le terme ‹angrais› forgé en 1977 par moi pour rendre compte de
cette pratique consistant à prendre une langue (l’anglais) dans l’aire -et à l’r- de l’autre
(le français), tout en servant d’engrais à leur commun champ textuel : non plus en conflit
linguistique, politique), mais, selon telle brisure différence et articulation en complémen-
tarité (poétique, textuelle).»

195
7.2.10. Chanson de Roland
Une mention spéciale devrait être faite au syntagme de la langue commune, le cycle
de la Chanson de Roland (le classement par cycle date du XIIIe siècle), la plus
connue des chansons de geste. Elle fait l’objet d’une reconnaissance à l’étranger,
le séjour de Charlemagne en Espagne par exemple ayant fait l’objet de recherches
historiques nombreuses. Chanson de Roland fait souvent l’objet d’une entrée dans
les dictionnaires littéraires consacrés au Moyen Âge. Le syntagme est consigné
tardivement dans la lexicographie malgré une certaine vivacité dans l’usage, no-
tamment chez Voltaire qui l’utilise dans la relation de la «Conquête de l’Angleterre
par Guillaume, duc de Normandie».88 Les dictionnaires encyclopédiques Larousse
consignent le plus souvent Chanson de Roland. Claude Augé, dans le Larousse
classique illustré (1901), propose en second lemme le Poème de Roland.89 Mais
elle sert parfois d’exemple à la chanson de geste (PL 1906).
Cette œuvre épique a été récupérée dans les années 1960 sous une forme subs-
tantivée. Un journaliste de l’Express écrit: «cette chanson de Roland de la gauche
mondiale».90 La Chanson de Roland est parfois considérée comme un genre narra-
tif à preuve d’exemple le complément du dictionnaire de l’Académie française de
183891: «Conte romanesque inventé pour animer le soldat [...]»92 ce qui a justifié
chez les ethnomusicologues l’usage de littérature orale «pour éviter les distinctions
a priori et souvent stériles entre genres oraux et pour souligner les particularités
qu’impose l’oralité».93

7.2.11. Chanson royale

Selon De Crécy (1997, 59), le terme apparaît semble-t-il la première fois dans le
Roman du comte d’Anjou [1316] de Jean Maillart sous la forme chançon royaus94
Il est aussi attesté chez Deschamps dans sa «Double chançon royal»95 et en la-
tin dans le syntagme cantus coronatus. On retrouve plus souvent la forme chant
royal (chez Ménage96 et Charles Fontaine notamment), dans les dictionnaires de
l’Académie françoise97 qui en est le dérivé. Il s’agit, selon Zumthor (employé sous

88 Voltaire 1750 dans Moland 1878, 367.

89 S. v. la chanson de Roland.
90 Express, 15 décembre 1969, source: Fichier des Archives du français contemporain de
Cergy-Pontoise.
91 Le volume contenant A-F date de 1838.
92 Repris par Bescherelle (1845–1846).
93 Gresle et al. 1994, 210–211.
94 Jehan Maillart, Roman du Comte d’Anjou, 1316, v. 12 in: Francine Moral-Lebrun (ed.),
Paris, Gallimard, 1998, 35. On traduit de nos jours par la forme contemporaine chansons
royales.
95 Deschamps, t. 5, 1887, 188.
96 Ménage 1694, 178.
97 Académie françoise 1762, s. v. chant royal.

196
la forme chant-royal), d’un avatar tardif de la chanson des trouvères.98 L’épithète
pourrait signaler l’excellence de l’esthétique comme la destination du genre. Genre
pratiqué par Marot, il est condamné plus tard par Du Bellay mais considéré par
Sébillet comme le premier et souverain d’entre tous les chants.

98 Zumthor 2000, 195.

197
8. Conclusion

Les échanges linguistiques, les emprunts et calques ont enrichi le champ séman-
tique de chanson. Au fil des siècles on note cantilena (emprunté comme tradui-
sant latin et constituant l’étymon de cantilène), chanzonnetta (probablement un
cheval-de-retour entre la culture italienne, espagnole et française, puis l’anglaise),
lied (emprunté de l’allemand invariablement utilisé comme équivalent de chanson,
de mélodie, puis présenté comme un genre musical distinct) et ballade (perd son
sens médiéval pour emprunter le concept anglo-saxon). Puis notons la floraison de
phénomènes chansonniers empruntant à l’anglais ou l’arabe: raï, rap, reggae, etc.
Les descriptions lexicographiques des éléments du champ sémantique ne per-
mettaient pas d’envisager le genre sous tous ces aspects. Il faudrait donc proposer
un catalogage extensif des chansons signées s’inspirant du travail de Laforte et
des ethnomusicologues d’Harcourt (qui ont élaboré un groupement par sujet (186
sujets en 12 rubriques) pour la chanson de tradition orale). Pour construire une
définition des genres soumis à des modulations constantes, il faut faire appel non
seulement à ces travaux antérieurs, avec les précautions qu’imposent un travail
de classification, mais aussi s’intéresser aux différentes instances créatrices de la
chanson sur le plan sémiotique, sur celui de la communication et, enfin, sur les
plans poétique et musical.
En s’inspirant des travaux d’Eco sur le roman populaire,1 et en les appliquant
à l’étude de la chanson «populaire», il serait pertinent d’observer de quelle ma-
nière les «circonstanze della distribuzione mercantile esercitano sulla stuttura della
trama».2 Par exemple, l’observation des modalités de mise en marché de la chanson
pourrait permettre de constater s’il existe un lien entre celles-ci et la versification,
la thématique, les aspects mélodiques mais surtout la poéticité et si le lexique sait
rendre compte de ces distinctions.3
La rédaction de cet ouvrage nous a permis de bien prendre conscience que
les sèmes d’un lexème sont déterminés par les caractéristiques des référents. Une

1 Le roman populaire a fait l’objet de nombreuses études dans le champ des études litté-
raires, cf. la bibliographie de Lise Quéffelec-Dumasy 1997.
2 Traduction libre: «Les circonstances de la distribution mercantile s’exercent sur la struc-
ture de la trame» (Umberto Eco, Il superuomo di masa, retorica e ideologia nel romanzo
popolare, Milan, Tascabili Bompiani, 1988, 13 [Édition originale 1978]). Voir aussi Gri-
gnon/Passeron 1989, 99–100.
3 Voir par exemple l’essai d’Alain-Michel Boyer (La Paralittérature, Paris, PUF, 1992).

199
étroite relation devrait être également faite entre l’histoire littéraire et l’histoire
de la lexicographie lorsqu’on perçoit cette dernière comme la succession de frag-
ments textuels: «When we consider how dependant representing knowledge as
lexicographic formulae is upon so-called literary-texts, especially as evidence for
definitions, it is natural to conclude that lexicography as a discipline (sometimes
referred to as metalexicography) must combine methods developed in both lin-
guistics and literary theories».4 Dans ce passage, Frederic Dolezal montre que le
dictionnaire est constitué de fragments de textes et qu’à ce titre il devrait s’inspirer
à la fois des méthodes linguistiques, littéraires et sociologiques. Le dictionnaire
est en conséquence un ouvrage qui développe un discours au même titre que les
essais sur la poésie vocale. Il constitue le reflet d’un certain usage de la langue
et tend à en orienter les développements. Cette interaction avec la réalité linguis-
tique s’incrit dans le temps, d’où le fait de considérer le discours lexicographique
dont les débuts précèdent d’environ cent cinquante ans les débuts officiels de la
critique littéraire, dans sa dimension historique comme reflet, du moins en ce qui
concerne l’unité chanson, du discours présent dans le corpus littéraire et dans les
essais sur la chanson.
Il est plus complexe de traiter les constructions épithétiques et d’observer le
statut sémiotique de ce quelle dénomme. Le cas le plus connu est celui de chanson
populaire, pourtant parangon, c’est-à-dire exemplaire le plus fréquemment cité, le
plus rapidement identifié5 et valorisé, selon un gradient sémantique de typicalité,
à chanson. L’emploi du syntagme est sans nul doute statistiquement plus employé
aujourd’hui par l’ensemble des locuteurs que chanson de geste. On est cependant
conduit à penser qu’au Moyen Âge chanson de geste représentait le prototype de
chanson, si l’on en juge par De Crécy6: «Le poème épique ainsi désigné s’est
simplement appelé chanson comme on peut le voir dans les prologues de chan-
son de geste: ‹Oëz, seignor [...]/Bone chançon que ge vos vorrai dire!›Ecoutez,
seigneurs [...]/La belle chanson que je veux vous raconter (Prise d’Orange, v. 1,
3)».7 Cependant, dans le vocabulaire de quatre troubadours (Guilhem de Peitieus,
Jaufre Rudel, Marcabru et Cercamon) qu’analyse Bec, c’est le terme vers qui
«désigne incontestablement le poème dans sa complexité poético-musicale».8
On pourrait ainsi penser que chanson est autonome syntaxiquement et représente
en fait la production chansonnière de l’époque, puisque selon Édith Weber, elle

4 Trad.: «Quand nous considérons à quel point le savoir représenté est dépendant comme
formule lexicographique des textes dits littéraires, et ce de manière évidente pour les
définitions, il est naturel de conclure que la lexicographie comme discipline (parfois
dénommée métalexicographie) doit combiner les méthodes développées à la fois en lin-
guistique et dans les théories littéraires». Fredric Dolezal, The Canon of the English
Dictionary, in: Wooldridge/Lancashire, 1995, 123–130, 124.
5 À propos de la définition de prototype, voir Dubois 1991, 49; 1997, 113, 118.
6 De Crécy 1997, 51.
7 Dans 1967, 43.
8 Bec 1982, 36. Cette acception est présente dans Estienne Boileau, fin XIIIe siècle.

200
«désigne à la fois la chanson monodique des trouvères et des troubadours et la
chanson polyphonique des XIVe, XVe et XVIe siècles».9

8.0. Ingénierie lexicale et lexique explicatif

La contribution sémasiologique et les ajustements conceptuels auxquels on a pro-

cédé dans cet ouvrage servent méthodologiquement de balises à la création néolo-
gique. Ce procédé complexe a été nommé ingénierie lexicale. Un réglage du sens
s’impose donc, même s’il faut admettre que «la désambiguïsation de la polysémie
par l’homonymie demeure un artefact de la classification et ne correspond pas au
fonctionnement du terme».10 Le néonyme complexe ingénierie lexicale s’inspire
de l’approche de Fred W. Riggs: «La solution réside d’après lui dans une approche
onomastique qui conduit à la production de nomenclatures qui peuvent évoluer (en
opposition à une approche sémantique, qui conduit à la production de dictionnaires
qui sont assez stables). De nouveaux concepts génèrent de nouveaux termes, qui
trouvent leur place dans de nouveaux glossaires».11
Sans vouloir décrire des concepts coupés de la réalité, il faut tout au moins
privilégier, pour certains syntagmes comme chanson populaire ou chanson poly-
phonique (comme le suggère Max Weber12), l’usage de nominations spécifiques.
Le terme chanson populaire ne semble plus adéquat, même si l’objet-chanson
dénommé reste le même13 c’est-à-dire les chansons transmises de génération en
génération. Cette évolution de la perception a des conséquences sur la création

9 Weber 1994, 238.

10 Bouveret 1996, 149.
11 Pierre Nederlandt, Interdisciplinarité et terminologie en sciences humaines, in: Schaetzen
(ed.) 1997, 37–46, 43.
12 Nous renvoyons à l’ouvrage inachevé d’une érudition exceptionnelle publié après la mort
du sociologue. Il est publié en français sous le titre Sociologie de la musique. Dans le
point de vue qui nous intéresse, sa sociologie est singulière dans la mesure où elle est loin
des préoccupations communes à ceux qui, au tournant du XXe siècle, venus des sciences
humaines s’intéressent aux phénomènes musicaux et chansonniers (Voir dans cette édi-
tion Emmanuel Pedler, p. 155). Weber propose des réajustements linguistiques: «Nous
ne parlerons ici de musique plurivocale, même dans le sens le plus large, que lorsque
les différentes voix ne procèdent pas, les unes par rapport aux autres, exclusivement à
l’unisson ou à l’octave». (Weber 1921 dans Weber 1998, 102). Une note du traducteur
ajoute que la distinction entre plurivocalité et polyphonie s’impose d’autant plus que la
polyphonie au sens strict n’est pour Weber qu’une des formes de plurivocalité (Voir p.
102 et ss.).
13 Ce phénomène est décrit en ces termes par G. Stern: «The referent is not new, but for
some reason its habitual name does not appear to the speaker as the best way of denoting
it in the actual situation». Stern 1965, 282. Trad.: «Le référent n’est pas nouveau, mais
pour une quelconque raison, son nom habituel ne semble pas être pour le locuteur, la
meilleure manière de dénoter dans la situation actuelle». Le syntagme chanson populaire a
progressivement été remplacé par chanson traditionnelle, chanson folklorique et chanson
de tradition orale. Cette dernière dénomination nous semble la plus adéquate.

201
néologique. La caractérisation des différents modes de transmission – qui vont du
plus précaire au moins précaire –, de composition, de mise en circulation du produit
chansonnier et les évolutions diverses conduisent à des remaniements conceptuels.

8.1. La théorie générale de la terminologie et les contraintes

de la mouvance référentielle

Bien qu’il ait été ici procédé, il est vrai, à un travail d’onomasiologue où nor-
malement les concepts sont nécessairement construits en vue d’édifier un arbre
conceptuel, un champ notionnel bien délimité, on montre quelques réserves envers
ce modèle traditionnel logico-déductif de formation des concepts.14 Nous sommes
d’avis que l’étude d’un vocabulaire d’une part, et des phénomènes chansonniers
d’autre part, implique des procédés d’abstraction qui ne s’excluent pas l’un l’autre.
Le vocabulaire se place du côté du signifiant, les phénomènes chansonniers du côté
du référent et les significations du côté des constructions conceptuelles. Ainsi, sur
les plans épistémologique et sémiotique, l’étude de la nomenclature procède de la
déduction et de l’induction selon les conditions et l’individu. Même si l’on peut
penser que les processus d’abstraction et de formation des concepts participent de
procédés inductifs et déductifs, il semble qu’il faille davantage chercher à appliquer
une méthode inductive et anthropologique de la construction et de l’acquisition des
concepts. Cette méthode permet d’étudier les phénomènes rattachés à une culture
et à la représentation conceptuelle de celle-ci par un individu en un moment donné
de l’évolution de la sémiotique culturelle et de la culture française. Un tel relati-
visme conduit donc à des prises de position qui vont engendrer, il faut l’espérer,
l’élaboration de concepts équivalents pour des cultures différentes, des époques
différentes, et par des individus engagés sémiotiquement de manière diverse dans
les processus d’interprétation des phénomènes chansonniers.

8.2. Le problème de la référence dans le vocabulaire chansonnier:

un flou incontournable?

De plus, il faut être conscient des limites que pose la création néologique dans le
champ des études littéraires. En s’intéressant à des objets-chansons caractérisés par
un «système de significations qui se manifestent simultanément par des signifiants de
divers types»15 (rythme, mélodie, parole, image, voix, accompagnements, bruits), par
des procédés de diffusion divers, le caractère subjectif est d’autant plus flagrant qu’il
ne s’agit là que de constructions conceptuelles qui, en ce sens, évoquent le proces-
sus de formation des concepts propres aux sciences humaines et sociales. Si les faits

14 Notre réflexion est conduite en partie par l’ouvrage de Neil Bolton (1977).
15 Arrivé/Gadet/Galmiche 1986 cité par Beaumont-James 1994, 10.

202
historiques et sociaux considérés en pure synchronie sont immuables, en revanche
certains aspects impliqués dans l’étude d’un vocabulaire, même en synchronie, ne
le sont pas. Ainsi le métalangage, les conditions d’étude de ces objets, donc l’aspect
épistémologique et sémiotique des phénomènes chansonniers, vont influer sur la des-
cription lexicographique des unités lexicales de la famille morphologique de chanson.
C’est aussi la littérarité d’une forme aussi controversée que la chanson qui est sujette
aux changements. Gerhard Budin précise à cet effet: « Since most of these objects
described above constantly change (especially in sociology, political science etc., but
certainly not in historical disciplines), empirical and as a consequence also theoreti-
cal concepts are modified in order to represent these objects adequately. Therefore,
a certain degree of inherent fuzziness cannot be prevented».16

8.3. Néologie lexicale du phénomène chansonnier

L’une des créations fortes de la néologie est l’usage de chanson de tradition orale
comme en témoignent les plus récentes recherches en ethnomusicologie (en parti-
culier celles de Laforte qui change le titre de son essai (1973) lors de la 2e édition
(1995)). Chanson populaire renvoyant à des phénomènes chansonniers très divers
qui se doivent d’être spécifiés par l’emploi de syntagmes comme chanson signée
à texte ou chanson signée commerciale ou populaire.
Au XIXe siècle, on assimilait pas forcément chanson et performance vocale.
Pour cette raison, a été adopté l’emploi du syntagme poème chanté ou poème mis
en musique et poème mis en chanson. La présence du substantif poésie sert ici à
mentionner qu’il s’agit d’un texte, bien que le titre évoque sa vocalisation. Poème
chanté ou encore poésie chantée rappelle donc que la vocalisation reste virtuelle
d’une part et que, d’autre part, il s’agit d’un texte à auteur connu que l’on met
ensuite en musique. Boiste (1834) l’exprime explicitement: «Pièce de vers par cou-
plets, que l’on peut chanter».17 Comme cette dénomination recouvre un ensemble
de phénomènes de diffusion d’objet-chansons relativement hétéroclite, on a pré-
féré chanson signée sur timbre, s’il s’agit d’une mélodie de la tradition orale, d’un
poème mis en musique, s’il s’agit d’un compositeur qui met en musique le texte
d’un poète. Le corpus de cet ouvrage présente aussi le cas de chanson orale.18
L’épithète qualifiant chanson est utilisée de manière à montrer que la chanson
n’est pas nécessairement orale (vocalisée) dans le cas où elle n’est qu’un texte.

16 Traduction libre: «Dès lors que ces objets décrits […] changent constamment (spécia-
lement en sociologie, science politique, etc. mais certainement pas dans les disciplines
historiques) les concepts empiriques, et par conséquent théoriques, sont modifiés dans le
but de représenter ces objets adéquatement. Un certain degré de flou intrinsèque ne peut
être alors évité». Budin 1991, 338.
17 S. v. chanson.
18 Jeanne d’Arc Lortie, La Poésie nationaliste au Canada français (1606–1867), Québec,
Presses de l’Université Laval, 1975, 128.

203
 Nous partageons les vues de Traugott pour qui la subjectivation est un phénomène
diachronique: «It may result synchronically in layerings of less or more subjective
meanings of the same lexical item or construction, but there is no necessary iso-
morphism between the diachronic and synchronic variation».19 Les données sont
linguistiquement hautement construites, mentionne-t-elle, et peuvent voir des sens
anciens et nouveaux coexister synchroniquement.
Les débuts de la lexicographie française sont contemporains du débat entre
l’ode savante et la chanson vulgaire, intensifié par le désir d’imitation des genres
antiques, et des poètes de la Pléiade qui, autour de Ronsard, Joachim du Bellay
et Pontus de Tyard, postulent que la musique devait être servante de la parole et
non l’inverse. Dans Solitaire second (1555), le philosophe Pontus de Tyard ex-
pose une opinion à la fois sur le statut de la chanson et sur le rôle réciproque de
la musique et du texte:

Donq […] estimez vous autant un Phonasce, de quel nom les Grecs apeloient celui qui
d’une seule voix proprement & melodieusement acompagnoit la chanson, que l’autre,
nommé Symphonete, qui d’une futilité laborieuse acommode plusieurs voix ensemble,
d’ou l’acomplissement de la harmonie procede? Le premier (respondi je) est à mon ju-
gement beaucoup estimable: car si l’intenction de Musique semble estre, de donner tel
air à la parole, que tout escoutant se sente passionné, et se laisse tirer à l’affection du
Poëte: celui qui scet proprement acommoder une voix seule, me semble mieus atteindre
à la fin aspiree: vù que la Musique figuree le plus souuent ne raporte aus oreilles autre
chose qu’un grand bruit, duquel vous ne sentez aucune viue eficace: Mais la simple et
unique voix, coulee doucement, et continue selon le devoir de sa Mode choisie pour le
merite des vers, vous ravit la part qu’elle veut.20

L’importance accordée au composant linguistique dans la langue française n’est-

elle pas intimement liée à la culture chansonnière française (nous traduisons ici
song culture chez Harker 1985). La description lexicographique de chanson a
toujours été confrontée à sa double appartenance. À ce titre elle s’inscrit dans un
ensemble de lexèmes qui partagent des procédés rhétoriques similaires. Que l’on
prenne l’exemple de blues employé métonymiquement comme l’air de cette mu-
sique21 ou de mélodie tantôt genre musical lyrique du XIXe et XXe siècle et tantôt
composant musical de nature horizontale d’une pièce de musique. Le procédé sty-
listique qu’est la métonymie, riche en métaphores, montre que le champ notionnel
(particulièrement les termes air, couplet, mélodie) de chanson investit le champ
lexical. En partant de l’observation des dictionnaires actuels et de la prééminence
qu’ils accordent de manière générale au composant linguistique, on peut formuler

19 Traduction libre: «Il peut résulter synchroniquement dans la superposition d’un ou de

plusieurs sens subjectifs de la même unité ou construction lexicale, mais il n’y a pas
d’isomorphisme entre la variation diachronique et synchronique». (Voir Traugott 1997,
7).
20 Pontus de Tyard, Solitaire second, ou prose de la musique, Lyon, Jean de la Tournes, 1555,
132. Voir aussi p. 133.
21 Voir Annie Mollard-Desfour, Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur: le Bleu,
préface de Michel Pastoureau, Paris, CNRS éditions, 1998, 139.

204
deux hypothèses: 1) Soit domine l’influence d’une tradition lexicographique plutôt
qu’une autre,22 2) soit s’impose le fait que la technique lexicographique n’a pu,
pour des contraintes d’espace typographique, tenir compte des esthétiques chanson-
nières récentes. Ainsi, chanson fait référence à la chanson à texte française plutôt
qu’à la chanson rock. «Comparée à la chanson à texte française, l’esthétique rock
présente les allures d’un progrès consécutif à la maniabilité possible du produit
pur son, où s’origine [sic] une prolifération du sens, cette espèce de polymérisation
interne de la chanson rock.» Yonnet poursuit: «[...] la chanson française se méfie
de la musique et vise à la transparence de la réception. Elle se comporte comme
si elle croyait à l’univocité du message et, plus précisément, à la collectivisation
possible de l’univocité du message. C’est pourquoi elle place les paroles en tête
mais ne livre pas le texte».23
Le processus d’ingénierie lexicale induit par celui d’un lexique explicatif su-
pradisciplinaire nous a fait percevoir que le flou du vocabulaire chansonnier n’est
pas uniquement dû à une méconnaissance des processus de composition, des re-
gistres, des caractéristiques profondes qui permettent une meilleure identification
des genres chansonniers, mais aussi et surtout à ce que l’objet-chanson est un
objet bâtard.
En restant conscient de cette nature fluctuante, éphémère des concepts et déno-
minations propres aux sciences humaines, nous avons proposé un lexique explicatif.
Cette approche conceptologique met en valeur le caractère subjectif de la stabilité
des concepts mais aussi de leur élaboration. Elle fait bien voir en outre que l’idéal
lexicographique d’une représentation mentale abstraite et générale n’échappe pas
au contexte institutionnel et culturel dans lequel il est élaboré. Il n’échappe pas
non plus aux limites des corpus aussi bien dans la tradition d’érudition des lexico-
graphes traditionnels que dans les corpus électroniques, qui, en langue française du
moins, sont encore peu représentatifs de la fréquence d’usage de certaines unités
complexes comme chanson populaire.
La connaissance du phénomène chansonnier et de son vocabulaire, s’enrichira,
on l’espère, de ces quelques observations sur le fonctionnement sémantique et par
les propositions dénominatives qui complètent cette étude. Afin d’amorcer une re-
cherche en ce sens, il serait significatif d’entreprendre des travaux comme ceux
de Stéphane Ganassali (1998), Spyropoulou-Leclanche (1993) et Beaumont-James
(1994, 1999) sur les aspects métriques, esthétiques, rhétoriques et phonétiques, au-
tant que sur l’objet concret sonore des textes chansonniers. Dans cette dynamique,
une caractérisation holistique des phénomènes pourrait conduire à une description
lexicographique sinon encyclopédique et terminologique plus précise, ainsi qu’à
une meilleure identification des phénomènes et genres chansonniers. L’établisse-
ment de nouvelles dénominations profitera d’une implantation suffisamment impor-

22 /Pièce de vers/ dans le PR 1 (1999) et /composition musicale/ dans le Petit Larousse

(1999).
23 Paul Yonnet, Travail loisir, temps libre et lien social, Paris, Gallimard, 1999, 165.

205
tante et d’une influence de la terminologie chansonnière au sein des champs d’étude
de la musicologie et de la littérature et dans les séminaires consacrés à la chanson
qui avait Christian Marcadet où celui-ci avait d’ailleurs généreusement emprunté
nos concepts peu après la soutenance de la thèse. Le PRob avait quant à lui uti-
lisé le verbe chanter comme échantillon promotionnel placé sur la jaquette de son
millésime 2003 pour annoncer les nouvelles rubriques étymologiques. Enfin, sous
la direction d’Eva Buchi, l’Atilf a cru bon de revoir la rubrique étymologique du
TLF à partir de 2004. C’est donc dire que cet ouvrage a déjà eu un certain impact
tout aussi bien dans le milieu lexicographique que celui des études sur la chanson.
Nous souhaitons qu’il pourra rendre service à tous ceux qui s’intéressent de près
ou de loin à la poésie, à la musique vocale et à la technique lexicographique.

206
Bibliographie raisonnée

L’établissement d’une bibliographie doit être faite en fonction de la nature du tra-

vail de recherche. En l’occurrence, les références infrapaginales sont assez nom-
breuses et ne sont pas nécessairement reprises. Il apparaît pertinent de disposer la
bibliographie de telle manière qu’elle prolonge l’étude. Sur la base d’un regrou-
pement thématique se pose notre classification des documents consultés. Il est
aussi vrai que certains documents peuvent exceptionnellement appartenir à deux
catégories, en particulier en ce qui concerne les essais. Dans ce cas nous invitons
le lecteur à consulter les deux sections. Par ailleurs ont été consignés tous les ar-
ticles de linguistique cités en note infrapaginale, mais ont été écartés les articles de
journaux et titres de chansons ou d’œuvres instrumentales (en particulier quant au
chapitre concernant l’utilisation de chanson dans les titres d’œuvres) apparaissant
uniquement en note infrapaginale afin d’alléger la longueur de la bibliographie. Ont
aussi été omis, pour les mêmes raisons, les ouvrages cités pour illustrer la nature
d’un corpus lexicographique et non informer le lecteur sur l’usage d’un terme. Le
lecteur est renvoyé à la bibliographie du dictionnaire pour la référence complète.
Les dictionnaires consultés qui ne présentent aucune information pertinente comme
c’est le cas des principales productions lexicographiques italiennes dans lesquelles
nous cherchons à vérifier la vitalité de chansonnier attesté en italien dès 1933, ne
figurent pas en bibliographie. Enfin, nous n’avons mentionné que les documents
cités dans notre étude. Les dictionnaires Larousse ne sont pas tous mentionnés en
bibliographie bien que nous ayons consulté toutes les refontes et différentes éditions
depuis 1856. Les noms d’auteurs notés en bibliographie correspondent à la forme
indiquée sur le livre mais pas nécessairement à la forme canonique.

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Œuvres littéraires (romans, poésies, chansons, etc.)

Cette section correspond à l’ensemble des œuvres littéraires ayant servi à l’établis-
sement des attestations lexicales. Elles sont parfois citées dans les dictionnaires de
langue générale mais nous n’avons pas cru bon d’établir une distinction entre les
œuvres citées dans les citations ou dépouillées.

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trad. Claude Lachet/Jean Pierre Tusseau, Paris, Klincksieck, 1970.
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vrage maintenant rarissime n’a pu être contrôlé. La datation est proposée par Nicéron,
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son, Librairie, 1745/René Radouant (ed.), Actions et traictez oratoires, Paris, Cornély
et Cie, 1911.
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risien, plus y a un traité du passetemps des amis, avec un translate d’un livre d’Ovide,
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Malleville, Claude de, Œuvres poétiques, vol. 2, Raymond Ortali (ed.), Paris, Didier, 1976
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Mézières, Philippe de, (c. 1386–1389), Le Songe du vieil pelerin, G.[eorge] W[illiam] Coo-
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A Paris, Chez Jean Ribou, 1660. Rés. Rf 2986 Arsenal
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228
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le 15 février 1665 et publiée posthume, in: Les Œuvres de Monsieur Molière revues,
corrigées et augmentées, Paris, Thierry/Barbin/Trabouillet, 1682.
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ginale] au théâtre du Palais-Royal le 5 février 1669], A Paris, Chez Jean Ribou, 1669.
[Il s’agirait de la version autorisée mais Henri Mitterand 1992, 603 et Hamon et Roger-
Vasselin, 2000, 886 soulignent l’existence d’une édition en 1664 non localisée à l’Ar-
senal et à la Bibliothèque nationale. Il s’agit de la forme partielle jouée à Versailles en
mai 1664]. Res 3267 Arsenal.
–, Le Bourgeois gentilhomme. Comédie-ballet faite à Chambort [le 14 octobre 1670] par
J. B. P. MOLIERE pour le divertissement du Roy, A Paris, chez Le Monnier, 1671. Rés
3481 Arsenal.
Molinet, Jean, Le Throsne d’honneur, in: Françoise Ferrand/François Suard (edd.), Quatre
siècles de poésie: La lyrique médiévale au nord de la France du XIIe au XVe siècle,
Trœsnes, Limonaire, 1993, 260–263.
Monelli, Paolo, Barbaro dominio, Milano, Hœpler, 1933.
Montfleury de, Antoine Jacob (dit), Théâtre de messieurs de Montfleury, père et fils no-
velle édition t. troisième, Paris, Compagnie des Libraires, 1739. [Cet ouvrage contient
la Dupe de soi-même (319–429), pièce en cinq actes en vers donnée vraisemblablement
pour la première fois en 1674 mais qui, selon P. L. Jacob (1843, 313), n’avait jamais
été imprimée].
Montreuil, Gerbert de, [c. 1227–1229], Roman de la Violette ou de Gérart de Nevers, in:
Douglas Labarée Buffum (ed.), Paris, Champion, 1928. BNF Mss 1533 (ancien fonds
7595), mss1374.
Morand, Paul, Le Dernier jour de l’inquisition suivie de Parfaite de Saligny, Vevey, Table
Ronde, 1947. BnF 16 Y2 5699.
Mornay, Charlotte Arbaleste de La Borde, Mme (de), [née Guizot], Mémoires de madame
de Mornay, Madame de Witt née Guizot (édition revue sur les manuscrits publiée avec
les variantes et accompagnée de lettres inédites de Mr et de Mme Du plessis Mornay et
de leurs enfants pour la Société de l’Histoire de France), Paris, Jules Renouard, 1869, 2
t. Édition originale 1615. BnF 8 LN 27 25375.
Mousket, Philippe, [extrait] Chronique, Ms fr.4963 [c. 1388].
Moyne, P., Le Procès d’un jeune moyne et d’un vieil gendarme devant Cupido Doz, in: E.
Lewicka/H. Lewicka (edd.) Le Recueil Trepperel. Les Farces, 1961, vol. 2, 41–54. Texte
écrit avant 1500.
Nerval, Gérard de, Histoire de l’abbé Bucquoy: première moitié du XIXe s. Parue dans le
National entre le 24 octobre et le 22 décembre 1850 sous forme de feuilletons. Œuvres
complètes, vol. 2, Jean Guillaume/Claude Pichois (edd.), Paris, Gallimard, 1984.
Nostre Dame, César de, L’Histoire et chronique de Provence de Cæsar de Nostradamus[...],
Lyon, Chez Simon Rigaud pour la Société Caldoriene, 1614 [le TLF donne comme pre-
mière édition 1613, année de la composition du récit de voyage].
Oresme, Nicole, [c. 1370], Le Livre de Ethiques d’Aristote [texte imprimé], Albert Douglas
Menut (ed.), New York, Stechert, 1940 [Published from the text of Ms. 2902, Biblio-
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des observations historiques et l’abrégé de la vie de l’auteur, A Paris, Chez Charles de
Sercy, 1651, Arsenal 8 ° BL 31 637 [Publication posthume?].
–, Tiers livre des faictz et dictz héroîques du noble Pantagruel, Paris, chez Christian We-
chel, 1546. [Édition définitive après censure 1552] in: Abel Lefranc (ed.), Œuvres de
François Rabelais, vol. 5, Paris, Champion, 1931. L’édition consultée et la pagination
correspondent à l’édition de 1547, Lyon, conservée à la BnF sous la cote Rés. 2161.
–, Pantagruel: édition critique sur le texte de l’édition publiée à Lyon en 1542 [la sixième]
par François Juste, Floyd Gray (ed.), Paris/Genève, Champion/Slatkine, 1997.
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aussi consulté l’édition critique de Jean Fabre, Paris, Bordas, 1963.
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royaume, depuis la mort du roy Henry II jusques au commencement des troubles, [s.
l.], 1565.
Regnier, Jehan, [1432-c.1465], Les Fortunes et adversitez de feu… Jehan Regnier […], Paris,
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Renart, Jean, Guillaume de Dole, ou le Roman de la Rose, [vers 1228], première édition 1836,
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1988.
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–, La Paysanne pervertie, ou les dangers de la ville. Histoire d’Ursule R***, sœur d’Ed-
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Paris, 1773, 4 vol. [Date par Frantext 1784] (= 1773b).
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tions originales, vol. 17, Lettres, vol. 7, publiées par les soins des religieuses de la Vi-
sitation du 1er monastère d’Annecy, 1911. 8 N. F. 291 31 ².
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Sollers, Philippe, Casanova l’admirable, Paris, Gallimard, 1999. Édition originale 1998.
Sorel, Charles, Le Berger extravagant, où parmy des fantaisies amoureuses, on voit les im-
pertinences des romans et de la poésie, Paris, Du Bray, 1627. Ars 21863.
Staël-Holstein, Germaine de, De l’Allemagne, Paris, Nicolle, 1814 [pilonné sur ordre de Na-
poléon en 1810, ré-imprimé en français à Londres chez J. Murray en 1813. Nous con-
naissons deux éditions en 1814 celle déjà citée et l’exemplaire de la BNf : Uppsala, E.
Bruzelius, 1814. L’édition de Frantext par La Comtesse Jean de Pange, Paris, Hachette,
1958–1960 est conforme à l’édition de 1810].
Terence, Phormion, J. Marouzeau (ed.), Paris, Société d’édition «Les Belles Lettres», 1948.
Theroulde [attribué à], La Chanson de Roland [1080], version dite Ruonaties liet version
dite «bêta».
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Paris, Silvestre, 1837. [Publié pour la première fois d’après le manuscrit de la Biblio-
thèque bodléienne à Oxford].
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manuscrit n° 23 du fonds Digby de la Biliothèque bodléienne d’Oxford dit manuscrit O
vers 1150 [daté de 1170 par Hans-Erich Keller, 1989, 29–30]. Nous avons consulté une
édition récente: Gérard Moignet (ed./trad.), Paris, Bordas, 1989].
Tremblay, Jules, Les Ferments, Ottawa, Beauregard, 1917.
Troyes, Chrétien de, Érec et Énide (1170), in: Mario Roques (ed.), Les Romans, Paris,
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T’serstevens, Albert, Le Nouvel itinéraire espagnol, Paris, Arthaud, 1951, L’Itinéraire espa-
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Vadé, Jean-Jacques, Nicaise, opéra-comique, représenté sur le Théâtre de l’Opéra Comique à
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Valery, Paul, Eupalinos ou l’Architecte. Précédé de «l’Âme et la danse», Paris, Nouvelle
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–, Les Cent nouvelles nouvelles, Charles H. Livingston (ed.) avec le concours de Françoise
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Vigny, Alfred de, Le Trapiste, poëme par l’auteur des poèmes antiques et modernes: le Som-
nanbule, la femme adultère, la fille de Jephté, Héléna, etc., Paris, Guiraudet, 1822. Cet
ouvrage a connu d’autres éditions en 1823, 1826, 1829 avant d’avoir une forme définitive.
–, Mémoires inédites, fragments et projets, Jean Sangnier (ed.), Paris, Gallimard, 1958
[composé vers 1863].
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plifiée intégrale 1837.
–, Œuvres complètes, vol. 1 Poésie, théâtre, François Germain/André Jarry (edd.), Paris,
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de Sully, (1719), in: Louis Moland (ed.), Œuvres complètes de Voltaire, Paris, Garnier,
vol. 32, 1880, 382–384.
Zola, Émile, Le ventre de Paris (1873), in: Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et
sociale d’une famille sous le second Empire, Vol. 3, [cycle romanesque], Paris, Char-
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Dictionnaires

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Barlow, Harold/Morgenstern, Sam (edd.), A dictionary of opera and song themes including
cantatas, oratorios, lieder, and art songs, New York, Crown Publishers, 1978. Édition
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Brenet, Michel, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, Colin, 1926. [Laissé
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Chanson de la Croisade contre les Albigeois, Chanson de la rue Saint-Paul, Chanson de
Rolan, Chanson des Saisnes, Chanson d’Ève, Chansonnier, Chansons de Skakespeare,
Chansons anglaises, recueil de . W. Procter (1832), Chansons de Béranger (1812–1833),
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parue en 1985 sous un autre titre.

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tique de l’Histoire, 1995.

Instruments bibliographiques

La datation des œuvres littéraires attestées dans les corpus dictionnairiques a été
vérifiée dans les bibliographies de Robert Bossuat, et dans le complément bibliogra-
phique du Dictionnaire étymologique de l’ancien français (Kurt Baldinger) et les
éditions critiques pour le Moyen-Âge, d’Alexandre Cioranescu et de Roméo Arbour

245
pour les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècle, dans Henri Mitterand pour l’ensemble des
œuvres en particulier pour un commentaire sur la génétique des éditions, Raphael
Lévy que reprend le Dictionnaire historique de la langue française. Certains ajouts
ont été faits à partir des bibliographies et des informations d’origine par l’ouvrage
collectif de Philippe Hamon et Denis Roger-Vasselin. Malgré toutes ces recherches
un certain nombre d’œuvres sont datées de manière imprécise et ont nécessité un
travail de vérification.

Arbour, Roméo, L’Ère baroque en France; Répertoire chronologique des éditions de textes
littéraires deuxième partie 1616–1628, Genève, Droz, 1979.
Bossuat, Robert, Manuel bibliographique de la littérature française du Moyen-Âge, Melun,
Librairie d’Argences, 1951, Suppl. (1949–1953), Paris, Argences, 1955. Second suppl.
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