UNIVERSITÉ PARIS 8 –– VINCENNES – SAINT-DENIS

UFR 1 – ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHÉTIQUE

THESE

pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L’UNIVERSITE PARIS 8

en
ESTHETIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS

Discipline : Musique

Présentée et soutenue publiquement par

Guilherme CARVALHO

Titre :
REPRÉSENTATIONS MUSICALES D’IDÉES MATHÉMATIQUES

Directeur de thèse : M. Horacio VAGGIONE

Jury :
M. Martin LALIBERTE
M. Makis SOLOMOS
Mme. Antonia SOULEZ

Février 2007
 2

AVANT-PROPOS

Ce travail est le résultat et le témoin d’un parcours musical (de compositeur et

d’interprète) influencé par les mathématiques. Il aborde les enjeux de la formalisation en

musique et, plus généralement, ceux du rapprochement entre ces deux disciplines. Dans

ce cadre, il vise à exposer une stratégie de pensée musicale avec laquelle traiter de

questions propres au travail du compositeur.

FOREWORD

This work is the result and the trace of a musical trajectory (as composer and interpreter)

influenced by mathematics. It deals with the stakes of formalization in music and, more

generally, with those of bringing together these subjects. In this particular frame, it aims

to bring forth a strategy for musical thought with which to approach issues proper to a

composer’s work.
 3

TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS .............................................................................. 2
INTRODUCTION ............................................................................... 6
. Pensée formelle.................................................................................................... 7
. Présence des mathématiques.............................................................................. 7
. Langages ............................................................................................................ 10
. Théorisation....................................................................................................... 11
. Pratiques ............................................................................................................ 14

I - EXISTENCE ET MULTIPLICITÉ ................................................ 17

1. Du rapprochement entre mathématiques et musique..................... 18
. Abstraction et contraintes matérielles ............................................................ 19
1.1 Des raisons d’un rapprochement entre ces deux disciplines ..................21
. Pensée musicale, discours musicaux................................................................ 21
a. discours sur la musique ................................................................................ 22
b. discours musical............................................................................................ 23
. Prendre les mathématiques comme exemple.................................................. 24
. Les mathématiques comme « Vérité » ? ......................................................... 27
1.2 Des façons d’établir un rapprochement ..................................................29
. Formalisation, modèle, modélisation............................................................... 30
. L’utilisation des mathématiques...................................................................... 32
a. application .................................................................................................... 33
b. parallèle ........................................................................................................ 35
c. situations intermédiaires ............................................................................... 37
1.3 De ce qui est formalisable.........................................................................38
. Notation.............................................................................................................. 38
. Avec la notation : écriture et relectures .......................................................... 42
a. écritures et temps logique ............................................................................. 43
b. analyse et relectures ..................................................................................... 45
. Déroulement dans le temps (chronométrique) ............................................... 48
a. distance d’un langage formel........................................................................ 49
b. validité de cette juxtaposition avec les langages formels ............................. 53
. Discours sur la musique.................................................................................... 54
a. théories de la musique .................................................................................. 54
b. analyses et styles ........................................................................................... 56
c. compréhension et communication................................................................. 58
2. De la possibilité de représentations musicales................................. 59
. De l’effectivité et l’efficacité des liens.............................................................. 61
2.1 Première définition ...................................................................................65
. Illustration : Toute fonction dérivable est continue....................................... 66
 4

. Illustration : Princípio de Cavalieri ................................................................ 71

. Traces de la formalisation ................................................................................ 75
2.2 Seconde définition ....................................................................................77
. Illustration : un ensemble convexe .................................................................. 80
a. convexité ....................................................................................................... 81
b. homotopies .................................................................................................... 84
. Illustration : Lema 1.......................................................................................... 87
a. partitions ....................................................................................................... 88
b. primitivation.................................................................................................. 90
c. déroulement................................................................................................... 91
2.3 Types de représentations...........................................................................92
. Représentations construites ............................................................................. 95
. Représentations trouvées.................................................................................. 97
. Représentations métamusicales ..................................................................... 100
3. Du sens dans une formalisation ......................................................102
3.1 Deux sens pour « interprétation »..........................................................103
. Déplacements du « sens » ............................................................................... 104
3.2 Intelligibilité et compréhension..............................................................105
. Transmission d’un contenu............................................................................ 107
. Signification ..................................................................................................... 112
4. Des décisions arbitraires..................................................................114
4.1 De la possibilité de modéliser la musique ..............................................115
4.2 De la distance entre modèle et objet.......................................................121
4.3 Des décisions à prendre pour modéliser ................................................126
4.4 Franchir la distance entre modèle et objet ............................................130
4.5 Une distance irréductible........................................................................134
4.6 De la nécessité des décisions arbitraires ................................................137

II - GÉOMÉTRISATION ................................................................ 140

1. Figure et forme ................................................................................141
1.1 Géométries non-euclidiennes .................................................................141
1.2 Figures musicales et contextes musicaux..............................................145
. La figure notée................................................................................................. 146
a. illustration : forme d’une ligne mélodique ................................................. 151
. Lien à la perception ........................................................................................ 152
. morphologique × eidétique............................................................................. 155
. Objets ............................................................................................................... 158
2. Espaces musicaux ............................................................................161
2.1 Dimensions et paramètres ......................................................................162
. Illustration : un premier espace musical ...................................................... 165
2.2 Directions et fragments de l’espace .......................................................167
3. Des objets musicaux comme fonctions............................................170
3.1 Ensembles de variables...........................................................................171
a. instruments.................................................................................................. 173
 5

b. modes de jeu................................................................................................ 174

c. hauteurs....................................................................................................... 176
d. positions ...................................................................................................... 178
e. dynamiques.................................................................................................. 180
f. durées........................................................................................................... 181
3.2 Fonctions.................................................................................................184
. Gestes indivisibles ........................................................................................... 186
. Insertion dans le temps................................................................................... 189
3.3 Continuités ..............................................................................................191
4. Espaces composables, espace composé ...........................................193
. Plusieurs directions temporelles .................................................................... 194
. Une dimension « étendue »............................................................................. 195
4.2 Localité et globalité.................................................................................197
4.3 La forme d’une œuvre ............................................................................199

III - POÉTIQUE MUSICALE ......................................................... 202

1. Définition(s)......................................................................................203
. Langage courant.............................................................................................. 203
a. la musique comme un « texte » ? ................................................................ 204
. Stravinsky ........................................................................................................ 206
. Schoenberg, Dahlhaus .................................................................................... 207
. Nono, Antunes ................................................................................................. 209
. Backès, Ruwet ................................................................................................. 213
. Une prise de position....................................................................................... 217
2. Poétique et poïétique de topologie faible .........................................218
2.1 Temps chronométrique et temps ressenti...............................................219
. Une inspiration dans la littérature ................................................................ 220
. Phrasés et intégrations.................................................................................... 221
a. dans la partition.......................................................................................... 222
b. « légèreté ».................................................................................................. 224
2.2 Mémoires interne et externe ...................................................................225

CONCLUSION ............................................................................... 228

. Les mathématiques, une métaphore pour la composition ?........................ 229
BIBLIOGRAPHIE .......................................................................... 231
ANNEXES...................................................................................... 241
1. un ensemble convexe........................................................................242
2. Lema 1 – partições e primitivas ......................................................251
3. Toute fonction dérivable est continue.............................................254
4. topologie faible .................................................................................269
 6

INTRODUCTION

La raison humaine a ce destin particulier (…) qu’elle se trouve

accablée par des questions qu’elle ne peut écarter (…), mais auxquelles
elle ne peut pas non plus apporter de réponse (…).
– I. Kant, Critique de la raison pure

Une forme d’abstraction accompagne la musique dite occidentale, et

probablement celle d’autres régions également, depuis ses débuts. Dès qu’un intervalle ou

une gamme se détache de l’instrument ou de la voix qui les produit pour devenir une idée

en soi, nous avons un passage du matériel à l’abstrait, d’un temps chronométrique à un

temps logique, qui est porteur à la fois des richesses et de la flexibilité de ce que Xenakis

appellera le hors-temps1, et des difficultés conceptuelles et sémantiques propres à toute

abstraction2, et à ce détachement en particulier. Une pensée particulière sur la musique est

ainsi rendue possible, une façon de l’observer et d’en parler qui peut se pencher,

justement grâce à cette distance prise par rapport à la physique du son, sur son

déroulement temporel et sur sa compréhension.

1
XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles.
2
Cf. en particulier GOODMAN, N. [1966], The structure of appearance.
 7

. Pensée formelle

En fait, il est très difficile pour nous de concevoir un discours sur la musique sans

cette façon d’abstraire, elle nous apparaît comme « naturelle » dans la pensée musicale :

il est historiquement trop souvent question de notes, harmonies, rythmes, pris comme

points de départ indispensables à la définition même d’une musique, pour que l’on puisse

éviter de l’opérer. Même lorsque ces concepts s’adaptent mal à une pratique (comme

pour la musique concrète3) ou sont délibérément évités (comme dans les partitions

graphiques ou verbales du mouvement Fluxus4), nous rencontrons encore fréquemment

une préoccupation avec la forme, la façon d’inscrire des évènements dans le temps et

l’espace, et d’en extraire (ou en déduire) une intelligibilité.

Cette pensée formelle est ainsi pratiquement incontournable dans notre musique,

et peut devenir un objet d’étude en soi : nous jugeons qu’il est utile d’étudier les façons

de parler de ces aspects abstraits et formels de la pensée musicale.

. Présence des mathématiques

Nous voulons aborder dans ce texte les enjeux d’un regard critique et constructif

orienté par les mathématiques, porté sur la musique en général et la composition en

particulier. Plus précisément, nous voulons nous intéresser aux apports d’un

rapprochement des pensées musicale et mathématique : dans le domaine de la

compréhension de la musique, entendue comme organisation des objets sonores et

3
Cf. la redéfinition de vocabulaire que doit construire SCHAEFFER, P. [1966], Traité des objets musicaux.
4
V. par exemple NYMAN, M. [1974], Experimental music (ch.6).
 8

musicaux (à l’écoute et à l’écriture), mais encore dans ceux de l’esthétique et de la

poétique musicales. Nous chercherons à éclairer comment la pensée formelle en musique

peut aborder ces questions, comment celles-ci peuvent y être formulées et traitées.

Le moteur de ce travail est en fait un ensemble de réflexions suscitées par l’idée

d’un rapprochement entre ces deux disciplines, et par le fait que nous les ayons

personnellement toujours pensées de façon très semblable. Notre raisonnement musical,

autant pour la composition que pour l’interprétation, est profondément influencé par un

raisonnement en tant que mathématicien : nous avons voulu ainsi rechercher et préciser

les modalités de cette influence, sous ses multiples aspects. Si parfois le lien direct avec

les mathématiques semble s’estomper, comme lors d’une discussion sur la poétique

musicale, le parcours qui mène à ces points n’en est pas moins redevable à ce regard de

mathématicien sur le sujet. Les mathématiques s’occupent en effet de formes abstraites et

de formalisation, mais il ne faut pas oublier qu’il y est surtout question de précision –

dans le discours, dans les définitions, dans les méthodes –, et c’est cela qui oriente cette

recherche.

Si l’un de nos buts est alors de contribuer à la précision du discours sur la

musique et des manières de penser la composition et l’interprétation, il peut être pertinent

prendre la préoccupation avec une certaine épistémologie musicale comme l’une des

lignes qui dirigent ce texte. Pour paraphraser une définition que donne Granger de
 9

l’épistémologie5, nous pourrions dire que l’épistémologie musicale devrait être à la fois

analyse philosophique de quelques pratiques musicales, prises dans leurs procédures et

leur évolution effectives, et d’autre part interprétation plus générale du sens de la

connaissance musicale. Ces deux actions, l’interprétation de la connaissance et l’analyse

de la pratique, sont à l’origine et au centre de notre démarche.

Naturellement, il faut ici différencier l’étude des sciences et de la connaissance

scientifique de l’étude des pratiques et de la connaissance musicales. En particulier, le

langage est présent de manières distinctes dans ces deux domaines : le discours

scientifique n’est pas directement fait sur ou avec des données sensibles, tandis qu’il est

possible de considérer, par ses articulations insérées dans le temps, un discours musical

qui le soit. Certains au moins des systèmes de formes dont se servent la musique et la

pensée musicale s’établissent en dehors d’un langage à proprement parler, donc

directement sur le sensible ou le montrable.6 De plus, l’idée même de précision

scientifique (dans les pratiques et le discours) n’est pas trivialement compatible avec celle

d’une précision musicale, dont la définition même peut varier selon les contextes, et met

en jeu plus souvent des considérations esthétiques que lexicales.

5
Cf. GRANGER, G.-G. [1994], Formes, opérations, objets : « (…) l’épistémologie doit être à la fois analyse
philosophique de quelques sciences, prises dans leurs procédures et leur évolution effectives, et d’autre part
interprétation plus générale du sens de la connaissance scientifique. » (Introduction, p.8)
6
Par opposition au dicible, comme nous les trouvons dans WITTGENSTEIN, L. [1922], Tractatus Logico-
Philosophicus. Nous touchons là à une première difficulté inhérente à tout travail théorique sur une pratique
musicale : comment parler précisément de ce montrable, et des expériences sensorielles qu’il engendre ?
Nous ne pouvons évidemment que contourner ces « trous » dans le langage, tout en prenant en compte les
saillances de signification, souvent riches, que ces détours engendrent.
 10

. Langages

Nous voyons que les diverses relations de la musique au langage peuvent

apparaître assez naturellement dans une discussion sur l’interprétation et la connaissance

musicales : il sera également question, au long de notre texte, de parallèle avec les

langages formels, de construction de sens, et de rapports à la poétique (littéraire). Nous

voulons intégrer ces sujets à la réflexion plus vaste sur l’insertion d’une « façon

mathématique d’agir » en musique : la construction de représentations musicales d’idées

mathématiques.

D’un côté, l’étude de ces représentations s’apparente à ce que Granger nomme des

métadisciplines7. Celles-ci s’orientent dans deux directions : premièrement, « vers

l’élucidation des conditions internes de possibilité du fonctionnement d’un système

symbolique en tant qu’œuvre de pensée ; d’autre part, vers une explicitation des méthodes

en acte dans une théorie. » En effet, si nous observons la composition du point de vue

d’un compositeur, nous sommes face à un ensemble organisé d’actions, mises en réseau

par des opérations de natures diverses sur et entre elles : des opérations qui combinent,

modifient, choisissent, démarrent ou interrompent ces actions, en jugent les résultats, et à

partir de là génèrent d’autres actions et d’autre opérations qui viennent réalimenter ce

réseau.

D’un autre côté, l’expérience musicale ne pouvant se réduire à un système

symbolique (particulièrement lorsqu’il est question de perception et d’interprétation),

 11

représenter musicalement une idée mathématique veut dire également prendre des

décisions arbitraires (extérieures à un cadre formel donné) pour agir sur et à partir d’une

pratique. Nous nous intéresserons donc aussi aux modifications du processus

compositionnel ou interprétatif même (dans ses « gestes », pour ainsi dire), lorsqu’il est

orienté, au moins en partie, par une telle représentation.

. Théorisation

Il faut ici souligner que les mathématiques ne serviront jamais dans notre travail à

prouver quoi que ce soit : elles sont un outil ou une contextualisation particulière pour

une pensée qui porte, elle, sur d’autres sujets que les mathématiques. Plus précisément, il

s’agit pour nous d’élaborer un discours sur la musique dont la forme est directement et

centralement influencée par la pensée mathématicienne8. En particulier, lorsque nous

formalisons ce n’est pas en premier lieu pour en extraire une application (logicielle, par

exemple), mais bien parce que nous voulons penser de cette façon particulière, sans que

cela implique une quelconque rigidité.9

7
GRANGER, G.-G. [1994], Qu’est-ce qu’une métadiscipline ?, dans Formes, Opérations, Objets (p.112).
8
Nous voudrions pouvoir faire dans les mathématiques la distinction équivalente à celle entre des
« logiques » musicales (d’une œuvre) et musiciennes (d’un musicien dans un processus compositionnel ou
interprétatif). Ceci est rendu délicat par le fait qu’une métamathématique peut être strictement une partie
des mathématiques même (c’est le cas explicitement avec la théorie des catégories) : la pensée sur les
mathématiques peut avoir la forme d’une pensée proprement mathématique. Nous ferons
occasionnellement la différence entre un intérêt porté plutôt aux résultats d’un raisonnement et à sa
consistance, ou plutôt à la façon de développer ce raisonnement et de lui donner une consistance
(respectivement, le cas mathématique et le cas mathématicien).
9
« Il est bien connu que la précision des résultats mathématiques, alliée à une connaissance pauvre de
l’ontologie délicate de la musique, peut provoquer un dogmatisme pour lequel les mathématiques sont
injustement responsabilisées. » (It is well known that the precision of mathematical results, together with a
poor knowledge about the delicate ontology of music may provoke a dogmatism for which mathematics is
unjustly made responsible.) – MAZZOLA, G. [2002], The Topos of Music (p.9).
 12

La théorisation que nous voulons développer s’appuie avant tout sur les œuvres et

sur notre expérience de compositeur et d’interprète.10 D’un certain point de vue, cela

mène à une théorie « naïve », ni axiomatisée ni entièrement formalisée. Nous ne

cherchons pas nécessairement la complétude des propos, des sujets, ou de la théorie en

soi, mais plutôt leur consistance.11 Les problématiques sont toujours celles d’un

compositeur (qui n’est qu’incidemment interprète et mathématicien), et ceci transparaît

dans les questions qui guident la recherche, dans le vocabulaire que nous choisissons au

long du texte, et en conséquence dans l’importance relative accordée aux différents sujets

qui constituent la discussion.

Si des éléments d’une théorie musicale émergent de notre texte, nous pouvons un

peu mieux cerner la nature de celle-ci en observant sa consistance, ses objets et sa

stratégie.12 Nous visons naturellement avant tout une consistance musicale : en dernière

analyse, les conclusions que nous tirons doivent être musicalement pertinentes. En

deuxième plan, notre réflexion essaie de garder une consistance mathématique autant que

possible, pour ainsi dire de façon heuristique. Similairement, nos objets d’étude et de

travail sont surtout musicaux : nous nous permettrons même, si nécessaire, de modifier

l’interprétation d’une idée mathématique à des fins musicales. Finalement, la stratégie au

long de toute la recherche est essentiellement mathématicienne : elle s’appuie sur la

10
Et inversement, les œuvres que nous avons composées n’auraient pas pu exister, du moins comme elles
sont, sans la réflexion théorique.
11
Nous n’avançons pas que complétude et consistance s’excluent mutuellement ici, comme c’est le cas en
mathématiques, mais nous ne nions pas non plus a priori cette possibilité.
 13

précision de la terminologie, sur l’impact direct qu’a une définition sur le raisonnement

qui l’emploie ; le choix des éléments d’une construction ou d’une déduction est toujours

orienté.

Nous ne cherchons toutefois pas à établir une véritable théorie musicale, mais

plutôt à proposer des directions et des modes de théorisation. Tout au plus, ce travail ne

pourrait être que la théorie de notre propre musique et nos propres processus

compositionnels : nous pouvons le voir comme une « traduction », en des termes plus

précis et partageables, de la pensée et des actes à l’œuvre dans ces processus. Là réside

notre difficulté principale, grâce à laquelle peuvent proliférer les approches des sujets qui

nous intéressent : comment rendre compte du réseau d’associations mis en jeu lors de la

composition, de l’interprétation ou de l’écoute (ne serait-ce que proprement de la nôtre) ?

Ce réseau n’est pas toujours strictement fondé, encore moins toujours logiquement

consistant, et ainsi difficilement formalisable au sens strict.13 En particulier, et plus

proche de notre thème principal, c’est en lui que se réalise tout passage des

mathématiques vers la musique, que ce passage soit concrétisé par une formalisation ou

non : la formalisation est en fait partie intégrante du réseau.

Si une quelconque originalité apparaissait dans la manière d’aborder des questions

« classiques » de la composition (comme le temps, le matériau, la forme,

l’intelligibilité…), elle viendrait du fait que toute l’approche est à l’origine très

12
Nous empruntons l’idée que la nature particulière d’une théorie musicale se donne (en partie au moins)
dans le triplet consistance-objet-stratégie à NICOLAS, F. [2005b], Comment évaluer musicalement les
théories mathématiques de la musique ?
 14

personnelle : l’effort est fourni dans le sens de la rendre communicable et critiquable.

Nous avons choisi de courir le risque de l’idiosyncrasie : cette démarche ne sera peut-être

comprise « que par celui qui aura déjà pensé par soi-même les idées qui y sont exposées –

ou du moins des idées semblables. »14

. Pratiques

Encore une fois, c’est une attitude inspirée des mathématiques qui guidera cette

mise en discussion de notre façon de penser la musique (notre épistémologie musicale) :

nous nous pencherons systématiquement sur sa forme – ses articulations internes et

ses liens avec d’autres pensées, les propriétés qui permettent de la rapporter à une

pratique (compositionnelle ou analytique) et à une manière de comprendre, les sujets

qu’elle entoure mais ne contient pas. L’idée de se servir ainsi d’un point de vue

mathématicien pour aborder une discipline intimement liée à la perception peut sembler

être en contradiction avec une précaution que prend Granger : « l’attitude transcendantale

d’analyse nous conduit à reconnaître que la mathématique nous éloigne toujours

davantage du perçu. »15 Ce n’est qu’une apparence : nous ne cherchons justement pas à

faire des mathématiques, mais bien à élaborer une pensée à partir d’une expérience

musicale et vers cette expérience. Il n’y a pas d’éloignement a priori si c’est notre

stratégie qui est mathématicienne : nous prenons les mathématiques comme outil, et non

des outils mathématiques. C’est Granger lui-même qui indique la possibilité de cette

13
Nous risquerions même l’affirmation qu’il n’est pas saisissable en entier (du moins par nous-même).
14
WITTGENSTEIN, L. [1922], Tractatus Logico-Philosophicus (Préface).
 15

approche : « Le problème d’une épistémologie est donc bien d’interprétation des

formes »16.

Nous aborderons les œuvres, la formalisation et la poétique musicale de façons

similaires, cherchant à mettre constamment en dialogue analyse et perception. Nous

pouvons dire, avec Nattiez, que « l’acte analytique est figé dans le temps, la perception,

elle, est dynamique »17 : l’analyse peut se pencher sur une forme complète, la perception

a accès à la forme en construction ou en émergence. Le rapport à la perception, l’impact

que la dynamique de celle-ci a sur la définition même d’une analyse et, surtout, sur les

possibilités et modalités de compréhension de la musique, est pour nous essentiel. Nous

ne pouvons pas nous limiter à observer des processus accomplis, sans que notre regard ne

soit modifié par les mouvements du processus lui-même, dans son déploiement. C’est

ainsi que nous comprenons les mots de Molino :

Le temps de l’analyse a été – est encore sans doute pour certains – le moment
où l’on pensait pouvoir réunir les disciplines autour d’une théorie générale
applicable à chaque œuvre individuelle : le rêve est maintenant terminé.
C’est pourquoi il ne saurait y avoir d’épistémologie de l’analyse, parce
qu’analyse ne veut maintenant rien dire de précis, car on entend par là toute
méthode dont l’objet d’étude est la musique.18

Quoique nous ne voulions pas garder entièrement l’idée que « analyse » renvoie à

toute méthode d’étude de la musique, nous retiendrons l’impossibilité d’une

15
GRANGER, G.-G. [1967], Pensée formelle et sciences de l’homme (p.11).
16
Idem, p.12
17
NATTIEZ, J.-J. [1973], Fondements d’une sémiologie de la musique (2e partie, Le discours musical).
18
MOLINO, J. [1995], Expérience et savoir.
 16

épistémologie musicale si nous ne considérons qu’une analyse générale, au lieu de

plusieurs processus analytiques qui dépendent du contexte où ils se font, et le modifient.19

La réflexion doit bien se faire en suivant la forme de ce que nous étudions.

Ce texte est donc une étude critique et réflexive de notre activité musicale à partir

de ce qui nous en apparaît, de ce qui en est en quelque sorte immanent : les œuvres, le

travail de composition et celui d’interprétation (où nous incluons l’écoute et l’analyse).

De même que nous observons les gestes instrumentaux pour les prendre comme matériau

compositionnel, et que nous isolons de leurs contextes d’origine des éléments d’œuvres

qui nous précèdent pour les prendre comme générateurs de formes, nous nous pencherons

sur les relations de sens entre les éléments composant nos activités musicales (choix,

formalisations, associations, définis par un processus plus ou moins contrôlé),

indépendamment de leur origine et de leur hiérarchie logique.20

Si nous avons choisi, comme nous le disions, de courir le risque de

l’idiosyncrasie, c’est parce que nous croyons qu’il est en fait moindre : si nous parvenons

à rendre plus transparente une partie au moins de notre pensée, nous aurons ouvert la

possibilité de dialogue avec d’autres compositeurs, en premier lieu, et avec la réflexion

sur la musique en général.

19
Néanmoins, nous utiliserons souvent, par économie, le mot « analyse » pour désigner ce processus.
20
Nous paraphrasons NATTIEZ, J.-J. [1973], Fondements d’une sémiologie de la musique : l’analyse du
niveau immanent (que l’auteur a eu le malheur de nommer également « niveau neutre ») est « l’étude des
relations de sens entre les éléments composant l’œuvre (notes ou autres objets sonores, définis par un
processus contrôlé), indépendamment de leur origine compositionnelle et de leur hiérarchie perceptive. »
 17

I - EXISTENCE ET MULTIPLICITE

I am interested in mathematics only as a creative art.

– G.H.Hardy, A Mathematician’s Apology

Dans ce premier chapitre, nous nous intéresserons à la possibilité de rapprocher

mathématiques et musique d’une façon pertinente pour le travail du compositeur et de

l’analyste. Il s’agit intentionnellement d’une discussion qui demeure théorique en sa plus

grande partie : nous voulons nous occuper ici des raisons et des modalités de ce

rapprochement, des enjeux qu’il peut soulever autant du côté formel que du côté

esthétique. Plutôt que de proposer une théorie mathématique particulière de la musique,

nous voulons ici établir le genre de questions que doit se poser un musicien, et plus

particulièrement un compositeur, lorsqu’il veut se servir des mathématiques ou

simplement formaliser une partie de son travail.

Nous nous pencherons plus en détail sur les différents types de représentation

d’une idée mathématique en musique, sur les sens qu’une telle représentation peut

prendre, et sur la manière dont elle peut délinéer les positions relatives des deux

disciplines dans la relation (locale ou globale) qu’elle établit. Nous visons donc montrer

qu’il existe des façons pertinentes de représenter musicalement une idée mathématique

(en montrant qu’il est possible de représenter une telle idée, que l’on peut en obtenir une
 18

pertinence musicale, et en présentant de telles constructions), et que ces représentations

sont multiples.

Dans les chapitres suivants, nous verrons comment ces réflexions peuvent être

confrontées aux problématiques soulevées par d’autres auteurs, notamment en ce qui

concerne la poétique musicale et la formalisation.

1. Du rapprochement entre mathématiques et musique

Nous croyons important de commencer ce travail par une étude des possibilités de

représenter en musique une idée mathématique, et de l’éventuelle pertinence d’une telle

représentation. La question peut se poser si le rapprochement même entre ces disciplines,

avant tout passage entre l’une et l’autre, est réalisable, et à quel prix de chaque côté. En

effet, si nous voulons penser la représentation musicale d’une idée mathématique, nous

sommes bien obligés de prendre musique et mathématique à l’intérieur d’un même cadre

de pensée, donc, en particulier, de nous munir d’une épistémologie pour ainsi dire

« polyvalente », qui puisse servir triplement pour parler du musical, du mathématique et

de l’interaction entre eux, de façon précise. C’est ce « vocabulaire spécifique » que nous

voulons faire apparaître, simplement par son usage21, à travers ce chapitre.

21
Nous ne prétendons pas à une définition exhaustive de ce vocabulaire, qui précèderait et justifierait son
emploi. Au contraire, c’est en parlant simultanément de ces trois champs que des précautions devront être
prises et que des précisions pourront se faire, comme autant de raffinements d’une épistémologie purement
musicale.
 19

. Abstraction et contraintes matérielles

Avant de rapprocher les mathématiques spécifiquement de la musique, nous

pouvons penser à l’étrangeté qu’il peut y avoir à vouloir les rapprocher de quelque

activité que ce soit qui ait un quelconque lien avec des contingences physiques. En effet,

les mathématiques sont la discipline abstraite par excellence, qui n’a aucun lien

nécessaire avec le monde sensible (elles peuvent s’en servir, mais s’en débarrassent

rapidement22). En un certain sens, on ne peut faire de mathématique autrement qu’avec

(ou pour) les mathématiques elles-mêmes. Néanmoins, toute notre science, et très

particulièrement la physique, fait appel aux mathématiques – il est difficile pour nous de

concevoir la formalisation d’une pensée scientifique sans passer par l’abstraction des

mathématiques ou de la logique pure. Naturellement, cette abstraction en soi n’a jamais

suffi à faire de la science : l’acte scientifique a une composante expérimentale a sa racine.

Mais pour aborder la pensée scientifique qui cherche le général à partir des contingences

particulières, l’utilisation de l’abstrait prend tout son sens. Un outil pour une pensée de ce

qui dépasse, et regroupe conceptuellement sous soi, des contenus divers doit bien être un

outil le plus précis et purement formel possible ; historiquement, le choix s’est porté sur

les mathématiques23.

22
Des exemples frappants ont lieu dans la géométrie. Voir à ce sujet, par exemple, GRANGER, G.-G. [1999],
La Pensée de l’espace.
23
Bien qu’il nous paraisse naturel aujourd’hui, ce choix n’était pas le seul disponible, et a été fait pour des
raisons philosophiques autant que pratiques. V. là-dessus, BURTT, E.A. [1952], The Metaphysical
Foundations of Modern Science ; en particulier le chapitre VI.
 20

Cette position des mathématiques comme simple outil d’une pensée nous rappelle

bien qu’il ne peut y avoir de justification ou de valorisation d’une quelconque théorie par

sa seule formalisation mathématique. Ces jugements ne peuvent être émis qu’à propos du

contenu d’une théorie (applicable à son champ, en quelque sorte « pratique »), or les

seuls contenus que les mathématiques peuvent directement aborder sont des contenus

formels24. Bien entendu, la façon dont on expose quelque chose participe à ce qu’on

expose, mais discuter la forme d’un discours revient à en discuter uniquement la

correction interne (ce qui garde quand même une importance capitale). Un raisonnement

sans aucune erreur de logique peut parfaitement aboutir à l’absurde s’il part de prémisses

également absurdes, ou simplement erronées (c’est le ex falso sequitur quod libet des

logiciens : du faux, on déduit ce que l’on veut). Ce qu’une formalisation ou un regard

mathématique peuvent effectivement apporter à un discours déjà établi est principalement

plus de clarté et de cohérence, en le livrant de contradictions internes ; un raffinement,

une plus grande précision du vocabulaire peuvent également en découler. Quand un

discours est construit autour d’une formalisation, on peut espérer que celle-ci rendra plus

simple ou efficace la manipulation du discours lui-même – et ainsi, indirectement, la

manipulation de ce à quoi ce discours se réfère. En aucun cas, donc, une pertinence

supplémentaire n’est à attendre de l’emploi des mathématiques comme outil ou cadre de

formalisation. Notre attention se portera ainsi sur ce que cet emploi peut apporter au

travail et à la réflexion du musicien, sur quelques manières différentes de faire dialoguer

24
V. GRANGER, G.-G. [1994], Formes, Opérations, Objets. Nous reviendrons plus loin sur le sujet des
 21

mathématiques et musique, et enfin sur quelques éléments du discours musical ou sur la

musique concrètement formalisables.

1.1 Des raisons d’un rapprochement entre ces deux disciplines

Que viennent donc faire les mathématiques en musique, précisément ? Si nous

maintenons que faire appel aux mathématiques prend véritablement un sens quand il

s’agit d’articuler une pensée abstraite, la question devient celle de ce que peut être une

pensée musicale, d’où elle se déroule et comment.

. Pensée musicale, discours musicaux

Nous considérerons, pour simplifier, qu’il y a pensée musicale en tout acte de

composition ou d’interprétation d’une ou plusieurs œuvres (l’analyse musicale et l’écoute

étant des formes d’interprétation), et également en toute analyse de ces actes (c’est le cas

de la musicologie et de la théorie de la composition). Il n’y a peut-être pas uniquement

une pensée musicale en jeu dans ces activités, et il y a peut-être pensée musicale

également ailleurs, mais nous nous bornerons pour ce travail à ces trois situations. Nous

considérerons encore que cette pensée musicale se manifeste à travers un discours25 : une

œuvre musicale, une partition, une exécution, un texte. Nous nommerons discours

musical celui qui est en quelque sorte interne à une pièce (les agencements et

contenus formels en musique.

25
Nous comprenons qu’un discours est toujours inscrit dans le temps – toujours dans un temps logique,
parfois également dans un temps chronométrique fixé. Cette inscription est essentielle et nous y
reviendrons au long de ce travail.
 22

articulations de son matériau, son contenu formel et peut-être esthétique), et qui est donné

à appréhender par une lecture ou une écoute particulière de cette pièce. Par opposition, le

discours sur la musique sera celui dont l’objet est l’activité du musicien, le discours

musical ou la musique même ; il se déroule en dehors du musical. Ainsi, la forme,

l’harmonie, l’articulation des timbres, le déroulement d’une pièce, participent à un

discours musical ; l’analyse d’une œuvre, un traité d’harmonie, ce texte-ci, sont des

discours sur la musique.

Nous voulons donc étudier ce que peuvent faire les mathématiques dans ou pour

ces discours.

a. discours sur la musique

De premières réponses apparaissent déjà au long de l’histoire des discours sur la

musique : Rameau parlait de la musique comme « science psychomathématique »26 ;

Simha Arom analyse algébriquement le rythme de certaines musiques centrafricaines27.

En fait, plusieurs formalisations plus ou moins mathématiques du discours sur la musique

(et du discours musical) accompagnent l’histoire musicale européenne. On peut se servir

particulièrement des mathématiques pour formaliser une théorie de la musique, pour

étudier une musique dont les sources et les méthodes nous sont inconnues entièrement ou

en partie, mais encore pour articuler la relation entre musique et d’autres formes

d’expression, ou entre musique et sciences. En effet, en exprimant formellement les

Soulignons que nous ne voulons pas prêter au terme « discours » uniquement le contenu qu’il a en
rhétorique. En particulier, un poème, une narration sont aussi pour nous des discours.
26
RAMEAU, J.-Ph. [1737], Génération Harmonique
 23

relations que maintient la musique (ou une œuvre) avec d’autres activités ou d’autres

discours, il est possible de découvrir de nouveaux aspects de ces relations. C’est là l’un

des aspects les plus fertiles d’une formalisation : la possibilité de manipuler

symboliquement des éléments, d’établir entre eux des relations abstraites qui peuvent en

suggérer des concrètes ; ce cas de figure est encore plus marqué quand il s’agit d’une

modélisation – qui peut être vue comme une formalisation munie de règles d’association

ou d’opération internes supplémentaires.

b. discours musical

Parallèlement, le discours musical peut aussi se servir de ce rapprochement avec

les mathématiques : la musique stochastique et, plus généralement, la composition

assistée par ordinateur le montrent bien. Pour plus de clarté et de richesse dans

l’articulation des idées musicales entre elles, pour faire surgir entre elles des rapports

nouveaux, ou pour contrôler plus précisément des rapports connus, on peut faire appel

aux mathématiques. Il peut donc exister un apport esthétique de celles-ci à la musique :

une formalisation peut donner à penser de nouvelles relations musicales et de nouveaux

objets musicaux (dont la pertinence restera à établir par leur utilisation dans des œuvres

conséquentes). En réalité, ceci pourrait être dit également d’un rapprochement avec une

tout autre discipline : des idées nouvelles peuvent surgir, influencées par un cadre de

pensée particulier. Dans tous les cas, quoi que l’on rapproche de la musique pourra être

soumis à toutes sortes de restrictions d’ordre purement musical (extérieur, donc, à ce

27
AROM, S. [1985], Polyphonies et polyrythmies d'Afrique centrale. Structure et méthodologie.
 24

qu’on rapproche). Ceci ne constitue pas nécessairement une perte d’intérêt : les

limitations d’une formalisation peuvent contenir justement un bonne partie de sa richesse.

C’est à la fois grâce à la clarté que l’on obtient et aux limites que l’on s’impose,

lorsqu’on adopte un système de règles, qu’un tel système est « utile », qu’il permet ou

demande de nouvelles tournures à des situations connues.

. Prendre les mathématiques comme exemple

Outre une formalisation au sens strict, les mathématiques peuvent offrir plus

simplement un modèle de pensée ou de développement d’un raisonnement, un ensemble

d’idées qui s’articulent et se construisent de façon particulière. Les différentes façons de

mener un discours mathématique peuvent servir de base à des façons de mener un

discours musical ou sur la musique. Il ne s’agit plus alors de se servir d’un outil

mathématique dans une pensée musicale, mais bien de former cette pensée à l’image de la

pensée mathématique. Soulignons que, quoique le résultat de la production

mathématicienne, le corpus des mathématiques elles-mêmes, puisse être vu comme un

ensemble de processus déterministes et de propositions purement analytiques, l’activité

mathématicienne, la production d’un langage formel et de ses résultats analytiques, n’est

pas du tout déterministe. La recherche en mathématique pure est souvent guidée par des

choix et des goûts plutôt extérieurs à ses résultats : « élégance » des démonstrations,

« beauté » des résultats... Sans ces influences, le développement serait irréalisable :

encore qu’il ne s’agît d’obtenir comme résultat de l’activité mathématicienne qu’un

ensemble de propositions déduit d’un ensemble de prémisses, il faudrait toujours bien

 25

définir cet ensemble de départ pour la déduction. Trouver des points de départ, des

ensembles intéressants et fertiles de prémisses, puis des chemins formels qui exploitent

au mieux cette fertilité, voilà des activités typiquement mathématiciennes qui ne sauraient

être réduites à un processus déterministe. Or, dans la composition, l’analyse et la

musicologie, nous retrouvons des situations tout à fait analogues : un raisonnement, qui

peut être des plus stricts, est suivi ; des « conclusions » sont tirées (qui peuvent être, dans

le cas de la composition, moins évidemment des « conséquences » de leurs prémisses) ;

tout un ensemble de règles et de schèmes est mis en jeu. Mais le choix de ces schèmes,

les façons de les suivre ou de les modifier, leurs points de départ et d’appui, rien de cela

n’est donné de façon univoque, quel que soit le niveau de formalisation utilisé. Ce qui

permet à un mathématicien de définir ces articulations de son discours peut aider à les

définir en musique ; les façons de créer, suivre, et éventuellement modifier les règles

peuvent être suggérées d’une discipline à l’autre. Nous effectuons dans ce cas un

rapprochement entre des opérations plutôt synthétiques, des deux côtés, qui précèdent la

« mise en marche » d’un processus ou d’une série d’actions – et ce processus peut, par

exemple dans la composition, ne pas être lui-même directement formalisé. C’est le

contraire de ce qui arrive pour une formalisation, où le rapprochement a lieu justement

dans et pour le processus (où toutes sortes d’opérations analytiques ont lieu), sans que la

manière de faire les choix qui mènent à la formalisation n’entre en jeu.

Un exemple simple permettra de mieux faire la différence entre les opérations à

l’intérieur d’un processus formel et celles qui les précèdent. En logique de premier ordre,
 26

on ne peut rien déduire de la proposition (pƒq), ni de la proposition (qƒr). Si je veux

pouvoir en déduire quelque chose, je choisis de les articuler (formellement) avec une

conjonction : ((pƒq)†(qƒr)), et j’en déduis (pƒr). La forme de la conjonction était

prévue dans le langage formel, mais pas le choix de placer cette conjonction entre ces

propositions particulières. Autrement dit, si je veux obtenir (pƒr) à travers une

déduction formelle, je choisis comme prémisses (pƒq) et (qƒr), et leur conjonction. La

déduction elle-même est intérieure au processus formel, elle suit des règles écrites avant

elle, et qui en fait la définissent. Mais le choix des prémisses est extérieur à cette

formalisation28, il s’établit à partir de tout l’ensemble des règles qui la constituent : c’est

cette vision d’ensemble (donc « de dehors ») qui le rend possible. En dernière analyse,

c’est une volonté qui donne forme à mon discours (ici, à l’intérieur d’un langage formel).

Cet énoncé peut paraître trivial, mais nous le prenons dans un contexte spécifique, en

comprenant la forme du discours comme se manifestant dans un « milieu » : un langage

(formel ou non), un système, un ensemble de règles, en général. Ce milieu définit les

possibilités de forme, mais il ne les crée pas elles-mêmes29 : simplement savoir qu’il y a

un ensemble de règles à suivre ou à utiliser n’avance en rien l’acte de les suivre ou les

utiliser, ni ne donne les « détails » de cet acte. Ainsi, une formalisation n’a de sens, et à

28
Ce qui ne l’empêche pas d’être formalisable dans un autre cadre, logiquement plus ample. Nous pensons
non seulement à la logique formelle qui inclut les quantificateurs ou les opérateurs de nécessité/possibilité,
mais aussi à la théorie des démonstrations et à la logique géométrique qui permettent d’étudier
symboliquement ces prises de décisions et leur « forme » logique (cf. par exemple RESTALL, G. [2005],
Proof & Counterexample, et GOLDBLATT, R. [1984], Topoi, The categorial analysis of logic).
29
Nous reviendrons sur cette relation entre forme et milieu dans le chapitre dédié au regard géométrique
que l’on peut porter sur la musique, et sur les processus compositionnels en particulier.
 27

plus forte raison d’utilité, que si elle est pensée dans un réseau complexe de

connaissances (donc de possibilités de choix) et si le déterminisme inhérent aux

opérations analytiques qui la composent interagit avec tout le réseau. Lorsque nous

parlons de formalisation, alors, tout un ensemble de décisions et de procédés, extérieurs à

la formalisation stricte en soi, est nécessairement sous-entendu, autant pour la définition

d’un langage formel que pour son emploi.

. Les mathématiques comme « Vérité » ?

Du côté des apports esthétiques que ce rapprochement avec les mathématiques

peut offrir, on trouve parfois une certaine recherche d’« absolu » musical30, venue sans

doute du fait que les mathématiques ont pu être vues comme un paradigme de

l’abstraction, de l’indépendance de toute contingence. Une formalisation abstraite

permettrait-elle de créer une musique également abstraite, libérée des contraintes du

monde physique (et ainsi de l’emprise du temps) ? Pour certaines musiques,

l’organisation selon un schéma formel est au centre de la composition, de sorte qu’une

certaine « résistance » à des contingences physiques est atteinte : nous pensons

notamment au contrepoint baroque, qui se laisse comprendre presque toujours aussi bien

quels que soient les instruments (à hauteurs définies) qui le jouent. Mais cet exemple est

trompeur : il peut nous mener à croire que toute musique où le timbre est simplement

porteur d’information (et non une information structurelle lui-même) résisterait aussi

bien à des transcriptions. Bien sûr, quand le timbre est porteur, des transcriptions sont
 28

possibles pour lesquelles le morceau original est reconnaissable, mais il serait trop

réducteur de croire que dans une quelconque transcription toute la musique est préservée.

En effet, historiquement les transcriptions ont toujours été des interprétations

particulières, donc des actions sur l’œuvre de départ. Même pour celles où l’aspect

purement formel est central (l’exemple le plus célèbre étant sans doute L’Art de la Fugue,

de Bach), le choix des timbres qui finalement porteront cette information abstraite, qui la

placeront en condition d’écoute, n’est jamais anodin. De plus, au-delà de cette structure

logique demeure tout le contenu esthétique31, dont l’interprétation et la réalisation

devront être au cœur du travail de l’interprète. Ce qui fait durer L’Art de la Fugue n’est

donc pas sa relative indépendance du timbre, mais doit plutôt être du même ordre que ce

qui fait durer l’orchestration de la Symphonie Fantastique, de Berlioz, ou l’utilisation du

violoncelle dans Pression, de Lachenmann. Encore qu’une formalisation puisse affranchir

une pièce de quelques contraintes physiques, elle la laisse au moins sous l’emprise de

l’interprétation (spécialement celle de l’écoute).

Une autre façon de se servir de cette abstraction absolue que sont les

mathématiques, encore dans le but d’obtenir une certaine pérennité de l’œuvre, serait de

construire ce que cette œuvre exprime autour de principes immuables tels ceux des

mathématiques. Un tel sujet n’aurait-il pas meilleure chance d’être toujours significatif

s’il pouvait se retrouver, comme certains sentiments, à travers les siècles et les cultures ?

On a pu l’espérer, mais cette condition est largement insuffisante pour garantir la qualité

30
V. FICHET, L. [1996], Les Théories Scientifiques de la musique, XIXe et XXe siècles, J. Vrin, Paris.
 29

d’une pièce, de la même façon qu’une pièce qui représente la Nature ou l’Amour n’est

pas justifiée par son seul sujet32. En effet, toutes ces « démonstrations » de la musique ou

d’une œuvre ne prennent en compte, justement pour rester complètement formalisées,

aucun des aspects extérieurs à la formalisation en question : les décisions prises par le

compositeur, extérieures au sujet qu’il traite, sont pourtant un point crucial dans la mise

en musique de ce sujet. De la même façon, dans le domaine théorique, les décisions

antérieures à une formalisation sont au centre du système ou du modèle qui en découlent :

on peut modéliser à partir de la théorie des ensembles ou à partir de polynômes,

indépendamment de ce qui sera modélisé, mais les résultats théoriques seront différents

selon ce choix. Les limites d’un corpus théorique choisi comme cadre d’une formalisation

indiquent déjà ce que son auteur veut privilégier ou éliminer de ses considérations.

Encore une fois, les mathématiques ne peuvent rien justifier par leur simple présence

dans une pensée musicale. Notre attention doit donc se porter autant sur ce qu’on

rapproche, et de quoi, que sur la façon dont on le fait.

1.2 Des façons d’établir un rapprochement

Nous voulons ici aborder quelques manières de rapprocher mathématiques et

musique, pour pouvoir plus loin mieux définir ce que sera pour nous la représentation

musicale d’une idée mathématique. Ces manières se recoupent parfois, et nous ne visons

31
Compris tout au moins comme l’ensemble des appréciations que l’on puisse faire de l’œuvre.
32
Et encore que ce fût le cas, il resterait à prouver que « Nature » et « Amour » demeurent à travers les
siècles et les cultures chacun une seule et même chose.
 30

pas à dresser une liste exhaustive des rapports qui peuvent s’établir entre les deux

disciplines.

. Formalisation, modèle, modélisation

Il convient de clarifier avant tout des termes que nous avons déjà employés, ceux

de formalisation, modèle et modélisation. Nous dirons qu’il y a formalisation du discours

musical ou sur la musique quand existe la possibilité de manipulation (parfois indirecte)

des objets de ce discours à travers un langage formel ou, plus simplement, un ensemble

de symboles abstraits (c’est-à-dire originellement extérieurs au discours lui-même) muni

de règles syntaxiques. Ainsi, une partition est une formalisation du discours musical ; la

pitch-class set theory33 est une formalisation du discours sur la musique (et peut servir

également à formaliser le discours musical). Un modèle est une formalisation

particulière : c’est un ensemble de propositions (le plus souvent abstraites), et de relations

entre ces propositions, qui expriment symboliquement certains aspects d’un objet ou d’un

phénomène, de sorte que s’il y a une relation entre deux propositions alors une relation

existe entre les aspects de l’objet exprimés par ces propositions, et cette relation-là

exprime celle-ci34. Une modélisation est la construction d’un modèle à partir d’un objet

(ou ensemble d’objets) particulier, et dans un cadre théorique précis.

33
V. FORTE, A. [1977], The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven.
34
Nous prenons ainsi le mot selon son usage le plus courant, et non comme le prend la théorie des modèles
en mathématiques, pour laquelle un modèle est un objet (ou ensemble d’objets) dans lequel on retrouve les
propriétés d’une théorie.
 31

La principale différence entre un modèle et une formalisation quelconque réside

en ceci que le modèle est doté d’une organisation interne qui dépasse la simple syntaxe :

il a un « fonctionnement » autonome (des liens logiquement nécessaires entre certaines de

ses parties, des enchaînements à l’image d’une causalité...), qui exprime le

fonctionnement de l’objet modélisé. Dans une modélisation, le modèle est « comme »

l’objet modélisé (ou inversement), tandis qu’une formalisation en général ne cherche pas

à établir ce genre de lien. Les organisations que nous pouvons trouver dans les

manipulations des symboles d’une simple formalisation (comme celles que nous faisons

avec les éléments d’une partition) sont superposées à la syntaxe de ces symboles, mais en

sont en quelque sorte indépendantes : une formalisation peut servir selon plusieurs

logiques, tandis que dans la définition même d’un modèle on trouve déjà une façon

particulière d’enchaîner des propositions, de faire des « déductions ». Ainsi notre notation

est une formalisation qui peut servir autant pour manipuler des éléments d’un discours

musical baroque que des éléments de musique stochastique ; mais seule celle-ci modélise

une partie de son discours musical par la mécanique des gaz35 – certains comportements

musicaux sont « comme » des comportements de gaz. Semblablement, nous trouvons

chez G. Mazzola un modèle de théorie musicale à partir de la logique géométrique et de

la topologie algébrique36 : le passage d’un processus compositionnel à une partition est

35
V. XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles, Stock musique, Paris.
36
MAZZOLA, G. [2002], The Topos of Music, Birkhäuser, Bâle.
 32

« comme » le passage d’un diagramme à une logique de Heyting (ou à des propositions

dans une telle logique)37.

Soulignons qu’une formalisation et une modélisation ne sont pas nécessairement

mathématiques et que, dans tous les cas, l’idée d’exprimer symboliquement certains

aspects d’un objet implique ne pas en exprimer beaucoup d’autres : toute construction

formelle qui permette ainsi des manipulations abstraites est nécessairement une

simplification de ce qui est manipulé ; une telle construction est donc définie par les

choix de ce qui sera ou non exprimé.

. L’utilisation des mathématiques

Nous parlerons ici d’utilisation ou emploi des mathématiques sans toutefois

proposer d’en faire encore, sans nécessairement nous servir de façon directe de ses outils

formels ou faire des calculs38. Rappelons que notre intérêt se porte sur les mathématiques

non seulement pour la formalisation, mais surtout par la place centrale qu’occupe dans

cette discipline l’idée de précision.

Si nous nous tournons à présent vers ce qui, dans les mathématiques, sera utilisé

dans ce rapprochement avec la musique, deux situations délimitent le choix du « matériau

formel ». D’un côté, le musicien peut s’intéresser à un résultat particulier des

mathématiques, tels une formule ou un théorème, et en faire une application à l’ensemble

37
Voir également MAZZOLA, G. [2005], Le rôle possible de la logique musicale dans une certaine
intellectualité mathématique (conférence du 16 avril 2005 lors du Séminaire musique et Mathématique à
l’Ecole Normale Supérieure).
38
Ils apparaîtront plus loin, dans les illustrations par des exemples musicaux.
 33

ou à une partie de son œuvre, de son interprétation ou de sa théorie. D’un autre côté, en

quelque sorte à l’opposé de cet l’intérêt pour un résultat unique dans les mathématiques,

il peut envisager de comparer ce qu’il veut formaliser en musique avec toute une théorie

mathématique, un ensemble articulé de formules et d’expressions, toutes porteuses de

leur démonstration, et faire un parallèle entre ces ensembles.

a. application

Si notre attention se porte sur un résultat isolé dans les mathématiques, nous

pouvons nous en servir comme outil dans la construction d’une œuvre ou d’une

interprétation. Nous nommerons cet emploi ponctuel d’une idée mathématique une

application de cette idée. L’idée est de passer directement de ce résultat choisi à la

musique, par une espèce de « traduction » terme à terme de ce résultat. Cette approche

part du principe que la cohérence mathématique sera transmise au discours musical ou sur

la musique par ce procédé, et ce principe sous-entend une commutativité ou une

équivalence entre les relations exprimées dans le résultat mathématique et celles qui

peuvent exister de façon musicalement pertinente entre les objets musicaux ou théoriques

en question. Un exemple d’application de propositions mathématiques à un discours

musical est offert par Xenakis pour la construction de sa pièce Herma39, où deux

expressions équivalentes de la théorie des ensembles sont utilisées pour organiser entre

eux des ensembles de hauteurs. A l’intérieur de ces ensembles, une autre application

39
XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles
 34

organise les hauteurs, selon la théorie de la probabilité cette fois-ci40. Dans le domaine de

la théorie musicale, des applications se trouvent dans plusieurs traités, surtout vers la fin

du XIXe siècle41. Citons parmi eux la classification des accords et la « construction » de

l’harmonie tonale faites par C. Durutte à partir de polynômes42. Il n’est évidemment pas

question ici de faire équivaloir la qualité et les résultats de ces deux applications :

uniquement la façon de passer des mathématiques à la musique est semblable, les

décisions et actions autour de ce passage diffèrent sensiblement.

Une application ainsi faite établit une correspondance entre objets du discours

musical ou sur la musique et « objets » de la théorie mathématique utilisée, comme une

sémantique (au moins partielle) de cette théorie, mais une sémantique qui ne se limite pas

aux simples objets, comme elle le serait dans un langage formel de la logique de premier

ordre : elle impose entre les objets du discours des relations venues de la théorie. Le

discours auquel le résultat mathématique est appliqué « fonctionnera » comme ce résultat,

indépendamment des caractéristiques qu’il aurait pu avoir sans l’application ; autrement

dit, dans une application stricte tout jugement au sujet du discours musical ou sur la

musique porte en fait sur la théorie utilisée. Il s’agit pratiquement d’une modélisation,

mais construite en sens inverse, des mathématiques vers la musique. On se rend vite

compte de la problématique soulevée par une telle démarche : une application pose

40
Le fait que Xenakis organise les hauteurs stochastiquement « à la main » dans ces ensembles n’enlève
rien au fait qu’il s’agisse bien d’une application de la théorie des probabilités : le point crucial demeure
l’impact de cette théorie sur l’écriture, et le compositeur en connaît déjà suffisamment les applications
formellement strictes pour pouvoir les imiter.
41
Pour une vue d’ensemble sur ce sujet, voir l’ouvrage de FICHET, L. [1996], Les Théories Scientifiques de
la musique…
 35

constamment au musicien la question si ces relations « héritées » de la théorie sont

musicalement valables ou pertinentes, et ce qu’il faudrait y modifier pour qu’elles le

deviennent. Celui qui fait une application doit toujours (activement) faire revenir sa

pensée du côté musical ou musicologique. Les déviations de Xenakis par rapport à ses

schémas formels, bien que trop souvent citées comme argument d’inconsistance

musicale, sont au contraire l’évidence de la construction d’une validité musicale par-

dessus une quelconque validité purement mathématique ou logique43. Lorsque Durutte

insiste sur la rigueur et la pertinence musicales des résultats obtenus uniquement par ses

polynômes, il s’éloigne d’une théorie compatible avec l’esthétique musicale même qu’il

prétendait formaliser.

b. parallèle

Le musicien peut également porter son attention sur tout un ensemble articulé de

propositions mathématiques, sur une théorie entière. Dans ce cas, il ne s’agit plus de

traduire terme à terme une expression, mais plutôt de transposer une structure ou une

forme générale d’un discours à un autre, et nous nommerons cet emploi des

mathématiques un parallèle entre la théorie choisie et la musique. L’attention se porte

autant sur les enchaînements et les relations de concepts et d’objets que sur ces objets

eux-mêmes. Encore une fois, on sous-entend la possibilité d’un transfert de cohérence

42
DURUTTE, C. [1876], Résumé élémentaire de la Technie Harmonique, cité par FICHET, L. [1996].
43
En particulier, quand Xenakis recrée de façon informelle une disposition stochastique des notes à
l’intérieur des ensembles de hauteurs de Herma, il s’affranchit des problèmes d’une application stricte tout
en gardant un résultat sonore global précis, d’un genre obtenu originellement par une formalisation bien
 36

entre deux formes de pensée, mais ici cela passe par des recouvrements plus ou moins

grands de l’une des formes de discours par l’autre, et non plus par un ensemble

d’équivalences directes. F. Nicolas établit, dans son discours théorique, deux parallèles :

entre nombre et œuvre44, et entre intégration et audition45.

La différence principale entre cette façon de faire un parallèle et l’application

d’un résultat est que, pour l’application, il s’agit de rapprocher de la musique un fragment

isolé de la pensée mathématique, et il faut le faire de façon ponctuelle, à un aspect ou

objet musical à la fois ; pour le parallèle, on ne peut pas réaliser ponctuellement ce

rapprochement, toute la théorie mathématique choisie est mise en relation avec tout le

discours musical ou sur la musique que l’on veut formaliser, et rien ne peut être isolé

d’un côté ou de l’autre. L’application se fait indépendamment des relations que peuvent

avoir ses termes (ce qui est appliqué et ce sur quoi on applique) avec leurs

« environnements » d’origine ; lors d’un parallèle, ce contexte est maintenu intact des

deux côtés. Sans définir une interprétation directe en musique des objets mathématiques,

le parallèle gagne la certitude de ne pas imposer des relations qui pourraient être

musicalement non-valables ; la formalisation va de la musique vers l’abstraction

mathématique : on formalise des relations et des propriétés qui existent déjà. Cette

abstraction mène néanmoins à perdre la précision qu’a l’application dans le lien établi

entre entités mathématiques et musicales : celles-ci ne sont plus maniables

précise (v. XENAKIS [1963]). Il s’agit là précisément de la représentation musicale d’une idée, comme nous
le définirons plus loin.
44
NICOLAS, F. [1994], Nombre, note et oeuvre musicales, Actes de la 3e ICMPC, Liège.
 37

« directement » (avec l’attirail symbolique lui-même), et le parallèle échoue souvent

comme outil opératoire pour composer46, ne s’établissant effectivement qu’entre théories.

D’un point de vue plus directement pragmatique, nous pourrions dire qu’une application

met en jeu des procédés métonymiques (de substitution) tandis qu’un parallèle est plutôt

un procédé métaphorique (de comparaison).

c. situations intermédiaires

Application et parallèle sont, nous le disions, des choix extrêmes du « matériau

formel » s’ils sont stricts : un élément isolé ou tout l’ensemble d’une théorie. Les

formalisations mathématiques se trouveront le plus souvent entre ces deux pôles,

employant plusieurs résultats simultanément, plus ou moins directement, sans

nécessairement mettre en jeu toutes les relations théoriques qu’ils pourraient entretenir

(entre eux ou avec le reste des mathématiques). Plusieurs applications différentes

articulées (donc contrôlées) selon des critères musicaux autant que mathématiques

peuvent constituer, par exemple, une formalisation de plus ample envergure que la simple

application ponctuelle d’une formule, mais qui garde encore un caractère opératoire

pratique. Encore une fois, les choix du musicien qui précèdent la formalisation elle-même

sont cruciaux : les décisions sur l’utilisation visée, le contexte où cette utilisation pourra

45
NICOLAS, F. [1997], La troisième audition est la bonne (De l’audition musicale conçue comme une inté-
gration), Musicæ Scientiæ, no 2.
46
Ce qui n’enlève rien à son utilité en général, entre autres pour penser les outils directement opératoires de
la composition eux-mêmes, ou encore pour opérer à l’intérieur d’une analyse. Symétriquement, il nous
semble que l’application, comme nous l’avons définie, soit plus immédiatement utilisable dans la pratique
compositionnelle que dans la théorisation.
 38

ou devra se faire, la généralité de l’outil, et ainsi de suite, placeront ce rapprochement

entre mathématiques et musique plutôt du côté d’un parallèle ou d’une application.

1.3 De ce qui est formalisable

Observons maintenant ce qui, dans ou autour d’un discours musical ou sur la

musique, peut être abordé à l’aide de schèmes ou de formalisations plus ou moins stricts,

pas nécessairement mathématiques. Nous chercherons ultérieurement ce qui, à l’intérieur

de ces formalisations, peut être lié aux mathématiques.

. Notation

Pour un discours musical, la notation (quand elle existe) est sans doute l’aspect le

plus évidemment formalisable. En effet, notre notation traditionnelle surgit (ou du moins

se stabilise) comme une réduction du son instrumental à quelques paramètres, dont le

contrôle est relativement simple et qui rapprochent ce son instrumental, en ce qui

concerne sa manipulation par celui qui note, du son vocal. Cette notation instrumentale

hérite de la notation vocale beaucoup de ses caractéristiques ; en particulier, elle

privilégie certains aspects sonores des instruments qui se retrouvent aisément dans la voix

chantée, comme une hauteur définie ou des durées « chantables » (ni trop longues ni trop

courtes), au détriment de ceux qui peuvent y être plus difficilement repérables, comme les

transitoires d’attaque ou les gestes de l’instrumentiste. Ce genre d’inclinaison nous

indique déjà ce qui pourra être plus facilement contrôlé par un ensemble quelconque de

règles issues de cette notation ou évoluant « autour » d’elle ; il indique peut-être aussi le
 39

besoin de l’élargir et de la compléter, et dans quelle direction47. Ces limitations, qui sont

en fait la concentration de cette notation autour de l’objet syntaxique qu’est la « note »,

ne sont toutefois pas uniquement nocives à l’efficacité de cet outil : la simplification et la

discrétisation du son, dans ce but opératoire (pour pouvoir manipuler symboliquement ce

son), permettent justement de gérer diverses structures plus « grandes » que la note elle-

même (motifs, mélodies, variations, contrepoint...). Plus récemment, la discrétisation

numérique du son màne à des notations qui permettent de gérer des structures plus

« petites » que la note. La notation, quelle qu’elle soit, effectue un découpage sur le

continu sonore pour l’exprimer dans sa syntaxe, et ce découpage, qui n’est jamais neutre,

permet des articulations logiques de ce continu sonore. En ce sens, il s’agit presque d’un

langage formel48 : on y trouve une quantité finie de symboles primitifs (portée, clefs,

notes, barres...) et une syntaxe, suffisamment précise pour pouvoir être implémentée dans

des logiciels de notation musicale, accompagnés d’une sorte de sémantique : les symboles

écrits signifient des gestes instrumentaux avec assez de précision, mais simultanément

assez de flexibilité, pour que plusieurs instrumentistes puissent « lire » une même

partition de façon compréhensible, et assimilable comme étant le même morceau de

musique49. Bien entendu, la ressemblance s’arrête là : partition et langage formel ont des

47
Ce besoin a accompagné la notation depuis ses débuts : apparaissent selon des nécessités musicales les
régulateurs de dynamique, les symboles d’articulation ou d’attaque ; les indications d’ornementation
évoluent ou disparaissent. MONTEVERDI, dans Il combattimento di Tancredi e Clorinda [1624], indiquait
par « qui si lascia l’arco e si strappano le corde con due ditta » ce qui plus tard se noterait simplement pizz.
48
Comme, par exemple, ceux de FREGE, G. [1879], Begriffsschrift, ou de RUSSEL, B. & WHITEHEAD, A. N.
[1910-13], Principia Mathematica.
49
Nous identifions ici, et c’est une simplification volontaire, le « résultat » de la partition aux gestes des
instrumentistes (nous reviendrons sur ce sujet). Notons que ce point de vue permet de considérer également
un CD comme une sorte de partition qui doit également être « interprétée » par un lecteur.
 40

objectifs très éloignés, ce qui apparaît justement dans le fait qu’une partition indique

quelque chose de bien plus vaste et plus flou (un geste instrumental) que ce que peuvent

indiquer les propositions de la logique de premier ordre (une valeur de vérité). De plus,

tandis que les équivalences de suites de symboles différentes sont au cœur de l’utilisation

« fertile » d’un langage formel (elles permettent les déductions), elles sont rarement de

grande utilité autour ne la notation musicale, justement parce qu’elles ne génèrent aucun

contenu (les équivalences logiques étant ici de la même espèce que remplacer une

blanche par deux noires liées, par exemple, ou un objet programmé par un patch qui

reproduit son comportement à l’indentique). Il n’y a ainsi, dans la notation musicale

même, aucune règle de substitution ou de déduction qui étendrait la syntaxe sans

préserver les attributions « sémantiques » (le modus ponens de la logique de premier

ordre les préserve) : on ne peut pas écrire la même chose de deux façons véritablement

différentes.50 Ce qui semble manquer à la notation musicale est justement ce qu’on ne

voudrait pas trouver dans un langage formel (ou du moins dans la logique de premier

ordre).

Pour dépasser cette situation, il est toujours possible d’ajouter aux règles

proprement syntaxiques (pour ainsi dire internes) de la notation musicale d’autres règles

qui opèrent sur ses contenus, qui permettent de passer d’une suite de symboles à une

nouvelle suite. On va ainsi au-delà de la notation comme simple représentation d’un son

« simplifié » pour la rendre génératrice de nouveaux matériaux, et il devient possible de

50
Cette constatation indique un lien particulier entre les aspects syntagmatiques et paradigmatiques du
 41

construire des fragments de pièces uniquement à partir de la notation : augmentations,

diminutions, renversements, rétrogradation et transpositions d’une ligne mélodique ou

d’une forme d’onde ; reprise d’un motif rythmique sur un nouvel ensemble de notes, ou

d’un motif mélodique sur un nouveau rythme ; simplification ou enrichissement d’un

fragment par élimination ou ajout de notes de passage, ou par granulation... Il est

également possible de « raffiner » la syntaxe de la notation en imposant des restrictions

supplémentaires à l’enchaînement des symboles : des règles de contrepoint et d’harmonie

peuvent ainsi être vues (et formalisées) comme des contraintes qui demeurent

principalement syntaxiques (ce qui peut expliquer pourquoi il ne suffit pas de les suivre

pour produire de la musique consistante). Il est clair que ces règles sont d’un ordre

logique et d’une complexité supérieurs à ceux de la notation comme simple transcription ;

celle-ci est en effet mieux agrémentée pour la composition lorsqu’on lui ajoute à la fois

des façons de créer du matériau nouveau et des restrictions sur cette création. Il est

intéressant de remarquer que ces ajouts à la syntaxe de base de la notation ne sont pas

nécessaires pour l’interprétation (et donc pour l’analyse) : celle-ci n’agit pas sur la

partition mais à partir d’elle. Ce qu’une interprétation construit se trouve en dehors de la

notation, en son intérieur elle ne peut que trouver des relations entre des suites de

symboles et leur utilisation51.

discours musical. Nous reviendrons sur ce sujet.

51
Nous reviendrons plus loin sur cette opposition entre construit et trouvé dans une oeuvre.
 42

. Avec la notation : écriture et relectures

Notons, avant d’aller plus loin, que toute notation sous-entend déjà un système de

règles, et peut donc être envisagée comme une (première) formalisation. Si nous

inversons cette constatation, nous pouvons penser en fait que l’essence d’une

formalisation, quelle qu’elle soit, est d’être une sorte de notation, une façon de transposer

vers une pensée particulière ce qui est ailleurs moins compréhensible ou manipulable (ou

du moins l’est d’une autre façon). En effet, nous entendons que la principale motivation

derrière une formalisation est l’idée de manipuler indirectement, symboliquement, ce qui

est formalisé. La syntaxe et les règles de manipulation de ces symboles ne s’établissent

pas d’elles-mêmes (elles ne sont pas données par les symboles en soi), mais dépendent

d’une certaine pensée formelle précise. Elles constituent en fait une sorte de définition ou

de concrétisation de cette pensée : nous pourrions dire qu’elles sont ce qui permet que

cette pensée ait lieu lorsque nous les employons52. Lorsque nous manipulons des objets

indirectement, à travers une formalisation, nous suivons donc une logique qui n’est pas

directement la leur, nous les encadrons selon une autre pensée, qui leur est extérieure53.

Nous pensons notamment aux modifications que subit l’idée sonore que peut avoir un

compositeur lorsqu’elle doit être notée ; cette différence de pensée entre différentes

52
Cf. WITTGENSTEIN, L. [1935], The Blue and Brown Books : « la pensée est essentiellement l’activité qui
consiste à opérer avec des signes. (…) Si d’ailleurs nous parlons du lieu où la pensée se déroule, nous
sommes fondés à dire que ce lieu est le papier sur lequel nous écrivons » (Cahier Bleu, [6]-[7]). L’idée
d’une pensée présente dans sa propre écriture transparaît également dans les Remarques sur les fondements
des Mathématiques (WITTGENSTEIN, L. [1939]). Notons toutefois qu’une syntaxe et des règles de
manipulation de sont pas encore à proprement parler une écriture, même si elles y sont indispensables.
53
Ceci ne veut pas dire que les objets manipulés ont nécessairement une logique propre, intrinsèque, ou
qu’ils en ont une qui est inaccessible directement ; mais une formalisation n’est pas neutre, et sous-entend
 43

notations participe sans doute aussi à la difficulté de noter la musique électroacoustique

dans une partition traditionnelle.54 Chaque formalisation mène à une manipulation

symbolique différente, donc à des opérations différentes sur les objets.

a. écritures et temps logique

Ce point de vue nous conduit à donner une place centrale dans la recherche que

nous menons à l’idée d’écriture, comprise justement comme l’utilisation créative et

critique d’un système symbolique quelconque. Le déploiement d’une pensée par une

notation définit un enchaînement directionnel des symboles utilisés : il établit un ordre,

ou plusieurs ordres interdépendants. Nous pouvons dire que l’écriture s’inscrit ainsi dans

un temps logique, dans le sens où nous pouvons la suivre dans son déroulement. Sur ce

qui est déjà écrit, il arrive que l’on puisse suivre ce déroulement de façon linéaire, mais le

plus souvent l’ordre présent dans l’écriture en soi est plutôt paradigmatique que

syntagmatique55 : il ne dépend pas seulement des enchaînements (pour ainsi dire

« physiques ») des symboles, mais aussi, et en large mesure, des relations que peuvent

avoir entre eux des symboles notés lointainement l’un de l’autre56. Ce temps dessiné par

une notation n’est alors pas rigide, il permet des sauts, des raccourcis, des retours. En

une façon de manipuler (avec ses conséquences) que d’autres approches (et même d’autres formalisations)
n’impliquent pas forcément.
54
Naturellement, des limitations plus triviales de la partition, comme l’imprécision relative de timbre et
d’articulation temporelle, sont à la source de cette impasse, mais nous dirions que la partition propose un
type d’articulation (et non seulement d’échelle) du sonore souvent incompatible avec les articulations,
même macro-temporelles, de la musique électroacoustique.
55
Ces termes sont le plus souvent présents dans le vocabulaire de la linguistique, cf. par exemple
SAUSSURE, F. [1916], Cours de linguistique générale. Nous voulons toutefois les garder ici sans toutes les
implications de cette discipline, dans les sens suggérés par leur étymologie. Ainsi, nous comprendrons
syntagmatique comme ce qui a trait à l’enchaînement et aux possibilités de combinaison, et paradigmatique
comme ce qui a trait à la comparaison et aux possibilités de substitution.
 44

effet, nous pouvons suivre un enchaînement logique entre le premier thème et le

développement d’une sonate classique sans devoir nous attarder sur le deuxième thème

ou les transitions, naturellement incontournables lors de l’écoute ; de la même façon,

lorsque le compositeur écrit un passage il peut se servir d’éléments qui ont déjà servi, ou

qui deviendront un matériau à part entière plus tard dans l’œuvre, et ce regard dans le

futur n’a pas lieu (de la même façon, en tout cas) lors de l’écoute. Cette double

organisation, autant selon des relations purement logiques ou abstraites (paradigmatique)

que selon la façon même de noter (syntagmatique), donne une topologie particulière au

temps logique. Il est ainsi forcément séparable (et le plus souvent séparé) d’un temps

chronométrique, et ceci est crucial : le temps logique étant réversible et repliable à

volonté57, l’écriture peut se superposer à elle-même, être influencée par ses propres

résultats, se réaliser à plusieurs échelles (temporelles, de complexité, d’abstraction...) très

différentes simultanément. L’idée d’écriture rend possible par là même celle de relecture,

qui est également essentielle, selon notre point de vue, pour la possibilité d’une

composition ou d’une analyse approfondies. En effet, nous voulons comprendre un

processus compositionnel comme une série d’actions sur et à l’intérieur d’un réseau de

connaissances, de choix et d’opérations, dirigées par les différents états et réactions de ce

réseau même58. Autrement dit, pour écrire de façon consistante il faut constamment

pouvoir relire ce qui est déjà écrit ; la mémoire active des états antérieurs de ce réseau

56
C’est encore plus fortement le cas lorsqu’il s’agit de ce qui est en train de s’écrire.
57
Nous reviendrons sur ces replis des temps et espaces logiques dans le chapitre sur la géométrisation.
 45

participe à la détermination des états suivants. Soulignons que c’est ici cette mémoire

l’élément crucial : nous pouvons effectivement considérer un travail purement mental

d’organisation et de génération du matériau musical, tel celui qui a lieu dans une

improvisation, comme une sorte d’écriture – le temps logique peut alors voir sa

complexité topologique réduite (par des limitations sur la quantité d’informations

gérables simultanément), il n’en demeure pas moins fondamentalement différent du

temps chronométrique par sa malléabilité.59 Nous garderons néanmoins au long de ce

travail l’idée d’écriture associée à celle d’une notation, comme nous le sous-entendions

plus haut.

b. analyse et relectures

De façon analogue, nous pouvons comprendre une analyse comme un réseau

(internement organisé) de lectures et relectures d’une œuvre, à diverses échelles ; ou plus

précisément comme l’organisation de ce réseau. Si une analyse doit être plus qu’un

simple suivi des évènements d’une œuvre, il faut en effet qu’elle permette la mise en

relation d’objets possiblement distants, qu’elle propose un nouveau contenu à partir de

ces relations et de rapports entre des éléments internes et externes à l’œuvre. En quelque

sorte, confrontée à un enchaînement d’objets, l’analyse vise à construire et à donner sens

58
A l’image de ce que propose Vaggione : « des systèmes complexes mettant en jeu une pluralité de
niveaux opératoires », dans VAGGIONE, H. [2001], Some Ontological Remarks about Music Composition
Processes.
59
Nous partons ici du principe qu’un improvisateur a un vocabulaire musical interne (non nécessairement
partageable par écrit ou par la parole) qui lui permet de se référer indirectement à des éléments musicaux,
c’est-à-dire pas seulement en se remémorant une phrase en soi, par exemple, mais en lui associant d’autres
contenus. Les limitations sur la complexité que l’on peut ainsi gérer mentalement nous indiquent encore, si
 46

à un réseau de liens logiques60 entre ces objets, et entre eux et un contexte qui

possiblement dépasse l’oeuvre ; elle propose donc de relever ou de construire des

articulations paradigmatiques à partir d’articulations syntagmatiques61. Naturellement, le

plus souvent une partie de ce réseau précède l’analyse, justement sous la forme d’un

contexte (historique, stylistique, sociologique, esthétique…) qui l’encadre et dirige ses

constructions. Plusieurs types de liens entre objets (musicaux ou symboliques) sont déjà

définis, avant que l’analyse ne commence, si nous savons à quel style nous avons affaire,

parfois même simplement par le choix d’une méthode (comme c’est le cas avec l’analyse

schenkerienne, qui est une méthode d’analyse munie d’une syntaxe62). Mais il est

envisageable également de chercher la plus grande abstraction possible de ces contextes

préalables, comme dans l’analyse contrastive63. Dans tous les cas, ce réseau de

connaissances, de choix et d’opérations que l’analyste définit ou redéfinit, et à travers

lequel il propose son interprétation, dépend de la possibilité de relecture de l’œuvre : sans

elle, il n’a pas la possibilité de rappeler des éléments qui sont ailleurs dans le temps

logique que là où se porte son attention immédiate, et ainsi d’agir sur l’ordre linéaire et

besoin était, qu’une notation n’est pas simplement une façon de préserver des idées, mais bien aussi de les
travailler (autant en musique qu’ailleurs).
60
Nous qualifions ici ces liens de logiques simplement pour les différencier d’éventuels liens matériels (de
proximité ou de congruité) ; il n’y a pas nécessairement la possibilité d’un enchaînement formel consistant
entre eux.
61
C’est le cas même pour l’analyse paradigmatique, proposée par RUWET, N. [1972], Langage, musique,
poésie, puis par NATTIEZ, J.-J. [1987], Musicologie générale et sémiologie. En effet, Nattiez lui-même
souligne que le problème de l’analyse (paradigmatique ou assimilée) est avant tout celui de la segmentation
d’un énoncé sur son axe syntagmatique (conférences à l’ENS de Paris, 1992, cité par VOISIN, F. [2003],
L’analyse musicale contrastive).
62
Cf. SCHENKER, H. [1935], Der freie Satz (L’écriture libre, trad. N.Meeùs, éd. O.Jonas), Mardaga, Liège,
1993.
63
Cf. VOISIN, F. [2003], L’analyse musicale contrastive.
 47

univoque des juxtapositions d’objets pour en extraire un ordre des comparaisons d’idées

et de fonctions.

L’idée de relecture, énoncée de cette façon, peut paraître triviale mais a en fait des

conséquences immédiates sur les outils formels de la composition et de l’analyse : les

algorithmes de recherche adaptative, de génération de matériau par contraintes (sur du

matériau préexistant), d’analyse de structures mélodiques ou harmoniques (pour toute une

pièce), dépendent de pouvoir reprendre comme données d’« entrée » leurs résultats. Hors

de l’informatique musicale, des situations semblables surgissent : travailler sur les détails

d’une pièce et leur participation à la forme globale, mettre en relation ou en évidence les

rôles d’un même matériau à deux endroits différents d’une pièce, sont des actions qui

demandent bien plus qu’une seule lecture de ces contenus musicaux. Ainsi, notre

attention au long de ce travail se portera sur la musique lorsqu’elle est écrite (soit au

moment de sa composition, soit lors d’une analyse, comme transcription), et sur les

enjeux de la formalisation de cette écriture (et autour d’elle)64. Bien sûr, l’écriture

s’inscrit dans un temps logique différent du temps de déroulement de la musique non

seulement parce que le temps logique peut se replier, mais aussi à cause du temps de

réflexion lié à l’écriture (et aux relectures) de quoi que ce soit65 – elle ne se fait

généralement pas en temps réel.

64
Dans ces cas, l’écriture tient pour la musique une place comparable à celle qu’elle tient pour les
mathématiques : c’est en elle que « s’exerce » la pensée, elle constitue la trace logique (et de la logique) du
monde musical ou mathématique. C’est ici que nous avons véritablement la concrétisation d’une pensée,
dont nous parlions auparavant.
65
Ce temps de réflexion est en quelque sorte le temps chronométrique où s’inscrivent les actions sur et dans
les temps logiques de la composition et de l’analyse.
 48

. Déroulement dans le temps (chronométrique)

Outre la notation musicale, le déroulement de la musique dans le temps peut aussi

être soumis à des règles, formalisé. Ainsi, une sonate, un rondeau ou une fugue (surtout

vus comme des déroulements particuliers) ont des définitions assez précises. A l’intérieur

même d’une « note » on peut établir un système de normes pour construire la micro-

forme d’un son (selon son attaque, l’évolution de sa densité spectrale, de sa

granulation...). Dans la plupart des cas méso- ou macro-temporels (comme l’exposition

des thèmes d’une sonate, ou la sonate elle-même), ces règles ont une portée syntaxique

limitée, comme pour la notation : vers leur « extérieur », elles ne permettent pas de

construire de nouveaux déroulements à partir d’un déroulement donné ; vers

l’« intérieur », elles n’atteignent pas des échelles temporelles ou de détail plus petites

qu’un certain ordre. Ainsi, uniquement à partir des règles de construction d’un rondeau,

on ne peut faire proliférer d’autres « formes » ; similairement, dans la récapitulation

d’une sonate, les thèmes principaux doivent être repris dans la tonalité principale, mais

aucune contrainte n’est donnée quant aux changements à faire sur les transitions entre

thèmes, ou sur les modifications que subira le second thème pour passer à cette tonalité

principale. Lorsque des déroulements micro-temporels sont pris en compte, nous

trouvons plus fréquemment des exemples de règles de déroulement qui agissent autant

sur une « note » qu’à son intérieur, et qui définissent des possibilités pour d’autres

« notes » à partir d’une première (nous pensons notamment aux algorithmes de synthèse
 49

granulaire66 ; certaines démarches dans la musique stochastique67, quoique traitant

d’échelles temporelles qui dépassent le micro-temps, partagent aussi ces propriétés).

a. distance d’un langage formel

Les formalisations du déploiement de la musique dans le temps s’éloignent encore

davantage que la notation d’un langage formel. En effet, la syntaxe de ces déroulements

est d’un ordre supérieur à celle qui organise les symboles d’une transcription : des

articulations se font entre des déroulements mais aussi en leur intérieur, sans toutefois

épuiser cet « intérieur syntaxique ». Nous savons souvent, dans certaines échelles

temporelles (de l’ordre d’une phrase ou d’un motif, par exemple), comment définir des

enchaînements de déroulements différents sans pour autant avoir défini complètement ces

déroulements eux-mêmes, ou leurs possibilités d’évolution : par exemple, il est possible

de formaliser des modulations (ou des séquences modulantes) générales, qui s'appliquent

à différents matériaux.

Mais au-delà de cette syntaxe particulière, se pose le problème d’une sémantique

de ces déploiements. Nous savons interpréter une note sur une portée par un geste

instrumental ou vocal, l’indication est suffisamment claire ; mais que dénote la forme

d’un rondeau, par exemple ? La réponse simple à cette question est qu’une telle forme ne

dénote qu’elle-même, qu’elle est tout son contenu. Cependant, ceci les placerait à ce que

Granger nomme le degré zéro de contenu formel, où il y a « une compénétration

66
Comme ceux de ROADS, C. [2002], Microsound, MIT Press, Cambridge.
67
Spécialement lorsque Xenakis utilise la physique des gaz comme modèle. V. XENAKIS, I. [1963],
Musiques formelles.
 50

complète du contenu et des formes », « une adéquation complète de l’opératoire et de

l’objectal »68 ; or les manières de déployer la musique (comme un rondeau, par exemple)

nous fournissent, justement, des informations sur les possibilités d’évolution et

d’articulation (temporelle ou pour l’entendement, la perception) des objets musicaux

concevables dans l’univers interne de la pièce où ces manières se manifestent – si je sais

que j’écoute un rondeau, je sais que le refrain reviendra, même s’il revient modifié. Les

objets de cet univers interne sont donc, du moins en partie, « déjà spécifiés par des

opérations de pensée diversifiées et multiples (...) qui, ce qui nous semble capital, ne sont

plus astreintes à seulement s’exercer sur le terrain sensible délimité par nos

perceptions »69. On a donc effectivement un contenu formel non-trivial d’une forme

musicale : celle-ci agit sur un objet qu’elle ne définit pas à l’intérieur de soi-même, qui

existe au-delà de sa simple manifestation (locale) dans le temps70. Mais ces possibilités

d’évolution des objets musicaux sont justement ce qui définit la forme en question : nous

voulons ici comprendre la forme comme ce qui constitue des mondes possibles, des

possibilités particulières de mettre en corrélation certaines opérations.71 A l’écoute, ce

68
GRANGER, G.-G., La notion de contenu formel et Contenus formels et dualité, in GRANGER, G.-G. [1994,
p.46., p.62], Formes, opérations, objets.
69
Idem, p.47.
70
Nous prenons ici le risque d’attribuer un contenu formel à la musique, alors que Granger soutient que ce
n’est que de la logique, des langues naturelles et des mathématiques que peut surgir un vrai contenu formel.
Nous croyons qu’il y a une ressemblance entre musique et langage naturel dans la constitution de leur
consistance (une organicité infondée et pour ainsi dire informelle, à l’image des jeux de langage de
Wittgenstein), d’une part, et d’autre part une ressemblance des idées de forme en logique, en mathématique
et en musique, qui permettent l’apparition de contenus formels. Granger plaçant les contenus formels en
quelque sorte en amont des jugements synthétiques a priori de Kant, nous irions jusqu’à dire que leur
existence en musique est tout à fait compatible avec (voire suggérée par) le fait que nous sachions toujours
ce qu’est la musique sans pouvoir pour autant la définir.
71
Nous verrons dans le chapitre consacré à la géométrisation comment cela équivaut à considérer la forme
d’une œuvre comme une géométrie ou comme un espace formel.
 51

sont les évolutions effectives de ces objets musicaux (celles qui effectivement ont lieu)

donnent à entendre cette forme dans le temps. Autrement dit, savoir que j’écoute un

rondeau m’informe que le refrain reviendra, mais ce n’est qu’à l’écoute de ce retour que

je sais comment il est revenu, et donc que je connais la forme de ce rondeau particulier

(entre autres, ce n’est qu’à l’écoute que je peux constater qu’il s’agit effectivement d’un

rondeau).

Le contenu formel d’une forme musicale ne peut donc pas la dépasser, ce contenu

est intérieur à la forme72. On pourrait dire qu’il est en fait intensionnel, au sens logique

du terme : il permet de définir et de comprendre cette forme. A l’écoute, par contre, n’est

présente que l’extension de la forme, ou une partie de celle-ci : un cas particulier de ce

qui pourrait avoir d'autres réalisations73. Cette constatation peut mener à une discussion

sur la connaissance et la reconnaissance des formes musicales : sont-elles uniquement

extensionnelles, définies à chaque écoute ; n'y a-t-il alors que des extensions unitaires (ce

qui empêcherait de nommer des formes) ; peut-on connaître une forme musicale

intensionnellement / extensionnellement, et comment ; une forme entendue pour la

première fois peut-elle être un cas particulier d'une « forme » plus générale ? Nous

éviterons ici ces arguments qui, il nous semble, touchent plus directement à des questions

de cognition que de formalisme ou de musique. Retenons simplement que l'analyse ou

72
Mais pas aux objets eux-mêmes, manifestes dans cette forme d’une manière particulière.
73
Pour simplifier, nous pouvons dire que l'intension d'un concept est l'ensemble des propriétés nécessaires
et suffisantes pour que quelque chose fasse partie de ce concept ou soit désignée par lui; et que son
extension est l'ensemble de tout ce qui fait effectivement partie du concept ou est désigné par lui.
 52

l'interprétation d'une forme s'appuie sur son extension, tandis que la composition d'une

forme est un travail sur son intension74.

Sans cette sémantique précise, on n’a pas à strictement parler un langage des

formes – pas de vocabulaire, de syntaxe ou de règle d’opération bien définis, pas même

des éléments générateurs de forme (ou pas un ensemble discret de ces éléments). Peut-

être paradoxalement, c’est justement cela qui rend ce domaine particulièrement propice à

la formalisation : chacun de ces éléments doit être intégralement composé pour qu’une

forme s’articule en plusieurs échelles temporelles et logiques, et c’est lors de cette

composition qu’une formalisation, ou simplement un ensemble plus ou moins flexible de

règles, peut apparaître. Notons que ceci vaut autant pour la production d’une œuvre, qui

devient un cas particulier d’application de ces règles et où celles-ci existent et se

modifient, que pour l’analyse, lorsqu’il s’agit de produire un modèle formel que l’œuvre

analysée contient (comme une sous-structure parmi d’autres possibles simultanément). Le

compositeur construit l’ensemble des règles qu’il suivra, et également les possibilités de

modification de cet ensemble ; l’analyste définit ses normes d’investigation et détermine

ainsi les ensembles possibles de règles parmi lesquels, selon lui, se trouve celui que

l’œuvre analysée suit. C’est dans les deux cas la composition d’un processus, formé des

interactions de règles avec leur utilisateur, qui constitue la formalisation du déroulement

de la musique dans le temps.

74
Ou avec cette intension, s'il s'agit d'une forme déjà établie.
 53

b. validité de cette juxtaposition avec les langages formels

On peut ici s’interroger sur la pertinence de la comparaison entre notation et

travail sur la forme d’un côté et, de l’autre, les langages formels ; nous venons de voir en

effet combien ils diffèrent. Si nous insistons sur ce parallèle, c’est bien parce que nous

considérons toute formalisation comme une sorte de notation, donc comme une écriture,

et que la question d’un rapport entre écriture (surtout si elle est formalisée) et langage

formel se pose assez naturellement. De plus, il nous semble qu’à travers ce

rapprochement il est possible d’entamer une discussion sur la sémantique musicale. Plus

précisément, nous pouvons commencer à chercher ce que peuvent désigner des objets

musicaux75, et surtout comment. Nous développerons ultérieurement ce sujet en rapport

avec une discussion sur la « poétique musicale » ; pour l’instant, nous pouvons dire plus

simplement que l’une des problématiques centrales à une investigation de la sémantique

musicale est de définir et différencier ce que la musique montre et ce qu’elle dit76 ; une

autre question non moins importante est celle des limites (pour ainsi dire internes) d’un

« langage musical ». Le rapprochement avec les langages formels nous permettra de

prendre avec plus de précision la notion de contenu formel77 pour aborder les renvois

d’une possible signification musicale, internement et extérieurement à une œuvre.

75
Au sens large: objets sonores dans un contexte local, phrases, sections, jusqu’à une œuvre entière.
76
Ces deux actions s’excluent mutuellement pour le Wittgenstein du Tractatus [1922].
77
GRANGER, G.-G. [1994], Formes, opérations, objets.
 54

. Discours sur la musique

Parallèlement à ces formalisations du discours musical, plusieurs aspects du

discours sur la musique peuvent eux aussi être formalisés. Il est peut-être inévitable de

parler de musique en employant occasionnellement des termes qui lui sont extérieurs : la

référence de la théorie musicale à d’autres disciplines, et inversement, est une constante

au long de l’histoire de l’humanité. Ainsi, la notion de forme musicale dans la période

classique se nourrit autant de grammaire que de biologie78 ; des liens sont tissés entre

architecture, peinture et musique par la Bauhaus79 ; les sons des instruments et des voix

ont des tailles et des forces comparables à celles d’objets de la vie courante chez les

Kamayurá du Xingu80. Mais ces renvois à l’extramusical ne constituent pas toujours une

formalisation, car il n’est pas toujours question de manipuler indirectement des objets ou

des concepts musicaux.

a. théories de la musique

L’association directe et opératoire entre la musique et une autre discipline qui

reste pour nous la plus célèbre, parce que fondatrice d’une vision particulière de la

musique (et du monde), est sans doute celle de l’école pythagoricienne. Nous avons là

78
PREDA-SCHIMEK, H. [2003], Regard sur la genèse des théories de la forme, entre classicisme et
romantisme (1790-1845), Musurgia, X/2. Pour l’auteur, la hiérarchie formelle de la forme classique, qui
remplace la vision baroque de la musique comme discours rhétorique, est étayée par au moins trois
modèles : le modèle périodique, provenant de la musique de danse et de la versification poétique ; le
modèle hiérarchique, provenant de la grammaire et de la biologie ; et le modèle évolutif, emprunté
probablement aussi à la biologie.
79
KANDINSKY, W. [1926], Point et Ligne sur Plan. Bien sûr, la discussion de Kandinsky est centrée sur la
peinture, mais le vocabulaire est tellement partagé, pour lui, entre les deux disciplines qu’il pourrait presque
s’agir du mouvement inverse. Un lien différent entre musique et architecture traverse la pensée que l’on
retrouve chez XENAKIS, I. [1971], musique : architecture.
 55

une application de principes mathématiques non seulement à une pratique musicale

(formation de gammes, par exemple) mais aussi à une compréhension de ce qu’est et peut

être la musique. Il s’agit probablement de la première théorie mathématique de la

musique81, où des questions musicales soulèvent des problèmes mathématiques (comme

la division de l’octave en deux parties égales menant à un nombre irrationnel) et

inversement (comme le rapport entre nombre, mesure et hauteur d’une note). Cette

théorie était consistante (libre de contradictions internes), mais aussi complète, car elle

prenait en compte toute la musique qu’elle pouvait connaître ; c’est, à notre connaissance,

la seule qui ait été ainsi, probablement grâce aux « limites » (géographiques et autres) de

la musique de l’époque et surtout aux rapports qu’entretenaient alors mathématiques et

philosophie82.

Au XVIIIe siècle seulement, une autre théorie faisant un nouvel usage des

mathématiques (mais aussi de la physique) devient une référence pour la pensée

musicale : les vibrations du Corps Sonore étudiées par Rameau83. L’une des différences

80
Cf. MENEZES BASTOS, R. J. [1978] A musicológica Kamayurá. Para uma antropologia da comunicação
no Alto-Xingu, Funai , Brasília.
81
Mais ce n’est pas la première application musicale de principes mathématiques : la théorie, purement
arithmétique, des douze liu daterait de 2637 av. J.-C., en Chine. Cf. KELKEL, M. [1988], Musique des
mondes (cité par CHOUVEL, J.-M. [1995], La Physique et l’Esthétique. Une analyse épistémologique des
modalités de connaissance du phénomène harmonique).
82
Plusieurs théories mathématiques de la musique ont existé depuis, mais elles sont le plus souvent
inconsistantes ou incomplètes. Il est possible que celle proposée par MAZZOLA, G. [2002], The Topos of
Music, soit complète et consistante, même si sa complexité et son orientation (autant mathématicienne que
musicienne) peuvent rendre difficile son dialogue avec d’autres théories (non mathématiques) largement
adoptées. Elle nous semble néanmoins avoir les mérites de n’exclure aucune pratique musicale, de
formaliser plusieurs théories musicales existantes et de proposer aux mathématiques de nouveaux
problèmes.
83
RAMEAU, J.-Ph. [1722], Traité de l’Harmonie, réduite à ses principes naturels, et RAMEAU, J.-Ph. [1737],
Génération Harmonique (loc. cit.). Avant lui, Zarlino, dans les Istitutioni harmoniche [1558], employa des
 56

qu’a cette approche de celles qui la précèdent est l’utilisation, certes sous un prisme

mathématique, de la physique. Mais il s’agit bien d’une démarche formalisée : les

rapports entre des entités physiques dictent des rapports entre des entités musicales

(comme les mouvements de la basse fondamentale). Pratiquement toutes les

formalisations de la théorie musicale, jusqu’au XXe siècle, feront référence à l’une de ces

deux visions pour manipuler symboliquement la musique : celle des rapports numériques

plus ou moins simples, ou celle des harmoniques d’un corps en vibration.

b. analyses et styles

D’autres formalisations se concentrent plutôt sur l’analyse et la compréhension

d’un style ou d’un système particulier. Ainsi, Schenker propose une nouvelle notation

pour l’analyse d’œuvres tonales84 ; Forte se sert de l’algèbre abstraite pour étudier la

musique atonale85. Bien entendu, tout outil servant à l’analyse peut être repris par les

compositeurs, mais certains ont développé indépendamment leurs propres formalisations

de la composition même. Ainsi nous retrouvons des manipulations algébriques dans

l’école sérielle86 ; une arithmétique des proportions chez Stockhausen87 ; la théorie des

fractions pour construire une gamme naturelle qui « corrigeait » celle de Pythagore ; mais c’est Rameau qui
le premier échappe à cette recherche basée exclusivement sur des proportions numériques.
84
SCHENKER, H. [1935], L’écriture libre. Notons au passage que Schenker cherche aussi à justifier son
approche par les harmoniques naturelles.
85
FORTE, A. [1977], The Structure of Atonal Music.
86
BOULEZ, P. [1963], Penser la musique Aujourd’hui, Gonthier, Genève. Notons que plusieurs de ces
manipulations étaient déjà présentes chez SCHOENBERG, A. [1911], Harmonielehre (Traité d’harmonie), et
certaines même, bien sûr, dans le contrepoint baroque. Cependant, elles deviennent chez Boulez la
constitution même du musical : « L’univers de la musique, aujourd’hui, (…) est né de l’élargissement de la
notion de série ». Le cas est semblable pour les exemples suivants : les formalisations y sont bien plus
qu’un simple outil de composition.
 57

probabilités chez Xenakis88. Il ne s’agit plus ici de construire un cadre formel pour une

pièce particulière, mais plutôt de formaliser la possibilité de construction de ces cadres,

de sorte que l’interaction entre les règles, choisies pour la composition ou l’analyse de la

pièce, et leur utilisateur est elle-même soumise à d’autres règles, d’un « ordre » supérieur.

Il est possible avec ceci d’approcher une définition formelle de ce qui peut être un style

ou une école89, et l’acte de cette définition n’est pas totalement séparé, dans le travail du

compositeur, de la définition de sa syntaxe propre, son « langage » individuel, son

« accent » à l’intérieur d’un style, ni de la définition ou du choix d’un accord ou d’un son

particulier à l’intérieur d’une pièce. La structure d’un processus de composition englobe

cette couche supplémentaire de règles qui s’appliquent à d’autres règles : le processus

demeure formé de plusieurs niveaux simultanés de décisions qui interagissent entre eux90.

Les titres des « écoles » de composition, qui pourraient s’informer de ces cadres formels

plus vastes, sont donnés généralement bien après la production de plusieurs œuvres plus

ou moins indépendantes, faites sans penser toujours à leur insertion dans une

« généalogie » de cette sorte ; les définitions de styles et de systèmes sont ainsi le plus

souvent extensionnelles (elles résument a posteriori des propriétés). Bien sûr, la

distinction précise des différences d’ordre logique dans les ensembles de règles, dont le

87
Cf. COTT, J. [1979], Conversations avec Stockhausen, Lattès, Paris (en particulier pp. 211 ss, pp. 251 ss).
Le sujet apparaît aussi dans certaines des Lettres à Pierre Boulez, STOCKHAUSEN, K. [1953-60], Livret-
programme du Festival d’Automne à Paris de 1988, Contrechamps.
88
XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles.
89
Une approche assez précise de ces notions se trouve chez BABONI-SCHILLINGI, J. [2005], La musica iper-
sistemica. L’auteur y construit les concepts de forme, style et système à partir d’un double critère de
nécessité et causalité appliqué à des phénomènes sonores, générant sonèmes, morphèmes et stylèmes.
90
Là-dessus, voir VAGGIONE, H. [2001], Some Ontological Remarks…
 58

compositeur n’a pas nécessairement à s’occuper, peut devenir plus importante lorsqu’il

s’agit d’établir une hiérarchie entre ces règles à l’intérieur d’une pièce et d’un ensemble

de pièces, comme peut le faire l’analyse d’un style ou la construction d’une théorie.

c. compréhension et communication

Plus loin encore de l’activité proprement compositrice ou analytique, la pensée

formelle peut être menée jusqu’à l’étude des éléments qui permettent la compréhension

d’une œuvre, ou qui assurent son intelligibilité. Ainsi, Lerdahl et Jackendoff étudient la

structure de notre perception de la musique tonale à travers un système de règles

comparables à celui que l’on peut établir pour formaliser la compréhension d’une

langue91. Antunes aborde également la question des moindres éléments porteurs de sens

musical avec des outils issus de la linguistique92. Les possibilités de communication à

travers la musique ou de communiquer un message musical peuvent également être

abordées de façon formalisée comme, par exemple, dans la Théorie de l’Information93.

Quoique ces sujets demeurent souvent hors de la portée de notre étude, les recherches qui

y sont menées portant davantage sur la structure et le fonctionnement de l’appréhension

et de la compréhension de la musique que sur la musique en soi, leurs résultats peuvent

avoir des retombées non négligeables sur une recherche de représentations musicales

d’idées mathématiques. En effet, dès lors que nous visons une quelconque efficacité de

ces représentations, comprise comme un ajout aux possibilités d’écoute ou de

91
LERDAHL, F. & JACKENDOFF, R. [1996], A Generative Theory of Tonal Music, MIT Press, Cambridge.
92
ANTUNES, J. [2001b], Le Sémantème, in Emotion & musique, EDK, Paris.
93
V. MOLES, A. [1972], Théorie de l’Information et Perception Esthétique, Denoël, Paris.
 59

compréhension, nous ne pouvons négliger ce qui est su de ces processus d’interprétation

eux-mêmes. En particulier, cela nous intéressera lorsqu’il sera question du sens dans une

formalisation.

2. De la possibilité de représentations musicales

La discussion qui précède présente deux dichotomies (discours musical et

discours sur la musique ; application et parallèle), dont nous allons nous servir pour

approcher et définir la représentation d’une idée mathématique. Nous chercherons à nous

placer à l’intersection de ces deux oppositions pour étudier la possibilité de rapprocher

localement94 des idées mathématiques, plus ou moins isolées de leurs contextes purement

scientifiques, et des idées musicales, en articulant des aspects internes et externes d’une

œuvre.

On peut chercher dans les domaines de la notation, des formes et de la théorie

musicale ce qui peut mener à des représentations, et pas simplement des éléments formels

ou formalisables ; nous ajouterons à cela la possibilité d’en obtenir dans une certaine

« poétique musicale »95. Bien sûr, nous considérerons qu’une application ou un parallèle,

comme nous les définissions plus haut, sont déjà un pas dans la direction d’une

représentation – en effet, formaliser en utilisant les mathématiques est déjà les inclure

94
C’est-à-dire pas seulement en les employant ponctuellement, mais pas nécessairement non plus de façon
globale.
95
Nous reviendrons dans le troisième chapitre sur le sujet d’une poétique musicale, de sa définition et des
sens que peut prendre cette expression dans le contexte de notre travail. Nous pouvons ici nous
accommoder de la notion suffisamment vague de « sens, expression, message » de la musique.
 60

dans son œuvre ou son interprétation. Nous voulons ici aller plus loin que ces premières

approches en nous permettant de considérer plusieurs points de vue simultanés sur les

mathématiques (ou sur l’idée à représenter) et surtout sur les processus de composition ou

d’interprétation.

Naturellement, cette façon de faire nous oblige constamment à prendre des

décisions sur ce qui, dans les mathématiques, va servir et ce qui, en musique, portera ce

contenu : nous cherchons toujours la correction et la pertinence musicales, et pouvons

ainsi être mené à nous éloigner d’une stricte consistance mathématique. Les actions en

jeu dans le côtoiement de ces deux disciplines sont ici avant tout celles d’un musicien96 ;

en considérant qu’il y a un contenu mathématique qui passe vers la musique, le résultat

final ne peut être qu’un contenu purement musical, auquel les mathématiques auront pu

contribuer. Si nous employons encore le terme « représentation » pour parler de cette

utilisation des mathématiques qui peut ainsi les « déformer », c’est bien parce qu’il y a ici

une manipulation indirecte des idées et objets mathématiques au même titre que les

musicaux, voire avec ceux-ci. De la même façon que nous prenons position à la fois dans

le discours musical et le discours sur la musique, nous emploierons un discours sur les

mathématiques autant que le discours mathématique lui-même.

96
Nous considérons les actions d’un musicien en lien étroit avec sa perception et son appréhension de la
musique ; sans ces actions, l’idée même d’une pertinence musicale n’aurait pas de sens. Pour reprendre les
mots de Vaggione, « des choses comme des thesis, des contraintes, des choix, et ainsi de suite, ne seraient
pas musicalement pertinentes si elles étaient dépourvues d’implications touchant directement à des
questions d’action et de perception, c’est-à-dire, révélant un engagement à l’action qui dépend de la
perception comme une instance de contrôle » (dans VAGGIONE, H. [2001], Some Ontological Remarks…).
 61

. De l’effectivité et l’efficacité des liens

Lorsqu’on prend les mathématiques comme plus qu’un outil ou qu’un modèle de

raisonnement, la question se pose s’il est possible d’établir un lien effectif entre ces

disciplines, pour aboutir à une action musicalement perceptible (et pertinente) à la fois

sur des éléments internes et externes à une œuvre – ce qui n’est pas nécessairement dans

les préoccupations d’une application ou d’un parallèle. Nous considérerons que

l’effectivité d’un lien (ou même son efficacité) sera construite sur son intelligibilité, et il

faut ici faire la différence entre une intelligibilité du côté musical et une autre du côté

mathématique : de celui-ci, un lien est effectif s’il nous permet de saisir plus clairement

les concepts mathématiques (ou simplement formels) qui y sont présents ; de celui-là, s’il

produit un effet sur la perception ou la compréhension du contenu musical, s’il enrichit

l’écoute. Bien évidemment, nous cherchons plutôt ce dernier résultat.

La question de l’effectivité pourrait ne porter que sur la possibilité qu’aurait la

musique d’aborder un thème comme un autre, mais ici ce thème n’est pas quelconque. En

effet, étant donnés tous les aspects formels qui peuvent être présents dans la pensée

musicale, l’établissement d’un tel lien effectif et efficace ne saurait être trivial97. Il a

cependant déjà existé, au moins dans ce passé, devenu parfois presque « mythique », de

97
Nous pensons ici à l’établissement théorique a priori de ce lien, en quelque sorte de ses conditions
d’existence. L’utilisation fertile des mathématiques n’est évidemment plus à prouver, mais doit être
toujours reconstruite, d’où l’intérêt de l’interrogation théorique. Ce sujet est abordé par plusieurs auteurs ;
citons, entre autres, les textes de NICOLAS, F. [2000], [2005a], MAZZOLA, G. [2005] et ANDREATTA, M.
[2005].
 62

l’antiquité grecque98. Pour l’école pythagoricienne, le rapport entre mathématiques et

musique est immédiat : l’être est nombre, les relations entre sons ne peuvent être que des

relations mathématiques. Plus tard, avec Aristoxène, la théorie musicale se trouve plus

liée à la sensation et à la physique, comprise comme discipline empirique. Ces courants

séminaux et leurs proches contemporains furent repris au Moyen-Age (spécialement entre

les XIe et XIIIe siècles, en rapprochant Pyhtagore de Platon et Aristoxène d’Aristote), pas

seulement comme bases philosophiques de la musique, mais également de toute la

science. C’est à cette époque que se formaient la musique et sa théorie telles qu’elles

seraient connues en Europe pendant les quatre ou cinq siècles à venir99. Notre culture

musicale a donc indéniablement un certain héritage mathématicien. Toutefois, d’autres

éléments plus ou moins formels (ou formalisables), et parmi eux ceux que nous

examinions plus haut, viennent progressivement se superposer à cet héritage initialement

simple. Le discours musical n’en devient que plus complexe et riche, mais évidemment il

s’écarte ainsi d’un discours mathématique.

Ceci n’a pas empêché la musique du XXe siècle, dont le discours serait, si l’on en

croit l’argument précédent, le plus écarté jusqu’alors d’un discours vraiment

mathématique, de faire souvent appel aux mathématiques de façon déclarée, allant

98
L’aperçu historique qui suit est certes bien maigre, mais nous ne voulions pas en faire plus qu’un simple
survol. Nous renvoyons en particulier à SZABO, A. [1977], Les Débuts des Mathématiques Grecques, Vrin,
Paris, et à BURTT, E.A. [1952], The Metaphysical Foundations… Rappelons aussi que CHOUVEL, J.-M.
[1995], La Physique et l’Estéthique… cite des liens dans un passé encore plus lointain.
99
Il est intéressant de remarquer que cette « opposition » entre Pythagore et Aristoxène peut en quelque
sorte se retrouver plusieurs fois au long de l’histoire de la musique occidentale. Ainsi, on peut la voir dans
les théoriciens classiques ou pré-classiques qui suivent plutôt Zarlino ou Rameau, et jusqu’au choix d’un
modèle physique du son par l’école spectrale comme paradigme compositionnel, s’écartant de la sorte de
 63

jusqu’à les prendre justement comme source directe d’enrichissement et de complexité de

son discours, sans pour autant rapprocher les résultats d’une œuvre musicale de résultats

mathématiques, au contraire. Une contribution de ce genre n’est possible justement qu’à

travers un lien au moins perçu (mais nous croyons qu’ici il a été effectivement construit

de façon pragmatique) entre ces deux formes de discours, malgré cette distance. Si l’on

considère maintenant que cet appel à une autre discipline est fait en réalité pour obtenir

des développements internes à la musique et à son esthétique, et qu’un tel développement

ne peut être fait par ajout d’éléments complètement externes aux modalités

d’appréhension de celles-ci, il faut conclure que la possibilité de percevoir (et à plus forte

raison de construire) un lien entre musique et mathématiques n’a jamais cessé d’exister,

dans la tradition occidentale, depuis l’époque médiévale.

En acceptant cette possibilité, nous acceptons en même temps que mathématiques

et musique ne peuvent plus être confondues : il n’y aurait pas de sens à percevoir un lien

qui franchit une distance nulle. L’élément indispensable à cette perception est donc

justement cette séparation, et de quelle façon elle évolue100. C’est encore une fois à

l’intérieur de cet espace entre les deux disciplines, ou plus précisément par-dessus lui,

que peut se construire une relation. Pour qu’elle soit effective, il doit être possible de

trouver d’un côté et de l’autre des éléments au moins homologues, sur lesquels elle

l’algèbre sérielle. Xenakis demeure pour nous l’un des seuls à s’être servi sans préférence de ces deux
visions.
100
Le déploiement de cette distance dans le temps est crucial à la possibilité d’établir le lien que nous
cherchons. En effet, ce serait exiger bien peu que de demander à quoi que ce soit d’être simplement
différent des mathématiques pour pouvoir les y relier. Nous partons ici d’une situation de relative proximité
 64

s’appuiera. Toute complexité dans le discours musical à laquelle il est possible d’attribuer

une certaine « logique » devrait pouvoir servir de départ à une connexion avec les

mathématiques car, dans notre culture, une logique en ce sens est toujours

« mathématisante » : on peut aborder tout processus où il y a enchaînement de

raisonnements avec des outils ou des comparaisons logico-mathématiques. Or, on

concède volontiers au discours musical une logique (ou même plusieurs), qui articule

entre eux les divers niveaux de déroulement temporel d’une œuvre et qui énonce, pour

ainsi dire en temps réel, lors de l’audition, la syntaxe du matériau sonore employé. Ainsi,

des points permettant l’établissement d’un lien entre mathématiques et une œuvre

musicale existent, et au moins ceux-ci (car il peut y en avoir d’autres) ne dépendent pas

de la période ou de l’école à laquelle appartient ou appartiendra l’œuvre. Comme

l’ensemble des œuvres musicales est au moins une partie de la musique, il est possible

d’établir un lien entre mathématiques et musique.

Soulignons que l’effet de ce lien sur l’écoute musicale peut être accompagné d’un

effet sur la compréhension ou l’appréhension des entités et structures mathématiques

mises en jeu, mais ceci n’est nullement nécessaire, à moins de vouloir faire une musique

à programme ou une théorie proprement mathématique. La contribution que peut donner

la représentation musicale d’une idée mathématique (ou de plusieurs) est d’ordre musical

en premier lieu. Il ne s’agit pas de faire percevoir, dans une pièce, la construction des

nombres réels ou une algèbre de Boole, mais simplement de donner plus à appréhender

qui, par des influences diverses sur les deux côtés, mène à une distance et une indépendance de plus en plus
 65

dans une pièce, en la composant ou en l’interprétant : c’est ainsi que l’établissement d’un

lien effectif (comme nous le définissions plus haut) entre musique et mathématiques est

possible.

2.1 Première définition

Nous dirons qu’il y a représentation musicale d’une idée mathématique quand

celle-ci est prise comme sujet pour la composition ou pour l’analyse d’une œuvre (ou
d’un fragment). L’idée ou l’objet mathématique en question n’est pas pris uniquement
comme outil ou comme modèle de raisonnement, mais sert aussi de base pour des
opérations métaphoriques ou métonymiques avec ou sur les objets musicaux101.

Cette approche, quoique très simple, peut déjà porter ses fruits. Elle s’appuie,

comme la seconde définition que nous donnerons ensuite, sur une proximité ou une

symétrie que nous voulons bien percevoir entre les pensées mathématique et musicale,

plutôt que sur la simple supposition d’un transfert possible de cohérence de l’une à

l’autre, ou d’un enrichissement musical fourni par une formalisation. Nous jugeons en

effet que la pensée musicale est essentiellement formelle : elle met en relation diverses

sortes d’éléments, sur plusieurs niveaux d’ordre et de complexité différents, et se

construit à partir de ces relations, et de relations entre relations, comme la pensée

mathématicienne ; dans les deux disciplines, des questions d’ordre esthétique guident des

décisions sur plusieurs plans. Sous un autre angle, la pensée musicale diffère

radicalement de la pensée mathématique : elle ne saurait faire abstraction complète de

grandes – mais pas absolues.

 66

tout élément physique, ni être représentée de façon précise par un ensemble discret de

symboles. La musique est indissociablement liée au temps par la perception, les

mathématiques le sont moins nécessairement. C’est en suivant ces intuitions que nous

avons composé Toute fonction dérivable est continue (2001) et Princípio de Cavalieri

(2002). Ces pièces s’inspirent directement de théorèmes (d’où leurs titres), qui sont

représentés, selon cette première définition, à plusieurs niveaux du matériau musical et de

son déroulement102.

. Illustration : Toute fonction dérivable est continue

A la base de Toute fonction dérivable est continue103 se trouve une démonstration

de ce théorème, dont des fragments sont écrits en Français et d’autres en notation

mathématique. Parmi les diverses manières d’atteindre ce résultat, nous en avons choisie

une qui se sert beaucoup d’inégalités, et en particulier d’inégalités du genre |x-x0|<δ,

qui indiquent un voisinage autour du point x0. Nous avons alors voulu représenter

musicalement ces voisinages, en premier lieu par des oscillations autour d’un « point »

fixe :

Fig.1 : oscillation autour d’une note

101
Dans la peinture et la sculpture, certaines œuvres de Bernar VENET suivent cette direction.
102
Les commentaires qui suivent ne se veulent naturellement pas des analyses complètes de ces œuvres.
Nous nous en servons simplement pour illustrer la discussion.
103
Pour soprano, baryton, flûte/piccolo, clarinette/clarinette basse, cor, violoncelle, percussion. Voir
partition en annexe.
 67

Fig.2 : oscillations de hauteurs, de vitesses et d’intensité

L’idée de variations dans un ambitus relativement étroit est également étendue à

des sonorités :

Fig.3 : variations aléatoires dans un champ harmonique

 68

Fig.4 : variations « proches » de quelques sonorités

La démonstration s’appuie aussi, naturellement, sur la définition de la dérivée

d’une fonction. Nous l’avons prise textuellement, telle qu’elle apparaît dans la

démonstration, dite ou chantée par les chanteurs. Mais nous nous sommes également

servi de l’image la plus souvent associée à la dérivation, celle de la droite tangente à une

courbe, représentée au début de la pièce par un glissando (linéaire) de violoncelle qui a en

son milieu une seule note en commun avec une figure ascendante-descendante de la

clarinette basse.

Fig.5 : courbe et droite « tangente »

Toutes ces représentations deviennent à leur tour le point de départ d’autres

manipulations musicales à l’intérieur de la pièce. Ainsi, l’on retrouve des « courbes » qui
 69

échangent des points communs, et des variations de sonorité associées plus directement

au texte.

Fig.6 : courbes et leurs « points communs »

Fig.7 : texte « coloré » par les instruments

 70

Toutes ces idées mathématiques ne sont représentées que localement au long de la

pièce, aucune d’entre elles ne prend plus que quelques mesures à la fois (encore qu’il y

ait des reprises : une même inégalité peut être présentée de plusieurs façons différentes,

par exemple). L’enchaînement de ces représentations est plus libre, mais suit quand

même la forme générale de la démonstration : chaque section de la pièce exploite les

inégalités et le texte d’une section de la démonstration – les chanteurs suivent le plus

souvent les parties écrites en Français, ou commentent le sens des expressions techniques

ou des idées géométriques qui s’y trouvent, et les instruments interprètent celles écrites

en notation mathématique. Ainsi, l’insertion de cette pièce dans le temps chronométrique

est à l’image du temps logique donné par le texte mathématique : elle devient la

représentation d’une démonstration, plus seulement de fragments de celle-ci. Pour

articuler ce niveau-là de la formalisation, nous avons inséré une deuxième démonstration

du même théorème avant la conclusion de l’oeuvre104. Cela sert des raisons esthétiques

autant musicales que mathématiques : c’est une démonstration plus élégante que la nôtre,

et elle permet un changement radical de matériaux tout en gardant les représentations

précédentes.

Ces quelques exemples mettent déjà en évidence combien ce passage des

mathématiques vers la musique demeure subjectif lorsqu’un texte compréhensible est

absent. En effet, rien ne permet de relier systématiquement des glissandi autour d’une

note à une inégalité, encore moins un changement de mode d’articulation à un

104
Mes. 68 à 80. C’est une démonstration par E.L.Lima, qui n’y emploie que des limites (cf. LIMA, E.L.
 71

changement de démonstration, si ce ne sont les paroles prononcées par les chanteurs.

Nous sommes de l’avis que tout passage des mathématiques (ou d’une autre discipline) à

la musique, qui n’ait pas l’appui d’un texte qui le révéle, sera aussi « imprécis » que

celui-ci, en ce sens qu’il ne permettra probablement pas de revenir de la musique vers ce

qui y a été représenté. Mais ceci ne diminue pas la valeur ou l’utilité de la représentation

en soi : dans notre cas, c’est ce qui a guidé le choix et l’agencement de beaucoup du

matériau musical, jusqu’à la forme globale de la pièce. Le processus compositionnel ne

doit pas nécessairement être perceptible tel quel dans l’œuvre terminée : il n’en est pas

moins déterminant du résultat.

. Illustration : Princípio de Cavalieri

Dans Princípio de Cavalieri105, la représentation ne s’appuie pas sur l’énoncé ou

la démonstration du théorème, mais sur son utilisation. Il s’agit d’un résultat qui permet

le calcul du volume d’un corps à partir de celui d’un corps dont on sait déjà calculer le

volume : deux corps ont le même volume si leurs sections transversales à la même

hauteur ont la même surface.106 Ainsi, l’application du Principe de Cavalieri revient à

calculer des surfaces sur les sections transversales de deux corps et à prouver qu’elles

sont toujours égales. C’est cette similarité entre les opérations sur l’un et l’autre corps qui

engendre les articulations de cette pièce : des « motifs » rythmiques, harmoniques ou de

[1992]).
105
Pour caisse claire, harpe et dispositif électronique en temps réel. Dans les extraits de la partition qui
suivent, le symbole * indique un changement dans les traitements électroniques, pour l’un des instruments
ou pour les deux.
 72

timbres, aussi bien que des transformations électroniques, passent ainsi d’un instrument à

l’autre, ou reviennent dans des contextes différents.

Fig.8 : adaptation d’un même matériau à chacun des instruments

De façon analogue à l’intérêt que nous avons porté moins sur le théorème en soi

que sur son utilisation, la représentation est ici faite avec l’emploi et les modifications du

matériau musical, pas avec (ou dans) le matériau lui-même107. A plusieurs reprises, c’est

donc l’ensemble des deux instruments avec leurs transformations qui représente un calcul

de surface, et réapparaît modifié dans un autre contexte – ou, plus précisément, créant cet

autre contexte. (figures page suivante)

Nous traitons ici d’une idée mathématique d’un ordre différent que dans Toute

fonction dérivable est continue, plus éloignée des résultats que le Principe de Cavalieri

permet d’obtenir concrètement (un volume, et des surfaces en cours de route) et en

quelque sorte extérieure au théorème en soi. Cette similarité que nous voulons représenter

en musique entre les opérations dans chacun des deux corps n’est pas précisée dans

l’énoncé du principe, au-delà d’une définition algébrique élémentaire (il y sera question

de multiplications, d’additions…) qui reste d’ailleurs sous-entendue.

106
On trouvera l’énoncé de ce principe, suivi de nombreux exemples de son application et d’un aperçu
historique, dans LIMA, E.L. [1991], Medida e Forma em Geometria, SBM, Rio de Janeiro.
 73

Fig.9 : matériau rythmique et de timbre exposé au début de la pièce

Fig.10 : le même « calcul » refait plus tard ; les traitements en temps réel sont également modifiés

Nous nous retrouvons malgré cela face à des éléments extrêmement

semblables108, à chaque exemple d’application de ce principe. Cela vient du fait que le

choix de son utilisation n’est pas anodin : nous employons le Principe de Cavalieri pour

« accumuler » des connaissances de volumes, en les construisant à partir de solides plus

simples et connus. Calculer le volume d’un solide « nouveau » avec cet outil revient donc

107
Les contenus rythmiques et harmoniques sont en fait des références indirectes à Catastrophe Ultra-
Violette [1974], de Jorge ANTUNES, qui fêtait cette année-la ses 60 ans.
108
Comme l’emploi concret de la distance entre la section transversale et la base du corps, du volume d’un
cône, de la surface d’un disque ou d’un anneau…
 74

souvent à refaire un tel parcours, et c’est l’idée de cette reconstruction qui a été à la base

de notre représentation : comme nous n’avons pas un volume ou une méthode de

départ109, il ne nous reste que la répétition de certaines opérations, légèrement modifiées à

chaque fois, qui doit mener à une connaissance, ou du moins à une information nouvelle,

sur les corps étudiés.

Cette situation est à l’origine de l’inclusion des métaphores et métonymies dans

notre première définition d’une représentation : nous jugeons en effet que l’influence des

mathématiques est toujours présente ici, quoique sans aucun outil formel déclaré. Nous

faisons des transformations et des ressemblances musicales « comme » celles qui ont lieu

en mathématiques. Ceci nous a permis également, pour cette pièce, d’ajouter en cours de

composition une autre représentation, indépendante du Principe de Cavalieri, et qui

n’était pas dans les motivations originales de la pièce : les réapparitions à intervalles

irréguliers de certains gestes et objets nous permet de dire que cette pièce « passe » par

certains endroits plusieurs fois, avec des orientations différentes, et que sa forme globale

pourrait alors être comparable à celle d’un nœud. Il s’agit encore une fois d’une

comparaison métaphorique, nous ne nous servons ici d’aucun résultat de la vaste théorie

des nœuds ; néanmoins, ce rapprochement a influencé la disposition des répétitions dans

la pièce : c’est une idée mathématique qui a participé à la forme de l’œuvre.

109
Ceci est un choix, nous aurions pu définir un objet sonore comme ce corps de référence. En éliminant
ainsi le point de départ, nous nous intéressons d’avantage au fonctionnement de la construction qu’à son
résultat.
 75

. Traces de la formalisation

Dans un effectif comme celui de Princípio de Cavalieri, la question du transfert

d’un matériau entre les instruments peut devenir un élément central du processus

compositionnel. En effet, les différences morphologiques sont telles entre la harpe et la

caisse claire qu’elles entrent inévitablement en compte dans la définition même de ces

transferts, et dans la composition de l’électronique110 – la représentation est fortement

contrainte par les instruments, et cette influence se propage rétroactivement jusque dans

la construction des matériaux de départ.

Cette constatation, quoique musicalement triviale, souligne encore une fois la

différence entre les pensées mathématicienne et musicale, en dépit de leurs

ressemblances : une contrainte physique, comme les caractéristiques d’un instrument,

modifie le cheminement de la pensée musicale, la consistance d’un quelconque « langage

musical » ne peut se faire uniquement dans sa contrepartie symbolique. Le langage

formel employé par les mathématiques a une grammaire bien définie, et admet au moins

une sémantique ; pour formalisée qu’elle puisse être, la musique n’a pas clairement une

grammaire unique, encore moins une sémantique. Malgré cela, les activités de produire

de la musique et de produire des mathématiques ont au moins ceci en commun : leurs

résultats dépassent toujours ce qui témoigne physiquement d’eux, ce qui est leur trace

matérielle. Ainsi, l’œuvre musicale n’est pas la partition ou le support où elle est

110
Par exemple, des filtres appliqués à la caisse claire peuvent lui ajouter un certain contenu harmonique ;
des lignes à retard serrées sur un son zingué de la harpe peuvent le rapprocher d’un roulement percussif.
 76

enregistrée, et un théorème mathématique n’est pas la suite de symboles employée pour

l’écrire et le démontrer111. Même si on ne considère comme résultat concret de l’activité

du compositeur de la « tradition occidentale »112 que la partition ou la suite

d’informations magnétiques ou numériques sur le support d’une pièce électroacoustique,

ce qui serait déjà une grossière réduction, ces informations codées, inscrites en quelque

sorte hors du temps, portent en elles la possibilité d’être décodées, d’être mises dans le

temps, par plusieurs « lecteurs » différents, de façons différentes. L’ensemble des

résultats de ces lectures n’est évidemment pas codé sur la partition ou sur la bande

magnétique, mais la définition des possibilités d’un tel ensemble fait partie du travail du

compositeur. En outre, la signification d’une œuvre musicale n’est pas fixée par celui qui

la compose : pour reprendre les mots de Boulez, « l’auteur, aussi perspicace soit-il, ne

peut concevoir les conséquences – proches ou lointaines – de ce qu’il a écrit »113.

Similairement, en mathématiques, un même théorème peut être démontré de façons

différentes, dans des contextes différents, qui visent à lui donner différentes applications.

Chacune de ces démonstrations et de ces applications éclaire le théorème sous certains

angles : elles enrichissent sa signification dans la théorie qui le produit ou qui l’emploie,

Mais une même famille de traitements appliquée aux deux instruments simultanément peut aussi participer
à une unité morphologique de l’ensemble.
111
Nous admettrons ici cette affirmation pratiquement comme un postulat, car il dépasse la portée de ce
texte de discuter profondément ce qu’est ou où existe une œuvre musicale ou un théorème. C’est une
discussion qui pourrait débuter avec SCHLOEZER, B. [1947], Introduction à J.S.Bach, et NATTIEZ, J.-J.
[1987], Musicologie générale et sémiologie, pour la musique, et pour les mathématiques autour de
WITTGENSTEIN, L. [1939], Remarques sur les fondements des Mathématiques.
112
Nous appellerons « tradition occidentale » le corpus théorique et pratique de la musique telle qu’elle se
développe en Europe occidentale et dans ses colonies (lorsqu’il y a influence directe de cette musique
européenne) depuis le XIIe siècle.
113
BOULEZ, P. [1963], Penser la musique Aujourd’hui.
 77

et approfondissent la connaissance des outils formels utilisés dans la démonstration. Le

résultat final purement formel reste inchangé, et une seule démonstration suffirait à un

théorème, mais cette complexité dans les manières d’accéder à ce résultat ne peut être

donnée par une seule application ou dans une seule démonstration. La richesse d’une

théorie dépend également des choix faits pour la construire et, une fois construite, des

choix faits à partir d’elle. Or, l’ensemble de ces choix ne peut être complètement

formalisé114, et ne peut donc être donné à l’intérieur de la théorie.

Une formalisation en musique doit donc participer à cette multiplicité de points de

vue possibles sur une pièce. Plus particulièrement, la représentation d’une idée

mathématique, selon cette première définition, se présente au compositeur comme une

façon supplémentaire d’éclairer les relations qu’il construit ; elle laisse alors une trace sur

ces relations, qui ne sera perçue comme telle peut-être que par le compositeur lui-même,

encore qu’elle agisse sur la forme de l’œuvre. D’autres manières de représenter une idée

mathématique peuvent laisser des traces plus directement sur les objets eux-mêmes, mais

elles auront toujours tendance, comme ici, à être stéganographiques : leur présence

devient une partie de l’objet, et il faut les connaître à l’avance pour pouvoir les repérer.

2.2 Seconde définition

Nous dirons qu’il y a représentation musicale d’une idée mathématique lorsqu’un

fragment (au moins) du discours musical ou sur la musique a une organisation interne

114
V. WEGNER, P. [1997], Why Interaction is More Powerful than Algorithms, Communications of the
ACM, 40(5), pp.80-91
 78

semblable à celle de l’idée mathématique en question. Plus précisément, nous parlerons

de représentation dès que nous puissions opérer sur ce fragment de discours comme sur
un objet mathématique : en nous occupant de sa forme et de son contenu formel.115

Les façons particulières de formaliser que nous présentions plus haut, application

et parallèle, ne sont pas en soi, à proprement parler, des représentations dans le sens de

notre première définition : l’application est trop ponctuelle pour être un sujet,116 le

parallèle n’agit pas sur les objets musicaux. Elles approchent néanmoins l’idée de

manipuler indirectement à la fois les mathématiques et la musique. Pour raffiner ces

méthodes, il nous faut regarder de plus près les deux « situations » qui sont ainsi mises en

relation : chacune est porteuse d’une logique propre, de liens (possiblement dynamiques)

entre ses parties constituantes ; le choix de l’outil formel avec lequel est établi le

rapprochement n’est donc pas anodin, il révèle et dirige en partie les objectifs et la vision

de celui qui formalise (sa forme peut être plus ou moins « compatible » avec ce que l’on

veut lui associer musicalement). De plus, nous voulons pouvoir prendre en compte les

relations entre les opérations d’un côté et de l’autre (c’est avec elles, cette fois, qu’auront

lieu les métaphores et métonymies). Ce sont ces réflexions sur l’organisation interne de

situations musicales et mathématiques qui motivent cette seconde définition.

115
Cette définition étant plus restreinte que la précédente, les représentations en son sens seront aussi des
représentations selon la première définition. Rappelons qu’en parlant de la forme d’un objet mathématique
nous pensons autant aux rapports qu’il peut avoir avec d’autres objets qu’à ses propriétés internes – celles-
ci déterminent ceux-là, et inversement.
116
Remarquons quand même qu’un ensemble d’applications simplement muni d’une métaphore adéquate
peut devenir une représentation – nous pensons notamment à la formule vitesse=espace/temps appliquée
par XENAKIS ([1963]) pour calculer des glissandi, agrémentée de l’image de particules d’un gaz.
 79

L’élément central ici est l’idée d’opération : c’est cette notion qui permet de relier

le travail avec les objets mathématiques et le travail de la pensée musicale lorsqu’il y a

représentation. Pour éclaircir ce rapprochement, nous pouvons essayer de cerner ce que

veut dire pouvoir travailler avec un objet mathématique : il faut connaître ses origines (de

quelle branche des mathématiques il provient), comprendre certaines de ses propriétés,

savoir comment il interagit avec d’autres objets et notions mathématiques (ce qui

s’applique à lui, ce à quoi il s’applique), et ainsi de suite. On peut dire que toute cette

conceptualisation d’un objet mathématique (ce qui constitue enfin la connaissance même

de cet objet) est de nature opératoire : il faut savoir quoi faire avec lui117. En particulier,

cet objet ne prend un « sens » mathématique que lorsqu’il participe à une opération

quelconque ; il ne peut renvoyer qu’à d’autres objets ou idées qui aient des « sens »

semblables, ou qui puissent opérer avec le sien. De façon analogue, c’est ainsi que nous

voulons travailler avec le discours musical et ses parties : en prenant en compte s’il s’agit

de matériau « original », crée, ou s’il a été généré à partir d’autres objets préexistants (les

« origines » du fragment de discours en question) ; en connaissant ses propriétés internes,

intrinsèques ; en sachant quelles sont ses possibilités d’interaction, de transformation, et

d’action avec, par ou sur d’autres objets. Nous voulons donc connaître un objet musical

117
Ce point de vue suit celui de WITTGENSTEIN, L. [1939], Remarques sur les fondements de
mathématiques. Une telle vision était déjà présente chez cet auteur, rapportée au signe (dans le langage),
dans Le Cahier Bleu [1935] : « si nous devions nommer quelque chose qui soit la vie du signe, nous
devrions dire que c’est son utilisation. » (p.40)
 80

par les opérations dont nous pouvons nous servir et qui peuvent le concerner118. Nous

nous intéresserons alors à l’organisation de ces opérations, aux contradictions et

tautologies qui peuvent surgir entre elles, à la précision qu’il est possible d’en extraire

pour parler de cet objet ou le manipuler.

En plus de cela, et parallèlement, un objet mathématique est souvent travaillé à

travers une écriture (ou plus précisément son écriture, celle qui le définit). Nos

représentations se réaliseront donc aussi à travers les opérations sur l’écrit, qui seront en

ces cas au cœur du passage du mathématique vers le musical. Les pièces un ensemble

convexe (2004) et Lema 1 – partições e primitivas (2004) furent écrites à partir de ce

regard porté sur les mathématiques.

. Illustration : un ensemble convexe

Nous disons qu’un ensemble est convexe lorsque tous les segments reliant deux

points de cet ensemble y sont entièrement contenus. Cette notion de convexité, et encore

celle d’homotopie (la déformation continue d’un chemin entre deux points), sont

représentées dans un ensemble convexe119. Nous partons d’une mélodie inspirée de

chansons populaires brésiliennes, et de l’idée d’une texture faite de cycles rapides de

notes, plus ou moins longs (les plus courts étant des trilles ou des tremolos). Ces deux

points de départ précèdent la représentation en soi, ils nous donneront les objets avec

118
Cette idée est présente dans VAGGIONE, H. [1995], Objets, représentations, opérations. Elle est pour
nous à la base de ce qui pourrait être une « composition basée-objet » ; nous reviendrons plus loin sur
quelques retombées de cette façon d’aborder le travail compositionnel.
119
Pour clarinette, accordéon et cymbale suspendue, ou clarinette, accordéon et sons électroniques ; v.
partition en annexe.
 81

lesquels nous représenterons la convexité et les homotopies. D’une part, c’est l’ensemble

de ces cycles, qui servent constamment de fond aux développements de la mélodie, que

nous voudrons convexe. D’autre part, nous trouverons dans la ligne mélodique des

contenus intervallaires et rythmiques issus directement des chansons, mais pas toujours

juxtaposés ou dans leur ordre original ; nous voudrons que chacune des lignes écrites soit

homotopique, en un certain sens, à une mélodie originale. La partie de cymbale et la

partie électronique ne participent pas directement à la représentation de ces idées.120

a. convexité

Pour que l’ensemble des cycles de notes présents dans la pièce soit convexe, il

faut que le segment unissant n’importe quelle paire de ces cycles soit contenu dans cet

ensemble : il doit apparaître en entier dans la musique. Nous devons encore définir ce que

peut être un « segment » unissant deux cycles de notes a et b : ce sera pour nous une suite

ordonnée de cycles c0, c1,…cn, avec c0=a et cn=b, tels que ci et ci-1 aient au maximum 3

notes de différence entre eux (autrement dit, si nous les prenons simplement comme des

ensembles, tels que |ci-ci-1|,|ci-1-ci| á 3) mais aussi que ci et ci-1 soient proches « dans

l’instrument », c’est-à-dire que les gestes pour les exécuter ne diffèrent que par 3

mouvements au maximum et que les touches ou clés utilisées dans ci soient contiguës à

120
On pourrait dire qu’elles représentent trivialement des homotopies : tous les sons électroniques
proviennent par transformations continues de sons de cymbale, et il n’y a que deux phrases vraiment
distinctes pour la cymbale dans la partition (la dernière intervention étant une rétrogradation de la
première).
 82

celles utilisées dans ci-1.121 Afin de garantir cette convexité, nous avons alors construit

des suites de cycles (la plupart du temps à partir d’un trille) en respectant cette proximité

entre eux. Ainsi, l’ensemble des cycles est composé déjà avec la propriété d’être

convexe : chaque nouveau cycle prolonge un segment qui le relie aux précédents ; le

processus de transformation ou de développement de ces figures est intégralement

exposé.

Fig.11 : un « segment de cycles » pour l’accordéon

Nous avons ici une idée mathématique qui oriente le travail sur l’idée et le

matériau musical, mais pas seulement au niveau des notes ; la connexité et la convexité

« dans l’instrument » sont en fait souvent à l’origine de certains gestes. Toutes les

modifications des cycles impliquent des déplacements physiques dans la « topologie »

propre de chaque instrument (dans le cas de l’accordéon, nous pourrions dire que nous

faisons des déformations continues de parcours sur les touches). L’imposition de la

convexité sur l’ensemble de ces mouvements (des interprètes) génère alors des opérations

directement sur le matériau musical. Elle nous suggère aussi comment considérer la

121
La plupart du temps, cette distance entre deux cycles contigus est inférieure ou égale à 2 ; nous
admettons la distance de 3 motivé par le passage d’un trille à une séquence chromatique d’un ambitus plus
large, par exemple. Notons encore que nous identifions les octaves ; ceci est en quelque sorte justifié pour
l’accordéon, dont les différentes registrations sont des superpositions de voix à des octaves différentes ;
nous étendons abusivement le principe aux notes de la clarinette.
 83

convexité dans les notes – celle-ci doit en effet être représentée de façon compatible avec

le jeu instrumental. La représentation de cette idée dans la topologie instrumentale permet

à l’action compositionnelle d’opérer avec l’instrument de la même façon qu’elle opérerait

avec les caractéristiques morphologiques d’un matériau sonore.122

Remarquons que, pour précise que nous voulions ici la formalisation, elle ne peut

garantir une perception exacte de la convexité, en premier lieu parce que ce qui la

garantirait n’est pas bien défini. En effet, comment devrait être perçue musicalement une

propriété originellement relative à des fragments de plan ou d’espace ? L’image la plus

souvent associée à un ensemble convexe est celle d’un espace « sans pointes qui

dépassent » (un cercle est convexe, une étoile ne l’est pas), et en ce sens effectivement

très peu dépasse des ensembles de cycles seuls, tels qu’ils sont écrits. Mais l’écoute peut

les intégrer à d’autres éléments de la pièce avant de juger d’une quelconque convexité : la

séparation de ces cycles comme un ensemble autonome d’objets fait sens lors de

l’écriture, elle peut disparaître à leur insertion dans un contexte plus large. Nous pensons

notamment aux superpositions d’un cycle avec des fragments d’une ligne mélodique dans

un seul instrument : ceux-ci peuvent donner à l’objet résultant des « pointes » qui

rompent la convexité.

122
Cette idée est centrale dans notre démarche compositionnelle. Elle fera partie de la formalisation
générale dans le chapitre sur la géométrisation.
 84

Fig.12 : en superposant une mélodie à un cycle, on peut perdre la convexité à l’écoute

En outre, les segments unissant les points d’un ensemble, dont parle la définition

de convexité, sont théoriquement des segments de droite123 ; or les transformations que

nous proposons ne donnent pas nécessairement à entendre une impression de linéarité. En

rapprochant de cette manière une idée mathématique de la musique, nous commençons à

la manipuler presque autant que les objets musicaux : nous la transformons et l’adaptons

aux besoins de la pièce. Encore une fois, l’intérêt de cette représentation ne réside pas

dans la possibilité de la déceler telle quelle dans une analyse, mais bien dans la façon de

travailler qu’elle propose. Elle laisse ici une trace jusque dans les plus petits objets écrits

de la partie instrumentale, et permet d’envisager une idée mathématique comme matériau

compositionnel.

b. homotopies

Les lignes mélodiques et les motifs rythmiques de un ensemble convexe

s’inspirent de plusieurs chansons populaires brésiliennes du début et du milieu du XXe

siècle, mais en particulier de Máscara Negra, de Zé Keti, et de Lamento, de Pixinguinha.

Fig.13 : Thème de Máscara Negra, de Zé Keti

123
Dans un espace vectoriel plus général, ce sont des combinaisons linéaires des deux extrémités.
 85

Fig.14 : Thème de Lamento, de Pixinguinha

Ces mélodies entières apparaissent par morceaux dans un ensemble convexe. Les

fragments sont transposés, étirés ou contractés, mais ne sont pas présents dans leur format

d’origine. Les lignes mélodiques demeurent néanmoins le point de repère pour la

représentation des homotopies que nous avions choisie.

Si nous avons un chemin entre deux points d’un ensemble, nous dirons qu’un

autre chemin entre les deux mêmes points est homotopique au premier s’il y a une

fonction continue qui transforme l’un en l’autre en préservant leurs extrémités (cette

fonction est appelée une homotopie). Nous prendrons ici chacune des mélodies originales,

et d’éventuelles transpositions, comme un chemin entre sa première et sa dernière note,

en nous intéressant plutôt aux « composantes » de ce chemin qu’à ses extrémités

(fixées) : intervalles, figures mélodiques, distances, rythmes… C’est en déformant

progressivement ces éléments que nous obtiendrons des chemins homotopiques au

premier. A la différence des cycles répétés pour représenter la convexité, toutes les

transformations intermédiaires entre le fragment original de la mélodie et son dernier état

ne sont pas présentes dans la partition ; la référence demeure parfois assez claire, lorsque

nous tendons à une homotopie adaptée (qui est constante dans un voisinage de chaque

extrémité).
 86

Fig.15 : début et fin du thème de Máscara Negra, tels qu’ils apparaissent dans la partition ; entre eux, la
ligne de la clarinette est obtenue par homotopies successives du thème original

Si l’on remarque à l’écoute le renvoi à la chanson populaire dans ces cas124, au

point de pouvoir probablement identifier la source, cette filiation est bien moins

apparente lorsque plusieurs étapes de déformation s’accumulent sur la ligne mélodique

avant qu’elle n’entre dans la partition. La pièce n’est ainsi pas faite de références directes,

mais demeure évocatrice de cet univers qui lui est extérieur. Naturellement, ce n’est pas

la représentation d’homotopies qui est responsable de cette évocation125, mais elle donne

une consistance à la manière de travailler ces renvois et permet ainsi de les intégrer plus

complètement aux autres éléments qui constituent le « langage musical » de cette pièce

(et de nos œuvres en général). Cette représentation s’unit à la précédente et contribue à

créer des liens logiques entre différentes échelles de l’écriture instrumentale. En

particulier, certaines transformations de fragments de ces mélodies se rapprochent de

cycles de notes, l’autre matériau de base de la pièce126. Ceci peut contribuer encore à

rendre floue la perception d’une convexité dans l’ensemble des cycles ou celle d’un lien

124
Il n’y en a que deux autres dans la partition : mes. 59 et 64, avec les levées.
125
Il serait d’ailleurs possible d’objecter que les opérations suggérées par cette représentation sont elles-
mêmes assez proches de celles que l’on pourrait déjà trouver dans les techniques de développement du
XIXe siècle, de sorte que les homotopies ne seraient directement responsables de rien. Quoique cela puisse
être vrai localement, nous n’aurions pu aboutir à l’ensemble de transformations que nous avons
effectivement employé sans cette référence à l’« image » mathématique d’une courbe aux extrémités fixes
qui se déforme.
 87

continu avec une ligne mélodique antérieure, mais ce rapprochement dissipe les frontières

entre les outils utilisés et met plutôt en avant leurs résultas (et donc la possibilité de juger

de leur pertinence).

Contrairement aux illustrations précédentes, la forme globale de un ensemble

convexe ne représente aucune idée mathématique. En fait, seules les parties de clarinette

et d’accordéon participent aux représentations, et ce uniquement à un niveau local ; la

partie de cymbale et les sons électroniques en sont indépendants, et sont composés avec

le résultat sonore et formel des activités des deux autres instruments. Dans tout

rapprochement entre musique et mathématiques (ou une autre discipline, en fait), on

trouvera des deux côtés des aspects qui sont moins « couverts » par ce rapprochement, ou

pas du tout. Dans le cas de cette pièce, ils ne sont pas parmi les détails de l’écriture ou de

la formalisation, mais sont placés en premier plan au même titre que ceux qui portent la

représentation.

. Illustration : Lema 1

Dans la courte pièce Lema 1 – partições e primitivas127 nous avons choisi de

représenter quelques aspects de l’opération d’intégration, en calcul différentiel.

L’intégrale (de Riemann) est associée à la fois au calcul de certaines superficies et à

l’opération inverse de la dérivation, la primitivation, à travers le théorème fondamental de

126
Particulièrement dans les mes. 32-36.
127
Pour violon seul, v. partition en annexe.
 88

l’analyse128. Nous nous sommes intéressé ici, pour l’organisation et l’articulation du

matériau musical, aux partitions d’intervalles (utilisées pour ce calcul d’aire) et à l’idée

que les primitives d’une fonction sont en certains sens plus « régulières » que cette

fonction.

Les matériaux de base sont un rythme semblable à celui d’une gigue : ,

et le jeu en notes effleurées sur le violon : « faux-harmoniques », harmoniques naturelles

et artificielles. Ils ne participent qu’indirectement à la représentation que nous allons

construire : ces modes de jeu particuliers placent l’instrument dans son registre aigu et

suraigu, et c’est sur celui-ci que nous allons travailler, en le partitionnant à l’image de

l’intervalle sur lequel est définie une fonction à intégrer129 ; nous donnerons par ailleurs à

la cellule rythmique le rôle de cette fonction. Ces opérations seront une façon de

manipuler ce matériau instrumental et rythmique, de le faire proliférer. Le choix de la

cellule de départ et des modes de jeu sont ici arbitraires : nous les prenons pour leurs

renvois (à connotations diverses) au répertoire virtuose du violon seul ; l’organisation de

la pièce sera aussi largement indépendante de la représentation.

a. partitions

Pour calculer l’intégrale de Riemann d’une fonction, nous calculons d’abord ses

sommes inférieure et supérieure sur une partition (une subdivision) de l’intervalle où elle

128
Si une fonction F:[a,b]ƒ½ a une dérivée intégrable, alors F(b)-F(a)=aUbF'(t)dt.
129
Notons que, dans la définition de l’intégrale de Riemann, cet intervalle est toujours fermé, alors qu’il
serait probablement plus précis de considérer « le registre extrême-aigu du violon » comme un intervalle
ouvert de hauteurs. Nous verrons que cette différence n’affecte pas profondément les opérations à effectuer
 89

est définie : chacune est une première approximation de la surface entre la courbe et l’axe

des abscisses130. Puis nous raffinons cette partition (par ajout de points en son intérieur),

et nous constatons que ces sommes ne s’éloignent pas (et peuvent se rapprocher). Enfin,

nous définissons l’intégrale inférieure (respectivement, l’intégrale supérieure) comme la

borne supérieure (resp. inférieure), prise sur toutes les partitions de l’intervalle, des

sommes inférieures (resp. supérieures). Une fonction est intégrable au sens de Riemann si

ces deux intégrales sont égales.

Une première partition du registre aigu du violon est donnée par les harmoniques

naturelles puis artificielles ; elle est raffinée par ajout de trilles sur ces harmoniques, puis

par des glissandi en harmoniques, et enfin par des « faux-harmoniques » : des notes

effleurées, jouées en tremolo ou sforzato sur des positions qui ne correspondent pas à des

harmoniques naturelles, et qui produisent des clusters plus ou moins sales dans le suraigu

(ce sont en fait plusieurs notes assez « loin » dans la série harmonique de la corde à vide).

Cette construction fournit une collection de points et de petits intervalles plus ou moins

proches, distribués dans tout le registre que nous voulons aborder. Remarquons qu’elle ne

produit pas nécessairement, dans l’ordre que nous avons suivi, des sons de plus en plus

aigus, mais des sons qui couvrent un intervalle de plus en plus large. C’est sur cette

collection, prise sans ordre particulier préalable, que nous appliquons la fonction à

sur les partitions de cet intervalle, mais demande une adaptation de la représentation lorsqu’il faut le
considérer en entier.
130
Ces sommes sont simplement la surface sous une fonction en escalier, c’est-à-dire des sommes de
surfaces rectangulaires : Ami(ti-ti-1), où les mi sont les valeurs des paliers de cette fonction en escalier et
ti les points de la partition de l’intervalle. Ces paliers sont la valeur minimale ou maximale dans [ti-1,ti] de
la fonction à intégrer, pour la somme inférieure ou supérieure, respectivement.
 90

intégrer : le rythme de base (et quelques variations de cette cellule) est présenté sur ces

points de partage du registre.131 Comme ces subdivisions et ces éléments rythmiques sont

discrets, séparables, le fait que l’intervalle partitionné soit ouvert ne pose pas de problème

pratique pour la représentation : nous prenons des points en son intérieur, sans nous

soucier de ses extrémités (nous opérons en fait dans un sous-intervalle). Du point de vue

mathématique, cela correspond à des opérations dans l’un des pans de l’intégration, le

géométrique ; on peut ordonner ces subdivisions de la plus simple à la plus riche.

Musicalement, par contre, nous obtenons un matériau qui n’a pas encore de

directionnalité132 : harmoniquement, tout est donné par l’instrument lui-même133,

rythmiquement, nous n’avons que très peu de variation. Le partitionnement ne génère pas

à lui seul, par cette représentation, une insertion singulière dans le temps.

b. primitivation

Selon une intuition analytique simple, nous pouvons dire que la primitive d’une

fonction f est une autre fonction qui évolue selon f, dont le taux de variation est donné

par f. Ainsi, si f change brusquement de valeur, en une discontinuité, sa primitive

changera en ce même point sa croissance (elle fera une inflexion), mais sans

nécessairement faire un « saut » discontinu comme f : en ce sens l’opération de

131
Nous pourrions dire, d’un autre point de vue, que c’est ici plutôt un intervalle de modes de jeu qui est
ainsi partitionné, et sur lequel nous appliquons l’élément rythmique comme une fonction ; mais ce n’est pas
cette interprétation qui a guidé la représentation. La possibilité de définir des intervalles de modes de jeu
réapparaîtra dans le chapitre sur la géométrisation.
132
Nous parlerons de directionnalité d’un matériau ou d’un objet lorsqu’il suit une direction et que celle-ci
est manifeste en lui.
133
Nous prenons encore une fois les contraintes de l’instrument comme matière pour composer.
 91

primitivation « lisse » les contours d’une fonction, en réduisant les discontinuités et les

variations abruptes134.

C’est cette image que nous avons choisi de garder pour représenter l’intégration

d’une fonction (encore le rythme de gigue) sur le registre suraigu du violon. Nous

prendrons ainsi des fragments caractéristiques de cette cellule, réduisant leurs saillances

par des liaisons ou des augmentations pour obtenir de la sorte un nouvel ensemble

d’éléments rythmiques (et donc de durées) ; c’est cette nouvelle « fonction » que nous

voudrons faire parcourir l’extrême-aigu de l’instrument. Ici apparaît encore une fois la

nécessité d’adapter la représentation à une contrainte extérieure à sa formalisation : en

effet, comment couvrir tout ce registre du violon si nous ne pouvons même pas le

délimiter ? Nous avons choisi de prendre une approximation de cette totalité, suggérée

par la représentation du partitionnement : la limite des partitions de plus en plus raffinées

est l’intervalle en entier, comme la limite des sommes sur ces partitions est l’intégrale.

Nous appliquons alors (presque partout) la fonction primitive que nous venons de

construire sur la plus raffinée des partitions que nous avions : celle qui est donnée par les

« faux-harmoniques », et que nous raffinons encore par des glissandi avec ce mode de

jeu.

c. déroulement

La forme de l’œuvre est ici à nouveau très peu influencée par la représentation :

les opérations liées à l’intégration ont servi surtout à fournir et organiser internement le

134
Techniquement, la primitive de f est plus régulière parce qu’elle est dérivable une fois de plus que f.
 92

matériau musical, pas à le déployer. La syntaxe s’est faite premièrement en cherchant à

donner une certaine directionnalité à chacune des deux familles d’objets que la

représentation génère, de façon indépendante : chaque côté de l’intégration se déroule

dans une partie séparée. D’autres ponctuations formelles apparaissent, extérieures aussi à

la formalisation, qui établissent des liens entre les deux parties et varient l’énoncé du

discours, contribuant à l’unité et à la complexité de l’œuvre. Le rôle de la formalisation

dans cette pièce est bien celui de permettre une manipulation des objets, et d’opérer avec

eux selon des points de repère empruntés à l’extérieur de la musique.

2.3 Types de représentations

Nous disions plus haut qu’il nous intéresse de considérer toute formalisation

comme une sorte de notation, une manière particulière d’aborder une situation et d’en

manipuler les objets. En un sens très immédiat, alors, une formalisation se définit avec

des règles135 qui régissent ces possibilités de manipulation. Nous pouvons donc

considérer des « règles pour composer » et d’autres « règles pour interpréter » (ou pour

analyser), des ensembles qui sont nécessairement distincts, même s’ils proviennent d’une

même formalisation (et quoiqu’ils puissent toujours avoir des éléments en commun).

Les sections précédentes de ce chapitre ont mis l’accent plus clairement sur la

question de l’existence de représentations musicales d’idées mathématiques, plutôt que

sur leur multiplicité, les illustrations servant de partie constructive de cette

 93

« démonstration » d’existence. Mais ces œuvres ainsi prises comme exemples servent

également à commenter la pluralité des façons de représenter une idée : à aucun moment

il n’y est question de nécessité d’une telle représentation – des décisions arbitraires (donc

substituables par d’autres) sont à leur base. Ceci nous montre également que, d’une

certaine façon, l’œuvre terminée se retrouve parmi ces multiples représentations

possibles136 ; nous pourrions dire que « ce qui se passe » effectivement dans l’œuvre

trouve une contrepartie dans l’ensemble des règles utilisées pour la composer (toutes

celles qui interagissent pendant le processus compositionnel et le définissent).

Symétriquement, une seule œuvre se laisse analyser selon différents points de vue, sans

qu’aucun d’entre eux ne soit vraiment exhaustif ; formellement, les règles que nous

pouvons suivre lors d’une analyse, ou celles que nous pouvons supposer, lorsque nous

analysons, que l’œuvre « suit », ne rendent pas entièrement cette œuvre. Encore qu’il fût

possible de retrouver algorithmiquement toute une partition137, nous n’aurions pas épuisé

toutes les manières d’enrichir son écoute par une analyse ou, plus généralement, une

interprétation.

Nous pouvons alors dire que, lorsque nous établissons des ensembles de règles

pour approcher une œuvre musicale, nous avons toujours les immersions suivantes :

135
Qui auront ou non un énoncé formel ; nous avons vu dans Lema 1 des manipulations indirectes du geste
instrumental qui n’étaient elles-mêmes pas formalisées.
136
Selon les termes que nous introduirons plus loin, ceci équivaut à dire que plusieurs espaces formels (ou
simplement composés) distincts peuvent s’obtenir à partir des mêmes espaces composables.
137
Ce qui, à notre connaissance, n’est pas encore possible (à part trivialement, bien sûr, par un procédé
d’imitation directe) : nous ne connaissons pas de « resynthèse » d’une partition qui reproduise correctement
le placement des dynamiques, par exemple.
 94

règles pour analyser 2 œuvre 2 règles pour composer.138

C’est intentionnellement que nous préférons ici parler d’immersion (ou

d’injection) plutôt que d’inclusion au sens strict (d’où le signe 2 au lieu de 7) : nous

voulons souligner que les « règles pour analyser » se trouvent représentées ou interprétées

dans l’œuvre par un ensemble de propriétés qui leur est isomorphe, mais elles ne s’y

trouvent pas elles-mêmes ; de la même façon, les règles que suit effectivement l’œuvre ne

se retrouvent pas à l’identique parmi les « règles pour composer », mais un sous-

ensemble de celles-ci peut leur être associé.139 Ce sont, entre autres, les aspects interactifs

des différentes mises en action de ces règles, au niveau de l’analyse et de la composition,

qui empêchent les identifications strictes à travers ces niveaux.

L’interprétation de telles règles se fait entre ces ensembles et l’œuvre. Pour faire

surgir la représentation d’une idée mathématique à travers une formalisation, l’analyse et

la composition opèrent ainsi en directions opposées pour atteindre une oeuvre140. Ceci

138
Ce schéma n’est pas sans rappeler la tripartition sémiologique (cf. NATTIEZ, J.-J. [1987], Musicologie
générale et sémiologie, par exemple). Sans vouloir adhérer intégralement à une position sémiologique
(notamment, et surtout, pour ce qui est de la neutralité d’une partition), nous croyons bon de distinguer des
aspects poïétiques et esthésiques en musique (encore qu’ils puissent se recouper), et de pouvoir considérer
un objet séparable du compositeur et ses contextes au moins pour une interprétation (comme une partition
que nous puissions prendre pour elle-même, par exemple – nous préférerons le terme « immanent » pour ce
niveau d’observation).
139
Bien sûr, parler de règles « effectivement suivies » est problématique, tout au moins parce qu’il est
malaisé de définir ce terme sans faire référence soit à l’acte de composer, soit à celui d’analyser (c’est aussi
le problème de la définition générale du niveau neutre dans la sémiologie musicale). Nous voulons
simplement maintenir à l’esprit qu’une œuvre dépasse sa construction (même pendant celle-ci), en ce sens
que même son compositeur peut s’en surprendre. Nous reviendrons sur ces « possibilités de surprise ».
140
Par contre, lorsqu’il s’agit de formaliser une théorie musicale, les deux chemins doivent être suivis
simultanément, car une théorie doit pouvoir servir à la production d’œuvres nouvelles et à l’étude d’œuvres
existantes. C’est ce que nous retrouvons par exemple dans MAZZOLA, G. [2002], The Topos of Music et
BABONI-SCHILINGI, J. [2005], La musica iper-sistemica.
 95

définit deux types distincts de représentation141, qui reflètent également la séparation

entre discours musical et discours sur la musique.

. Représentations construites

Pour représenter une idée mathématique, un compositeur doit construire une

œuvre où cette idée fera partie du discours musical, à un certain niveau de son

organisation. Encore qu’elle puisse être locale, une telle action affecte toujours l’œuvre

en entier, car tous les niveaux d’organisation du discours sont liés et interagissent : lors

de l’écoute, l’insertion dans le temps chronométrique empêche toute séparation complète

des différentes échelles142 ; pendant la composition (qui inclut aussi inévitablement

l’écoute), c’est l’organisation même du processus qui les met tous en rapport143. La

représentation se définit dans une formalisation qui précède l’œuvre prête, elle est donc

composée en même temps que l’ensemble de « règles » que s’impose le compositeur (la

formalisation en question est en fait une partie de cet ensemble), et elle se déploie dans

l’œuvre en même temps que celle-ci est écrite. Nous parlerons dans ce cas d’une

représentation construite, dont l’appréhension par l’auditeur ne peut se faire que pendant

l’écoute de l’œuvre. L’effectivité de cette représentation dépend justement de cette

écoute : elle n’est pas à proprement parler indépendante du cadre formel à travers lequel

141
Où nous pourrons séparer un troisième sous-type.
142
Nous verrons plus en avant que cela correspond à un repli des espaces musicaux (composables dans un
temps logique) sur eux-mêmes.
143
Comme le dit H. VAGGIONE, « Il n’y a pas de contradiction entre le soin du détail et la globalité (…) : le
détail, ainsi compris, est partout et en tout instant » ([2000], Composition Musicale et Moyens
Informatiques : Questions d’Approche). Cette importante mise en rapport et ces interactions sont un sujet
 96

se construit la représentation (car on peut imaginer différentes formalisations plus ou

moins effectives à la représentation d’une idée particulière), mais elle ne doit pas s’établir

sur une connaissance antérieure qu’aurait l’auditeur de ce cadre formel, ou plus

précisément de l’idée mathématique représentée. Ce qu’une représentation construite peut

donner à écouter doit s’inscrire dans les diverses échelles temporelles du déroulement de

l’œuvre, pas seulement de son écriture.

Si une formalisation dans le processus de composition, et en particulier une

représentation construite, ne peut affecter un seul des niveaux du discours musical du fait

de leur interdépendance, ce qui est affecté est alors toute la forme de l’œuvre, qui est

perçue à diverses échelles simultanément. Reprenons ici la caractérisation exemplaire de

la notion de forme donnée par Granger144 :

La notion de forme semble au premier abord inséparable de la perception

spatiale, et par conséquent se donner d’abord comme concept empirique. Ce
qu’elle est, assurément, dans son incarnation la plus évidente. Cependant, les
psychologues de la Gestalt ont fait, dans cette perspective même d’une
détermination empirique, deux découvertes qui nous orientent vers une
réinterprétation plus fondamentale. La première est l’extension de la notion
de forme à des perceptions non nécessairement spatialisées ; la seconde est
le rôle essentiel reconnu à l’opposition « forme-fond ». L’une et l’autre
suggèrent la possibilité de concevoir la forme comme déliée en droit de toute
réalisation dans une perception spatiale, voire même de toute perception.
D’autre part, l’opposition forme-fond se réduit en dernier ressort à
l’opposition purement logique du oui et du non, de la présence et de

récurrent chez cet auteur, cf. par exemple [1997], Composer avec des réseaux d’objets, et [1998a], Son,
temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi-échelle dans la composition assistée par ordinateur.
144
GRANGER, G.-G. [1994], Formes, opérations, objets
 97

l’absence, qui caractérise une situation de frontière, condition nécessaire à

l’apparition d’une forme. Bien entendu, il n’est pas question de nier le rôle
joué par la saisie intuitive, spatiale ou non, d’une forme comme continuité,
continuité pour ainsi dire interne, mais toujours corrélative d’une rupture,
d’un décrochement. En tant que pensable comme concept, la forme est
justement cette corrélation, saisissable aussi bien dans les formes perçues,
spatiales ou sonores, ou sans doute même relevant de façon autonome
d’autres registres des sens, que dans la forme d’un discours (et non pas
seulement de sa réalisation sensible), d’un raisonnement, d’un sentiment,
d’une pensée.

Retenons tout particulièrement la possibilité de concevoir la forme déliée de toute

réalisation, et comme continuité interne et corrélation : c’est ce point de vue qui permet

de prendre cette notion comme opératoire, indépendante des figures auxquelles elle peut

s’appliquer et définie par des opérations propres à un contexte.

Si une représentation construite agit sur la forme d’une œuvre ou de certains

objets en son intérieur, alors c’est également aux possibilités de contenus d’une pièce

qu’elle contribue. Tout le discours musical et l’interaction de l’œuvre avec une situation

musicale particulière peuvent être enrichis. Une telle représentation permet de nouveaux

contenus sans en imposer, et son effet est ainsi en premier lieu musical et perceptif.

. Représentations trouvées

D’un autre côté, l’analyste qui cherche une représentation doit la faire ressortir

d’un texte musical préexistant, fixe, et donc indépendant de l’analyse ou de la

représentation en question. Le résultat de chaque représentation est alors un

enrichissement des possibilités d’écoute et de compréhension de l’œuvre à un certain

 98

niveau de son discours. Comme précédemment, ceci finit par enrichir les possibilités

d’écoute de la pièce en entier, mais ici ce qui est donné en plus à écouter l’est

initialement à un seul niveau du discours musical, et ensuite, par consistance de

l’œuvre145, s’étend à d’autres échelles de son organisation. La représentation se définit en

ce cas dans une formalisation qui succède l’œuvre, elle se déploie donc dans un temps

différent de celui de l’œuvre (et de sa composition), et dans un discours sur la musique.

Nous parlerons dans ce cas d’une représentation trouvée, dont l’appréhension par

l’auditeur doit commencer à se faire avant l’écoute de l’œuvre. On remarquera que les

résultats d’une telle représentation, pour la perception et la compréhension, sont

possiblement très différents de ceux d’une représentation construite : ici, nous pouvons

artificiellement isoler une échelle temporelle ou un fragment pour l’étudier, sans prendre

nécessairement en compte sa participation à la forme globale. De plus, l’attention est

attirée sur un caractère mathématique : même si la contribution à l’écoute dépasse la

perception de ce simple trait, elle demeure dépendante de sa compréhension. Une telle

représentation suggère de nouveaux contenus, et son effet a lieu premièrement hors de

l’écoute.

Le choix de l’adjectif « trouvée » ne veut pas dire qu’une telle représentation est

moins construite par le musicien que ne l’est une représentation construite comme nous

l’avons définie. Au contraire, nous voulons mettre en évidence qu’une représentation

145
Il ne s’agit pas ici de la consistance musicale de l’œuvre en son tout, mais plutôt d’une consistance
simplement logique. Il faut que des liens soient préalablement perceptibles entre divers fragments du
 99

trouvée dépend surtout de l’analyste : dans toute recherche, l’ensemble des possibilités de

trouvailles est défini par ce qui est cherché ou, plus précisément, par la façon de le

chercher (en un certain sens, cette façon définit l’objet de recherche). Evidemment, il ne

s’agit pas de dire qu’une représentation trouvée est complètement imposée à une pièce de

musique sans en dépendre ; mais il est possible d’interpréter une œuvre d’une infinité de

façons différentes, si bien que toutes sortes de représentations (qui s’établissent justement

grâce à une interprétation du cadre formel choisi pour l’analyse) peuvent y être

« trouvées ». Ces interprétations ne sont pas indépendantes de l’œuvre, mais elles le sont

du compositeur et du cadre formel (quel qu’il soit, s’il existe) qu’il ait établi pour la

composer. Ainsi, trouver la représentation d’une idée mathématique dans une pièce de

musique n’indique nullement que l’intention de cette représentation était présente lors de

la composition, mais ceci n’invalide pas l’analyse qui la fait apparaître – il faut

simplement faire cette réserve.146 Pour tenter d’éviter des représentations trop distantes de

ce que l’on suppose être les intentions d’un compositeur, ou de ce que l’on juge valable

discours musical pour que ce que la représentation donne à entendre passe de l’un de ces fragments aux
autres.
146
Citons, comme exemple extrême de ce à quoi peut mener l’oubli de cette réserve, le livre de V.HOUTEN,
K. & KASBERGER, M. [1992], Bach et le Nombre. Dans cet ouvrage, les auteurs « prouvent » par leur
analyse de l’œuvre de Bach que celui-ci a indiqué dans ses pièces, parmi d’autres choses également
surprenantes, la date de sa propre mort. Les « faits » purement formels exposés sont indéniables : les
auteurs n’ont pas modifié les partitions qu’ils étudient, et nous ne pouvons pas nier la possibilité d’y trouver
les combinaisons numériques qu’ils proposent. Leur interprétation n’en demeure pas moins insoutenable.
Les immersions d’ensembles de règles, dont nous parlions plus haut, sont clairement prises par van Houten
et Kasberger comme des inclusions au sens strict, et la déduction s’en suit que, si une règle est valable pour
l’analyse, elle a été utilisée sous cette même forme et avec cette même intention pour la composition. Bien
évidemment, si une opération analytique « marche », c’est parce que la structure de l’œuvre le permet, et
donc parce que les « règles » utilisées pour la composition ont effectivement généré cette structure. Mais
l’opération utilisée lors de l’analyse n’est pas nécessairement elle-même présente parmi les « règles » de
composition. Sans cela, on pourrait également obtenir dans Bach des références à John Cage (cf. PASCAL,
R. [1997], Le nombre dans la composition musicale au XXe siècle).
 100

de trouver dans une pièce analysée (deux distances dont l’évaluation demande déjà elle-

même réflexion), des limitations peuvent être imposées, comme des critères presque

esthétiques : simplicité de l’idée représentée, par exemple, ou simplicité de la

représentation (comprise comme l’ensemble des opérations analytiques qui rendent

perceptible l’idée représentée).

. Représentations métamusicales

Si nous concevons une théorie dans laquelle sont représentées des idées

mathématiques, ces représentations doivent se trouver d’abord en dehors de la production

proprement musicale, servant de support à la pensée sur la musique. Elles se manifestent

alors avant un passage du formel au sensible, et agissent sur ce passage plutôt que sur la

formalisation ou le matériau musical directement ; il serait peut-être plus précis, dans ce

cas, de les nommer des représentations métamusicales147 d’idées mathématiques. On

passe néanmoins de cette métamusicalité presque immédiatement à la musicalité même,

et à des effets sur l’appréhension de la musique, car une telle théorie, pour être

consistante, doit finalement aborder la réalité et le sonore des œuvres, leurs compositions

et leurs interprétations. Ainsi, dans une théorie formalisée de la musique on a, au niveau

métamusical, une autre immersion d’ensembles de règles, en sens inverse cette fois :

règles pour [penser] la composition 2 règles pour [penser] l’interprétation.

147
Nous empruntons ici la notion de métaconcept à GRANGER, G.-G. [1994], Formes, opérations, objets
(Conclusion) : « Un métaconcept se rapporte, non pas directement à une expérience, réelle ou possible,
mais à une représentation de l’expérience. » Le métamusical serait donc l’ensemble des concepts propres à
une réflexion sur l’expérience musicale.
 101

Autrement dit, la réflexion sur l’expérience de la composition est un cas

particulier de réflexion sur l’interprétation et la connaissance d’œuvres musicales : la

composition fait partie de l’identité de l’œuvre, et le compositeur, en s’appropriant son

propre passé musical, n’échappe pas à l’interprétation d’autres œuvres.148

En fait, cette immersion ne peut avoir lieu qu’au seul niveau métamusical : si on

l’affirmait lors de l’approche à une œuvre, on aurait, par les immersions énoncées plus

haut, une identification de la composition à l’analyse, et de l’œuvre aux règles définies

pour chacun de ces processus, ce qui serait une réduction pour le moins brutale du

contenu d’une pièce de musique149. Les représentations d’idées mathématiques dans une

théorie de la musique s’établissent donc à un niveau différent de celles de la composition

et de l’analyse mises à l’œuvre. Ce sont alors nécessairement des représentations

construites, puisqu’elles ne partent d’aucune œuvre en particulier (et ne peuvent donc pas

être trouvées). Néanmoins, elles ne sont que les candidates à être des représentations

trouvées dans une analyse faite à la lumière de cette théorie. En effet, un compositeur qui

suivrait cette théorie, et qui voudrait représenter ces mêmes idées mathématiques dans

son œuvre, devrait reconstruire ces représentations pour pouvoir les intégrer au réseau de

règles et d’interactions qu’il établit lui-même pour composer.150 Ce double attribut des

148
Ce schéma peut se lire également ainsi : composer est une façon particulière de connaître une œuvre. Au
niveau métamusical, on a effectivement plus de règles, au sens strict, pour analyser que pour composer,
comme il est facile de le constater dans tous les manuels composition. Notons que, cette immersion étant
métamusicale, elle exclut les rapports à une œuvre particulière.
149
C’est aussi cette erreur d’identifier une relation métamusicale à une relation musicale que font
V.HOUTEN, K. et KASBERGER, M, [1992], Bach et le nombre.
150
Ce passage du métamusical à la pratique musicienne est d’autant plus laborieux que la théorie en
question est mathématiquement consistante. En effet, cette consistance tend à fixer des « liens rigides »
entre des objets mathématiques, ce qui peut empêcher de les prendre isolément ou de les détourner (à moins
 102

représentations métamusicales indique bien qu’elles précèdent à la fois l’analyse et la

composition, qu’elles n’affectent donc pas, dans un premier temps, les possibilités

d’appréhension d’une œuvre particulière. Lors du passage à l’activité musicale, les

représentations d’idées mathématiques dans une théorie de la musique se caractérisent

soit comme des représentations (re)construites, soit comme des représentations trouvées,

et peuvent alors devenir effectivement perceptibles.

3. Du sens dans une formalisation

Comme nous l’avons vu précédemment, une œuvre musicale est toujours décalée

par rapport au cadre formel établi pour l’aborder : elle le dépasse lorsqu’elle est analysée,

et ne l’épuise pas lorsqu’elle est composée. Ceci nous indique bien qu’une formalisation,

quelle qu’elle soit, ne suffit pas pour atteindre (et à plus forte raison pour conclure) une

œuvre. C’est à l’intérieur de cet espace entre le cadre formel et la pièce (ou les objets

musicaux mêmes) qu’il est possible de développer véritablement une interprétation des

règles en jeu pour alors pouvoir contribuer à l’écoute.

C’est également dans ce rapport qui s’établit entre la « matérialité » de l’œuvre

(prise comme objet lors de son exécution, mais nous pensons aussi à la partition ou à un

support numérique) et les différentes pensées autour d’elle (qui lui soient concomitantes

ou non) que nous pouvons parler d’une consistance, au sens logique, du discours musical.

d’être inconsistant, justement). Le cas limite est bien sûr celui d’une théorie mathématique de la musique,
de laquelle « le musicien pensif (…) se trouve ici proprement encombré », selon NICOLAS, F. ([2005b],
 103

S’il peut être question de sens dans une formalisation en musique, ou avec elle, nous

devons en effet considérer une consistance en quelque sorte « partagée » entre les aspects

formels qui précèdent l’œuvre (et qui sont à la base de la formalisation) et ceux qui en

émergent à l’écoute. Naturellement, une certaine appréhension de la forme est inévitable

lorsque nous sommes confrontés à des objets musicaux ; c’est la coïncidence (même

partielle) avec un cadre formel préalable qui n’est pas toujours donnée a priori, mais doit

être construite.

3.1 Deux sens pour « interprétation »

Les différentes acceptions du mot « interprétation » demandent une certaine

attention à son emploi : c’est un terme qui peut s’appliquer à deux moments distincts de

la compréhension d’une œuvre.

Nous pouvons dans un premier abord comprendre l’interprétation comme le

passage d’un objet abstrait (un ensemble de règles, par exemple) à un objet concret qui

lui corresponde (comme une partition, un texte, une exécution instrumentale). Il est

important de remarquer que les modalités d’une telle correspondance sont à définir en

même temps que le passage lui-même, et que ce qui joue le rôle d’objet concret dans une

interprétation particulière peut être le contenant de l’objet abstrait dans une autre : ainsi,

une partition est la « concrétisation » de certaines règles lorsqu’elle est composée ; elle

contient un ensemble de règles à respecter lorsqu’elle est jouée. Plus précisément, nous

Comment évaluer musicalement les théories mathématiques de la musique ?). Notons que dans ce cas, les
 104

voyons dans ce cas ce passage comme une action sur et à partir d’un abstrait, comme la

construction (créative au moins en partie, donc) d’un nouveau concret particulier.

D’un autre côté, nous pouvons également entendre l’interprétation comme

l’attribution de sens à un objet. Il ne s’agit plus ici de la construction d’un nouvel objet

concret, mais de l’établissement de liens logiques151 entre des parties ou des aspects de ce

qui est interprété. Ces liens peuvent s’appuyer autant sur des éléments phénoménaux de

l’objet (dans le cas d’un flux sonore, des silences ou des pics d’intensité, par exemple, ou

des répétitions de fragments) que sur un réseau d’associations et d’interprétations

préalables. Encore une fois, la nature précise de ces liens ne peut être fixée à l’avance :

l’interprétation est, en ce deuxième sens aussi, une action autour d’un objet et à partir de

lui, qui construit un nouvel abstrait, un objet pourvu de sens ; la segmentation de l’objet

interprété, qui définit les éléments entre lesquels des liens peuvent s’établir, dépend de

celui qui interprète (et donc, à plus forte raison, d’un contexte d’interprétation).

. Déplacements du « sens »

Lorsque nous portons ces deux utilisations à la musique, elles sous-entendent

deux points de vue contrastés sur une œuvre musicale : celui de l’interprète et celui de

l’auditeur. En effet, nous pourrions simplifier et affirmant que celui-là suit des règles

tandis que celui-ci en crée ou en déduit ; nous supposons ainsi l’existence d’un « sens » à

la fois dans les règles interprétées (selon la première acception) et dans le résultat d’une

idées mathématiques sont présentes dans la théorie, et pas simplement représentées.

 105

interprétation (selon la seconde). Mais si nous considérons que dans les deux cas il y a le

passage d’un type de structure à un autre (d’une partition à des gestes, d’un flux sonore à

une image mentale, par exemple), ce « sens » n’est plus aussi localisé, et nous pourrions

dire qu’il ne se donne entièrement qu’avec ce passage. De ce point de vue, l’action

d’interpréter est toujours celle de compléter une compréhension, justement par cette

transposition (qui est nécessairement créatrice). Nous ne pouvons naturellement pas

éliminer les différences entre l’acte d’exécuter une partition et celui de comprendre une

pièce de musique, mais les deux acceptions de « interprétation » que nous donnions se

rapprochent si nous déplaçons l’idée de sens : si nous la prenons comme la possibilité

d’organiser et d’activer un réseau de connaissances ou de gestes152.

3.2 Intelligibilité et compréhension

Lorsqu’il est question de langage parlé, nous pouvons différencier une étape qui

précède l’attribution même de sens à une phrase : celle-ci doit être intelligible, employer

des mots connus et convenablement prononcés. Avec cela on peut déjà juger si elle est

151
Rappelons que nous n’indiquons pas ainsi la présence de déductions formelles, simplement de relations
abstraites.
152
Un geste appris est également une connaissance, pour ainsi dire « logée » dans le corps (donc non
nécessairement accessible ou descriptible de la même manière qu’une connaissance « abstraite », souvent
d’origine verbale) ; nous pensons notamment aux gestes d’un instrumentiste, qu’il organise et met en jeu
d’après une partition. Pour étudier les problématiques autour de représentations d’idées mathématiques,
nous nous tournons ici naturellement plutôt du côté de la connaissance verbale ou intellectuelle, qui peut
plus directement aborder, il nous semble, les questions syntaxiques, sémantiques et esthétiques qui y
surgissent. La place du corps dans la connaissance demeure un thème vaste, entre autres pour la philosophie
et l’anthropologie ; nous renvoyons aux travaux de APEL, K.-O. [2005], L’« a priori » du corps dans le
problème de la connaissance et QUETTIER, P. [2000], Communication de messages complexes par des
séquences gestuelles.
Notons qu’inversement il est question parfois de « gestes » de la pensée (cf. XENAKIS, I. [1963], Musiques
formelles (av.-propos) : « matérialiser des mouvements de la pensée à l’aide de sons »).
 106

syntaxiquement correcte, puis s’interroger plus avant sur sa correction sémantique et sa

signification153. Ce problème se pose de façon très différente en musique, où nous

n’avons pas toujours des « mots » connus pour appuyer un sens musical, et parfois même

pas l’équivalent d’une prononciation adéquate. On ne peut donc pas « remonter » depuis

la construction d’un sens musical vers des éléments de base ; plus précisément, ces

éléments, prélevés ou segmentés dans le flux sonore par l’auditeur, sont déjà les seuls

passibles de porter un « sens ».

L’idée d’interprétation, comme nous la voyions à l’instant, est donc centrale pour

penser l’intelligibilité d’une œuvre musicale. Nous dirons alors que l’œuvre a un sens

quand on peut la « comprendre », quand on peut établir des liens logiques entre quelques

unes au moins ses parties, sans trop de contradictions internes (elle est interprétable).154

Ce qui est ainsi compris, le « sens » de l’œuvre, est ce réseau même de liens logiques,

dont on peut se souvenir, qu’on peut « relire » en mémoire. Il est important de noter

qu’entre en jeu ici notre capacité (face à chaque œuvre individuelle) d’établir un tel

réseau, spécialement s’il doit rendre l’œuvre entière. En effet, nous pourrions dire que

l’incompréhensible en musique n’est que l’impossibilité ou l’inhabilité (parfois

temporaire ou simplement locale) de déceler un sens – c'est-à-dire de le construire à partir

du flux sonore. La question peut se poser sur le partage de cette construction, entre

153
En particulier, lorsqu’on affirme qu’une phrase est un non-sens, on énonce quelque chose pourvu de
sens à son sujet, la phrase est donc appréhensible de cette manière au moins. Un non-sens ne peut pas être
inintelligible.
154
Nous prenons des précautions quant à la totalité des parties mises en rapport et l’absence complète de
contradictions, car nous estimons que si l’on établissait des liens logiques entre toutes les parties d’une
 107

auditeur et compositeur : celui-ci est-il responsable de toute la consistance de l’œuvre,

que peut-il offrir à l’auditeur qui garantisse que l’œuvre sera interprétable ? D’autre part,

l’auditeur n’est-il pas, en fin de compte, le seul qui puisse attribuer du sens à ce qu’il

entend ? Si une pièce de musique découle toujours d’un processus de composition, et si

l’interprétation (donc l’écoute) est également une action constructive, nous sommes

confrontés à une émission et à une réception (ou du moins une appréhension), et nous

pouvons nous pencher sur le passage entre ces deux pôles.

. Transmission d’un contenu

La notion de forme est bien sûr liée, au moins depuis le début de la période

classique, à l’organisation du discours musical, et ainsi à sa compréhension.155 Mais,

comme nous le disions plus haut156, les formes classiques n’ont qu’une portée syntaxique

limitée dans l’écriture musicale : elles n’en considèrent pas le détail (méso-temporel), et

pourraient, telles qu’elles ont définies, émerger de n’importe quel matériau de base.157

Même si la critique à cette idée de la forme comme un contenant, qui pourrait recevoir

œuvre sans aucune contradiction, on aurait compris tout ce qu’il y a à comprendre de cette œuvre, il n’y
aurait donc plus rien à y entendre (et non plus de raisons de l’écouter).
155
Cf. PREDA-SCHIMEK, H. [2003], Regard sur la genèse des théories de la forme, entre classicisme et
romantisme (1790-1845).
156
Sect. 1.3, Déroulement dans le temps (chronométrique).
157
En effet, nous pouvons déceler une « presque-sonate » dans Threnos, de K. Penderecki (1959) : une
« exposition » à trois « thèmes » contrastés, dont le troisième est morphologiquement assez proche du
premier (qui pourrait aussi se voir comme une introduction), et une coda qui en reprend des éléments ; un
« développement » des genres d’articulation du second « thème », en forme de canon et avec quelques
apparitions d’éléments des deux autres ; une courte transition (avec des sons nouveaux dans la pièce)
menant à la « réexposition » des morphologies des premier et troisième « thèmes ».
Cette interprétation mène certainement la définition de la forme sonate au-delà de ses limites, ne serait-ce
que par l’absence de tonalités dans Threnos ; elle garde néanmoins en vue l’utilisation dialectique du
matériau, qui est centrale à cette définition. Cet exemple rappelle aussi, de façon plus dramatique que dans
 108

des contenus divers, arrive relativement tôt158, les formes classiques demeurent des points

de repère pendant une longue période : il faut attendre l’atonalisme libre, et ensuite

surtout Webern, pour les voir systématiquement forcées et déconstruites. Il nous semble

que c’est à ce moment que forme et contenu commencent à être indissociables dans la

pratique et la pensée des compositeurs en général.

Mais c’est probablement Xenakis qui, le premier, a posé précisément la question

de la compréhension d’un discours musical, ou simplement d’évènements sonores, en

termes d’une organisation globale directement liée aux agencements locaux d’éléments

discrets.159 L’innovation centrale de sa pensée, pour cette discussion, est pour nous de

traiter l’organisation d’éléments à une certaine échelle depuis une échelle ou un niveau

supérieur (logique ou temporel) : ainsi l’utilisation de distributions de probabilité ou de la

mécanique des gaz pour définir, à partir de comportements globaux de grandes masses

sonores, l’articulation et l’écriture des détails qui les composent.

Xenakis s’est surtout occupé (dans ce que ses outils formels de composition

abordent directement) de grands ensembles de notes, avec lesquels il a pu opérer comme

sur des « notes » d’une espèce ou d’une échelle nouvelle.160 Nous voulons suivre une

direction semblable pour penser la forme d’un morceau de musique, localement et

globalement : non seulement nous considérons que des détails d’une pièce émerge sa

les pièces classiques, que la connaissance ou la perception de cette forme n’est pas indispensable à
l’appréciation de l’œuvre ou à sa compréhension.
158
On la trouve chez HANSLICK, E. [1854], Du beau dans la musique.
159
Dans XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles (ch.I).
160
Bien sûr, Xenakis n’était pas indifférent à la question de la forme globale ; l’« esquisse » de Pythoprakta
présentée dans Musiques formelles le montre bien.
 109

forme globale au long de l’écoute (l’objet donné à écouter est cette succession et

superposition de détails), mais aussi que la compréhension et l’organisation de cette

forme globale se donne par l’interaction, à l’écoute et à l’écriture, de plusieurs autres

formes locales (des réseaux de liens logiques, et pas seulement des objets séparés).

Nous revenons ainsi à la possibilité et la capacité d’attribuer un sens à ce que l’on

écoute, cette fois en considérant des « compréhensions locales », qui peuvent changer

lorsqu’elles sont confrontées à d’autres formes qui les suivent ou les complètent. Cet

entendement constamment redéfini est bien sûr une construction de l’auditeur, mais il

incombe au compositeur d’en établir les possibilités ; plus précisément, le processus

compositionnel les établira, qu’elles fassent ou non partie des idées ou entités

consciemment manipulées par le compositeur. La question peut alors se poser des

manières d’agir sur ce « flux de formes » afin de composer l’intelligibilité d’une pièce.

Plusieurs approches sont possibles, mais nous pouvons nous servir de quelques

éléments de théorie de l’information pour déceler certains enjeux qui doivent être

communs à toutes. L’attribution de sens à un flux sonore dépend, au moins, de la

possibilité d’y déceler des « contrastes »161 pour pouvoir le segmenter d’une façon

quelconque, et ensuite établir des liens entre les éléments ainsi définis. Sans une

segmentation, l’objet entendu n’est qu’un atome, au sens étymologique, à l’intérieur

161
Nous voulons ici ce terme dans le sens le plus vaste possible : nous considérerons que la perception d’un
changement, quel qu’il soit, est déjà due à un certain contraste.
 110

duquel ne peuvent pas s’établir des relations.162 Les articulations dans le flux sonore sont

donc à la base de l’information qu’il peut porter ; les liens qui peuvent s’établir entre les

segments qu’elles définissent dépendent de la nature et de l’agencement de ces points de

repère.

Selon A.Moles163, le message le plus difficile à transmettre, celui qui contient le

plus d’information, est en même temps le plus facile à rendre approximativement, parce

qu’il ressemble au bruit de fond : le récepteur ne peut pas se rendre compte des intentions

de l’émetteur (il n’y a pas de redondance). C’est aussi le message le plus fragile : le

manque de redondance ne permet pas de prévoir, et donc de vérifier, ce qui va suivre à

partir de ce qui précède, la moindre erreur détruit le contenu précis du message. En

particulier, ce message ne capte pas notre attention spontanée, il est dépourvu de ce que

Moles nomme valeur esthétique. On ne peut s’y intéresser (et à plus forte raison le

comprendre) que s’il nous est affirmé a priori qu’il doit être intéressant, et qu’il nous

faudra savoir l’organiser (possiblement en fournissant un effort).164

L’activité du compositeur se trouve imprégnée de ces considérations lorsqu’il

envisage les possibilités d’appréhension et de compréhension de ce qu’il écrit. Plus un

message est structuré, plus il est intelligible ; plus il est redondant, moins il est original –

162
Il pourrait être mis en relations avec d’autres tels atomes, mais cela suppose bien sûr une segmentation
préalable d’un niveau plus élevé qui les identifie.
163
MOLES, A. [1972], Théorie de l’Information et Perception Esthétique. Rappelons que, pour cette théorie,
la quantité d’information s’oppose à la quantité de redondances dans un message : un élément répété
indéfiniment constitue le message avec le moins d’information ; l’absence totale de redondance porte le
maximum d’information.
164
Nous nous rapprochons ainsi, par d’autres termes, de la critique de Xenakis à la musique sérielle :
l’effort à fournir pour donner sens à cette musique est trop grand, ce sens dépend trop d’informations
préalables à l’écoute, et cela réduit la valeur esthétique de l’œuvre.
 111

l’équilibre est à réaliser à nouveau dans chaque pièce. Comme point de départ, nous

pouvons constater que l’absence totale de valeur esthétique (au sens de Moles) ne peut

arriver que rarement dans le cas d’une musique écrite : comme celle-ci n’existe comme

flux sonore qu’à travers une interprétation ou une lecture (un processus actif, donc), il ne

peut être proprement question d’attention spontanée. En outre, dans une situation de

concert, nous savons (ou supposons) à l’avance que ce qui sera entendu est reconnu

comme de la musique, et ce jugement en quelque sorte ontologique porte la possibilité

d’autres jugements, d’ordre esthétique.

Cependant, une certaine spontanéité de l’écoute est inévitable, et doit être prise en

compte par le compositeur. En effet, les classes de repère qui sont actives pour

reconnaître « de la musique », et en commencer la compréhension, n’empêchent en aucun

cas l’apparition de « saillances » qui, combinées ou seules, fournissent de nouveaux

appuis à des constructions de sens. De plus, nous ne pouvons éliminer toutes les

associations que fera un auditeur, et qui sont une partie inséparable de son appréciation

musicale : il n’y a pas de limite à ce qu’elles peuvent couvrir, et elles peuvent varier très

fortement entre deux écoutes d’un même morceau.165

L’objet qui est donné à entendre doit pouvoir résister à ces actions de l’écoute : si

le compositeur ne peut pas imposer avec certitude des associations et des réseaux de liens

logiques à l’auditeur, il peut néanmoins offrir un ensemble consistant de points de repère,

165
Nous pourrions dire que l’absence de ces variations entre deux écoutes réduit l’intérêt dans la pièce : elle
ne s’articule plus avec ce qui lui demeure extérieur. L’importance et l’organisation de ces associations est
discutée dans SAID, E. [1991], Musical elaborations (ch.3).
 112

permettant que l’œuvre soit saisie de plusieurs façons possibles. Nous croyons qu’en fait

le compositeur est limité à cela : proposer un objet qui soit le plus interprétable possible,

porteur d’une complexité intelligible. L’idée de représenter musicalement des idées

mathématiques s’intègre à cette stratégie compositionnelle : nous visons la possibilité de

construire des œuvres hautement structurées tout en en contrôlant la compréhensibilité.

L’organisation de l’information dans le discours mathématique est pour nous exemplaire

dans son « économie » en ce qu’elle ne vise pas à éliminer toutes les redondances, mais à

construire une structure avec elles.

. Signification

La discussion sur la notion de sens musical évoque naturellement la possibilité

d’une sémantique musicale. Bien sûr, on ne peut séparer complètement sens et

sémantique dans les langages, mais l’utilisation que nous voulons faire de ces idées en

musique est simplement d’analyser, d’un côté, ce qui est « pourvu de sens » et, de l’autre,

« ce qui désigne quelque chose ». Ces deux idées se recoupent souvent, mais ne se

confondent pas (elles ne peuvent pas se confondre en musique).

Au-delà du sens comme nous l’avons défini, une œuvre peut désigner quelque

chose qui est en quelque sorte « extérieur » à ce réseau, elle peut renvoyer à des contenus

qui la précèdent ou qui l’entourent (un texte ou un contexte, par exemple). Nous

associerons « sémantique musicale » à cette possibilité de renvois et désignations :

l’œuvre a une signification quand on établit des liens entre quelques unes au moins de ses

parties et une famille consistante de contenus. Pour construire une signification perçue
 113

par d’autres que lui-même, le compositeur doit donc partager avec ses auditeurs non

seulement cette famille de contenus, mais encore la manière de l’organiser qui soutient

ces liens à l’œuvre. Sans ce vocabulaire commun, il ne peut diriger les désignations : des

associations d’idées sont faites « malgré lui », dans l’interaction entre la morphologie de

la pièce et la mémoire de l’auditeur (encore qu’elles puissent coïncider avec son intention

de départ).

Nous pensons ici, en parlant de signification, à des jugements aussi simples que

de considérer une œuvre « triste » ou « joyeuse », ou encore à une œuvre qui représente

un aspect de la nature : le compositeur ne peut diriger ces compréhensions qu’à partir du

moment où un répertoire de référence existe pour ces idées en musique, et que tous ses

auditeurs ont cette base d’écoute166. L’exemple pour nous le plus frappant d’un accès

direct à ce vocabulaire de l’auditeur est Richard Strauss : s’il a pu écrire une musique qui

efficacement feint d’être triste (comme la dernière partie de Till Eulenspiegel), c’est parce

qu’il pouvait supposer que son public aurait dans la mémoire, au moins de forme passive,

pratiquement deux cents ans de musique tonale, avec ses codes et ses habitudes. Il est

intéressant de remarquer que cette virtuosité de manipulation du système tonal apparaît

quand celui-ci n’est déjà plus le seul dont disposent les compositeurs, lorsqu’il a déjà été

poussé au-delà de ses limites, et parfois abandonné. Sans cet appui sur un « mode de vie

musical » largement partagé, les significations dépendent d’autres associations préalables

166
Bien sûr, un « raccourci » pour représenter un aspect de la nature est d’en mettre le son exact
directement dans l’œuvre (grâce à un enregistrement, par exemple). Mais ceci ne fait que contourner le
 114

à l’écoute pour exister – un rapport explicite à un texte ou un contexte, par exemple.

Nous reviendrons là-dessus dans le chapitre sur la poétique musicale.

Notons avant de continuer que, dans les acceptions où nous prenons ces termes, se

remémorer le sens d’une œuvre mène à se remémorer au moins des fragments de cette

œuvre ; ce n’est pas nécessairement le cas pour sa signification.

4. Des décisions arbitraires

Comme nous l’avons vu à travers les commentaires sur Lema 1 et sur un ensemble

convexe, la simple représentation d’une idée mathématique n’épuise pas le processus

compositionnel : beaucoup d’opérations demeurent extérieures à la formalisation choisie.

Ceci peut bien sûr s’attribuer en partie à une sorte d’« incomplétude » de la représentation

(d’autres éléments, d’autres opérations compositionnelles auraient peut-être pu y

participer), mais nous voulons plutôt soutenir l’idée qu’une vraie complétude, dans le

sens où tout le processus de composition serait réalisation de la représentation, est

impossible. Nous nous pencherons sur les problématiques soulevées par une

formalisation de la musique pour étudier ce passage de l’idée à sa représentation

musicale, et les décisions qui l’entourent.

problème, sans l’éliminer : s’il y a un acte de composition, même cet échantillon est placé dans un contexte
qui peut en changer la compréhension, l’éloigner de ce renvoi direct ou du moins complexifier ce renvoi.
 115

4.1 De la possibilité de modéliser la musique

Lorsqu’il est question d’aborder la pratique ou la théorie de la musique à travers

un schème formel, l’adaptation de celui-ci à son sujet est cruciale. Cette adaptation doit

s’exprimer par une certaine qualité dans l’interprétation des expressions et résultats

purement formels en termes musicaux. Un corpus formel idéal serait celui qui aborde

toute la musique par ses résultats, et dont les résultats indiquent tous une réalité musicale.

Bien sûr, cette description d’une théorie complète et consistante nous rapproche de la

Théorie des Modèles. Celle-ci étudie justement les relations entre une théorie, comprise

comme un ensemble de propositions (axiomes, théorèmes…) dans un langage formel, et

ses réalisations, comprises comme des ensembles dans lesquels les propositions de la

théorie sont interprétées. La Théorie des Modèles fait un usage du mot modèle qui n’est

pas l’usuel : un modèle, dans ce sens, est une réalisation dans laquelle toutes les

propositions d’une théorie sont vraies. Nous garderons dans ce chapitre (comme nous

l’avons fait dans le premier) l’usage courant, qui comprend un modèle comme un schéma

formel (abstrait) aidant à la compréhension et à la prévision de situations concrètes. Il ne

s’agit pas, bien au contraire, de nier les contributions que peut donner une approche

modèle-théorique des points que nous aborderons. Nous serons d’ailleurs proche de ce

point de vue, par moments. Mais les considérations qui nous occuperont le plus seront

plutôt d’ordre esthétique (ou artistique, dans le sens de la pratique), et ne viseront pas

nécessairement à intégrer les résultats propres au modèle (au sens courant) au corpus des

résultats propres à l’objet modélisé. De son côté, la Théorie des Modèles établit « une
 116

double connexion réciproque : celle de la syntaxe avec la sémantique et celle des

mathématiques avec la métamathématique. C’est à leur croisement que se situe le travail

du théoricien des modèles. »167 C’est la connexion entre syntaxe (dans la théorie) et

sémantique (dans le passage à l’objet) que nous ne chercherons pas toujours à établir.

Dans l’étude des représentations musicales d’idées mathématiques, nous sommes

amenés à observer, à certains niveaux au moins, le fonctionnement d’une œuvre musicale

à travers un « prisme » mathématique, que ce soit pour l’analyse ou pour la composition.

Ceci constitue inévitablement le premier pas vers un modèle mathématique de cette

œuvre, qui pourrait s’étendre à d’autres œuvres, ou à la musique. En effet, aborder une

oeuvre de cette façon est déjà faire des prévisions ou tirer des conclusions à partir de

résultats abstraits, extérieurs à l’œuvre, ou du moins comparer ces résultats abstraits aux

« faits » musicaux. Remarquons qu’il s’agit là d’une situation commune à bien des

sciences : lorsqu’on cherche dans une expérimentation une certaine ressemblance à une

situation mathématique pure, on en valorise quelques données, au détriment d’autres dont

on fait abstraction, pour constituer un cadre formel de pensée capable de commenter et de

prévoir les résultats de l’expérimentation. Ce cadre formel se trouve à l’origine d’un

modèle mathématique pour cette expérimentation, et les comparaisons entre structures

musicales et mathématiques peut se trouver à l’origine d’un tel modèle pour la musique.

Toutefois, les outils mathématiques les plus connus (et presque tous, en fait) n’ont pas été

développés dans le but de modéliser une œuvre musicale. A moins de développer un outil

167
SINACEUR, H. [1991], Corps et Modèles, Vrin, Paris
 117

mathématique spécifique pour une œuvre ou un ensemble d’œuvres, l’adéquation entre

modèle et objet doit se faire alors soit par un choix judicieux de cet objet (c’est souvent le

cas pour les représentations construites), soit par la transformation des interprétations

habituelles du modèle choisi. Il s’agit en tous les cas d’avoir une sémantique

opérationnelle, une façon de passer des objets et idées du modèle à ceux de l’objet. Ce

passage est, nous l’avons vu, au cœur de toute représentation musicale.

Cependant, une différence fondamentale est à noter entre les modélisations des

sciences naturelles et une quelconque modélisation de la musique. Pour celles-là, ce qui

est observé est la Nature, ou un de ses aspects. L’investigation porte sur des objets

indépendants, en quelque sorte168, de l’observateur. La recherche en physique part du

principe que les « lois » de la Nature ne changent pas, quels qu’en soient les aspects

valorisés par une théorie. Ainsi, une théorie physique peut être réfutée par une

expérience, ou être restreinte à quelques cas particuliers. En musique, ceci n’est

évidemment pas le cas. Si tant est que des « lois » proprement musicales puissent exister,

elles ne sont pas immuables, et ne sont pas découvertes ou vérifiées à travers

l’expérimentation scientifique169. Elles sont composées, et donc possiblement soumises à

toutes sortes de modifications, y compris celles suggérées par l’expérience musicale.

168
Nous savons, depuis la mécanique quantique, qu’il est impossible d’observer un phénomène sans le
modifier. Nous voulons simplement dire qu’il ne s’agit pas d’une création de l’observateur ou de quelqu’un
qui lui serait équivalent quant aux possibilités créatrices.
169
Nous ne considérons pas ici les résultats de l’acoustique ou de la psychoacoustique comme des lois
musicales, mais physiques ou biopsychologiques. Seule leur utilisation en musique, qui demande au moins
des considérations esthétiques (donc non scientifiques), peut être musicale.
 118

Celle-ci peut, d’ailleurs, dialoguer avec l’expérience scientifique : le développement

technologique a toujours influencé le développement musical.

Ce contraste entre les deux sortes de modèle se manifeste justement dans la

sémantique : elle est nécessairement moins précise pour un modèle de la musique.

Effectivement, s’il est possible en physique d’associer une transformation formelle à un

concept matériel, comme la dérivée d’une fonction à la vitesse, en musique l’idée même

de vitesse devient vague, si on maintient la définition de relation entre une « distance »

parcourue et le temps mis à la parcourir : ces « distances » et ce temps dépendent d’une

perception qui est irrégulière, non-linéaire. Une sémantique précise pour un modèle

mathématique de la musique permettrait de traiter non seulement la perception de façon

déterministe (ce qui peut, à la limite, se concevoir), mais également les contenus

esthétiques. Or, ceux-ci, au moins dans notre culture où la musique est aussi expression

individuelle, sont intrinsèquement non-déterministes. Nous ne pouvons admettre

l’existence triviale d’universels en musique (des contenus esthétiques indépendants de

l’artiste), qui serait établie par un modèle mathématique sémantiquement consistant.

Cette sémantique se doit donc d’être « imprécise », souple. Une description rigide de la

musique par un modèle qui décrit également le monde physique (comme les

mathématiques) la placerait dans la position d’une description alternative, mais valable,

 119

de ce monde, ce qui ne saurait non plus avoir lieu. Pour reprendre les mots de P.

Manoury170, « le rôle de l’art n’est pas de proposer une définition exacte du monde ».

Travailler une œuvre musicale par le « prisme » des mathématiques passe donc

par la proposition d’un modèle mathématique pour cette œuvre. Le choix de la branche

des mathématiques (ou de l’ensemble d’idées à l’intérieur de cette branche) qui servira de

base à ce modèle indique déjà comment devront s’établir les interprétations des concepts

abstraits en données musicales. Il définit en effet un réseau de « préférences » à

l’intérieur des mathématiques : l’importance de la multiplication, par exemple, est bien

différente si l’on traite de Topologie ou d’Arithmétique, et l’interprétation de cette

opération ne peut être la même dans un modèle topologique et dans un modèle

arithmétique. Elle peut d’ailleurs ne pas être représentée dans un de ces modèles. Ceci

renforce l’impossibilité (du moins la problématique) d’une consistance stricte de ces

modèles : l’opération étant la même dans les deux modèles (l’importance qu’elle y reçoit

n’affecte pas sa définition), une sémantique consistante l’interpréterait toujours de la

même façon. Une fois choisie la base du modèle, qui est ainsi un raffinement, une

précision du point de vue mathématique adopté dès le début, l’ensemble des

interprétations se construit à partir d’une sélection des aspects de l’œuvre (ou de la

musique) qui seront traités par le modèle. Il peut s’agir d’un niveau du discours musical,

d’une échelle temporelle, de l’articulation entre divers de ces niveaux ou échelles, ou

encore de la relation d’une œuvre avec d’autres œuvres ou d’autres disciplines que la

170
MANOURY, P. [1991], Les points de vue de Borges, in Six Musiciens en Quête d’Auteur, Pro Musica,
 120

musique (les propres mathématiques inclues). Il s’agira difficilement de plusieurs de ces

aspects simultanément : un modèle se construit en effet pour une situation particulière, et

peut ou non se généraliser ou s’intégrer ultérieurement aux modèles construits pour

d’autres situations. La différence entre une modélisation de la musique et les

modélisations scientifiques apparaît ici encore une fois : les modèles mathématiques du

monde physique s’articulent et s’intègrent à plusieurs échelles (temporelles et spatiales),

et ceci par le biais de l’expérimentation et de l’observation. On peut, par exemple,

aborder le mouvement des étoiles dans une galaxie avec des outils mathématiques très

proches de ceux de la théorie cinétique des gaz. En musique une telle intégration ne peut

être découverte. Elle ne s’établit que par une décision du musicien. L’organisation de

toutes les échelles temporelles d’une œuvre par une même « formule » est plutôt

l’exception que la règle171. Bien sûr, l’idée ne persiste plus aujourd’hui qu’il sera possible

un jour de décrire entièrement le monde physique, à toutes les échelles simultanément,

par un modèle déterministe. Mais les sciences naturelles, par l’unité de leur objet, visent

plutôt à l’intégration de leurs modèles qu’à les maintenir totalement indépendants.

Finalement, chaque interprétation d’un objet ou d’une propriété abstraits se fait à

travers l’identification, dans l’œuvre modélisée, d’objets ou de propriétés musicales qui

leur soient structurellement semblables. Il s’agit de pouvoir opérer avec ces objets et ces

propriétés dans l’œuvre de la même façon que dans le modèle, ou d’une façon

Isle-lès-Villenoy
 121

suffisamment proche, et de prendre ainsi le modèle comme outil de manipulation de ces

entités musicales. Nous l’affirmions plus haut, c’est lors de ces interprétations

qu’intervient de manière cruciale et créative le musicien. En effet, c’est lui qui définit les

manipulations musicales, leur pertinence et leur applicabilité : la similitude structurelle et

opérationnelle entre objets musicaux et mathématiques dépend donc de ces définitions.

Les manipulations mathématiques dans le modèle induisent alors un ensemble particulier

de manipulations musicales parmi toutes celles qui peuvent avoir lieu lors de la

composition ou de l’analyse. Ceci termine la construction un modèle mathématique d’une

œuvre (ou de la musique), qui est ainsi formé d’un ensemble d’idées mathématiques à sa

base, d’un aspect de l’œuvre (ou de la musique) qu’il aborde, et d’une manière d’associer

des opérations abstraites à des opérations concrètes (interprétation). Nous pourrons dire

qu’une représentation musicale d’une idée mathématique est un ensemble d’objets, de

relations ou de structures propres au niveau du discours musical ou à l’échelle temporelle

qu’aborde un modèle qui a pour base cette idée, cet ensemble étant muni des opérations

et manipulations induites par ce modèle.

4.2 De la distance entre modèle et objet

Dans une modélisation, l’objet modélisé et le cadre formel qui servira de base au

modèle préexistent, séparés, à l’établissement de celui-ci. Pour l’établissement d’un

171
Nous pensons notamment à l’œuvre de K. Stockhausen, dont l’aspect intégrateur à travers toutes les
échelles temporelles a été plusieurs fois analysé. V. par exemple RIGONI, M. [1998], Stockhausen…un
vaisseau lancé vers le ciel, Millénaire III Ed., Rouen.
 122

modèle mathématique de la musique, la situation n’est pas différente : nous avons

d’ailleurs observé dans le premier chapitre que la distinction et la distance entre

mathématiques et musique sont indispensables à leur rapprochement, donc le sont, à plus

forte raison, à la définition d’un modèle. Si musique et mathématiques précèdent le

modèle et sont indépendantes, celui-ci peut être envisagé comme une manière

opérationnelle de gérer la distance entre elles. En effet, la multiplicité des choix à faire

lors de sa construction permet de placer cette distance, et parfois de la minimiser, si cela

est voulu. Les diverses comparaisons entre la structure de la théorie et celle de l’objet

(l’œuvre modélisée, ou la musique en général), et entre leurs sous-structures respectives,

indiquent les « points d’ancrage » de chaque côté, pour ainsi dire, les plus effectifs pour

les interprétations, pour les passages entre abstrait et concret.

Du point de vue fonctionnel, un modèle est alors une sorte de langage formel qui

décrit l’objet modélisé, et qui porte en soi les caractéristiques de cet objet sur lesquelles

s’effectueront les manipulations abstraites et concrètes. Ce « langage » gère la distance

entre l’abstrait (lui-même) et le concret (la musique) par le contenu de ses énoncés. Une

comparaison avec le point de vue du Tractatus Logico-Philosophicus172, de L.

Wittgenstein, sur cette relation entre un langage et le monde auquel il fait référence nous

permettra d’éclairer la distance entre la musique et son modèle mathématique, comme

nous l’entendons. Dans le Tractatus, le langage considéré est un langage formel (logique)

au sens strict : il est constitué de symboles dénués de signification et de dénotation

 123

intrinsèques, qui s’articulent selon une syntaxe bien définie. Son but est la précision : « ce

qui peut se dire en général, peut se dire clairement » (Avant-propos). Une différence

importante est établie entre dire (précisément, avec le langage) et montrer (sans ce

langage) : « ce qui peut être montré ne peut pas être dit » (4.1212). Ce langage renferme

donc les possibilités de connaissance précise du monde, qui sont ici identifiées au monde

lui-même : « les limites de mon langage signifient les limites de mon monde » (5.6).

Wittgenstein affirme toutefois l’existence de propositions hors de son langage formel, et

d’un « hors-monde » sur lequel on ne peut rien dire (que l’on ne peut donc pas connaître

précisément) : « C’est la marque caractéristique particulière des propositions logiques que

leur vérité puisse être reconnue dans le symbole seul, et ce fait contient en soi toute la

philosophie de la logique. Ainsi, c’est aussi un des faits les plus importants que la vérité

ou la fausseté des propositions non logiques ne puisse pas être reconnue dans la

proposition seule. » (6.113) ; « Il existe certainement l’ineffable. Cela se montre, c’est le

Mystique. » (6.522). Dans le cadre d’une modélisation mathématique de la musique, nous

disposons initialement d’un langage formel, celui des mathématiques. Le « monde »

auquel il fait référence ici est la musique, ou plus précisément les aspects de celle-ci qu’il

modélise, avec lesquels une comparaison (menée par le musicien) a établi des similitudes

structurelles. Les limites de ce langage sont alors bien celles de ce monde : on ne trouvera

pas plus de propriétés formelles (celles que le langage pourrait exprimer) dans les objets

musicaux que dans les objets mathématiques dont ils sont l’interprétation, et ce par la

172
Publié originellement en 1921. Nous suivons l’édition bilingue allemand-portugais, Edusp, São Paulo,
 124

construction même du modèle. Néanmoins, munis justement de l’interprétation des

concepts abstraits dans la musique, nous pouvons énoncer des propositions non logiques

(du point de vue du langage ici considéré), dans le sens où il est impossible de reconnaître

leur vérité ou leur fausseté à l’intérieur du langage formel seul. Les propositions pour

lesquelles un tel jugement passe nécessairement par l’évaluation de propriétés musicales

(donc non mathématiques) peuvent être énoncées à l’intérieur du langage formel (en

modifiant les attributions de signification aux signes, par exemple), mais elles montrent

au-delà de ses frontières. Ceci indique que le monde décrit (précisément) par ce langage

est peut-être connexe, mais il n’est sans doute pas convexe : il ne contient pas toujours

une « ligne droite » tracée entre deux de ses points173.

Le Tractatus se termine par le célèbre aphorisme « sur ce dont on ne peut parler,

on doit se taire » (7). Nous estimons qu’il faut ici comprendre que sur ce dont on ne peut

rien dire de précis, on ne doit pas essayer de dire quelque chose de précis : le résultat ne

serait que contresens. Ceci, bien sûr, selon le point de vue de l’ouvrage, pour lequel une

proposition n’est intéressante (possible, même) pour la connaissance que si elle est

précise. Dans le cas d’une modélisation de la musique, deux formes de connaissance se

distinguent : celle du modèle (mathématique) et celle de l’objet (musicale). On peut donc

ne pas se taire sur ce dont on ne peut rien dire de précis pour l’une de ces connaissances,

le résultat pouvant être assimilé par l’autre. La musique n’est évidemment pas au langage

1994. Les citations suivantes de ce texte sont suivies du numéro de l’aphorisme où elles se trouvent.
173
Nous jugeons d’ailleurs que cette non convexité est le cas général : ce qui est au-delà des limites d’un
langage peut être montré de l’intérieur de ce langage, par des propositions à signification incomplète ou des
 125

de son modèle comme le monde est au langage formel de la logique, selon Wittgenstein.

Elle est, au plus, une partie de ce monde174, et le langage de son modèle, avec ses

interprétations dans cette partie limitée du monde, n’est pas formel au sens strict. Le sujet

qui pense et qui représente la musique à travers un modèle mathématique est dans une

situation contraire à celle du sujet wittgensteinien qui « n’appartient pas au monde, mais

est une limite du monde » (5.632). Il appartient au monde musical, au moins à travers les

modifications que sa perception y cause, et ses limites sont bien plus vastes que celles du

monde musical. De plus, « le monde est indépendant de ma volonté », nous dit

Wittgenstein (6.373), mais la musique est foncièrement dépendante de la volonté du

musicien.

La distance entre la musique et son modèle nous apparaît ainsi comme quelque

chose de dynamique, par opposition à la distance fixe entre monde et langage logique :

« En logique, processus et résultat sont équivalents. (Donc pas de surprise) » (6.1261).

Cette distance s’articule internement par les oppositions entre propositions « logiques » et

« non logiques » énoncées à l’intérieur du modèle, par l’incomplétude des interprétations,

par le jeu de dépendance et d’indépendance entre les aspects musicaux modélisés et ceux

que le modèle n’aborde pas. La volonté du musicien modifie non seulement la musique

elle-même, mais aussi la signification des idées mathématiques présentes dans le modèle :

modéliser la musique est autant une interférence sur les matériaux musicaux que sur les

contresens, par exemple, qui génèrent des approximations successives d’un point « entouré » par le monde
que décrit le langage, mais qui ne lui appartient pas.
 126

outils mathématiques employés. Un processus compositionnel ou analytique qui naît d’un

modèle mathématique, ou qui en génère un, intervient dynamiquement sur les

identifications structurelles possibles entre musique et mathématiques. Le résultat, par ses

caractéristiques statiques175, ne peut qu’être singulièrement différent du processus.

4.3 Des décisions à prendre pour modéliser

Nous avons vu dans le premier chapitre que tout rapprochement entre musique et

mathématiques passe par des choix extérieurs à celles-ci. Dans le cas particulier de

l’établissement d’un modèle mathématique de la musique, l’indépendance de ces choix

est soulignée par les possibilités abstraites de la théorie et les richesses structurelles de

l’objet. L’acte fondateur de la possibilité d’un tel modèle est sans doute de vouloir se

servir des mathématiques pures. A lui seul, il marque déjà l’arbitraire de la modélisation :

cette décision ne peut naturellement pas être dictée de l’intérieur de la pratique

mathématicienne ou de la pratique musicienne. Sans prendre en compte cette volonté

initiale, nous serions menés à considérer un lien immanent et nécessaire entre ces deux

pratiques et leurs pensées. Mais même dans cette configuration, le jugement actif du

musicien, et, en conséquence, un réseau de décisions arbitraires, est inévitablement

174
Mais nous défendrions plutôt l’idée qu’une partie seulement de la musique est dans ce monde décrit par
la logique.
175
Une œuvre musicale et une analyse ne sont pas statiques de tous les point de vue – leurs interprétations
et les influences qu’elles peuvent exercer en témoignent –, mais fixent, une fois achevées, ces
rapprochements et identifications structurelles.
 127

présent dans la modélisation176 : dans le choix des idées mathématiques qui serviront de

base à son modèle, et de celles qui permettront les manipulations abstraites d’objets

concrets (musicaux) ; également dans la sélection, voire la composition, des particularités

de cet objet qui seront manipulées ; dans le choix des manipulations effectivement

réalisées, enfin, qui n’épuisent que rarement l’ensemble de toutes les manipulations

possibles177.

Une différence doit se mettre en évidence ici entre une modélisation de la

musique par les mathématiques et une autre par la physique. Nous avons déjà comparé un

modèle mathématique de la musique avec celui de la physique : l’opposition est à présent

entre deux modèles différents (construits sur des théories différentes) pour l’organisation

musicale. Une certaine similitude entre les deux est inévitable, étant donné le cadre

théorique dans lequel nous traitons la physique elle-même, qui est mathématique. Ainsi

un rapprochement entre physique et musique fera certainement usage d’outils

mathématiques, mais appliqués directement à la physique seulement. Les relations

s’établiront, dans un tel modèle, entre des objets musicaux et des faits physiques, pas des

« faits », des idées mathématiques. La liberté dans les associations est alors

immédiatement distincte de celle que l’on trouve dans un modèle mathématique : les

176
A moins de considérer comme lien immanent l’inclusion stricte de la musique dans les Mathématiques :
si celle-là est une partie propre de celles-ci, l’idée même d’une modélisation est dénuée de sens. C’est le
point de vue sous-entendu par JOHNSON, T. [2001], Objets Mathématiques Trouvés. Le compositeur y
défend l’idée d’une musique objective, par opposition à une musique « qui arrive subjectivement d’idées et
de sentiments personnels ». Nous jugeons toutefois que les résultats portent encore les traces de décisions
arbitraires, extra-mathématiques, en particulier en ce qui concerne la disposition des notes dans le temps et
dans la hauteur (comme les pauses du Catalogue d’Accords et les hauteurs choisies pour Rational Melody
No. 14).
177
La décision d’employer toutes les manipulations théoriquement possibles est également arbitraire.
 128

phénomènes sonores sont soumis aux restrictions du monde physique. Ainsi, lorsqu’on

fait vibrer une corde, puis qu’on fait vibrer sa moitié, on obtient toujours ce que nous

nommons une octave. Ici surgit la problématique de l’interprétation dans le modèle, et de

la distinction nécessaire entre mathématiques et physique dans ce contexte : nous venons

d’identifier un phénomène naturel, mécanique, à un phénomène musical. Si cette

identification peut paraître naturelle, et mener à une identification de l’octave avec le

rapport mathématique de 2 à 1, c’est sans doute parce que nous gardons présente à

l’esprit l’image de la corde partagée en deux parties égales. Mais la relation visuelle entre

des distances, qui peut s’établir grâce à cette corde, disparaît lorsque l’octave est obtenue

en chantant, ou sur un instrument à vent. La relation physique entre les fréquences des

sons obtenus est peut-être toujours la même, mais on ne peut pas dire qu’une relation

purement mathématique soit à l’origine de la compréhension musicale de l’intervalle joué

ou chanté, ou du moins pas nécessairement la relation de proportionnalité qu’ont entre

eux les nombres 2 et 1. On ne peut mesurer et comparer précisément ces fréquences

qu’avec des instruments propres à l’expérimentation physique, donc extra-musicaux et

extra-mathématiques, pour alors obtenir le rapport de 2 à 1. Une comparaison entre les

notes chantées et celles produites par un instrument à cordes, pour obtenir indirectement

l’image de la division par deux, relève aussi de l’arbitraire : elle présuppose une similarité

(physique et/ou esthétique) entre la production du son par la voix et par une corde qui

justifierait le passage d’une proportion d’un instrument à un autre. Ainsi un fait musical

est toujours accompagné d’un fait physique, mais son interprétation n’est pas donnée a
 129

priori dans ce fait lui-même. Dans notre culture, une interprétation mathématique

s’impose parce que toute notre modélisation du monde physique est mathématique. Nous

retrouvons là l’importance d’une volonté préalable de se servir des mathématiques

comme outil de connaissance du monde : l’interprétation d’une octave comme le rapport

entre deux nombres, l’association d’un spectre sonore aux transformées de Fourier d’une

fonction périodique, ne sont possibles que parce que nous cherchons a priori une

cohérence mathématique dans les phénomènes physiques que nous observons. Dans ce

contexte, identifier l’association (nécessaire) d’un fait musical avec un fait physique à

l’association avec une idée mathématique serait affirmer que l’organisation du monde

physique en soi est nécessairement mathématique178.

Cette séparation entre ces deux modélisations de la musique n’empêche pas,

toutefois, d’utiliser la compréhension mathématique des phénomènes sonores (physiques)

comme une partie d’un modèle mathématique, notamment pour définir l’interprétation

musicale de manipulations abstraites. Ainsi, des manipulations numériques peuvent

s’interpréter, par exemple, comme des manipulations sur des fréquences exprimées par

des nombres réels, la dérivée d’une fonction comme la raideur d’une attaque. Le modèle

physique peut alors proposer des interprétations musicales pour quelques relations

mathématiques s’il se place entre modèle et objet, comme partie du réseau d’associations

non mathématiques qui forment ce passage de l’abstrait au concret. Remarquons que la

178
Une telle affirmation est d’ordre métaphysique, et il n’est pas dans les limites de ce travail d’en proposer
la discussion. Précisons simplement que tel n’est pas notre point de vue : nous jugeons que cette affirmation
 130

physique, et la relation des phénomènes sonores au modèle physico-mathématique du

monde, devient ainsi une partie de l’arbitraire dans le modèle purement mathématique : le

choix de faire usage de ces relations précède les opérations et les manipulations du

modèle prêt, sa motivation se trouve donc en dehors de toute contrainte formelle.

L’intervention du musicien sur la distance entre musique et mathématiques porte alors

également sur le poids (possiblement nul) que doit avoir, pour son modèle et l’effectivité

de ses opérations d’analyse ou de composition, la distance entre musique et physique.

Plus précisément, ceci revient à évaluer la distance et les différences entre son et

musique, voire entre audition et écoute. Il est intéressant de noter que des considérations

sur ces différences-ci surgissent souvent en musique, suscitées par différentes approches

du phénomène sonore et de ses possibilités de signification. Cela ne fait qu’insérer

davantage une modélisation mathématique de la musique dans l’ensemble des abordages

théoriques possibles (et valables) de son organisation ou de sa compréhension.

4.4 Franchir la distance entre modèle et objet

Si un modèle peut servir d’outil de manipulation d’une situation concrète à travers

un cadre abstrait, c’est bien parce qu’il agit sur la séparation entre ces deux pôles, en en

proposant un recouvrement par des comparaisons et des identifications structurelles. Les

décisions arbitraires qui accompagnent la construction d’un modèle mathématique de la

musique donnent ainsi une forme à la distance entre ces deux disciplines. Celles-ci

est réductrice autant de la réalité physique que des mathématiques. Pour une discussion de l’évolution de
 131

demeurent séparées, mais les interprétations et les liens établis font que cette distance ne

soit plus quelconque. Elle devient « peuplée », pour ainsi dire, d’idées et d’associations

non musicales et non mathématiques qui en modifient la perception et la compréhension.

Nous avons vu qu’une distance, et son déploiement dans le temps, est nécessaire au

rapprochement des mathématiques et de la musique. Nous pouvons raffiner cette

affirmation en ajoutant que son déploiement selon des directions indépendantes des

disciplines qu’elle sépare est indispensable à un rapprochement qui cherche à être

opérationnel (comme celui qui vise à former un modèle). Sans cette indépendance, la

distance est « vide » et infranchissable : la traverser de manière effective signifie lui

attribuer un contenu expressif, qui crée justement la possibilité d’associer entre elles des

caractéristiques structurelles et d’interpréter le non musical (ici, purement formel) dans le

musical179.

Ce contenu, attribué lui aussi arbitrairement par le musicien, est ce qui permet de

connaître cette distance, de l’évaluer par les similitudes et les contrastes que les

interprétations mettent en évidence. Or, la connaissance et le contrôle de la distance entre

un objet et son modèle sont ce qui peut donner un sens à celui-ci : un modèle en tous

points identique à son objet n’est pas un modèle à proprement parler (il serait comme une

carte aussi grande et précise que le terrain même qu’elle représente). Les différences et

les ressemblances permettent non seulement d’obtenir des simplifications opératoires et

ces idées dans la Physique, voir E. A. BURTT, op. cit.

179
Notons que cette expressivité peut prendre plusieurs formes, selon le modèle qui la sous-entend :
expressivité mathématique, métaphysique, esthétique, voire religieuse.
 132

des gains interprétatifs importants sur les aspects traités directement par le modèle (et

choisis parmi ceux qui étaient présents lors de sa construction dans l’objet), mais

également, et ici s’affirme encore la différence avec un modèle du monde physique, elles

permettent d’enrichir la musique de formes et de relations qui n’y existaient pas avant la

modélisation. Utiliser un modèle est toujours aborder une partie seulement de l’objet

modélisé. Dans le cas de la musique, cette partie est modifiée par la modélisation : la

réduction d’une situation musicale (potentiellement d’une complexité inépuisable par des

moyens formels) aux seuls éléments qui seront formalisés génère de nouveaux éléments,

elle fait croître vers son intérieur la partie modélisée de la musique. La distance entre

mathématiques et musique, lorsqu’elle est ainsi investie de possibilités de création

musicale, devient la relation même entre les deux disciplines : la franchir est un processus

artistique, que ce soit en composant ou en analysant, avec ce qu’il implique de jugements

esthétiques, philosophiques ou scientifiques. Ces jugements sont d’ailleurs présents

quelle que soit la distance à franchir entre les idées ou structures mises en relation par le

modèle. L’objet musical sur lequel on opère par l'intermédiaire d’abstractions

mathématiques peut être structurellement très semblable à cette abstraction, ou n’avoir

avec elle qu’un trait en commun : le passage se fait toujours d’une opération

mathématique à une opération musicale, et ce passage est non trivial.

Soulignons que ce point de vue exclut la possibilité de découvertes dans le

domaine du musical, du moins à travers un modèle. En physique, une expérimentation

suggérée par le modèle mathématique le renforce ou le démonte : elle agit sur le modèle.
 133

En musique, suivre la suggestion du modèle mène à créer de nouvelles matières et de

nouvelles relations musicales : on agit sur l’objet également. On peut découvrir en

physique parce que l’expérimentation révèle objectivement les propriétés physiques du

monde (celles que le modèle peut aborder). Elle ne peut pas révéler les propriétés

musicales du monde, car celles-ci sont subjectives, et dépendent d’appréciations

esthétiques. On peut découvrir des propriétés sonores (elles sont physiques), mais elles ne

deviennent musicales que lors de leur emploi. Pour reprendre les mots de H. Vaggione180,

« le son musical (…) est toujours ce qui se produit au terme d’un acte de composition ».

Dans le domaine instrumental (acoustique ou électronique), par exemple, de nouveaux

timbres surgissent de l’expérimentation (grâce à de nouveaux modes de jeux ou de

nouveaux instruments, par exemple) : ce sont des découvertes purement sonores, qui

peuvent ultérieurement être employées musicalement181. Un simple « catalogue » de

timbres ou de sons ne saurait constituer une œuvre musicale. Egalement pour l’analyse et

les représentations trouvées, nous ne parlerons pas de découverte : c’est en modifiant le

modèle, en établissant dans la théorie et dans son passage au concret de nouvelles

relations ou interprétations, qu’il est possible de faire surgir quelque chose de nouveau

dans une pièce déjà terminée. Si ici le modèle est modifié ou enrichi, ce n’est pas

180
VAGGIONE, H. [2000], Composition Musicale et Moyens Informatiques.
181
Une remarque s’impose au sujet de l’improvisation, comprise comme composition en temps réel.
Lorsque l’expérimentation est possible dans une improvisation, et permet de découvrir de nouvelles
propriétés sonores simultanément à la composition, elle ne l’est que par l’intermédiaire d’une décision
compositionnelle préalable, qui la contrôle et la limite. Composer en temps réel exige une connaissance
profonde des possibilités sonores et musicales des instruments employés, de sorte qu’une « découverte »
sonore est prévisible en plusieurs aspects, et est toujours précédée par un jugement sur sa pertinence au
moment de l’œuvre où elle doit s’insérer. Si l’improvisation fait usage de l’expérimentation, elle lui associe
 134

seulement par des propriétés objectives de l’œuvre analysée, mais également, et surtout,

par ce que la perception subjective de l’analyste lui ajoute, qui ne s’y trouve nullement à

l’origine. Nous posons ainsi comme équivalentes, au moins du point de vue de l’efficacité

ou de la correction possibles d’un modèle, les analyses (et a fortiori les interprétations)

qui cherchent à s’approcher des intentions du compositeur et celles qui ne le cherchent

pas. Toutes sont soumises à l’arbitraire des décisions esthétiques qui leur sont sous-

jacentes, passibles de changement et de réévaluations182.

4.5 Une distance irréductible

Plusieurs fois, les structures musicales que nous abordons par une modélisation

mathématique nous apparaissent comme extrêmement riches formellement, et très

proches des mathématiques utilisées dans le modèle. Il est tentant de dire, dans ces cas,

qu’il y a entre musique et mathématiques plus qu’une simple relation métaphorique, et

qu’un lien indépendant de tout modèle existe entre les deux. Tout en admettant la

possibilité d’existence d’un tel lien183, nous jugeons qu’il est important de s’interroger sur

ses conséquences potentielles. Pourrait-il indiquer des œuvres plus proches des

mathématiques que d’autres ? Serait-il la mesure d’une certaine « correction »

mathématique de l’œuvre ? Sous plusieurs aspects, les mathématiques représentent un

un contenu esthétique immédiat, et un objet musical ainsi obtenu n’est pas une découverte, mais bien le
résultat d’un acte de composition.
182
Nous pensons notamment aux différentes interprétations « correctes » de la musique baroque qui ont vu
le jour au long du XXe siècle.
183
Nous ne le placerions pas, toutefois, au seul niveau formel, comme nous l’affirmions dans le premier
chapitre.
 135

corpus théorique consistent, « idéal » pour l’universalité et l’immutabilité de ses énoncés.

Rapprocher ainsi une œuvre de cette structure formelle pourrait nous mener à la juger

selon des propriétés purement mathématiques plutôt que musicales. Il faut alors se

demander également si de telles propriétés, lorsqu’elles sont perçues dans une pièce, ne

viennent pas de la force du modèle employé pour l’aborder. Remarquons d’abord qu’une

modélisation mathématique est nécessaire pour les percevoir : c’est la comparaison entre

des structures d’origine musicale (sonores ou écrites) et des structures mathématiques qui

les fait surgir. Or, nous avons vu que l’arbitraire est toujours présent dans le passage

d’une opération mathématique à une opération musicale, quelles que soient les

différences ou les similitudes structurelles entre les idées et objets mis en relation. La

comparaison avec d’autres entités mathématiques peut faire surgir d’autres propriétés

formelles, ou même des inconsistances. De plus, d’autres comparaisons (qui mettent en

relation des éléments différents) sont souvent possibles avec la même idée mathématique.

Toute propriété d’une œuvre a une composante musicale qui ne peut être complètement

écartée, et qui est une interférence sur la « pureté » des relations de l’œuvre à une autre

discipline que la musique. On ne saurait donc parler de « correction » mathématique en

musique sans une réduction considérable de la portée de ce concept.

La distance entre musique et mathématiques, si elle peut sembler diminuer grâce à

un modèle particulièrement consistant, est ainsi irréductible au-delà d’une certaine

limite : celle des choix à faire pour modéliser, des décisions arbitraires (qui ne peuvent se

déduire d’opérations formelles). En dernière analyse, toutes les musiques sont aussi
 136

éloignées des mathématiques les unes que les autres, il ne peut y avoir de musique plus

« scientifique » ou plus « naturelle » qu’une autre. Plus de contact entre une pièce et un

formalisme mathématique, sous la forme de suggestions ou d’influences formelles,

n’indique pas plus de proximité entre cette pièce et les mathématiques. Tout au plus

pourrait-on parler du « succès » d’un modèle particulier, s’il est raisonnablement libre de

contradictions mathématiques, ou s’il est riche en interprétations qui proposent de

nouvelles relations musicales, par exemple. Evidemment, ce succès ne peut se mesurer, à

son tour, que par rapport aux intentions du compositeur ou de l’analyste qui modélise : la

qualité recherchée est toujours musicale en premier lieu. Là ou un modèle est

formellement correct dans ses interprétations, un autre peut être musicalement plus

fertile, en acceptant des différences plus marquées entre objets musicaux et

mathématiques. Certaines « erreurs » mathématiques sont alors justifiées dans une

modélisation de la musique, tout comme des « fautes » de contrepoint peuvent trouver

leur place dans une pièce. Encore une fois, le processus de modélisation pour la

composition se distingue de celui pour l’analyse. Le compositeur définit dynamiquement

aussi bien ses règles que leurs ruptures, l’analyste doit accepter l’exception à une règle

qu’il propose pour une œuvre, ou bien changer cette règle. D’un autre côté, une analyse

peut se faire simplement à partir de règles assez générales et venues d’un usage musical

commun, comme celles, apprises aux conservatoires, de l’harmonie tonale ou des

manipulations contrapuntiques sérielles, tandis qu’une œuvre musicale, aussi simple soit

elle, ne peut naître de ces seules règles « pédagogiques ». Mais analyste et compositeur
 137

interprètent des règles purement formelles en règles musicalement pertinentes lorsqu’ils

emploient un modèle mathématique, et ceci maintient fermement la séparation entre

mathématiques et musique, qui ne peut être franchie qu’au prix de choix venus de

l’extérieur de ces deux disciplines.

4.6 De la nécessité des décisions arbitraires

Nous avons établi au long de ce chapitre quelques conditions nécessaires à la

construction d’un modèle mathématique d’une œuvre musicale, ou d’un aspect de la

musique. Face à l’arbitraire de plusieurs des décisions à prendre dans ce sens, la question

pourrait se poser si une telle construction est valable, si l’approche formelle des

phénomènes musicaux ne devrait pas se faire différemment (par la logique ou la

philosophie, par exemple). En effet, si le rapprochement entre mathématiques et musique

est limité, et s’il n’y a pas d’opération purement mathématique en musique, quel est la

fonction des choix de l’analyste ou du compositeur qui tente d’établir un lien entre ces

disciplines ? Cette question nous mène à considérer ce qui différencie le travail de ces

musiciens d’une procédure entièrement technique et formelle. Pour y répondre, il faut

alors se tourner vers les aspects non linéaires et interactifs des résultats de la production

musicale ou musicienne.

L’organisation interne d’une œuvre permet à l’auditeur et à l’analyste de

l’explorer selon les « reliefs » qu’ils y perçoivent. Un point de départ et une méthode

pour suivre son déroulement (temporel ou discursif) suffisent pour développer un

parcours interprétatif de cette œuvre. La multiplicité des interprétations possibles indique

 138

non seulement la richesse de cette structure, mais également une sorte de résistance de

l’œuvre à une interprétation définitive, qui en épuiserait les ressources expressives. C’est

cette introjection de l’œuvre que le compositeur élabore : sa « réalité » interne est

d’autant plus stable et susceptible d’explorations qu’elle est auto-consistante, quelle est

libre de contradictions intrinsèques184. La composition ainsi envisagée est la création ou

l’organisation d’un monde musical en quelque sorte séparé du monde « réel » (qui, en

fait, le contient), dans le sens où les contraintes sont différentes pour l’exploration et la

compréhension de chacun d’eux (et pas nécessairement plus fortes pour le monde musical

contenu dans le monde « réel »). Cette création (le processus et son résultat) est chargée

des possibilités d’appréhension de l’œuvre par un auditeur ou un interprète (qui est aussi

auditeur, comme le compositeur lui-même). S. Freud compare cet acte créateur, pour la

littérature, au jeu d’un enfant 185:

[C]haque enfant qui joue (…) se crée un monde propre, ou, pour parler plus
exactement, il arrange les choses de son monde suivant un ordre nouveau, à
sa convenance. Ce serait un tort de penser alors qu’il ne prend pas ce monde
au sérieux ; au contraire, il prend son jeu très au sérieux, il y engage de
grandes quantités d’affect. L’opposé du jeu n’est pas le sérieux, mais… la
réalité. (…) Le créateur littéraire fait donc la même chose que l’enfant qui
joue ; il crée un monde de fantaisie, qu’il prend très au sérieux, (…) tout en
le séparant nettement de la réalité.

184
Pour la littérature, cette question est abordée par TOLKIEN, J. R. R. [1964], On Fairy-Stories. Voir aussi
H. VAGGIONE [2001], Some Ontological Remarks…, pour la relation entre consistance et réalité à l’intérieur
d’une œuvre musicale.
185
FREUD, S. [1908e], Das Dichter und das Phantasieren (Le créateur littéraire et la fantaisie).
 139

La comparaison s’étend à la musique : le compositeur crée un monde à être

exploré par l’audition. Si la consistance de ce monde dépend de sa cohérence interne, une

modélisation mathématique peut la renforcer, et peut alors permettre une grande variété

d’explorations (interprétations, analyses…). Les décisions arbitraires qui accompagnent

cette modélisation sont de la même nature que celles qui guident l’écoute musicale : elles

dévoilent l’expressivité du compositeur ou de l’interprète, elles sont l’expression même

des notions de cohérence et de profondeur musicales de ceux-ci et de l’auditeur. Juger et

faire des choix indépendants d’un système formel déterministe est indispensable à la

communication par la musique. Le passage d’une autre discipline que les mathématiques

(comme la peinture, la sculpture, la littérature…) au domaine musical demanderait des

décisions également indépendantes de son cadre théorique. L’enjeu de la modélisation est

toujours similaire : une distance entre « modèle » et « objet » est à franchir, d’une façon

qui n’est donnée dans l’un ni dans l’autre, mais construite dans la perception (et

l’aperception) de la relation entre eux qu’a celui qui la franchit.

 140

II - GEOMETRISATION

Take care of the senses and the sounds will take care of themselves.
– Lewis Carrol, Alice in Wonderland

Dans ce chapitre, nous nous appuierons sur une vision géométrique du concept de

forme, tel qu’il se configure depuis l’apparition, dans la pensée mathématicienne, des

géométries non-euclidiennes. Il s’agit de considérer la forme non plus comme quelque

chose d’intrinsèque à un objet, mais dépendant plutôt de son insertion dans un contexte.

Plus précisément, nous prendrons, à l’instar des mathématiciens, la géométrie comme un

travail non sur des objets mais sur des opérations sur des objets ; en conséquence, la

forme (géométrique) sera déliée des objets en soi et dépendra de ces opérations. Du point

de vue de la musique, nous allons donc nous intéresser également aux opérations, et aux

propriétés définies à travers des opérations ; nous examinerons ainsi jusqu’à quel point il

est possible de délier la forme (musicale) des objets qui la donnent à entendre, de prendre

un espace musical comme objet formel.

Nous voulons avec ceci nous pencher plus directement sur les manipulations

(d’idées et de matériau) qui peuvent avoir lieu pendant un processus compositionnel, et

qui peuvent viser à des représentations d’idées mathématiques. Encore une fois, c’est la

présence des mathématiques comme point de repère conceptuel, côtoyant des réflexions
 141

musicales, qui sera le foyer de nos élaborations théoriques. Notre objectif demeure

comme toujours de poser un cadre de pensée dans lequel évoluer avec précision, plutôt

qu’un formalisme complet et rigoureux ; la précision de la formalisation, quand celle-ci

se présente, n’est pas pour autant un élément moins important de la consistance de ce

cadre.

1. Figure et forme

La distinction entre figure et forme est cruciale en géométrie : c’est elle qui

permet la séparation entre l’opération et ce sur quoi l’on opère. Cette séparation complète

l’indépendance du raisonnement géométrique par rapport aux sens, et déplace ainsi le

centre de la géométrie de l’étude d’objets (« hérités » du monde concret) vers l’étude des

espaces où se trouvent les objets.

C’est précisément ce que nous voulons transposer au vocabulaire musical : nous

nous pencherons donc sur certains aspects de ces notions du côté des mathématiques,

pour chercher ensuite leur pertinence musicale.

1.1 Géométries non-euclidiennes

Aux origines de la géométrie186, nous la trouvons comme la science de la mesure

des terrains (d’où son nom), complètement liée à des objets matériels. Mais très

186
L’aperçu historique qui suit est volontairement sommaire. Nous renvoyons encore une fois à l’œuvre de
SZABO, A. [1977], Les Débuts des Mathématiques Grecques, mais aussi à SERRES, M. (org.) [1989],
Eléments d’histoire des sciences, et à GRANGER, G.-G. [1999], La Pensée de l’espace.
 142

rapidement le concept de géométrie se déplacera vers une discipline plus abstraite, qui

donnera naissance plus tard aux Eléments d’Euclide, et qui s’occupe de certaines figures

« idéales ». Ces figures sont certes toujours directement inspirées de l’expérience

sensorielle, de la mesure et des proportions, mais elles sont de plus en plus prises « en

soi », progressivement déliées de contraintes matérielles pour être étudiées uniquement

pour ce qu’il faudra appeler leur forme. Cet ensemble de propriétés attachées à un objet

mais qui, en quelque sorte, en transcendent la matière, et qui en constituent une espèce de

généralisation abstraite, sera placé de plus en plus au centre des attentions de la

géométrie.

Mais le lien avec la perception est resté assez fort pendant une période très

longue : le objets de la géométrie étaient bien abstraits et étudiés pour eux-mêmes, mais

toujours étayés par des intuitions, par des objets physiques qui en étaient

(platoniquement) des représentations imparfaites. On peut dire d’Euclide qu’il se détache

le premier d’une suprématie de l’intuition sur le raisonnement, en s’efforçant de

démontrer formellement et axiomatiquement des résultats qui vont de soi. Mais il s’agit

là, de notre point de vue, d’un projet qui confirme cette « intuition géométrique », plutôt

qu’il ne la renouvelle : la validation ne dépend plus des sens, mais elle les confirme

largement187 ; Euclide ne se préoccupe pas de démontrer (ou même d’étudier) ce qui, de

soi, ne va pas. En fait, quand il est question de géométrie euclidienne, nous ne parlons pas

187
Pour ce qui est de la géométrie et ses objets d’alors. Cette investigation rationnelle a par ailleurs
toujours servi aussi à mettre en garde contre les imprécisions des sens en général – on ne voit pas forcément
les choses telles qu’elles sont (dans plusieurs sens de ce verbe, au long de l’histoire de la philosophie). Pour
 143

seulement des théorèmes effectivement démontrés dans les Eléments, ou des cinq

axiomes qui y sont employés, mais nous sous-entendons aussi très souvent une

adéquation de cette géométrie à notre expérience sensorielle, à notre insertion dans

l’espace.

Nous pouvons dire que ce lien se manifeste à travers l’histoire de la géométrie

dans l’attachement de la notion de forme à une figure, ou plus précisément dans l’idée

que les objets de la géométrie sont en correspondance univoque avec des figures (voire

qu’ils sont ces figures)188. Il faudra attendre la « découverte » des géométries non-

euclidiennes, et en particulier de la géométrie projective, pour pouvoir dissocier forme et

figure. En effet, si l’on peut fonder toute une géométrie consistante sur des

transformations qui ne conservent pas les figures (comme la projection), et si l’on met en

évidence des propriétés qui demeurent inchangées par ces transformations, il faut bien

repenser l’objet d’étude même, et l’idée de forme. Ce ne peut plus être la figure, qui était

jusqu’alors cet appui visuel au raisonnement géométrique, et qui perd beaucoup de sa

force en faveur de l’invariance selon une opération. C’est ce véritable changement de

paradigme qui transparaît dans les propos de F. Klein : « la géométrie projective n’a pris

naissance que quand on s’est accoutumé à considérer comme entièrement identiques la

figure primitive et toutes celles qui s’en peuvent déduire par projection, et à énoncer les

la géométrie classique, nous pouvons dire que cela équivaut le plus souvent à l’affirmation qu’il y a
effectivement une distance (platonique) entre objet et idée.
188
Même si celles-ci ne sont jamais représentables exactement : c’est l’univocité de cette correspondance
qui est ici cruciale – un triangle a toujours l’air d’un triangle, il ne peut y avoir aucun doute qu’il ne s’agit
pas d’une hyperbole. Cette géométrie demeure la science des mesures sur un « terrain », certes abstrait,
mais dont les propriétés sont celles de l’espace que nous connaissons avec nos sens.
 144

propriétés projectives de façon à mettre en évidence leur indépendance vis-à-vis des

modifications apportées par la projection. »189

Fig.16 : Une ellipse et une parabole ont, en géométrie projective, la même forme.

Lorsque ce qui est défini comme une ellipse ou comme une paire de droites

parallèles n’a plus l’aspect auquel nous sommes habitués, sans que cela n’entraîne de

contradiction, il faut élargir notre concept de forme et le séparer de l’apparence des

objets : ce qu’« est » une paire de parallèles ou une ellipse devra bien être ce qui suit

certaines règles relationnelles et fonctionnelles, ce qui se maintient à travers certaines

opérations, plutôt que ce qui peut représenter dans une figure un exemple de respect de

ces règles. Ces opérations définissent en fait un contexte où se placent les figures, et qui

définit à son tour les façons d’aborder ces figures : ce contexte est l’espace où elles sont

inscrites, et chaque espace ainsi défini peut engendrer une géométrie différente.

Comme discipline, la géométrie cesse alors peu à peu d’être l’étude des objets et

de leur forme (intrinsèque), pour devenir l’étude de cet espace environnant et de

différentes formes de spatialité190. Ceci implique un changement du rôle de l’intuition

comme support pour la forme191 : si les deux figures ci-dessus semblent nous indiquer

une différence de forme c’est parce que nous les regardons d’un œil euclidien (elles ont la

189
Cité par GRANGER, G.-G. [1999, p.71], La Pensée de l’espace (c’est nous qui soulignons).
190
Sur cette notion, cf. encore GRANGER, G.-G. [1999].
 145

même forme dans la géométrie projective, mais sont en effet des formes distinctes dans la

géométrie euclidienne). C’est de cette habitude qu’il faut se débarrasser, et la tâche n’est

pas des moindres : la notion même de figures distinctes ou semblables fait sens pour nous

selon un modèle euclidien. La forme, telle qu’on doit l’envisager pour pouvoir parler de

différentes géométries, doit donc être indépendante de toute figure : ce sont les figures

qui en quelque sorte « recevront » leur forme du contexte géométrique, de l’espace dans

lequel elles sont prises. En d’autres mots : une figure n’a pas de forme en soi, elle a la

forme qu’on lui donne par la géométrie dans laquelle on la voit, par l’utilisation qu’on en

fait192.

1.2 Figures musicales et contextes musicaux

C’est naturellement dans un contexte musical que nous voulons projeter ces

idées : nous visons ainsi atteindre une façon de parler de la forme en musique (à plusieurs

échelles) en soulignant ses aspects opératoires, qui tendent à une certaine indépendance

des objets. L’idée est encore une fois qu’une telle approche peut amener à plus de

précision dans le traitement de ce sujet ; en particulier, nous pensons que plus la notion de

forme sera évacuée de contraintes matérielles (des objets193 sonores ou musicaux, en

191
C’est aussi ce qui ressort de la définition de forme donnée par GRANGER, G.-G. [1994], Formes,
Opérations, Objets, que nous citions dans le premier chapitre.
192
Nous nous rapprochons ainsi de la relation entre les mots et leur sens proposée par WITTGENSTEIN, L.
[1935], Le Cahier bleu et le Cahier brun. Encore une fois, nous reprendrons cette idée pour la musique et
un « sens » musical.
193
Nous voulons dans cette section, comme dans pratiquement tout ce travail, garder une approche en
quelque sorte naïve du terme « objet » (spécialement s’il est muni des adjectifs « musical » ou « sonore »),
sans alourdir le texte de définitions certes philosophiquement plus précises et complètes, mais moins
agilement manipulables. Nous le prendrons simplement comme une classe « grammaticale » : ce à quoi on
 146

l’occurrence), plus elle pourra être discutée comme une partie de ce qui constitue un sens

musical (nous verrons néanmoins que des limites apparaissent à cette indépendance). Ce

rôle de la forme (locale et globale) dans l’intelligibilité et l’expressivité d’une œuvre nous

intéresse particulièrement.194

. La figure notée

Nous pouvons, sous un certain jour, comparer le travail musical fait avec notre

notation traditionnelle à celui fait avec les figures en géométrie, que nous citions plus

haut. En effet, la notation est censée représenter les objets musicaux et permettre leur

manipulation indirecte. Mais elle permet en fait également une meilleure compréhension

de ces objets, même si elle porte des insuffisances et des imprécisions : il peut être, par

exemple, plus facile de reconnaître une rétrogradation mélodique ou l’inversion d’un

accord complexe par écrit qu’à l’écoute. Ainsi, nous retrouvons l’idée d’opérations sur un

objet qui sont inspirées des opérations possibles sur sa représentation (et parfois limitées

à celles-ci). De plus, la notation s’étant établie comme une simplification du son

instrumental à quelques caractéristiques choisies, elle exclut certaines manipulations :

se réfère, ce que l’on manipule, ce sur quoi on travaille ; nous préciserons plus loin la distinction entre
sonore et musical que nous emploierons. Cette position est par ailleurs compatible avec l’importance que
nous voulons donner à l’étude des aspects opératoires dans les processus, quoiqu’ils puissent varier selon
leurs objets.
Une discussion plus approfondie de cette définition est proposée dans les travaux de VILLA, A. [2002],
[2003], et de SOUSA DIAS, A. [2005].
194
Nous y reviendrons lorsque nous aborderons les espaces composables et composés.
 147

celles qui demeurent confirment la saisie « intuitive » de la musique195, comme la

géométrie euclidienne confirme l’appréhension de l’espace.

Nous voyons par là même qu’il y a risque d’identifier l’objet d’étude et de travail

à cette figure sur la partition196 : on pourrait se borner à la connaissance que donne

l’écriture de notre objet. C’est justement l’incomplétude de la notation qui nous rappelle

l’existence d’autres fonctions et propriétés, exclues de la partition, rattachées à ce qui est

noté.197 Non seulement celles-ci sont à la base de l’évolution de la notation, elles

permettent également de saisir les rapports que peuvent entretenir entre elles différentes

écritures (par exemple à des échelles différentes).

Si ce que nous pouvons appeler une figure musicale n’est évidemment pas

seulement ce qui est sur une partition, les deux choses ont pu à une certaine époque être

moins séparées conceptuellement qu’aujourd’hui (une figure musicale pouvait être

« suffisamment bien » représentée sur la partition). Mais il nous faut considérer ce qui est

ainsi représenté, et qui pourrait l’être d’autres façons, comme le véritable objet sur lequel

le travail est fait. En effet, nous avons déjà une appréhension de ce qui peut devenir un

matériau musical avant toute écriture, et cette appréhension n’est pas intégralement

195
Telle qu’elle était à l’époque, du moins ; mais nous pourrions soutenir que, même une fois la notation
bien établie et enrichie, ce rapport se maintient encore longtemps : il faudra probablement attendre le XXe
siècle et la musique concrète pour ne pas réussir à noter une idée musicale pourtant claire et
compréhensible.
196
Si tant est que ce soit toujours un risque à proprement parler : la musique a déjà été une matière
suffisamment théorique pour accepter une démarche de ce type – nous pensons notamment aux motets à
plus de quarante voix du début de la Renaissance et à la musica mundana du Quadrivium (quoique celui-ci
ait précédé notre notation telle que nous la connaissons). On pourrait dire, d’un point de vue radicalement
pragmatique, que l’objet sur lequel travaille un compositeur qui fait une partition n’est que cette partition
même (et donc les figures qui la composent) – mais ce serait nier tout renvoi vers un geste instrumental.
 148

recouverte par l’écrit198. Comme nous le disions dans le premier chapitre, l’idée même

d’écriture est liée à celle de relecture, et ainsi à un appareil symbolique qui permette une

approche opératoire (en particulier pour articuler des manipulations syntagmatiques et

paradigmatiques) ; mais toute symbolisation impose une distance entre le symbole et ce

qu’il permet d’atteindre indirectement : l’appareil symbolique s’appuie, par définition,

sur un niveau sub-symbolique qu’il ne peut épuiser.199 Il ne s’agit pas ici d’une

quelconque « résistance » de l’objet à la symbolisation, mais simplement du fait qu’une

formalisation (et donc une notation quelconque) se concentre sur certains aspects de ce

qu’elle aborde, au détriment de certains autres. Nous pouvons établir différentes

approches symboliques à un ensemble d’objets, adaptées à des besoins ou des point de

vue différents, et c’est la présence d’un niveau sub-symbolique commun qui les lie

toutes.200

C’est précisément à ce niveau sub-symbolique que nous voudrions pouvoir placer

les figures musicales, pour ensuite faire la distinction entre figure et forme que nous

197
Incidemment, ceci souligne que, encore qu’une notation complète fût possible, elle ne serait pas
forcément utile.
198
Nous pensons, par exemple, au commentaire classique de Wittgenstein sur le son d’une clarinette : nous
le connaissons sans pouvoir le décrire ou décrire cette connaissance. (cf. WITTGENSTEIN, L. [1949],
Recherches philosophiques, aph.78)
199
Le terme « sub-symbolique » reçoit des sens divers selon la discipline qui l’emploie ; nous le prenons ici
pour indiquer simplement ce qui n’est pas directement manipulable et qui dépasse ou n’épuise pas, en ce
sens, une symbolisation. Une discussion très approfondie se trouve dans VAGGIONE, H. [2006], Symboles,
signaux, opérations musicales.
200
Cf. les propos de H. Vaggione pendant l’entretien « Schoenberg-Wittgenstein », dans SOLOMOS, M.,
SOULEZ, A. & VAGGIONE, H. [2003], Formel-Informel : musique-philosophie. Nous pourrions nous
interroger sur l’unicité de ce niveau : parle-t-on toujours du même sub-symbolique lorsqu’on le « devine »
derrière différentes symbolisations ? Peut-on communiquer précisément ce substrat ? Répondre
adéquatement à ces questions dépasse les limites de ce travail ; nous adopterons le point de vue qu’il est
possible, au moins, d’adapter suffisamment son vocabulaire pour pouvoir communiquer sur ce substrat
comme s’il était unique.
 149

faisions pour la géométrie : munis d’une intuition spatiale, nous avons construit une

géométrie de figures (et donc, originellement, de formes) qui s’accorde à cette intuition,

et qui peut plus tard s’en écarter sans perte de consistance, séparant la figure même de ses

invariances selon des opérations particulières ; similairement, munis d’une « intuition

musicale » (que nous pourrions alors prendre comme l’appréhension de ce niveau sub-

symbolique), nous construirions une écriture qui lui fût adaptée, et qui pourrait s’écarter

de l’appréhension originale, par exemple en suggérant de nouveaux matériaux, séparant

ainsi l’objet même des manipulations qu’il subit et de son insertion dans un contexte

particulier. Cependant, un tel projet ne peut aboutir complètement : même si une écriture

adaptée à cette « intuition musicale » est possible (c’est d’ailleurs la raison d’être d’une

écriture), la séparation entre l’objet et ses manipulations ou son contexte n’est jamais que

partielle en musique. En effet, si l’on peut distinguer assez facilement figure et forme en

mathématiques, c’est aussi parce que l’objet étudié et manipulé est toujours abstrait,

physiquement absent : il peut être représenté par une ou plusieurs figures, il a des

propriétés qui lui donnent sa forme et qui peuvent s’écrire sans recours à la figure. En

musique, les objets ont une existence concrète, phénoménale : on ne peut s’empêcher

donc de leur attribuer des propriétés internes, intrinsèques (des caractéristiques propres

qui s’imposent à la perception). De plus, leur définition (et celle de leurs manipulations)

dépend souvent de jugements esthétiques, elle peut donc varier ; il est alors parfois

impossible d’écrire ou de décrire un objet sans le présenter lui-même201.

201
Aux variations de la définition même de l’objet s’ajoutent ici les cas où l’objet est défini de façon
 150

Nous pouvons dire en fait qu’un objet sonore est toujours dans un contexte dès

lors qu’il est perçu : nos catégories d’appréhension ne sont jamais neutres, elles sous-

entendent des opérations d’analyse de cet objet, l’interprétation d’un phénomène selon un

vocabulaire particulier ; l’identité même d’un objet, sa séparation de ce qui peut

l’entourer, est passible de changement, puisqu’on peut « perdre » un objet sonore dans un

environnement particulier202. Lorsque nous investissons de notre écoute un ensemble de

sons, nous l’insérons par là même dans un contexte, nous lui imposons déjà une famille

d’opérations (et nous en excluons donc d’autres). Ainsi, s’il est inévitable de considérer

les propriétés d’un objet sonore qui sont extérieures aux contextes musicaux où il pourra

se retrouver, il n’en est pas moins indispensable de prendre en compte les opérations qui

permettent de saisir ces propriétés.

Nous voulons malgré cela garder une distinction entre ce qui relève de l’insertion

dans un contexte musical et ce qui est en quelque sorte indépendant de cette insertion.

Ceci est possible (et même utile) si nous reprenons l’idée de figure associée à une

notation ou à une écriture. Comme nous le disions plus haut, la géométrie nous propose

de séparer la forme d’une de ses présentations dans une figure pour la considérer plutôt

comme une famille d’invariants selon certaines opérations, et cela mène à étudier

l’espace que ces opérations définissent, où peuvent se trouver des objets. En prenant

comme figure musicale quelque chose qui est noté, nous pouvons observer combien notre

primordialement sub-symbolique, comme lors d’une prise de son concrète ou du travail direct sur une
forme d’onde.
 151

idée de forme est liée à cette notation, et commencer à les séparer ; de plus, nous pouvons

ainsi commencer à définir ce que peut être un espace musical à partir des opérations faites

uniquement sur des éléments écrits (pour ensuite considérer des situations plus

abstraites). Cette démarche nous permet de considérer des propriétés de la figure même,

les relations internes à ce qui la compose comme notation ou comme écriture : la figure

est ainsi prise véritablement comme un « dessin », à l’image des arcs de cercle dans le

demi-plan de Poincaré, qui sont ou non des « droites » de cet espace, quoique toujours

identifiés visuellement (donc sans relation avec leur fonction ou leurs propriétés dans

l’espace en question) comme des arcs de cercle. En associant la figure à un niveau

exclusivement symbolique, il est plus aisé de la séparer à la fois de sa forme (l’utilisation

qu’on en fait) et de l’objet qu’elle indique (une fois établie, la figure est fixée et possède

ses propres attributs).

a. illustration : forme d’une ligne mélodique

L’identification que nous faisons souvent du concept de forme à celui de figure

notée apparaît dans un exemple simple construit avec les opérations sur les intervalles :

nous considérons habituellement comme ayant la même forme des lignes mélodiques qui

graphiquement sont superposables par translation ou par symétrie par rapport à une droite

(verticale ou horizontale), ce qui correspond à des opérations de transposition,

d’inversion ou de rétrogradation d’intervalles. Si nous ajoutons à ces opérations qui

« conservent la forme » la multiplication des intervalles par 5 modulo 12, nous obtenons

202
Nous pensons à un glissando dans une trame de glissandi, ou encore au changement que subit un son
 152

de nouvelles figures qui ont la même forme sans être graphiquement congruentes, et nous

avons ainsi une nouvelle géométrie des lignes mélodiques.

Fig.17 : Si la multiplication des intervalles par 5 modulo 12 conserve la forme, ces deux figures sont
mélodiquement isomorphes.

En portant de la sorte notre attention sur les manipulations que nous faisons subir

aux objets, nous observons donc l’espace où ils se trouvent. L’opération de multiplication

par 5 modulo 12 nous donne une caractéristique de l’espace des intervalles où se trouvent

ces lignes mélodiques : elle nous informe sur le comportement et l’organisation des

intervalles, pas sur les intervalles eux-mêmes. De façon similaire, si nous nous

intéressons plutôt aux symétries par rapport à une droite, nous nous informons sur le

comportement graphique (sur le plan de la partition) des figures, pas sur les figures en

soi : nous observons ainsi un autre espace que celui des intervalles. La même figure a des

propriétés (et donc des possibilités de manipulation) différentes selon l’espace où nous la

considérons : sa forme est relative à ce contexte d’opérations, elle lui est extrinsèque (et à

plus forte raison extrinsèque à l’objet qu’elle indique).

. Lien à la perception

Naturellement, cette nouvelle géométrie des intervalles n’est plus étayée par la

perception d’une directionnalité, notre « intuition » indique qu’il s’agit de formes

lorsque son attaque est masquée par celle d’un autre son.
 153

différentes : c’est une réaction comparable à celle que suscite l’élimination du cinquième

postulat euclidien en géométrie (nous avons des parallèles qui se rapprochent, ou pas de

droites parallèles du tout). Remarquons que d’autres transformations qui maintiennent la

forme géométrique de la figure sur la partition peuvent également rompre la géométrie

des intervalles usuellement perçue : la symétrie (graphique) par rapport à une droite

oblique, par exemple, peut transformer une ligne monodique en un accord. Ceci nous

indique bien que la géométrie des lignes mélodiques à laquelle nous sommes habitués

n’est en fait pas donnée par l’espace graphique de la partition, quoique plusieurs

opérations ne soient apparues historiquement que grâce à lui203, mais bien par les

opérations que nous choisissons de classer comme celles qui conservent la forme (ou qui

la modifient d’une façon musicalement acceptable). La question pourrait alors se poser si

cet éloignement de l’« intuition » causé par l’ajout (ou le retrait) de certaines règles

purement formelles pose un problème à la composition. En effet, si nous présentons

comme isomorphes des objets aux propriétés matérielles très éloignées, nous imposons

peut-être un transfert direct de la consistance des manipulations écrites sur la matière

sonore – si les manipulations formelles sont équivalentes, alors la compréhension des

objets doit l’être aussi. Cette confusion entre composition et écoute (entre poïétique et

esthésique), qui est, dans notre lecture, au cœur de la critique de Xenakis à la musique

sérielle204, est naturellement à éviter. Mais il ne faut pas pour autant rejeter ces opérations

203
C’est le cas notamment de certaines formes de contrepoint, comme les canons en rétrogradation et en
inversion.
204
Dans XENAKIS, I. [1963], Musiques formelles.
 154

qui peuvent contrarier des associations et identifications habituelles, ni la recherche de

leur consistance : ce n’est pas l’outil formel qui est mis en échec, mais son emploi pour

ainsi dire abusif – qui identifie deux familles différentes d’isomorphismes. Sur ce point,

rappelons que les règles que l’on ajoute à une « géométrie usuelle » de notre

appréhension peuvent justement se choisir par cet impact particulier qu’elles ont sur le

résultat perceptif : des relations d’« équivalence » à l’écrit participent à la construction de

relations à l’écoute qui n’ont pas à être de ce même type. Encore une fois, la

formalisation doit enrichir les possibilités d’écoute : elle donne plus à entendre, sans

avoir à spécifier ce qui est ainsi donné.

Cette démarche de rompre avec une géométrie strictement liée aux sens, pour

obtenir de nouvelles relations d’écoute, est en fait souvent celle de Xenakis lui-même. En

effet, comme l’indique Hoffman, à l’aide de structures géométriques dans « des espaces

qui ne sont pas à la base de notre expérience spatiale quotidienne », Xenakis pouvait

« effectuer des manipulations géométriques qui conduisaient son imagination musicale à

des solutions sonores nouvelles et inouïes, soit en définissant un calcul formalisé, soit en

étayant ses idées intuitives. »205 La formalisation géométrique (qu’elle se serve ou non

d’un calcul formalisé) sert donc bien le résultat matériel, quoiqu’elle évite formellement

certaines de ses contraintes. L’idée de s’écarter de ce qui est directement sensible pour

générer une richesse musicale concrète n’est d’ailleurs pas nouvelle : le contrepoint

double n’est pas vraiment perceptible comme tel avant que les voix ne s’inversent

205
HOFFMAN, P. [1997], L’espace abstrait dans la musique de Iannis Xenakis. C’est nous qui soulignons.
 155

effectivement – les propriétés morphologiques de ce contrepoint sont naturellement

présentes dès le début, mais n’ont un impact sonore et musical qu’après une opération

supplémentaire pour les révéler. D’une certaine façon, la véritable forme du contrepoint

double n’apparaît que lors de cette inversion, quand est exposée la fonction de

caractéristiques qui étaient pourtant déjà là comme phénomène (dans l’objet sonore).

. morphologique × eidétique

Cette remarque soulève une importante question de terminologie : si la forme

n’apparaît que lorsqu’elle remplit sa fonction (ou plus précisément, si elle est le fait

même de remplir cette fonction), pouvons-nous parler proprement de propriétés

morphologiques qui n’apparaissent pas, qui n’ont pas d’incidence fonctionnelle ? En

effet, l’usage commun semble associer le terme « morphologique » à des caractéristiques

intrinsèques à un objet, qui en seraient partie constituante et le définiraient donc de

l’intérieur ; la « morphologie » d’un objet serait en quelque sorte ce qui résiste à la

multiplicité d’observations que l’on peut en faire et qui demeure comme noyau commun,

pour ainsi dire antérieur à ces observations – qui reste enfin pratiquement sub-

symbolique. Or, l’étymologie du mot renvoie à « forme » (µορϕή), que nous voulons ici

extrinsèque et opératoire, donc fortement dépendante d’un contexte d’appréhension

particulier et, dans le cas de la musique au moins, d’une symbolisation. De plus,

« isomorphisme » en mathématiques renvoie bien à ce qui maintient une forme comprise

de façon opératoire : deux structures algébriques sont isomorphes si l’on peut passer de

l’une à l’autre en conservant les opérations caractéristiques de chaque côté. D’une

 156

certaine façon, l’usage courant de « morphologique » renvoie à ce que nous nommons ici

des figures : c’est dans celles-ci que nous identifions des propriétés séparées des

contextes où nous pouvons les placer (deux dessins différents sur la page peuvent avoir la

même forme, le même dessin peut avoir des formes différentes206). Nous croyons qu’il est

utile de maintenir l’association de « forme » à des opérations et de « figure » à la

possibilité de faire abstraction d’un contexte (au moins un), c’est pourquoi l’adoption

d’un terme à l’étymologie différente nous paraît nécessaire. Pour rester dans un champ

sémantique proche de µορϕή, nous proposons le terme « eidétique » (de είδος : forme,

figure, mais aussi idée ou type) pour ce qui est relatif aux figures. Naturellement,

certaines précautions s’imposent quant à l’emploi musical de cette expression déjà

présente dans le vocabulaire de la philosophie. Une première motivation pour ce choix,

précédant des considérations philosophiques, est l’origine dans είδος du suffixe –oïde,

« qui ressemble à » : la figure est ce qui demeure ressemblant malgré le changement de

contexte ou de fonction (donc qui en est indépendant) ; en géométrie nous identifions les

figures visuellement, donc par des critères de ressemblance. Par contre, dans la

terminologie husserlienne, « eidétique » désigne l’appréhension phénoménologique des

essences en général, abstraction faite de l’existence (la réduction eidétique) ; chez Platon,

cela renvoie plutôt à quelque chose qui est indépendant de l’expérience sensorielle, la

« forme immuable » ; pour Aristote, l’« eidétique » est lié aux phénomènes par la

206
Un exemple musical apparaît par la forme en nœud de Princípio de Cavalieri ; v. l’illustration Ch. I,
notamment fig. 9 et 10.
 157

nécessité de les observer afin d’en connaître l’essence, la vérité essentielle.207 Ces

emplois sont plus proches du sens de « type » ou d’« idée », mais nous pouvons encore

voir l’usage que nous proposons comme un cas particulier (et très simplifié) de ceux-ci :

si un contexte musical est une expérience sensorielle particulière, ou un cadre pour une

telle expérience, une figure est bien, au sens où nous prenons le terme, indépendante de

cette expérience-là (encore une fois, elle demeure au-delà du contexte) ; similairement,

l’existence d’un objet musical ne se fait que dans un contexte spécifique (tout au moins

celui de nos méthodes d’appréhension), et nous pouvons considérer ce qui peut demeurer

abstraction faite de ce contexte. La figure même n’existe pas dans ces « natures »

particulières. Naturellement, nous forçons peut-être de cette manière l’utilisation

philosophique de eidétique, mais nous voulons nous appuyer surtout sur son étymologie

pour cette utilisation musicologique. En effet, nous ne sommes ici jamais en présence

d’« idées » ainsi séparables de leur représentation ou des objets qui les portent ; les

figures que nous considérons, quoique séparables de certains contextes, demeurent

essentiellement symboliques. Nous ne pouvons pas en fait avoir d’attributs absolument

eidétiques, même dans le sens où nous prenons ce mot : à supposer qu’il fût possible

d’appréhender de tels traits d’un objet, nous ne pourrions rien en faire avant d’y porter un

regard préalablement orienté, donc de les insérer dans un espace particulier. Plus

précisément, nous devons garder à l’esprit que, dans un processus compositionnel, objet

207
Ces considérations ne se veulent naturellement pas un résumé des positions de ces philosophes, mais
simplement un point de repère général qui permette d’orienter notre terminologie. Nous renvoyons, pour
une discussion un peu plus approfondie, aux ouvrages de BARBARAS, R. [2004], Introduction à la
 158

et contexte sont construits simultanément et en interaction : il n’y a pas véritablement de

figure sans forme, de « hors-contexte » complet. L’intérêt de notre différenciation entre

morphologique et eidétique tient justement à la possibilité de prendre ces termes

relativement, et possiblement emboîtés à plusieurs niveaux l’un dans l’autre : on

différencie clairement ce qui tient de l’espace musical où l’on travaille et ce qui le

dépasse, en gardant la possibilité de changer de référentiel et réattribuer ces adjectifs.208

. Objets

La discussion qui précède ne doit pas nous empêcher de parler encore d’objets

sonores ou musicaux. Au contraire, nous pouvons voir un objet comme quelque chose qui

« dépasse » toujours une figure et une forme : dans chaque contexte, il aura des

caractéristique eidétiques qui ne sont pas morphologiques (qui n’ont pas de rôle dans ce

contexte) ; d’un autre côté, une figure peut être porteuse de propriétés que l’objet ne peut

pas avoir en soi (comme un aspect graphique), et celui-ci peut se laisser représenter par

plusieurs figures distinctes.209 Nous pouvons en outre faire maintenant une différence de

terminologie simple entre objet sonore et objet musical : nous parlerons d’objet sonore

lorsqu’il ne sera question que de propriétés eidétiques, donc sans rapport à d’autres objets

ou à un contexte particulier, et d’objet musical lorsque ces rapports sont pris en compte.

philosophie de Husserl, GUILLERMIT, L. (éd.) [1989], Platon par lui-même, et RODRIGO, P. [1995], Aristote,
l’eidétique et la phénoménologie.
208
Cet enchaînement à travers différentes échelles entre objet et contexte, contenu et contenant, tout et
partie, était déjà traité par SCHAEFFER, P. [1966], Traité des objets musicaux.
209
Cela n’est pas sans rappeler le rapport d’une œuvre à une formalisation pour l’aborder : elle est toujours
« décalée » par rapport à cette formalisation – elle la dépasse lors de l’analyse et ne l’épuise par lors de la
composition (Cf. Ch.I).
 159

Encore une fois, si nous faisons en quelque sorte abstraction du contexte qui permet

l’appréhension première de l’objet, c’est par la supposition qu’il est partagé comme un

« contexte maximal », celui qui serait le plus général possible et contiendrait les autres

comme des cas particuliers (par ajout de règles ou de contraintes).210

Bien sûr, en définissant ainsi le sonore par des propriétés eidétiques, nous devons

faire attention à ne pas l’identifier à sa figuration ou sa représentation symbolique – nous

ne faisons ici que l’opposer au musical et au morphologique. En effet, sur une partition

ou sur un éditeur de forme d’onde nous pouvons parfois considérer comme eidétiques des

propriétés graphiques (elles peuvent ne pas avoir de rôle musical). Cependant, pour

qu’elles fussent des propriétés caractérisant le sonore même, il faudrait considérer que

cette partition ou cet éditeur sont la façon la plus générale se saisir et comprendre des

objets ; nous préférons naturellement les prendre comme une façon en plus d’en

manipuler.211 Nous maintenons la distinction entre l’objet et une figure qui le représente

justement par la singularité de celle-ci et de ses modes d’appréhension.

En ajoutant ainsi des propriétés (localement) eidétiques aux objets, une

symbolisation, et à plus forte raison une notation, les suggère comme propriétés

morphologiques ; plus précisément, l’espace où a lieu une symbolisation du sonore est

210
Nous pouvons penser les caractéristiques eidétiques de l’objet sonore comme ce qui lui donne sa forme
dans cet espace « maximal ». La question pourrait naturellement se poser si cet espace est vraiment unique,
et même s’il existe du tout. Nous simplifierons la discussion en partant du principe que nous pouvons
partager raisonnablement autant les manières d’appréhender les objets que la définition des contextes où ils
pourront s’insérer, et qu’en conséquence nous pouvons considérer au moins une situation d’appréhension
localement maximale (contenant les contextes qui nous intéressent).
211
Sans faire cette identification, nous pouvons néanmoins prendre en compte la réversibilité de certains
systèmes symboliques, où il est toujours possible de passer des symboles aux sons ; c’est le cas le plus
 160

immédiatement musical parce qu’il est fonctionnel. Nous pouvons ainsi dire que

l’eidétique, à tous les niveaux, fait les « saillances » de l’objet : ce sont des propriétés qui

émergent dans certains contextes et qui les dépassent en en proposant de plus vastes, et

ceci autant dans les processus de composition que d’analyse et d’écoute212 ; nous pouvons

initialement faire référence à un objet, et à partir de cela le manipuler, par ses

saillances.213

Rappelons que, dans tous les cas, ce qui est donné à écouter est un ensemble

d’objets (ou, à un niveau encore plus de surface, un seul objet – le morceau de musique).

Il incombe à l’auditeur de le saisir selon ses propres modes, de lui attribuer du sens

(l’interpréter). Encore une fois, nous supposons qu’il y a des façons d’appréhender

communes au compositeur et à l’auditeur, qui permettent à l’avance la construction de

certaines saillances ; mais c’est l’écoute, en dernière analyse, qui définira localement, à

diverses échelles, l’eidétique et le morphologique.

Dans cette discussion, demeure le problème de définir ce qui fait deux objets

différents : quelles sont les caractéristiques (morphologiques ou eidétiques) qui

permettent de les distinguer, sont-elles séparables des propriétés des figures et de la

symbolisation elles-mêmes, et en quelle mesure ? Pour préciser ces différences, voire

souvent des éditeurs de formes d’onde et de spectres. Cette réversibilité est également discutée par
VAGGIONE, H. [2006], Symboles, signaux, opérations musicales.
212
L’emploi musical du terme « émergence », relativement récent, dérive (et se différencie) de celui dans
les sciences cognitives. Les retombées de cette idée de dépassement spontané d’un contexte sont multiples ;
nous nous intéressons ici à ses aspects opératoires et « morphophoriques » (générateurs de formes). Une
discussion approfondie est proposée et entamée par SOLOMOS, M. [2005], Notes sur la notion
d’« émergence » et sur Agostino Di Scipio.
213
Nous trouvons pratiquement une méthodologie du travail sur et à partir des saillances chez Horacio
Vaggione. Cf. par exemple VAGGIONE, H. [1995], Objets, représentations, opérations.
 161

pour les mesurer, nous nous servirons de variables musicales : les éléments, aspects ou

propriétés sur lesquels nous opérons, et qui nous permettent véritablement de saisir un

objet.

Comme nous l’observions plus haut, étudier les opérations que peut subir un objet

revient à considérer l’espace où il s’inscrit : en connaissant les variables, et leurs

opérations associées, qui définissent un espace, il est possible de dire ce qui est propre à

celui-ci (et qui sera à la base des traits morphologiques) et ce qui appartient, comme

particularité, à une figure. Cette démarche d’isoler, en quelque sorte, les traits distinctifs

des objets n’est pas sans parenté avec la construction des qualia par Goodman214 : nous

visons justement la possibilité d’ordonner, ou du moins d’organiser, des qualités qui ne se

plient pas toujours à des définitions, et encore moins des mesures, strictes.215

2. Espaces musicaux

Nous sommes mené par la distinction que nous voulons faire entre forme et figure

à nous occuper des espaces où se trouvent les figures que nous prenons pour manipuler

les objets sonores et musicaux ; nous les voulons définis par des opérations : ils seront

caractérisés par ce que l’on peut faire avec les figures (donc indirectement avec les

214
V. GOODMAN, N. [1966], The structure of appearance. Quoique nous n’opérions, autant pour composer
que pour analyser, effectivement qu’à travers ces variables, nous ne voulons pas ici identifier un objet et ses
qualités : nous gardons toujours ouverte, comme partie intégrante d’une même pensée musicale, la
possibilité de changer de contextualisation, donc d’ensemble de variables, aussi souvent que voulu. En
particulier, nous pensons qu’à l’intérieur d’un processus compositionnel coexistent plusieurs « jeux de
langage » entre lesquels il est possible d’osciller.
 162

objets) qui s’y trouvent. Nous ne sommes pas loin de la notion d’espace selon

Wyschnegradsky216, celle certes d’un continuum pansonore (il embrasse toutes les

possibilités sonores), mais surtout d’un espace vu comme schème de la pensée. Motivé

par la discussion qui précède, nous pouvons penser à une opération élémentaire qui serait

simplement d’obtenir à partir d’une figure une autre qui lui soit semblable dans cet

espace : cela permettrait de comparer les figures qui ont des formes proches, par exemple,

ou d’observer les changements de forme que subit une figure en se « déplaçant » dans

l’espace. Mais pour ce faire, il faut pouvoir définir et estimer ces similitudes et ces

variations – dans un exemple comme celui des lignes mélodiques, nous ne prenions en

compte que la séquence d’intervalles, mais dans un contexte musical plus intéressant (et

plus réaliste), l’intérêt est porté à plusieurs aspects à la fois. L’action musicale

(compositionnelle ou analytique) est aussi guidée par la perception, et celle-ci n’est

généralement pas concentrée sur un seul point.

2.1 Dimensions et paramètres

Pour penser ces qualités,217 nous partons de l’idée de manipulation, d’opération

sur quelque chose, et nous prenons l’ensemble des opérations utilisables pour composer

(un objet, une section, une pièce, selon l’échelle à laquelle nous nous plaçons). Nous

215
À la différence des qualia, les variables musicales sont directement (et uniquement) opératoires, et ne
prennent leur sens que dans un processus de composition ou d’interprétation : nous ne cherchons pas à
étudier des conditions d’existence mais bien des conditions de travail.
216
Présentée par CRITON, P. [1997], Espaces sensibles.
217
Les réflexions qui suivent sont faites du point de vue de la composition, mais les constructions
s’adaptent au processus interprétatif.
 163

considérons également l’ensemble de tout ce qu’il est possible de manipuler selon ces

opérations : ce seront les variables musicales. Notons que ces deux ensembles sont

composés, et qu’ils s’influencent. Les variables constituent donc ce qui est manipulable

dans un objet (de façon continue ou non) : ce qui en apparaît, « par où » et « comment »

on peut le prendre dans le processus compositionnel.218 D’une certaine façon, elles sont

tout ce qu’il y a de relevant dans l’objet, et on peut identifier (opératoirement, dans le

processus) celui-ci à l’état de ses variables musicales. Il est important de souligner que,

quoique étant par définition une catégorie opératoire219, une variable musicale peut

prendre en compte également des donnes physiques (comme l’harmonicité d’un spectre),

pour autant que celles-ci soient soumises à des opérations compositionnelles.

Lorsque, dans un processus, une variable musicale peut varier indépendamment

de toutes les autres variables musicales considérées, nous dirons qu’elle varie selon une

dimension musicale de l’espace où nous la situons (par exemple si, pour composer, nous

considérons qu’il est possible de changer une hauteur sans changer quoi que ce soit

d’autre, nous pourrons parler de la dimension des hauteurs). Remarquons que

l’indépendance d’une variable par rapport aux autres n’est pas une qualité intrinsèque :

elle dépend du choix (global) de l’ensemble des variables considérées, et d’une

218
Cette définition très vague s’appuie sur le fait que l’ensemble des opérations pour composer une pièce
est nécessairement limité (et le plus souvent discret). Elle se précise par l’organisation (également
composée) de cet ensemble en familles d’opérations semblables, et en particulier par le choix des
dimensions musicales parmi les variables (ci-après).
Les similitudes entre opérations pourraient elles aussi faire l’objet d’une qualification (par opposition à une
quantification), mais il suffit ici de considérer que l’on peut différencier des opérations, sans nous pencher
sur comment cela se fait (pour le raisonnement qui suit, il nous faut simplement des opérations, ainsi des
variables, distinctes).
219
Sur ce concept, cf. VAGGIONE, H. [1995], Objets, représentations, opérations.
 164

organisation de cet ensemble (donc des opérations que l’on fait). Quelles et combien sont

ces dimensions dépend ainsi également de ces choix. En particulier, il n’y a pas

nécessairement un seul ensemble possible de dimensions parmi les variables choisies

pour travailler (plusieurs ensembles peuvent être pris, séparément, comme indépendant

de leur complément).

Nous avons choisi ici la terminologie de variables et dimensions non seulement

pour l’association avec le vocabulaire des mathématiques, mais surtout pour pouvoir

établir la différence avec des paramètres en musique. En effet, nous voyons souvent des

références aux « paramètres du son », indiquant autant l’ensemble hauteur-intensité-

timbre-durée que des mesures telles que la densité spectrale, ou encore simplement les

attributs numériques d’une note MIDI. Nous voulons distinguer les contrôles purement

numériques, que l’on pourrait en quelque sorte associer à un seul potentiomètre, de ceux

qui dépendent d’un jugement (musical) pour être définis. Ainsi, dans une modulation de

fréquence, l’index de modulation et la fréquence modulante sont des paramètres dont la

variation affecte en premier lieu le timbre du son résultant. Similairement, nous prenons

l’intensité comme une variable (et possiblement une dimension) musicale, mais

l’amplitude comme un paramètre. En effet, celle-ci n’agit pas toujours en premier lieu sur

l’intensité perçue : dans une synthèse additive (suffisamment riche), le changement

d’amplitude d’une composante affecte encore une fois le timbre avant qu’une variation

d’intensité surgisse. Bien sûr, certaines situations permettent d’identifier un paramètre à

une variable musicale (comme l’indexation en midicents à la hauteur), mais nous croyons
 165

que cette distinction est pertinente : elle prend en compte le rôle de notre perception et

notre compréhension dans la définition des éléments sur lesquels s’appuient les

opérations d’un processus compositionnel ou interprétatif. Nous pourrions dire également

qu’une dimension musicale, même prise isolément, évoque déjà une certaine existence

musicale, ce qui n’est pas le cas pour un paramètre : il nous semble que dire « do dièse »

ou « forte », ou même « à cet endroit », donne plus d’information sur un objet qui aurait

ces attributs que dire « la fréquence modulante est 220Hz » ou « l’amplitude est 0,7 » ; ce

sont en tout cas, pour nous, de meilleurs points de départ pour la construction d’une idée

musicale.

. Illustration : un premier espace musical

Nous commençons par considérer ce qui est manipulable (les variables musicales)

et les opérations que nous pouvons utiliser. Notons que ces deux catégories sont

composées le plus souvent simultanément – on choisit ce que l’on fait et avec quoi. La

liste de variables qui suit ne se veut qu’un exemple simplifié, et est loin d’être exhaustive

pour une situation musicale réelle (autant pour les variables que pour les opérations) :

hauteurs (valeurs nominales) ; transpositions

fréquences fondamentales perçues ; additions, multiplications

intervalles ; inversion, rétrogradation, additions, multiplications

harmonicité ; éloignement/rapprochement d’un spectre harmonique théorique

registre ; transposition

registre relatif à un instrument ; changements, déplacements

intensité ; augmentation/diminution (continues ou par paliers)
 166

dynamique220 ; augmentation/diminution (continues ou par paliers)

localisation spatiale ; déplacements, permutations

localisation temporelle ; déplacement, permutation

durée ; multiplications, additions, subdivisions

vitesse ; augmentation/diminution (continues ou par paliers)

organisation rythmique ; regroupements, subdivisions

« timbre » (comme identifiant de l’origine d’un son) ; rapprochements /
éloignements, fusion / fission de « timbres »

ordre d’apparition ; permutations, rétrogradation

Dans le cadre de la composition d’une pièce instrumentale, nous pourrions isoler

parmi ces variables celles-ci, qui permettent de traiter indirectement les autres sans (trop)

s’influencer entre elles :

registre relatif à un instrument

dynamique

localisation spatiale

durée

ordre d’apparition

« timbre »

Nous avons construit un espace musical à six dimensions (ou plus précisément

huit, si nous décomposons la localisation spatiale en trois dimensions indépendantes). Les

opérations sur chacune de ces dimensions peuvent nous aider à y définir des distances ou

une façon de « mesurer » dans cette dimension. Les autres variables musicales que nous

220
Nous distinguons ici intensité et dynamique : celle-ci se rapporte plutôt au geste de l’instrumentiste
qu’au résultat sonore. Ainsi, le geste pour une note forte sur un violon muni d’une sourdine de plomb
 167

considérons peuvent entrer en jeu ici aussi : par exemple, on pourra choisir de subdiviser

le registre de chaque instrument selon une échelle chromatique tempérée, de mesurer et

subdiviser les durées en multiples d’une unité fixée, ou encore d’organiser les timbres

disponibles selon leur harmonicité. On constatera rapidement qu’il est très difficile (sinon

impossible) d’obtenir un ensemble de variables musicales d’où il soit possible d’extraire

des dimensions musicales vraiment indépendantes et qui prennent encore en compte

toutes les variables (dans le cas ci-dessus, le « timbre » n’est pas entièrement indépendant

du registre relatif, par exemple). Mais ceci ne nous empêche pas de concevoir des

manipulations indépendantes de ces variables – et c’est justement cette indépendance des

opérations qui nous intéresse pour la définition de ces dimensions.

2.2 Directions et fragments de l’espace

Une première caractéristique de l’espace musical dans lequel on travaille est ainsi

donnée opératoirement : sa dimensionnalité (quantité et qualité de ses dimensions).

D’autres caractéristiques surgissent à l’intérieur de chaque dimension (parfois dès leur

définition : la façon de mesurer ou de s’y « déplacer », par exemple), ou mettent en jeu

plusieurs dimensions dans une opération (comme la définition de distances dans l’espace

en entier, ou de transformations de l’espace en lui-même – rotations, translations,

réflexions...). Tout ceci, encore une fois, est composé avec et par l’ensemble d’opérations

utilisé. Les variables musicales qui n’auront pas été considérées indépendantes évolueront

donnera probablement une intensité du même ordre que celle d’une note mezzo-piano sans sourdine, mais
 168

en fonction de celles qui indiquent les dimensions, et constitueront des directions

particulières dans l’espace en question ; elles sont bien sûr aussi manipulables

directement, et un changement selon leur direction implique un changement selon

plusieurs dimensions.

Les dimensions sont des directions qui définissent et permettent en quelque sorte

de reconstituer l’espace musical : toute action dans ou sur cet espace les affecte

(directement ou non), et elles suffisent pour y préciser un objet. Mais cette construction

d’un objet à partir de certaines seulement des variables musicales peut se faire également

à partir d’un autre ensemble de directions indépendantes221 : dans l’exemple ci-dessus,

nous pourrions obtenir un objet en choisissant un instrument (un « timbre »), puis

hauteur, intensité, organisation rythmique et localisation spatiale, au lieu des dimensions

que nous avions choisies au départ ; le résultat pourrait encore s’écrire par celles-ci.

Nous avons pensé les variables musicales associées aux objets musicaux et

sonores, or elles ont servi à caractériser les espaces. C’est bien ainsi qu’un espace se

révèle être une possibilité particulière d’objets222 : ceux-ci sont en quelque sorte des

« morceaux » de l’espace, des états (ou famille d’états) particuliers des variables

musicales en jeu. Dans un processus compositionnel, c’est l’espace qui nous permet de

voir les objets : les catégories opératoires qui nous permettent de saisir ou de composer

l’objet doivent le précéder et définissent déjà (au moins implicitement) un espace. Nous

avec un timbre, une articulation et une énergie considérablement différents

221
C’est l’équivalent d’un changement de base en algèbre linéaire.
 169

pouvons dès lors avoir plusieurs espaces différents qui coexistent dans la composition

d’une œuvre : chacun est dérivé d’une famille d’opérations, d’un ensemble d’intentions

compositionnelles.

Pour l’écoute, nous avons une situation inverse : les objets en quelque sorte y

précèdent l’espace ; plus précisément, celui-ci n’est perceptible que par les objets

présentés à l’écoute. L’espace musical qui est ainsi rendu évident n’est que celui que les

objets remplissent complètement : il n’y a à l’écoute d’autre possibilité que ce qui est

effectivement le cas (on ne « pourrait » pas avoir écouté autre chose que ce que l’on a

écouté). Toute la géométrie est alors donnée par les objets insérés dans le temps, les

opérations qui la définissent sont celles efficacement perçues sur et entre eux. Bien sûr,

avec le déroulement de l’œuvre, ces opérations (ou du moins ce qui en est compris) se

modifient et se multiplient : l’espace dans lequel l’œuvre entière s’inscrit, celui qu’elle

remplit entièrement, est redéfini de façon continue. En conséquence, pour l’écoute et

l’interprétation223, l’organisation du discours musical, sa logique (quelle qu’elle soit), ne

peut qu’être immanente : c’est l’ensemble des articulations (et leurs enchaînements) qui

présente l’ensemble des « règles » effectivement suivies ; c’est de là que peut émerger un

sens musical, comme nous le définissions plus haut. En quelque sorte, s’il y a une

quelconque « grammaire musicale », elle doit toujours être faite ou refaite en

222
Nous pourrions dire qu’en ce sens un espace musical est un lieu logique, comme le prend Wittgenstein :
« Le lieu logique et le lieu géométrique s’accordent en ceci que tous les deux sont la possibilité d’une
existence. » (Tractatus Logico-Philosophicus, 3.411)
223
Notre argumentation s’appuie sur l’écoute et les phénomènes sonores, mais le raisonnement s’étend
assez facilement à l’interprétation d’une partition (prise en elle-même) : l’espace y est aussi donné par les
 170

s’énonçant.224 Nous revenons ainsi à la nécessité pour le compositeur de rendre évidente

et perceptible une certaine organisation, de rendre interprétable son œuvre. Nous

pourrions dire que c’est la trace de ces redéfinitions locales de l’espace musical

(aboutissant à l’espace de la pièce entière) qui doit pouvoir s’organiser dans la mémoire

de l’auditeur.

3. Des objets musicaux comme fonctions

Nous revenons maintenant au point de vue de la composition pour aborder la

manipulation directe du matériau ou des idées musicales dans et avec un espace. Nous

voulons mettre en évidence dans notre démarche le passage de l’indépendance des

dimensions musicales lors de la composition d’un espace encore vide vers leur

inextricable liaison dans un objet composé, spécialement lorsque celui-ci est inséré dans

le temps, mais déjà quand simplement nous considérons des relations et des opérations à

l’intérieur de sa propre durée.

Si nous pensons les objets musicaux comme insérés dans un espace avec ses

dimensions musicales, il peut être utile de représenter et de construire ces objets à partir

d’elles. Nous proposons ici une formalisation pour la construction d’un objet musical, en

nous appuyant principalement sur la musique instrumentale et sur des durées plutôt

objets, il n’y a pas de substitution intrinsèquement possible. Il n’est possible de modifier une partition que
si on peut emprunter, au moins en partie, le point de vue (et souvent aussi le contexte) du compositeur.
224
Même, peut-être surtout, dans le cas de la musique tonale : quoique cette « grammaire » précède
plusieurs œuvres, elle est reconstruite et exposée à nouveau dans chacune d’elles, et pourrait en être
 171

d’ordre méso-temporel225, mais de façon à pouvoir généraliser aisément. Notre but est

d’arriver à la description d’un objet musical O selon sa durée « interne » d,

O=O(d), ou encore O : DƒEspMus,

où D est l’ensemble qui définit et articule internement la durée totale de l’objet et

EspMus est un espace musical (comme ceux que nous avons défini plus haut226). Nous

voulons ensuite pouvoir insérer cet objet dans le déroulement de l’œuvre, et à un moment

précis :

O=O(t0, t) après cette insertion,

où t est le temps de déroulement de l’œuvre (continu et irréversible), et t0 le moment où

nous plaçons l’objet.227

3.1 Ensembles de variables

Pour chaque variable musicale que nous choisissons de manipuler, nous pouvons

constituer un ensemble avec ses « valeurs » possibles : ce sont les éléments de cet

ensemble qui définiront l’objet musical selon chacune de ses dimensions. Nous voulons

naturellement que notre formalisation permette l’insertion d’un objet musical dans le

temps, mais aussi que des manipulations soient possibles hors-temps, donc déliées des

contraintes de continuité et d’irréversibilité. C’est pourquoi il est intéressant de pouvoir

déduite. Historiquement, c’est bien à partir des œuvres (et non avant elles) que de telles « grammaires »
s’établissent.
225
En général, d’une note à une courte phrase.
226
Plus exactement, c’est un espace composable. Nous introduirons précisément la distinction entre espaces
composables et composés dans la section suivante.
 172

prendre tout un sous-ensemble (parfois continu) de « valeurs » comme un seul élément,

notamment quand nous opérons sur des durées quantifiées, discrètes : un , par

exemple, est une variation de dynamique, mais nous voulons pouvoir appliquer cette

variation à une « note », sans pour autant être obligé de considérer des durées plus courtes

que cette note (ou qu’une autre unité choisie). Pour ce faire, nous considérerons des

ensembles de parties, plutôt que des collections d’éléments isolés ; mais nous écrirons

souvent, par abus de notation et dans un souci de simplicité, uniquement ENS au lieu de

2ENS ou Ð(ENS) (les notations usuelles pour l’ensemble des parties), pour un ensemble

ENS de variables, et x au lieu de {x} pour un élément x“ENS donnant {x}“Ð(ENS).

Ce détour a aussi l’avantage d’introduire comme élément l’ensemble vide ¦, auquel nous

pourrons associer, dans chaque ensemble, différentes significations sans porter atteinte à

la consistance de la formalisation.

Certaines des variables que nous prendrons dans cette section sont de nature

légèrement différente de celles que nous avons introduites plus haut ; nous pensons en

particulier aux modes de jeu et à la position sur l’instrument. Nous pouvons bien sûr

prendre ces aspects du geste instrumental comme des variables, puisque nous les

manipulons effectivement dans un processus compositionnel. Mais ce sont des variables

qui semblent plus attachées à un instrument particulier qu’à un espace musical général, et

on pourrait ainsi hésiter à les prendre comme candidates à une dimension musicale. Nous

227
Notons que ceci sous-entend l’immersion D2T, où T est le temps de l’œuvre, ce qui correspond au
passage d’opérations (temporelles et autres) hors-temps à des opérations en-temps. Nous reviendrons sur
cette immersion.
 173

verrons que malgré cette particularité elles gardent un intérêt global, et qu’il est possible

de contourner aisément l’attachement à un seul instrument.

Nous ne prétendons bien sûr pas à une énumération exhaustive des variables

utilisables dans la musique instrumentale, les ensembles que nous construisons ci-après

sont au mieux suffisants pour un processus compositionnel. Ils illustrent néanmoins des

particularités de certaines variables, et peuvent servir de base à une formalisation plus

englobante.

a. instruments

Pour clarifier notre raisonnement, limitons-nous dans un premier temps à des

variables propres à la musique uniquement instrumentale. Le premier ensemble à définir

est sans doute celui des instruments utilisés :

INSTR={violon, violoncelle, flûte, accordéon, piano, voix228,…}.

Ici aussi, encore que cet ensemble soit discret, il est intéressant d’en prendre l’ensemble

des parties : ceci nous permettra, par exemple, de considérer comme un seul instrument

plusieurs violons, ou plusieurs instruments de percussion différents joués par un seul

instrumentiste, ou encore tous les cuivres d’un orchestre. Nous travaillerons donc plutôt

avec

INSTR={violon, violoncelle, {cordes}, flûte, {clarinettes}, piano, accordéon, voix,

{percussion},…}.

228
Dans tout ce qui suit, nous considérerons la voix comme un instrument ; il faut ainsi comprendre
instrumental presque toujours comme instrumental et/ou vocal.
 174

Nous prenons ici le parti de considérer une partition comme un ensemble d’instructions

donné aux interprètes : ce que le compositeur écrit est toujours un geste instrumental,

telle est la sémantique de la partition comme nous la considérerons ici. Nous construirons

alors un objet musical à partir du comportement des instruments ; les ensembles qui

suivent sont donc pensés par rapport aux actions des exécutants et à la manière de

composer ces actions.229

Cette vision est directement valable pour certains environnements de composition

assistée par ordinateur : nous pensons notamment à la séparation entre « partition » et

« orchestre » dans le langage CSound. L’idée plus générale d’un instrument « virtuel »,

défini par un ensemble de comportements face à des opérations ou des actions, ou encore

simplement par un ensemble organisé et navigable de matériaux sonores, s’insère

également dans notre formalisation.

b. modes de jeu

Chacun de ces instruments définit un ensemble de modes de jeu qui lui sont

particuliers. Dans l’ensemble des parties, nous pouvons identifier l’ensemble vide au

mode « normal » (celui qui est entendu par la notation « ord. » dans une partition). Bien

229
Nous retrouvons ici le positionnement déjà présent dans le travail sur Lema 1 et un ensemble convexe (et
qui sera présent également dans topologie faible) : le geste instrumental est pris comme matière
compositionnelle élémentaire. La préoccupation de prendre la partition primordialement comme l’écriture
d’une action de l’instrumentiste vient aussi de notre expérience comme compositeur et interprète : les
considérations traditionnelles d’ambitus et de possibilités/impossibilités techniques générales sont
aujourd’hui largement insuffisantes pour employer tout le potentiel d’un instrument – prendre en compte
des aspects comme le confort d’un geste, l’effort physique et intellectuel à fournir, les temps de préparation
et de transition entre gestes, les habitudes venues d’une formation classique, etc. permet d’étendre de façon
consistante l’expressivité instrumentale (la possibilité d’y véhiculer des idées musicales, même celles qui
demandent un élargissement des possibilités de jeu). Nous verrons comment une notion générale de
continuité peut participer à cela.
 175

sûr, nous pouvons aussi prendre la réunion de plusieurs de ces ensembles et considérer les

modes de jeu communs à toute une famille d’instruments :

MDJflûte={ord. (¦), éolien, flattz, {avec de plus en plus d’air}, slap, tongue ram,…}

MDJvoix={chanté, parlé, murmuré, crié…}

MDJcaisse claire={ord. (¦), frotté, sur le bord, {avec différentes baguettes},…}

MDJcordes=MDJviolon›MDJalto›MDJvioloncelle›MDJcontrebasse
={pos ord., arco ord., sul tasto, sul pont, {spostando l’arco}, legno tratto, derrière le
chevalet, sur le chevalet, legno+crini,…}

Nous pouvons encore considérer, pour des raisons de continuité que nous explorerons

plus tard, l’ensemble de tous les modes de jeu, tous instruments confondus :

MDJ=Cinstr“INSTR MDJinstr ,

où nous prendrons soin de différencier (par ajout de nouveaux éléments si nécessaire) un

mode « ord. » pour chacun des instruments (nous pouvons les noter par ¦instr, par

exemple). Cette union permet également de travailler avec un seul ensemble de modes de

jeu pour tous les instruments.

Naturellement, cet ensemble n’est pas directement pertinent pour la modélisation

du comportement d’un instrument « virtuel », pour lequel il n’y a pas un geste

instrumental à proprement parler et encore moins des modes de jeu différents230.

Néanmoins, si cet instrument virtuel « réagit » à des familles organisées de paramètres,

230
Nous ne plaçons pas l’échantillonneur dans cette famille d’instruments : le geste accompli par
l’instrumentiste qui en joue n’a aucun impact sur le résultat sonore (sauf, au mieux, sur son enveloppe
d’amplitude), et n’est donc pas un geste instrumental comme nous le comprenons ici.
 176

nous pouvons considérer celles-ci comme autant de « gestes » virtuels, modulables en

différents « modes ».

c. hauteurs

Certains instruments peuvent produire des hauteurs définies, et nous pouvons

donc considérer l’ensemble de ces hauteurs. Mais dès que nous passons aux parties de cet

ensemble, pour prendre en compte par exemple des glissandi ou des accords, nous

incluons par là même des ensembles continus de hauteurs, qui peuvent être prises

simultanément (contrairement au glissando, qui les ordonne), ce qui est très proche de la

définition d’une bande de bruit blanc, et deux problèmes surgissent. En premier lieu,

lorsque nous considérons un ensemble continu de hauteurs, les outils que nous avons

pour les manipuler les rapprochent des fréquences : la continuité empêche de toutes les

indexer par des noms, ce qui affecte également la référence aux intervalles, et une

opération élémentaire avec les hauteurs, comme la transposition, s’en trouve très

limitée231 ; le problème se pose également de définir les extrêmes de cet ensemble232. En

outre, lorsque nous prenons des ensembles de hauteurs comme des éléments singuliers,

l’ordonnance de ces hauteurs au long d’une durée est cruciale, comme la comparaison

entre le glissando et le bruit blanc le montre – or, nous ne pouvons pas trivialement

inclure des durées dans un ensemble de hauteurs.

231
La transposition correspond toujours à une translation, comme dans le cas de hauteurs discontinues,
mais nous ne pouvons plus avoir toutes les transpositions bien définies comme avant.
232
Dans un domaine discret, on aurait pu fixer « la note la plus grave » au siþ grave du contrebasson et « la
note la plus aiguë » à une harmonique artificielle du violon, par exemple.
 177

Le premier de ces problèmes se résout en partie lorsque nous pouvons identifier

les hauteurs à des fréquences fondamentales perçues, et travailler directement sur celles-

ci.233 Le deuxième problème ne se pose vraiment que lorsque nous travaillons avec des

durées discrètes : un glissando se réduit à une seule hauteur à chaque instant, lorsque

nous pouvons prendre ces instants continûment. Sur des durées qui ont une unité

minimale, nous pouvons attribuer une « hauteur » {gliss.} à toute une unité qui est déjà

déployée dans une durée ordonnée. Mais cela ne prend pas en compte le glissando

inverse, ni ne résout la différence entre un glissando et un cluster sur le piano. Nous

reviendrons sur ce problème d’un autre point de vue, qui prendra en compte le geste de

l’instrumentiste et aussi une idée de geste musical premier ou indivisible. Pour l’instant,

gardons l’ensemble des fréquences fondamentales perçues et notons par HTR l’ensemble

de ses parties, en admettant que dans notre énumération d’éléments il puisse y avoir des

redondances si nous comptons plus d’un {gliss.}.

HTR={…si1, do2, doý2, ré2,…si2,…, {gliss.}, {accords}, {spectres}, bruit blanc,…}

Dans cet ensemble, nous pouvons, si nécessaire, associer l’ensemble vide (¦) au silence

ou à une fréquence inaudible ; nous pouvons aussi considérer que « bruit blanc » n’est

autre que l’ensemble des fréquences pris en entier à la fois. Notons que lorsque nous

prenons en compte un ensemble continu de hauteurs, il est possible d’inclure des spectres

233
Nous prenons néanmoins le grave risque d’identifier fréquence et hauteur, ce qu’il faudra bien sûr éviter.
 178

(même inharmoniques) comme éléments de HTR, et nous pouvons ainsi associer des

éléments de cet ensemble même à des instruments à hauteur indéfinie.234

d. positions

Sur plusieurs instruments, une même hauteur peut être obtenue de plus d’une

façon, et ceci vient complexifier encore la description fonctionnelle d’un geste

instrumental : si nous nous limitons à une valeur nominale ou à une fréquence pour

définir une note, nous n’avons pas toujours un geste bien défini. De plus, ces différentes

réalisations produisent des timbres distincts et exigent des efforts différents. Nous

prendrons en compte alors, parallèlement aux différents modes de jeu, la position « sur

l’instrument » :

POS={positions sur l’instrument},

dans lequel nous pouvons identifier ¦ à la position « au repos ». Ceci nous permettra non

seulement de distinguer un la sur la première corde à vide d’un violoncelle de la même

hauteur jouée sur la troisième corde, mais aussi de traiter formellement la continuité du

geste instrumental235. C’est aussi en nous penchant sur cette position instrumentale que

nous pouvons bien définir le geste qui produit un multiphonique instable, un son à

hauteur indéfinie, ou même un glissando quelconque.236

234
Ceci est certainement inutile si nous isolons le travail sur les hauteurs : reconnaître ou décomposer le
spectre d’une caisse claire ou d’une cymbale ne lui donne pas une hauteur définie. Toutefois, il est
important pour la suite de notre formalisation de pouvoir définir de façon générale le comportement d’un
instrument, et il faut pour ceci qu’il y ait un sens (formel) à une telle association – le cas limite serait
d’associer tout instrument sans hauteur définie à ¦ dans HTR.
235
Cette continuité était à la base de la représentation de la convexité dans un ensemble convexe (cf. Ch.I).
236
C’est probablement ici que la voix se distingue le plus des instruments proprement dits : toutes les
« positions » de la voix sont définies à l’intérieur du corps de l’interprète, et il est difficile pour un
 179

En certains cas, comme pour les instruments à archet, les ensembles MDJ et

POS pourraient suffire à définir la ou les hauteurs qui sont produites ; pour avoir la

même correspondance chez les cuivres, par exemple, il faudrait prendre en compte dans

POS la pression des lèvres, ce qui peut s’avérer plus ou moins pratique237. Cette possible

redondance de POS par rapport à HTR a un sens particulier si nous voulons considérer

comme un instrument (formel) séparé chaque voix sur un instrument polyphonique, ou

chaque instrument d’un seul interprète qui en joue plusieurs à la fois (comme dans un set

de percussion), ou encore chaque interprète jouant sur un même instrument (comme un

piano à quatre mains) : les fonctions de position (pos) pour chacun de ceux-ci nous

permettent de les garder dans les limites des possibilités d’exécution d’un seul

instrumentiste ou d’un seul instrument. Mais, dans le cas général, il importe peu qu’il y

ait ou non redondance : la variable de position sert plus des considérations de continuité,

compositeur de concevoir leur topologie (à moins d’être également chanteur). A notre connaissance, il n’est
question de ces positions que lors de l’apprentissage d’une technique de chant ; une fois apprises, elles sont
plutôt désignées par l’effet qui en résulte, ou comme un mode de jeu particulier (comme boca chiusa).
Nous gardons l’idée d’un ensemble POSvoix={¦ (« au repos »), « actif »} surtout par souci de complétude.
237
Nous avons indirectement écrit cet aspect du geste dans les parties de trombone de open path-connected
sets (2002, pour soprano, mezzo, baryton et deux trombones), en indiquant une position fixe de la coulisse
pour plusieurs notes :

ou encore en imposant des changements de barillet pendant un glissando (qui maintient donc la pression
des lèvres) :
 180

de fluidité ou de confort que comme une possible dimension musicale. Nous pouvons ne

pas prendre en compte POS pour la définition même d’un espace musical, et garder cet

ensemble pour la définition de la topologie d’autres variables (notamment dans MDJ et

HTR).

Comme pour les modes de jeu, l’idée de position ne s’applique pas directement à

un instrument « virtuel » ; nous pouvons nous en rapprocher encore une fois par des

familles organisées de paramètres auxquelles cet instrument réagit. En considérant de

telles « positions virtuelles », il devient possible de penser des distances (et

conséquemment toute une topologie) dans l’ensemble de ces « gestes ».

e. dynamiques

Nous devons encore considérer les dynamiques avec lesquelles les instruments

peuvent jouer. Dans cette première approche purement instrumentale, nous nous

limiterons aux indications qui peuvent être données à des instrumentistes :

DYN={… , , , , , , , , , ,… {cresc.}, {dim.}, , ,…}

Cet ensemble est encore une fois composé des parties de l’ensemble de toutes les

dynamiques possibles, qui est continu, mais nous ne nous servirons que d’une quantité

finie de ces parties (quoique certaines d’entre elles soient continues), en les indexant
 181

souvent par les symboles usuels ( , …). Ici aussi, nous pouvons nous servir de ¦ en

l’identifiant à un geste silencieux238 ou au début d’un son dans le silence.

Notons que la définition de cet ensemble est directement liée à la construction

d’un comportement instrumental : les indications symboliques de dynamique ne peuvent

pas s’entendre de la même manière dans une musique sans instruments ni voix. De plus,

ces indications peuvent avoir des résultats très différents selon l’instrument qui les

exécute239, et il peut être utile d’indexer par instrument les symboles : flûte, gong, piano.

Bien sûr, une partie de DYN se laisse ordonner de façon naturelle, qu’on le considère

avec ou sans ces indexations.

f. durées

Finalement, nous prendrons un ensemble qui nous permette de traiter les durées et

de les articuler. Nous pouvons en un premier temps l’imaginer comme l’ensemble des

segments d’un flux temporel240, dont nous prendrions encore une fois l’ensemble des

parties :

RYTH={durées, {cellules rythmiques}, {durées en accell.},…}.

Strictement parlant, les seules cellules rythmiques que nous puissions avoir dans un tel

ensemble seraient celles formées de durées toutes différentes : il n’y a pas de répétition

d’élément dans un ensemble. Or, il nous faut pouvoir opérer sur des cellules rythmiques

238
Ce que J. Antunes note en remplaçant les têtes de note par des « ? ». Cf. ANTUNES, J. [2005], Sons
novos para os sopros e as cordas, Sistrum, Brasília.
239
C’est un point classique de divergence entre les compositeurs : faut-il écrire le résultat sonore ou
l’intention de jeu ? La réponse dépend souvent du contexte où elle se pose.
 182

aussi simples que . De plus, les éléments dont nous disposons ici sont des ensembles

non ordonnés, et il est alors impossible de différencier de . Pour contourner ce

problème, nous allons introduire deux opérations sur RYTH : la première est une simple

addition, et nous donne des éléments du même ensemble. Pour S, T“RYTH, nous

définirons l’élément S+T“RYTH par

S+T={s+t | s“S et t“T},

où s+t indique l’addition usuelle de durées. L’élément neutre de cette opération est

l’ensemble vide, et (RYTH,+) est un monoïde. La seconde opération est celle de

concaténation, qui n’est plus une loi de composition interne : nous obtenons des chaînes

ou séquences ordonnées d’éléments. L’ensemble de telles chaînes qui sont finies est noté

RYTH* : c’est le monoïde libre sur RYTH, dont l’opération (interne, cette fois-ci) est la

concaténation et l’élément neutre est l’ensemble vide (la chaîne avec aucun élément).

C’est dans RYTH* que nous retrouvons toutes les cellules rythmiques possibles241, avec

ou sans répétition.

Pour la musique purement instrumentale, RYTH (et donc RYTH*) est le plus

souvent muni d’un repérage symbolique : les valeurs rythmiques traditionnelles. Mais il

faut souligner qu’il ne s’agit là justement que d’un repérage dans une partie (organisée)

de ces ensembles : sans une insertion dans le temps chronométrique (par le choix d’un

tempo, par exemple), une blanche ou une croche n’indiquent pas une durée. Nous

240
Cet ensemble est identifiable à ½+, ou à ½+›{0} si on considère la durée nulle comme élément : à
chaque durée correspond un nombre. Algébriquement, c’est un monoïde avec l’addition de durées comme
opération et la durée nulle comme élément neutre.
 183

pouvons en fait, lorsque les échelles de temps mises en jeu le permettent, définir RYTH

comme l’ensemble des valeurs rythmiques (en remplaçant l’opération + par la liaison de

notes, par exemple) et construire là-dessus un monoïde libre pour obtenir toutes les

cellules rythmiques que l’on peut noter. Bien sûr, cette approche ne sert pas si les durées

(individuelles) que l’on veut employer ne s’inscrivent pas dans les proportionnalités que

peut aborder la notation traditionnelle. Dans tous les cas, notons que l’opération dans

RYTH induit la possibilité d’agir à l’intérieur d’une séquence dans RYTH* : nous

pouvons remplacer le fragment ST par un seul élément, S+T, sans altérer la « durée

totale » de la séquence. Plus précisément, cette opération permet d’établir une relation

d’équivalence dans RYTH* à partir de laquelle nous pouvons parler d’éléments de même

longueur.242 Ceci permet non seulement des simplifications de notation, mais également

d’obtenir de nouvelles séquences « proches » d’une séquence de départ.243 C’est

également avec ces opérations que nous pouvons considérer plusieurs « couches »

d’organisation : à partir de la superposition de deux éléments équivalents de RYTH*,

nous pouvons obtenir une nouvelle chaîne plus complexe.

Nous prendrons ainsi comme « durée » d’un objet musical une chaîne

D“RYTH*, D=d1d2…dn, avec chacun des di“RYTH. Ces éléments sont encore

241
Même le cas limite d’une séquence de durées toutes égales à celle d’un échantillon, qui peut être
considérée comme une « subdivision rythmique » sous-jacente à toute musique numérique.
242
Deux éléments seront équivalents s’il est possible de passer de l’un à l’autre par de telles substitutions
successives. Nous pouvons noter D1§D2 lorsque D1 et D2 ont ainsi la même longueur. Notons que ce
terme est habituellement employé (dans le contexte d’un monoïde libre) pour désigner la quantité
d’éléments dans une chaîne ; nous le détournons ici parce que cette donnée nous semble peu utile à la
réflexion musicale que nous proposons, et pour garder « durée » associé à la chaîne entière (v. infra).
 184

manipulables algébriquement, même s’ils sont ordonnés ou orientés (c’est par exemple

une suite de cellules rythmiques, ou de familles de telles cellules). La durée n’est donc

pas pour nous simplement un « segment » neutre de temps, mais plutôt un ensemble où

existent des relations (voire des opérations) entre les éléments244. Bien sûr, il est

inévitable de penser une cellule rythmique déjà munie d’un ordre, mais nous voulons

garder la possibilité de permuter ou d’inverser cet ordre, par exemple ; chaque immersion

particulière de D dans le temps de l’œuvre fixera un état de cet ensemble (et fixera ainsi

une forme).

3.2 Fonctions

Pour chaque instrument que nous considérons, chacun de ces ensembles de

variables nous permet de définir une fonction, celle de la « valeur » de cette variable au

long de la durée de l’objet que nous construisons, pour cet instrument. Plus précisément,

pour un ensemble de variables VAR, nous pouvons considérer la fonction

var : INSTRƒÆ(D ; VAR), et noter var(instr)=varinstr : DƒVAR,

où Æ(D ; VAR) est l’ensemble des fonctions de D en VAR, aussi noté VARD. Par

exemple, mdjviolon(d2) indique le mode de jeu du violon sur le deuxième élément de la

durée D.

243
Cette relation d’équivalence pourrait, à la limite, être utilisée pour définir une distance dans RYTH*, à
partir, par exemple, de la quantité de substitutions nécessaires pour passer d’un élément à un autre. Il
faudrait néanmoins généraliser cette mesure à des éléments de longueurs différentes.
244
Le « segment neutre » demeure un cas limite possible, comme pour un temps mesuré en échantillons.
 185

Nous pouvons définir ainsi une fonction de « comportement » pour chaque

instrument (nous ne garderons ici que trois ensembles de variables pour simplifier la

notation) :

comp : INSTRĮ(D ; POS_MDJ_DYN),

et nous notons

comp(instr)=compinstr : DƒPOS_MDJ_DYN,
compinstr(d)=(pos(d), mdj(d), dyn(d)),

où en fait on sous-entend posinstr, mdjinstr, dyninstr. Nous dirons que lorsque compinstr(d)

est définie pour tout d“D, c’est déjà un objet musical (de durée D), que nous pouvons

noter compinstr(D).

Pour créer des objets plus complexes en combinant les comportements de

plusieurs instruments, nous pouvons penser premièrement à une simple union de ces

éléments :

O(d)={compinstr1(d), compinstr2(d), ... compinstrN(d)},

ou simplement

O(D)=Ci“INSTR compi(D).

Cette idée correspond, instrumentalement, à la superposition des résultats sonores des

différents gestes. D’un certain point de vue, c’est effectivement tout ce qui se passe si

plusieurs instruments jouent ensemble, mais il peut être intéressant d’observer dans cette

superposition les relations qui peuvent émerger (pour également en construire). Si nous

écrivons O(d) comme une matrice, l’organisation de chacun des ensembles de variables

induit une organisation à l’« intérieur » de l’objet :

 186

 posinstr1 (d ) mdjinstr1 (d ) dyninstr1 (d ) 

 pos mdjinstr 2 (d ) dyninstr 2 (d ) 
 instr 2 ( d )
O(d ) = .
 ⋮ ⋮ ⋮ 
 
 posinstrN (d ) mdjinstrN (d ) dyninstrN (d )

Cette disposition permet de mettre en évidence non seulement le comportement

d’un instrument selon les variables musicales (ce que la fonction comp faisait déjà), mais

également les relations entre des instruments différents selon une variable, au long des

colonnes. Nous pouvons en outre penser le déroulement de O(d) au long de D comme

une succession de telles matrices, ce qui mène encore à considérer des relations entre

instruments et variables selon la durée (et ses éléments constituants).

. Gestes indivisibles

Avec cette configuration de matrices juxtaposées nous pouvons aussi mieux

prendre en compte la possibilité d’organiser un objet selon plusieurs séquences de même

longueur à la fois. En effet, notre notation peut laisser supposer que nous ne prenons en

compte que les cas où une même chaîne D“RYTH* est sous-jacente à tous les

comportements : une homorythmie ou l’existence d’une subdivision commune (une

séquence plus « fine » servant de plus grand commun diviseur à plusieurs autres). Encore

que ce dernier cas soit en général une approche possible, il élimine un des avantages

d’avoir choisi des ensembles de parties pour obtenir nos variables musicales : les

fonctions mdj, dyn et pos sont certes discrètes parce qu’elles indiquent des éléments

isolés et sont définies sur un ensemble discret, mais ces éléments peuvent être eux-mêmes

continus – c’est le cas pour toute variation notée en un seul symbole, comme un ou un
 187

glissando. Prendre systématiquement une séquence plus fine comme durée pour les

comportements de tous les instruments dans un objet peut mener à subdiviser un

glissando s’il est superposé à des doubles-croches, par exemple.

Nous voulons considérer des gestes qui n’admettent pas une telle subdivision,

parce qu’ils sont essentiellement continus : attribué à un élément d“D, un tel

comportement ne peut être attribué à une durée s+t, encore que s+t§d.245 Nous devons

donc intégrer la possibilité d’avoir comme durée non plus une seule chaîne de RYTH*

mais un ensemble de chaînes de même longueur (nous le noterons toujours D pour ne pas

alourdir na notation). Les comportements continus (indivisibles) fournissent une

décomposition de cet ensemble en ses plus petites « parties utiles », qui ne sont pas

nécessairement des sous-multiples des autres parties ; nous les nommerons des gestes

premiers (par allusion aux nombres premiers).

Nous pouvons visualiser ces « blocs » constitutifs de la durée dans la succession

de matrices O(d) en représentant comme des éléments indépendants les différentes

variables pour chaque instrument : si un geste indivisible est superposé à une

segmentation plus fine, la fonction de comportement « traverse » les matrices de ce

raffinement. Nous pouvons en fait représenter ainsi des polyrythmies selon plusieurs

directions (même dans le comportement d’un même instrument).246

245
Plus généralement, nous pouvons considérer des gestes qui n’admettent qu’une seule séquence comme
durée, à l’exclusion de toutes les autres qui lui seraient équivalentes.
246
Le schéma qui suit ne vise bien sûr pas à être lisible au même titre qu’une partition : il n’est que
l’illustration d’une topologie de la polyrythmie.
 188

Fig.18 : Une disposition de O(D) avec plusieurs segmentations de la durée D.

Tous ensembles, les « plans » constituent la séquence la plus fine équivalente à D, mais tous n’interceptent
pas tous les comportements ; pour chacun de ceux-ci (selon une variable et un instrument), une durée
différente de même longueur que D est donnée par les intersections qui ont lieu.

L’idée de travailler avec des éléments indivisibles plus longs que le plus grand

commun diviseur des durées en jeu sert également dans un environnement numérique, où

pourtant tout est forcément mensurable par la longueur d’un échantillon. Cette

discrétisation généralisée n’élimine pas les multiples intégrations de l’écoute, qui font

émerger des unités et des continuités, et encore moins la possibilité de penser (donc de

composer) des « gestes » indivisibles, comme des variations de dynamique, des glissandi,

ou encore des comportements globaux en synthèse granulaire.247 Ceux-ci sont donc

Incidemment, si toutes les variables d’un même instrument suivent la même durée, une projection en deux
dimensions de cet objet (éliminant la distinction entre les variables) équivaut à une notation
proportionnelle.
247
La discrétisation totale de la synthèse granulaire est justement un outil permettant de travailler en grand
détail la continuité : un grand nombre de sons ponctuels devient aisément un ensemble ouvert (qui ne
contient pas sa propre frontière), et se laisse ainsi transformer par paliers individuellement imperceptibles.
Une discussion approfondie spécifiquement sur les techniques d’articulation basées sur des grains sonores
se trouve dans ROADS, C. [2002], Microsound.
 189

associés à des durées bien plus grandes qu’un échantillon, et possiblement articulées entre

elles, en dessous desquelles l’objet est en quelque sorte dénaturé.

Notons que les matrices ainsi « traversées » par des comportements sont

incomplètes : prises isolément, elles n’informent pas sur toutes les dimensions de

l’objet.248 L’absence d’un élément dans une matrice (plus précisément : l’absence

d’articulation, selon une variable au moins, sur un élément de D) n’indique donc pas un

instrument inactif pour ce segment de durée. Ne pas agir (ou ne pas jouer) est un

comportement présent, que nous pouvons noter compinstr(d)=(¦,¦,¦) : un silence écrit

dans une partition demande un geste délibéré et précis, au même titre qu’une note – les

deux gestes ne sont pas de nature essentiellement différente. Cette présence du silence

comme un comportement a en outre l’avantage de l’inclure dans les considérations sur la

continuité du geste instrumental au long d’un objet musical.

. Insertion dans le temps

Nous considérons toujours la durée D comme une séquence ordonnée, donc déjà

conçue avec une certaine orientation temporelle à l’esprit. Elle demeure cependant

manipulable intérieurement (ne serait-ce que par réarrangement des éléments premiers).

De plus, son insertion dans un temps chronométrique peut se faire de plusieurs façons :

nous pouvons voir O(D) comme une figure qui peut prendre plusieurs formes selon la

vitesse (ou les variations de vitesse) à laquelle elle est parcourue. Dans le cadre de la

248
Ceci nous rappelle que l’on ne peut pas éviter de prendre en compte toute la durée d’un l’objet ; il n’y a
pas d’objet « instantané », pas d’instant à proprement parler.
 190

musique instrumentale, ceci correspond trivialement à des tempi différents (ou des

changements, même continus, de tempo) ; mais nous pouvons considérer de façon

semblable des figures en musique électroacoustique, manipulables avant d’êtres insérées

dans un temps chronométrique et adaptables à des vitesses différentes.249

C’est lors de l’insertion d’un objet dans le temps de l’œuvre qu’entrent en jeu les

relations de dépendance entre les variables musicales. En effet, quoique nous ayons déjà

considéré des directions « indépendantes » dans un espace musical, et également la

possibilité de définir précisément un objet par un sous-ensemble seulement des variables

utilisées, une grande mobilité demeure dans leur traitement. Lorsque toutes se déploient

simultanément, soumises à une seule direction temporelle, nous perdons la possibilité de

les manipuler séparément – parce qu’elles ne sont plus nécessairement perçues de façon

individuée. En opérant hors-temps, les variables sont séparables, et nous pouvons (au

moins localement) faire abstraction de leurs interdépendances pour aborder des fragments

de notre espace musical (des sous-espaces). Traversé par le temps, cet espace est en

quelque sorte replié sur lui-même, autour des directions qui, à l’écoute, saillissent comme

principales ou relativement indépendantes.250

249
C’est le cas, par exemple, dans le micromontage : nous pouvons définir des figures à partir d’extraits
d’échantillons, pour ensuite les permuter, allonger ou raccourcir (en changeant ou non la hauteur des sons).
Algébriquement, la situation est très similaire à un travail avec des notes, même si les échelles temporelles
peuvent être bien plus petites et si on a ici accès à l’intérieur de ces nouvelles « notes ». Un outil
exemplaire pour de telles manipulations est le logiciel IRIN, de CAIRES, C. [2004]. Notons que nous
sommes ici affranchis de la proportionnalité entre les éléments de la durée D, présente dans la notation
traditionnelle.
250
Bien sûr, la définition même de ces directions-là, et leur compréhension comme repère dans l’espace
musical, n’est alors plus dans les mains du compositeur ; c’est un ensemble qui peut d’ailleurs varier au
long d’une écoute.
 191

3.3 Continuités

Les ensembles de variables sont à la base de notre définition des objets musicaux

comme des fonctions, et en les munissant de certaines opérations ou propriétés nous

pouvons aborder la continuité de ces fonctions. En effet, nous pouvons comprendre une

fonction continue comme celle qui porte des éléments proches dans un ensemble à des

éléments proches dans un autre ensemble.251 Ainsi, si nous pouvons organiser les

ensembles de variables de façon à pouvoir parler de proximité ou de voisinages entre

éléments, nous aurons les outils pour penser la continuité d’un objet musical.

Une façon simple de définir des proximités apparaît si nous pouvons mesurer des

distances : c’est le cas pour des ensembles tels que HTR ou DYN, si nous y prenons des

éléments isolés. Mais il est malaisé de mesurer précisément la distance entre deux

instruments ou deux modes de jeu, et une autre approche de la proximité dans les

variables musicales est nécessaire. Ce qui nous semble le plus musicalement pertinent est

de prendre ce jugement de voisinage entre les éléments, arbitraire en large mesure et

orienté par la perception dans un contexte de travail précis, pour en faire des voisinages

formels, des sous-ensembles ouverts des ensembles de variables. Ceci définit une sorte de

topologie de chaque variable, une classification des éléments selon des critères, qu’il est

alors possible de choisir et faire varier, de familiarité, manipulation, résultat sonore,

confort ou autres encore. Notons que, lorsque l’ensemble de variables est muni d’une

251
Ceci est une « traduction » de la définition mathématique : nous disons qu’une fonction f est continue
en un point x si, pour tout ensemble ouvert Y contenant f(x), il est possible de trouver un ensemble ouvert
X contenant x tel que f(X)7Y.
 192

distance précise, nous pouvons définir le voisinage d’un élément simplement comme

l’ensemble des éléments dont la distance à celui-ci est plus petite qu’une limite fixée.

Nous dirons alors qu’un objet est continu selon une variable si, en passant d’un

élément de D au suivant, nous restons toujours dans un même voisinage de cette variable,

ou dans des voisinages qui se superposent. Nous observons ainsi la fonction qui définit

l’objet restreinte à une variable et un instrument.

Plus généralement, nous pouvons restreindre cette fonction de plusieurs façons : à

un instrument, une variable, ou à un sous-ensemble (ou un seul élément) de la durée D.

Nous pouvons alors considérer une topologie de tout l’objet musical, donnée par les

topologies des différentes variables. En particulier, c’est en définissant des proximités

entre des fonctions associées à des instruments différents que nous aurons une approche

de la continuité qui prend en compte toutes les interactions à l’intérieur d’un objet.

Notons que grâce à une topologie ou un système de voisinages dans POS nous

insérons dans notre pensée compositionnelle une certaine ergonomie instrumentale : des

contiguïtés ou proximités de touches et de positions sur une corde ou sur des cordes

adjacentes, des mouvements de doigts plus ou moins nombreux, des changements

d’instrument, peuvent ainsi faire partie de ce qui conduit la construction d’un objet et de

sa continuité.252

252
Nous prenons cette continuité du geste instrumental, considérée du point de vue du confort de
l’interprète, comme un véritable matériau compositionnel.
 193

4. Espaces composables, espace composé

En définissant nos variables musicales, nous avons vu que la possibilité de saisir

des objets différents, et de différentes manières, mène à la coexistence de plusieurs

espaces musicaux distincts pendant la composition d’une œuvre, dérivés d’intentions

compositionnelles diverses. Chacun d’eux est un contexte de manipulation et d’évolution

d’objets mais demeure, lors de sa simple définition, vide de tels objets : il recèle des

formes (potentielles), il précède et délimite donc une famille de morphologies. Dans un

processus compositionnel, nous dirons qu’un tel espace est composable : nous pouvons

opérer sur ce qu’il contient sans le modifier lui-même, il est « ouvert » et manipulable.

Pour composer, nous construisons des espaces à partir de certaines variables

musicales qui précèdent la construction des objets sonores ou musicaux. D’une certaine

façon, nous opérons sur l’espace comme sur un type d’objet particulier253, qui nous

fournit lui-même les moyens d’opérer sur des objets sonores (ces deux genres d’opération

se superposent et interagissent dans un processus compositionnel). Mais ce qui est

proprement perceptible, ce sont les objets musicaux : c’est par leur déploiement que

peuvent se manifester des variables musicales, et en conséquence les dimensions de

l’espace (et cet espace lui-même) où ils évoluent. Une variable musicale est, à l’écoute,

une trace laissée par un objet musical254 : pour parler d’espace au sujet d’une œuvre déjà

composée, il faut le considérer comme « un espace irréversible, déterminé en tant que

253
Sur cette idée, v. GRANGER, G.-G. [1999], La Pensée de l’espace.
 194

tissu de relations dynamiques, tout en se présentant à la fois comme «monde stable» du

fait qu'il est, dans toute la diversité de ses échelles de grandeur, déterminé par la thesis

qui se manifeste dans le «composé» de l'oeuvre musicale »255. Cet espace qui est indiqué

par les objets musicaux (plutôt que défini avant eux), sur lequel on n’agit plus mais que

l’on reconstitue au long de l’écoute, nous le nommerons espace composé.

. Plusieurs directions temporelles

Cette distinction entre espace composable et composé nous semble importante

parce qu’elle nous permet de mieux poser le problème du temps comme une (possible)

variable musicale. En effet, une écriture musicale se fait en temps différé, et nous

pouvons en composant considérer durée, localisation temporelle, proportion, vitesse, et

tant d’autres, comme autant de variables musicales, donc manipulables au même titre,

voire de la même façon, que les hauteurs ou les intensités, par exemple. Il est ainsi

envisageable d’avoir dans un espace musical plusieurs directions différentes (ou même

plusieurs dimensions indépendantes) qui ont à voir avec le temps. Néanmoins, dans

l’espace composé le temps s’impose comme une seule dimension, à laquelle toute autre

est en quelque sorte soumise : si une variable est perçue comme trace, un parcours

temporel lui est nécessairement sous-jacent, et tous ces parcours sont simultanés à

l’écoute. Que deviennent donc les différentes variables temporelles, passent-elles du

composable au composé, et comment ?

254
Dans notre formalisation, nous pouvons identifier cette trace à l’image de la durée D par la fonction
associée à cette variable, var(D), elle-même insérée dans le temps.
 195

Peut-être pourrions-nous dire que l’espace composable est « étalé » (parce qu’il

est vide) : rien ne lie irréversiblement une dimension à une autre, elles sont toutes

véritablement indépendantes. La composition d’un objet dans cet espace met en relation

des « segments » des ces dimensions, mais c’est seulement avec le passage du temps que

l’objet replie l’espace sur lui-même selon chacune de ces relations (au moins). Encore

une fois, nous ne percevons l’espace composé qu’à travers l’objet, à l’intérieur duquel il

n’y a pas d’indépendance possible entre des variables – ce qui se présente à l’écoute ne

peut qu’être analysé. La seule différenciation dans le temps qui demeure effective est

celle des échelles temporelles : les replis de l’espace composable se manifestent par des

articulations à diverses échelles, qui ont à chaque fois des conséquences perceptibles sur

plusieurs dimensions différentes à la fois (mais au long d’un seul temps). Ainsi, des

cycles de hauteurs courts peuvent faire apparaître par des accents des cycles plus longs de

modes de jeu ; des articulations rythmiques très variées et rapides à l’intérieur d’un

ensemble suffisamment grand d’instruments peut construire un timbre global. Même si

l’écriture a lieu (parce qu’elle est symbolique) dans un espace aux dimensions

indépendantes et « entières », ce qui est finalement écrit se situe dans (ou, plus

précisément, crée) un espace aux dimensions « fractionnaires ».

. Une dimension « étendue »

La question peut alors se poser si cet espace composé est unique : les dimensions

qui le caractérisent (même si elles sont inextricablement nouées) sont-elles toujours les

255
VAGGIONE, H. [1998b], L’espace composable.
 196

mêmes, au long d’une même œuvre, pour plusieurs œuvres, pour plusieurs écoutes d’une

même œuvre ? Plusieurs espaces composés distincts peuvent-ils coexister (à l’écoute)

comme le peuvent des espaces composables ? Toute réponse à ces questions doit, selon

notre point de vue, s’articuler autour de la seule dimension nécessairement « étendue » de

l’espace composé, le temps. En effet, les propriétés « spatiales » composées sont

exactement celles qui émergent par les relations perçues entre (et dans) les objets

musicaux. Or, la définition même de ces objets, leur identité à l’écoute, dépend du temps

et d’une échelle temporelle particulière : le réseau qui réunit les multiples qui constituent

un objet unique, qui les découpe ou les renferme, peut se former selon diverses relations

d’héritage et de polymorphisme256 qui se transforment selon qu’elles sont observées de

plus près ou de plus loin. Des attributs propres à une dimension, à une certaine échelle

temporelle, peuvent agir sur une autre dimension à une autre échelle257 ; des unités qui

apparaissent séparées, individualisées de par leur morphologie interne, peuvent participer

à la définition d’une morphologie plus « grande » (à une autre échelle temporelle), et être

ainsi réunies dans la clôture d’un objet musical. Tout ceci ne peut surgir dans une œuvre

musicale qu’au fur et à mesure qu’elle est entendue, et nous pourrions dire que l’espace

composé est unique à chaque instant – il se redéfinit constamment, par ce qui est entendu

ensuite étant mis en relation avec ce qui demeure dans la mémoire de l’auditeur.

256
Nous retrouvons ce thème chez VAGGIONE, H. [1995], Objets, représentations, opérations.
257
Des exemples d’opérations faites sur le temps mais ayant des effets sur l’espace perçu sont construits par
VAGGIONE, H. [2003], Décorrélation microtemporelle, morphologies et figurations spatiales du son
musical.
 197

Mais cette instantanéité de l’espace composé a justement pour conséquence que

des « sous-espaces », ceux perçus auparavant mais surtout ceux perçus à d’autres échelles

que celle de tout le morceau déjà entendu, s’accumulent dans la mémoire de l’auditeur,

formant un réseau complexe de spatialités distinctes et pas toujours compatibles (à

l’image des différents espaces composables plusieurs fois repliés sur eux-mêmes par

l’insertion des objets dans le temps). A partir d’une certaine durée globale, la nécessité

surgit de pouvoir « faire tenir » ces incompatibilités dans une organisation générale

encore compréhensible. Rappelons que nous avons défini la forme d’un objet musical

comme un ensemble d’attributs opératoires, gérés à l’intérieur d’un espace particulier.

Nous pouvons reprendre cette idée à une échelle temporelle et logique plus large pour

penser ce que serait, de ce point de vue, la forme d’une œuvre entière.

4.2 Localité et globalité

Cette accumulation de sous-espaces au long de la durée, culminant en un seul

espace composé donné par l’œuvre entière, nous suggère de considérer des

caractéristiques propres à toute la pièce (à l’espace global où elle s’insère) ou encore

propres uniquement à un segment de temps qui lui est intérieur (des propriétés locales).

Idéalement, nous voudrions considérer comme local ce qui peut se séparer d’un contexte

plus grand, en gardant une certaine identité et une autonomie.

Localement, l’espace composé n’est rien d’autre qu’un espace composable

traversé par le temps, mais la globalité composée de l’œuvre met en jeu simultanément

plusieurs espaces. C’est en fait cette simultanéité des espaces qui caractérise toute
 198

globalité, qu’il s’agisse d’une œuvre entière, simplement d’une section ou même d’un

objet. Nous pourrions être tentés de dire que ce qui est local ou global dépend de l’échelle

temporelle ou logique à laquelle nous nous situons, mais ce ne serait que partiellement

correct dans la problématique qui nous concerne. En effet, bien que nous puissions

redéfinir multiplicité et unité à chaque échelle temporelle, il ne pourrait y avoir de

localité, comme nous l’entendons, que sur des points isolés de l’espace composé – or, il

n’y a pas de tels points258 parce que tous les espaces composables (donc toutes les

échelles temporelles) interagissent partout dans l’espace composé : globalement, l’espace

composé n’est rien d’autre que l’articulation de tous les espaces composables, il est

toujours connexe.

Pour formaliser cette articulation d’espaces, une vision algébrique de la géométrie

peut encore une fois être utile : il s’agit d’intégrer plusieurs espaces dans un seul système

d’opérations, en faisant de chacun d’eux un cas particulier d’un espace « général », ou

alors une partie d’un réseau formel d’un ordre logique supérieur.259 Naturellement, un tel

réseau ou un tel espace « général » doit être composable, et son écriture se fait

simultanément et en interaction avec celle de toutes les localités (c’est ce qui permet

d’intégrer toutes les échelles temporelles dans un même processus formel). Nous

pourrions le nommer l’espace composable global.

258
Leur éventuelle existence concrète importe peu : ils ne seraient de toutes façons pas discernables.
259
Cet « emboîtement logique » d’espaces (et donc de géométries) a lieu notamment avec les géométries
projective et euclidienne. Cf. GRANGER, G.-G. [1999], La Pensée de l’espace.
 199

Si chaque espace composable (local) est défini par un ensemble d’opérations, ce

sont des opérations sur ces opérations, ou encore sur les relations entre elles, qui

définiront une géométrie globale. Le problème qui se pose est que ces opérations, que

nous voulons maintenant prendre comme objets, peuvent être de natures très diverses (à

cause des natures diverses de leurs propres objets) : l’algèbre qui peut les prendre toutes

en compte ne nous paraît pas être triviale. L’un des premiers obstacles à une

formalisation de l’espace composé comme réseau des espaces composables ou comme

l’insertion dans le temps d’un seul espace composable global est justement la

transposition de toutes les lignes temporelles logiques vers une seule ligne temporelle

physique.260

4.3 La forme d’une œuvre

La globalité la « plus grande » dans un processus compositionnel est bien sûr celle

de l’œuvre entière. Penser la forme d’une œuvre implique ainsi penser à la fois un

système géométrique qui puisse articuler tous les espaces qui apparaissent au long d’un

processus (d’écoute ou de composition), et la géométrie dans laquelle s’inscrit l’œuvre

entière pensée comme objet. En effet, l’œuvre elle-même a une clôture, manifeste des

« saillances » et des singularités de par son fonctionnement interne, et doit s’offrir

« efficacement » à des opérations d’écoute. En tant qu’objet composé, elle construit donc

260
Selon MAZZOLA, G. [2002], The Topos of Music (ch.47), la théorie pour cette formalisation n’est pas
encore établie.
 200

l’espace dans lequel elle s’insère, au même titre que les objets musicaux donnent à

percevoir l’espace interne de l’œuvre.

Il y a donc une superposition (voire une confusion) de ces deux formes de

spatialité, celle que l’œuvre définit ou indique (l’espace composé) et celle qui la

caractérise de l’intérieur (l’espace composable global). Une pièce de musique écoutée

serait ainsi son propre espace (dont elle serait le seul objet). Plus précisément, nous

pouvons considérer une famille d’opérations ou de manipulations (portant cette fois-ci sur

des espaces composables) et l’ensemble de ce qu’elles permettent de manipuler (que nous

pourrions nommer des variables formelles), pour définir un nouvel espace formel, qui

sera lui-même une possibilité particulière d’existence des espaces composables. Ainsi,

ces espaces ne sont pas quelconques, mais ont eux aussi une forme qui surgit dans

l’espace formel.

Immédiatement, un problème surgit : l’espace formel est lui-même un espace

composable, et nous nous retrouvons face au paradoxe classique des ensembles qui se

contiennent eux-mêmes. Ce n’est en fait qu’une imprécision de vocabulaire à laquelle il

faut faire attention : l’espace formel est composable parce qu’il est manipulé dans le

processus compositionnel ; mais il n’est pas de même nature que les autres espaces

(d’objets sonores) que nous avons nommés composables parce que dans ceux-ci les

temps peuvent être multiples et être tous équivalents, tandis que dans l’espace formel le

temps du déroulement de l’œuvre se démarque comme particulier et primordial. De plus,

l’espace formel est unique (par l’unicité de l’œuvre) : il ne peut se replier que sur lui-
 201

même quand il est traversé par le temps ; mais les opérations sur la forme d’une œuvre

(au moins certaines d’entre elles) doivent bien prendre en compte une chronologie, une

organisation des espaces composables au long de l’œuvre. Nous sommes alors menés à

dire que l’espace formel ne se replie pas avec le passage du temps, puisque ce temps y est

déjà inscrit in extenso – il est ainsi identifiable à l’espace formel composé, celui

qu’indique l’œuvre entière à l’audition. D’une certaine façon, cela équivaut à dire que

tout ce qui s’offre à l’audition, à toutes les échelles, fait partie de la forme d’une œuvre

(ou, plus précisément : compose cette forme) ; ou encore que la globalité des articulations

entre tous les sous-espaces possibles d’une œuvre crée la logique (ou la géométrie) dans

laquelle ces mêmes articulations doivent prendre sens.

Une fois l’œuvre achevée, c’est le déploiement de tous les objets musicaux qui

nous permettra d’appréhender le ou les espaces où ils « ont lieu ». Les espaces que nous

entendons effectivement sont ceux que les objets définissent, délimitent et donnent à

entendre. Nous pouvons considérer abstraitement la dimension des hauteurs, élaborer des

gammes et des tonalités ; si dans une pièce (ou un fragment) ne sont présentes que 4

hauteurs, elles constituent bien tout l’espace (toute la dimension) des hauteurs de cet

objet musical, et en définissent la topologie. D’autres notes qui viendraient s’ajouter à

celles-là modifieraient cette topologie – elles redéfiniraient l’espace composé.

 202

III - POETIQUE MUSICALE

Adults are allowed to collect and study anything, even old theatre
programmes or paper bags.
– J.R.R. Tolkien, On Fairy Stories

C’est toujours avec beaucoup de curiosité et une certaine méfiance saine que nous

avons écouté l’expression « poétique musicale ». En effet, nous la retrouvons dans les

discours les plus divers, proches ou non de notre musique, ou de la musique en général,

très rarement expliquée, et employée de façons extrêmement différentes, incompatibles,

et parfois à la limite du contradictoire par manque d’une définition précise. Nous ne

pouvons nier cependant que nous faisons nous-même autour de cette expression des

associations qui semblent indiquer, quoique vaguement, un centre réel de notre intérêt

musical, un quelconque contenu dont l’étude pourrait être importante.

Nous voulons dans ce chapitre poser un regard critique sur cette notion de

« poétique musicale ». Nous essaierons en premier lieu d’en obtenir une définition

suffisamment large et claire, puis nous discuterons les problèmes qui peuvent ainsi

surgir : le poétique nous mène, dans la musique, à des questions de sens, d’intention et de

signification, mais également aux manières de faire, aux stratégies pour atteindre ces sens

et significations. Nous projetterons enfin la discussion sur topologie faible, une des
 203

œuvres réalisées pendant le développement de cette recherche et qui comporte des

éléments de nos réponses à ces questions. Toute cette étude ne peut se faire qu’en

dialogue permanent avec d’autres auteurs et compositeurs qui nous ont toujours interpellé

et influencé esthétiquement : c’est finalement à l’intérieur d’un tel réseau multiple

d’interactions et d’interprétations qu’a lieu l’activité musicale. Comme ailleurs dans notre

réflexion, nous voulons aborder ces sujets avec un regard et un vocabulaire influencés par

les mathématiques et leur précision.

1. Définition(s)

Pour mieux cerner notre propre relation aux multiples acceptions de « poétique

musicale », nous essaierons d’éclairer l’entourage de cette expression telle qu’elle

apparaît dans le langage courant puis dans le vocabulaire musicologique et critique.261

Nous ne suivons pas un ordre chronologique dans les auteurs dont les propos sont

discutés, mais plutôt les renvois du cheminement critique lui-même.

. Langage courant

Une première approche naïve du contenu de « poétique musicale » serait

naturellement de chercher une définition non spécialiste, qui pourrait indiquer le « sens

261
Attribuer ainsi de l’importance au vocabulaire non technicien peut paraître déplacé dans une recherche
comme celle-ci, mais nous estimons que sa sémantique s’immisce souvent dans celle d’un langage qui se
veut plus précis : l’utilisation courante d’une expression participe, finalement, à ce qui peut être pour nous
son essence même, et affecte ainsi les possibilités que nous avons de la redéfinir ou de changer de point de
vue à son sujet. C’est en prenant en compte cette influence que nous pouvons mieux la contourner.
 204

commun » de cette expression. Mais cette démarche ne nous livre qu’un sens général de

« poétique », sans prendre en compte la possibilité de la qualifier de musicale :

poétique : n.f. (…) 1. Recueil de règles, conventions et préceptes relatifs à la

composition des poèmes et à la construction des vers. 2. (par ext.) Théorie
générale de la nature et du destin de la poésie. Théorie de la création
littéraire, de la littéralité.262

Nous pouvons adapter cette définition à notre recherche dans le domaine musical

en prenant « poétique musicale » soit comme un recueil de règles, conventions et

préceptes relatifs à la composition des pièces de musique et à la construction des phrases

musicales, soit comme une théorie générale de la nature et du destin de la musique, une

théorie de la création musicale, de la musicalité. Nous demeurons toutefois assez loin

d’une association qui peut se faire facilement lorsqu’on parle de « poétique musicale » :

le renvoi à l’adjectif « poétique » et ainsi à tous les sens figurés (donc plus ou moins

vagues) de « poésie ». L’emploi courant de l’expression servirait alors également pour

dire « musicalité poétique » (ou « le musical poétique »), une formulation qui pourrait

faire sens mais n’apparaît jamais, à notre connaissance.

a. la musique comme un « texte » ?

Cette association avec la poésie, et donc avec un texte et les possibilités

d’interprétation et de signification qu’il offre, nous semble être au cœur des difficultés

autour de l’expression « poétique musicale ». Le vocabulaire de l’analyse musicale

traditionnelle est en effet souvent extrêmement vague, et il nous semble que cette
 205

imprécision ait lieu également lorsqu’il est question de poétique. Une collection de

définitions floues dans l’analyse est documentée par J.-J. Nattiez263, qui précise qu’elles

reposent, en fait, sur une analogie rapide entre le langage et la musique.

Précisément parce que le « sens » musical ne peut être comparé à la
signification linguistique, il est vain de chercher des équivalents musicaux de
la phrase ou du morphème.

Effectivement, les manières de comprendre un texte, pour abstrait qu’il soit,

diffèrent essentiellement des manières d’attribuer du sens et une signification à une

œuvre musicale lorsqu’il s’agit de sémantique et de correspondance entre sons (ou mots)

et idées ; mais nous parlons malgré cela (et souvent de manière assez précise) de « phrase

musicale », ou d’éléments « porteurs de forme ». La question de la signification et de

l’expressivité reste ainsi posée par ce parallélisme dans l’usage courant ; nous pourrions

peut-être même dire que c’est un ensemble d’idées préalables sur cette « façon musicale »

de communiquer qui mène à la comparaison avec la poésie. Cela nous rapproche de la

seconde partie de notre définition naïve : une certaine expressivité peut s’entendre

comme une partie, du moins, de la nature ou du destin de la musique, ou comme ce qui

définit la « musicalité », et la « poétique musicale » ainsi vue traiterait de ces sujets. Quoi

qu’il en soit, ces liens établis à l’intérieur du langage courant renverront donc tantôt aux

manières de faire, tantôt aux contenus voulus ou nécessaires de la musique, tantôt à une

« fonction » communicative de la musique.

262
REY-DEBOVE, J. et REY, A. (org.) [2002], Le Nouveau Petit Robert.
263
NATTIEZ, J.-J. [1973], Fondements d’une sémiologie de la musique (2e partie, Le Discours Musical,
pp.255-279).
 206

. Stravinsky

C’est du côté de la première de ces définitions, sans doute, que se place Igor

Stravinsky dans sa Poétique Musicale en Six Leçons264. En effet, il y est question de

méthode, de justesse d’exécution (et donc, pour l’auteur, d’écriture), de positionnement

par rapport à l’histoire de la musique… Quoiqu’il fasse parfois des considérations sur la

nature même de son activité de compositeur (lorsqu’il mentionne le contexte d’écriture de

ses œuvres, par exemple), il ne semble y avoir dans la musique, pour Stravinsky, d’autre

poésie que le bon travail de l’artisan (compositeur ou interprète). Il ne s’agit pas pour lui

de théoriser la création, mais surtout de la pratiquer ; ses réflexions viennent clairement a

posteriori.265

De plus, Stravinsky délie volontairement l’expression musicale du rapport à un

texte quelconque, même aussi apparemment anodin ou honnête que le titre266. Il n’y a pas

pour lui d’expressivité musicale à proprement parler (la musique ne peut rien dire, rien

exprimer), mais des contraintes qu’il faut respecter (presque comme des prescriptions

médicales267), imposées par la partition aux interprètes, ou que le compositeur s’impose

lui-même ; tout le contenu est donné par une juste exécution. En ce sens, la poétique

musicale de Stravinsky est aussi une théorie de la nature de la musique, et de la

musicalité : sa réduction à la manière de faire fait converger tous ces sujets.

264
STRAVINSKY, I. [1942], Poetics of music (in the form of six lessons).
265
« La théorie n’existe pas. Elle peut se déduire de certaines compositions. » (dans CRAFT, R. &
STRAVINSKY, I. [1959], Conversations with Igor Stravinsky).
266
« Le titre d’une pièce devient une excuse pour des réinterprétations gratuites. » (Poetics of music)
267
« [Le créateur] doit, sans cesse, raffiner son goût, ou courir le risque de perdre la perspicacité. » (id.)
 207

Cependant, les Requiem Canticles n’échappent pas de susciter toutes sortes

d’associations significatives (même lorsque le texte n’est pas saisissable), et Pétrouchka

accompagne effectivement une activité extra-musicale, soulignant et complétant le

message, ne serait-ce que narratif, du ballet.268 Nous ne voulons donc pas suivre

strictement Stravinsky dans sa définition de « poétique musicale » : elle nous semble plus

proche d’une poïétique (de l’aveu même du compositeur). Et quoique celle-ci soit

effectivement liée à toute poétique, nous sommes sur ce point plutôt de l’avis de Backès :

« Rappeler (…) que la poétique a pour objet l’étude de procédés, c’est récuser un nombre

de discours sur le sens, sur l’expression, sur le message. »269 Or nous voulons justement

pouvoir aborder ces discours, connaître comment le compositeur ou l’analyste peuvent

les travailler et s’y référer de façon pertinente.

. Schoenberg, Dahlhaus

Nous retrouvons dans un article de Carl Dahlhaus270 des indications claires sur sa

façon de prendre l’expression « poétique musicale » ; nous y voyons par la même

occasion ce qu’elle veut dire, selon lui et selon cette définition, chez Schoenberg.

La position est ici encore prise en aval des œuvres : ce n’est qu’avec l’œuvre prête

qu’il est possible de théoriser. L’histoire de la musique serait, pour Schoenberg

268
Nous citons intentionnellement des œuvres de périodes différentes de celle où Stravinsky présente ses
conférences de poétique musicale : sa vision du sujet n’épuise ni les œuvres qu’il avait déjà composées ni
celles qu’il composerait encore.
269
BACKES, J.-L. [1994], musique et Littérature. Essai de poétique comparée, PUF, Paris. Nous
reviendrons sur les propos de cet auteur.
270
La poétique musicale de Schoenberg, in DAHLHAUS, C. [1997], Schoenberg, Contrechamps, Genève.
Les citations qui suivent, sauf indication contraire, sont de cet article.
 208

comme un processus mettant en avant et rendant manifeste ce qui, dans la

nature propre de la musique, est ébauché et esquissé en tant que possibilité –
n’attendant que d’être réalisé comme processus dont le vecteur est le génie
infaillible du compositeur. Puisque c’est le génie qui décide, la théorie n’est
qu’une cura posterior.

Mais il faut remarquer une différence cruciale avec le point de vue de Stravinsky :

la théorie n’est plus vue simplement comme émanant des œuvres en général, mais bien

comme dépendante d’une situation historique et d’un compositeur. En particulier, on ne

peut plus maintenir comme poétique musicale ce qui tenait ce rôle jusqu’au XVIIIe siècle

(et à quoi adhère en grande partie le néoclassicisme stravinskien), à savoir des systèmes

de règles. Pour Dahlhaus, « toute tentative de concevoir des poétiques musicales à partir

d’œuvres des XIXe et XXe siècles doit obligatoirement se limiter à être descriptive et

individualisante, plutôt que normative et généralisatrice », et la poétique doit alors être la

théorie d’une œuvre individuelle.

L’accent principal reste sur l’étude de la production des œuvres, mais la poétique

musicale doit à présent être reconstituée à partir de l’interprétation des œuvres271, en

interaction avec les propos théoriques du compositeur sur le sens (et peut-être la

signification) de ces œuvres musicales. En ce sens, Dahlhaus comprend la poétique

musicale de Schoenberg comme

une tentative de compromis entre des postulats que la malheureuse querelle

de l’esthétique musicale entre formalisme et théorie des affects rend

271
Pour Stravinsky, on aurait dû avoir plutôt l’interprétation construite à partir de la poétique, de la façon
dont l’œuvre avait été faite.
 209

contradictoires, à savoir l’exigence d’une expressivité impérieuse à tout

instant et d’une cohérence sans failles de l’événement musical.

L’expressivité fait ainsi partie du discours au même titre que la cohérence (pour

ainsi dire formelle, selon des règles) ; plus précisément, l’expressivité est rendue possible

par la cohérence, et vise à la transmettre. L’œuvre musicale devient alors une sorte de

pensée sonore, la réalisation matérielle d’un réseau de relations entre idées – elle est ainsi

pratiquement un discours à proprement parler (au sens non métaphorique).

La présence du sens et de l’expressivité dans la discussion soulevée par Dahlhaus

nous indique une vision particulière de la « poétique musicale » qui prend la

communication et l’intelligibilité de la musique comme éléments importants pour la

composition. Une pièce étant, littéralement, composée et multiple, c’est la consistance de

l’ensemble, à tous les niveaux, qui peut garantir sa compréhension272 et, à plus forte

raison, son impact expressif. S’il n’est pas question ici de ce que voudrait dire le

compositeur, on ne nie toutefois pas à la musique la possibilité de dire quelque chose273.

. Nono, Antunes

A l’opposé de cet accent mis sur la manière de faire, l’expression « poétique

musicale » est aussi souvent prise pour indiquer des contenus clairement intentionnels de

la part du compositeur, voire pour définir un rôle (esthétique, social, politique) de la

musique. Ainsi, nous retrouvons souvent chez Jorge Antunes des références directes à la

272
« Schoenberg (…) considère comme incompréhensible et ne tolère pas ce qui est isolé, ce qui se suffit à
soi-même. La compréhension du détail dépend de la logique de l’ensemble. »
 210

conjoncture politique qui reçoit ses œuvres, soit dans les textes et les titres (Inutilemfa274,

référence à l’état-major des forces armées, ou Três Impressões Cancioneirígenas275, où le

texte s’arrête phonétiquement sur « AI-5 », un arrêté institutionnel de la dictature au

Brésil), soit dans ses écrits sur la musique publiés dans les journaux brésiliens276, soit

encore dans le matériau sonore même (emprunts à la musique traditionnelle dans

Dramatic Polimaniquexixe277, klaxons qui protestent dans Sinfonia das Buzinas278). La

« poétique musicale » pour Antunes est donc bien ce dont il parle avec sa musique, et

pourquoi il le fait : la poétique musicale est une politique musicale. Ceci étant, nous ne

devons pas éviter de prendre en compte, au moins quand un texte est absent de l’intérieur

des pièces, tout un paratexte qui contribue à donner la dimension politique à ces

manifestations. En effet, la situation où elles ont lieu est souvent cruciale (des

rassemblements politiques, par exemple), tout comme les annonces qui les précèdent ou

les suivent, faites par le compositeur, et qui dirigent l’écoute vers un contenu ou un sens

spécifiques ; sans cela, l’efficacité (voire l’existence) du message pourrait être atteinte.

Des préoccupations d’un ordre similaire se trouvent chez Luigi Nono :

l’engagement politique marque ouvertement une grande partie de sa production ; il y a

273
Encore une fois, ce qui est dit surgit de l’intérieur du discours, de sa cohérence : « Contrairement à un
préjugé fort répandu, l’expressivité est elle aussi, dans une mesure non négligeable, fonction du contexte. »
274
Pour trombone et piano (sans pianiste), 1983. Une analyse par le tromboniste R. Feitosa se trouve dans
ANTUNES, J. (org.) [2002], Uma poética musical brasileira e revolucionária.
275
Pour flûte, alto et violoncelle, 1977.
276
Notamment dans le Correio Braziliense. Cf. également la préface à ANTUNES, J. (org.) [2002], Uma
poética musical brasileira e revolucionária.
277
Pour clarinette, violoncelle et piano, 1985.
278
Pour chœur, ensemble instrumental, sons électroniques et environ 200 voitures, 1984. Le compositeur a
lui-même commenté la composition et la création de cette pièce dans ANTUNES, J. [2001a], ‘Sinfonia das
Buzinas’ : o sublime e o útil na fronteira entre o medo e a ousadia.
 211

chez ce compositeur également des titres, des textes et des matériaux sonores chargés

d’une signification bien précise.279 Mais l’expression « poétique musicale » chez Nono

(ou appliquée à lui) peut prendre un sens plus large, notamment si nous revenons à

l’association de la musique avec un texte. En effet, plusieurs œuvres de sa dernière

période280 emploient des textes de façon particulière, allant jusqu’à les laisser uniquement

sur une partition purement instrumentale ou référés par le titre281. La matière textuelle est

parfois prise directement comme matériau sonore, par un découpage direct sur le son des

mots (comme dans l’opéra Prometeo), parfois comme source d’associations que le

compositeur ne fait qu’esquisser (comme dans le quatuor à cordes). Mais ces démarches

ne visent pas à évacuer le sens original du texte en faveur d’un sens « purement musical »

qui surgirait ainsi, mais bien de l’utiliser d’une façon nouvelle. Dans son étude de

Fragmente – Stille, Doris Döpke282 souligne effectivement que

L’essentiel est plutôt de rendre féconds, par la composition, les rapports qui
existent entre le matériel phonétique sonore et le contenu sémantique. (…) Le
découpage du texte en phonèmes ou la simultanéité de plusieurs textes n’ont
pas ‘exorcisé la signification, mais l’ont par contre élaborée en une figure
phonético-sémantique au service de l’expression musicale’.

Ainsi, en déconstruisant l’organisation phonétique ou en plaçant des vers sur les

pages de son quatuor, pour qu’ils ne soient ni lus à haute voix, ni pris comme sujet du

279
Citons parmi bien d’autres Intolleranza (1960), Il canto sospeso (1956), La fabbrica illuminata (1964).
280
Ce découpage est habituellement fait à partir de son quatuor à cordes (1980) et son travail au studio de la
Südwestfunks à Fribourg ; nous le suivons ici.
281
Comme le quatuor ou No hay caminos, hay que caminar… (1987).
282
DÖPKE, D. [1987], Réflexions fragmentaires sur la poétique musicale du quatuor à cordes de Luigi
Nono, Revue-Programme du Festival d’Automne, Contrechamps, Paris
 212

fragment qu’ils intitulent, ni même peut-être communiqués à l’auditeur, Nono vise à

infuser de la poésie qu’il cite son discours musical, à le traiter peut-être comme on

traiterait un poème. Nous pourrions dire qu’il fait de cette façon la représentation

musicale d’une idée poétique283 ; une démarche comparable se trouve également dans les

pièces pour chœur de Antunes, comme Cromorfonética (1969) et Proudhonia (1972, avec

bande magnétique).

Pour ces deux compositeurs, la « poétique musicale » est donc ce dont on

« parle » (ou dont on veut parler) lorsque l’on fait de la musique. Le choix de ce verbe

n’est ici pas anodin, car il s’agit bien pour eux d’émettre un message clair et

immédiatement compréhensible (du moins lorsqu’il est question d’engagement politique).

Mais nous gardons à l’esprit le commentaire de Betsy Jolas284, pour qui la

communication par la musique n’a peut-être plus les moyens de se faire en des termes

aussi exacts :

Devrons-nous (...) admettre (...) que la musique n’a plus rien à dire depuis la
mort de la tonalité ? Qu’en d’autres termes elle n’aurait de sens qu’à travers
les codes bien établis de ce système, dont on s’accorde à penser, aujourd’hui,
qu’il renvoie en dernier ressort à des significations extra-musicales, à l’aide
d’un puissant réseau de conventions connues et acceptées de tous ? (…) [L]a
musique communique avec nous au moyen d’un flot ininterrompu d’images
sonores, dont le rôle (...) est d’évoquer et de mettre en relation un certain
vécu du monde, celui du compositeur, avec l’ensemble des nôtres. Autrement

283
Döpke cite en effet des parallèles directs entre texte et musique : jeux de miroir, oppositions entre
agitation et calme… Le fragment associé à un vers en est « comme un symbole des possibilités concrètes et
humaines ».
284
JOLAS, B. [1993], Images sonores et sens musical, in BUCI-GLUCKSMANN, C. & LEVINAS, M. (org.)
[1993]. Notons que l’auteur ne parle pas explicitement de poétique musicale dans ce texte.
 213

dit, si la musique exprime, parvient à nous dire quelque chose, c’est à travers
un vaste réseau de représentations.

Cette manière de construire une signification ou un sens musical à travers des

évocations et des mises en relation nous paraît particulièrement pertinente ici parce

qu’elle permet, entre autres, d’observer les poétiques musicales que nous avons citées

précédemment sous un autre angle : s’il est question de représentations (très précisément,

de re-présenter un vécu du monde du compositeur), nous pouvons diriger l’attention vers

l’attitude du compositeur envers son œuvre. La « poétique musicale » pourrait alors faire

référence à la façon de se porter face à la musique et à l’acte compositionnel, ce qui évite

la discussion autour de la réception plus ou moins juste d’un éventuel message.285

. Backès, Ruwet

Jusqu’à présent, les différentes significations de « poétique musicale » que nous

avons pu énoncer émanaient des pièces d’un seul musicien à la fois, et dépendaient donc

d’une pratique particulière. A notre connaissance, très peu d’ouvrages abordent ce sujet

de façon générale ou sans soumettre l’étude à la présence d’un texte mis en musique ; ce

que nous trouvons le plus fréquemment s’oriente plutôt vers cette « musicalité poétique »

dont nous parlions plus haut – les propriétés musicales d’un texte ou encore combien telle

pièce est comme tel poème (ce que nous pourrions nommer aussi une « poéticité »

musicale).

285
C’est cette version de l’expression que nous pensons retrouver dans des ouvrages tels que ceux de
MASSIN, B. [1989], Olivier Messiaen : une poétique du merveilleux, et de MAGNIEN, G. [1999], Une
poétique de l’imprévisible.
 214

De façons indépendantes, Nicolas Ruwet et Jean-Louis Backès ne se privent pas

non plus des rapports à la littérature, mais n’associent pas leur recherche à la parole

chantée (ils l’évitent même, la plupart du temps). Comme ils ne se placent pas non plus

comme compositeurs, leur approche est plus générale : l’expression « poétique

musicale » prend alors un rôle musicologique plutôt que strictement praticien. La

définition de poétique que propose Backès286 est en effet très englobante, et assez

éloignée des associations que nous voyions chez les auteurs précédents :

La poétique peut être définie, de manière très modeste, comme la

présentation et l'analyse critique des termes qui sont utilisés dans les études
littéraires, voire dans les études musicales. La perspective demeure (…) :
préciser, rectifier les connaissances que l'on peut avoir de la réalité des
phénomènes littéraires et musicaux.

Ces deux auteurs font souvent référence à la linguistique, sans pour autant

l’appliquer directement à des analyses musicales : c’est surtout dans ce qu’elle étudie de

la construction d’un sens287 (ou encore son appréhension) que cette discipline sert

comme plan de repère, duquel la réflexion en musique peut s’approcher ou s’éloigner. La

« poétique musicale » ainsi comprise s’occupe donc des façons dont se fait la

compréhension de la musique : comment se donnent sa cohérence, l’unité d’une œuvre,

ses renvois internes et externes, et surtout le rapport entre sa pratique et les théories qui

286
BACKES, J.-L. [1994], Musique et Littérature. Essai de poétique comparée.
287
Encore dans les mots de Backès (op.cit.), « L'étude de l'interprétation sémantique consiste peut-être non
à reconnaître le sens, mais à essayer de savoir comment il s'est construit. » Ceci fait clairement écho aux
propos de JAKOBSON, R. [1963], Essais de linguistique générale : « Le rôle de la poétique n'est pas, comme
on le croit trop souvent, de dissiper les illusions, mais de tenter de décrire comment se produisent certaines
représentations. »
 215

l’entourent, qui auraient pour but justement de fonder cette compréhension. L’opposition

entre manière(s) de faire de la musique et fonction(s) de la musique disparaît en faveur

d’un point de vue qui se veut purement analytique (entièrement a posteriori donc) et non

normatif, qui n’aurait ainsi pas d’impact direct sur un acte compositionnel. Encore que

Stravinsky ou Schoenberg ne puissent définir leurs « poétiques musicales » qu’en résultat

des œuvres (les leurs ou d’autres compositeurs), leurs démarches n’en restent pas moins

orientées vers la composition, donc en amont de nouvelles oeuvres. La notion de

« poétique musicale » qui s’appuie sur la linguistique prend au contraire toute l’activité

de compréhension musicale comme sujet de discussion.

Il est néanmoins important de noter que, dans l’œuvre de Ruwet288, les recherches

sur la musique (et la musicalité) sont très clairement séparées et dialoguent très peu,

l’auteur ne parlant que rarement de « poétique musicale ». Pour notre discussion, ses

commentaires littéraires intéressent autant ou plus que les musicaux, qui se tournent

souvent plutôt vers une sémiologie du musical289. Ce sont ses réflexions sur un discours

articulé, pourvu de sens (ou passible de l’être), que nous voulons mener vers la musique

et ses organisations – et c’est justement « être pourvu de sens » qui peut causer problème.

En effet, pour l’auteur autant la poésie que la musique sont pourvus de sens,

naturellement, mais ce sens n’est pas construit de la même manière, et n’est donc pas

étudiable avec les mêmes outils. Si cette position n’est bien sûr pas réfutable en soi, elle

288
RUWET, N. [1972], Langage, musique, poésie, Seuil, Paris.
 216

mène toutefois Ruwet à évacuer certaines possibilités de signification pour la musique :

pratiquement tout le sens musical vient de relations syntagmatiques (il est question

surtout de sens, et pas de sémantique ou signification, dans l’acception où nous prenions

ces termes plus haut).

De son côté, Backès pose aussi la question de la possibilité d’obtenir une

sémantique uniquement avec les sons instrumentaux, de faire « parler » la musique :

« Est-il vraiment possible de faire parler la musique sans recourir au paratexte : titre,

commentaires, programmes, notices diverses, ou au texte chanté ? » Quoiqu’il pose

toujours la séparation entre littérature et musique, il est mené à l’attribution de sens à la

musique par un texte, présent ou implicite (« une mélodie connue et pourvue de paroles

fait proliférer l'imagination »). Mais nous ne voyons pas un discours proprement musical

pris en compte ; encore que l’unité d’une œuvre, par exemple, soit étudiée par ses

corrélations internes (et les défauts de celles-ci), l’idée même d’un « discours musical »

est généralement écartée (c’est même, pour l’auteur, « une métaphore qu'il est bon de

surveiller »). Or, nous voulons (voire nous devons) bien parler d’articulations, de liens

logiques, de renvois… dans un matériau qui ne « parle » pas, au sens indiqué ci-dessus.

C’est tout cela que nous désirons placer sous le terme « discours ».

Cette approche de la « poétique musicale » orientée par la linguistique nous paraît

assez fructueuse, également parce qu’elle indique précisément comment se présentent

289
L’analyse paradigmatique, et à plus forte raison l’analyse contrastive qui la prolonge (v. VOISIN, F.
[2003]), est en effet essentiellement un travail sur des signes plus ou moins complexes, « découpés » dans
la musique par celui qui analyse.
 217

certains problèmes liés à la définition d’une sémantique musicale.290 Elle reste cependant

relativement éloignée de notre position, qui ne peut s’abstraire des enjeux et des choix

propres à la composition.

. Une prise de position

Parmi cette multiplicité d’acceptions de l’expression « poétique musicale », nous

retiendrons en premier lieu son lien à une poïétique : du point de vue d’un compositeur,

qui est le nôtre, toute poétique est avant tout une poïétique, il ne peut y avoir

d’expression ou de construction de sens sans une pensée sur les manières de faire de la

musique, une action sur l’acte et le processus compositionnel.

D’autre part, comme d’ailleurs nous sous-entendons dans ce qui est retenu ci-

dessus, nous maintenons également le lien à l’expressivité et à la signification, pour

floues qu’en soient les définitions : telle que nous la voyons, une poétique dépend d’une

intention expressive, d’une mise en rapport (ou du moins son intention) avec un réseau

signifiant extérieur à la musique ou à l’œuvre étudiée.291

Ces deux considérations sont en étroit rapport avec le rôle joué par la mémoire

dans l’écoute d’une œuvre. Nous voulons en effet considérer deux types de mémoire en

jeu : une mémoire interne, associée aux liens entre les éléments de la pièce, leur

organisation et comment celle-ci contribue à la construction d’un sens musical ; et une

290
D’autres auteurs abordent également une « sémantique musicale », sans toutefois faire de corrélation
avec une (ou la) poétique. V. par exemple BABONI-SCHILLINGI, J. [2005], La musica iper-sistemica et
MAZZOLA, G. [2002], The Topos of Music.
 218

mémoire externe, qui se construit par des renvois à d’autres objets ou idées que ceux

présents dans l’œuvre. Une reprise ou une variation, reconnues comme telles, sont des

exemples simples d’une mémoire interne en action ; une citation littéraire ou une allusion

au contexte politique ne peuvent avoir lieu que grâce à une mémoire externe à l’œuvre.

Nous pourrions résumer notre position en associant l’expression « poétique

musicale » à une poïétique orientée vers la construction d’une mémoire interne et d’une

mémoire externe à une œuvre.

2. Poétique et poïétique de topologie faible

En 2004, nous avons eu l’occasion de travailler pendant un mois avec le Nouvel

Ensemble Moderne, pour lequel nous avons composé topologie faible.292 Nous ferons ici

une analyse de cette pièce, non au sens classique du terme, mais pour en faire ressortir les

manières dont nous avons abordé dans la pratique certaines questions liées à la poétique

et à l’expressivité. Le plus souvent, nous suivrons l’ordre de composition de l’œuvre, qui

coïncide en général, mais pas systématiquement, avec celui de son déroulement.

Nous mettons ici également en avant les effets sur l’auditeur que nous avons

recherchés (notamment pour ce qui est de la compréhension et de l’attribution de sens), et

la manière de les inscrire dans les résultats du processus compositionnel (localement, et

291
Nous n’excluons pas ainsi de prendre en compte des pièces qui ne proposent aucun rapport avec
l’extérieur de la musique. Au contraire, nous pouvons à présent parler de manière précise d’une poétique
musicale « tronquée », qui évacue ces intentions expressives.
 219

jusqu’à l’œuvre complète). Naturellement, ceci implique la présentation de points de vue

esthétiques très personnels (voire entièrement idiosyncrasiques), donc injustifiables en

soi ; ce n’est pas autour d’eux que nous voulons construire la discussion, mais de la façon

de les mettre en jeu. Plusieurs fois, nous ferons référence aux Leçons américaines de Italo

Calvino293, un texte très présent à notre esprit lors de la composition ; la pièce n’a pas été

écrite comme une application de ces principes, mais ils ont orienté plusieurs décisions

dans le processus d’écriture.

2.1 Temps chronométrique et temps ressenti

L’une des préoccupations qui ont guidé la composition de topologie faible fut

d’obtenir une pièce qui semblât durer moins qu’elle ne dure en réalité.294 Nous voulions

ainsi bien sûr agir sur la compréhensibilité de l’œuvre, mais cette contraction temporelle,

que nous retrouvons dans plusieurs pièces qui nous ont marqué295, a pour nous une valeur

esthétique en soi : elle est toujours source d’une surprise gratifiante, que nous la

percevions après coup (en découvrant le temps effectivement écoulé pendant l’écoute) ou

dans le déroulement de l’œuvre (en une soudaine redéfinition de la forme que nous

croyions percevoir).

292
Le NEM est un orchestre de chambre de 15 musiciens en résidence à l’Université de Montréal, dirigé
par Lorraine Vaillancourt ; topologie faible fut composée à l’occasion de leur Forum en 2004 (v. la
partition en annexe).
293
CALVINO, I. [1984], Lezioni americane. Sauf mention contraire, les références suivantes à cet auteur
indiquent cet ouvrage.
294
La commande pour le Forum demandait une pièce de 15 à 20 minutes, ce que avons considéré une durée
relativement longue.
 220

La pièce est organisée en cinq parties (une introduction, trois parties centrales et

une coda), chacune d’elles visant cette compacité autant internement qu’en relation avec

les parties qui la précèdent.

. Une inspiration dans la littérature

Cette « implosion » du temps musical n’est pas sans rappeler ce que propose

Calvino lorsqu’il parle de rapidité : un grand contenu présenté en très peu de mots.

Naturellement, ici il n’est pas question de petite quantité de « mots », mais plutôt de

concepts : si un fragment de discours musical se laisse représenter dans notre mémoire

avec peu de concepts, si nous pouvons le reconstituer (ou ce qui en serait l’« essentiel »)

à partir de peu de liens logiques, nous pouvons considérer qu’il « prend peu de place », et

le temps qu’il semble avoir pris pour être entendu entièrement en est réduit.

L’exemple que prend Calvino pour débuter son exposé sur la rapidité est la

légende de Charlemagne ensorcelé par un anneau ; il y décèle un lien verbal (les mots

« amour » et « passion ») et un lien narratif (l’anneau magique) qui assurent la

juxtaposition de la chaîne d’évènements et fondent l’économie de cette narration concise.

Nous voyons là des stratégies de composition que nous pouvons transposer en musique

en les pensant comme un lien de matériaux et un lien de formes ou de fonctions. Plus

précisément, une certaine économie de la « narration » musicale peut s’obtenir de liens

295
Nous pensons notamment à la Sonate en Si mineur de Liszt, au Don Quixote de R. Strauss, à Concubia
Nocte de J. Baboni-Schilingi, mais aussi à certains passages de la 4e symphonie de R. Schumann ou du 3e
quatuor à cordes de H. Lachenmann (Grido).
 221

établis entre les formes différentes que prennent des figures semblables (ou la même

figure), et de liens entre des figures différentes qui assument des fonctions semblables.

. Phrasés et intégrations

Sur une durée prévue autour de vingt minutes, la première décision

compositionnelle visant à réduire le temps ressenti fut d’avoir une introduction qui

pourrait être en quelque sorte formellement oubliée, qui préparerait ce qui pourrait être

ressenti comme le « vrai » début de la musique (ou du moins un recommencement à

zéro). Il s’agit d’une action sur ce que nous nommerons le phrasé de la pièce :

l’attribution de sens à une concaténation (ordonnée), de sorte que chaque élément joue un

rôle dans l’obtention d’une unité (la séquence étant comprise alors comme un seul

« objet ») dans cette position et cet ordre précis. Autrement dit, le phrasé est l’ensemble

des fonctions de chaque segment, dans une position et un ordre particuliers, duquel

émerge une forme qui les englobe.296

Pour séparer ainsi l’introduction (mes. 1-70) du déroulement « principal » de la

pièce, nous avons choisi d’abord de l’inscrire dans un espace musical relativement

« étroit » et en grand contraste avec ce qui la suit : il est immédiatement caractérisé par

une prédominance du son bruité sur le son stable ; les hauteurs, lorsqu’elles apparaissent

aux cordes et dans le piano, sont toujours dans le spectre du miþ de la contrebasse.297

296
Nous prendrons cette définition également pour des morceaux plus petits que la pièce entière.
297
Les notes écrites pour les vents n’indiquent que les positions de jeu, qui filtrent les sons éoliens – un
tuyau entièrement ouvert ou fermé, ou à la plus grande ou plus petite longueur.
 222

Avec cette uniformité générale de timbre et d’harmonie, c’est l’activité dynamique et

rythmique qui articule la forme de cette section.

Pour qu’elle puisse conduire à ce nouveau début, sans n’être simplement qu’une

partie contrastante, nous avons voulu munir l’introduction d’une consistance propre

(comme si la pièce s’annonçait évoluer entièrement dans cet espace) et d’une

directionnalité (qui lui permet d’aboutir quelque part). Ces deux aspects de la forme sont

ici liés et interagissent298 : ils permettent l’intégration des contrastes et articulations de la

section en un seul « objet » plus grand et muni de sens.

a. dans la partition

Les premiers gestes instrumentaux génèrent une texture continue, plutôt lisse, où

quelques saillances occasionnelles seulement apparaissent, surtout sous forme de traits

ascendants (toujours en sons éoliens). Ces montées ponctuent le matériau ; à chaque

apparition elles permettent de clore une unité de « sens ». En donnant ainsi une identité

commune (par leur profil) à des segments de durées différentes, nous rendons déjà

possible une condensation du temps musical. De plus, le rythme (formel) que ces unités

marquent peut être employé pour renouveler l’attention de l’auditeur.

La première fois que cet objet apparaît (mes.6-7), il est suivi d’une claire rupture

de la texture dont il vient (tongue ram sec, interruption de tous les sons éoliens, première

entrée du piano). Cette coupure marque ce qui la précède comme une frase accomplie, et

298
Ce n’est pas nécessairement le cas : nous pouvons dire qu’une directionnalité donne une (certaine)
consistance, mais non l’inverse.
 223

donne à cette montée de souffles le rôle de « fin-de-frase »299 ; les deux répétitions de

l’objet souffle-tongue ram avant la reprise de la texture de départ confirment cela. La

deuxième apparition du trait ascendant (mes.15-17) en est une variation, elle est plus

longue mais arrive encore après quatre mesures de texture (plus articulée internement que

la première fois) ; la reprise se fait rapidement, et l’entrée du piano suit encore notre

ponctuation. Un segment bien plus long, qui explicite les différents composants du

complexe de sons éoliens, précède la troisième écoute de cet objet, faite avec la même

figure que la deuxième fois. La repartie immédiate avec un matériau déjà exposé tel quel,

et qui se développe, participe encore une fois à la consistance du morceau : on « sait » en

quelque sorte à quoi s’attendre.

La quatrième occurrence contrarie le comportement instauré par ce qui la

précède : les durées croissaient à chaque reprise du geste, mais celle-ci est plus courte que

la troisième, et suit un segment également plus court de la texture lisse ; de plus, nous

passons à une texture plus pointilliste, accompagnée de notes non bruitées (mes.38-50).

La déviation est temporaire et n’instaure par vraiment une nouvelle norme, une

redéfinition ; le retour à la situation antérieure le confirme. C’est à ce moment de reprise

d’une norme préalablement établie que se complète, pour nous, l’impression que la pièce

entière pourrait se développer dans cet espace particulier. De plus, l’accumulation de ces

traits ascendants, à laquelle s’ajoute l’accumulation, plus rapide celle-ci, de courts

crescendi sur les cordes et la cymbale suspendue (mes. 63, 67, 70), renforce la perception

299
Incidemment, elle redéfinit également la toute première mesure de la pièce, qui prend le sens plus clair
 224

d’un processus qui traverse toute la section et mène à la deuxième partie. L’entrée de

celle-ci avec des notes « réelles », une articulation rythmique claire et régulière, et des

dynamiques bien plus fortes, redéfinit le processus qui la précède et en fait,

effectivement, une introduction.

b. « légèreté »

La famille de timbres et d’articulations utilisée dans cette première section

participe encore à la rendre « formellement oubliable » par des caractéristiques qui la

rapprochent de la légèreté proposée par Calvino, spécialement face aux densités qui

suivront au long de la pièce. Nous pouvons y retrouver, d’une certaine manière, les

acceptions que cet auteur donne du concept300 : « un dépouillement du langage, à travers

lequel les significations sont canalisées par un tissu verbal presque impondérable jusqu’à

prendre cette même consistance raréfiée » ; « la narration d’un raisonnement ou d’un

processus psychologique dans lequel interviennent des éléments subtils et imperceptibles,

ou toute description qui comporte un haut degré d’abstraction » ; « une image figurative

de la légèreté qui prenne une valeur emblématique ». Nous n’avons pas, bien

évidemment, de véritables significations canalisées directement par le matériau employé,

mais l’économie dans les timbres mène en effet à une consistance raréfiée de la matière

sonore. D’autre part, la directionnalité de cette introduction s’appuie sur des éléments

effectivement subtils (qui doivent se superposer pour être perçus), et les dynamiques

d’une anacrouse.
300
C’est nous qui soulignons.
 225

douces ainsi que l’omniprésence de sons proches du souffle peuvent renvoyer à une

certaine « légèreté sonore ».

2.2 Mémoires interne et externe

Dans la composition de cette pièce, nous nous sommes servi d’une mémoire

externe seulement comme ressource poétique, pour représenter ce que nous évoquait le

titre : des objets ou des concepts flous, sans début ou fin clairement délimitée, et dont la

définition même peut paraître délicate ou douteuse. C’est le cas des mélodies présentes en

arrière plan (2e partie, mes. 109, 132, 162, 178 ; et 3e partie, mes. 271 et 284) et de

l’harmonie empruntée à Bach dans la 4e partie (mes. 361-448 ; il s’agit de la sarabande de

la sixième suite pour violoncelle seul), mais d’autres aspects de l’œuvre participent à

cette représentation sans faire appel de cette façon à la mémoire : les sons détimbrés de

l’introduction, les accords dal niente et avec les attaques déphasées (tout au long de la

pièce), et encore l’opposition entre une harmonie statique et son articulation rythmique

très variée.

D’un autre côté, c’est en structurant une mémoire interne à l’œuvre que nous

avons voulu construire la consistance du discours et ses possibilités d’intégration. La

mémoire interne d’une pièce existe dans les liens qui peuvent s’établir entre ses parties et

ses échelles : si nous entendons quelque chose qui nous renvoie à une autre partie ou un

autre aspect de la même œuvre, cela est possible grâce à cette mémoire interne (plus

précisément, ce renvoi est la mémoire interne).

 226

La première façon d’organiser la mémoire interne d’une œuvre est donc d’établir

des normes de comportement du matériau, qui soient manifestes. Nous avons dans

topologie faible des normes locales, valables dans une section (ou une sous-section), et

quelques normes globales, qui demeurent pour toute la pièce. Une fois une norme établie,

elle devient un point de repère pour l’écoute : elle est suivie ou contredite, on peut s’en

écarter pour y revenir. La présentation de tels points de repère nous semble utile dans la

mesure où nous ne disposons plus d’un cadre que nous pouvons considérer partagé par

tous les auditeurs et qui permettrait ces mouvements « conceptuels » du discours

(ponctuations fonctionnelle, proximité ou distance d’un état reconnaissable…). D’une

certaine façon, il est ici question d’espaces musicaux (composés) : le système tonal était

un espace connu préalablement, dans lequel on pouvait placer des objets et faire a priori

des suppositions sur leur comportement (et sur l’impact de ces comportements sur

l’intelligibilité de la musique) ; sans un tel repère, il incombe aux objets même de

présenter l’espace dans lequel s’inscrit la pièce (l’espace qu’elle est, en fait – cette

inscription le remplit complètement). L’établissement d’une norme est une façon de

rendre évidente la topologie de cet espace : si nous pouvons y évaluer des distances, nous

pouvons y penser la continuité.

Il est bien sûr possible de redéfinir une norme au long d’une pièce : cela implique

une nouvelle attribution de sens aux éléments en jeu dans l’écoute (une redéfinition de

ces éléments, en fait), ou simplement un changement. Mais ce changement n’efface

évidemment pas ce qui le précède : géométriquement, il ne s’agit pas simplement du

 227

passage d’un espace à un autre, mais bien l’immersion d’un premier espace dans un

deuxième – c’est la topologie globale qui se redéfinit, par un changement local.301

Dans chaque section de topologie faible nous pouvons identifier plusieurs normes

locales qui la caractérisent (même lorsque ces normes sont momentanément contrariées).

Les articulations de surface, qui ponctuent la forme globale, correspondent à des

redéfinitions des normes locales : si une quantité suffisante est ainsi redéfinie, nous avons

un changement suffisamment significatif pour être perçu comme le passage à une autre

section. Notons que « suffisamment significatif » dépend d’une insertion dans le temps :

pour qu’une norme soit effectivement redéfinie, et pas seulement opposée (par un

processus qui s’en éloigne pour y revenir), il faut en fait qu’une nouvelle norme

s’établisse, et ceci demande du temps. Si nous voyons ces normes comme des espaces

que la pièce occupe ou définit en les donnant à entendre, nous pouvons dire qu’il faut

connaître un voisinage de cet espace pour pouvoir juger de sa topologie ; plus ce

voisinage est étendu, mieux on la connaîtra – mais on ne peut pas la connaître par un seul

point ou quelques points isolés.

301
D’une certaine façon, cette redéfinition a toujours lieu, continuellement (cf. chapitre II), mais ici nous
considérons la possibilité d’un changement « localement discontinu ».
 228

CONCLUSION

Não sou nada.

Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
– F. Pessoa (Álvaro de Campos), Tabacaria

Nous avons tenté de suivre, au long de ce texte, un raisonnement fidèle à notre

démarche compositionnelle, et ainsi d’étudier ses particularités théoriques. Le choix d’un

regard filtré par les mathématiques nous a permis de mettre l’accent sur l’étude de la

forme des éléments de cette pensée, et des rapports qu’ils entretiennent et qui les

définissent.

Lorsqu’une pensée formelle est ainsi placée en premier plan, nous courons le

risque de nous éloigner des contraintes matérielles propres à la musique et à la

perception. Dans l’opinion de Granger, « l’attitude transcendantale d’analyse nous

conduit à reconnaître que la mathématique nous éloigne toujours davantage du perçu. »302

Nous avons cherché à soutenir, malgré notre affinité avec cet auteur, une attitude

d’analyse plutôt immanentiste, qui nous permet de voir une pertinence des mathématiques

302
GRANGER, G.-G. [1967], Pensée formelle et sciences de l’homme (p.11).
 229

prises comme outil de pensée, particulièrement lorsque la perception et la compréhension

sont au centre de la réflexion.

En effet, c’est l'insertion du musicien en son monde qui donne forme à sa

musique : celle-ci ne peut qu’être le reflet de cette relation de l’individu à son extérieur.

L’étude des modes de raisonnement (et pas seulement de perception) en jeu dans un

processus compositionnel est en fait au cœur de ce que nous pourrions nommer une

théorie de la composition. En outre, de même que le rôle des arts plastiques n’a jamais

été de donner à voir exactement ce que les yeux perçoivent du monde, celui de la

Musique n’est pas de donner à entendre ce que les oreilles en perçoivent : un

dépassement des « habitudes » perceptives est indispensable à l’expressivité musicale, et

une recherche d’abstraction ne peut l’éliminer ou mettre en cause sa possibilité. Encore

que le compositeur choisisse de suivre strictement des opérations mathématiques pour

composer, il n’y a dans la musique, en dernière analyse, que des règles musicales.

. Les mathématiques, une métaphore pour la composition ?

S’il est toujours possible d’établir une relation entre mathématiques et musique, la

forme de cette relation et ses conséquences musicales ne sont pas données a priori dans

l’une de ces disciplines. C’est l’action et la perception d’un musicien (pas d’un

mathématicien) qui réalisent cette forme selon des intérêts primordialement musicaux. Il

n’y a pas de sens « matériel » dans les mathématiques sans une interprétation, et il n’y a

donc pas de rapport entre mathématiques et musique sans arbitraire. Cependant, un

 230

rapport est toujours là, il nous suffit de poser la question de son existence pour le faire

surgir.

Whitehead303 nous dit qu’il existe « une discrimination des désirs, selon une

norme d’ajustement. Ce territoire de la Raison est douteux, vague et obscure. Mais il

existe ». Cette imprécision est l’espace même à l’intérieur duquel se déploie l’arbitraire,

le choix du musicien sur la signification des structures (mathématiques et autres) en jeu

dans l’écoute. Ce « territoire vague » est en réalité aussi présent dans les mathématiques :

nous pouvons dire que le mathématicien s’occupe primordialement de l’élégance et de la

clarté de son discours, de l’économie et de la justesse des moyens employés ; il oriente sa

recherche par des goûts personnels ou par les tendances d’un groupe où il s’insère, et y

met son « accent » personnel ; bref, il ne peut y avoir de recherche en mathématiques

sans des choix proprement esthétiques. De l’autre côté, le compositeur s’occupe de

formes abstraites qui, même si elles peuvent s’inspirer d’éléments de la nature, ne font

souvent référence qu’à elles-mêmes ; il cherche à articuler un discours intelligible à partir

d’un système symbolique complexe ; il doit insérer sa recherche dans une continuité

historique, ou choisir délibérément de la rompre ou en modifier le parcours et les points

de repère.

Notre travail est composé de plusieurs de ces représentations d’idées

mathématiques ; nous pourrions dire qu’il est la représentation musicale d’une idée de la

Mathématique.

303
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ANNEXES

Nous annexons ici les partitions de quelques pièces composées pendant notre

recherche, et qui ont illustré nos propos dans ce texte.

Un bref aperçu des idées mathématiques plus centralement représentées dans

chaque pièce précède sa partition. Ces introductions peuvent être sautées sans perte de

contenu pour la lecture des œuvres.

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1. un ensemble convexe

Convexité

Soit E un espace vectoriel.

Pour a,b“E, le segment de droite d’extrémités a et b est l’ensemble
[a,b]={(1-t)a+tb ; 0’t’1}

Un sous-ensemble X de E est dit convexe lorsque

a, b“X © [a,b]7X

Homotopies

Soient æ, ç : [a,b]ƒX des chemins dans l’ensemble X7½n, avec le même

domaine [a,b] et les mêmes extrémités, c’est-à-dire æ(a)=ç(a) et æ(b)=ç(b).
Une homotopie entre æ et ç est une application continue
H : [a,b]_[0,1]ƒX

telle que
H(s,0)=æ(s), H(s,1)=ç(s), H(a,t)= æ(a)=ç(a) et H(b,t)=æ(b)=ç(b)

pour tout s“[a,b] et tout t“[0,1].

Lorsqu’il y a une homotopie entre æ et ç, nous disons que ces chemins sont
homotopiques.

Une homotopie H : [a,b]_[0,1]ƒX entre æ et ç est dite adaptée lorsqu’il existe à

(0<à<1/2) tel que, pour tout x“[a,b], H(x,t) est constante dans les intervalles 0’t<à et
1-à<t’1 ; autrement dit, tel que
H(x, t)=æ(x) pour tout t“[0,à) et

H(x, t)=ç(x) pour tout t“(1-à,1]

et cela pour tout x“[a,b].

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2. Lema 1 – partições e primitivas

Soient f : [a,b]ƒ½ une fonction limitée et P={a=t0,t1,…tn=b} une partition de

[a,b]. Pour chaque i=1,…n, nous prendrons
mi = inf f [t ,t ] et M i = sup f [t ,t ] .
i −1 i i −1 i

Nous définissons la somme inférieure s(f;P) et la somme supérieure S(f;P) de la

fonction f par rapport à la partition P par :
n n
s ( f ; P ) = ∑ mi ⋅ (t i − t i −1 ) et S ( f ; P ) = ∑ M i ⋅ (t i − t i −1 ) .
i =1 i =1

Nous pouvons alors définir l’intégrale inférieure et l’intégrale supérieure de f sur

[a,b] par (respectivement) :
b b

∫f = sup s ( f ; P) et
P
∫f
a
= inf S ( f ; P) ,
P
a

avec les bornes supérieure (sup) et inférieure (inf) prises sur toutes les partitions P de
[a,b].
b b

Une fonction f est intégrable sur [a,b] lorsque ∫f = ∫f,

a
et nous notons
a
b
l’intégrale de f simplement ∫
a
f.

Théorème Fondamental de l’Analyse

Si une fonction intégrable f : [a,b]ƒ½ a une primitive F : [a,b]ƒ½, alors

b
∫
a
f = F (b ) − F (a ) .
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3. Toute fonction dérivable est continue

Définition de la dérivée en x0, notée f'(x0) : ‘à>0, —ß>0 tel que

f ( x ) − f (x 0 )
x − x0 < δ ⇒ − f ′(x 0 ) < ε
x − x0

Définition de continuité en x0 : ‘à>0, —ß>0 tel que

|x-x0|<ß©|f(x)-f(x0)|< à

Théorème : —f'(x0)©f est continue en x0.

Démonstration :

Soit à0>0. Il existe ß0>0 tel que :

f (x ) − f (x0 )
x − x0 < δ 0 ⇒ − f ′(x 0 ) < ε 0
x − x0
⇒ f (x ) − f (x0 ) − f ′(x 0 )(x − x0 ) < ε 0 x − x 0 < ε 0 .δ 0

Mais
|f(x)-f(x0)|-|f'(x0)(x-x0)|’ |f(x)-f(x0)-f'(x0)(x-x0)|

Donc
|x-x0|<ß0 © |f(x)-f(x0)|< à0ß0+|f'(x0)|.|(x-x0)|<ß0(à0+|f'(x0)|)

Ainsi, ∀ε > 0, ∃δ 1 = ε .δ
> 0 tel que
ε + f ′(x0 )
|x-x0|<ß1 © |f(x)-f(x0)|< à,

donc f est continue en x0. Quod erat demonstrandum.

Une autre démonstration :

f ( x ) − f ( x0 )
Si la limite lim x − x0
existe, alors existe aussi la limite
x→ x
0

 f (x ) − f (x ) 
lim [ f (x ) − f (x )] = lim  x − x ⋅ (x − x ) =
x → x0
0
x → x0 0
0
0

f ( x ) − f ( x0 )
= lim ⋅ lim ( x − x0 ) = 0.
x → x0 x − x0 x → x0

Donc f est continue en x0. CQFD

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4. topologie faible

Soit E un espace vectoriel normé et complet (un espace de Banach).

Une topologie sur E est une famille de sous-ensembles de E, parmi lesquels sont
l’ensemble vide ¦ et E lui-même, qui est stable par intersections (œ
œ) finies et par unions
›) quelconques. Ces sous-ensembles sont dits les ouverts de E.
(›
Une fonction f : Eƒ½ est continue si l’antécédent par f de tout ensemble ouvert
de ½ est un ouvert de E.

Soient à présent E' l’espace des formes linéaires continues de E en ½ (le dual
topologique de E), et f “E'.
Nous désignons par ïf : Eƒ½ l’application définie par ïf(x)=<f,x> (la forme
linéaire f appliquée au point x de E). En considérant toutes les f dans E', on obtient une
famille d’applications de E dans ½, que l’on peut noter (ïf)f“E'.

La topologie faible sur E, notée ì(E,E'), est la topologie la moins fine sur E
(avec le moins d’ouverts) qui rend continues toutes les applications (ïf)f“E'.
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