ENSLL 2014 Son Defurnes BD

Elise Defurnes Section Son
Mémoire de fin d’études
Sonorisation des espaces

scéniques circulaires
Cas des spectacles de cirque sous chapiteau
Directeur interne : Franck Gillardeaux

Directeur externe : Greg Bruchet
Rapporteur : Laurent Millot
Juin 2014
Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière
Résumé
En partant du constat que, lors de représentations de spectacles de cirque

sous chapiteau, la qualité sonore n’est pas toujours bonne, on cherche d’abord
à comprendre quelle est la place du son dans ce type de spectacle.
Tout en abordant des notions d’acoustiques propres à la toile du chapiteau,

le sujet se limite aux spectacles de cirque en configuration de scène circulaire,
le public étant disposé tout autour. On y traite aussi bien du cirque dit
« traditionnel » que du cirque plus contemporain.
Après un rappel sur l’évolution architecturale des lieux du cirque, depuis

les premiers bâtiments jusqu’aux chapiteaux les plus modernes, ce travail
s’attache à décrire les besoins et attentes de chaque type de personnes ac-
cueillies sous le chapiteau - public, artistes, musiciens - et à établir un cahier
des charges pour la mise en place d’un système de diffusion sonore adapté.
Des mesures acoustiques réalisées dans différentes configurations viennent

confirmer les hypothèses de travail et permettent de proposer des solutions
pour tenter d’améliorer l’écoute sous chapiteau.
Un questionnaire, destiné à recueillir les ressentis des uns et des autres,

vient appuyer de façon sensorielle en situation de spectacle ce que la théorie
et les mesures ont montré en l’absence de public.
Mots-clés : Sonorisation, Chapiteaux, Scène circulaire

Abstract
The first observation to be made about the sound during circus shows
under circus tents is that the quality is not always good. It is interesting to
understand what place sound occupies in this kind of show.
Whilst dealing with notions of acoustics proper to the canvas itself, this
work is limited to arena stages, with the audience sitting all around. This is
the case for both “traditional” circus and more contemporary shows.
The first part of this research covers the architectural evolution of cir-
cus venues, from the first buildings to today’s circus marquee. This work
attempts to describe the needs and expectations of each group of people -
the audience, the musicians, the performers - in order to establish a list og
technical specifications for an appropriate sound system.
A questionnaire, designed to note the feelings of the different parties expe-

riencing the performance, will provide a sensorial complement to the theory
and acoustic measurements taken in their absence.
Key words : Sound reinforcement, Circus, Arena stage

Remerciements
Je tiens à remercier toutes les personnes qui m’ont aidée à mener à bien ce
travail.
À mon directeur externe, pour sa disponibilité et l’aide qu’il a pu m’apporter,

À mon directeur interne, pour ses conseils et son soutien dans les moments
de doutes,
À Laurent Millot, pour le temps passé à analyser les enregistrements,
À MM. Alain Leconte, acousticien, et Vincent Guerlin, architecte, pour
leurs précieuses informations,
À la Compagnie Les Colporteurs et à tous ceux qui y travaillent, pour

m’avoir permis d’utiliser leurs installations,
À la scène nationale de Calais Le Channel, pour m’avoir accueillie dans
leurs locaux,
À tous ceux qui ont pris le temps de répondre au questionnaire et ont contri-
bué à le faire circuler,
À tous ceux qui ont pris le temps de répondre à mes interrogations,
À ma famille, pour les nombreuses relectures et le soutien sans failles.
Je vous souhaite à tous une bonne lecture.
i
Table des matières
Introduction 1
1 Historique 3
1.1 Les débuts, Angleterre - Fin 18e, début 19e . . . . . . . . . . . 3
1.2 L’essor français du 19e siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3 Le modèle américain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.4 Le chapiteau moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.4.1 Structure générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.4.2 Différentes architectures . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2 Le son et le chapiteau 15
2.1 Les évolutions musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2 Question d’architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3 L’influence de la toile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.4 Traitements acoustiques et influence du public . . . . . . . . . 19
3 Cahier des charges d’un système de diffusion 23

3.1 Zones d’audience . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.2 Caractéristiques des systèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3 La spatialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.4 La place des musiciens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.5 Les points d’accroche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.5.1 Les schémas « classiques » . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.5.2 Les alternatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.5.3 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
iii
3.6 Les contraintes scénographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.7 Comparaison entre frontal et réparti . . . . . . . . . . . . . . 31
3.7.1 Frontal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.7.2 Réparti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.7.3 Conclusion de la comparaison . . . . . . . . . . . . . . 33
3.8 Résumé du cahier des charges . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4 Réalisation des mesures 35

4.1 Construction du corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.1.1 Les stimuli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.1.2 Mise en forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.2 Protocole de mesures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4.2.1 Le matériel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4.2.2 Les mesures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.3 Compromis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.3.1 Corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.3.2 Protocole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5 Description des systèmes 47

5.1 Chapiteau du Channel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
5.2 Chapiteau d’accueil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.2.1 Système deux points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.2.2 Système quadriphonique . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5.3 Chapiteau spectacle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
6 Analyse des mesures 55

6.1 Démarche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
6.2 Portrait IDS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
6.3 Gradient IDS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
6.4 Bi-gradient IDS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
7 Exploitation des résultats 61

7.1 Le chapiteau du Channel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
7.1.1 Étude des bi-gradients . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
iv
7.1.2 Étude des gradients . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
7.2 Chapiteau d’accueil, système frontal . . . . . . . . . . . . . . . 67
7.3 Chapiteau d’accueil, quadriphonie . . . . . . . . . . . . . . . . 72
7.4 Chapiteau Spectacle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
7.5 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
8 Compte rendu des enregistrements 85

8.1 Remarques générales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
8.2 Remise en cause du protocole . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
8.2.1 Le bâtiment et ses alentours . . . . . . . . . . . . . . . 86
8.2.2 Détection du « clic » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
8.2.3 Temps imparti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
9 Préconisations techniques 89
9.1 Étude préalable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
9.2 Traitements acoustiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
9.2.1 Gestion des basses fréquences . . . . . . . . . . . . . . 90
9.2.2 Atténuation des fréquences médium . . . . . . . . . . . 91
9.2.3 Atténuation des bas-aigus . . . . . . . . . . . . . . . . 91
9.3 Modification du système de diffusion . . . . . . . . . . . . . . 93
10 Partie Pratique : Amélioration du système de diffusion 97

10.1 Détermination des paramètres . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
10.1.1 Dispersion verticale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
10.1.2 Dispersion horizontale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
10.1.3 Renfort du spectre aigu . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
10.1.4 Gestion des graves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
10.1.5 Taille du système . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
v
10.2 Le principe de la « ligne source » . . . . . . . . . . . . . . . . 100
10.2.1 Rappel sur la directivité d’un haut-parleur . . . . . . . 100
10.2.2 Contrôle de la directivité . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
10.2.3 Les limites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
10.3 Les systèmes associés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
10.3.1 Les enceintes colonnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
10.3.2 Les line-arrays . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
10.4 Placement des subs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
10.4.1 Modèles existants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
10.4.2 Utilisation de subs cardio . . . . . . . . . . . . . . . . 107
10.4.3 Positionnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
10.5 Simulations de systèmes pour chapiteau 4 mâts . . . . . . . . 108
10.5.1 Enceintes colonnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
10.5.2 Line-array . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
10.5.3 Avantages et inconvénients des deux systèmes . . . . . 113
10.6 Simulation en vue de mesures . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
10.7 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
11 Questionnaire 119
11.1 Avant propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
11.2 Questions générales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
11.3 Questions destinées aux professionnels du son . . . . . . . . . 121
11.4 Questions destinées aux artistes de cirque . . . . . . . . . . . . 122
Conclusion 125
Bibliographie 127
A Liste des extraits 129
B Plans des chapiteaux 131
C Tableau de coefficients d’absorption 135
D Questionnaire 137
vi
Introduction
Depuis plus d’un siècle, le cirque est un art populaire qui attire des cen-
taines de personnes à chaque représentation. De ses débuts à aujourd’hui,
en passant par son âge d’or dans les années 1870, le cirque n’a cessé d’évo-
luer. Pourtant, il continue de faire rêver le public et emmène les spectateurs
dans son imaginaire. Le chapiteau est aujourd’hui indissociable du monde du
cirque. C’est cependant un lieu difficile pour la diffusion musicale.
Le point de départ de ce travail est un constat simple : lorsqu’on va voir

un spectacle sous chapiteau, il arrive souvent que l’on soit déçu par la qualité
sonore. Cela peut se manifester par un manque d’intelligibilité du discours,
une sensation de déséquilibre spectral ou d’agressivité, ou un niveau de dif-
fusion peu adapté. Si la qualité visuelle du spectacle permet parfois de faire
abstraction de cette gêne, ces phénomènes n’en sont pas moins désagréables
et empêchent de profiter pleinement de la représentation.
Si la musique est un élément important dans un spectacle de cirque, les

moyens techniques utilisés pour la diffuser ne sont pas toujours optimisés.
Les systèmes mis en place ressemblent souvent à ceux installés dans des
salles de spectacles « conventionnelles », sans tenir forcément compte des
caractéristiques particulières du chapiteau. Ce sont de grands volumes, avec
une zone d’audience très étendue et une acoustique difficile.
Ce travail s’intéresse aux difficultés rencontrées pour sonoriser de tels lieux.

On se limite ici aux scènes circulaires - la problématique ne se pose pas de la
même manière en configuration frontale - sous chapiteau (le matériau qui le
1
compose est pour beaucoup dans la nature de son acoustique). On ne consi-
dérera que les spectacles de cirque, même si d’autres types de représentation
sont possibles sous chapiteau. Dans notre cas, le signal diffusé, s’il est im-
portant, ne constitue pas à lui seul le spectacle que le public est venu voir,
comme cela peut être le cas lors de concerts.
Pour répondre à cette problématique de diffusion sonore, nous nous inté-

resserons d’abord à l’histoire du cirque et aux évolutions architecturales des
bâtiments qui l’accueillent. Cela permettra de mieux comprendre l’attache-
ment particulier qui existe entre les compagnies de cirque et les chapiteaux
et d’expliciter le besoin de renfort sonore. Par la suite, en tenant compte
des spécificités acoustiques du lieu et des attentes de chacun, nous pour-
rons établir un cahier des charges pour un système de diffusion. Des mesures
acoustiques effectuées dans différents lieux devraient permettre de quantifier
le ressenti.
2
Chapitre 1
Historique
Le terme Cirque ou Circus est utilisé depuis l’Antiquité. Il désigne alors

la construction qui accueille toute sorte de représentations, des courses de
chars aux combats de gladiateurs. Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que l’on
distinguera, dans le vocabulaire, les cirques comme des bâtiments conçus
spécifiquement pour les spectacles de cirque.
1.1 Les débuts, Angleterre - Fin 18e, début 19e

« L’ancêtre immédiat du cirque est un exercice d’équitation et
son bâtiment n’est qu’un manège public » 1
Le cirque tel qu’on le connaît aujourd’hui, avec ses numéros divers et son
chapiteau, est une pratique relativement récente. Ses premières formes appa-
raissent en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit tout d’abord d’un
spectacle équestre. Philip Astley, ancien soldat de cavalerie devenu écuyer,
crée en 1768 un spectacle d’équitation et de voltige dans un manège construit
pour l’occasion dans la périphérie londonienne. S’il n’est pas le premier à pré-
senter ces exercices d’influence militaire, il est celui qui les popularisera. La
scène n’est pas encore circulaire, la représentation a lieu en plein air, mais
déjà le public s’intéresse à cette nouvelle forme de spectacle.
1. [3], Ch.Dupavillon, Architectures du cirque page 19.
3
Sonorisation des espaces scéniques circulaires
Figure 1.1 – Astley’s Riding School, 1777
L’architecture des lieux est notamment empruntée à la tradition équestre.

Les tournois du Moyen-Âge, remplacés en France par le carrousel 2 au XVIe
siècle, sont des espaces circulaires ou elliptiques autour desquels sont posi-
tionnés des gradins.
Ces édifices n’étant pas à l’abri des intempéries, il devient rapidement

nécessaire de créer des lieux couverts et fermés pour accueillir les spectacles.
The Astley’s Amphitheatre of Arts est construit en 1795 3 . Il est conçu pour
que tout le monde puisse voire correctement la piste mais c’est encore une
forme hybride. En plus de la piste circulaire, une scène de théâtre a été
prévue, afin de créer des spectacles mêlant les deux disciplines ou d’accueillir
des troupes de théâtre. Les gradins sont aussi pensés comme dans un théâtre
classique : plusieurs balcons surplombant la piste. On peut déjà faire rentrer
près de 3000 personnes dans ce lieu encore éclairé à la bougie et « sonorisé »
par un orchestre.
2. Reprise de parade où les cavaliers évoluent suivant des figures convenues et le plus
souvent en musique ; davantage un spectacle de dressage que de démonstration guerrière.
3. L’édifice brûlera en 1803 et sera reconstruit en pierre et rebaptisé The Royal Am-
phitheatre.
4
CHAPITRE 1. HISTORIQUE
Figure 1.2 – The Astley’s Amphitheatre of Arts
1.2 L’essor français du 19e siècle

Le premier édifice de Astley, comme ceux qui suivront en France et en
Europe, est une construction à demeure ; l’itinérance ne viendra que plus
tard. Les cirques « stables » se multiplient au XIXe siècle, avec l’apogée de
la bourgeoisie qui accède à un art équestre jusque là réservé aux nobles. Le
cirque ne peut exister que dans une architecture spécifique, appropriée à sa
scénographie.
La piste circulaire s’impose comme l’élément essentiel pour tourner. Son

diamètre fixé à 13,5 m permet un déplacement du cheval optimal de quatorze
galopades pour un tour, tout en restant à une distance raisonnable du centre
pour le travail du dresseur. Cette disposition, qui laisse le cheval évoluer
seul, permet à la voltige de se développer artistiquement. Comme il n’est
plus nécessaire de diriger l’animal, le voltigeur peut évoluer plus librement.
Les cirques « stables » permettent de présenter des spectacles toute l’année,

sans se soucier des conditions météorologiques. Rien qu’à Paris, on en compte
5
18 à la fin du XIXe siècle, le plus connu étant le seul restant aujourd’hui : le

Cirque d’Hiver, construit en 1852, pendant d’un bâtiment présent jusque 1900
sur les Champs Elysées, le Cirque d’Eté ou Cirque de l’Impératrice. Avec une
capacité d’accueil du public de 1600 personnes aujourd’hui, le Cirque d’Hiver
était capable de recevoir près de 4000 personnes à sa création, avant même
que l’électricité ne soit utilisée dans les théâtres.
Figure 1.3 – Le Cirque d’Hiver, Paris
Mais le cirque est aussi fait pour voyager. Devant le manque de lieux d’ac-
cueil pour les représentations, les directeurs de cirques européens mettent
au point des constructions « semi-stables », bâtiments en bois ou en acier,
démontables et transportables, mais basés sur l’architecture des cirques à
demeure. En effet, la principale difficulté rencontrée est de couvrir la piste,
entourée de gradins, sans appui au centre, ce qui gênerait le déroulement des
numéros et la visibilité. Ces constructions sont des intermédiaires entre les
« stables » et les chapiteaux que nous connaissons aujourd’hui.
Si ce modèle permet de se déplacer de ville en ville, il nécessite tout

de même un temps d’installation d’une quinzaine de jours, ce qui oblige
6
les compagnies à rester plus d’un mois au même endroit pour rentabiliser
l’installation. Toutefois, la mise en place de ces édifices permet de travailler
dans des conditions adaptées au spectacle proposé : le cirque étant, dans
l’imaginaire populaire, un art nomade aux origines fantastiques et lointaines,
l’itinérance est indispensable au développement d’un spectacle.
1.3 Le modèle américain

« L’emblème du cirque est, non plus un voltigeur à cheval, mais
un chapiteau. » 4
L’utilisation de la tente pour abriter les spectacles de cirque se fait dans

les années 1820 - 1830 aux Etats Unis. La tente comme habitat provisoire est
beaucoup plus répandue dans ce pays, où elle est utilisée par les voyageurs
de l’Ouest, la main d’œuvre sur les grands chantiers du XIXe siècle et sur-
tout par l’armée. Or, on l’a vu, les origines du cirque sont affiliées à l’armée.
L’utilisation de la tente comme lieu de représentation vient certainement de
là.
La tente a de nombreux avantages dans le monde du cirque. Elle est

synonyme de liberté et de nomadisme. Son hétéroclisme face aux bâtiments
urbains renforce le côté merveilleux et fantastique du spectacle, comme un
élément venu de très loin. Son montage rapide facilite le déplacement des
compagnies, qui peuvent ne rester que quelques jours dans une ville avant
de repartir. Cependant, les premiers modèles ne sont que des adaptations
élémentaires des tentes classiques et ne sont pas appropriées en terme de
confort et de visibilité du public. [3]
Les modèles dits de tente « parapluie », avec un mât central, sont faciles
à installer et adaptés aux petites villes mais peu pratiques pour la visibilité
et la réalisation des exercices. Dans la deuxième moitié du XIXe, on a l’idée
4. [3], Ch.Dupavillon, Architectures du cirque page 228.
7
de dédoubler le mât central de part et d’autre de la piste pour pouvoir déga-

ger l’espace scénique. Cela permet aussi d’agrandir le volume sous la toile et
d’augmenter la capacité d’accueil du public. On peut ainsi aligner les mâts
dans l’axe principal pour allonger le chapiteau.
En 1871, le cirque Barnum joue son spectacle « Greatest Show on Earth »

sous un chapiteau 6 mâts, long de 130 mètres sur 54 avec plus de 10 000
places. Sous la tente, trois pistes et deux podiums sont installés. La visibilité
n’est bien sûr pas assurée pour toutes ces zones, aucune place ne permettant
de voir tout ce qui est proposé. Mais la démesure et l’étrangeté des numéros
présentés et des animaux exhibés suffissent à assurer le spectacle.
Figure 1.4 – Bailey & Barnum, Chapiteau du Greatest Show on Earth
Les tournées européennes de Bailey & Barnum au début du XXe siècle

mobilisent des milliers de personnes, un nombre impressionnant d’animaux et
près de 70 wagons pour le transport de toute cette installation. Les spectacles
ont lieu dans toute l’Europe, pour finir en France. C’est une véritable petite
ville qui occupe chaque fois plus de six hectares de terrain et attire des milliers
de visiteurs.
8
Figure 1.5 – Affiche de la tournée Bailey & Barnum
9
Figure 1.6 – Structure générale d’un chapiteau [3]
1.4 Le chapiteau moderne
1.4.1 Structure générale

Quel que soit le nombre de mâts, un chapiteau a toujours les mêmes élé-
ments de structure. Des mâts verticaux, mesurant entre 14 et 20 mètres de
haut, entourent la piste et assurent le maintien de la toile au sommet. Les
mâts sont reliés entre eux par un câble d’entretoise, ou deux à deux par des
poutrelles (cas des mâts au carré), et haubanés pour assurer une stabilité
totale.
En plus des mâts centraux, la toile est soutenue par des poteaux de tour en
périphérie de la tente et par les corniches, mâts intermédiaires parfois inclinés
qui soulagent les mâts principaux et évitent les poches d’eau sur la toile. Si il
y a plusieurs rangées de mâts de corniches, on agrandit encore d’espace sous
la toile et le nombre de places.
La coupole, ossature métallique circulaire, est suspendue aux mâts de tête

par des câbles et placée au faîte du chapiteau. La toile est ancrée par les
pinces, pieux en acier de un à deux mètres de long, solidement enfoncés dans
le sol. Autrefois en lin ou en coton, la toile plastifiée est utilisée à partir
de 1959. Elle se dégrade moins vite, ne se déforme pas et n’a pas besoin de
sécher des heures avant d’être rangée. Toutefois, c’est un matériau qui ne
respire pas, ne laisse pas passer l’air et nécessite donc une aération annexe
de l’intérieur du chapiteau.
1.4.2 Différentes architectures

2 mâts et plus La base de ce type de chapiteau est deux mâts, placés
de part et d’autre de la piste. Il est issu du dédoublement du mât central.
Comme pour le chapiteau de Barnum, on peut ensuite aligner des mâts dans
l’axe principal du chapiteau afin d’allonger l’édifice. Le montage est facile.
On commence par dresser les mâts, en les sécurisant, et la toile est montée
une fois les mâts installés.
11
Figure 1.7 – Chapiteaux deux mâts et quatre mâts « au carré » de la com-

pagnie Les Colporteurs
4 mâts au carré Cette architecture a été imaginée pour le cirque. C’est

la plus appropriée pour la représentation. La visibilité est parfaite pour peu
que les gradins soient suffisamment pentus. Il s’agit de quatre mâts, disposés
en carré autour de la piste. S’ils sont reliés deux à deux par des poutrelles,
auxquelles est suspendue la coupole, cela assure une meilleure stabilité de la
structure et un espace plus vaste. Ce montage sert aussi de base à d’autres
modèles.
Multiples Les dérivés de ces modèles sont souvent des rectangles : six/huit
mâts « au carré ». On ajoute des mâts deux à deux, ce qui permet d’allonger
le chapiteau, tout en étant plus large qu’avec une seule ligne de mâts dans
l’axe, comme dans le premier modèle.
Il existe aussi une architecture de quatre mâts auxquels deux mâts sont
ajoutés dans l’axe, pour approfondir les extrémités du chapiteau. Toutefois,
chaque chapiteau est unique et les formes sont parfois empiriques. Il existe
donc, par exemples, des dispositions en hexagone autour de la piste. Certaines
12
Figure 1.8 – Chapiteau multi-mâts du cirque Arlette Gruss
compagnies modernes conservent le mât central et s’en servent pour leur

scénographie.
Ces différents chapiteaux sont beaucoup plus rapides à monter que les
« semi-stables 5 ». Dans les années 1960, une centaine de personnes pouvait
monter un 6 mâts en une demi journée, contre 12 jours avec une armature
complète. ([3], pages 214 et 278)
5. Cf. paragraphe 1.2, page 6.
13
Chapitre 2
Le son et le chapiteau
Il est intéressant de noter que, pendant des années, ces lieux ont accueilli
des milliers de personnes, alors même que les technologies de reproduction
du son étaient balbutiantes voire inexistantes au début. Les premiers brevets
pour le microphone et le haut parleur datent de 1877, d’abord pensés pour
le téléphone. Avant une réelle utilisation en public, il faut attendre jusqu’aux
années 1930, dans les salles de cinéma. Pour diffuser un signal correct dans
un espace aussi grand et bruyant qu’un chapiteau, il faut attendre que les
systèmes d’amplification se développent suffisamment.
2.1 Les évolutions musicales

On parle de cirque « traditionnel » lorsque le spectacle est constitué d’une
succession de numéros, sans lien entre eux. Le dressage d’animaux fait sou-
vent partie des numéros présentés. C’est dans ce type de compagnie qu’on
ressent le plus l’influence militaire des premiers exercices équestres du XVIIIe
siècle, d’une part dans les costumes du personnel d’accueil, d’autre part dans
la musique.
L’utilisation de cuivres et des cymbales est caractéristique de cette musique

de triomphe qui souligne la difficulté et surtout la réussite d’un numéro. Les
airs populaires sont aussi prisés dans les spectacles. Par la suite, dans l’entre-
15
Figure 2.1 – Orchestre de cirque, 1920
deux guerres, le music-hall fait son apparition dans les théâtres parisiens. Il
n’est alors pas rare d’alterner les numéros de cirque et de music-hall dans
certains lieux, pour enrichir le spectacle. La musique en sera forcément in-
fluencée.
« Traditionnellement, les musiques du cirque appartiennent aux

numéros et non au programme, donné comme un collage sans
soucis de cohérence. [...] La règle d’or se résume ainsi : pas de
temps mort. » 1
Aujourd’hui, la musique est toujours présente dans les cirques, mais les
codes de représentation ne sont plus tout à fait les mêmes. Le cirque « contem-
porain », ou « Nouveau Cirque », apporte, à la fin des années 60, la cohé-
rence du programme, la continuité qui n’existait pas entre les numéros. La
musique est alors pensée comme une unité, partie intégrante d’un spectacle.
L’instrumentation évolue avec les possibilités technologiques de captation et
1. [1], Maripaule B., article Arts de la Piste
16
CHAPITRE 2. LE SON ET LE CHAPITEAU
reproduction sonore. Apparaissent alors de nouvelles sonorités, apportées par

la présence du chant, d’instruments à cordes, du piano... ou des bandes sons
pré-enregistrées.
2.2 Question d’architecture

Les cirques « stables » ont une architecture qui permet une absence de mâts
ou de poteaux. Visuellement, l’espace est ainsi dégagé de tout obstacle. Ce-
pendant, cela supprime aussi des points d’accroche potentiels pour le système
de diffusion. Bien évidemment, cette problématique n’existait pas à l’époque
de la construction de ces bâtiments. C’est donc aux techniques actuelles de
s’adapter à l’architecture et non l’inverse.
Les chapiteaux, eux, sont pensés avec une structure apparente. La pré-
sence de mâts et de poteaux, si elle gêne potentiellement la visibilité, est une
opportunité pour l’installation des lumières et des enceintes. Si certains chapi-
teaux proposent une architecture moins conventionnelle, comme la structure
en arches du Cirque Phénix, ils disposent toutefois une coupole. Bien que
souvent très haute, celle-ci permet de suspendre un grill technique nécessaire
pour le matériel d’éclairage et de sonorisation.
Il existe autant de solutions techniques que de chapiteaux. Ce travail n’a

pas pour but d’établir toutes les possibilités techniques mais d’en choisir
quelques unes, dans les lieux qui ont accepté de s’ouvrir, et de les étudier
plus en détail.
2.3 L’influence de la toile

Pour les cirques « stables », on peut imaginer que le problème de l’acous-
tique avait été réfléchi. En effet, les matériaux utilisés sont communs : le bois
et la pierre. L’acoustique de ces bâtiments fixes peut être traitée de la même
manière que les salles de spectacle « classiques ».
17
Figure 2.2 – Chapiteau du Cirque Phénix
Dans ces lieux comme sous chapiteau, les numéros étaient accompagnés
d’un orchestre de cuivres ou d’un grand orchestre à cordes pour assurer une
couverture suffisante de la zone d’audience. L’avènement des technologies de
reproduction sonore va permettre pour certains d’accompagner leur spectacle
avec une bande son enregistrée, pour d’autres de faire évoluer l’instrumenta-
tion et de profiter des possibilités de sonorisation pour réduire le nombre de
musiciens.
L’utilisation des systèmes de diffusion est aujourd’hui presque naturelle.

Que ce soit pour diffuser une bande son, sonoriser des musiciens ou apporter
une création sonore en ajoutant des effets, la plupart des chapiteaux sont
équipés d’une installation de diffusion sonore. En fonction de la jauge public
et de l’architecture des lieux, les solutions techniques diffèrent.
Cependant, la toile reste un élément important à prendre en compte dans

la représentation acoustique du lieu. Elle a la particularité d’être complète-
ment transparente pour certaines fréquences et de diffuser les autres. Pour
18
les octaves centrés sur 63 - 125 - 250 Hz, la toile ne représente pas un obstacle
à la propagation du son. La bascule se fait à partir de 500 Hz, en fonction
du grammage de la toile. Pour les octaves supérieurs, la toile se comporte
comme une membrane et amplifie les sons qui lui arrivent, à l’intérieur et à
l’extérieur. Les sons transmis de l’autre côté de la toile sont atténués mais
restent une gêne potentielle.
Ces réactions non-uniformes de la toile compliquent la tâche de l’ingénieur

du son qui cherche à obtenir une homogénéité en niveau et en fréquence. En
fonction de leur position dans le chapiteau, les spectateurs n’auront pas le
même rendu sonore. On ne parle pas là du rendu d’un système de diffusion
mais bien de la sonorité naturelle du lieu. En y superposant la diffusion d’un
signal par un dispositif électroacoustique, il faut faire attention à ne pas
aggraver la situation.
La perméabilité aux basses fréquences implique un autre problème : les

sons extérieurs les plus gênants, comme la proximité d’une route, s’entendent
aussi à l’intérieur. À cela viennent s’ajouter les conditions climatiques telles
que le vent ou la pluie et des éléments immuables comme la ventilation ou
le public. Toutes ces sources de bruits sont des paramètres qui doivent être
pris en compte lors de la conception du système de diffusion. Il faut pouvoir
surpasser ce bruit ambiant, qui s’élève déjà à plus de 50 dB par temps calme
et sans public (valeur constatée lors des mesures, cf. chapitre 5)
2.4 Traitements acoustiques et influence du pu-

blic
Dans la plupart des chapiteaux, aucun traitement acoustique n’est effectué
pour limiter l’influence de la toile. Pourtant, pour obtenir une sonorisation
optimale, il faudrait pouvoir se placer dans le cas du « champ libre ». Cela
implique de diminuer au maximum le temps de réverbération du lieu dans
les hautes fréquences. Le bas du spectre n’étant pas affecté par la présence
19
de la toile, on considère déjà que la propagation des basses fréquences se fait

en « champ libre ».
Pour faire baisser le temps de réverbération du lieu, il est nécessaire d’appli-

quer des traitements acoustiques. Nous détaillerons ce point dans le chapitre
9.2 lorsque les points de faiblesse auront été clairement identifiés par l’ana-
lyse des mesures effectuées. Cependant, un point peut être abordé sans avoir
accès à des mesures : la différence d’acoustique en fonction du nombre de
spectateurs.
Qu’il y ait des spectateurs dans la salle ou non, le système de diffusion mis
en place reste le même. Pour qu’il soit correctement calibré lors d’une séance
de travail, il faut que l’acoustique reste constante quel que soit le nombre de
spectateurs présents dans les gradins. Avant de chercher à corriger les défauts
de la salle, il faut régler simplement le problème du changement d’acoustique
selon la jauge.
Les spectateurs, lorsqu’ils sont assis sur les gradins, absorbent une partie
du champ réverbéré, diminuant ainsi le temps de réverbération du lieu. La
« formule de Sabine » met en évidence cette affirmation.
0, 16 ∗ V
Tr =
A
Dans cette formule, Tr représente le temps de réverbération en secondes,

V le volume du lieu en m3 et A l’aire d’absorption équivalente des ma-
tériaux (m2 ). Cette aire se calcule en fonction de la surface S des maté-
riaux utilisés et du coefficient d’absorption α correspondant. On rappelle que
énergie absorbée
α = énergie incidente
Pour un spectateur, on considère qu’une personne assise représente une

surface S d’environ 1, 3m ∗ 0, 3m = 0, 39m2 . Une personne absorbant les sons
de face comme de dos, on considère donc que la surface d’absorption est
doublée, ce qui nous donne S ≈ 0, 8m2 . Avec un coefficient α d’environ 0,8
20
Figure 2.3 – Aire équivalente d’absorption
à 500 Hz, on obtient une aire équivalente A = 0, 6m2 [5, A.Fischetti, page
102]. Dans la plupart des ouvrages, on réduit cette valeur à A = 0, 45m2
à 500 Hz, qui correspondrait à une surface d’absorption différente et plus
proche de S ≈ 0, 56m2 .
La figure 2.3 montre que l’aire d’absorption équivalente par personne est
nettement supérieure lorsque le siège est occupé. Le temps de réverbération
est donc plus court en présence de public. Pour compenser l’absence de public
lors des répétitions, il suffit de recouvrir les gradins d’un matériau dont le
coefficient d’absorption α est proche de celui du public, tel que des coussins.
On aurait ainsi la même acoustique qu’il y ait des spectateurs ou non. Ce
n’est pas encore une correction de l’acoustique générale mais cela permettrait
au moins d’avoir une base de travail constante.
21
Chapitre 3
Cahier des charges d’un système

de diffusion
Avant d’installer un système de diffusion dans un lieu, les besoins de cha-

cun doivent être bien définis, afin que la solution technique apportée soit
correctement dimensionnée. Ceci est valable quel que soit le type de lieux,
et demande davantage de précisions dans un lieu circulaire. Il est donc né-
cessaire d’établir les zones d’audience que le(s) système(s) devront être en
mesure de couvrir et de lister les besoins dans chaque zone. Se pose alors la
question de la spatialisation des sources, en fonction des points d’accroche et
de la présence de musiciens.
3.1 Zones d’audience

Dans la plupart des chapiteaux, on peut définir trois zones d’audience,
plus ou moins étendues : l’espace où est installé le public, le balcon duquel
jouent les musiciens, quand il y en a, et la piste, au sol et en hauteur, pour
les artistes.
Le public C’est la zone la plus complexe et celle qui varie le plus selon les
lieux. Les spectateurs sont installés dans un espace annulaire qui entoure la
piste. S’il est rarement à 360° à cause de l’entrée des artistes, cet anneau peut
23
tout de même varier entre 180° (ce qui peut être équivalent à une situation
frontale) et 320°. En fonction de la jauge, les gradins sont plus ou moins
profonds, avec un nombre variable de rangs.
Les musiciens Pour les musiciens, deux cas de figure se présentent en

fonction de la scénographie. Soit ils font partie intégrante du spectacle, sont
sur la piste et sont mobiles, soit ils sont installés sur un balcon, auquel cas,
la zone d’audience est réduite. Le nombre de musiciens influence la taille de
la zone et le type d’instruments modifie le travail de sonorisation. Reste un
troisième cas de figure où la musique se résume à une bande son : la gestion
des retours des musiciens ne se pose donc plus...
Les artistes Ce sont les plus à même de se déplacer. Ils évoluent dans un
espace tant horizontal que vertical. Quels que soient les chapiteaux, cette zone
est relativement standard. La piste est généralement un cercle de 13 mètres
de diamètre, surplombée par une coupole qui s’élève entre 15 et 20 mètres
au dessus du sol. Même si la taille du chapiteau varie, l’espace scénique reste
globalement le même, la hauteur variant en fonction des agrès 1 utilisés dans
le spectacle.
Figure 3.1 – Zones d’audience sous chapiteau
1. Ensemble des appareils sur lesquels travaillent les artistes de cirque : corde lisse,
trapèze, mât...
24
CHAPITRE 3. CAHIER DES CHARGES D’UN SYSTÈME DE
DIFFUSION
3.2 Caractéristiques des systèmes

Chaque zone de diffusion doit être étudiée indépendamment mais aussi en
relation avec les autres. En effet, il s’agit là d’un même espace ouvert, et non
de trois espaces distincts séparés entre eux. Les interactions sont présentes, le
son vit dans cet espace unique, en dehors des zones prédéfinies. Il s’agit donc
de tenir compte des spécificités et des besoins de chaque type d’auditeur,
sans ignorer les interférences qui peuvent se produire.
Le public Les spectateurs ont besoin de comprendre ce qui se joue pour

eux. Il faut que le texte soit intelligible, que le niveau soit relativement homo-
gène, quelle que soit la place de chacun, et que la bande passante du système
soit suffisante pour apprécier pleinement la musique.
On est souvent en présence d’enceintes deux voies, suppléées de subs pour

le renfort de basses. Le dispositif peut être frontal (deux points au niveau
de l’entrée des artistes) ou réparti en multi-points. Les avantages et inconvé-
nients des deux types de diffusion sont détaillés en 3.7.
Le choix d’un système dépend de beaucoup de paramètres : la jauge de

public, la taille du lieu, les modalités d’installation - point important dans
un lieu qui ne cesse d’être monté et démonté - ainsi que le coût.
Les musiciens Les retours des musiciens peuvent d’être de petites en-
ceintes directives placées à leurs pieds ou derrière eux. Ils n’ont pas besoin de
beaucoup de niveau, les amplis de leurs instruments étant parfois suffisants.
S’il faut gérer correctement le niveau de diffusion pour éviter les larsens,
cette solution est la plus commune. Dans certains cas, des in-ear monitors
ou des casques sont utilisés. Ils servent surtout si les musiciens se déplacent,
mais aussi lorsqu’ils sont installés sur un balcon.
Cette solution a l’avantage de limiter la pollution sonore de l’espace, et

donc les interférences avec les autres systèmes, et de personnaliser l’écoute
25
de chacun des instrumentistes. Elle est certainement plus complexe à mettre

en place, s’il s’agit de systèmes sans fil, puisqu’il faut tenir compte des plans
de fréquences pour les liaisons HF.
Ce système nécessite des connaissances plus poussées et un matériel peut-

être plus coûteux que la solution « classique » des retours.
Les artistes Le principal pour les artistes qui évoluent sur la piste, c’est de
comprendre le rythme. Peu importe que le timbre soit totalement respecté ou
que le spectre soit complet, tant qu’ils sont en mesure de percevoir la trame
principale. Il n’est pas forcément nécessaire d’installer un système dédié aux
artistes, d’autant plus que le son direct des musiciens placé juste derrière eux
suffit le plus souvent.
Si une bande son est diffusée, il faut toutefois vérifier si le système prin-
cipal seul suffit. Un petit système d’appoint dédié aux artistes aidera à la
précision et à la pulsation.
Il reste que la qualité sonore au centre de la piste n’est pas optimale pour
plusieurs raisons. D’abord, elle est hors de l’axe des enceintes du système
destiné au public, ce qui implique un déséquilibre spectral, d’autant plus que
les subs sont souvent posés en bord de piste. Ensuite, c’est une zone où se
mêlent les signaux des différents systèmes et les réflexions sur la toile. Enfin,
elle est située sous la coupole, dôme de toile au sommet du chapiteau qui est
un volume de résonances et de réflexions.
3.3 La spatialisation
La notion de stéréophonie n’a pas sa place dans un espace circulaire. En
effet, les enceintes sont très espacées les unes des autres et la plupart des
spectateurs ne sont dans le cône de diffusion que d’une seule enceinte. On
peut difficilement parler de sweet-spot dans ce cas. Il est donc plus logique
d’utiliser des signaux monophoniques.
26
DIFFUSION
Cela dit, quelle que soit la nature du signal, le placement des enceintes
causera toujours des problèmes de cohérence entre ce qui est vu et ce qui est
entendu. Même en appliquant les delays nécessaires pour remettre en phase
le son direct et le signal de l’enceinte (si tant est que cette démarche reste
cohérente lorsque les enceintes sont disposées sur un arc de cercle), il existe
toujours le problème que, pour certains spectateurs, les musiciens seront pla-
cés à leur droite et l’enceinte la plus proche à leur gauche. On s’accommode
pourtant assez bien de ce désagrément dès l’instant où on focalise son atten-
tion sur le spectacle face à nous.
Un travail artistique peut aussi être fait sur la scénographie sonore, qui
utiliserait le multi-point autrement que comme la diffusion d’un signal unique
sur plusieurs enceintes. Les canaux sont souvent indépendants, ce qui permet
une liberté de spatialisation. Ce travail ne peut se faire qu’en relation avec le
spectacle et dans un processus de création. On peut imaginer faire tourner
les sons, ajouter une cohérence entre le visuel et l’audio, mettre en avant
certains éléments du spectacle...
3.4 La place des musiciens

La présence de musiciens et leur place dans le spectacle a une incidence
sur l’implantation du système de diffusion. Premièrement, parce que le son
direct suffit souvent aux artistes et supprime donc la nécessité d’un système
supplémentaire. Cela implique aussi une gestion différente du signal envoyé
aux enceintes et des delays. Mais il faut penser aux retours des musiciens qui
incluent parfois des technologies différentes. Deuxièmement, le placement des
microphones détermine en partie le positionnement de certains éléments du
système, pour éviter les larsens.
La présence de musiciens dans le spectacle permet une plus grande liberté

aux artistes. Ce n’est plus à eux de suivre le rythme imposé par une bande
son pré-enregistrée. Il y a un échange entre le numéro exécuté et la musique
27
qui l’accompagne. Le tempo est modifiable en fonction de ce qui se passe sur

la piste. Il se crée ainsi quelque chose de plus vivant que la simple diffusion
d’un enregistrement.
3.5 Les points d’accroche

Deux problématiques vont définir les possibilités d’accroche du système :
le fait que le bâtiment soit circulaire et la coloration acoustique que la toile
induit. Ces contraintes sont à prendre en compte pour le placement des en-
ceintes, tout comme certaines normes de sécurité. Il faut d’abord observer
la structure du chapiteau : les mâts, la coupole où peut être installé un grill
technique, les gradins... Chaque élément présente des avantages et des incon-
vénients.
3.5.1 Les schémas « classiques »

Les mâts centraux offrent la possibilité d’accrocher les enceintes à diffé-
rentes hauteurs et de les orienter correctement. En fonction de la taille du
chapiteau, il peut y avoir entre deux et six, voire huit mâts. Ils sont éloignés
les uns des autres, ce qui crée des zones « d’ombre » entre deux mâts. Dans
les grands lieux, les spectateurs installés en bordure du système - au pied des
mâts ou, à l’inverse, tout en haut des gradins - se sont pas dans le cône de
diffusion de l’enceinte, ce qui influe sur la qualité sonore. Pour palier certains
problèmes, on peut imaginer un système de diffusion à deux hauteurs ; c’est
la cas du cirque Arlette Gruss. Cela implique une gestion plus complexe
des systèmes et des interférences possibles.
L’installation des enceintes sur un grill technique qui surplombe la piste

permet de sonoriser le public de façon plus homogène. Le cône de diffusion
est étalé sur toute la zone des gradins et le niveau de pression varie moins
entre les rangs. L’inconvénient de cette méthode est que la hauteur d’accroche
n’est pas réglable et dépend de la position de la coupole. La manipulation des
enceintes n’est pas facile à cette hauteur. Mais la gêne visuelle est moindre
28
DIFFUSION
comparée à une enceinte installée sur un mât, à hauteur de vue.
S’il existe des effets de localisation ou de latéralisation du son, dûs au place-

ment des enceintes sur les mâts ou en hauteur, ces deux types d’installation
sont les plus courants et les plus cohérents visuellement. Mais acoustique-
ment, ces solutions ne sont pas optimales. En effet, les derniers rangs des
gradins, les plus proches de la toile, subissent l’amplification du haut du
spectre par le matériau, ce qui crée un déséquilibre fréquentiel peu agréable.
3.5.2 Les alternatives

Système périphérique D’après l’avis d’un acousticien, pour s’affranchir
au maximum de cette acoustique, il faudrait proposer une sonorisation pé-
rimétrique. Si le signal est émis depuis la périphérie du cercle, le son direct
atteindra les auditeurs avant le retour de la toile, ce qui apporte plus de qua-
lité sonore. Mais cela implique aussi que le son vienne de derrière, avec un
positionnement des enceintes sur les poteaux de tour ou sur pied. D’un point
de vue psycho-acoustique, un signal provenant de l’arrière des spectateurs
est une information gênante lorsque l’attention est focalisée sur le spectacle
devant soi.
La présence de musiciens rend cette solution encore plus difficile à mettre

en place, les signaux venant de deux zones très distinctes. Des interférences
peuvent se créer et dégrader la qualité du signal. D’un point de vue pratique,
cette configuration nécessite un certain nombre d’enceintes, variant selon la
taille du chapiteau, et autant de points d’accroches. Toutefois, il est probable
que, dans les plus grands lieux, cette solution ne soit pas adaptée. Le coût de
l’installation peut, de plus, être un frein à l’utilisation de ce type de système.
L’installation d’un tel dispositif peut cependant s’intégrer dans un spec-

tacle dans un but particulier de scénographie sonore. Ce peut être une volonté
de création que de diffuser un signal à partir de l’arrière des spectateurs. Un
système de synthèse de front d’onde (WFS) peut aussi être imaginé, dans
29
l’optique de déplacer et de localiser des sons dans l’espace. Dans ce cas, la

démarche s’inscrit dans un réel processus de création et l’installation ne peut
être conçue que dans un but d”intégration complète avec le spectacle.
Système « douche » Une autre solution peut être envisagée pour tenter
de s’affranchir de l’acoustique de la toile. Il s’agirait de suspendre de petites
enceintes directement au dessus du public, comme des « douches sonores ».
L’avantage principal est la proximité du dispositif par rapport au public, qui
bénéficie davantage du son direct que du son réverbéré. Cependant, se pose la
question de la suspension des enceintes au dessus des spectateurs. En effet, il
n’y a, à cet endroit, aucun élément architectural pour supporter le dispositif.
Cela nécessite donc de tendre les câbles entre les mâts principaux et les
poteaux de tour, afin d’y accrocher le système. Mais cela a un coût. D’autant
plus que, lorsqu’il y a des gradins installés, il devient difficile d’accéder à cette
zone avec une nacelle. L’utilisation d’une échelle étant absolument à proscrire,
il faut faire appel à du personnel qualifié pour créer le point d’accroche et
fixer l’enceinte. Il n’est pas sûr que cette solution soit très adaptée dans les
lieux mobiles. Pour les chapiteaux fixes, la solution est à étudier, surtout si
les perches mobiles sont installées pour faciliter le montage du système.
3.5.3 Conclusion
Chaque élément de la structure d’un chapiteau peut servir de point d’ac-
croche pour un système de diffusion. Il convient d’étudier les besoins et les
possibilités pour chaque solution, ainsi que le rapport entre le coût d’ins-
tallation et le résultat attendu. Il n’est peut-être pas nécessaire d’investir
beaucoup d’argent pour faire évoluer un système si le résultat attendu n’ap-
porte pas d’amélioration à l’installation originale.
Cependant, le modèle théorique n’est pas toujours réalisable, pour des

questions de sécurité, des problèmes perceptifs, des aspects pratiques vis à
vis de la création ou encore des raisons budgétaires. Chaque lieu étant unique
et accueillant des scénographies particulières, tous ces éléments doivent être
30
DIFFUSION
étudiés et pris en compte avant d’installer un système de diffusion. Une étude

préalable correcte permettra probablement d’anticiper beaucoup de difficul-
tés.
3.6 Les contraintes scénographiques

Souvent, la scénographie du spectacle impose des contraintes qu’on ne peut
pas contourner. Les numéros aériens limitent les installations suspendues au
grill technique. De même qu’il n’est pas possible de placer un dispositif au
dessus de la piste : soit il serait trop haut et n’aurait pas l’efficacité escomptée,
soit il gênerait la performance des artistes.
De nombreux éléments d’un chapiteau peuvent servir à la mise en scène

d’un spectacle. Pour les cirques accueillant des numéros de fauves, le tour de
la piste est souvent un espace de stockage pour la cage et il n’est pas possible
d’installer un système de rappel pour les premiers rangs. De même, le filet
de sécurité pour les trapézistes doit pouvoir être posé dans être gêné par des
enceintes.
3.7 Comparaison entre frontal et réparti

Les dispositifs de reproduction sonore existant aujourd’hui dans une grande
majorité des chapiteaux se divisent en deux catégories : les systèmes de type
« frontal » et ceux de type « réparti ». Ils ont tous deux des avantages et des
inconvénients. Voyons quels sont les éléments qui les distinguent.
3.7.1 Frontal
Le système frontal, en deux points, est semblable aux systèmes connus des
sonorisation de concert. On peut ainsi couvrir les spectateurs et les artistes
par le même dispositif. Souvent placé autour de l’entrée des artistes, c’est un
système qui s’adapte à un public placé en demi-cercle.
31
C’est l’idéal dans les petits lieux où la jauge n’est pas trop élevée mais
cela ne permet pas un placement du public tout autour de la piste. Dans le
cas où l’on dépasserait les 200°, les gens placés aux extrémités seraient trop
excentrés du système pour pouvoir profiter correctement de la musique.
Si le lieu est trop grand, un système frontal peut présenter un défaut dans
l’homogénéité du niveau. En effet, l’énergie qui émane d’une source seule
décroit très vite à mesure qu’on s’en éloigne. On estime pour un point source
(propagation sphérique) que le niveau décroit de 6 dB par doublement de
distance. Si l’on cherche à obtenir 85 dBSP L de l’autre coté de la piste (environ
15 mètres), il faut un niveau de diffusion à 1 mètre de presque 110 dBSP L
qui serait très inconfortable pour les personnes placées proches des enceintes.
Pour assurer un niveau suffisant à l’extrémité de la salle sans être trop fort
pour les premiers rangs, il faut installer un petit line-array, ce qui peut
générer des difficultés d’accroche du système et un coût supplémentaire non
négligeable.
3.7.2 Réparti
Avec une gestion indépendante de chaque canal, le système réparti offre la

possibilité de couvrir plus efficacement les zones d’audience, tout en adaptant
le niveau de diffusion en fonction de la place de chacun. Pour le public placé
à côté des musiciens, il n’est pas nécessaire d’envoyer autant de pression que
pour les personnes installées de l’autre côté de la piste, à 15 m de là.
Disposer plusieurs enceintes à faible niveau au lieu de deux points à fort

niveau présente plusieurs avantages, dont une meilleure gestion des niveaux
dans le lieu : chaque enceinte couvre une zone réduite et les différences de
niveau entre les spectateurs sont moindres. On peut donc se permettre d’uti-
liser des enceintes moins puissantes. Le volume de la salle est ainsi moins
excité, ce qui limite les vibrations de la toile et l’amplification du spectre
aigu.
32
DIFFUSION
Cependant, l’implantation de plusieurs sources impose de veiller aux zones

de recoupement et aux zones « d’ombre ». Lorsque deux cônes de diffusion
se recoupent, on crée des interférences qui peuvent nuire à l’intelligibilité
du signal. À l’inverse, il faut aussi faire attention aux zones en limite de
rayonnement, où la qualité du signal n’est pas optimale, au pied des poteaux
par exemple.
3.7.3 Conclusion de la comparaison

Dans les deux cas, il faut s’adapter à la taille et à l’organisation du lieu.
Une disposition frontale fonctionnera très bien si le public est groupé autour
d’une partie de la piste seulement, alors que le réparti s’adaptera plutôt aux
grands volumes et à une jauge public plus importante. Dans l’idéal, chaque
système serait parfaitement adapté à chaque lieu. Mais il faut tenir compte
de plusieurs autres paramètres qui peuvent amener les compagnies à faire des
concessions sur leurs installations.
3.8 Résumé du cahier des charges

Lorsqu’on cherche à mettre en place un système de diffusion dans un lieu
comme un chapiteau de cirque, plusieurs aspects sont à prendre en compte.
Il faut définir des besoins et considérer la nature du lieu en lui-même. Les
chapiteaux sont des bâtiments montés et démontés en permanence. Ils sont
modulables, en fonction de la représentation qu’ils accueillent. Les spectacles
sont amenés à évoluer et font varier les conditions de travail. Il est donc
nécessaire que la solution technique soit pratique et rapide à mettre en place.
Elle doit s’adapter aux demandes scénographiques de la création. En fonction
de la taille du lieu, les dispositifs de diffusion ne seront pas les mêmes, afin
que la qualité sonore proposée soit toujours correcte, quelle que soit la place
des spectateurs.
Une fois la solution technique optimale définie théoriquement, le budget

alloué à la réalisation du système peut contraindre à repenser les éléments,
sans sacrifier toutefois les notions de sécurité.
33
Chapitre 4
Réalisation des mesures
Les lieux dans lesquels j’ai effectué mes mesures sont des endroits utilisés
quotidiennement par les compagnies pour les installations, les répétitions et
les spectacles. Le temps disponible pour effectuer les enregistrements dans
de bonnes conditions est donc assez limité. En effet, il est nécessaire d’avoir
accès à l’installation technique dans son ensemble et il faut limiter les bruits
parasites au maximum. S’il est évident que cette condition n’est que par-
tiellement remplie, étant donnée à la nature même du lieu, il est néanmoins
possible d’éviter la présence de toute personne lors des mesures.
4.1 Construction du corpus

C’est avec un corpus réduit de huit stimuli que les mesures ont été faites.
Ce choix s’explique par la nécessité d’aller à l’essentiel en peu de temps. Les
extraits choisis sont représentatifs d’une partie des éléments sonores suscep-
tibles d’être diffusés sous un chapiteau. La discographie est détaillée dans
l’annexe A page 129.
4.1.1 Les stimuli

S1 et S2 : Bruit Rose et Sweep Les deux premiers stimuli relèvent d’une
approche relativement classique de l’étude acoustique d’un lieu. Il s’agit d’un
bruit rose, d’une durée de 30 secondes, normalisé à -1 dBF s et d’un sweep
35
logarithmique entre 20 Hz et 20 kHz d’une durée de 5 secondes, normalisé à

-3 dBF s . Ces deux signaux permettent, en théorie, d’obtenir la réponse impul-
sionnelle de la salle et de mettre en évidence d’éventuels problèmes spectraux.
Cependant, les études acoustiques sous chapiteau étant quasi inexistantes, je
n’avais aucun a priori sur le résultat attendu.
S3 : Al Volo Extrait de la bande originale du spectacle Nomade du

Cirque Eloize, ce morceau représente la musique d’un cirque « contempo-
rain » tel qu’il peut s’en jouer aujourd’hui. Il ne correspond qu’à une fraction
de la musique de cirque existante et ne reprend pas les codes du cirque « tra-
ditionnel » mais c’est pour ce type d’instrumentation (violon, accordéon) que
la sonorisation est nécessaire.
Figure 4.1 – Stimulus 3
36
CHAPITRE 4. RÉALISATION DES MESURES
Ce stimulus présente plus d’énergie dans les sous-bandes 2, 3 et 4 corres-

pondant à la partie basse du spectre, jusque 800 Hz. Il y a très peu d’énergie
dans les sous-bandes extrêmes 1 et 10.
S4 : Bonne Nuit papa Extrait du spectacle Rain du Cirque Eloize,

c’est un texte parlé par une voix féminine, en anglais, accompagné par un
violon et un violoncelle. La prise de parole par l’un des acrobates incarnant un
personnage est une possibilité dans le cirque « contemporain », contrairement
au cirque dit « traditionnel » où les artistes sont le plus souvent muets.
Cet extrait présente sensiblement le même profil IDS que le précédant, à

ceci près qu’il y a -5 dB dans les sous-bandes 5 à 8. L’énergie se concentre
37
principalement dans les zones spectrales des fréquences fondamentales de la

voix et du violoncelle.
S5 : Jacques Higelin Enregistrée en public, cette déclamation très dyna-

mique offre la possibilité d’observer la réaction du système face à de brusques
écarts de dynamique. L’extrait est déjà réverbéré, ce qui peut correspondre
à la voix d’un « Mr Loyal » qui présenterait le spectacle. Les différentes in-
tonations de la voix de Jacques Higelin montrent l’influence du dispositif de
reproduction sur le timbre en fonction de la puissance de la voix.
On remarque une énergie relativement constante sur une large partie du

spectre, avec un prédominance des zones 200-800 Hz, correspondant à la voix.
38
Il y a très peu d’énergie dans les zones extrêmes du spectre.
S6 : Elle était habillée seulement de la mer Cet extrait d’un texte lu

par Julos Beaucarne, s’il n’est pas directement affilié au spectacle de cirque,
offre une diction claire pour s’assurer du rendu de l’intelligibilité. Le début
de l’extrait choisi présente aussi une allitération en « s », déjà très marquée
à l’enregistrement original. Une comparaison entre le fichier original et les
réponses obtenues soulignera l’impact sur système de diffusion dans un lieu
donné sur la zone d’agressivité.
La voix particulière de l’orateur présente beaucoup d’énergie dans la sous-

bande 2. La fréquence de la fondamentale est assez basse. La bosse d’énergie
39
dans la sous-bande 8 (zone d’agressivité du spectre) correspond aux sifflantes

que l’on perçoit nettement à l’écoute.
S7 : Nos Femmes Fortes L’intérêt de cet extrait vient des transitoires

de la guitare, qui permettent une analyse de la zone aigüe du spectre. On
détecte ainsi la précision des attaques et la réactivité du système face à des
transitoires.
Le portrait IDS ne permet pas de repérer la présence des transitoires, que

l’on distingue pourtant sur la forme d’onde. En revanche, on note l’énergie
relative aux fondamentales de la guitare et le manque total d’énergie dans
l’extrême aigu.
40
S8 : Prlouit Ce morceau a été choisi pour l’utilisation du spectre grave

(saxophone baryton). Cela permet d’observer le comportement du lieu face
aux fréquences les plus basses. Cela donne aussi une bonne idée de ce qui est
transmis à l’extérieur du chapiteau.
L’énergie est uniformément répartie sur tout le spectre, avec un bémol

sur les sous-bandes extrêmes et une plus forte présence dans la zone des
fréquences fondamentales (200 à 800 Hz).
41
4.1.2 Mise en forme

Les enregistrements ont été effectués en suivant un protocole de mise en
forme des extraits. Cette préparation permet, lors des analyses, de resyn-
chroniser les signaux et d’effectuer des comparaisons entre les différents pla-
cements de microphone, par rapport à l’extrait original. Le développement de
ce protocole a été étudié dans le Mémoire de fin d’études de Eliott Hemery
et François Mallebay en 2013 1 .
La mise en forme est relativement simple. Dans un premier temps, on sé-

lectionne dans le morceau original les 30 secondes qui composent l’extrait. Le
but de la manœuvre suivante est de normaliser les fichiers et de les conformer
en ajoutant, avant et après, des « clics » qui serviront pour les phases d’ana-
lyses. Ils ne durent que le temps d’un échantillon. Ce travail est grandement
aidé par un programme créé sous Matlab, qui génère les clics au niveau
indiqué, qui normalise les fichiers (là encore on choisit un niveau élevé) et
qui écrit un nouveau fichier audio incluant les éléments précédents.
Figure 4.7 – Mise en forme des extraits
Le fichier prêt à être diffusé se présente donc sous cette forme (Figure 4.7).
Les extraits audio ont été normalisés à -1 dBF s . Lors des enregistrements, je
me suis aperçue que le sweep, normalisé à -3 dBF s , était trop fort. La réponse
1. E.Hemery & F.Mallebay, Mise au point du cahier des charges du logiciel SABRE
et des protocoles de mesures pour la caractérisation d’installations sonores par une méthode
alternative basée sur l’analyse IDSE, ENS Louis Lumière, juin 2013
42
des systèmes à ce stimulus étant imprévisible, il aurait fallu, pour plus de

sécurité et un réglage du gain plus optimal, normaliser le signal à -6 voire
-10 dBF s .
La stéréo n’ayant pas sa place dans les chapiteaux, on utilisera des fichiers
monophoniques. Ceci correspondent à un des deux canaux de l’enregistre-
ment original, en ayant pris soin de vérifier que les deux canaux ne sont pas
radicalement différents et que toutes les informations utiles sont présentes
dans le canal choisi.
4.2 Protocole de mesures
4.2.1 Le matériel
Pour réaliser des séries d’enregistrements, j’ai utilisé des microphones de

mesure Behringer ECM8000, qui offrent une courbe théorique de réponse
en fréquence relativement plate ; une carte son MBox Pro Avid et un or-
dinateur sur lequel est installé le logiciel Reaper. Le reste du matériel est
fonction du lieu d’accueil.
Ce dispositif permet une mobilité et une installation rapide. Cependant,

cela implique que l’acoustique qui est testée n’est pas seulement celle du lieu
mais bien la relation entre un lieu donné et le système de diffusion prévu
dans ce lieu. Il s’agit donc d’établir la signature acoustique du lieu, tel qu’il
est prévu en situation.
Un autre travail plus complet, mais aussi plus complexe, pourrait consis-
ter à étudier l’acoustique du chapiteau et, à partir de ces analyses et des
comparaisons entre différents lieux, tester différentes solutions techniques
pour trouver celle qui s’adapte le mieux. Mais ce n’est pas le propos de ce
mémoire.
43
4.2.2 Les mesures

Pour gagner du temps dans les mesures, les enregistrements sont effec-
tués simultanément en quatre points. Ces points de mesure sont à définir
en fonction du lieu, de la disposition du système et des zones qui semblent
caractéristiques à l’écoute. Dans les différents lieux rencontrés, on remarque
une certaine constance dans le placement des microphones. L’utilisation de
quatre microphones simultanément engendre certainement des erreurs, les
courbes réelles de réponse en fréquence variant, mais on considère que ce
sont des écarts minimes par rapport aux différences observées en chaque
point de mesure.
Niveau de diffusion Il doit être suffisant pour surpasser le bruit ambiant

assez présent, mais aussi adapté à l’espace. Il est en moyenne entre 80 et
85 dB à 5 mètres de la source, selon les lieux.
Calibration de l’enregistrement Les gains des microphones sont réglés

pour avoir une dynamique d’enregistrement assez élevée. Le niveau module
autour de -8 dBF s , marge nécessaire pour gérer les écarts de dynamique très
marqués avec le sweep. Cette moyenne correspond au signal du bruit rose,
les autres stimuli variants, selon leur plage dynamique.
Enregistrement En présence d’un système multi-points, on enregistre

d’abord la réponse pour une seule source. Cela permet d’obtenir des réponses
impulsionnelles claires. Le système général étant symétrique et la salle cir-
culaire, on estime que les réponses seront les mêmes pour chaque source
indépendamment. On effectue ensuite les mêmes mesures avec tout le sys-
tème en place, tel qu’il est utilisé en conditions. Les mesures sont refaites
plusieurs fois, pour éviter les erreurs et vérifier que les résultats obtenus sont
cohérents d’une prise à l’autre.
On pensera aussi à enregistrer le bruit ambiant, pour en extraire les fré-

quences gênantes et les comparer à l’analyse des extraits. On effectuera par
44
ailleurs une prise de comparaison entre l’intérieur et l’extérieur du chapiteau

qui caractérisera la perméabilité de la toile.
4.3 Compromis
4.3.1 Corpus
Il est entendu que la liste réduite des extraits proposés ne couvre pas l’en-
semble des stimuli possibles pour un chapiteau de cirque. Ce corpus n’aborde
que peu les musiques relatives au cirque «traditionnel», composées essentiel-
lement de cuivres et de percussions, pour deux raisons principales.
Premièrement, n’ayant pas d’originaux de bonne qualité à ma disposition,

j’ai fait le choix de ne pas utiliser ce type de stimuli plutôt que d’utili-
ser des signaux de mauvaise qualité. Deuxièmement, les lieux dans lesquels
j’ai eu l’occasion d’effectuer des mesures sont des chapiteaux de compagnies
contemporaines. Leur système de diffusion a été pensé pour un type de mu-
sique donné. Il est probable qu’il ne soit pas tout à fait adapté à des signaux
percussifs. De plus, la gestion de la sonorisation est différente : un orchestre
de cuivres n’aura peut être besoin que de renfort sonore, là où d’autres ins-
truments auront un réel besoin de sonorisation.
Le but de ce travail n’est pas d’obtenir une étude acoustique complète.

Cela demanderait un travail spécifique et plus approfondi. Le but ici est de
tester un système de diffusion donné dans un lieu particulier, et de chercher
à mettre en évidence les points positifs et négatifs de cette configuration. Le
corpus tel qu’il a été établi paraît donc suffisant pour cela.
4.3.2 Protocole
Le protocole de mesure a été conçu comme la plupart des campagnes de
mesures acoustiques : à vide. Cependant, l’absence de public et de musiciens
n’est pas forcément un facteur d’erreurs pour les analyses effectuées.
45
L’absence de son direct oblige à utiliser le système de diffusion en place

comme unique source sonore. Cela revient à se placer dans le cas où la bande
son du spectacle est enregistrée. Mais faire venir des musiciens ne permet plus
l’utilisation du corpus de stimuli comme décrite précédemment. Les données
ne seraient plus exploitables de la même manière et il est certain que les ré-
sultats seraient différents d’une prise sur l’autre. L’usage d’un enregistrement
pour ces tests permet de disposer d’un signal identique à chaque prise.
L’absence du public lors des enregistrements est compensée par d’autres

sources de bruit, venant de l’intérieur et de l’extérieur. La ventilation et le
vent, tout comme la pluie, sont des éléments indissociables d’un lieu mobile.
Le système de diffusion a donc été testé dans un milieu relativement bruyant.
On a considéré que les installations circulaires et symétriques présentaient

les mêmes particularités en tous points diamétralement opposés. Le temps
imparti n’a pas permis de vérifier cette hypothèse par la mesure, mais il sem-
blerait à l’écoute du système que ce soit le cas.
Des choix ont été faits lors de cette campagne de mesures qui condi-
tionnent forcément les résultats. Mais c’est ainsi que sont faites toutes les
mesures existantes aujourd’hui. De plus, les résultats donnent une bonne
idée générale de l’acoustique des chapiteaux. La problématique mériterait
d’être étudiée plus avant par des professionnels.
46
Chapitre 5
Description des systèmes
Les mesures ont été effectuées dans trois chapiteaux différents, à l’occasion
d’une résidence de la compagnie Les Colporteurs au Channel, Scène
Nationale de Calais 1 . Ce sont trois lieux différents par leur taille, leur fonction
et leur système de diffusion. Ce chapitre s’attache à les décrire afin de mieux
comprendre les configurations utilisées en situation de spectacle. Il présente
aussi les installations de captation prévu pour l’enregistrement des mesures.
5.1 Chapiteau du Channel

C’est le chapiteau installé à demeure au Channel. S’il n’est pas destiné à
être déplacé, c’est tout de même un chapiteau en toile, avec une ossature en
bois, ce qui le rend très sujet aux conditions climatiques. En effet, dès que le
vent est un peu fort, toute la structure se met à vibrer, ce qui implique des
craquements du bois qui peuvent être gênants.
Le lieu n’étant pas amené à être démonté, il a pu être en partie traité

acoustiquement lors de la construction. D’après l’architecte qui a réalisé le
bâtiment, des panneaux perforés, doublés d’un matériau absorbant ont été
1. Il était envisagé de s’intéresser à des chapiteaux beaucoup plus grands, comme ceux
des compagnies les plus célèbres, mais les nombreuses demandes de contact sont restées
sans réponse.
47
mis en place dans le but d’améliorer l’acoustique. Un rideau en velours et un

sol moquetté contribuent aussi à absorber certaines fréquences.
Installation C’est un espace modulable qui s’adapte au type de spectacle

qu’il accueille. Les gradins sont mobiles et peuvent être placés à l’envie. De
cela découle le fait que le système varie lui aussi.
Le système testé est une configuration frontale, le public disposé en un

demi-anneau autour de la piste. La diffusion est assurée par deux JBL 515
XT placées à environ 5 mètres du bord du gradin.
Figure 5.1 – Installation et mesures, Chapiteau du Channel
Mesures En raison des conditions climatiques particulièrement gênantes

ce jour là, la structure du chapiteau vibrait beaucoup et induisait donc un
bruit de fond assez conséquent. les niveaux de diffusion ont donc été adaptés
à ces conditions : 90 dB à 1 mètre, soit environ 79 dB au centre. Malgré
ces précautions, il arrive que l’on ne perçoive pas correctement le « clic » de
synchronisation au début et à la fin des extraits. Toutefois, ces perturbations
font partie intégrante du chapiteau ; et il ne pleuvait pas !
48
CHAPITRE 5. DESCRIPTION DES SYSTÈMES
Le premier microphone de mesure est placé au centre du chapiteau où

évoluent les artistes. Cela correspond aussi à un point à égale distance des
deux enceintes (environ 3 mètres). Le deuxième capteur est positionné au
bord du gradin, dans l’axe de l’enceinte coté cour. Le troisième point de
mesure est posé au point le plus éloigné du système dans le gradin. Il est
placé sur le même axe que le (1).
Le quatrième microphone est placé à l’extérieur du bâtiment. Malheureuse-

ment, à cause du fort vent qui soufflait le jour des mesures, les enregistrements
sont inutilisables.
5.2 Chapiteau d’accueil

Avec ses deux mâts, son diamètre réduit de 18 mètres et sa petite scène,
ce chapiteau est polyvalent. S’il est principalement destiné à l’accueil du pu-
blic avant une représentation, il peut servir de petit lieu de concert ou de
spectacle. Pour diffuser du signal dans ces types de spectacles, deux configu-
rations sont possibles : une disposition frontale de part et d’autre de la scène
ou une installation en quadriphonie.
5.2.1 Système deux points
Installation Ce système est utilisé lorsque le chapiteau accueille un concert.

La scène est installée à coté de l’entrée du public. La sonorisation est assurée
par un ensemble « tête + sub » de la marque D&B. L’association des « Q7 »
et des « Q-Subs » est optimisée par l’amplificateur « D12 » de la marque. La
bande passante théorique du système est ainsi étendue de 40 Hz à 17 kHz.
Les spectateurs sont répartis sous le chapiteau, autour de tables, sur un

seul niveau. Comme c’est un lieu de passage, il peut y avoir aussi bien des
spectateurs assis que debout.
49
Figure 5.2 – Installation et mesures, Chapiteau d’accueil en configuration

frontale
Mesures Le niveau de diffusion lors des mesures était de 80 dB à 3 mètres,

au centre (1). La figure 5.2 détaille le placement des microphones de test dans
le lieu. Le premier microphone est placé au centre du chapiteau, face à la scène
et au système de diffusion et sous la coupole. Il est possible que la présence
de ce volume au dessus du micro ait une influence sur la réponse acoustique.
Le deuxième micro est positionné en configuration « assise », c’est à dire

environ 1,30 mètres du sol, face à l’une des enceintes, à une distance d’environ
10 mètres. Le troisième microphone représente un auditeur excentré, puisqu’il
est placé en limite de l’axe du système.
On remarque que le microphone 4 est placé à l’extérieur du chapiteau

afin de quantifier ce que la toile laisse passer. Il est malheureusement aussi
soumis aux conditions climatiques et environnementales telles que le vent ou
la présence de personnes qui peuvent gêner l’analyse des mesures.
5.2.2 Système quadriphonique

Installation Lors de l’utilisation du système en quadriphonie, les quatre
« Q7 » sont accrochées sur les poteaux de tour, à égale distance l’une de
l’autre. Deux « Q-Sub », placés au pied de poteaux diamétralement opposés,
50
complètent le système. Ce chapiteau est suffisamment petit pour que l’instal-

lation sur les poteaux de tour soit assez proche du centre. S’il est possible que
des spectateurs s’installent derrière ces poteaux, la majorité de l’audience se
concentre dans la zone de couverture du système.
Figure 5.3 – Installation et mesures, Chapiteau d’accueil en configuration

quatre points
Mesures On réalise deux types d’analyses : une étude avec une seule en-
ceinte allumée (+ un sub) et une étude avec tout le système en place. Dans
un premier temps, le signal est diffusé uniquement par la source « A » afin de
pouvoir étudier la réaction du lieu et essayer d’obtenir une réponse impulsion-
nelle. Ensuite, tout le système est mis en route pour observer les interactions
entre tous les éléments du système.
Pour la première série, le niveau de diffusion était d’abord de 77 dB à 1m,

ce qui s’est vite avéré insuffisant à cause du bruit de fond et de la perte de
puissance en fonction de la distance. Le niveau a donc été établi à environ
81 dB à 1 m. Pour le deuxième série, tout le système est allumé et le niveau
est de 83 dB au centre, soit à environ 6 mètres de chaque enceinte.
Le premier microphone est toujours placé au centre, il est cette fois au

milieu du dispositif. Le deuxième est placé au niveau de l’enceinte « C »,
51
diamétralement opposé à l’enceinte « A », d’abord alimentée seule. Le mi-

crophone 3 est « hors limites » pour évaluer ce qui se passe hors de la zone
de couverture du système. À l’extérieur, on place encore un capteur.
5.3 Chapiteau spectacle

Avec un volume de près de 1600 m3 , ce lieu est capable d’accueillir 500
personnes. On est loin de la « cathédrale » du cirque Arlette Gruss avec
ses 1500 spectateurs dans un volume de plus de 89 000 m3 , mais c’est tout de
même un espace de travail intéressant. Les gradins sont étagés sur 7 rangées
et forment un anneau quasi-fermé autour de la piste. Cette disposition est
amenée à changer en fonction des spectacles mais c’est dans ces conditions
que les mesures ont été effectuées.
Installation Dans ce chapiteau, une diffusion répartie est accrochée à une

coupole technique. Huit enceintes CN 7 de la marque Mach sont uniformé-
ment disposées tout autour de la cerce, tournées vers le public. Elles sont
suspendues à 7,70 mètres du sol. En condition de spectacle, des musiciens
sont installés sur un petit balcon. Le système de diffusion n’est alors qu’un
renfort sonore qui sert à rajouter de la précision aux places les plus éloignées.
D’après l’ingénieur du son qui a l’habitude de travailler dans ce lieu, les

amplis de musiciens sont souvent suffisants pour couvrir correctement la piste.
Je n’ai pas pu vérifier cette information, toutefois la distance entre la scène
et la piste étant relativement courte, cela semble plausible.
Mesures De même que dans le cas précédent, on réalise deux séries de

mesures : avec une seule enceinte et les subs, puis tout le système. La première
enceinte est celle nommé « A » sur la figure 5.4 dans l’axe de laquelle sont
placés les capteurs de mesure.
La première série est effectuée à 80 dB en (2) et la deuxième série à 84 dB.

En raison du vent et de la ventilation, le niveau de bruit de fond était assez
52
Figure 5.4 – Installation et mesures, Chapiteau Spectacle
élevé : environ 50 dB en moyenne.
En raison des conditions climatiques instables ce jour là, aucun microphone

n’a été placé à l’extérieur du chapiteau. Par soucis de facilité de compréhen-
sion, le microphone placé au centre de la piste est toujours le numéro 1.
Dans ce cas, il présente l’intérêt d’être à l’endroit où évoluent les artistes.
On pourra ainsi analyser la qualité du signal qu’ils reçoivent. On considère
dans ce cas que les musiciens ne sont pas présents, le son direct influençant
la qualité du signal reçu.
Le microphone 2 symbolise un spectateur assis au quatrième rang (milieu

du gradin), dans l’axe de l’enceinte « A ». C’est a priori une place idéale
puisqu’elle n’est pas excentrée et ne se trouve ni dans une zone « d’ombre »,
ni dans une zone d’interférences du système. Le capteur 4, lui aussi face à
l’enceinte « A », est placé sur le dernier rang du gradin. Il est donc légèrement
53
hors de l’axe du système mais il est surtout placé relativement proche de la

toile.
Afin de quantifier le signal reçu au premier rang, hors du cône de diffusion

de l’enceinte, on place le capteur numéro 3 en dessous de l’enceinte. Lors
des mesures avec tout le système, le microphone est déplacé entre les deux
enceintes « A » et « B », pour savoir si cette zone de recoupement des deux
enceintes est une zone gênante ou non.
54
Chapitre 6
Analyse des mesures
Les enregistrements effectués dans ces différents chapiteaux ne sont pas ex-
ploitables en l’état. En effet, les données nécessitent d’être analysées pour ob-
tenir des informations lisibles et compréhensibles facilement. Une analyse fré-
quentielle « simple »par transformée de Fourier ne fournirait que le spectre du
stimulus utilisé, dans un lieu donné. Seule une comparaison entre ce spectre
et le spectre du signal original permettrait d’obtenir la fonction de transfert
du lieu.
Lorsqu’il s’agit de travailler sur des signaux complexes (musique, parole),

l’analyse IDS, ou « Intégrateur de Densité Spectrale », est un outil qui permet
une visualisation synthétique des informations spectrales.
6.1 Démarche
Le traitement des données par analyse IDS permet d’obtenir des informa-
tion sur le spectre audio sans utiliser la transformée de Fourier. Il propose
un découpage fréquentiel en dix sous-bandes et calcule l’énergie dans chaque
sous-bandes, par rapport à l’énergie globale du signal. Ce « découpage de
Leipp » est plus adapté aux signaux complexes utilisés lors des mesures que
le découpage en octaves et sous-octaves.
55
Dans la suite du document, les sous-bandes sont numérotées de 1 à 10 et

correspondent au découpage spectral suivant :
– 1 : 0-50 Hz
– 2 : 50-200 Hz
– 3 : 200-400 Hz
– 4 : 400-800 Hz
– 5 : 800-1200 Hz
– 6 : 1200-1800 Hz
– 7 : 1800-3000 Hz
– 8 : 3000-6000 Hz
– 9 : 6000-15000 Hz
– 10 : 15000-22050 Hz
Pour des informations plus détaillées sur la méthode, on pourra se repor-

ter aux mémoires de fin d’études de E.Hémery & F.Mallebay [6] et de
J.Lescure [7], dont est extraite la description originale.
Les résultats sont présentés sous plusieurs formes dont la première est
le portrait IDS du signal. De ces valeurs découlent les gradients et les bi-
gradients qui permettent la caractérisation acoustique du lieu. Pour bien
comprendre la démarche d’analyse, il est nécessaire de définir ces termes.
6.2 Portrait IDS

Le portrait IDS correspond à la première analyse possible des mesures : il
s’agit de la valeur relative de l’énergie dans chaque sous-bande. Mises sous
la forme d’une figure, ces valeurs permettent une lecture rapide de la répar-
tition énergétique du signal et donc des zones spectrales les plus susceptibles
d’exciter le volume de la salle. Ce sont ces figures qui ont été présentées dans
la section 4.1.1, lors de la description des stimuli du corpus.
L’intérêt principal de cette méthode est la simplification de la lecture des

données. En effet, la représentation graphique du spectre, si elle offre un ni-
56
CHAPITRE 6. ANALYSE DES MESURES
veau de précision bien supérieur, comporte beaucoup de détails qui peuvent

gêner la lisibilité. Comparons, par exemple, le portrait IDS et la représenta-
tion spectrale du stimulus 3. L’allure générale de la courbe est la même, pour-
tant il est assez difficile de définir un niveau sur la représentation détaillée.
À l’inverse, à la lecture du portrait IDS, il n’est pas possible de connaître
quelle fréquence précise comporte le plus d’énergie. Toutefois, cette méthode
à l’avantage de fournir toutes les données nécessaires pour analyser les résul-
tats des mesures, sans être submergé d’informations.
6.3 Gradient IDS
Les portraits IDS fournissent les informations spectrales de chaque enre-

gistrements mais ne permettent pas directement la lecture de la réponse en
fréquence de la salle pour un stimulus donné. Pour l’obtenir, il faut pouvoir
comparer le signal original et le signal reçu au point de captation.
Cette comparaison est possible en calculant le « gradient IDS ». Un gra-

dient IDS est une différence entre deux portraits IDS. Le premier portrait est
celui de la mesure et le deuxième, celui du stimulus utilisé pour cette mesure.
Ce gradient, noté « Mesure Vs Stimulus » dans les tableaux récapitulatifs et
les figures, correspond en réalité à la fonction de transfert du lieu en un point
donné, pour le stimulus utilisé.
Théoriquement, en un point donné, tous les gradients calculés doivent être

identiques. Cela signifierait que le lieu réagit de la même manière, quel que
soit le stimulus utilisé. Les mesures ont été réalisées plusieurs fois, afin de
limiter le risque d’erreurs lors des calculs des gradients. Ces erreurs peuvent
être dues à des bruits parasites ou à problème technique. Avec plusieurs
prises, il est possible de déceler les anomalies et de ne garder que les résultats
cohérents.
57
6.4 Bi-gradient IDS

Afin de vérifier que toutes les valeurs les gradients sont identiques ou très
proches au même point, on effectue le calcul du « bi-gradient ». Il s’agit d’une
différence des gradients IDS, entre deux couples stimulus/mesure, pour un
même microphone. Concrètement, pour synthétiser toutes les comparaisons,
on choisit un gradient « Mesure Vs Stimulus » de référence que l’on soustrait
à chacun des gradients calculés en un point. Le stimulus utilisé varie, mais le
point de captation est fixe, se qui permet une comparaison cohérente.
Dans le chapitre suivant, on présente les tableaux récapitulatifs de ces bi-

gradients. Plus les valeurs sont proches de 0 dB, plus la différence entre les
gradients pour deux stimuli distincts est faible. Ce qui signifie que la réponse
en fréquence du lieu ne dépend pas du stimulus diffusé. Nous verrons que le
cas idéal d’un bi-gradient aux valeurs nulles n’est pas toujours atteint.
Les tableaux détaillent les valeurs pour chacune des sous-bandes. On y

ajoute la visualisation de l’écart maximum, d’une part en tenant compte de
toutes les valeurs, d’autre part en excluant les sous-bandes extrêmes, plus
sensibles aux perturbations. En effet, il y a très peu d’informations utiles
dans ces sous-bandes. De plus, les sources de bruit de fond constatées peuvent
émettent dans ces zones fréquentielles.
Dans le but d’alléger la lecture des tableaux récapitulatifs, toutes les prises
effectuées ne sont pas répertoriées. En effet, après vérification, il s’avère que
pour chaque couple stimulus/microphone, les résultats des différentes prises
sont souvent très proches. Cette donnée est rassurante puisqu’elle confirme
au moins que la salle réagit de la même manière lorsqu’elle est excitée par
un même stimulus.
L’exemple suivant détaille les valeurs du bi-gradient entre le gradient « Me-

sure Vs Stimulus » S3_M1_4 et le gradient de référence (à savoir S3_M1_2 ).
Ici, le stimulus et le point de captation sont les mêmes. On s’aperçoit que
58
CHAPITRE 6. ANALYSE DES MESURES
le bi-gradient est quasi-nul,ce qui signifie que, d’une prise à l’autre, les va-
leurs sont identiques. Il n’est donc pas nécessaire de garder les deux séries de
valeurs dans la synthèse. Cette démarche s’applique bien sûr pour tous les
autres stimuli. Une seule prise est conservée à chaque fois.
Max
Mean Écart
Sous-bande 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 sauf
Level Max
1 et 10
S3_4 -5.22 0.06 0.07 0.08 0.07 0.30 0.01 0.28 0.12 -0.80 0.28 -5.22 0.3
Table 6.1 – Bi-gradients IDS entre le gradient S3_M1_4 et la référence

« Mesure Vs Stimulus » S3_M1_2 ; chapiteau du Channel, Microphone 1.
Pour chaque point de captation, notés « M1 », « M2 » et « M3 », un tableau

récapitulatif sera présenté. Les recoupements des données entre les chapiteaux
permettre de déceler d’éventuelles similitudes acoustiques.
Le protocole d’extraction des données à partir des enregistrements bruts

m’étant inconnu, toutes les analyses ont été confiées à M.Laurent Millot.
Je le remercie pour le travail effectué et le temps passé à traiter tous les
fichiers.
59
Chapitre 7
Exploitation des résultats
Ce chapitre présente les résultats des mesures dans chaque chapiteau.

Après une étude des bi-gradients pour vérifier l’homogénéité de la réponse en
fréquence aux stimuli, nous pourrons analyser plus en détail cette fonction
de transfert, essayer d’extraire des comportements communs à tous les lieux
et confirmer les hypothèses de travail.
7.1 Le chapiteau du Channel
7.1.1 Étude des bi-gradients
Dans tous les tableaux présentés ci-après, les couleurs soulignent la valeur
du bi-gradient et donc l’écart effectif entre le gradient comparé et le gradient
de référence. Le vert correspond à une valeur de bi-gradient comprise entre
-1 dB et +1 dB, ce qui est très bien ; le orange à une valeur absolue de l’écart
entre 1 et 5 dB, ce qui est correct et le rouge à un écart supérieur à 5 dB, ce
qui commence à être important. Plus le tableau des bi-gradients est « vert »,
mieux c’est. Cela signifie que la fonction de transfert du lieu en ce point est
constante.
61
Max
Mean Ecart
Sous-bande 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 sauf
Level Max
1 et 10
S1_1 -24.18 3.28 4.85 4.58 5.31 3.87 3.26 3.06 2.90 -2.50 -8.74 -24.18 5.31
S3_4 -5.22 0.06 0.07 0.08 0.07 0.30 0.01 0.28 0.12 -0.80 0.28 -5.22 0.3
S4_2 -6.65 -0.23 0.92 -1.03 -0.82 -2.63 -3.23 -2.91 -1.99 8.44 2.10 8.44 -3.23
S5_2 5.02 -3.98 2.68 2.79 3.58 1.42 1.10 0.63 1.48 0.14 -1.47 5.02 -3.98
S6_4 3.94 -2.02 2.50 2.21 4.52 1.98 0.74 0.96 2.66 -0.36 -1.82 4.52 4.52
S7_2 -0.69 -0.63 0.83 0.03 1.30 -0.09 0.34 0.16 7.77 14.11 0.38 14.11 7.77
S8_4 -2.08 1.19 2.28 2.93 2.63 2.77 1.44 1.89 1.82 -0.12 -1.47 2.93 2.93
Table 7.1 – Bi-gradients IDS, par rapport à la référence « Mesure Vs Sti-

mulus » S3_M1_2 ; chapiteau du Channel, Microphone 1.
Microphone 1 (Tableau 7.1)
On remarque pour ce microphone que les valeurs sont globalement com-

prises entre -3 et +3 dB, ce qui est plutôt correct. Les écarts maximum
apparaissent surtout dans les sous-bandes extrêmes, zones plus sensibles aux
erreurs puisque soumises aux perturbations lors des enregistrements. En pré-
tend attention aux valeurs les plus critiques, comme par exemple celles engen-
drées par la comparaison avec le stimulus 1 (première ligne du tableau), on
s’aperçoit que, si les valeurs sont élevées, elles sont relativement constantes.
Elles sont toutes comprises dans un gabarit d’environ 2 dB. Cela signifie que
la fonction de transfert est globalement identique mais avec plus d’énergie
dans chaque partie du spectre. Cela se remarque aussi lorsqu’on compare
visuellement les deux gradients IDS.
On peut globalement faire les mêmes remarques que pour le tableau précé-
dant, en précisant toutefois que les sous-bandes 4, 5 et 6 (de 400 à 1800 Hz)
sont celles qui réagissent le mieux et sont les plus stables quels que soient
les stimuli. Peut-être cela peut-il s’expliquer par la nature des signaux et le
placement du microphone. En effet, ces zones fréquentielles sont celles qui
présentent le plus d’énergie et le point de captation M2 est situé dans l’axe
d’une enceinte du système. Le son direct est donc plus important qu’au point
M1, placé au centre du chapiteau et plus soumis au champ réverbéré.
62
CHAPITRE 7. EXPLOITATION DES RÉSULTATS
Mean Ecart
Ecart
Sous-bande 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Level Max sauf
Max
(dB) extrêmes
S1_2 -25.08 4.08 6.00 3.10 3.21 3.94 4.26 4.25 1.67 -0.83 1.15 -25.08 6
S3_2 0.67 0.00 -0.09 0.00 -0.12 0.05 -0.06 0.05 -0.02 -0.27 4.96 0.67 -0.12
S4_4 -2.81 -2.07 1.26 0.53 -0.06 0.44 1.31 1.23 -0.27 8.11 5.36 8.11 -2.07
S5_4 1.96 -1.75 2.41 0.22 0.55 0.73 1.25 1.13 -0.29 0.12 5.01 2.41 2.41
S6_4 2.74 -0.73 3.22 0.18 0.36 0.72 1.08 1.49 0.56 -0.39 4.49 3.22 3.22
S7_2 -1.11 1.10 0.80 -2.80 -1.54 -0.93 0.67 0.63 3.94 10.48 6.31 10.48 3.94
S8_1 -1.72 2.82 2.34 0.02 0.20 0.60 1.26 1.00 1.26 0.05 -0.51 2.82 2.82

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_2 -27.54 4.22 3.94 3.96 3.03 1.92 1.72 2.00 0.58 -5.20 2.65 -27.54 4.22
S3_2 -1.71 0.01 0.44 -0.15 -0.02 0.24 0.05 0.09 0.24 -2.15 4.85 -2.15 0.44
S4_2 -5.82 0.48 0.75 -1.37 -1.99 -2.12 -2.49 -1.99 -2.27 8.27 6.85 8.27 -2.49
S5_2 3.21 -0.62 0.55 0.38 0.19 -0.95 -1.36 -0.96 -1.29 -2.97 5.84 3.21 -1.36
S6_2 6.01 0.08 0.38 0.25 -0.17 -1.76 -1.96 -2.09 -1.31 -4.75 6.54 6.01 -2.09
S7_2 -0.87 0.89 -0.84 -0.47 -2.26 -0.73 -1.06 -0.94 5.17 12.91 6.60 12.91 5.17
S8_2 -7.12 1.22 1.00 0.94 -1.19 -0.58 -1.72 -0.81 -0.39 -3.16 5.81 -7.12 -1.72

Là encore, les valeurs sont relativement proches de 0 dB. En excluant les

sous-bandes extrêmes, l’écart maximal n’est jamais de plus de 5 dB, mis à
part pour le stimulus 7. Or, ce stimulus présente très peu d’énergie dans
le haut du spectre, comme on peut le voir sur le portrait IDS présenté en
4.1.1. Cette zone est donc particulièrement sensible aux perturbations. Il est
important de noter que l’autre prise disponible (prise 4) présentait des écarts
encore plus grand dans les sous-bandes 9 et 10. De même, pour le stimulus
6, la valeur affichée pour la sous-bande 1 varie sur les autres prises entre
+12 dB et +1 dB.
63
Conclusion
L’étude des bi-gradients pour le chapiteau du Channel montre que, de

manière générale, les réponses sont très proches les unes des autres. Si on
écarte les sous-bandes extrêmes, l’écart maximum est rarement de plus de
5 dB, ce qui est plus que correct compte tenu des conditions d’enregistrement.
Il est donc possible d’étudier la réponse en fréquence du lieu en utilisant que
un ou deux gradients par point de mesure. Toutefois, il est bon de noter
que les écarts importants souvent relevés dans les sous-bandes 1 et 10 sou-
lignent le manque d’isolation du lieu, alors soumis aux perturbations. Cette
constatation restera valable pour tous les chapiteaux présentés.
7.1.2 Étude des gradients
Figure 7.1 – Gradient « Mesure Vs Stimulus » S8_M1_4, Chapiteau du

Channel
Micro 1 Prenons comme base de travail le gradient « Mesure Vs Stimulus »

S8_M1_4. Un élément remarquable de cette figure, c’est le manque d’énergie
64
dans la sous-bande 200-400 Hz, alors que les sous-bandes proches présentent
plutôt un surplus d’énergie. Le stimulus 8 est pourtant un signal avec une
bosse d’énergie entre 200 et 800 Hz. Ce manque signifie que le signal capté
au point M1 possède moins d’énergie dans cette zone fréquentielle que le
stimulus. Il est possible que ce manque soit sû aux interférences, au point
M1, entre les deux enceintes du système, mais rien ne permet de l’affirmer.
Le problème peut aussi venir du système de diffusion.
D’autre part, on remarque une chute du niveau à partir de 1800 Hz. Cela
se traduit, à l’écoute des enregistrements, par une imprécision dans les at-
taques et une sensation de « flou » et une absence de pulsation. L’essentiel
du discours musical est préservé mais il manque le dynamisme du morceau
original.
Micro 2 La fonction de transfert au point M2 est sensiblement la même

qu’au point M1. En comparant deux gradients correspondant à la même
prise et le même stimulus en M1 et en M2, on obtient des écarts d’environ 2
à 3 dB. On peut donc raisonnablement tirer les mêmes conclusions que pour
la réponse au point M1.
Micro 3 Si l’allure générale est la même que pour les deux autres points de
captation, les écarts constatés dans les sous-bandes 2, 3 et 4 sont minimisés.
Ce phénomène est peut-être dû à la distance entre le microphone et le système
de diffusion. En effet, les points M1 et M2 sont sur un même plan, à moins
de 5 mètres des enceintes. Le point M3 est à plus de 10 mètres.
65

Channel

Channel
66
7.2 Chapiteau d’accueil, système frontal

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_4 -10.86 3.27 2.38 3.72 3.06 3.32 3.83 3.13 3.13 0.45 -4.24 -10.86 3.83
S2_4 -7.58 1.97 1.15 2.50 1.77 2.79 3.21 2.14 1.84 0.53 -3.72 -7.58 3.21
S3_4 -0.38 0.01 0.00 -0.06 -0.26 0.10 0.25 0.16 -0.11 0.13 -0.75 -0.38 -0.26
S4_4 3.04 0.72 -3.86 1.85 1.22 0.58 1.37 0.30 0.96 5.53 -1.56 5.53 -3.86
S5_4 8.31 2.55 1.12 2.75 1.70 2.37 2.33 1.31 2.29 3.51 -2.82 8.31 2.75
S6_4 10.54 -2.15 1.25 2.54 1.17 1.33 1.90 0.02 1.56 1.46 -2.35 10.54 2.54
S7_4 6.05 -0.93 -1.54 0.35 -0.37 -1.50 -0.95 -0.87 1.72 7.45 -0.20 7.45 1.72
S8_4 1.23 -0.25 0.67 1.46 1.93 1.53 2.07 1.23 1.45 1.79 -2.34 2.07 2.07

mulus » S3_M1_1 ; chapiteau d’accueil, Microphone 1.
Au point de captation M1, la cohérence entre les différents gradients est

relativement correct. Les écarts maximum sont inférieurs à 5 dB et les figures
des bi-gradients présentent des courbes assez plate. Mis à part quelques petits
écarts plus marqués pour certains stimuli, les valeurs par sous-bandes sont
proches. Le capteur étant placé sous la coupole, volume pouvant créer des
résonances, les résultats sont globalement satisfaisants.
Les valeurs pour ce point sont beaucoup plus proches de 0 dB, ce qui
annonce des gradients similaires. On remarque toutefois que la zone où les
mesures sont les plus cohérentes est, cette fois, le haut du spectre, à partir de
1200 Hz. Des écarts de quelques dB apparaissent davantage dans les premières
sous-bandes. Les gradients correspondant aux stimuli 4 et 8 semblent les plus
proches du gradient de référence.
67
Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_1 -17.70 1.79 1.62 4.59 2.65 3.32 2.95 2.68 2.68 0.50 -3.27 -17.7 4.59
S2_1 -15.34 0.24 0.35 3.11 1.45 3.07 2.19 1.36 1.29 0.28 -2.61 -15.34 3.11
S3_2 1.66 -0.37 -0.05 0.58 0.15 -0.41 -0.43 -0.19 -0.43 -0.17 -1.18 1.66 0.58
S4_1 1.47 -1.46 0.61 0.59 0.17 0.07 -0.38 -0.58 0.13 6.83 -0.13 6.83 -1.46
S5_4 7.59 0.16 -1.41 1.64 -2.00 0.29 -0.84 -1.09 -0.28 1.05 -2.03 7.59 -2
S6_1 10.12 -0.72 0.22 3.03 1.49 2.18 1.18 0.85 1.74 2.20 -2.03 10.12 3.03
S7_4 8.64 -0.82 -0.81 1.39 1.36 -0.79 -0.53 0.32 2.31 11.26 -2.95 11.26 2.31
S8_3 -0.18 -2.61 -2.15 2.52 -0.43 -0.19 -0.17 -0.37 -0.73 0.21 -1.02 -2.61 -2.61

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_1 -18.67 4.16 0.84 4.56 4.31 3.53 4.24 3.41 3.30 0.69 -4.35 -18.67 4.56
S2_4 -17.59 2.64 -0.32 3.27 3.40 2.95 3.57 2.31 1.83 0.23 -4.68 -17.59 3.57
S3_2 0.91 0.19 -0.51 0.85 0.21 0.00 0.31 0.04 0.11 0.15 -1.27 0.91 0.85
S4_1 0.72 1.26 -1.40 -0.30 0.61 -1.24 -1.57 -1.10 -0.30 9.77 0.08 9.77 -1.57
S5_1 10.43 2.82 -1.94 1.39 2.48 1.13 0.92 -0.14 0.90 2.47 -1.13 10.43 2.82
S6_1 9.89 0.52 -2.63 3.53 2.82 1.34 1.83 0.38 1.95 2.18 -2.30 9.89 3.53
S7_3 9.02 1.07 -3.43 0.25 1.19 -2.08 -0.63 -0.76 2.40 13.30 -0.73 13.3 -3.43
S8_4 1.26 0.53 -2.56 3.07 2.00 0.24 2.17 0.60 0.52 1.40 -2.04 3.07 3.07

Les conclusions qui peuvent être tirées de la lecture de ce tableau res-

semblent à celles du tableau 7.4. Le placement du micro hors de l’axe et
proche de la toile peut induire ces résultats fluctuants. Cependant, les écarts
restent modestes : les gradients ne présentent pas de différences majeures.
Hormis les sous-bandes extrêmes, les valeurs sont comprises entre ±5 dB.
68
Figure 7.4 – Gradient « Mesure Vs Stimulus » S4_M1_4, Chapiteau d’ac-

cueil

cueil

Micro 1 La fonction de transfert au point M1 varie légèrement en fonc-
tion des stimuli mais la moyenne tient dans un gabarit d’environ 5 dB. Les
anomalies les plus marquantes sont dans les sous-bandes 1, 2 et 3. L’allure
de la courbe dans cette zone ne varie pas de façon homogène. Pour certains
69
stimuli, les valeurs sont toutes positives, pour d’autres, il y a un écart de plus
de 5 dB entre deux bandes. On peut lire cette information dans le tableau
des bi-gradients : dans la sous-bande 3, il y a 5,12 dB entre les lignes S4_4
et S6_4.
Par ailleurs, un élément est commun à toutes les courbes : entre 800 et
1800 Hz, il semblerait qu’il y ait un regain d’énergie, comparativement à
l’allure descendant de la courbe. La configuration « système de diffusion +
acoustique naturelle du lieu » a tendance à renforcer cette zone fréquentielle,
en plus de booster les basses fréquences. Cependant, ce dernier point est
peut-être dû à un mauvais réglage du niveau des subs.
Micro 2 La tendance observée sur les figures des gradients montre un petit
manque dans la deuxième sous-bande et surtout, un renfort de 2 à 3 dB entre
200 et 1800 Hz. Les courbes du bruit rose et du sweep indiquent clairement un
gonflement des médiums en ce point. Les autres courbes sont plus modérées
mais, sur toutes, il y a plus d’énergie dans ces bandes que sur l’enregistrement
original. La perte entre 50 et 200 Hz peut s’expliquer par le placement du
micro. En effet, les deux subs étant distants de trois mètres, il se crée des
lobes de directivité, et donc des zones d’ombre entre ces lobes. Il est évident
à l’écoute des enregistrements qu’il manque des informations spectrales.
Micro 3 En ce point de captation, les données ressemblent à celles analy-

sées pour le micro 1, avec toutefois un spectre grave beaucoup plus proche de
zéro. Les réponses fluctuent encore mais les tendances se dégagent : le grave
n’est pas ou peu amplifié, il y a un gain entre 800 et 1800 Hz, puis une perte
progressive des aigus. Cela se ressent à l’écoute, avec une impression de perte
de clarté.
70

cueil

cueil
71
7.3 Chapiteau d’accueil, quadriphonie

Nous n’étudierons ici que les mesures effectuées avec tout le système al-
lumé. En effet, les mesures avec enceinte seule servent à extraire la réponse
impulsionnelle du lieu, dans l’optique de simuler une acoustique par convo-
lution. Ce n’est pas le propos de ce chapitre.

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_6 -15.68 3.86 2.33 5.88 5.19 3.99 4.63 2.62 3.80 0.41 -4.16 -15.68 5.88
S2_6 -12.40 2.42 1.25 4.50 3.26 3.51 3.56 1.49 2.65 -0.11 -3.57 -12.4 4.5
S3_7 -1.23 0.11 -0.08 0.14 0.51 0.15 0.22 -0.20 -0.16 -0.47 0.05 -1.23 0.51
S4_6 2.77 2.04 -1.36 1.14 1.74 0.42 1.54 -1.21 0.64 0.96 -0.47 2.77 2.04
S5_7 6.86 1.86 -1.12 2.23 1.72 1.23 0.53 -1.67 0.42 -0.18 -0.37 6.86 2.23
S6_7 9.42 1.39 -0.55 3.00 2.44 0.99 1.11 -2.12 0.80 -0.90 -0.85 9.42 3
S7_6 5.17 -0.38 -1.67 1.81 2.44 -0.56 0.73 -0.51 2.29 4.38 -0.49 5.17 2.44
S8_7 0.52 0.63 -2.20 2.84 1.19 0.33 1.05 -0.73 0.05 -0.64 -0.34 2.84 2.84

mulus » S3_M1_6 ; chapiteau d’accueil quadriphonie, Microphone 1.
La cohérence entre les gradients est correcte en ce point et dans cette

configuration. Comme dans la configuration frontale détaillée précédemment,
On remarque des écarts marqués mais réguliers pour les gradients S1_6 et
S2_6, mais pour le reste, les écarts sont inférieurs à 3 dB. Comme pour la
plupart des mesures analysées, la zone 0-50 Hz reste problématique avec des
écarts importants.
Les résultats en ce point de captation sont mitigés. Certains gradients sont

quasi-identiques et d’autres présentent des écarts de plus de 6 dB. En com-
parant les figures des gradients correspondants (S3_M2_6 et S5_M2_7 ),
72
Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_6 -10.77 2.72 3.43 3.51 3.02 3.50 4.06 2.74 2.78 0.17 -3.63 -10.77 4.06
S2_6 -7.12 1.42 2.23 2.41 1.77 3.17 2.84 1.70 1.23 0.25 -3.05 -7.12 3.17
S3_7 -0.88 0.02 0.57 -0.73 -0.21 0.35 -0.15 -0.18 -0.01 -0.08 0.14 -0.88 -0.73
S4_7 6.60 -0.78 1.44 0.30 0.04 -0.07 0.03 -0.43 0.69 8.85 -0.26 8.85 1.44
S5_7 10.40 0.41 5.74 5.95 6.57 6.06 6.01 4.98 5.92 6.80 -5.83 10.4 6.57
S6_7 8.63 -1.92 0.05 0.94 0.90 1.49 1.49 -0.06 1.46 0.94 -1.40 8.63 -1.92
S7_7 2.47 -0.93 -1.50 0.16 0.37 -1.99 -0.89 -0.22 5.42 12.60 0.96 12.6 5.42
S8_6 3.24 2.33 4.17 4.99 5.22 5.21 5.65 4.34 4.55 5.36 -4.91 5.65 5.65

il ressort qu’après 200 Hz, les deux courbes ont la même allure mais l’une
est décalée de plusieurs dB vers le bas. Il en va de même pour le gradient
S8_M2_6, dont les valeurs se reprochent davantage de celles du gradient
S5_M2_7.
Ces informations indiquent que, globalement, l’allure de la courbe de ré-

ponse en fréquence est la même quel que soit le stimulus, mais que certains
présentent un regain d’énergie. L’étude des gradients détaillera ce point.
Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S2_7 -11.74 0.09 1.21 1.97 0.73 2.30 0.85 0.44 -0.03 -1.08 -1.66 -11.74 2.3
S3_7 -1.65 -0.20 0.49 0.07 -0.80 0.06 -0.38 0.17 -0.11 -0.35 0.36 -1.65 -0.8
S4_6 0.32 -0.91 0.79 0.40 -0.07 0.11 0.73 -0.75 -0.55 6.59 0.26 6.59 -0.91
S5_6 6.91 -1.83 0.76 1.15 -0.24 0.92 0.17 -0.65 -0.06 1.39 -0.36 6.91 -1.83
S6_6 10.18 -2.12 1.81 3.02 0.85 1.56 1.15 -0.25 0.76 1.52 -1.17 10.18 3.02
S7_7 2.96 -0.33 -0.85 0.95 -0.65 -0.04 0.21 0.42 6.57 13.35 1.00 13.35 6.57

73
La lecture de ce tableau présente beaucoup moins d’anomalies que le ta-

bleau 7.8. Les gradients sont tous très similaires, mis à part quelques imper-
fections dans les sous-bandes extrêmes. L’étude de la fonction de transfert
en ce point pourra se faire à l’aide d’un seul gradient.

Micro 1 Pour étudier la fonction de transfert du petit chapiteau, en confi-
guration « quadriphonie », prenons la figure du gradient S4_M1_6. Les va-
leurs entre les gradients sont parfois légèrement différentes mais les profils gé-
néraux sont les mêmes. On observe une petite perte d’énergie dans la bande
50-200 Hz, qui se ressent à l’écoute par un manque d’assise dans la pulsation.
À l’inverse, un gain de 3 ou 4 dB est remarquable pour la zone 200-400 Hz.
L’énergie décroit ensuite doucement, avec une perte plus importante dans les
sous-bandes 9 et 10.

cueil
74
À l’écoute des enregistrements, le volume du lieu est particulièrement pré-

sent. Cela induit une perte de précision dans les attaques et les détachés.
Le signal original est « noyé » dans la réverbération du lieu. De plus, le mi-
crophone 1 est placé au centre des quatre enceintes. On peut logiquement
supposer que des interférences se créent dans cette zone et dégradent le si-
gnal. La perte d’énergie dans la sous-bande 2 s’explique par le fait que les
deux subs sont posés en vis-à-vis. Il y a donc forcément des pertes dans les
spectres, dues aux annulations de fréquences.
Micro 2 L’allure générale de la fonction de transfert présente deux éléments

principaux communs à tous les gradients. Il s’agit d’un gain d’énergie entre
50 et 200 Hz et d’une perte souvent importante dans la sous-bande suivante.
Le premier élément s’explique par la présence du sub à proximité du capteur,
ce qui induit forcément une plus forte énergie dans cette zone fréquentielle.
Il se passe l’effet inverse de l’effet décrit pour le microphone 1. On notera
une petite bosse d’énergie entre 800 et 1800 Hz, présente sur la plupart des
gradients et qui ressort par rapport à l’allure descendante de la courbe.
Micro 3 Les écarts sont réduits entre les différents gradients. Toutefois, les
courbes présentent quelques différences. Si elles sont relativement plates, des
gains de 1 ou 2 dB apparaissent autour de 800 et 1800 Hz. Il ne s’agit pas
d’une réelle tendance mais d’une petite accentuation acoustique. Le micro
étant en dehors du système, la balance spectrale est respectée, mis à part la
perte des aigus. Il reste que le volume de la salle réverbère énormément les
enregistrements.
75

cueil

cueil
76
7.4 Chapiteau Spectacle

De la même manière que pour le chapiteau d’accueil, nous n’utiliserons
que les mesures effectuées lorsque tout le système diffuse le signal.

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S2_4 -9.99 2.83 2.93 0.60 0.12 0.71 0.09 0.63 -2.06 -2.27 -1.09 -9.99 2.93
S4_4 0.16 -0.38 1.89 -3.29 -2.23 -1.69 -3.26 -1.70 -2.18 11.50 1.75 11.5 -3.29
S5_4 8.44 2.49 3.18 0.21 1.57 0.45 0.11 0.29 -0.16 0.69 -0.55 8.44 3.18
S6_4 4.98 -0.07 -4.37 -5.38 -5.66 -5.52 -5.57 -6.10 -6.19 -5.98 5.63 -6.19 -6.19
S7_4 2.15 -0.88 0.12 -1.56 -1.33 -0.99 -2.82 -2.44 -1.93 15.16 2.11 15.16 -2.82

mulus » S3_M1_4 ; chapiteau Spectacle, Microphone 1.
On observe des résultats très variables en fonction des stimuli. Certains

sont proches du gradient de référence, d’autres en sont assez éloignés. Pour
analyser la fonction de transfert du lieu, il faudra étudier plusieurs gradients
afin de mieux déceler les différences. Le positionnement du micro au centre
du cercle d’enceintes, mais hors de la zone de diffusion, peut expliquer les
variations des réponses fréquentielles. Seul le son direct des subs arrive au
micro, le reste est issu les réflexions dans le lieu.
Les valeurs semblent ici beaucoup plus cohérentes. Rappelons que le cap-
teur est placé dans l’axe d’une enceinte du système, au milieu du gradin. Les
résultats sont donc relativement stables, quels que soient les stimuli.
77
Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_4 -17.52 3.11 2.86 2.95 2.08 2.07 2.48 1.90 1.09 -0.48 -1.95 -17.52 3.11
S2_4 -14.51 1.88 1.90 1.65 0.67 0.90 1.31 0.65 -0.42 -0.91 -1.38 -14.51 1.9
S4_4 1.21 0.23 -0.46 0.21 -0.41 -0.90 0.08 -1.18 -0.99 5.21 1.18 5.21 -1.18
S5_4 7.14 1.10 -1.58 -0.75 -1.86 -1.61 -1.34 -2.01 -1.78 -1.61 1.71 7.14 -2.01
S6_4 12.26 1.12 1.48 1.26 0.90 0.89 1.73 0.32 0.43 0.48 -0.60 12.26 1.73
S7_4 5.63 0.71 0.17 2.90 1.85 0.60 1.94 0.62 0.74 10.35 -0.46 10.35 2.9
S8_4 -0.78 0.10 -1.84 0.32 -0.70 -1.49 -1.49 -1.58 -0.72 -1.53 1.27 -1.84 -1.84

Mean Ecart
Ecart
Max
(dB) extrêmes
S1_4 -12.90 5.05 2.77 2.91 2.40 2.39 1.96 3.33 2.09 0.14 -2.97 -12.9 5.05
S2_4 -9.47 3.80 1.52 1.54 1.19 1.40 0.64 2.35 0.78 0.60 -2.40 -9.47 3.8
S4_4 1.18 2.24 -0.57 -1.41 -2.19 -1.37 -1.96 -0.34 -0.67 9.42 0.96 9.42 2.24
S5_4 7.81 5.36 -1.10 -0.02 -0.65 -0.89 -1.84 -0.14 -0.56 -0.89 0.60 7.81 5.36
S6_4 11.95 2.43 -1.77 0.45 0.25 0.43 0.16 1.23 0.55 -0.03 -0.82 11.95 2.43
S7_4 3.38 1.65 -1.15 -0.95 -1.94 -1.71 -1.90 -1.12 -0.22 13.38 1.10 13.38 -1.94
S8_4 -0.33 1.97 -1.40 0.48 -1.05 -0.57 -2.03 -0.05 -0.57 -1.13 0.46 -2.03 -2.03

Certaines zones fréquentielles semblent plus stables que d’autres. Toutefois,

les écarts restent faibles et les gradients ne devraient pas être très différents
les uns des autres. Des anomalies subsistent toujours dans la première sous-
bande, mais ces valeurs sont très variables.

Micro 1 Il n’est pas évident de décrire la fonction de transfert du grand
chapiteau en ce point. En effet, les courbes présentent des disparités, pas tant
sur l’allure générale, mais sur les valeurs de l’énergie relative dans chaque
bande de fréquence. Il y a, globalement, un gain dans les basses fréquences
78
Figure 7.11 – Gradient « Mesure Vs Stimulus » S6_M1_4, Chapiteau Spec-

tacle
et une perte assez rapide à partir de 200 Hz. Selon les stimuli, cette perte
ne présente pas les mêmes caractéristiques. Pour le sweep, l’acoustique de
la salle ne modifierait pas le signal entre 400 et 1800 Hz. Au delà, la perte
énergétique est de plus de 5 dB par sous-bande. Pour un signal vocal, tel que
le stimulus 6, le gradient présente une perte de plus de 8 dB, dès 200 Hz.
À l’écoute, on a une impression de grave présent mais pas tenu. Il n’y a

pas de précision dans les attaques, la pulsation est « molle ». Sur une voix,
le signal manque de brillance, de précision et on perçoit une résonance dans
la voix, en plus du discours. Il y a une sensation de manque d’informations
spectrales et un déséquilibre de la balance des extraits originaux.
Micro 2 Il se dessine une tendance en ce point de captation. Même si les

valeurs varient quelque peu, il y a clairement une accentuation des fréquences
médiums, entre 200 et 1800 Hz, avec un pic dans la sous-bande 4, 400-800 Hz.
À cela s’ajoutent une perte à peu près équivalente dans les graves et à partir
79
de 3 kHz environ, selon les stimuli.
L’écoute confirme cette information de spectre étriqué, avec une absence

d’assise et de brillance du signal. Il y a toujours cette réverbération très
présente du lieu. Mais ce point ne pourra être réglé que si des aménagements
acoustiques sont mis en place.
Micro 3 Le gradient correspondant à la réponse de la salle au point M3

a une courbe assez irrégulière, alternant les zones amplifiées et les pertes de
niveau. En fonction des stimuli, la sous-bande 2 a des valeurs variant entre
±2,5 dB. La sous-bande 6 a des valeurs systématiquement supérieures de
3 dB à la sous-bande précédente. Les aigus sont toujours aussi peu présents
mais à cette distance des enceintes et dans un tel espace, ce n’est pas très
étonnant.
80

cueil

cueil
81
7.5 Conclusion
Même si tous les lieux ne réagissent pas de la même manière, il se dis-
tingue toutefois des points communs à tous les chapiteaux. Premièrement,
on remarque sur les figures et surtout à l’écoute une perte quasi-systématique
des fréquences aiguës à partir de 3000 Hz. La perte est plus ou moins im-
portante, parfois à partir de 1800 Hz, mais c’est une caractéristique dans ce
type de volume. Cela se traduit à l’écoute par un manque de précision dans
les attaques et une sensation de déséquilibre spectral.
Deuxièmement, les fréquences médium sont accentuées de quelques dB,

souvent entre 800 et 1800 Hz, parfois à partir de 400 Hz. Cette constatation
a tendance à confirmer les hypothèses initiales et les données fournies par un
acousticien. Il semblerait en effet que la toile du chapiteau colore l’acoustique.
La réverbération du lieu tend à « médiumiser » le signal, les fréquences graves
n’étant pas réfléchies par les parois.
Ces fréquences sont justement celles qui évoluent le plus selon les lieux.
Dans un premier temps, les lobes d’annulation qui peuvent exister à cause
du placement des subs créent une inégalité de l’équilibre spectral en fonction
de la place du spectateur. Ensuite, la balance en niveau entre les subs et les
« têtes » peut faire évoluer le niveau des basses fréquences. De plus, celles-ci
ne sont pas amplifiées naturellement par le lieu. Enfin, c’est une zone sensible
dans le cadre d’une campagne de mesure. C’est dans cette bande fréquentielle
que se situent les informations qui constituent le bruit de fond souvent présent
sous chapiteau. Il s’agit principalement du passage des véhicules sur une route
à proximité ou d’une ventilation mise en marche dans le lieu. Ces éléments
doivent être masqués par le niveau de diffusion, mais si les signaux utilisés ne
présentent pas d’informations très basses fréquences (0-50 Hz), le matériel de
mesure sera soumis aux perturbations dans cette zone. Ce n’est pas forcément
gênant pour le spectateur, mais ne permet pas non plus d’établir un profil
fréquentiel stable du lieu.
82
En fonction de la place du spectateur, les réponses en fréquence peuvent

varier. Cela dépend, entre autre, de la position par rapport au système de
diffusion. Il est évident que la qualité du son n’est pas la même pour les
personnes placées dans l’axe des enceintes que pour celles assises hors de l’axe.
De même, un placement proche de la toile va renforcer l’accentuation des
médium et la perte des aigus à cause de la distance au système. À cela s’ajoute
des éléments non quantifiés par les courbes présentées précédemment, tels que
le niveau de diffusion, variable à cause de la décroissance sphérique.
Pour juger de la véracité de ces résultats, il faudrait avoir la possibilité de

réaliser des tests similaires et plus poussés dans de très grands lieux. De tels
chapiteaux existent et accueillent à chaque représentation plus d’un millier
de personnes. Il serait intéressant de savoir si la qualité sonore est une des
préoccupations de ces compagnies. En effet, si le spectateur peut choisir sa
place en fonction de la qualité visuelle (position et distance par rapport à la
piste), il n’est pas garanti d’entendre un signal sonore optimal.
83
Chapitre 8
Compte rendu des

enregistrements
Une fois les enregistrements effectués et analysés, il apparaît des éléments

qui n’avaient pas été réfléchis en amont du projet. Certains étaient prévi-
sibles et auraient pu être anticipés, d’autres dépendent des conditions d’en-
registrement. Tous ces éléments demandent à être retravaillés et étudiés plus
attentivement afin d’envisager une nouvelle campagne de mesure. Ce cha-
pitre regroupe les difficultés rencontrées sur le terrain ou en phase d’analyse
et propose quelques aménagements.
8.1 Remarques générales

Du fait des conditions environnementales parfois difficiles, certaines me-
sures présentent un niveau de bruit trop important pour que les « clics »
puissent être correctement détectés. Cependant, le niveau des extraits semblent
suffisant pour la plupart. On remarque plusieurs autres particularités.
Premièrement, et ce problème avait déjà été détecté lors de la séance de

mesures, le niveau de normalisation du sweep est trop haut. Il a été fixé à
-3 dBF s ; pourtant il semblerait que ce niveau aurait dû davantage être à
-6 ou -10 dBF s . En effet, malgré un réglage du gain correct pour les autres
85
stimuli, la réponse du lieu au sweep impliquait une saturation au moment de

l’enregistrement. Certaines prises n’ont pas été exploitées pour l’analyse.
Deuxièmement, à la ré-écoute, le stimulus S7 a un niveau moyen plus faible

que les autres stimuli, la normalisation tenant compte des transitoires qui
sont nombreux dans cet extrait. Le niveau de diffusion étant le même pour
tous les signaux, il n’est pas suffisant pour que ce signal dépasse le bruit de
fond. Si le bruit ambiant est masqué lors de la diffusion des autres extraits,
il est encore très présent sur les enregistrements correspondant au stimulus
S7. Cela peut influer sur les résultats.
8.2 Remise en cause du protocole

Plusieurs éléments apparaissent comme un obstacle au bon déroulement
de la réalisation de cette campagne de mesure : la méconnaissance de ce
type de lieu et de la réaction qu’il peut avoir face à la diffusion de signaux,
l’environnement bruyant, la difficulté pour le logiciel de détecter le « clic »
de synchro et enfin le temps limité pour effectuer les mesures.
8.2.1 Le bâtiment et ses alentours

Le chapiteau N’ayant été que peu étudiés, les chapiteaux sont des lieux
méconnus en terme d’acoustique. Ce sont souvent de grands volumes, dans
une disposition circulaire qui leur sont propres et qui ne bénéficient pas for-
cément des traitements de correction acoustique que peuvent avoir les salles
de spectacles plus conventionnelles. On ne peut les considérer ni comme des
environnements de diffusion en champ libre, ni comme des espaces clos. Ils
ont cette spécificité acoustique apportée par le matériau qui influe sur la
qualité du signal diffusé.
L’environnement Les conditions à extérieur et à l’intérieur d’un chapi-

teau sont à prendre en compte lors de la mise en place du protocole de mesure.
En effet, il faut que celui-ci soit suffisamment robuste pour être utilisé dans
86
CHAPITRE 8. COMPTE RENDU DES ENREGISTREMENTS
des cas de figure qui s’apparentent presque à une diffusion en extérieur. Le

vent et la pluie entrent aussi en ligne de compte, puisqu’ils sont sources de
bruit sur la toile. L’idéal serait de s’en affranchir en réalisant les mesures les
jours où la météo le permet, mais ce n’est pas toujours le cas.
Il y a aussi des éléments sur lesquels on ne peut pas influer, tels que la
présence d’une route à proximité, qui est source quasi-incessante de bruit de
fond. À moins de faire les mesures de nuit, dans des conditions météorolo-
giques idéales - événement qui ne manquera pas de déplaire aux voisins - il
faut tenir compte de ces données lorsqu’on réfléchit à la mise en forme du
corpus d’extraits.
8.2.2 Détection du « clic »

Il est entendu que cette contrainte dépend des autres paramètres cités. Le
bruit ambiant et le volume du lieu rendent difficile la détection du « clic ».
S’il se distingue à l’oreille, il ne l’est pas toujours par le logiciel. Le niveau
sur chaque extrait mis en forme est de -1 dBF s mais les niveaux obtenus
à l’enregistrement sont bien plus faibles. Comme ce n’est pas le cas pour
les extraits qui suivent, il peut s’agir soit d’une difficulté pour le système
à transmettre les transitoires (mais ce problème ne se retrouve pas avec les
stimuli musicaux), soit cette manière de synchroniser les fichiers n’est pas
adaptée à ce type de lieu. La décroissance de l’énergie dans un volume aussi
grand et aussi peu traité acoustiquement est peut être un facteur d’erreurs.
Une solution à étudier pour palier ce problème pourrait être d’utiliser un

signal correspondant à une somme de sinusoïdes en rapport non harmonique
et dont on est quasiment sûr qu’elles seront transmises dans de bonnes condi-
tions par le système de diffusion, sur une durée correspondant à une dizaine de
périodes de la fréquence fondamentale de ce « cluster ». Cette fondamentale
ne devra pas être trop basse, pour que tous les systèmes puissent la restituer
correctement, mais pas trop haute non plus, pour ne pas être altérée avec la
propagation du signal.
87
Cette proposition devra d’abord être expérimentée dans des conditions

favorables, telles qu’un studio d’enregistrement, avant d’être testée sur des
grands volumes ou dans des environnements perturbés.
8.2.3 Temps imparti

Le temps disponible et consacré aux mesures était trop court pour espérer
obtenir des résultats optimaux. La série d’extrait était courte et ne couvrait
pas tous les exemples de signaux présents sous chapiteau. Cependant, le
travail a été effectué dans des lieux exploités. Il m’était réservé entre une
heure et une heure trente dans chaque lieu, ce qui laisse peu de temps pour
répéter les mesures, d’autant plus lorsqu’il faut tester le système de deux
manières différentes (avec une seule enceinte d’abord puis tout le dispositif).
Il a fallu enregistrer quelle que soit la météo, ce qui induit parfois des bruits
de fond élevés à cause du vent.
Pour obtenir des résultats plus affirmés, plusieurs éléments sont à revoir.
D’abord, préparer un corpus d’extraits plus fourni qui exploiterait davantage
les possibilités techniques des systèmes. Ensuite, tester d’autres méthodes de
« clic » afin que celui-ci soit détecté en toutes circonstances. Enfin, disposer de
beaucoup plus de temps pour effectuer les mesures. Cela permettrait de faire
plusieurs prises, ce qui limite les erreurs, de revenir dans les lieux quand les
conditions sont réunies et de réaliser les tests en plusieurs fois, pour repérer
les défauts du protocole et les corriger d’un jour sur l’autre.
L’idéal serait de faire une première série de mesures et de commencer à

les analyser rapidement. Cela permettrait de palier les erreurs rencontrées et
d’améliorer le protocole pour effectuer une deuxième série. Malheureusement,
le temps imparti n’était pas suffisant pour travailler dans ces conditions. De
plus, effectuer deux séries de mesures implique d’avoir deux fois plus de ré-
sultats à analyser par la suite. Cela aussi demande du temps. On considérera
donc que les mesures qui ont pu aboutir à des résultats constituent une base
de travail pour quiconque voudrait approfondir le sujet.
88
Chapitre 9
Préconisations techniques
Les éléments caractéristiques de l’acoustique sous chapiteau ont été mis en

évidence grâce à l’analyse des mesures. Ce qui était attendu est confirmé :
la présence de la toile induit une amplification des fréquences médiums. De
plus, le volume du chapiteau implique une importante réverbération et une
décroissante rapide des fréquences aiguës. Pour palier ces difficultés, des amé-
liorations sur le traitement acoustique du lieu peuvent être étudiées. C’est
seulement une fois ces traitements effectués que des modifications sur les
installations de diffusion pourront être efficaces.
9.1 Étude préalable

Idéalement, c’est dès la conception du chapiteau que les compagnies de-
vraient prendre en compte le système de diffusion sonore. Des simulations
acoustiques peuvent être réalisées au préalable, dès l’instant où les dimen-
sions et les matériaux du chapiteau sont connus. Cela permettrait d’anticiper
les difficultés et de proposer des solutions pour améliorer l’acoustique avant
même que le bâtiment ne soit prêt. Cette anticipation n’exclut pas de refaire
des tests une fois les aménagements effectués. Toutefois, nous l’avons vu lors
des mesures, réaliser des « empreintes acoustiques » sous chapiteau n’est pas
facile. Il faut trouver une alternative pour simuler la présence de musiciens
et recouvrir les gradins d’un matériau absorbant l’énergie sonore de la même
89
manière que le public.
Le système de diffusion doit être parfaitement dimensionné et imaginé pour

chaque lieu individuellement. Chaque chapiteau a une architecture, une taille
et une disposition uniques. Les systèmes installés doivent donc répondre à
chacune des caractéristiques du lieu. Il n’existe pas de solution unique. En
effet, aux éléments architecturaux viennent s’ajouter les contraintes scéno-
graphiques d’un spectacle, qui empêchent parfois l’installation d’une enceinte
à l’endroit voulu. Il est donc très important de travailler en amont et en re-
lation avec la création artistique. Cela permettrait une installation adaptée
au chapiteau.
Concevoir un système de diffusion pour un chapiteau se résume donc à

deux choses : tenter d’améliorer l’acoustique naturelle du lieu et dimensionner
correctement l’installation. Dans des salles de concert « traditionnelles », le
travail sur l’acoustique est effectué dès la conception architecturale du lieu.
S’il n’en est pas de même sous chapiteau, voici quelques pistes à exploiter
pour palier la réverbération.
9.2 Traitements acoustiques
9.2.1 Gestion des basses fréquences

L’isolation du lieu par rapport à l’extérieur n’est pas possible avec ce type
de structure mobile. La mise en œuvre serait bien trop conséquente et n’est
pas compatible avec une installation nomade. La gestion des basses fréquences
ne peut donc se faire qu’en tenant compte du fait que l’environnement exté-
rieur influence l’acoustique intérieure et que tout signal émis à l’intérieur du
chapiteau sera perçu à l’extérieur sans autre atténuation que celle liée à la
distance à la source.
Des aménagements peuvent toutefois être apportés pour limiter la propa-

gation à un éventuel voisinage. En utilisant des subs cardioïdes, avec l’at-
90
CHAPITRE 9. PRÉCONISATIONS TECHNIQUES
ténuation arrière tournée vers la zone potentiellement habitée, le niveau de

diffusion dans cette zone est réduit. Cependant, cette solution ne s’adapte
pas à toutes les situations. Les subs ne peuvent pas être placés n’importe
où dans le chapiteau. Le plus important reste avant tout le spectacle. Le
placement des subs, ainsi que de tout autre élément audio ou de lumière, ne
doit pas gêner le bon déroulement de la représentation. L’utilisation des subs
cardioïdes (ou de plusieurs subs alignés de telle manière à reproduire une
diffusion cardio) est à garder en mémoire lorsqu’on souhaite mieux contrôler
la directivité, même si elle n’est pas applicable dans tous les cas.
9.2.2 Atténuation des fréquences médium

Les hypothèses de travail, vérifiées par les mesures acoustiques, indiquaient
un renfort des fréquences médium et bas-aigu quasi-systématique, à partir de
800 Hz. Cette valeur n’est pas exacte, puisque les analyses IDS fournissent
les informations par sous-bandes fréquentielles. La fréquence de transition
entre le champ libre, qui caractérise le bas du spectre, et l’amplification des
fréquences hautes est surement en dessous de 800 Hz, mais l’énergie est da-
vantage concentrée dans les bandes 800-1200, 1200-1800 Hz que dans la bande
400-800.
Les médium et les aigus ne se traitent pas de la même manière. En effet,

les matériaux utilisés pour absorber les hautes fréquences ne sont souvent
pas suffisants pour la bande médiane du spectre. Deux types de traitements
sont alors combinés pour assurer une atténuation homogène. Pour la gestion
des médiums, on utilise le principe du « résonateur de Helmholtz ».
9.2.3 Atténuation des bas-aigus

Une solution pour absorber une partie de l’énergie des hautes fréquences
est d’installer des matériaux avec des propriétés absorbantes aux fréquences
qui nous intéressent. Des tableaux regroupant les coefficients d’absorption
de différents matériaux existent et permettent de choisir le matériau adapté.
Les valeurs sont données en fonction des fréquences. En effet, les propriétés
91
acoustiques peuvent varier avec les fréquences et n’absorber qu’une partie du

spectre. Un de ces tableaux est donné pour exemple en annexe C.
Des matériaux poreux, tels que des laines minérales ou de la mousse ont
un coefficient d’absorption intéressant à partir de 500 Hz. L’utilisation ces
matériaux permet de réduire efficacement les réflexions des fréquences aigües
sur la paroi. Installer des plaques de laine minérale sur des panneaux perforés
est un moyen de combiner l’atténuation des médiums et l’absorption des
aigus.
Cependant, il est nécessaire de calculer au préalable la surface de matériau

absorbant dont on peut avoir besoin. Pour cela, on utilise de nouveau la
« formule de Sabine » :
0, 16 ∗ V
Tr =
A
En fixant le temps de réverbération Tr à une valeur convenable pour respecter
l’intelligibilité, connaissant le volume V du lieu, on en déduit la valeur de l’aire
équivalente d’absorption A. Celle-ci dépend des coefficients d’absorption α
donnés dans le tableau de valeur et des surfaces utiles associées. Il est en effet
possible d’utiliser différents matériaux, avec des propriétés différentes. Dans
ce cas :
X
A= αi × Si = α1 × S1 + α2 × S2 ...
On obtient donc les surfaces Si à couvrir pour un résultat de Tr convenable.
Lorsqu’il n’est pas possible d’installer ces panneaux absorbants, on peut

simplement tendre des pendrillons en velours, tissu épais qui permet d’ab-
sorber une partie de la réverbération. Le problème ne sera pas forcément
complètement réglé, mais on limite ainsi l’influence de la toile. Cette solu-
tion a été expérimentée par un ingénieur du son en condition de concert sous
chapiteau (Réponse au questionnaire, voir Chapitre 11 et annexe D). On peut
aussi utiliser les gradins, en fonction de leur forme, comme support pour des
traitements acoustiques. En appliquant les matériaux absorbants sous les gra-
dins et en remplaçant les contreforts des marches par des panneaux perforés,
92
on applique une partie du traitement nécessaire à l’amélioration acoustique,

sans changer l’aspect visuel du chapiteau. Ces améliorations sont surement
loin d’être suffisantes mais c’est un premier pas.
Figure 9.1 – Utilisation des gradins comme support pour les traitements
acoustiques, matériau absorbant et plaque perforée.
9.3 Modification du système de diffusion

Afin de limiter la propagation du son sur la toile du chapiteau, peut-être
faut-il revoir l’utilisation des enceintes. Les modèles installés sont, le plus
souvent, des produits utilisés en configuration de concert, dans des salles
beaucoup plus adaptées acoustiquement à une diffusion à fort niveau.
Placement Dans la plupart des cas, deux enceintes, suspendues côte à côte
au grill ou placées sur deux mâts centraux voisins, servent à couvrir l’équi-
valent d’un quart de la surface totale des gradins, du premier au dernier rang.
On dispose donc de huit enceintes pour assurer la diffusion du signal à toute la
zone du public. Elles sont souvent accrochées à plusieurs mètres de hauteur.
Cette distance avec les spectateurs, cumulée avec le volume du chapiteau, est
en grande partie responsable de la perte d’énergie marquée à partir de 3 kHz.
Il y a une perte en niveau et en fréquences non négligeable entre le signal
93
à la sortie de l’enceinte et le signal qui arrive aux oreilles des spectateurs.

Il est possible de renforcer le haut du spectre pour rétablir l’équilibre, mais
cette solution risque aussi l’exciter davantage des zones fréquentielles déjà
problématiques.
Dans les situations à doubles systèmes, c’est-à-dire lorsque la profondeur

du gradin est divisée en deux parties et donc que deux systèmes distincts sont
alloués à la diffusion dans chaque zone, la perte risque de se révéler encore
plus importante. En effet, si le système « bas » assure assez convenablement
la couverture des premiers rangs, le système « haut », installé sensiblement
au même endroit, doit couvrir une zone beaucoup plus lointaine. La distance
entre les gradins visés et l’enceinte augmente et donc la perte de l’énergie
aussi.
Figure 9.2 – Double système du Cirque Arlette Gruss
94
Le niveau Une autre notion intervient lorsqu’il s’agit de très grands lieux :
le niveau de diffusion. En système réparti, les enceintes sont parfois accrochées
aux mâts principaux. Mais pour un spectateur placé au dernier rang des
gradins, à plus de dix mètres de l’enceinte, il y a forcément des pertes en
niveau ou en fréquences. Et si les réglages font en sorte que la qualité soit
correcte en ce point, qu’en est-il des rangs précédents ?
Propositions De nouveaux modèles pourraient être mis en place. Avec un

angle de dispersion plus resserré, les enceintes seraient plus directives. Le son
pourrait ainsi être focalisé dans une zone et, avec un traitement absorbant
approprié dans cette zone, moins se diffuser dans la salle. Il semble intéressant
de se demander si un système multi-point directif n’est pas préférable à un
système où une seule enceinte diffuse le signal à une zone large. Bien entendu,
cette solution n’est possible qu’en révisant les points d’accroche. En effet,
même avec des enceintes plus directives, si le placement reste le même, il
n’y aura pas d’évolution. Il est donc primordial de revoir le placement des
enceintes.
L’idée de « douche sonore » évoquée en 3.5.2 peut être reprise pour disper-
ser les dispositifs de diffusion. Cela nécessite un investissement pour la créa-
tion des accroches mais permettrait de rapprocher la source des spectateurs,
avec tout de même une distance de sécurité suffisante. D’autres éléments ar-
chitecturaux peuvent être utilisés : les mâts de corniche, les rambardes des
gradins... On peut même imaginer installer des pieds pour y poser les en-
ceintes. Il ne tient qu’aux compagnies de réfléchir à la problématique, en
fonction de l’architecture de leurs chapiteaux, de la scénographie de leur
spectacle et de l’intérêt qu’elles portent à la qualité sonore proposée.
Toute la difficulté dans la sonorisation de ces lieux, c’est de réussir à rendre

un niveau homogène et un spectre respecté en tout point, dans une acoustique
très particulière. Revoir l’installation générale, en définissant de nouveaux
points d’accroche et de nouveaux modèles d’enceintes, tout en améliorant
l’acoustique est un travail qui permettrait de proposer une meilleure qualité
sonore aux spectateurs.
95
Chapitre 10
Partie Pratique : Amélioration du

système de diffusion
Dans cette partie pratique, je me propose d’étudier des alternatives aux

systèmes de diffusion existants. Par des recherches d’autres modèles d’en-
ceintes, des simulations acoustiques (en champ libre) et, à terme, des essais
dans un lieu donné, cette démarche a pour but de proposer des solutions
techniques adaptées à l’acoustique difficile et la disposition de l’audience.
Dans cette recherche, le budget ne sera pas considéré comme un élément

décisif. Il s’agit avant tout de proposer une solution optimale. Chacun pourra
ensuite l’ajuster en fonction de ses besoins. Des propositions d’amélioration
de l’acoustique ont été détaillées au chapitre précédant. Dans cette partie,
le parti pris est de ne pas tenter de changer l’acoustique du lieu, mais uni-
quement de présenter des solutions qui s’adaptent à cette acoustique difficile.
La combinaison des deux paramètres pourra donner des résultats encore plus
satisfaisants. Toutefois, cette hypothèse ne pourra pas être vérifiée en condi-
tions réelles.
97
10.1 Détermination des paramètres

Étant donnée l’acoustique du lieu, et le fait qu’elle ne sera pas modifiée
lors de l’expérimentation, il est nécessaire de définir les critères importants
du nouveau système de diffusion. Le cahier des charges établi au chapitre 3
reste inchangé. Cependant, cette étude se limitera à la diffusion destinée au
public. On ne considérera les besoins des artistes que dans un second temps,
les deux systèmes étant bien distincts.
10.1.1 Dispersion verticale

Le paramètre principal à régler dans ce type de lieu très réverbérant, c’est
la dispersion. Il est impératif de minimiser la propagation du son sur la toile,
pour éviter toute coloration due au matériau. Le faisceau doit donc être
resserré au maximum. Dans le cas des chapiteaux, la zone d’audience est
étendue et sa profondeur varie. Toutefois, il n’est pas nécessaire d’avoir un
angle de dispersion verticale trop grand. Mieux vaut focaliser l’énergie sur
le public et éviter les pertes dues à la dispersion dans le reste de l’espace.
De plus, moins le volume de la salle est excité, moins la réverbération sera
présente. Cela permettra ainsi d’améliorer l’intelligibilité et la précision.
10.1.2 Dispersion horizontale

La zone d’audience associée au public est large et peu ordinaire. Sa forme
en anneau ne permet pas l’utilisation d’un système frontal « classique » et
implique un découpage en portion et une implantation répartie. Les « sous-
zones » sont plus restreintes et présentent des caractéristiques communes. La
profondeur et l’élévation des gradins restent les mêmes, sauf si le nombre
de rangs est trop important et que l’on distingue deux hauteurs de gradins.
La largeur de chaque « portion de gradin » est réduite, mais reste souvent
équivalente à un quart de l’anneau total. En effet, les mâts centraux sont
souvent utilisés comme points d’accroche. Si le chapiteau dispose de quatre
mâts autour de la piste, il est courant de diviser la zone d’audience en quatre,
98
CHAPITRE 10. PARTIE PRATIQUE : AMÉLIORATION DU SYSTÈME
DE DIFFUSION
en utilisant de points de diffusion de part et d’autre de chacune des sous-

zones.
Quitte à changer le système, pourquoi ne pas revoir ce point. Les enceintes

actuellement installées ont des angles d’ouverture en horizontal variant au-
tour de 90°. Il semble évident qu’une seule de ces enceintes ne peut pas
couvrir toute la portion de gradin. Dans ce cas, pourquoi ne pas utiliser des
systèmes ouvrant plus largement dans le plan horizontal ? Cela permettrait
de couvrir une zone plus important et limiterait les recoupements et donc les
interférences destructives. Les simulations acoustiques devraient permettre
de définir la surface maximale qu’un système de ce type peut couvrir sans
pertes.
10.1.3 Renfort du spectre aigu
Parmi les remarques qui ont été faites lors de l’analyse des mesures acous-
tiques figure la perte des aigus à partir de 1800 / 3000 Hz. Cette déperdition
est due principalement à la dissipation dans le volume du chapiteau et à la
distance entre la source et le récepteur. Pour renforcer la compréhension du
signal et la précision des attaques, il est nécessaire de renforcer cette zone
fréquentielle, par d’autres moyens qu’une simple équalisation de la source.
10.1.4 Gestion des graves
Les fréquences graves se propagent librement sous chapiteau, sans être

beaucoup atténuées. Mais le placement des subs en bord de piste crée, d’une
part, un déséquilibre spectral au niveau de la piste, où il n’y a pas de système
dédié et donc peu d’aigus, et d’autre part, des interférences destructives et
donc une perte de signal dans certaines zones. Réfléchir à une nouvelle orga-
nisation des subs peut permettre de régler ces inégalités et d’homogénéiser
le spectre grave dans le lieu.
99
10.1.5 Taille du système

Tout d’abord, il s’agit de dimensionner le système pour qu’il soit adapté
au lieu. En effet, les distances sont relativement courtes, comparativement
à des systèmes installés pour du plein air. Entre le mât et le dernier rang
des gradins, il n’y a pas plus de dix mètres, pour les salles moyennes et
vingt mètres pour les plus grands chapiteaux. Les systèmes doivent donc être
suffisamment performants pour obtenir les conditions requises en dispersion
horizontale et verticale, et assurer un niveau et un spectre homogène, mais
il n’est pas utile qu’ils soient trop puissants.
Une approche plus pragmatique de la taille et du dimensionnement du

système est celle liée à la gêne visuelle. En effet, il ne faut pas oublier que les
chapiteaux sont des espaces scéniques où l’information visuelle peut venir de
partout, y compris en hauteur. Il serait dommage de proposer une meilleure
qualité sonore en gâchant le plaisir visuel du spectateur. Dans le cas où l’on
déciderait de suspendre des dispositifs type line-array, on prendra soin d’en
limiter la taille et de choisir les points d’accroche judicieusement.
10.2 Le principe de la « ligne source »

Un système en « ligne source » peut être constitué soit de line-array, soit
d’enceintes dites « colonnes ». Dans les deux cas, le principe est sensiblement
le même : il s’agit d’empiler des haut-parleurs et ainsi de créer une ligne, qui
sera beaucoup plus directive. C’est l’un des avantages de la ligne : on peut
contrôler la directivité en jouant sur la longueur.
10.2.1 Rappel sur la directivité d’un haut-parleur

Considérons qu’un haut parleur se comporte comme un piston. Le rayon-
nement de celui-ci est omni-directif, jusqu’à une certaine fréquence. En ef-
fet, dès lors que les longueurs d’onde des fréquences diffusées ont un ordre
de grandeur proche du diamètre du haut-parleur, la directivité s’en trouve
100
DE DIFFUSION
affectée. Hors de l’axe, il se produit des annulations et donc un lobe de direc-

tivité principal plus resserré. Si les dimensions de la membrane augmentent,
le haut-parleur devient directif à partir de fréquences plus basses.
Ce phénomène se produit principalement pour les fréquences du haut du

spectre. En dessous, les longueurs d’onde sont bien supérieures au rayon de
la membrane. Toutefois, si on cherche à faire descendre le seuil de directivité
en augmentant le diamètre du haut-parleur, celui-ci ne sera plus assez mobile
pour reproduire les fréquences les plus hautes. Ce n’est donc pas la bonne
solution pour rendre une source directive.
Un haut-parleur seul, ayant une diffusion quasi-sphérique, devient directif

à partir d’une certaine fréquence, mais il est difficile de contrôler cette direc-
tivité. De plus, les pertes par dissipation sont d’environ 6 dB par doublement
de distance.
10.2.2 Contrôle de la directivité

Pour contrôler la directivité d’une source, il faut pouvoir en augmenter les
dimensions, sans pour autant perdre la capacité de vibration de la membrane.
Pour parvenir à ce résultat, l’empilement de plusieurs haut-parleurs semble
être une solution efficace. En effet, si on considère que tous les haut-parleurs,
recevant le même signal, vibrent en phase, l’ensemble de la ligne peut être
assimilée à une seule et même membrane. On augmente ainsi les dimensions
du système, sans perdre de son efficacité. Le lobe principal de directivité
est dû à une somme d’interférences constructives, qui tendent à renforcer le
signal, et les annulations sont dues à toutes les interférences destructives qui
apparaissent hors de l’axe.
Les dimensions rectangulaires de la source vont amener celle-ci à rayonner

de manière cylindrique, ce qui va permettre une perte par dissipation moins
importante, puisqu’elle ne sera plus que de 3 dB par doublement de distance.
En ajoutant des sources « ponctuelles » les unes au dessus des autres, on crée
101
une ligne beaucoup plus directive et qui porte les sons sur une plus grande
distance. Il faut toutefois faire attention à certains points, tels que la distance
entre les sources, et ne pas se contenter de poser des enceintes les unes sur les
autres. Les interférences pourraient alors être destructives, même dans l’axe,
et ne pas produire l’effet escompté.
L’avantage des systèmes en ligne source, c’est que la directivité horizontale

reste fixe (la largeur du système ne varie pas) et seule la directivité verticale
est contrôlée. On peut ainsi porter le signal plus loin, tout en gardant un angle
horizontal assez large. Cela évite les dispersions dans les zones de l’espace
où il n’y a pas d’auditeurs et concentre le faisceau dans une zone d’audience
délimitée.
10.2.3 Les limites
Pour ne générer que des interférences constructives dans le lobe principal,

il est impératif que l’espacement entre le centre de chacune des sources soit
inférieur à la demi-longueur d’onde de la fréquence maximale à reproduire.
Au delà de cette valeur, les interférences seront destructives et le signal ne
sera plus respecté. Cette donnée impose donc une certaine limite et un choix
à faire vis à vis des haut-parleurs utilisés. Ceux-ci définiront, d’une part
la fréquence minimale qu’ils sont capables de produire de par leur taille,
d’autre part, la fréquence maximale diffusée sans destructions, en fonction
de l’espacement.
Pour être directive pour toutes les fréquences, une ligne source doit, théori-
quement, être infinie. En pratique, la longueur de la ligne définit la fréquence
la plus basse pour laquelle elle sera encore directive. Il s’agit bien entendu
d’un rapport entre la longueur de la ligne et la longueur d’onde λ de la
fréquence à reproduire. On considère que la longueur de la ligne doit être
environ égale à deux fois la longueur d’onde. Pour contrôler la directivité à
100 Hz (λ=3,4 mètres), il faudrait une ligne d’environ 6,8 mètres.
102
DE DIFFUSION
10.3 Les systèmes associés

Deux types de systèmes peuvent correspondre à ce principe de « ligne
source » : les enceintes colonnes et les line-arrays. Ils ont chacun leurs spé-
cificités et s’adaptent mieux à certaines situations. Quel que soit le système
utilisé, on considère que la configuration frontale sous chapiteau n’est pas
la bonne solution. Même avec une directivité contrôlée et une déperdition
d’énergie cylindrique, les distances entre le potentiel système et le dernier
rang du gradin opposé sont trop grandes. Au vue de l’étendue de la zone
d’audience, un système directif unique ne permettrait pas de sonoriser cor-
rectement tous les gradins. Il sera donc établi que les études porteront sur
des dispositifs répartis.
10.3.1 Les enceintes colonnes

Il existe plusieurs types d’enceintes colonnes : à directivité fixe ou à di-
rectivité variable, incluant l’utilisation de DSP. Ces enceintes ont l’avantage
d’être très peu larges et profondes (entre 10 et 20 cm selon les modèles), ce
qui permet une intégration discrète. Dans le cas des chapiteaux, elles peuvent
s’accrocher aux mâts sans être une gêne visuelle. La dispersion horizontale
est souvent très large, de l’ordre de 140°, bien plus que les enceintes pavillon-
nées qui ont un angle de dispersion autour de 80°. La dispersion verticale est
beaucoup plus réduite, et dépend de la longueur de la ligne. Il est possible
d’obtenir des angles de 15°, ce qui focalise énormément le signal dans une
zone et évite la propagation du son dans un espace réverbérant.
Les valeurs de directivité sont données à -6 dB, pour une bande de fré-
quence particulière (1-4 kHz). Il est entendu que la directivité est d’autant
plus accrue que les fréquences sont élevées. Des diagrammes de directivité,
semblables à ceux fournis pour un microphone, permettent de lire plus d’in-
formations.
Ce type d’enceinte est souvent utilisé dans des lieux très réverbérants,
tels que les églises, les halls de gare ou les musées. En ne propageant le
103
Figure 10.1 – Diagramme de directivité, modèle « CBT70 » de JBL
son que dans une direction précise, le volume de la salle n’est pas excité
et l’intelligibilité du signal s’en trouve grandement améliorée. C’est donc
une solution très intéressante à étudier dans le cas des chapiteaux. En les
installant en hauteur et légèrement inclinées vers le bas, on peut espérer
sonoriser la zone d’audience souhaitée, sans faire entrer en résonance le reste
du volume.
Les modèles à directivité variable sont encore plus intéressants, bien qu’ils
demandent un peu plus de travail de mise en place. Sur ces enceintes, la
dispersion horizontale reste fixée, mais il est possible de choisir l’angle d’ou-
verture vertical.
Ces enceintes sont parfois annoncées comme pouvant produire des fré-
quences à partir de 100 Hz, cependant il est nécessaire de les coupler avec un
ou plusieurs subs, pour renforcer le spectre grave, surtout pour de la diffu-
sion musicale. Le placement de ces caissons nécessite une réflexion préalable
concernant les lobes de directivité, et les annulations en découlant. (voir 10.4)
104
DE DIFFUSION
10.3.2 Les line-arrays
La directivité d’un line-array dépend du nombre d’éléments qui le com-

pose. Plus la ligne est longue, plus elle est directive. La plupart des mo-
dèles proposent une dispersion verticale réduite jusqu’à 15°. Les performances
semblent identiques à celles proposées par les enceintes colonnes. L’avantage
du line-array, c’est l’angulation possible entre chacune des boîtes, qui permet
un positionnement précis pour cibler une zone en particulier. Mais une erreur
dans le calcul des angles peut générer des interférences destructives entre les
différentes enceintes et annuler les bénéfices du système.
A priori, ces systèmes sont plutôt destinés à être suspendus à une cerce.
En effet, une accroche sur les mâts ne permet, a priori, pas d’installer et
surtout de régler correctement la grappe d’enceintes. Pour éviter que la boite
supérieure soit dirigée vers la toile, bien au dessus du dernier rang de gradin,
il faut pouvoir donner un angle à l’ensemble, sans être gêné par la structure.
Pour cette configuration aussi, il est nécessaire d’ajouter des renforts de

basse. Ce type de système est souvent conçu pour accrocher des subs dans la
même ligne que les autres enceintes. Cela peut être une solution, après s’être
assuré qu’ajouter un caisson ne gênerait pas la visibilité et que les zones
d’annulation du signal créées par les interférences entre les subs soient en
dehors de la zone d’audience (au niveau d’un escalier par exemple). Dans ce
cas, le caisson pourra être intégré à la ligne, de préférence en haut. En effet, il
est avantageux de positionner les têtes d’aigus au plus près des spectateurs,
pour limiter les pertes, profiter de la directivité et éviter le masquage entre
les sources. Les subs étant omni-directifs, ils peuvent être placés en hauteur
sans problèmes.
Si l’accroche dans le line-array n’est pas possible, on placera les subs au

sol, en prenant garde aux lobes de directivité.
105
10.4 Placement des subs
L’installation d’enceintes dédiées aux graves nécessite quelques précau-

tions. Un écartement entre deux subs, par une disposition de chaque côté de
l’entrée des artistes par exemple, va engendrer des interférences qui peuvent
être constructives par endroit ou destructives. Des lobes de directivité sont
ainsi créés et affectent particulièrement les fréquences dont la valeur de la
longueur d’onde est proche de la distance entre les deux sources. À défaut de
pouvoir grouper les caissons, et dans l’optique d’homogénéiser le niveau dans
le lieu, il peut être intéressant de démultiplier le nombre de subs, en prenant
soin de répartir les lobes d’annulation dans des zones sans public.
10.4.1 Modèles existants
Beaucoup de systèmes de sonorisation sont équipés de deux subs omni-

directionnels, placés de part et d’autre de l’entrée des artistes. Admettons
que cette distance est d’environ 5 mètres. La figure de directivité ci-après met
en évidence les lobes qui se forment et la perte d’énergie avec l’éloignement.
La piste étant proche et dans l’axe, il ya beaucoup d’énergie dans cette zone.
Dans les gradins, cette énergie est moindre et, hors de l’axe, il peut y avoir
une absence de signal dû aux interférences destructives.
Figure 10.2 – Figure de directivité à 100 Hz, deux subs omni distants de 5
mètres
106
DE DIFFUSION
10.4.2 Utilisation de subs cardio

Une disposition répartie autour de la piste, avec des subs en configuration
cardioïde tournés vers le public, permet un niveau homogène sur les gradins
sans déséquilibrer la balance spectrale sur la piste. Un placement judicieux
des enceintes permet de focaliser les lobes dans les zones d’assise du public.
Une configuration identique avec des subs omni, probablement plus compacts
que les systèmes cardioïdes, crée une zone chargée en énergie au centre de la
piste.
Figure 10.3 – Figures de directivité à 100 Hz, configuration circulaire de

4 subs cardioïdes (à gauche) et omni (à droite), distance entre deux subs =
8,5m
10.4.3 Positionnement
Les subs peuvent être posés au sol ou suspendus. Dans ce cas, ils sont
souvent associés à la ligne existante et leur nombre peut être amené à varier en
fonction du nombre de line-arrays à suspendre. Une étude conjointe des deux
zones spectrales est donc à prévoir. La figure de directivité 10.4 correspond
à la réponse donnée par huit subs omni-directionnels qui pourraient être
associés à huit petits line-arrays.
Le couplage éventuel avec le sol ou l’architecture n’est pas pris en compte

dans les figures de directivité mais il est important de noter que si l’enceinte
est installée sous les gradins, la réponse en fréquence peut différer des résul-
tats annoncés par les simulations.
107
Figure 10.4 – Figure de directivité à 100 Hz, configuration circulaire de 8

subs omni, distance entre deux subs ≈ 4,6m
Pour des raisons de sécurité ou de scénographie, il est possible que le pla-

cement des subs ne soit pas toujours optimal. En effet, ils doivent être placés
hors de l’espace de circulation du public et ne pas encombrer les voies de sor-
tie. Étant donné que ces enceintes sont souvent imposantes, et davantage si
elles intègrent le système cardioïde, l’emplacement « idéal » n’est pas garanti
et des concessions vont devoir être faites.
10.5 Simulations de systèmes pour chapiteau 4

mâts
Les premières simulations concernent un chapiteau à l’architecture « conven-
tionnelle », quatre mâts avec une cerce. Le plan de ce chapiteau est calqué
sur celui de la compagnie Les Colporteurs. Il comporte les éléments ar-
chitecturaux nécessaires à l’accroche d’un système et sa capacité d’accueil est
limitée à 500 personnes. A priori, il n’y a pas besoin de dédoubler le système
dans un espace de cette dimension.
10.5.1 Enceintes colonnes

Différentes marques proposent des enceintes colonnes et préconisent leur
utilisation dans des lieux à l’acoustique difficile. Parmi les modèles proposés,
on retiendra le « CBT 70J » de JBL, annoncé avec un angle de dispersion
vertical de 25° ou 45° selon le mode choisi (Narrow ou Broad ) et 150° en
108
DE DIFFUSION
horizontal. Le modèle « CBT 50LA » promet, lui, un angle de 20° entre

1,5 kHz et 16 kHz. Les simulations montreront que ce modèle n’est pas tout
à fait adapté à notre situation.
Figure 10.5 – Réponse en fréquence du système et directivité à 2 kHz,

enceinte colonne JBL 70J
Légende :
Vert : Milieu de gradin, axe de l’enceinte
Violet : Premier rang
Bleu : Dernier rang
Rouge : Au niveau de la toile, 1m au dessus du gradin
La courbe rouge permet de visualiser ce qui se passe au niveau de la toile.

Le simulateur ne tenant pas compte de l’acoustique du lieu, il faut garder
en mémoire le fait que l’énergie des fréquences médium doit être limitée
au maximum au niveau de la toile pour réduire l’accentuation de la zone
spectrale par le matériau.
Certains modèles d’enceintes proposent un contrôle de la directivité à partir

de 500 ou 600 Hz. Outre le fait que cela implique une ligne très longue, cela
induit aussi un angle de dispersion extrêmement faible à partir de 3 kHz (à
peine 15°). Pour que la zone couverte par la diffusion de cette enceinte soit
suffisante, il est nécessaire de disposer d’une distance de plusieurs mètres
entre l’implantation de l’enceinte et l’audience. Dans le cas des chapiteaux,
la zone d’écoute commence au pied du poteau et s’élève rapidement. Un
système trop directif focaliserait certaines fréquences uniquement sur un ou
109
deux rangs centraux, ce qui créerait un déséquilibre spectral important aux

premier et dernier rangs. Il y a donc un compromis à faire entre une énergie
parfaitement maîtrisée mais une petite zone seulement, ou un médium un
peu plus large mais un équilibre spectral respecté quelle que soit la place du
spectateur.
Figure 10.6 – Réponse en fréquence du système et directivité à 2 kHz,

enceinte colonne JBL 100LA
Légende :
Vert : Milieu de gradin, axe de l’enceinte
Violet : Premier rang
Bleu : Dernier rang
Rouge : Au niveau de la toile, 1m au dessus du gradin
Cette enceinte très directive dans les fréquences hautes (figure 10.5.1) ne
convient pas à la situation. En effet, on remarque que le faisceau est trop
focalisé au centre des gradins et ne permet pas un spectre homogène sur
l’ensemble de la zone d’audience.
Il est également possible d’opter pour un système à deux niveaux. Avec

des enceintes un peu plus directives que pour le cas précédant, on optimise le
deux tiers supérieurs du gradins et on ajoute une petite enceinte d’appoint
pour les premiers rangs. L’énergie à partir de 800 Hz peut ainsi être mieux
maîtrisée, sans négliger la qualité spectrale de chacune des places dans le
110
DE DIFFUSION
Figure 10.7 – Répartition énergétique à 2 kHz, système D&B série T, quatre

line-arrays
gradin. Les appoints seront égalisés et délayés en conséquence, pour parfaire

l’équilibre avec le système principal.
10.5.2 Line-array
Le système est réparti sur la cerce ou le grill technique du chapiteau.

La hauteur à laquelle il est suspendu dépend, d’une part de l’installation
existante sur laquelle sont fixés les points d’accroches, et d’autre part de la
visée de la boite supérieure sur le dernier rang. Attention toutefois à ne pas
trop descendre et risquer de gêner la visibilité.
Les simulations montrent que, malgré un angle de dispersion horizontale

d’environ 100°, il n’y a pas assez de recul entre le système et le public. Une
portion de gradin comprise entre deux mâts (soit environ un quart de la
surface totale) ne peut pas être sonorisée par une seule grappe d’enceintes. Il
est donc nécessaire de dédoubler la ligne, ce qui revient à la disposition connue
avec deux enceintes seules. Cette proposition apporte une amélioration par
rapport au système actuel en terme de répartition spectrale et d’homogénéité
de niveau mais conserve à peu près les mêmes emplacements.
111
Aux « têtes » suspendues, il est possible d’ajouter un sub, de préférence en

haut de la ligne. Les mesures d’angles entre les boîtes s’en trouvent légèrement
modifiées. Avec cette solution, le paterne de directivité des graves n’est plus
contrôlable, et on prend le risque de créer des zones d’annulation dans des
espaces où il y a du public. De plus, il n’est pas certain que les caissons de
basses compatibles avec l’accroche des enceintes du line-array soit cardioïde.
Il se repose donc la question de l’énergie des subs sur la piste. Toutefois, cette
proposition a l’avantage de laisser libre l’espace au sol.
Figure 10.8 – Réponse en fréquence du système et directivité à 2 kHz, line-

array JBL 928LA + 915S
Légende :
Bleu : Milieu de gradin, axe de l’enceinte
Vert : Premier rang
Rouge : Dernier rang
Violet : Au niveau de la toile, 1m au dessus du gradin
Les systèmes étudiés sont : la série « T » de D&B et les têtes « VRX

928 », associées au sub « VRX 915S » de JBL. L’inconvénient de ce dernier
modèle, c’est que les angles entre les boîtes sont fixes. Il y a donc moins
de flexibilité du système. Il existe bien entendu d’autres marques proposant
ces solutions similaires (Nexo, L-Acoustics...)mais les simulateurs ne sont pas
toujours disponibles.
112
DE DIFFUSION
10.5.3 Avantages et inconvénients des deux systèmes

Généralement, les avantages de l’un sont les inconvénients de l’autre et
inversement. Le poids est l’un des éléments majeurs de l’étude des systèmes. Il
ne s’agit pas seulement de proposer des solutions théoriques, qui fonctionnent
sur des simulateurs, encore faut-il pouvoir les mettre en place. Les line-arrays
peuvent être lourds (60 à 70 kg par ensemble) et il est nécessaire de s’assurer
que le grill peut supporter la suspension de huit petits systèmes indépendants.
Il est aussi bon de veiller à ce que la charge soit uniformément répartie.
Les enceintes colonnes sont en général beaucoup moins encombrantes (une
vingtaine de kilos par enceinte).
Autre point de comparaison possible : la flexibilité du système. La confi-

guration line-array est beaucoup plus souple dans sa mise en œuvre car elle
permet un réglage précis des angles entre les différents éléments du système,
afin d’affiner les zones de focalisation du son. Néanmoins, certains modèles
ont un angle fixe et ne permettent pas cette souplesse de réglage. Les enceintes
colonnes ne sont constituées que d’une seule pièce. Il n’est donc possible que
de donner une inclinaison générale à l’enceinte pour modifier la zone de foca-
lisation. Toutefois, certaines marques (Fohhn et son modèle « LF 120 » par
exemple) proposent des modèles intégrant des DSP, contrôlant chaque haut-
parleur indépendamment. Ces solutions offrent une plus grande flexibilité
mais aussi un travail d’installation plus important puisqu’il est primordial de
bien calibrer chaque DSP.
L’inconvénient d’une configuration répartie sous chapiteau, c’est le manque

de recul entre le placement des enceintes et le public. Bien souvent, le premier
rang se trouve juste en dessous de l’installation du système. Hors, que ce soit
pour les enceintes colonnes ou les line-arrays, ces systèmes nécessitent une
distance minimum pour fonctionner efficacement. Si le line-array permet de
positionner la dernière boîte de la ligne juste au dessus de la zone des premiers
rangs, le cône de directivité sera forcément désaxé. Une enceinte en douche
nécessiterait un angle entre les deux dernières boîtes de la ligne impossible
à atteindre. Une autre solution, qui s’appliquera d’autant plus dans les lieux
113
les plus grands, consiste à doubler le système. Le système directif, suspendu

ou accroché en hauteur sur les mâts, aurait la partie haute des gradins à cou-
vrir, tandis qu’un système d’appoint viendrait suppléer les premières rangées.
La mise en place de cette solution doit aussi prendre en compte toutes les
complications que peuvent engendrer les zones de recoupement, notamment
en terme d’interférences.
10.6 Simulation en vue de mesures

Voyons maintenant le cas d’un chapiteau plus polyvalent et avec une ar-
chitecture dégagée de tout poteau central. Les 6 et 7 juin prochains sont
prévues des mesures de systèmes. Le but est de choisir par simulation une
configuration qui convient à la disposition du lieu et d’effectuer des mesures
acoustiques pour vérifier les améliorations qui auront pu être apportées. Ces
tests se feront au Channel, scène nationale de Calais. Il est donc nécessaire,
en amont, de simuler différentes possibilité et de choisir celle qui s’adapte le
mieux à ce lieu.
Le plan du chapiteau est disponible en annexe B, page 131. Les dimensions

de la piste y sont mentionnées. Ce lieu ne disposant pas de mâts autour
de la piste, d’autres éléments de la structure sont utilisés pour servir de
points d’accroche au(x) système(s). Des poutres scéniques, placées à 13,8
mètres serviront aux points d’encrage des line-arrays. Des câbles descendront
suffisamment bas pour disposer le système au bon niveau.
Les simulations sont effectuées en plaçant quatre petits systèmes (un sub
+ deux ou trois têtes), orientés vers les portions de gradin. On observe une
répartition assez homogène de l’énergie sur les gradins. Deux systèmes line-
array ont été simulés : D&B, série « T » et JBL, modèle « VRX 928 ».
Le simulateur JBL ne permet de voir la couverture horizontale du système.

Cependant, les angles de dispersion en horizontal étant les mêmes pour les
deux marques, on peut supposer que le manque d’énergie en extrémité de
114
DE DIFFUSION
Figure 10.9 – Directivité à 500 Hz et 2 kHz, système D&B série T
115
Figure 10.10 – Réponse en fréquence et directivité à 2 kHz, système JBL

VRX 928
gradin, visible sur la figure 10.6, se retrouve aussi avec le système JBL. Si
l’énergie est uniformément répartie verticalement sur le gradin, il y a tout de
même des pertes pour les spectateurs hors de l’axe du système.
10.7 Conclusion
Les systèmes directifs, tels que le line-array ou les enceintes colonnes, per-
mettent une focalisation de l’énergie sur une zone délimitée de l’espace. En
évitant la propagation dans tout le volume du chapiteau, on limite la contri-
bution de la toile dans la coloration acoustique et on canalise l’énergie des
fréquences aiguës dans les zones qui nous intéressent. Le public reçoit un
signal plus « propre », avec davantage de précision et d’intelligibilité.
Attention toutefois dans le choix des modèles à vérifier les angles de dis-
persion en horizontal et en vertical, afin d’évaluer le nombre de systèmes
nécessaires et de ne pas focaliser l’énergie en une zone trop réduite, au détri-
ment du reste des gradins. Pour compenser le manque de recul, le placement
des enceintes se fait en hauteur, afin de la surface couverte soit la plus large
possible.
Les modèles proposés dans ce chapitre n’intègrent pas la modélisation

acoustique de l’absorption des matériaux. Si les simulations ont été pensées
116
DE DIFFUSION
en conséquence, des essais en situation permettront de valider les hypothèses

de travail et d’affiner les réglages du système.
117
Chapitre 11
Questionnaire
Afin de confronter les résultats des mesures au ressenti des personnes

qui travaillent sous chapiteau ou assistent à des spectacles, un question-
naire d’une vingtaine de questions a été réalisé. Il s’adresse à toute personne
ayant eu l’occasion de se rendre compte du rendu sonore sous chapiteau. Cer-
taines questions ne s’adressent qu’aux professionnels du son ou aux artistes
et ciblent un peu plus en détail les impressions et les besoins. L’ensemble du
questionnaire et des réponses reçues sont visibles en annexe D page 137.
11.1 Avant propos
Ce questionnaire n’a pas vocation à prouver quoi que ce soit, simplement à

mettre en parallèle les mesures acoustiques avec la réalité perçue. Il a été en-
voyé au plus grand nombre afin d’avoir un minimum exploitable de réponses.
Cela permet aussi d’étendre la recherche à des lieux auxquels je n’ai pas eu
accès, par le biais de spectateurs ou de personnes y travaillant.
Le choix d’un formulaire électronique s’explique par la facilité de traite-

ment des réponses aux questions "fermées" (à cocher dans une liste). Toute-
fois, les réponses libres sont nécessaires pour récupérer les avis les plus larges
possibles.
119
Le questionnaire a été envoyé par mail à des particuliers, familiers de l’uni-

vers ou non - avec pour demande de ne répondre que s’ils avaient déjà assisté
à un spectacle sous chapiteau en configuration circulaire - ainsi qu’à l’Aca-
démie Fratellini et d’autres organismes en contact avec des professionnels du
cirque (artistes ou techniciens). Il est resté en ligne environ un mois, et a
reçu 67 réponses. Certaines personnes ont demandé à ne pas être citées, leur
choix sera respecté.
11.2 Questions générales

Ces questions sont destinées à déterminer quelle(s) catégorie(s) de per-
sonnes ont répondu à ce questionnaire, leur lien avec l’univers du cirque et
surtout recueillir leurs impressions sur la qualité sonore constatée sous cha-
piteau.
À la question « Que pensez-vous, de manière générale, de la qualité du son

sous un chapiteau ? », beaucoup de réponses sont négatives. Les témoignages
soulignent un niveau parfois « trop fort », un « déséquilibre spectral » , un
« manque de précision » et une « résonance » qui crée un flou. D’autres sont
plus nuancés et indiquent que leur ressenti n’est pas le même en fonction des
lieux, des sonorisateurs ou des moyens mis en œuvre. Six personnes du panel
trouvent, au contraire, que la qualité sonore est plutôt satisfaisante.
120
CHAPITRE 11. QUESTIONNAIRE
La grande majorité du panel estime que la musique tient une place impor-
tante dans les spectacles de cirque, aussi bien « traditionnel » que « contem-
porain ».
Toutes les réponses sont à retrouver dans l’annexe D.
11.3 Questions destinées aux professionnels du

son
Cette section s’adresse aux techniciens son, quelle que soit leur spécialité,
et détaille différents projets qui peuvent se dérouler sous chapiteau, outre les
121
spectacles de cirque. Je cherche à déterminer les différents systèmes rencon-

trés et lister les difficultés auxquelles ils ont eu à faire face.
Douze personnes du panel correspondent à cette catégorie. Ils des spécia-

lités professionnelles différentes, certains cumulent plusieurs réponses à cette
question. Le graphique suivant synthétise ces résultats.
Parmi eux, la moitié a déjà travaillé sous chapiteau, dans différents contextes :
sonorisation de concert, de spectacle de cirque ou enregistrement. Tous sou-
lignent des difficultés à cause de l’acoustique du lieu ou du placement des
enceintes. La réverbération très présente est souvent une gêne, notamment
en présence de musiciens. La reprise des réflexions par les microphones em-
pêche de « prendre de l’air » en enregistrement. En système réparti, la stéréo
n’a pas sa place et le placement de la régie n’est pas forcément « représentatif
du son dans l’audience ».
11.4 Questions destinées aux artistes de cirque

Avec ces questions, je cherche à cibler les demandes des artistes en terme
de répartition spectrale en évaluant ce dont ils bénéficient actuellement et ce
122
CHAPITRE 11. QUESTIONNAIRE
qui ne les satisfont pas. Sans demander directement ce qu’ils aimeraient (le
meilleur son possible, sans doute), j’essaye de comprendre ce qui peut le plus
les gêner et comment résoudre ces désagréments.
Le questionnaire a été envoyé à l’Académie Fratellini qui l’a transmis à

ses élèves et anciens élèves. Il a reçu sept réponses, quatre de professionnels
et trois d’étudiants. Pour tous, la musique est importante et fait partie du
spectacle. Ils ont l’habitude de travailler à la fois avec des musiciens en live
et avec une bande son. Ils déplorent toutefois quelques inégalités spectrales
du système de diffusion : agressivité, mauvaise gestion du grave (trop ou pas
assez), manque de pulsation...
Ces résultats ne sont que la traduction du ressenti de chacun sous chapi-

teau, et ne sauraient être une preuve des conditions d’écoute dans tous les
lieux existants. Cependant, ils démontrent un avis collectif qui estime que la
qualité sonore proposée dans ces lieux de spectacles n’est pas toujours bonne.
Il ressort aussi de ce questionnaire que, souvent, la qualité visuelle du spec-
tacle est essentielle pour faire oublier les désagréments dus à l’acoustique ou
au confort du lieu.
123
Conclusion
Le constat de départ était simple, et ressenti par beaucoup de spectateurs :

la qualité sonore proposée lors de représentations de cirque sous chapiteau
n’est pas toujours très bonne. Il s’agissait alors de comprendre pourquoi ce
constat avait été établi et de proposer des aménagements pour faire évoluer
les dispositifs.
Un cahier des charges était nécessaire pour détailler les besoins et les
contraintes qui régissent le travail de l’ingénieur du son sous chapiteau. Cela
aura permis de mieux cerner les demandes auxquelles doit répondre un sys-
tème de diffusion. Cependant, rien ne peut se faire sans connaître l’acoustique
du lieu dans lequel on doit travailler. Les mesures ont été réalisées dans l’op-
tique d’obtenir une tendance commune entre les différents chapiteaux. Une
campagne de mesures à plus grande échelle n’a pas pu être effectuée, mais
aurait permis d’affiner la caractérisation d’un éventuel « effet toile ». Mais
ces premiers résultats ont déjà révélé une coloration de la partie médium
du spectre. L’écoute des enregistrements confirme un manque d’aigus et une
réverbération très présente du signal par le lieu.
Les analyses de chacun des lieux quantifient le ressenti de départ. Il reste

maintenant à améliorer les installations pour corriger la qualité sonore moyenne
proposée jusque là. Des traitements acoustiques semblent quasi-obligatoires,
afin de limiter la réverbération et d’obtenir un spectre plus homogène. On
optera aussi pour un système réparti, plutôt que frontal, afin de ne pas trop
exciter un volume d’air trop important. Enfin, des modèles d’enceinte plus
spécifiques au cirque pourraient être proposés.
125
Bien souvent, le budget disponible freine la réalisation des systèmes de
diffusion sonore adaptés. Il faut donc trouver des solutions simples et peu
coûteuses pour répondre aux exigences du public. Il n’est pas certain cepen-
dant que, à ce jour, dans les spectacles sous chapiteau, la prise de conscience
de proposer une qualité sonore optimale soit assurée, alors qu’elle l’est déjà
pour la mise en lumière.
126
Bibliographie
[1] Maripaule B., «Espaces sonores et sons du cirque, une expérience»,

Arts de la Piste, Mars 2006, , #37/38 :p. 34–35.
[2] Benjamin Dandoy, Le son sous le chapiteau ou Du théâtre antique au
Cabaret équestre, Mémoire de fin d’études, INSAS, Bruxelles, 2001.
[3] Christian Dupavillon, Architecture du cirque ; des origines à nos
jours, 1982, Le Moniteur, Paris, ré éd., 2001.
[4] Christian Dupavillon, La tente et le chapiteau, Norma Edition, Paris,
2004.
[5] Antonio Fischetti, Initiation à l’acoustique, Belin, Paris, 2e éd., 2003.
[6] Eliott Hemery & François Mallebay, Mise au point du cahier des
charges du logiciel SABRE et des protocoles de mesures pour la carac-
térisation d’installations sonores par une méthode alternative basée sur
l’analyse IDSE, Mémoire de fin d’études, ENS Louis Lumière, Paris, Juin
2013.
[7] Johan Lescure, Simulation temps réel de prise de son multicanale,
Mémoire de fin d’études, ENS Louis Lumière, Juin 2011.
127
Annexe A
Liste des extraits
1. Cirque Eloize, Nomade, piste 6 « Al Volo », 2002

2. Cirque Eloize, Rain, piste 14 « Bonne Nuit papa (I met an angel) »,
2004
3. Jacques Higelin, Higelin enchante Trenet, CD 2 Début de la piste 1,
EMI, 2005
4. Julos Beaucarne, Le Jaseur Boréal, piste 14 « Elle était habillée
seulement de la mer », Harmonia Mundi, 2006
5. Cirque Eloize, Rain, piste 5 « Nos Femmes Fortes », 2004
6. Les Frères Nardan, Nardanie Autonome, piste 1 « Prlouit », L’autre
Distribution, 2007
129
Annexe B
Plans des chapiteaux
1. Plan du chapiteau spectacle de La Compagnie Les Colporteurs

2. Plan du chapiteau d’accueil de la Compagnie Les Colporteurs
3. Plan du chapiteau du Channel
131
Fiche technique Le bal des intouchables
Cie Les Colporteurs
mise à jour 18/10/13 11

Fiche technique Le bal des intouchables
Cie Les Colporteurs
mise à jour 18/10/13 13

Annexe C
Tableau de coefficients
d’absorption
Matériau 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz

Draperie légère 0,03 0,04 0,11 0,17 0,24 0,35
Tenture lourde 0,05 0,15 0,35 0,45 0,40 0,35
Parquet 0,03 0,04 0,08 0,12 0,10 0,10
Moquette 15 mm sur béton 0,20 0,25 0,31 0,36 0,52 0,73
Laine de verre 0,11 0,19 0,41 0,54 0,60 0,75
Spectateurs assis 0,58 0,70 0,80 0,90 0,90 0,88
Table C.1 – Tableau de valeurs des coefficients α des matériaux, extrait de

[5], page 100.
135
Annexe D
Questionnaire
Nombre de réponses : 67
1. « Êtes-vous... »
– Professionnel du son : 12
– Artiste de cirque : 7
– Autre : 48
2. « Allez-vous, ou êtes-vous déjà allé, voir des spectacles de
cirque sous chapiteau ? »
– Oui, régulièrement : 12
– De temps en temps : 54
– Jamais : 1
3. Types de spectacles (plusieurs réponses possibles)
– Cirque traditionnel : 45
– Cirque contemporain : 35
– Je ne sais pas : 3
4. « Complétez la réponse précédente si vous le souhaitez »
– Cirque Plume, Les Colporteurs, Five Foot Fingers, , Cirque Aléa,
L’envolée cirque, Cirque Baroque, Cirque Trottola, Cirque Aital, Les
Arts sauts, Compagnie Jérôme Thomas, James Thierée, Collectif
Basse Cour, Archaos
– Cirque du Soleil, Cirque de Pékin, Cirque Médrano, Cirque Arlette
Gruss, Cirque Romanès, Cirque Pinder, Cirque Amar, Cirque d’Hiver
137
– CNAC 1 , Cirque Électrique, L’Académie Fratellini, Centre Régional
des Arts du Cirque de Lomme, Cirqu’en Cavale
– Festival du Cirque de demain, Festival du cirque d’Antony, Festival
de rue de Chalon-sur-Saône, Festival d’Aurillac
5. « Pensez-vous que la musique ait une place importante dans
ces spectacles ? »(À numéroter de 1 à 5)
6. « Avez-vous vu d’autres formes de spectacle dans un chapiteau

circulaire ? »
– Concert de musique classique : 5
– Concert de musique amplifiée : 26
– Théâtre : 17
– Autre : 12 (dont Danse : 5)
7. « Que pensez-vous, de manière générale, de la qualité du son
sous un chapiteau ? » Seules les réponses les plus pertinentes sont
notées ci-dessous.
– « Globalement la qualité du son m’a semblé inégale, du centre au bord
du chapiteau au niveau duquel certaines parties parlées pouvaient
devenir inintelligibles. »
– « Il est difficile de trouver un son clair à cause des résonances dues
aux grands espaces vides et à la toile d’un chapiteau qui crée une
autre membrane vibrante. Mais bien réglé le son prend de l’ampleur
et habite tout l’espace, surtout si les ingés tiennent compte de la
circularité pour l’implantation. »
1. Centre National des Arts du Cirque, Châlons en Champagne
138
– « Le son n’est pas primordial, puisque tout est fait pour attirer l’at-
tention visuelle. Néanmoins, la musique qui accompagne les spec-
tacles est souvent forte (cuivres), elle met en tension le spectateur. »
– « Dépend de l’argent et de la qualité de l’équipe que la compagnie
peut avoir. »
– « Compliqué d’office, mais avec un système bien calé, il peut y avoir
de beaux résultats. »
– « Dans les grands cirques, la qualité est souvent médiocre (trop fort
ou alors quand il y a un orchestre comme chez A. Gruss, on n’en-
tend pas bien les différents instruments) Par contre, nous avons vu
le spectacle "tzigane" de Romanès à Paris, les musiciens sont omni
présents et font partie du spectacle, le son ne paraissait pas amplifié
et c’était très bien ! »
– « C’est souvent très peu compréhensible ou fort pour compensé. Et
ça résonne beaucoup, d’où le manque de précision. »
– « Très très irrégulière, l’intérêt visuel que l’on va porter à la repré-
sentation peut faire passer les imperfections. [...] Les raisons pour un
public sous chapiteau d’être déconcentré sont nombreuses (le confort
des sièges ,le froid, la chaleur,le bruit des autres...) c’est d’abord et
avant tout à la mise en scène d’envisager le rôle et la particularité
du son sous chapiteau pour en assurer la qualité. »
8. Spécialité(s) des professionnels du son
– Audiovisuel : 3
– Cinéma : 5
– Enregistrement de musique classique : 2
– Studio : 2
– Sonorisation : 6
– Autre : 1 (Etudiant)
9. « Avez-vous déjà travaillé sous chapiteau ? »
– Oui, une fois : 3
– Oui, plusieurs fois : 3
– Oui, très souvent : 0
– Non, jamais : 6
139
10. « Dans quel(s) contexte(s) ? »
– Sonorisation de spectacle de cirque : 2
– Sonorisation de concert : 4
– Enregistrement : 1
11. Systèmes de diffusion
– Concert : Huit points d’accroches (quatre stéréo), appoints posés,
Subs posés
– Concert : Frontal, de type point source (Système Alpha de Nexo par
exemple)
– Concert : Frontal, système « C » de D&B, trois boîtes par côté
– Cirque : deux enceintes par mât, un sub à chaque pied, en dessous
des gradins
– Cirque : Réparti, accrochés aux poteaux ou sur une cerce
12. « Avez-vous été confrontés à des difficultés ?
– Enregistrement : « Utilisation d’un HF omni (4060) sur un violon
en soutien pour de la musique de chambre au cirque d’hiver. La
récupération de ce micro, l’impossibilité d’utiliser un second micro
suspendu ou sur pied avec plus d’air - à cause de la mise en scène
qu’impose la forme circulaire du lieu et de l’auditoire - a rendu un
son dur et impossible à intégrer de façon naturelle. »
– « mauvaise acoustique due à la bâche plastique nous l’avons atténuée
en installant des pendrillons en velours »
– « Sonorisation d’un duo violoncelle piano assurée par une grappe
d’enceintes zénithale. Niveau important de reprise du système prin-
cipal par la microphonie et couplage direct avec les instruments. Mu-
siciens gênés par le retour du systeme principal. Rapport son direct
à réverbéré très mauvais dans le public du fait de l’éloignement du
système principal. Non respect de la stéréo. »
– « Problèmes liés la diffusion stéréo, hauteur des installations pour
couvrir l’audience vu le placement des enceintes, placement de la
régie loin d’être représentatif du son dans l’audience »
13. Catégories professionnelles des artistes
– Professionnel : 4
140
– Amateur : 0
– Étudiant : 3
14. « Quel type de cirque pratiquez-vous ? »
– Traditionnel : 2
– Contemporain : 7
15. « Quelle est votre spécialité ? »
« Acrobatie, danse, mât chinois », « Jonglerie, main à main », « Clown-
acrobate », « Trapèze washington, équilibriste », « Echelle libre / Equi-
libre », « Danseuse sur quadrisse (aérien) »
16. « Pour vous, la musique est-elle importante dans le spec-
tacle ? »
17. « En condition de spectacle, la musique est jouée par : »

– Des musiciens : 0
– Une bande son : 0
– Les deux : 7
18. « Quelles sont les éventuelles gênes constatées sur le système
sonore ? »
– Agressivité : 4
– Manque de graves : 3
– Trop de graves : 3
– Sifflement : 2
– Manque de pulsation : 2
141
5. Pensez-vous que la musique ait une place importante dans ces spectacles ?
Une seule réponse possible.
Questionnaire Mémoire de fin d'Etudes
1 2 3 4 5
Bonjour,
Ce questionnaire a été créé dans le cadre de mon mémoire de fin d'études à l'Ecole Nationale Non, pas du tout Oui, suffissamment
Supérieure Louis Lumière, section son. Mon travail porte sur la "sonorisation des espaces
scéniques circulaires", dans le cadre des spectacles de cirque sous chapiteau.
6. Avez-vous vu d'autres formes de spectacle dans un chapiteau circulaire ?
Que vous soyez spécialistes ou non, peu importe ;; pour peu que vous ayez déjà travaillé dans un Plusieurs réponses possibles.
chapiteau, ou vu un spectacle.
Ce questionnaire ne vous prendra que quelques minutes et me sera d'une grande aide. Concert de musique classique
Merci de répondre avant le 15 mai prochain. Concert de musique amplifiée
Théâtre
N'hésitez pas à me contacter pour toute question.
Autre :
Cordialement
Elise Defurnes 7. Que pensez-vous de manière générale de la qualité du son sous un chapiteau ?
elise.defurnes@gmail.com

1 - Questions générales
1. Etes-vous ...
Un professionnel du son

Un artiste de cirque 2 - Questions destinées aux professionnels du son
Autre
Si vous êtes "artiste de cirque", allez à la section 3.

2. Allez-vous, ou êtes-vous déjà allé, voir des spectacles de cirque sous chapiteau ? Si vous n'êtes ni l'un ni l'autre, allez à la fin du questionnaire.
8. Quelle(s) est votre spécialité ?
Oui, régulièrement
Plusieurs réponses possibles.
De temps en temps
Sonorisation
Jamais
Enregistrement de musique classique
3. Ces spectacles étaient-ils "traditionnels" ou "contemporains" ? Studio

On parle de cirque "traditionnel" lorsque le spectacle proposé se compose d'une suite de Audiovisuel
numéros sans liens entre eux. On est souvent en présence d'animaux. On parle de cirque
"contemporain" lorsque le spectacle a une unité, les numéros s'enchaînent et sont en lien. Cinéma
Plusieurs réponses possibles. Radiodiffusion
Cirque traditionnel Autre :
Cirque contemporain
Je ne sais pas
4. Complétez la réponse précédent si vous le

souhaitez.
nom des compagnies par exemple
9. Avez-vous déjà travaillé sous chapiteau ? 14. Quel type de cirque pratiquez-vous ?
Une seule réponse possible. Plusieurs réponses possibles.
Oui, une fois Traditionnel

Oui, plusieurs fois Contemporain
Oui, très souvent
Non, jamais 15. Quelle est votre spécialité ?
10. Dans quel(s) contexte(s) ?

Plusieurs réponses possibles. 16. Pour vous, la musique est-elle importante dans le spectacle ?
Sonorisation de spectacle de cirque Une seule réponse possible.
Sonorisation de concert

1 2 3 4 5
Enregistrement
Pas du tout Très importante
Autre :
17. En condition de spectacle, la musique est jouée par :

11. Quel(s) système(s) de diffusion avez-vous rencontré ou installé ?
En quelques mots : frontal / réparti, points d'accroche du système... Une seule réponse possible.
Des musiciens
Une bande son
Les deux

18. Quelles sont les éventuelles gênes constatées sur le système sonore ?

Plusieurs réponses possibles.
Buzz
12. Avez-vous été confrontés à des difficultés ? Si oui, lesquelles ?
Problèmes liés à l'acoustique du lieu, à sa forme circulaire... Sifflement
Agressivité
Manque de graves
Trop de graves
Manque de pulsation

Problèmes d'intelligibilité

Autre :
3 - Questions destinées aux artistes de cirque.

4 - Fin de questionnaire
13. Dans quelle catégorie vous considérez-vous ?
Une seule réponse possible. Merci d'avoir pris le temps de répondre à ce questionnaire. N'hésitez pas à me faire part de vos
commentaires.
Professionnel
Etudiant 19. Nom - prénom et adresse mail
Ces informations ne seront pas divulguées et ne
Amateur serviront que dans le cadre de ce mémoire

ENSLL 2014 Son Defurnes BD

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Elise Defurnes Section Son

Mémoire de fin d’études

Sonorisation des espaces

Directeur interne : Franck Gillardeaux

En partant du constat que, lors de représentations de spectacles de cirque

Tout en abordant des notions d’acoustiques propres à la toile du chapiteau,

Après un rappel sur l’évolution architecturale des lieux du cirque, depuis

Des mesures acoustiques réalisées dans différentes configurations viennent

Un questionnaire, destiné à recueillir les ressentis des uns et des autres,

Mots-clés : Sonorisation, Chapiteaux, Scène circulaire

A questionnaire, designed to note the feelings of the different parties expe-

Key words : Sound reinforcement, Circus, Arena stage

À mon directeur externe, pour sa disponibilité et l’aide qu’il a pu m’apporter,

À la Compagnie Les Colporteurs et à tous ceux qui y travaillent, pour

À ma famille, pour les nombreuses relectures et le soutien sans failles.

Je vous souhaite à tous une bonne lecture.

3 Cahier des charges d’un système de diffusion 23

4 Réalisation des mesures 35

5 Description des systèmes 47

6 Analyse des mesures 55

7 Exploitation des résultats 61

8 Compte rendu des enregistrements 85

10 Partie Pratique : Amélioration du système de diffusion 97

A Liste des extraits 129

B Plans des chapiteaux 131

C Tableau de coefficients d’absorption 135

Le point de départ de ce travail est un constat simple : lorsqu’on va voir

Si la musique est un élément important dans un spectacle de cirque, les

Ce travail s’intéresse aux difficultés rencontrées pour sonoriser de tels lieux.

Pour répondre à cette problématique de diffusion sonore, nous nous inté-

Le terme Cirque ou Circus est utilisé depuis l’Antiquité. Il désigne alors

1.1 Les débuts, Angleterre - Fin 18e, début 19e

Figure 1.1 – Astley’s Riding School, 1777

L’architecture des lieux est notamment empruntée à la tradition équestre.

Ces édifices n’étant pas à l’abri des intempéries, il devient rapidement

Figure 1.2 – The Astley’s Amphitheatre of Arts

1.2 L’essor français du 19e siècle

La piste circulaire s’impose comme l’élément essentiel pour tourner. Son

Les cirques « stables » permettent de présenter des spectacles toute l’année,

18 à la fin du XIXe siècle, le plus connu étant le seul restant aujourd’hui : le

Figure 1.3 – Le Cirque d’Hiver, Paris

Si ce modèle permet de se déplacer de ville en ville, il nécessite tout

1.3 Le modèle américain

L’utilisation de la tente pour abriter les spectacles de cirque se fait dans

La tente a de nombreux avantages dans le monde du cirque. Elle est

4. [3], Ch.Dupavillon, Architectures du cirque page 228.

de dédoubler le mât central de part et d’autre de la piste pour pouvoir déga-

En 1871, le cirque Barnum joue son spectacle « Greatest Show on Earth »

Figure 1.4 – Bailey & Barnum, Chapiteau du Greatest Show on Earth

Les tournées européennes de Bailey & Barnum au début du XXe siècle

Figure 1.5 – Affiche de la tournée Bailey & Barnum

1.4 Le chapiteau moderne

1.4.1 Structure générale

La coupole, ossature métallique circulaire, est suspendue aux mâts de tête

1.4.2 Différentes architectures

Figure 1.7 – Chapiteaux deux mâts et quatre mâts « au carré » de la com-

4 mâts au carré Cette architecture a été imaginée pour le cirque. C’est

Figure 1.8 – Chapiteau multi-mâts du cirque Arlette Gruss

compagnies modernes conservent le mât central et s’en servent pour leur

5. Cf. paragraphe 1.2, page 6.

2.1 Les évolutions musicales

L’utilisation de cuivres et des cymbales est caractéristique de cette musique

Figure 2.1 – Orchestre de cirque, 1920