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Campus Lemmens

THESIS, presented as reflective aspect for the degree of Master


of Music in Chamber Music

by Wynand MAWET

Supervisor: Miss/Mister (Ms., Mrs., Mr.) Anne Opdebeek


Co-supervisor: Miss/Mister (Ms., Mrs., Mr.)
Assessor: Miss/Mister (Ms., Mrs., Mr.)

academic year 2021 – 2022

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Table des matières ....................................................................................................................................................... 5
Abstract .......................................................................................................................................................................... 6
Introduction .................................................................................................................................................................... 7
L’écriture musicale ........................................................................................................................................................ 8
Les origines du Tango Nuevo ................................................................................................................................ 8
Naissance du Tango Nuevo : Astor Piazzolla et ses contemporains ............................................................ 10
Construction musicale : entre Baroque, Tango et Jazz .................................................................................... 12
Les héritiers............................................................................................................................................................. 15
Le choix de l’orchestration ........................................................................................................................................ 17
Le quintet du Tango Nuevo Original ................................................................................................................... 17
Le choix d’Iguazú Quintet – entre sonorités acoustiques et électriques ...................................................... 18
Le répertoire d’Iguazú Quintet ................................................................................................................................. 20
Un premier album dédié à Astor Piazzolla ......................................................................................................... 20
Le choix de la modernité ...................................................................................................................................... 21
Contact avec des compositeurs contemporains........................................................................................... 21
Transcriptions et arrangements....................................................................................................................... 25
Le travail musical d’Iguazú Quintet .......................................................................................................................... 29
Arrangements « organiques » ................................................................................................................................ 29
Le choix de l’improvisation ................................................................................................................................... 30
Le travail du son et du phrasé ............................................................................................................................. 32
La question de l’amplification............................................................................................................................... 34
La place de la guitare au sein du quintet et de la musique de chambre en général ...................................... 35
Conclusion .................................................................................................................................................................... 37
Bibliographie ................................................................................................................................................................ 38
Annexes ........................................................................................................................................................................ 39

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Ce travail a pour but de retracer le travail effectué ces dernières années au sein de l’ensemble Iguazú
Quintet. Nous retracerons les influences stylistiques et un rapide historique du répertoire abordé par le
groupe, avant de plonger plus avant dans les ambitions du projet, sa manière d’aborder la musique de
chambre, et enfin en observant comment les différentes composantes musicales (son, phrasé,
arrangements, etc.) sont abordés par le groupe au sein du travail des partitions.
Pour procéder à ces différentes explorations, nous nous plongerons dans quelques extraits de partitions,
tirés du répertoire joué actuellement par Iguazú Quintet, avant de tirer une conclusion sur le parcours
effectué par le projet et sa vision de la musique de chambre, notamment en abordant la question du
répertoire de musique de chambre pour guitare.

This paper aims to trace the work of the Iguazú Quintet over the past few years. We will trace the stylistic
influences and a brief history of the repertoire played by the ensemble, before delving further into the
ambitions of the project, its approach to chamber music, and finally observing how the different musical
components (sound, phrasing, arrangements, etc.) are approached by the group within the work of the
scores.
In order to carry out these different explorations, we will explore some excerpts from the scores, taken
from the repertoire currently played by the Iguazú Quintet, before drawing a conclusion on the project's
journey and its vision of chamber music, notably by addressing the question of the chamber music
repertoire for the guitar.

Dit artikel wil een overzicht geven van de werkzaamheden van het Iguazú Quintet gedurende de
afgelopen jaren. We zullen de stilistische invloeden en een korte geschiedenis van het door de groep
gekozen repertoire nagaan, alvorens verder in te gaan op de ambities van het project, de benadering van
kamermuziek, en tenslotte te observeren hoe de verschillende muzikale componenten (klank, frasering,
arrangementen, enz.) door het ensemble worden benaderd binnen het werk van de partituren.
Om deze verschillende verkenningen uit te voeren, zullen wij enkele passages uit het repertoire van het
Iguazú Quintet bestuderen, om vervolgens een conclusie te trekken over het verloop van het projekt en
zijn visie op kamermuziek, met name over de kwestie van het kamermuziekrepertoire voor gitaar.

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« Je me suis toujours senti proche des musiques populaires et du jazz. Alors que je me préparais à rentrer
au Conservatoire en guitare classique, je forgeai mes premiers rapports avec la musique dite classique,
découvrant assez tardivement les compositeurs et interprètes qui parsèment son histoire.
Astor Piazzolla fit partie d’un de mes premiers grands chocs esthétiques, offrant une porte d’entrée idéale
pour moi dans l’univers de la musique classique. En effet, cet artiste constituait un pont idéal entre les
influences musicales populaires auxquelles j’étais habitué et un style doté d’une écriture plus riche et plus
rigoureuse, typique des genres appartenant aux musiques classiques et contemporaines.
Et dans la très vaste œuvre d’Astor Piazzolla, une formation en particulier, récurrente, me frappa tout
particulièrement : le quintet du Tango Nuevo, à la fois capable d’offrir un son très intimiste et une
puissance proche de l’orchestre, la découverte des disques et des lives de cette formation m’amenèrent
tout de suite à rêver un jour de mettre sur pied un tel projet.

Quatre ans plus tard, en 2016, Iguazú Quintet voyait le jour dans les murs du Conservatoire Royal de
Mons (Arts2) comme un projet de musique de chambre étudiant.
Pour élaborer ce projet, j’ai tout de suite eu à cœur de m’entourer de musiciens aux influences et aux
parcours musicaux variés, afin de pouvoir amener la formation à faire résonner le répertoire du quintet
aussi bien à travers la rigueur et la virtuosité de son écriture, qu’à travers son âme profondément
populaire et libre.

Le quintet prit assez rapidement le chemin de la scène à partir de 2017, remportant un premier prix au
« Concours International Accordéons-Nous ! » puis enchainant les concerts jusqu’à l’enregistrement d’un
premier album durant l’été 2019 entièrement dédié à Astor Piazzolla, chez Dada Studios à Bruxelles et
qui sortit en mars 2020.

Aujourd’hui le quintet s’est tourné vers un répertoire plus moderne, composé d’arrangements originaux et
d’œuvres de compositeurs contemporains.

Ses membres actuels sont Yuka Nagaosa, Eve Willems, Wynand Mawet, Hakim Talbi et Nicolas Sanna. »

- Wynand Mawet

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Bien qu’on voie souvent l’émergence et le perfectionnement d’un style comme étant personnifié par une
seule figure importante, il s’agit la plupart du temps d’un phénomène plus large, prenant ses sources
dans le travail de différents auteurs et interprètes. Cette personnification unique est particulièrement
extrême avec le Tango Nuevo, qui est largement considéré comme le style d’Astor Piazzolla uniquement.
C’est bien évidemment faux, mais avant de plonger plus avant dans le Tango Nuevo, un petit passage par
ses racines s’impose.

Le Tango Nuevo puise tout naturellement la plus grande partie de ses caractéristiques dans le Tango dit
populaire, ou traditionnel, lui-même précédé par la Milonga.

La Milonga voit le jour à Buenos Aires, née de l’influence de l’Habanera cubaine, et de danses
européennes comme la Polka, la Valse ou la Mazurka. Très populaire, cette musique donnera également
son nom aux bals populaires organisés à l’époque. Le terme Milonga désigne encore aujourd’hui à la fois
le genre, la danse et le bal où la musique est dansée.

Le terme Tango quant à lui, est d’une origine étymologique incertaine. Sa plus vieille itération écrite
remonterait à un journal argentin de 1866, mais il semble désigner à l’époque une variété de danses et
de styles dont certains sont importés d’Europe.
Dès ses prémices, le genre se retrouve extrêmement lié au contexte social de l’Argentine. Celle-ci accède
à l’indépendance en 1810, libérant du même coup ses esclaves importés d’Afrique au siècle précédent. À
partir des années 1870, le pays encouragera l’immigration européenne, apportant un véritable essor
économique et un brassage culturel important, donnant ainsi naissance dans les ports à une véritable
mixité entre rythmes importés d’Afrique et instrumentation et styles venus d’Europe – notamment
d’Espagne. C’est dans ce contexte que les bases du genre seront posées, donnant notamment naissance
à des termes comme Porteñas (« du port » en espagnol), qui désignera à la fois les lieux où le Tango se
développe, les musiciens qui le jouent et puis à terme les habitants de Buenos Aires.
Le développement du Tango à proprement parler n’arrivera qu’au début du 20e siècle (Piazzolla le situe
lui-même en 1900) et la pièce considérée comme le premier Tango jamais enregistré, la Cumparsita, que
l’on doit à Gerardo Matos Rodriguez, ne sera gravée qu’en 1916.

Le Tango se construit autour de deux éléments essentiels : d’abord la danse, ensuite le chant.
Issu des couches les plus pauvres de la société, le Tango est joué essentiellement dans des bordels et
des cafés portuaires considérés comme « mal famés », et les mouvements de la danse – conçue pour des
couples hétérosexuels – évoquent des rapports sexuels et sont souvent effectués par prostituées et
marins. Les titres des morceaux de l’époque sont également très grivois et laissent peu de place à
l’interprétation.

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L’instrumentation utilisée est alors très simple et se repose sur des instruments facilement transportables
et accessibles pour les couches les plus basses de la société argentine : flûtes, guitares, percussions,
violons puis bandonéons (importés d’Allemagne) forment les bases du Tango, qui se construit
musicalement sur des mesures à quatre temps, et utilise principalement deux formules rythmiques bien
identifiables, le rythme Habanera et le Tresillo, le fameux 3 3 2 qui deviendra le plus caractéristique du
style. Ces formules alterneront avec des patterns de basse marquant très rythmiquement chaque temps
de la mesure 4/4.

Rythme d’Habanera

Tresillo

Au début du 20e siècle, l’importation de nombreux pianos en Argentine, permettra d’enrichir encore
l’accompagnement du Tango, et la jeunesse dorée de Buenos Aires portant de plus en plus d’intérêt aux
bals organisés dans les quartiers populaires, le Tango se hissera jusqu’aux bars et aux clubs fréquentés
par davantage de monde, devenant petit à petit dans les années 1920 et 1930 un élément très fort de
la culture argentine.

C’est à ce moment que le Tango intégrera véritablement la chanson à son univers musical, et que les
petits groupes de Tango qui peuplaient les bars tendront à évoluer vers les Orchestres de Tango, appelés
Orchestra Tipica.
Ces petits orchestres faits bien souvent de bric et de broc s’inspireront des orchestres de chambre
européens, mais en intégrant les instruments typiques du Tango. Pour combler la présence d’une forme
de quatuor à cordes complète ou de vents, on n’hésitait d’ailleurs pas à doubler certains instruments
présents pour gagner en puissance sonore. Ainsi, il n’était pas rare de trouver des orchestres constitués
d’un piano, d’une contrebasse, d’une guitare, d’une flûte, de trois bandonéons, de quatre violons et d’un
seul violoncelle, accompagnant parfois un chanteur ou une chanteuse. Cette forme d’orchestration, assez
atypique pour nous musiciens européens, est d’ailleurs toujours utilisée aujourd’hui dans les Milongas, de
nombreux arrangements de l’époque étant toujours disponibles sous forme de partitions ou
d’enregistrements de cette période.

C’est également à ce moment que la guitare classique ou flamenca laissera place à la guitare électrique,
développée à la même époque aux États-Unis, permettant aux guitaristes d’être audibles à travers la
masse d’instruments présents dans la formation.

C’est dans ce contexte que Piazzolla et consorts feront leur entrée dans le monde musical argentin et
développeront petit à petit une nouvelle palette musicale associée au Tango Nuevo.

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Brisons la glace immédiatement : comme mentionné plus haut, Astor Piazzolla n’est pas le seul à pouvoir
s’attribuer la parenté du Tango Nuevo. De nombreux autres compositeurs du 20e siècle apporteront leur
pierre à ce vaste édifice musical, et au moins un autre compositeur argentin se trouve au cœur du
phénomène : Eduardo Rovira.

Toutefois afin de donner à ce travail des proportions raisonnables et par souci de clarté, nous nous
concentrerons ici sur l’œuvre d’Astor Piazzolla, qui parle instinctivement au plus grand nombre, et qui a
aussi culturellement énormément cristallisé la rupture entre ancien et nouveau Tango. C’est également lui
qui a créé et développé la formation instrumentale qui nous intéresse : le Quintet du Tango Nuevo,
formation qui est profondément liée à son histoire et à son style personnel.

Piazzolla commença son apprentissage musical au Bandonéon alors qu’il étant enfant et que sa famille
s’était installée à New York. Il pratiquera cet instrument d’abord avec assez peu d’enthousiasme, et aura
comme premières influences musicales le Jazz, très présent dans la culture américaine de l’époque, et la
musique de Jean-Sébastien Bach, qu’il entend neuf heures par jour par la fenêtre de son immeuble. Le
responsable étant le pianiste Bela Wilda, ancien élève de Rachmaninoff, avec qui il finira par prendre des
cours.
Il vivra une enfance et un début d’adolescence tumultueux à New York, naviguant d’un club de jazz à
l’autre, et se mêlant à des groupes de jeunes parfois violents, une partie de sa famille étant même
connectée à la pègre locale.

Il finira par retourner à Mar del Plata avec sa famille, baignant déjà dans des influences culturelles et
instrumentales diverses, et trouvera petit à petit le goût du Tango, grâce à de talentueux musiciens locaux
comme le violoniste Elvino Maldaro.
Piazzolla épousera peu à peu le style local, intégrant des orchestres préexistants, puis ira jusqu’à créer
son propre ensemble, dont il assurera toute la direction musicale, réalisant ses propres arrangements
d’œuvres préexistantes, et commençant même à intégrer des compositions personnelles au répertoire,
prémices de son style à venir.

En 1954, il décrochera une bourse pour aller étudier à l’étranger, rejoignant à Paris la classe de Nadia
Boulanger, célèbre professeure de composition qui fut la mentor de nombreux compositeurs célèbres,
notamment Quincy Jones, Leonard Bernstein et Philip Glass pour ne citer qu’eux.
Elle lui enseignera l’art du quatuor et perfectionnera son écriture néo-classique, le poussant à embrasser
sa personnalité propre plutôt que de copier ses contemporains. Grâce à elle, il embrassera la mouvance
de l’époque qui consistait à puiser dans la musique populaire et l’enrichir d’un langage évolué et
contemporain. Il entamera ainsi avec son Tango Triunfal et ses sessions d’enregistrement parisiennes le
début de la brillante carrière qu’on lui connait et la révélation en Argentine puis dans le monde entier du
tout jeune Tango Nuevo.

Piazzolla commencera par développer son style au travers de formations assez proches de l’Orchestra
Tipica, notamment le désormais célèbre Octeto Buenos Aires, mais ces tentatives étant trop timides, il
resserrera dans les 1960 sa formation, donnant naissance au Quinteto Tango Nuevo (violon, bandonéon,
guitare électrique, piano et contrebasse), formation qui portera tous ses plus grands succès, séduisant
aussi bien la scène classique que jazz, et propulsant Astor Piazolla au rang de star internationale. Le
succès de cette formation tiendra également énormément à l’attention toute particulière que Piazzolla
portera au choix des différents musiciens, s’entourant de certains des plus grands virtuoses de leur

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époque, qui ajouteront énormément à l’écriture du bandonéoniste et contribuèrent aussi à développer le
Tango Nuevo tel qu’on se l’imagine aujourd’hui.
À partir de là, le maitre argentin variera sa formation d’une décennie à l’autre jusqu’à la fin de sa carrière,
rajoutant tantôt des cordes, tantôt une batterie, tantôt plus d’instruments électriques, mais la base solide
du quintet perdurera, permettant à la musique de Piazzolla de s’exprimer avec efficacité et grandeur.

Parallèlement à Astor Piazzolla, différents compositeurs prendront à bras le corps le Tango Nuevo, le
développant de leur côté, où empruntant au style de Piazzolla pour développer leur propre répertoire.

Le deuxième père du Tango Nuevo fut incontestablement Eduardo Rovira. La carrière de ce contemporain
de Piazzolla fut largement étouffée par celle de son confrère, offrant des œuvres plus virtuoses et
s’entourant de musiciens plus à même d’époustoufler le public sur scène.

L’apport de Rovira n’est toutefois pas à minimiser. Si son influence ne quitta jamais vraiment les
frontières de l’Argentine, il fut là-bas un compositeur reconnu – et ce également dans d’autres styles que
le Tango – ainsi qu’un chef d’orchestre, arrangeur et bandonéoniste de renom, collaborant avec certains
des plus grands noms de la scène argentine.
Son style – plus sobre que celui de Piazzolla et très souvent exécuté sur scène en trio guitare,
contrebasse et bandonéon ou en quatuor avec l’ajout d’un violon – se révèle très cérébral, presque
mathématique, et démontre une grande influence de Bach dans sa structure, et des chanteurs de Tango
traditionnel dans ses mélodies. Certaines œuvres, telles que Majo Maju, sonnent même par instant
presque comme des chorals.

Un autre compositeur de l’époque, bien qu’un peu plus jeune que les deux précédents, est toujours vivant
actuellement : Rodolfo Mederos. Bandonéoniste jouissant d’une longue et brillante carrière, il
commencera par jouer avec Astor Piazzolla de son vivant, lorsque ce dernier avait besoin de
bandonéonistes supplémentaires, puis épousera le Quintet du Tango Nuevo pour proposer ses propres
compositions, plus modernes et plus proches du Jazz Fusion, avec notamment des influences plus funk
par moments.

Enfin, citons quelques autres compositeurs « mineurs », qui participeront tout de même à la mise en place
du Tango Nuevo : Osvaldo Pugliese d’abord, qui commença sa carrière en écrivant énormément pour la
danse, avant de composer et diriger pour le cinéma muet, collaborant même avec Chaplin. Juan Carlos
Cáceres ensuite, qui se rapprochera des racines cubaines et de la Habanera, ainsi que de la chanson,
rapprochant le Tango Nuevo davantage de la Pop en plein essor lors de la seconde moitié du 20e siècle.
Enfin, citons Ariel Ramirez, brillant pianiste et compositeurs, qui, s’il ne fut pas connu pour le Tango, en
composa tout de même un certain nombre et intégra à son style de jeu de nombreux éléments
identifiables dans le Tango Nuevo.

Pour conclure, n’oublions pas les grands compositeurs de l’époque, qui empruntèrent énormément au
Tango Nuevo, en grande partie grâce à Astor Piazzolla, pour rajouter quelques pièces atypiques au sein
de leur œuvre. Citons notamment Stravinsky, Bartok et Ginastera.

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Tout d’abord et comme évoqué plus haut, il est évident que le Tango Nuevo puise une grande partie de
son ADN et de sa culture dans le Tango Traditionnel. Un auditeur néophyte pourrait d’ailleurs avoir du
mal à les discerner l’un de l’autre.
Les motifs rythmiques (Habanera, Tresillo, etc.) sont bien entendu toujours présents, ainsi les
instruments utilisés, qui, s’ils sont à présent réorganisés, ne sont pas étrangers aux premiers Clubs
Tangos de Buenos Aires.
L’art de construire la mélodie, enfin – qui se veut très souvent mélancolique et dramatique, dans le plus
pur esprit argentin, mais aussi par moment pétillante et malicieuse – s’inspire largement des chanteurs et
chanteuses de Tango de la première moitié du 20e siècle, dans l’héritage direct de Carlos Gardel.

L’un des grands ajouts du Tango Nuevo au Tango Populaire préexistant fut la richesse polyphonique, et
avec elle une plus grande complexité et rigueur dans l’écriture.

Cette complexité d’écriture, combinée au développement de formes plus éloignées des constructions
populaires, plus proches de la musique classique contemporaine – forme sonate, thèmes et variations,
séquences d’improvisations proches du Jazz américain, etc. – contribuera à la rupture entre Tango Nuevo
et Tango Populaire, rendant quasiment impossible l’utilisation de ce nouveau Tango pour les danseurs
traditionnels.
Les bals et Milongas étant un élément essentiel de la culture Tango, Piazzolla et consorts virent se lever
une vague de rejets et de protestations de la part des musiciens plus traditionnels, certains n'hésitant pas
à dire que Piazzolla allait jusqu’à tuer le Tango. Ce dernier eut ainsi pendant toute une période de sa
carrière bien plus de succès sur la scène internationale que dans son pays.
Parmi les formes couramment empruntées, on peut tout particulièrement noter l’utilisation de la Fugue, à
l’écriture particulièrement rigoureuse, et que Astor Piazzolla appréciera tout spécialement, l’incluant dans
de nombreuses compositions et la popularisant très largement auprès de ses successeurs.

Extrait de « Fugata », tiré de la Suite Tangata d’Astor Piazzolla

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Le phrasé et le son du Tango évoluent également. La construction sonore des ensembles, si elle garde
une énergie très populaire, se rapproche davantage de ce qu’on peut trouver dans les ensembles
orchestraux et de musique de chambre européens. Le phrasé quant à lui, devient très précis dans
l’écriture, avec l’ajout d’accents, de staccatos, d’indications de coups d’archets et de courbes de phrase
sous l’impulsion des compositeurs et arrangeurs.
Il est d’ailleurs intéressant de noter que le phrasé tango se rapproche par certains aspects du phrasé
baroque dit « Tu Ru », raccourcissant certaines notes pour donner un phrasé très clair et très détaché,
tout particulièrement dans les passages très rapides et très rythmiques.

Un autre élément emprunté à la musique classique : les marches harmoniques, qu’elles soient
modulantes ou non – même si elles sont la plupart du temps unitonales. Cet élément est pratiquement
devenu un cliché inhérent au style, tant on le retrouve dans de nombreuses partitions. Piazzolla lui-même
l’a utilisé à l’extrême dans une grande majorité de ses œuvres, amenant nombre de ses détracteurs à
déclarer que toutes ses compositions étaient des décalques les unes des autres. Ce qui est bien entendu
erroné.

Concernant l’accompagnement, une formule intéressante se développa dans le Tango Nuevo. Profitant de
l’avantage d’avoir plusieurs instruments harmoniques et polyphoniques (la guitare, le bandonéon et le
piano), les compositeurs se mirent à écrire des basses surmontées de grilles d’accords (avec les
chiffrages modernes anglosaxons).
Ces parties d’accompagnement étaient destinées à être jouées tantôt de manière polyphonique, avec
parfois quelques exemples de contrechants écrits à destination de l’interprète, tantôt en backing plus
proche des groupes de Jazz américains, avec par exemple pour la guitare des positions d’accord tantôt
complets tantôt à trois ou quatre sons dans l’aigu.

Extrait d’une partie de guitare de « Adios Nonino », composé par Astor Piazzolla

Concernant les emprunts faits au Jazz, le plus évident est la formation instrumentale même du Quintet du
Tango Nuevo, largement inspirée à Piazzolla par les quartet et quintet de Jazz américains qu’il a pu
écouter à l’époque à New York.
Un deuxième emprunt évident fut celui de la richesse harmonique, et avec ce dernier de l’improvisation.
L’improvisation faisait déjà partie intégrante du Tango et des danses où il puise ses racines, toutefois elle
était assez limitée par les formes plus simples, et les accords dont la complexité était limitée.
Ajoutant l’utilisation des 7e, 9e, 11e et 13e, et exigeant bien souvent l’utilisation de certaines basses sous
les accords indiqués, les compositeurs de Tango Nuevo utilisent à leur plein potentiel la richesse des
voicings Jazz et le chromatisme dans leurs mouvements harmoniques.

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L’improvisation s’en trouve dès lors enrichie et complexifiée, exigeant des interprètes une bonne
connaissance du langage pour être menée à bien, que ce soit au sein de cadences solo dédiées aux
musiciens, parfois pré-écrites par ces derniers mais bien souvent réimprovisées sur scène, mais
également lors de tours d’improvisation très semblables à ce qu’on peut trouver dans les Standards de
Jazz américains – bien que la part de musique écrite soit bien plus importante dans le Tango Nuevo.

Extrait d’une partie de guitare du « Concierto para quinteto », composé par Astor Piazzolla

Les effets, notamment les sonorités percussives du violon, se développèrent énormément, donnant
parfois lieu à des improvisations atonales ou basées sur des motifs mélodiques très simples, versant
quasiment dans l’impressionnisme.

Enfin, bien qu’une grande part du Tango Nuevo soit écrite, il est important de noter que c’est un style qui
demande aux interprètes une grande abstraction de la partition.
Les mélodies, un peu à la manière des Standards de Jazz américain qu’on peut trouver dans les Real
Books, doivent être digérées et réinterprétées, parfois même réimprovisées en fonction des reprises par
les musiciens. Dans un même ordre d’idée, les voicings de la plupart des accompagnements sont laissés
libres aux interprètes, offrant un grand espace de liberté autour d’une idée centrale.
Cette manière de faire donne lieu à une diversité très riche dans le style, et il est extrêmement rare
d’entendre deux enregistrements identiques d’une même pièce, que ce soit de la part du compositeur lui-
même ou d’autres interprètes.

« Pour nous musiciens, jouer Piazzolla reste l’expression à l’état pur. On se libère des partitions et on a
l’impression d’improviser alors que tout est écrit. Il y a une magie particulière dans cette liberté-là. Toute
la musique est écrite, mais elle intègre l’essence même d’une appropriation possible.
Piazzolla a calibré sa musique en laissant une liberté. (...) Il arrive au public de pleurer quand on joue
Piazzolla. Ce n’est pas par hasard : il y a une extraordinaire concentration de l’émotion. »

Richard Galliano, le 13 décembre 2010 – Extrait de la préface de « Astor Piazzolla, le tango de la


démesure », écrit par Emmanuelle Honorin et publié en 2011 aux éditions Demi-Lune,
Collection Voix du Monde.

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Tout comme l’imaginaire populaire représente souvent Astor Piazzolla comme le seul représentant du
Tango Nuevo, beaucoup pensent que le développement du style s’est arrêté avec lui.
C’est bien évidemment incorrect, et le Tango Nuevo a continué à élargir ses frontières. Comme pour
beaucoup d’autres genres musicaux encore en développement au 21e siècle, les frontières entre
différents styles ont commencé à se brouiller, mais le Tango Nuevo a toutefois maintenu bien en place
ses éléments constitutifs.

Un premier héritier du Tango Nuevo, qui fut également contemporain de Piazzolla et que nous avons déjà
cité plus haut est Rodolfo Mederos. Ce brillant bandonéoniste connut une longue carrière en tant que
compositeur, arrangeur et interprète, et a su s’imposer comme une figure importante de la scène
musicale argentine.
De son côté, il continua à développer le Quintet du Tango Nuevo, composant son propre répertoire, qu’il
rapprocha davantage du Jazz Fusion, et modernisant les sonorités en remplaçant de temps à autres la
contrebasse par une basse électrique et rajoutant parfois une batterie à l’effectif.
Il jouera également énormément en trio (guitare classique, bandonéon et contrebasse) ainsi qu’avec
orchestre, et se fit connaitre encore davantage comme compositeur grâce à ses bandes originales écrites
pour plusieurs films franco-argentins ainsi qu’à ses collaborations avec des musiciens pop et rock.

Ensuite, citons Tomás Gubitsch, un guitariste argentin, qui fut reconnu très jeune comme un musicien
virtuose et qui devint à dix-sept ans le guitariste d’Astor Piazzolla dans son Conjunto Electronico et
ensuite le guitariste du Quintet de Rodolfo Mederos.
Il fit ensuite une brillante carrière dans le Jazz, développant un jeu très bebop dans l’improvisation et
partit en France où il fonda son propre Quintet, pour lequel il composa uniquement du répertoire original,
extrêmement moderne et virtuose. Il se fit ensuite connaitre comme compositeur en écrivant pour le
cinéma et le théâtre français, en écrivant pour d’autres musiciens et en continuant à développer son
propre répertoire, très souvent en trio avec violon et violoncelle.

Difficile de parler de compositeurs Tangos modernes sans aborder Gary Burton, légendaire vibraphoniste
qui travailla avec Piazzolla de son vivant, et composa plusieurs Tangos dans le style du maitre argentin
par après. Il continue encore aujourd’hui à porter cet héritage sur scène au travers de ses différentes
collaborations.

Parmi les musiciens européens, on peut également citer Richard Galliano, accordéoniste virtuose de Jazz
qui s’inspira grandement du jeu d’Astor Piazzolla et lui dédia plusieurs albums, poussant encore plus loin
le rôle de l’improvisation dans sa musique et composant même plusieurs Tangos dans son style.

Chez les musiciens plus jeunes, on peut nommer Pablo Murgier, pianiste franco-argentin qui se fit
connaitre avec son Sexteto Murgier, pour lequel il développa toute une série de compositions originales,
et qui continue à développer du répertoire entre autres pour piano solo ainsi que pour Orchestra Tipica.
Citons encore Samuel Strouk, guitariste et compositeur français, ayant étudié la musique classique, mais
issu aussi du Jazz Manouche. Ses compositions tirent leurs influences de nombreuses origines,
notamment le Jazz manouche, la musique balkanique, mais également le Tango d’Astor Piazzolla, comme
on peut l’entendre dans son double concert « Le Rêve de Maya », pour accordéon, violoncelle et grand
orchestre.

Enfin, on pourrait parler des nombreux interprètes, qui jouent, improvisent et réarrangent au quotidien la
musique des auteurs des 20e et 21e siècles. Citons entre autres, Lysandre Donoso, présent dans de
nombreuses formations et qui a entamé un formidable travail de retranscriptions de vieux enregistrements

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de Tangos Traditionnels et Nuevo, les Assad Brothers, pour lesquels Piazzolla dédia la Tango Suite et qui
introduisirent brillamment le Tango au sein du répertoire de la guitare classique, Comboio, un ensemble
belge composé de Manu Comté, Boris Gaquere, Renato Martins et Sam Gertsmans, oscillant entre Tango
Nuevo et musique brésilienne, le Duo Bandini Chiacchiaretta, un duo italien guitare classique et
bandonéon qui réarrangent pour duo de nombreuses œuvres d’Astor Piazzolla, Sonico, un ensemble
belgo argentin qui met en relation les œuvres d’ Astor Piazzolla et celles d’Eduardo Rovira, etc.

Qu’il soit joué en tant que tel ou qu’il se soit distillé dans les styles de musique plus actuels, le Tango
Nuevo a bien révolutionné la musique populaire argentine et affirmé sa place dans la culture
internationale. Et si le Tango Traditionnel est toujours lui aussi bien vivant et dansé partout sur la planète,
le Tango Nuevo n’a pas fini de se développer et de rapprocher Jazz, musiques classiques contemporaines
et musiques populaires.

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Comme mentionné plus haut, le Quintet du Tango Nuevo est un apport d’Astor Piazzolla, conçu comme
une synthèse de ses nombreuses influences et des instruments déjà profondément ancrés dans l’histoire
du Tango.
Cette formation est conçue pour permettre aux interprètes d’une part d’offrir des sonorités aussi
intimistes que celles des groupes de Jazz animant les clubs new-yorkais, et d’autre part d’atteindre des
ampleurs sonores comparables à celles des orchestres classiques, tout en préservant une couleur et une
énergie propres au Tango et à la musique populaire.

Tout en haut de la partition, on trouve d’abord le violon, qui offre grâce à son archet un lyrisme proche de
l’orchestre et quasi vocal, tout en offrant la possibilité d’une articulation sèche et marquée ainsi que les
nombreux effets imitant les instruments percussifs avec l’archet. A noter que le violon n’est que très
rarement utilisé en pizzicato, si ce n’est pour faire des effets, et ne prend jamais part à
l’accompagnement. Il jouera essentiellement de grandes mélodies et des secondes voix dans les
mediums.

Ensuite vient le bandonéon, instrument quasiment indissociable du Tango. C’est la star du Quintet, et
c’est très souvent lui qui se partage le premier rôle avec le violon, mêlant leurs sonorités dans des
contrechants très serrés, ou se passant la main d’une mélodie à l’autre. Grâce à son ambitus très large et
à son jeu polyphonique, il peut également prendre le rôle d’accompagnement, renforcer la basse ou
soutenir la guitare. La nature d’instrument à vent du bandonéon offre également une ampleur encore
supérieure, et permet l’emploi d’effets qui seraient inabordables par les autres instruments.

Sur la ligne suivante, la guitare, que Piazzolla a voulue électrique. Inspiré par les jazzmen américains, et
probablement conscient que la guitare classique ou flamenca traditionnelle serait compliquée à amplifier
avec le reste de la formation, il opta pour cet instrument plus moderne, au jeu moins polyphonique mais à
la couleur électrique et ronde. La guitare électrique possède essentiellement dans le quintet un rôle
harmonique et rythmique, apportant avec le jeu à l’onglet une dynamique qui compense l’absence de
percussions. Elle prend également un rôle mélodique lorsqu’il s’agit de soutenir bandonéon et violon avec
des contrechants et s’octroie de temps à autre la mélodie principale, tantôt dans des morceaux très
intimistes, tantôt dans des passages plus rythmiques comme les fugues. Sa sonorité électrique se marie
également très bien avec le piano, avec lequel elle crée des atmosphères très particulières lorsque les
deux instruments jouent à l’unisson.

Le piano vient juste en dessous, comme cœur harmonique de la formation. Il tient très souvent un rôle
d’accompagnement, jouant des formules d’accompagnement très larges et sonores, avec une polyphonie
complexe, c’est probablement l’instrument – hormis la contrebasse – qui a le moins souvent la mélodie
dans les tuttis, à l’exception des fugues, Piazzolla préférant lui dédier de longues cadences, ou des
moments privilégiés en trio avec la guitare et la contrebasse. Étant un clavier à percussion, au contraire
du bandonéon qui est un clavier à vent, le piano renforce également l’aspect rythmique du Quintet et son
articulation détachée. Son ambitus très large permet également d’appuyer la richesse harmonique du
répertoire, en mettant à son service toutes les couleurs du clavier.

La contrebasse, enfin, est le fondement rythmique et harmonique de toute la formation, appuyant chaque
pattern rythmique et faisant entendre chaque mouvement harmonique au travers des œuvres. Elle jouera

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successivement à l’archet ou en pizzicato, dépendant des besoins du morceau, bien que le jeu en
pizzicato, proche du Jazz demeure dominant dans les morceaux.
La contrebasse ne prendra la mélodie pratiquement exclusivement que dans les fugues, à l’exception de
quelques cadences notables écrites par Piazzolla, notamment dans les morceaux Kichos et
Contrabajissimo, dédiés à Enrique Kicho Diaz, son contrebassiste d’un temps.

Pour conclure, certains traitements seront appliqués à tous les instruments sans distinction. Comme déjà
mentionné plus haut, tous seront employés lors des fugues. Tous auront également, à un moment ou un
autre, une cadence dédiée ou l’opportunité de frayer avec l’improvisation.
Finalement, les instruments percussifs n’ayant pas trouvé leur place au sein du Quintet du Tango Nuevo,
Astor Piazzolla ne se privera pas d’écrire de nombreux effets percussifs pour tous les instruments
présents, faisant cracher l’archet du violon et claquer les cordes de la guitare ou encore malmenant le
corps de la contrebasse, du piano ou du bandonéon.

Dès les prémices de la création du Quintet, des questions autour de l’orchestration se sont posées.

Le premier choix important fut l’emploi de l’accordéon bayane en lieu et place du bandonéon. Tous les
musiciens du projet, s’ils avaient bien sûr été bercés par l’imposante discographie d’Astor Piazzolla,
avaient à cœur des influences sonores plus modernes, principalement celles de Richard Galiano et du
Jazz.
L’accordéon bayane, s’il s’éloigne un peu des racines traditionnelles du Tango, le rapproche davantage de
la musique classique contemporaine et du Jazz, permettant grâce aux nombreux registres, l’emploi de
sonorités de flûtes, de sonorités baroques, de timbres jazz ou même de revenir au son même du
bandonéon en fonction des besoins.

Le deuxième choix se porta sur la basse. Étant le fondement rythmique et harmonique de toute la
formation, le choix de l’instrument qui tiendrait la basse était essentiel et définirait la direction musicale
que prendrait le projet. Encore une fois, par souci de modernité, et en raison de nombreux bassistes
électriques présents dans nos influences communes – Jaco Pastorius, Victor Wooten, Richard Bona,
Michael League, etc. – nous avons opté pour la basse électrique, et notre bassiste a choisi une basse
cinq cordes, offrant au groupe, grâce à l’ajout d’un Si grave supplémentaire, un ambitus encore plus large.
Avec ce choix, nous nous somme privés de l’utilisation de l’archet, mais avons gagné une sonorité plus
originale, le manche fretté apportant un son plus défini dans les attaques, tout en gardant la rondeur de
l’instrument électrique. La basse électrique permet également l’emploi de techniques de jeu plus
modernes tels que le slap, plus accentué que sur une contrebasse.

Finalement, la décision fut prise de doubler la guitare, alternant entre guitare classique et guitare jazz.
Outre l’apport de sonorités plus acoustiques dans certains morceaux, la guitare classique permet
d’aborder l’arrangement de morceaux écrits pour cette dernière en dehors du quintet, et de les ramener
dans l’univers instrumental du groupe, notamment avec le « Double Concerto : Hommage à Liège »,
originalement écrit pour guitare classique, bandonéon et orchestre à cordes.
La guitare classique permet également l’introduction de plus de polyphonie dans certaines formules
d’accompagnement du répertoire du Quintet, ainsi qu’un phrasé très différent dans les mélodies grâce
aux sonorités des cordes en nylon.

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Ce choix affirma également la volonté du projet d’aborder une sonorité véritablement entre deux mondes,
se rapprochant des formations de musique de chambre aux instruments plus acoustiques, tout en collant
à l’esthétique du Quintet du Tango Nuevo.
Cette direction fut également largement inspirée par le travail de nombreux arrangeurs guitaristes
classiques, notamment les brillants arrangements des Frères Assad, ayant collaboré directement avec
Piazzolla, ou encore les arrangements réalisés par Eduardo Isaac.

L’utilisation des effets, bien présente dans le Quintet du Tango Nuevo original, fut bien entendu gardée et
même développée, tirant au mieux parti des sonorités des nouveaux instruments amenés dans la
formation, et rajoutant quelques autres techniques importées du Jazz et de la musique classique
contemporaine, notamment le « piano préparé », disposant divers matériaux contre les cordes pour créer
de nouvelles sonorités.

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En entamant pour la première fois un travail autour du Quintet du Tango Nuevo, il nous a semblé
pertinent de commencer par le compositeur qui avait créé et le plus développé cette forme : Astor
Piazzolla.
Nous avions dès le départ l’ambition de développer plus tard du répertoire plus moderne et des
arrangements variés, mais la possibilité de nous plonger dans des partitions préexistantes, souvent riches
en indications de phrasé et proposant très régulièrement des chiffrages d’accord en plus de l’écriture
sous forme de partition plus classique, nous a permis de plonger le plus loin possible dans l’exploration
de l’œuvre d’Astor Piazzolla et de mieux comprendre les rouages de cette orchestration particulière.

Après trois ans d’exploration sur scène, près de quatre heures de répertoire dans les doigts, et encore
plus d’heures dans les oreilles, nous avons eu la sensation d’avoir exploré une partie suffisamment
grande de l’œuvre de Piazzolla pour nous sentir à l’aise dans les couleurs, les effets et autres spécificités
du Quintet. Nous avions également alors assez de recul pour trouver ce que nous voulions garder de la
musique du maitre argentin pour en pousser plus loin notre appropriation et en offrir une nouvelle vision
plus personnelle.

Nous avons alors entamé une phase d’arrangements plus poussée qui, si elle n’impliqua pas de réécriture
complète des pièces, nous amena à réimproviser et réinterpréter de nombreux thèmes, modifier des
formules d’accompagnement, rajouter des introductions et cadences de fin, recomposer des cadences au
milieu des morceaux, ajouter de l’improvisation à divers endroits, etc.

Toute cette expérimentation nous ainsi permis d’aboutir à l’enregistrement d’un album, « Amancay :
Hommage à Astor Piazzolla », qui fut pour nous l’équilibre idéal entre offrir au public une vision fidèle de
l’œuvre de Piazzolla, et aboutir à une proposition personnelle, porteuse des influences de chacun des
membres du projet.

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Après l’enregistrement de ce premier album, marquant la fin d’une première étape dans la progression
artistique du projet, la décision fut prise de se tourner vers un répertoire plus contemporain et plus
diversifié. Pour ce faire, nous avons emprunté trois chemins différents ; les arrangements, les
transcriptions et le contact avec différents compositeurs.

Un premier constat s’imposa très rapidement à l’entrée de cette nouvelle phase de travail pour le projet.
Si beaucoup des compositeurs que nous désirions aborder avaient bénéficié d’une carrière prolifique et
ont pu faire date dans le milieu du Tango et du Tango Nuevo, voire plus largement dans celui de la
musique du monde, cela demeure un secteur de niche comparé à la scène musicale globale et
internationale. Aussi, un problème très concret se présenta à nous : très peu de leurs œuvres avaient été
éditées, voire aucune.
En parallèle d’une série de transcriptions et d’arrangements, contact fut pris avec différents compositeurs,
dans l’espoir de réduire à un investissement plus raisonnable le travail de retranscription, effectués à
partir de plusieurs enregistrements live et studio.
Plusieurs eurent la gentillesse de nous répondre en nous envoyant des partitions sous diverses formes.

Rodolfo Mederos tout d’abord. En ce qui le concerne et pour être tout à fait honnête, nous avions assez
peu d’espoir d’obtenir une réponse, à la fois en raison de son âge plus avancé et de sa célébrité. Nous
avions donc déjà entamé la transcription d’une de ses œuvres, « Todo Ayer », que nous détaillerons plus
loin. Il a eu toutefois la grande gentillesse de nous envoyer des photographies de son manuscrit original
du morceau « Un Viaje en Taxi », une pièce non seulement assez longue, mais également dotée d’une
écriture polyphonique complexe et de nombreux effets très spécifiques.
En plus de ce gain de temps considérable pour notre travail, Rodolfo Mederos garda une oreille à notre
travail et fut prompt à nous faire parvenir des retours très bienveillants lorsque nous enregistrâmes cette
pièces quelques mois plus tard.
« Un Viaje en Taxi » est une œuvre très atypique, située au croisement de nombreuses influences
musicales. Bien qu’elle soit indéniablement ancrée dans la tradition du Tango Nuevo, on peut y voir
également des influences notables de la musique contemporaine, avec une complexification de l’harmonie
donnant à l’œuvre un caractère très sombre, faisant parfois perdre à l’auditeur la sensation de tonalité,
même si elle ne quitte jamais réellement le monde tonal.
Enfin, le caractère très descriptif de l’œuvre, représentant un trajet en taxi, peut-être la nuit, dans les
ruelles de Buenos Aires, la rapproche beaucoup de la musique de film, ou d’une certaine traduction de
compositeurs jazzmen américains, composant des thèmes de jazz inspirés par leur vision de la ville de
nuit, dans les quartiers de New York.

Pablo Murgier ensuite, qui est l’un des plus jeunes compositeurs que nous avons choisi d’aborder, fut très
enthousiaste à l’idée qu’un autre ensemble s’intéresse à sa musique. Il nous envoya une partition pour sa
composition « Tardecitas de Montreuil », qu’il avait déjà interprétée en solo au piano, ainsi qu’avec
l’Orchestre Tipica Los Milonguitas Tango, composé d’un piano, une contrebasse, quatre bandonéons,
quatre violons, un violon alto et un violoncelle.
Pablo Murgier procéda lui-même à la réduction pour quintet, nous envoyant une partition que l’on
pourrait décrire de très sommaire, assez pauvre en indications de phrasé, de nuances ou d’articulation. Il
nous joignit toutefois avec la partition quelques recommandations concernant différents effets à travers la
pièce.

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Si travailler avec une partition très minimaliste peut sembler problématique, ce fut pour le groupe un
véritable terrain de jeu, avec suffisamment d’informations écrites pour retranscrire la pièce, et
suffisamment d’espace libre pour y intégrer notre patte.
Nous avons ainsi modifié à plusieurs endroits l’octave de telle ou telle tessiture instrumentale,
modifié/enrichi certains accords, etc.

Extrait d’une partie de guitare jouée une octave plus haut dans Tardecitas de Montreuil

Octava

« Tardecitas de Montreuil » est une œuvre intéressante, qui emprunte au Tango Nuevo la richesse de son
écriture plus rigide, et sa polyphonie plus recherchée, mais renoue également avec les couleurs et le style
du Tango plus traditionnel. C’est une œuvre courte, très dynamique et extrêmement contrastée, très
empreinte de caractère argentin. Pour renouer avec l’esprit populaire, la décision fut prise de la jouer à la
guitare classique, décision qui convint tout de suite au compositeur, ayant l’habitude de travailler avec une
guitariste acoustique jouant sur cordes nylons.

Un troisième compositeur a eu la gentillesse de nous répondre, malgré un agenda très chargé, étant
encore aujourd’hui un concertiste très proactif : Tomas Gubitsch.
Le guitariste argentin nous a envoyé plusieurs partitions réalisées il y a quelques années pour son album
« 5 ».
Ses deux œuvres « Decantaciones de Encantaciones » et « A partir de Aqui », très virtuoses, ont bénéficié
de partitions très complètes, nous permettant un travail rapide et efficace dans des pièces qui
s’annonçaient difficiles à maitriser.
« Decantaciones de Encantaciones », d’abord, est une pièce très dynamique et très contrastée, construite
sur de longues mélodies rythmées par des accents très marqués et saccadés, découpant les mesures
4/4 en marquant parfois le premier et le troisième temps, en rappelant parfois le découpage « 3 3 2 »
tresillo typique du tango ou marquant parfois tous les contretemps.
L’articulation inscrite sur la partition est très rigoureuse et est absolument nécessaire pour rendre l’œuvre
intelligible, la pièce possédant une écriture très dense.
La forme de l’œuvre est assez déroutante de prime abord et pourrait se décrire comme suit : A B A’ B’
La première partie, très rythmique, démarre après une courte introduction portée par des percussions à la
basse, annonçant le caractère énergique de la pièce.

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Suivra ensuite une exposition du thème principal du morceau, relativement long et très accentué, que
Tomas Gubitsch énoncera deux fois en faisant varier l’accompagnement, d’abord à la basse et à la
guitare, jouant une ligne mélodique imperturbable dans les graves, avançant continuellement et donnant
à l’ensemble un sentiment très nerveux et sec.

L’accompagnement passera ensuite au piano et à l’accordéon pour la deuxième itération du thème,


offrant un accompagnement en accords plus larges, doté d’une harmonie plus claire.
Cette section continuera à s’ouvrir progressivement jusqu’à arriver sur le B, encore plus large et lyrique.
Cette partie démarre sur une mélodie jouée à la main droite du piano et un accompagnement à la guitare,
contrastant par un changement de mesure qui alternera entre 3/4 et 6/8.

Ce nouveau thème, joué au piano, amènera une vingtaine de mesures plus loin à un retour à la mesure
4/4 et à une modulation en ré mineur. Cette partie en ré mineur sera le cœur du B, se développant de
plus en plus jusqu’à réexposer le premier thème en La mineur et en 4/4 pour conclure cette section
centrale. Toute cette section B est basée du début à la fin sur un accompagnement à la guitare, les
autres instruments venant se greffer au fur et à mesure en couches successives.

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Revient ensuite à nouveau le thème principal et accentué du morceau, qui sera varié dans le A’ jusqu’à
culminer en une sorte d’improvisation écrite, très virtuose, avec le violon, l’accordéon et la guitare jouant
la même mélodie à l’unisson.

Enfin et pour conclure le morceau : une dernière section B’, basée sur le thème en La mineur du B. Cette
section est construite comme une sorte de Fugue – bien qu’elle n’en respecte pas les codes stricts – et
commence sur l’accompagnement de guitare, les divers autres instruments s’ajoutant au fur et à mesure,
jouant mélodies et contre-chants dans un grand crescendo final.

Pour conclure, nous avons choisi d’ajouter au morceau une outro, composée par nos soins et basée sur
une mélodie accompagnée jouée au piano. Cette outro est accompagnée d’une pédale de basse, jouant
sur un effet « fade-in » grâce au micro magnétique de l’instrument, ainsi que par toute une série d’effets,
improvisés au violon, à la guitare et à l’accordéon.

La deuxième pièce que Tomas Gubitsch nous a envoyée, « A partir de Aqui », est une œuvre plus courte
mais toujours très virtuose. Bien que ses mélodies soient un peu plus lyriques, elle est également basée
sur des accompagnements et des effets très accentués, piqués et nerveux, allant jusqu’à demander
l’utilisation du slapping (notés sous la forme d’un pizz. Bartok) à la guitare et à la basse.
Pour garder ce travail dans des proportions raisonnables, nous ne détaillerons pas trop cette œuvre, mais
elle comporte de nombreux éléments intéressants, notamment une structure qui par moment rappelle les
tours d’improvisation communs aux combos Jazz, ou encore toute une section où le violon, l’accordéon,
la guitare et la main droite du piano jouent une même mélodie en homorythmie, mais séparés par des
intervalles très dissonants, le compositeur faisant jouer la guitare et le violon à une seconde mineure l’un

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de l’autre, idem pour le piano et accordéon, donnant des sortes de clusters mobiles à la sonorité très
déroutante à la première écoute.

À noter que pour ces deux œuvres, Tomas Gubitsch avait déjà décidé de jouer l’une sur une guitare
classique corde nylon et l’autre sur une guitare électrique Jazz, décision que nous avons maintenue
puisqu’elle s’insérait parfaitement dans notre démarche sonore.

Finalement, notons que Iguazú Quintet souhaite à l’avenir multiplier les collaborations avec de jeunes
compositeurs. Une commande a d’ailleurs été passée auprès du jeune compositeur belge Jimmy
Bonnesso, pianiste et accordéoniste très familier de la forme du Quintet du Tango Nuevo et ayant une
écriture proche du Jazz, de la musique du monde et de la musique de film.

Parallèlement à ces partitions généreusement envoyées par différents compositeurs, plusieurs


transcriptions/arrangements ont été réalisés par différents membres du quintet. Certaines liées à des
compositeurs typiques du Tango Nuevo, d’autres empruntant à d’autres styles de musique sud-
américaine.
Nous avons grosso modo abordé deux approches différentes pour nos arrangements : premièrement la
transcription de pièces préexistantes, suivie d’une nouvelle répartition des voix, et la composition de
nouvelles parties instrumentales au besoin, basée sur le matériau à notre disposition, deuxièmement la
réduction d’œuvres pour orchestre afin d’en réintégrer la musique dans une dynamique de musique de
chambre.

La première transcription entamée pour le nouveau répertoire du groupe fut « Majo Maju », une œuvre
d’Eduardo Rovira, compositeur contemporain d’Astor Piazzolla mentionné plus haut.
La pièce ayant connu de nombreuses variations et transformations déjà du temps où elle était jouée par
Rovira lui-même et dépendant de l’effectif à sa disposition, nous avons effectué cette transcription à partir
d’enregistrements d’Eduardo Rovira lui-même ainsi qu’à partir d’enregistrements d’interprètes
contemporains, tels que Sonico, un groupe belgo-argentin dédié à l’interprétation des œuvres d’Eduardo
Rovira.

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Majo Maju est une œuvre très rafraichissante dans le paysage du Tango Nuevo, dotée de tous les atouts
du genre, elle possède une forme et une écriture presque classique, dans un contrepoint rappelant
beaucoup à différents moments la musique de Jean-Sébastien Bach.

Très rapidement dans notre travail, nous avons eu également l’envie d’inclure une ou plusieurs œuvres du
compositeur belge Boris Gaquere. Ce guitariste, bien que plus proche de la musique brésilienne, possède
une écriture très raffinée et moderne, ayant écrit pour guitare solo comme pour des ensembles.
Il a notamment pu rapprocher son écriture du Tango avec une œuvre dédiée à Roberto Aussel, le « Tango
del Vertigo », une pièce concertante pour guitare classique et quintet à cordes, ou encore avec sa pièce
Baile Funk, originalement écrite pour guitare classique solo, mais adaptée en sextet (Quintet du Tango
Nuevo + batterie) pour le groupe Soledad.
L’œuvre que nous avons choisi d’arranger est Stare Miasto. D’abord écrite pour guitare classique et
clarinette, Boris Gaquere l’avait adaptée sous forme d’un double concerto pour accordéon, guitare
classique et orchestre à cordes, rallongeant la structure de l’œuvre originale et enrichissant sa
polyphonie.
Partant de la partition d’orchestre, il fut très facile pour nous de donner à notre violoniste les parties du
premier violon de l’orchestre, de faire jouer les parties de contrebasse par notre bassiste et de réduire le
reste des voix au piano, réadaptant quelque peu les voicings afin de rendre l’accompagnement plus
pianistique.
Accompagnement d’orchestre dans le concerto

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Accompagnement réécrit par notre pianiste

Nous avons également composé une seconde voix supplémentaire à l’accordéon pour accompagner tout
un thème de violon à la fin du morceau et accentuer le crescendo vers le final. Notre bassiste a
également rajouté des lignes de basses à différents endroits pour offrir plus de soutien harmonique.

Un autre arrangement sortant légèrement du cadre du Tango Nuevo fut celui d’Alfonsina y el Mar,
magnifique chanson composée par Ariel Ramirez et popularisée par la chanteuse Mercedes Sosa.
Pour cet arrangement, nous avons réadapté l’excellente version pour quatuor de guitares écrit par Roland
Dyens. Nous avons utilisé plusieurs de ses contrechants, effets et contrepoints brillamment pensés afin
de créer une interaction très forte entre le violon et l’accordéon.
Pour accompagner ces mélodies, la guitare classique joue la formule d’accompagnement traditionnel de la
zamba, rythme typique du nord de l’Argentine, et la basse offre un soutien harmonique assez classique et
simple.

Exemple d’accompagnement alternant entre rythme de zamba à la guitare et arpèges en


réponse au piano

Les parties de piano, quant à elles, furent totalement réécrites par notre pianiste, reprenant peu ou prou
l’introduction de piano et la cadence centrale telles que jouées par Ariel Ramirez à l’époque, et offrant un
accompagnement simple et efficace dans le reste de la pièce, permettant de laisser la mélodie le plus en
valeur possible.

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Finalement, nous avions également réalisé une transcription de la pièce « Todo Ayer » composée par
Rodolfo Mederos, avant que celui-ci ne revienne vers nous.
Cette transcription ne fut pratiquement qu’un travail d’oreille, le compositeur ayant réalisé de nombreux
enregistrements permettant de réécrire sa musique avec un peu d’effort. Nous avons conservé la cadence
de guitare – qui avait d’ailleurs à l’époque été enregistrée par Tomas Gubitsch – ainsi que les sections
d’improvisation. Nous avons simplement changé l’une des deux improvisations, originellement réservée
au violon, et l’avons donnée à notre accordéoniste, plus à l’aise avec l’improvisation.

Entrée du thème de « Todo Ayer », composée par Rodolfo Mederos

Bm/B Bm7+/A# Bm7/A G#dim

Pour conclure, d’autres arrangements sont encore en cours de réalisation, afin de poursuivre
l’élargissement du répertoire, notamment une version pour quintet d’Estate, mélodie composée par Bruno
Martino, ou encore un arrangement du « Rêve de Maya », un long double concerto pour accordéon,
violoncelle et grand orchestre, composé par le guitariste français Samuel Strouk, une œuvre reprenant de
nombreuses influences liées au Jazz, au Tango, mais aussi à la musique balkanique et à la musique de
film.

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Comme pour la plupart des ensembles de musique de chambre, le travail d’Iguazú Quintet démarre d’une
partition. Que ce soit au travers de l’œuvre d’Astor Piazzolla auparavant ou aujourd’hui avec des
compositeurs plus modernes. Nous avons décidé dès nos débuts d’axer notre travail sur des textes écrits,
et c’est probablement en ce point que nous différons le plus des groupes de musique du monde plus
populaires ou des ensembles Jazz.

Néanmoins, nous avons également, et comme détaillé plus haut, décidé de ne pas considérer ces
partitions comme des paroles d’évangiles ou des vérités absolues et inébranlables apportées par les
compositeurs, mais plutôt comme des bases de travail dans lesquelles nous pourrions injecter notre
personnalité et autour desquelles nous pourrions greffer nos propres idées.

De la même manière, nous abordons nos propres transcriptions et arrangements comme des textes
destinés à évoluer et à être perpétuellement remis en cause.
De cette manière, tout notre répertoire finit par bouger au fur et à mesure des concerts et des répétitions.
Telle ou telle partie sera retranchée, transposée, remplacée par une improvisation, jouée par un autre
instrument, ou tel ou tel accord sera enrichi ou simplifié pour mieux coller aux idées musicales que nous
voulons communiquer dans l’œuvre.

Par exemple, après avoir joué un certain temps notre transcription de « Majo Maju », composée par
Eduardo Rovira, nous trouvions la texture sonore trop dense, trop chargée en informations et avons
décidé de simplifier les accompagnements, laissant à un nombre plus réduit d’instruments le rôle de
soutenir les mélodies et solos. Nous espérons ainsi avoir permis une écoute plus aisée de la belle
polyphonie imaginée par Eduardo Rovira dans son œuvre.

Dans la pièce « Milonga del Serafín », composée par Coco Nelegatti, le problème inverse s’est présenté.
La pièce, se reposant sur une mélodie d’une grande beauté, bien que très simple, se veut un moment
très épuré, presque fragile.
L’œuvre, très appréciable en l’état pour les auditeurs, s’est révélée un peu frustrante à jouer par moment
pour ses interprètes, particulièrement le piano, la basse et la guitare, tenant ici le rôle d’accompagnateur.
Pour pallier ce souci, nous avons apporté quelques changements, nous permettant une plus grande
diversité de jeu tout en tâchant de rester le plus fidèle possible à l’esprit de la pièce.
Ainsi, un accompagnement de guitare, jugé trop simpliste, a été remplacé par une seconde voix,
composée pour enrichir la mélodie jouée au violon.
À la fin de cette même pièce, une improvisation de basse a également été rajoutée afin de diversifier le
final, essentiellement basé sur une courte mélodie déjà beaucoup répétée au cours de la pièce.

Pour conclure, le point principal que nous gardons toujours en tête lorsque nous adaptons les partitions
que nous jouons, c’est de toujours être au service de la mélodie, et de toujours tenter de comprendre au
mieux la démarche et l’histoire que les compositeurs ont voulu communiquer au travers de leurs œuvres
afin d’y rester le plus fidèle possible à notre manière.

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La question d’aborder l’improvisation au sein de notre travail est venue très naturellement dans notre
processus créatif.
La plupart des musiciens du groupe avaient participé à différents projets par le passé touchant au Jazz,
au Swing Manouche, à la musique Balkanique ou Celtique, au Blues, etc., et ont tous à un moment ou un
autre touché à l’improvisation sous diverses formes.

Pianiste et guitariste, par exemple, avaient collaboré durant plusieurs années auparavant au sein de
groupes de Jazz parcourant les styles Hot Swing ou New Orleans, le bassiste a joué en tant que
guitariste, claviériste ou bassiste dans différents projets touchant au Jazz, à la chanson, au Blues ou Rock,
la violoniste a participé à des projets d’improvisation contemporaine et l’accordéoniste enfin, a participé à
une tournée du Cirque du Soleil en tant que multri-instrumentiste, a étudié en masterclass l’harmonie jazz
et l’improvisation avec Gary Burton et a collaboré avec différents musiciens manouches sur les scènes
belges.

Improviser est donc très rapidement devenu un jeu entre les différents musiciens du projet, ponctuant les
séances de travail, ou nous permettant de nous retrouver au sein de Jam Sessions en dehors du projet.
Ces sessions d’improvisation, au-delà de permettre d’exprimer très spontanément la personnalité
créatrice de chacun et ses influences musicales, tant dans le phrasé que dans la construction de la
mélodie, permettent aussi de sentir très rapidement le « timing » de chacun des membres.
La conduite rythmique, le rubato, les respirations ensemble, tous ces éléments, essentiels à des
musiciens chambristes, deviennent beaucoup plus naturels rapidement et finissent par se passer de
regard dans beaucoup de circonstances.

Au regard du répertoire, l’improvisation faisait également énormément sens.


Le Tango étant un genre éminemment populaire, le langage improvisé a toujours fait partie de son ADN,
et Astor Piazzolla n’a fait que réaffirmer cet état de fait en distillant dans son Tango Nuevo les influences
du Jazz américain, empruntant aux Combos Jazz non seulement l’influence du dispositif instrumental,
mais également celle des tours d’improvisation basés sur une grille d’accords.
Cette tradition fut bien sûr conservée par ses prédécesseurs, voire même dans certains cas, poussée
encore plus loin, le langage Jazz poursuivant son expansion vers le 21e siècle et influençant alors d’une
manière ou d’une autre la quasi-totalité de la scène musicale.

L’approche de l’improvisation au sein des différentes œuvres que nous jouons s’est voulue à la fois très
cadrée et très « distillée ».

La partie la plus légère, mais également la plus omniprésente, repose sur notre manière de nous
approprier les mélodies. Il est finalement très rare, notamment dans les parties lentes, que nous jouions
une mélodie, un thème, deux fois de la même manière d’un concert à l’autre. Nous dansons toujours
autour des notes écrites par le compositeur, mais nous rajoutons également beaucoup d’improvisation
autour, un peu comme un Jazzman jouerait un thème tiré de la tradition du MusicHall américain.
Un bon exemple serait celui de cette mélodie jouée à la guitare dans le « Final – Tangata » composé par
Astor Piazzolla. La mélodie écrite étant très simple, elle est jouée beaucoup plus librement en concert,
nourrie par la seconde voix jouée par le violon dans un moment de trio avec la basse qui se veut plus
libre et plus envolé.

Le deuxième aspect de l’improvisation au sein de notre travail repose sur les sections centrées autour
d’improvisations dans le plus pur style Jazz.

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Le Jazz américain a nourri au cœur de son ADN une place de choix pour les improvisateurs, leur laissant
peut-être plus de place que dans tous les styles musicaux l’ayant précédé, à tel point qu’aujourd’hui, pour
la plupart des gens, on pense Jazz lorsqu’on parle d’improvisation, et on pense improvisation lorsqu’on
parle de Jazz.
Au sein du Tango Nuevo, cette place dédiée à l’improvisation est plus réduite, et s’articule au cœur de
partitions à l’écriture très fournie et très précise, mais (et comme mentionné plus haut) des moments
donnant à l’un ou l’autre musicien l’occasion d’improviser en toute liberté sur la grille du morceau ont été
conservés.
Prenons par exemple ce passage dans la pièce « Todo Ayer » de Rodolfo Mederos, où deux « tours » de
16 mesures chacun ont été réservés pour l’improvisation. Nous avons choisi de donner ces moments
libres à la guitare et à l’accordéon, soutenus par le piano et la basse comme dans un véritable combo
Jazz.
Grille d’improvisation tirée de « Todo Ayer », composé par Rodolfo Mederos

Nous pouvons aussi pointer ces passages dans « Enanín », composée par Coco Nelegatti, couchés sur le
papier comme des improvisations écrites et que nous avons choisi de nous réapproprier pour en faire des
moments improvisés similaires aux 4/4 d’improvisation Jazz où les musiciens se passent la balle sur une
même grille, alternant ici entre piano, violon et guitare (à partir de l’entrée du piano mesure 83).

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Nous l’avons déjà exprimé plus tôt dans ce travail, l’orchestration du Quintet du Tango Nuevo est
particulière, et peut-être davantage encore la nôtre, mêlant plus encore les instruments acoustiques et
électriques.
La formation se veut relativement intimiste, avec cinq musiciens sur scène, mais visite, de par les
particularités de chacun de ses instruments, des dimensions sonores proches de celles d’un orchestre,
mêlant sonorités percussives, instrument à vent, cordes frottées, pincées, large ambitus sonore, etc.

Parallèlement à ce constat, le répertoire joué par le Quintet est souvent très rythmique et dynamique,
abordant des formules rythmiques et polyrythmiques parfois très complexes et très chargées. Pour
pouvoir combiner efficacement toutes ces caractéristiques, et permettre aux auditeurs une expérience
agréable dans laquelle nous puissions les inviter à une écoute la plus aisée, nous avons choisi d’adopter
un son le plus plein et chaleureux possible, tout en mettant en place une articulation très marquée et
détachée.

Nous avons déjà mentionné une forme d’articulation proche du « Tu Ru » baroque, mais afin de clarifier au
mieux la musique que nous jouons, nous avons adopté un phrasé très accentué, aux notes très courtes
et détachées, du moins autant que possible sans rendre notre son trop agressif ou trop « maigre ».

Dans le même ordre d’idée, beaucoup de mélodies, de contrechants et autres « riffs » sont écrits en
homophonie et homorythmie à différents instruments.
On peut par exemple citer cette section de la pièce « Decantactiones de Encantaciones » de Tomas
Gubitsch, où la basse et la guitare jouent à l’unisson pendant 44 mesures, avec une articulation très
marquée et très détaillée.

Un autre exemple, tiré du « Viaje en Taxi » composé par Rodolfo Mederos, associe le legato d’archet du
violon avec l’attaque très détachée de la guitare. Mederos utilise d’ailleurs ce procédé dans presque toute
la pièce.

32
Enfin, un dernier exemple, tiré de « Soledad » pièce enregistrée sur notre album « Amancay – Hommage à
Astor Piazzolla », montre la combinaison entre la main gauche du piano et la guitare Jazz, produisant une
couleur particulièrement appréciée d’Astor Piazzolla et utilisée dans beaucoup de ses œuvres.

Enfin, un effet sonore typique du Quintet du Tango Nuevo : le tuilage sonore, principalement réalisé par
l’accordéon ou le violon.
Les propriétés d’instruments à vent de l’accordéon et l’archet du violon, leur permettent de mélanger leur
son avec celui des autres instruments du quintet, offrant des transitions particulièrement douces.
On peut en trouver deux bons exemples dans la « Milonga del Serafín », composée par Coco Nelegatti, ou
encore à la fin de la cadence de guitare de Todo Ayer, avec un accord E7 maintenu pendant l’entrée en
crescendo depuis un quasi niente de l’accordéon.
À noter que ces transitions, très typiques du Tango, ne sont souvent pas écrites sur la partition, et plutôt
laissées à la discrétion des musiciens.
22 23 24
Exemple de « tuilage » où le Fa joué à l’accordéon
va lentement se mélanger au Fa de la mesure 25,
joué en anticipation par le violon en un lent
crescendo.

En conclusion, l’esthétique visée par le Quintet requiert une qualité de son très profonde et large, avec
beaucoup de corps, mais dotée d’une articulation très détachée et courte, afin de ne pas alourdir la
formation et gâcher son dynamisme.

33
Le Quintet étant constitué à la fois d’instruments acoustiques et électriques, la question de quand et
comment s’amplifier s’est très vite posée.
Il s’est révélé assez facile d’amener la basse et la guitare électrique au niveau sonore du piano et de
l’accordéon, les instruments amplifiés par des micros magnétiques et branchés sur des amplis modernes,
même de petite taille, offrant une puissance sonore confortable.
Pour le violon et la guitare classique, ce fut toutefois une autre histoire. Le violon, bien que produisant
naturellement un bon niveau sonore en acoustique, a très vite nécessité l’ajout d’un micro branché sur un
ampli acoustique pour lui apporter un peu plus de corps dans les salles où le public se trouvait plus
éloigné.
La guitare classique, quant à elle, ne pouvait tout simplement pas être audible dans l’ensemble sans
l’utilisation d’une amplification correcte.

Une fois réglée la question des niveaux, un autre problème s’imposa petit à petit à nous au fur et à
mesure des concerts : celle des couleurs.
La différence entre les instruments jouant en acoustique et ceux amplifiés devait être adressée, et la
présence des amplis à différents endroits de la scène comme petites sources sonores nous empêchait
d’exprimer sur scène tout notre travail de textures sonores.

Nous avons alors décidé de travailler sur scène avec une table de mixage et au minimum deux enceintes
en façade, pouvant éventuellement être combinées avec quelques enceintes retour sur scène pour le
confort des musiciens.
Cette option s’est révélée assez facile à mettre en place, ne nécessitant pas la présence d’un ingénieur
du son dédié au vu de la simplicité et de la légèreté des réglages, mais nous a permis de ramener la
couleur de tous les instruments dans un même espace sonore tout en offrant un plus grand confort
technique dans l’amplification.

De plus, et comme mentionné plus haut, l’amplification étant très légère et dépourvue de toute
compression, elle nous a permis de maintenir notre travail de musique de chambre, préservant
parfaitement les dynamiques apportées par les musiciens.

Speaker 1 Speaker 2

34
Ce dernier chapitre se veut une parenthèse, traitant plus particulièrement de la guitare classique.
La guitare classique – comparée à la plupart des autres instruments enseignés au Conservatoire, et
exception faite de l’accordéon et du saxophone, qui occupent une place similaire – est un instrument très
jeune.
Notre instrument moderne ne voit le jour qu’à la toute fin du 19e siècle, dans une forme et construction
qui évoluera encore considérablement, et nos techniques et esthétiques de jeu modernes ne prennent
vraiment forme qu’à la seconde moitié du 20e siècle, en parallèle de la popularisation de l’enseignement
de l’instrument.
Pour toutes ces raisons et d’autres encore que nous ne citerons pas ici par souci de concision, la guitare
classique est un instrument encore mal connu des compositeurs et son répertoire est essentiellement
écrit par des guitaristes qui interprètent leurs œuvres.
La tradition des auteurs-interprètes est longue et remonte à la guitare romantique au 19e siècle. Elle fut
un peu perturbée par les initiatives d’Andres Segovia dans la première moitié du 20e siècle, amenant de
nombreux compositeurs de l’époque à écrire pour son instrument et sécurisant le rôle de la guitare dans
le monde classique.
Toutefois, le chemin entamé par la guitare en marge des autres instruments classiques, probablement
aggravé par l’incapacité de notre instrument à rejoindre les rangs de l’orchestre, a poussé la guitare à se
tenir également en marge de la tradition de musique de chambre, se contentant pendant longtemps
d’accompagner des mélodies jouées au violon ou chantées, dans la tradition des mélodies romantiques à
la Schubert. Un travail tenant plus du rôle d’accompagnateur que de chambriste.

La première vraie formation de musique de chambre née autour de la guitare est probablement le duo, lui
aussi apparu à l’époque romantique. Le 20e siècle a vu ce duo s’ouvrir à d’autres instruments comme la
flûte, en cherchant plus d’interactions que les mélodies accompagnées d’autrefois. On voit également
apparaitre quelques trios de-ci de-là, ou des formations plus exotiques comme un quartet hétéroclite de
chansons russes pour voix, flûte, harpe et guitare, mais la formation de musique de chambre pour guitare
que verra naitre le 20e siècle, et qui en deviendra presque la formation privilégiée, est le quatuor de
guitares, parfois étendu à l’orchestre de guitares.

Énormément de compositeurs de la seconde moitié du 20e siècle écriront pour cette formation, très
couramment utilisée pour aborder la musique de chambre à la guitare dans les Conservatoires qui
commanderont beaucoup d’œuvres de ce type. Les compositeurs du 21e siècle continuent largement
encore aujourd’hui à contribuer à cette tradition, offrant le répertoire le plus prolifique pour guitare
classique en musique de chambre.

Selon nous, la prolifération de ce type d’écriture est un gros problème.


Nous avons personnellement tendance à penser que l’orchestration du quatuor de guitares est déjà en
soi un non-sens absolu. Il est souvent comparé au quatuor à cordes, qui, s’il combine quatre instruments
à cordes frottées, a l’intelligence de sélectionner des instruments aux timbres, ambitus et donc capacités
différentes, là où le quatuor de guitares assemble quatre fois le même instrument, créant certes de
grandes possibilités polyphoniques, mais également une redondance technique très peu intéressante et
une grande pauvreté de timbres.

35
Ainsi, l’agrandissement du répertoire pour quatuor de guitares enferme toujours un peu plus les
guitaristes classiques entre eux, en marge des autres instruments, créant presque un microcosme culturel
au sein du langage classique.
Aujourd’hui, il est extrêmement rare de voir des étudiants guitaristes au conservatoire proposer un autre
type de répertoire de musique de chambre que le duo de guitares, duo avec un instrument monodique,
ou le quatuor de guitares.

C’est pour nous un constat très triste, ayant eu l’occasion de jouer, et ce notamment hors des contextes
de la musique du monde, avec des instruments très variés. Le monde de la guitare classique a tout à
gagner à se frotter aux instruments de l’orchestre, au jeu avec des percussionnistes, etc., de la même
manière que les possibilités techniques, polyphoniques et les couleurs de la guitare classique peuvent à
merveille se combiner avec une infinité d’instruments possibles.

C’est pour ces différentes raisons que nous portons un regard chargé d’espoir sur des formations comme
le Quintet du Tango Nuevo, où l’écriture pour guitare s’y veut non seulement riche, complexe, variée et
représentant par moments un vrai challenge technique pour ses interprètes, mais se combine également
intelligemment avec quatre autres instruments aux capacités très variées, faisant bon usage du mélange
des différents timbres mis à disposition.

Il nous semble de la responsabilité des guitaristes de réitérer une démarche similaire à celle qu’a pu
proposer Andres Segovia en son temps, mais en accompagnement d’un travail de médiation plus poussé
auprès des compositeurs, afin de les aider à mieux comprendre les enjeux et les tenants et aboutissants
techniques de notre instrument.
C’est également aux interprètes d’offrir un important travail de transcription. Des siècles d’une musique
aussi riche que variée sont à notre entière disposition, imaginez les bienfaits pour le monde de la guitare
si des arrangeurs aussi talentueux que ceux du Los Angeles Guitar Quartet ou ceux du Quatuor Eclisses
ou même encore Roland Dyens, pour ne citer qu’eux, avaient choisi d’écrire pour des formations plus
diversifiées plutôt que pour le quatuor de guitares.

C’est un chemin parsemé de problématiques à adresser qui se dresse face au monde de la guitare
classique, dont la plus évidente pour l’écriture pour grands ensembles est probablement celle de
l’amplification, mais nous pensons que notre instrument a tout à gagner à s’aventurer sur cette route qui
réserve probablement derrière chaque difficulté des résultats grisants et fascinants, tant pour le
développement de la guitare que pour sa place parmi les autres instruments du répertoire classique.

36
Avant de nous risquer à une conclusion, nous aimerions avant tout revenir à une notion importante qui a
été abordée tout au long de ce travail sans jamais être réellement définie, car elle fait partie de notre
vocabulaire commun à nous, musiciens classiques : la musique de chambre.

Qu’est-ce que la musique de chambre ?

Les définitions factuelles peuvent varier légèrement, mais le « Dictionnaire encyclopédique de la musique
de chambre », écrit par Walter Willson Cobbet nous la décrit par exemple comme étant « …un petit
ensemble de cordes, bois, cuivre ou percussion, qui traditionnellement et avant l’affirmation des concerts
publics, pouvait tenir dans la « grande chambre » d’un palais.
Chaque partie est écrite pour un seul instrumentiste sans qu’il n’y ait à l’origine ni chef d’orchestre ni
soliste attitré. Si certaines voix sont doublées ou triplées, on parle d’orchestre de chambre ; au-delà, on
parle d’orchestre, avec le qualificatif de sa composition instrumentale (symphonique, à cordes,
d’harmonie, de fanfare). »
En substance, la musique de chambre incarne donc une certaine intimité dans sa composition
instrumentale, une notion d’égalité dans les rôles distribués aux différents instruments présents, et une
certaine souplesse et liberté d’interprétation dues à l’absence de direction extérieure aux musiciens.
Mais au-delà de tout ça, la notion de musique de chambre est intimement liée à l’histoire et à la culture
de la musique dite classique.
En musique pop et en musique du monde, on parle de groupes, en Jazz, on parle de Combos, etc. La
musique de chambre est cloisonnée au monde classique, probablement parce que sa musique est quasi
exclusivement basée sur une transcription écrite, au travers de partitions rigoureuses, l’un des éléments
séparant le plus le monde de la musique classique des autres types de musique.

Et c’est justement là que réside toute la démarche d’Iguazú Quintet et – du moins nous le pensons – des
Quintet du Tango Nuevo en général : brouiller les frontières.
À une époque où les vieilles traditions musicales s’essoufflent et où les artistes sont en besoin constant
de réinvention, les musiques populaires, Jazz et classiques contemporaines n’ont peut-être jamais à ce
point été mêlées dans leur pratique.
Le 21e siècle s’annonce excitant de bouleversements et transformations musicales, et nous pensons qu’il
est important de multiplier les ensembles et les styles d’écritures musicales capables de convoquer des
aspects de différents mondes.
La musique classique a tout à gagner de musiciens capables d’embrasser l’improvisation et la
spontanéité dans la création, tout comme les musiques du monde et le Jazz ont tout à gagner
d’interprètes capables de digérer des partitions complètes et d’apporter une esthétique et un raffinement
du son, fruit d’années et d’années de travail.

Nous affectionnons tout particulièrement une expression dont nous ne pouvons plus aujourd’hui tracer
l’origine : celle de Jazz de Chambre. C’est exactement ce qu’Iguazú Quintet essaie d’accomplir, incarner le
plus pleinement possible tous les aspects et enjeux d’une formation de Jazz de Chambre, Tango de
Chambre ou encore Musique du Monde de Chambre, afin de montrer que les frontières culturelles et
esthétiques n’existent que dans la tête des interprètes qui décident d’y croire. La musique, elle, s’en
passe volontiers et poursuivra toujours sa grande mutation permanente. Prenons le train en marche.

37
- « Guide illustré de la musique », écrit par Ulrich Michels, publié aux éditions Fayard, collection
« Les indispensables de la musique »
- « Astor Piazzolla – Le tango de la démesure », écrit par Emmanuelle Honorin, publié aux éditions
Voix du Monde
- « Le Jazz – Des origines à nos jours », écrit par Lewis Porter, Michael Ullman et Edward Hazell,
publié aux éditions Outre-Mesure, collection « Contre-points »
- « Du tango au reggae : musiques noires d’Amérique latine et des Caraïbes », écirt par Isabelle
Leymarie, publié aux éditions Flammarion
- « La musique sud-américaine : rythmes et danses d’un continent », écrit par Isabelle Leymarie,
publié aux éditions Gallimard

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      

    
          
            

  



 
   


1/20
9 10 11 12
   
vln.


 
               
       
acc.

    
                 
jz.guit.

              

   

pno.


el.bs.

13 14 15 16
   

             
 
       
    
        
                  
   


2/20
17 18 19 20
   
vln.


  3
          
    
         
acc.

    
             
jz.guit.

                  

   

pno.


                 
el.bs.

21 22 23 24
   

       
          
    
        
                   
   


                      

3/20
25 26 27 28

   
vln.

              

                  
acc.

    
jz.guit.

                  

                  
pno.

                  

                  
el.bs.

29 30 31 32

                        

                        
    

                        

                        
                        

                        

4/20
 
     
33 34 35 36

        
vln.

         
 
                 
      
acc.

    
jz.guit.

                                
                 
pno.

   



         
         
 
el.bs.

           
37
      38
      39
      40      
   

                        
   
    

                             
           
   
        
        
  

        
  

5/20
 
    
41 42 43 44

       
vln.

       
 
                 
  
acc.

    
jz.guit.

                


             
              
    
  
pno.

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 
  
 
el.bs.

          
45 46
     47
     48     
     
          
        
    

    

             
 
      
 
        
         
     
      
   
   
        

6/20
    Cadence Guitare
49
 50

51

52

vln.

    
   Cadence Guitare
 
       
acc.


    
    Cadence Guitare
 
jz.guit.

      
   Cadence Guitare
 
       

pno.

   
          
     
 
 
Cadence Guitare
       
el.bs.

 
 = 70
53  54
Lento
55 56
   

 Lento

            


    

               
  
 Lento
   


   
 Lento
   

7/20
57 58 59 60
   
vln.


3 3 
                        
 
acc.

    
   
     
jz.guit.

       
  
   

pno.

    

    
el.bs.


         
61 62 63 64
   


Octava

          
     
    

           
      
 
   

    

      

8/20
65            66
   67 68

vln.

  
    
3   
       
    
 
acc.

    
 
          
jz.guit.

        
     

   

pno.

    

         
el.bs.

69 70 71 72

               

   

    

   
   
   

   

              
   

    

             

9/20
73
  74 75 76   
   
vln.

  

  
   
acc.

    

            
jz.guit.

  
       
  

   

pno.

       
               
    
  
     
el.bs.

     

77     78  79       80   
 

              

    
             
 
   

                               
                                       
            
                
   
         

10/20
81     82
 83
 84

vln.


         
      

       
acc.

7
    
       
     
jz.guit.


   
  
               
pno.

                        
                
         
    
    
el.bs.

   
 
85 86 87 88
            

              
               
6
    
          
              
   
    

               
                  

             
           
   
   
                

11/20
89
 90
 = 130 A tempo
91 92
  
 
vln.


 A tempo
  
  
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20/20
Ú126
A partir de aquí
"C'est extraordinaire comme je me ressemble",
s'écria (Léon) Brunschvicg en revoyant son vieil agenda.
in "Difficile liberté"

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Decantaciones de encantaciones (Bs. As. revisited)

q»124
comp. : Tomás GUBITSCH

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Decantaciones de encantaciones - 2 -

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Decantaciones de encantaciones - 3 -

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Decantaciones de encantaciones - 4 -

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Decantaciones de encantaciones - 5 -

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Decantaciones de encantaciones - 6 -

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Decantaciones de encantaciones - 11 -

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Decantaciones de encantaciones - 15 -

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Decantaciones de encantaciones - 16 -

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Decantaciones de encantaciones - 17 -


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Decantaciones de encantaciones - 22 -

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                                  

          
  

        
       
 
        
       
 

6/11
 49
  50
 51
 52

  
vln.

     
     
                              
   
acc.

    

              
                  
jz.guit.

     

                          
   
pno.

      
      

      
 
el.bs.

     

 53 54 55 56

 

 
  


                                      
 

 
  

  

 57 58 59 60




 

   
     
     
 
       


 

 

7/11
 61
 62 63 64


vln.


 

acc.

     

                                      
jz.guit.

       

 

pno.

  

  
el.bs.


 65 66 67 68
 
       
    
 

   

 

              
              
 
  

  

  

8/11
          
 69 70 71
 
72
  
 
vln.

 
        

acc.

           
       

  
      
jz.guit.

           
 

    
         
  
    
pno.

   
         
    
   
   
el.bs.

       
   
         
73   
74   75
    76

   

          
 
   
          

    
   

         
  
  

            
   

9/11
     
77
  78 79 80

     
vln.

 
  


   
 
acc.

    
        
    
       3
    
jz.guit.

          

   

pno.

     
   
 
    
  
 
  
     
el.bs.

    
    
81 82 83 84

         
 

        
   
   


                 
         
3 3 3
3
   

          
     

          
    

10/11
85 86 87
Andante
88
 
 
vln.

   
Andante
  
          
  
acc.

        
                 
   
jz.guit.

      
Andante
   

          
pno.

  
             

Andante
  
    
el.bs.

  


89  90 91 92


     
   
 
 

 
   
            
   
  



    
    
    

    

11/11
Alfonsina y el Mar
Ariel Ramirez et Roland Dyens (arr. Wynand Mawet)
Violon Guitare Basse
Standard tuning Standard tuning Standard tuning
 =E  =D
 =A  =G
  = 40
  1

2

3

4

vln.

 
     
 
acc.

      

          
guit.

 
 
                       
        

pno.

     
           
    

       
bss.


  
5 6

7

8


     

      

         
                      
   

                 
          
   
              
  
           


1/12
 9 10 11 12

     
vln.

   
              
      
acc.

      
 
               
  
 


    
guit.

    
      


    
            
    
      
pno.

               
 



           
bss.

  

 13 14  15
 16

            
 


   
             
       
      

               


        
           
 
    
 
   
    
 

      
 
 
        
         
      
  

   
 
 

        
   

2/12

  17
  18
  
   19   
20 
vln.

             

   
              
 
acc.

      

 
       
 
                  
guit.

           
     
    
   
 
  
    
      
               
pno.



      
      
    
 
      
    
bss.


  
21
    22
       23 24

         
  
   
                     

      
                     
             

  
      

         
   
        
 
  
 
        
  
    
  
  

3/12
 25 26 27 28

  
vln.

           
         

   
          
        
acc.

      

               
            
guit.

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bss.

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10/12
 77 78 79   
80   
          
vln.

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            
guit.

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           
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pno.


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       
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          
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11/12
 85 86      
87
  88
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vln.



4:3

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4:3
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guit.

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pno.

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                  
bss.

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92
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12/12
TANGATA A. Piazzolla
Silfo y Ondina nr 1

tambor

Violin   4      
pizz.

pp
        
Bandoneon
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Piano
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4          
Guitar 4          
Contrabass
8

4    
8
                 
pizz.

Vln.
11               
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Cb.
                                    
8
8

tangata2011RS
Vln.                  
20

Ban.
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Guit.           
8 p

Cb.
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8
p

Vln.       
29

           
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Ban.
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Pno.
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Guit.          
8
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arco
Cb.
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8
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tangata2011RS
2
Vln.         
36 
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Ban.
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Pno.
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      
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Guit.
8
         
Cb.
        
8
  

Vln.  
42
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Ban.
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Pno.
      
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Guit.
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 8
 3 3

  3
3

 3


Cb.
8

tangata2011RS
3
Vln.  
48
  
 
 
              
p
Ban.
   