quel projet pour

la littérature
contemporaine
dominique viart
1. LES LITTERATURES « MANIFESTANTES »...................10
CONTINUER L'AVANT-GARDE .................................................................................. 10

RECUSER L'AVANT-GARDE ........................................................................................ 16

LA « NOUVELLE FICTION » ...................................................................................... 17

LE NEO-LYRISME ....................................................................................................... 22

UNE MODERNITE SANS PROJET................................................................................ 27

2. UNE AUTRE INSCRIPTION TEMPORELLE .................34
L'INQUIETUDE DU PRESENT .................................................................................... 34
LE « PROJET » NON PROGRAMMATIQUE : PIERRE MICHON .................................... 38
LE PROJET INFORMULE ............................................................................................. 43

LE TRAJET CONTRE LE PROJET ................................................................................. 47

 Nous avons besoin de cesser de
rationaliser, de cesser de s'ordonner ceci,
de cesser de s'interdire cela. Ce dont
nous avons besoin, c'est qu'un peu de
lumière neuve vienne tomber de
nouveau, comme un « privilège », sur les
« sordidissimes » de ce monde. Ce dont
nous avons besoin c'est d'une
déprogrammation de la littérature.
Pascal Quignard
La question serait celle-ci : comment le projet litté-
raire s'énonce-t-il dans la littérature contemporaine ?
Et plus encore, car cette question est elle-même
quelque peu problématique : quel rapport la
contemporanéité esthétique entretient-elle avec la
notion même de projet ? Quels en sont les énoncés et
les modes d'énonciation ? Cet ensemble d'interroga-
tions relève in fine de l'épistémologie du contempo-
rain et suppose de dégager les aspects spécifiques de
la conscience projective ou programmatique de la
création littéraire actuelle. Le singulier – la « création
littéraire actuelle » – est d'ailleurs forcément trom-
peur ; il laisse abusivement entendre que toute la
création contemporaine relève du même engagement
et s'éprouve dans une situation comparable. De fait il
n'en est rien. Mais au-delà des divergences esthéti-
ques entre ceux qui prônent une modernité continuée
et ceux qui pensent en être sortis, demeurent un cer-
tain nombre de traits communs qui permettent de
caractériser notre temps. Je me propose de le faire en
me référant essentiellement à des textes parus depuis
1995, même s'il me faudra parfois remonter en deçà
de cette date pour nourrir la réflexion.
Rappelons d'abord que la littérature contemporaine
ne passe pas pour une littérature projective. Et ce,
doublement : non seulement elle ne se donne guère
de projets mais elle s'immerge plutôt dans un pur pré-
sent (littérature du « quotidien », des « impassibles »
ou des « petits bonheurs ») ou renoue avec un passé
dont elle traque les traces et la mémoire (littérature
de l'exploration archéologique ou du « devoir de
mémoire »1). La situation de cette littérature est celle
de notre temps, qu'il serait sans doute trop long de
décrire ici. Je me contenterais de renvoyer aux études
maintenant nombreuses qui s'emploient à montrer
combien la fin du 20e siècle est en « crise de l'ave-

1
Pour plus de précisions sur ces catégories, je me permets de renvoyer à Dominique
Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas, 2005.
nir »2. Très naturellement, la littérature reflète cette
situation dans ses productions, non pas parce qu'elle
en serait le « miroir », ni parce qu'elle ferait de cette
situation propre à notre temps le seul objet de ses in-
térêts, mais parce que comme toute activité humaine,
elle est affectée par une telle situation et que ses diver-
ses options en témoignent, fût-ce implicitement. De
même, alors que les divers domaines de la pensée ne
se satisfont plus des discours d'avenir et mettent en
question ce que Jean-François Lyotard a appelé les
« méta-récits de légitimation »3, la littérature elle-
même ne s'aventure plus à promouvoir d'esthétique
« à venir ».
Aussi s'avance-t-elle de préférence sans manifestes
ni proclamations intempestives, ne s'embarrasse-t-elle

2
La formule est de Krzysztof Pomian, « La crise de l'avenir », Le Débat, n°7, dé-
cembre 1980. Parmi les articles et ouvrages qui développent ce constat : Georges
Canguilhem, « La décadence de l'idée de progrès, Revue de Métaphysique et de mo-
rale, n°4, oct-déc. 1987; Dominique Lecourt, L'Avenir du progrès, Textuel, 1997;
Pierre-André Taguieff, L'Effacement de l'avenir, Galilée, 2000; Marc Angenot, D'où
venons-nous ? Où allons-nous ? La Décomposition de l'idée de progrès, Montréal, Spi-
rale, Trait d'union, 2002.
3
Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
plus de préfaces ni d'avant-propos. A ce titre, rom-
pant avec les pratiques des avant-gardes dominant la
scène littéraire jusqu'à la fin des années 70, elle ne
s'organise donc pas délibérément autour d'un projet
affiché. C'est d'un tel constat, étayé par la méfiance
actuelle envers tout édifice théorique, toute idéologie
comprise comme système de la pensée, que procé-
daient il y a peu bien des réflexions sur la « post-
modernité » esthétique. Si la modernité en effet s'ac-
complit d'abord dans l'énoncé de son projet, la pé-
riode actuelle, qui se refuse à en construire le discours
- comme elle répugne aussi à tout discours d'accom-
pagnement – proposerait par là même une « sortie »
de la modernité dont la caractéristique majeure serait
l'insouci théorique de son travail.
A vrai dire, les choses ne sont toutefois pas aussi
univoques. D'une part parce que le lecteur attentif
découvre tout de même ici et là, notamment dans les
livraisons de revues, mais parfois en livres autono-
mes, des sortes de manifestes militants. D'autre part
parce que l'exigence critique des écrivains eux-mêmes
n'a pas baissé pavillon et continue de s'interroger sur
les enjeux, les formes et les effets du travail littéraire.
Aussi la littérature d'aujourd'hui n'est-elle pas vérita-
blement sans projet. Ce qui change en revanche, c'est
le mode d'élaboration et de présentation de ces
« projets ». Peut-être aussi d'ailleurs le sens même
qu'il convient d'accorder à ce mot. Mais encore faut-
il, avant de mesurer ces mutations, faire la part des
pratiques rémanentes, qu'elles relèvent comme le dé-
nonce Jürgen Habermas de diverses formes de
conservatisme, ou qu'elles se persuadent comme le
voudrait le philosophe allemand que la modernité
demeure « un projet inachevé »4. Je propose donc
d'abord une brève mise au point « symptomatique »
sur ces questions avant d'en venir à ce qui fait, je
crois, l'originalité de la pratique actuelle en cette ma-
tière.

4
Jürgen Habermas, "La Modernité, un projet inachevé", discours de réception du
prix Adorno, 11 septembre 1980, trad française par Gérard Raulet, Critique, n°413,
octobre 1981.
 1. Les littératures
« manifestantes »

continuer l'avant-garde
La modernité a en effet posé un modèle d'énonciation
du projet littéraire, lui-même fortement mis en œu-
vre par les avant-gardes historiques : le manifeste. On
en connaît la floraison au début du siècle : manifestes
Dada, Futuriste, Surréaliste... etc.5, ainsi que les pré-
figurations sous forme de lettres (Flaubert, Rim-
baud), préfaces (Hugo, Baudelaire) ou réflexions
critiques (Stendhal, Mallarmé, Zola). C'est à la pé-
rennité de ce modèle que je m'intéresserai d'abord. Il
survit en effet dans les efforts et les pratiques d'une

5
Voir Serge Fauchereau, Expressionnisme, Dada, Surréalisme et autres -ismes, De-
noël, 2001, et Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, PUF, 1997.
certaine avant-garde, maintenue au-delà voire contre
la critique qui dit son épuisement depuis le début des
années 80. Jean-Marie Gleize serait un bon exemple
de cette tendance (mais non le seul, on pourrait évo-
quer aussi Christian Prigent). Ses derniers livres affi-
chent nettement une telle ambition : Le Principe de
nudité intégrale (Seuil, 1995) est justement sous-titré
« manifestes », au pluriel. L'ouverture même de ce
livre fait signe du côté de l'esthétique de la rupture à
laquelle on associe désormais une certaine modernité
: « Que faire ici ? Que signifie vouloir le commence-
ment ? […] C'est bien le fait que tout doit disparaître
qui justifie la prose. L'invention interminable de la
prose. Tout doit disparaître. » Et, pour ne citer en-
core que la fin de cet incipit : « Voilà ce qu'il faut
faire. Accéder au principe de nudité intégrale. » L'in-
jonction est nette. La volonté s'écrit en italique. Elle
s'inscrit délibérément dans le ton et la filiation de
Rimbaud auquel Jean-Marie Gleize emprunte égale-
ment le titre de l'un de ses autres livres : A noir, poésie
et littéralité (Seuil, 1992) que la quatrième de couver-
ture présente comme un « manifeste indirect ».
Ces manifestes pour la littéralité posent le principe
de « nudité intégrale » que le livre éponyme décline
dans des proses de nature diverse : énumérations, lis-
tes brièvement commentées, prises de position scan-
dées par des affirmations volontaristes et/ou
enthousiastes, comme dans ce passage :

La nudité gagne
c'est elle qui doit d'abord se manifester
c'est elle qui doit à la fin se manifester
Nous sommes là pour ça (Principe, 48)
On notera le recours insistant au verbe « manifester »
qui conjugue ainsi « manifeste » et « manifestation »,
l'élévation du principe central en alpha et omega de
toutes choses. Le ton assertif se fait volontiers polé-
mique et décidé. Incisif souvent, comme l'était celui
de Rimbaud, de Tzara ou de Breton, il tend de
même à rejeter le passé de la « vieillerie poétique » :

A la fin tous les poètes ne sont plus

qu'une tisane froide. Ils sont morts un à
un glorieux, de mort d'hommes, infir-
mes et malades, jeunes et vigoureux, tués
ou bercés, debout dans la neige ou dans
un trou de verdure ou dans la merde.
Maintenant le cimetière est propre. On
peut se promener entre les tombes. Cer-
tains même ont à coeur de prier. Elles
sont fleuries.
Nous en sommes là (id, 9-10)
Je n'insiste pas : le modèle fonctionne jusque dans
l'exacerbation de la rupture. La quatrième de couver-
ture en atteste à sa façon :
Il n'y a rien d'autre que le commence-
ment. Noir, blanc et noir, points, signes
brefs, pleins et déliés, lignes et lettres, lit-
térature. J'appelle Nudité intégrale le
point où tout coïncide (où tout com-
mence). Chaque phrase de ce livre sera
pour manifester le désir de l'accès à la
nudité nue. Comment faire ?
Les "manifestes" affichent le programme
: cracher Dieu, insérer le corps dans le
paysage, définir les formes réelles, modi-
fier le lit de la rivière, toucher le fond,
écrire en prose, écrire sans force, écrire à
mort, etc.. En état de légitime défense. Il
faut qu'à chaque tour de roue la nudi-
té gagne.
 Alors (c'est logique): "tout doit disparaî-
tre". Tout, de A à Z. Le bruit du feu en
continu. L'incendie du grand diction-
naire. Le travail épuisant de la poésie
(histoire, philosophie, encyclopédie, tout
devrait y passer).
Au bout du chemin, ouvrez les yeux! La
poésie est faite par tous. Ils finissent par
se ressembler. Inconnus à tête d'os. Plus
nus que nus. Dans la fosse commune.
Anonymes foulés aux pieds.
Un manifeste pour être encore plus froi-
dement réalistes." (id, 4e de couverture)

On a perçu la référence à Breton (« légitime dé-

fense ») et celle – j'y reviendrai – à Lautréamont (« la
poésie est faite par tous »). Plus encore : c'est tout le
magasin des accessoires des avant-gardes qui déploie
ici son étal : assertions, nomination, tournures abso-
lues, table rase du passé, mort de Dieu... Le « projet »
répète le passé, reproduit ses modèles. Comme Octa-
vio Paz le notait déjà : « L'avant-garde de 1967 ré-
pète les faits et gestes de celle de 1917. Nous
assistons au déclin de l'idée de l'art moderne. » Celle
de 1997 ne fait pas mieux : elle se survit.

récuser l'avant-garde
On sera peut-être plus étonné en revanche de consta-
ter que les manifestes ne séduisent pas moins les mili-
tants de « l'autre bord », ceux qui prétendent
renouveler la littérature en inversant délibérément la
vapeur. Et puisent leurs modèles dans des bibliothè-
ques antérieures. Qu'il s'agisse de « nouveau lyrisme »
ou de « nouvelle fiction », chaque « retour » à des es-
thétiques autrefois identifiées s'accompagne aussi de
textes militants en faveur d'une « redécouverte » de
certaines formes littéraires plus immédiates et moins
traversées de soupçon.

la « Nouvelle Fiction »
Cette formule désigne un groupe de romanciers ras-
semblés par Jean-Luc Moreau, auteur du premier
ouvrage synthétique qui leur est consacré : La Nou-
velle fiction (Critérion, 1992). Le projet se veut col-
lectif : il naît du regroupement d'écrivains jusqu'alors
isolés ou liés deux à deux par des relations amicales
non organisées. Désireux de renouer avec un
« imaginaire » qui leur paraît méprisé par la littéra-
ture depuis le « Nouveau Roman », ces écrivains met-
tent en place un éventail de signes susceptibles de les
faire exister comme groupe sur la scène littéraire.
Outre le livre fondateur de Jean-Luc Moreau, qui
parcourt les œuvres et souligne leur communauté es-
thétique en la nommant, on notera un volumineux
livre d'entretiens avec Frédéric Tristan, l'écrivain le
plus reconnu du groupe : Le Retournement du gant
(La Table Ronde, 1889 ; réédition augmentée :
Fayard, 2000), un ensemble d'ouvrages militants, si-
gnés des uns et des autres, en faveur de la « fiction »6,
des ouvrages collectifs dont l'intérêt est de renforcer
l'effet de groupe7.
Ces écrivains ont aussi cherché à se regrouper chez le
même éditeur (Le Rocher après La Table ronde et
Critérion, aujourd'hui Fayard), à y créer une collec-
tion sous leur bannière. Ils se retrouvent dans un col-
loque (en 1998, à la fondation de Calaceite, en
Espagne), sur le modèle des « nouveaux romanciers »
publiés par les éditions de Minuit et qui eurent aussi
leur grand colloque à Cerisy La Salle en 1971. Car ce
sont effectivement bien les pratiques du « Nouveau
Roman » qui sont imitées, le mouvement littéraire le
plus éloigné, le plus détesté de ces romanciers qui
prétendent rompre avec ce qu'ils considèrent avoir

6
François Coupry, Notre société de fiction, Le Rocher, 1996; Frédéric Tristan, Fic-
tion ma liberté, Le Rocher, 1996, Marc Petit, Eloge de la fiction, Fayard, 1999.
7
Dernières nouvelles de King-Kong, Zulma, 1994; Demain les momies, Le Rocher,
1996.
été un véritable assèchement de la littérature leur sert
de modèle. Ne vont-ils pas jusqu'à requérir le photo-
graphe Louis Monnier, ami de Robert Pinget, pour
réaliser un portrait de groupe qu'ils espèrent sans
doute promis à la même fortune que le cliché autre-
fois pris devant le 7 rue Bernard-Palissy ? Le nom
même que s'attribue ce groupe témoigne de la prati-
que imitative qui est la leur : après le « Nouveau
Roman », qui détruisit le roman, voici la « Nouvelle
Fiction » qui réhabilite la fiction et la libère de
« l'empêchement du récit ».
Les autres voies suivies par la littérature contempo-
raine leur semblent du reste tout aussi condamnables,
contaminées sans doute par ce désastre du rêve que
furent les deux décennies de la littérature
« intransitive » :

Sommée voici trente ans de prendre le

pouvoir, l'imagination n'est plus très en
faveur par les temps qui courent. Les