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WALDEEN ET LES AMÉRIQUES:

LA DANSE A BEAUCOUP DE VISAGES *

PAR JONATHAN COHEN

Waldeen dans le pays en dehors de Mexico, vers 1950.

La musique pourrit quand elle s'éloigne trop de la danse.
La poésie s’atrophie quand on s’éloigne trop de la musique.
Ezra Pound, ABC de la lecture

WALDEEN (1913-1993) a rêvé de la danse pendant la plus grande partie de sa vie, de sa petite enfance à sa mort. Dans
ses dernières années, même si elle souffrait d'une maladie cardiaque de plus en plus débilitante (pour laquelle elle
préférait des remèdes à base de plantes), elle était toujours la femme dynamique qu'elle avait été dans sa jeunesse. La
danse, comme la poésie, était toujours dans son sang - le sang audacieux de la "Texas girl", comme on l'appelait quand
elle faisait ses débuts à New York, qui quitta à quinze ans le ballet classique pour trouver sa propre voix, parler librement
avec son corps, ses mains et son visage. Le sang de la jeune danseuse qui, à vingt-cinq ans, s’était déjà distinguée ici et à
l’étranger, a élu domicile à Mexico, inspirée par la vitalité des arts du Mexique où elle croyait que l’art et la vie étaient
fondus dans une réalité - et où les gens l'aimaient. Elle a créé la danse pendant plus d'un demi-siècle. Sa carrière
remarquable en tant que prima ballerine et chorégraphe devient d'autant plus remarquable lorsqu'elle est traduite en
traductrice de vers de Canto General (General Song, 1950), l'épopée latino-américaine écrite par son ami et admirateur
Pablo Neruda, le Maestro chilien destiné au prix Nobel. En effet, ses traductions en vers du Canto publiées au début des
années 50 en ont amené beaucoup à "l’expansion," comme le disait Allen Ginsberg, de la voix de Neruda. La
republication de ces traductions poétiques en 1989 a de nouveau attiré notre attention sur son œuvre littéraire.

Mais Waldeen, la pionnière panaméricaine de la danse moderne, n’a pas encore reçu la reconnaissance qu’elle mérite
aux États-Unis pour ses importantes contributions à la danse et à la poésie. En tant que fondatrice d'un ballet moderne -
vraiment mexicain - et l'une des toutes premières voix de Neruda en anglais, elle a audacieusement élargi les limites de
notre propre langage et de notre propre sensibilité dans ces deux arts différents, mais frères.

Portrait de Dolores Olmedo (1955) par Diego Rivera.

L’Amérique latine célèbre Waldeen au fil des ans. Aujourd'hui au Mexique, il est largement admis qu'elle est le point de
départ des mouvements les plus importants de la danse mexicaine contemporaine. Pour lui rendre hommage à titre
posthume, ses admirateurs ont demandé au gouvernement de renommer le théâtre de danse national de Mexico, où
elle avait souvent joué, le Teatro de la Danza Waldeen (théâtre de danse de Waldeen; son nom lui a été attribué en
2018). Elle a reçu de nombreux prix pour sa chorégraphie au cours de sa vie, en plus des éloges de la critique, des
intellectuels et des artistes. Dans un célèbre hommage rendu à Waldeen en 1956, Diego Rivera a proclamé: "Dans
chacun de ses mouvements de danse, elle a offert à notre pays un joyau. Rendons-lui au moins de l'amour, de
l'admiration et du respect" (voir hommage complet). . Et des danseurs du monde entier ont continué à lui rendre visite
au cours de ses dernières années pour rendre hommage au grand Waldeen. Néanmoins, elle reste pratiquement
inconnue aux États-Unis. Les raisons politiques ont beaucoup à voir avec notre ignorance: elle était en fait considérée
comme une "subversive" par le gouvernement américain - le tristement célèbre Acte McCarran-Walter de 1952
l’empêchant même de se rendre dans son pays natal. Sans surprise, la plupart des écrits sur les danseuses américaines
ne disent rien d'elle. Works on Neruda n'offre qu'une note à son sujet, l'identifiant uniquement comme une danseuse
professionnelle vivant à Mexico lorsque le poète chilien est arrivé dans la ville.

Née à Dallas, au Texas, Waldeen était la fille de parents dont la foi et le soutien depuis le début ont nourri sa carrière de
danseuse. Son nom magnifiquement mystérieux - inspiré du Walden de Thoreau - lui a été donné par eux: ce n'est ni un
nom de scène, ni un nom de guerre, mais son prénom. Plus important encore, ses parents ont créé une maison des plus
insolites. Son père était venu enfant de Prusse, amené ici par des parents qui avaient rejeté les politiques sociales de
Bismarck. Il a grandi pour devenir un transcendantaliste actif et un libéral rebelle. Formé en tant qu’artiste (graveur), il
gagne sa vie dans l’imprimerie. Sa mère, une femme distinguée de Géorgie, était une dame du sud respectueuse des
arts. Elle-même était une pianiste qui a sacrifié sa carrière pour la famille. Ensemble, ils ont conféré à leur fille un rare
mélange de traits personnels qui façonneraient son destin.

Waldeen n'a jamais rêvé, dit-elle, que d'être une danseuse. À quatre ans, elle commence à prendre des cours de ballet.
Sa famille a déménagé à Los Angeles à l'âge de sept ans et l'année suivante, elle a commencé sa formation de ballet
classique avec Theodore Kosloff, vedette de cinéma et danseuse russe, qui dirigerait son développement technique dans
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sa célèbre School of Imperial Russian Ballet. Elle commence à écrire de la poésie à son arrivée en Californie, paroles dans
lesquelles la jeune fille exprime sa passion naissante pour la vie. Elle vivait confortablement avec ses parents, son frère
et sa sœur dans une maison nouvellement construite à West Hollywood, sur Orlando Avenue. C'était une région à
revenu moyen ou élevé à cette époque. À proximité se trouvaient les petits domaines de Kings Road, où vivait Theodore
Dreiser, et où l’architecte Rudolf Schindler avait construit son célèbre studio-résidence en 1922, considéré comme la
première maison moderne à répondre au climat unique de la Californie. La société d'impression de son père, Castle
Engraving, était considérée comme la meilleure du genre en ville et la famille vivait bien. Avec ses voisins de l'industrie
du cinéma, il y avait une bonne dose de théâtre et de spectacle dans son monde personnel, au milieu des stars locales
d'Hollywood. Pendant ce temps, le monde de la danse devint un élément central de son identité.

La promesse de Waldeen en tant que danseuse fut immédiatement reconnue par Kosloff, qui l'invita bientôt à danser
avec sa compagnie de ballet. À treize ans, elle se produit pour la première fois en tant que soliste au sein de la Los
Angeles Opera Company. Deux ans plus tard, rompant avec Kosloff et le ballet russe classique, elle a commencé à
fusionner les formes de danse moderne et classique. En 1932, elle fait une tournée au Japon avec le groupe de Michio
Ito, dansant ses propres compositions. De retour en Californie, elle a partagé son temps entre l'enseignement et les
concerts. (À peu près à la même époque, elle cessa d'utiliser son nom de famille, von Falkenstein.) Elle donna une série
de concerts solo sur la côte ouest et au Canada. En 1934, elle se rendit au Mexique pour une tournée avec Ito au cours
de laquelle elle donna quinze concerts à Mexico. Son expérience a suscité une fascination pour la vie et l'art mexicains.
Par conséquent, à son retour à Los Angeles, elle commença à étudier l'espagnol afin de poursuivre au mieux sa nouvelle
passion.

En Californie, entre 1934 et 1937, Waldeen a dansé dans de nombreux films hollywoodiens, aux côtés de stars telles que
les frères Marx, Fred Astaire et Ginger Rogers. C'était l'âge d'or de la comédie musicale hollywoodienne. Elle a dansé
dans des lignes de chœur - pieds, claquettes ou pieds nus, quel que soit le travail de danse qu'elle pouvait trouver - pour
collecter les fonds nécessaires pour venir à New York présenter ses propres compositions de danse. Elle a également
aidé à organiser ses confrères danseurs dans la Screen Actors Guild (après un épisode sur un plateau ensoleillé où les
danseurs étaient obligés de travailler plus de deux heures exténuantes sur pointe), et par ce biais, elle a développé un
engagement envers la justice sociale qui fleurira plus tard dans son propre ballet.

Détail du rêve de la reine Katherine de Blake.

Dans les années 1930, Waldeen devint aussi un intellectuel. Autodidacte éclectique, elle devient élève d'El Greco, de Da
Vinci et d'autres peintres. Elle a étudié le travail de William Blake sur les empreintes desquelles elle a trouvé, dit-elle
plus tard, un mouvement de danse fondamental plus vrai que celui que tout professeur lui avait donné. Elle a étudié la
musique et la philosophie. Au cours de sa tournée au Japon, elle étudie non seulement les techniques rigoureuses de la
danse japonaise, mais aussi l'art et la philosophie de l'Est. Elle cherchait un mouvement spirituel à travers la pensée et
l'étude analytiques, une forme absolument contrôlée, mais totalement libre, comme le vrai vers libre. Elle s'est rendu
compte que ce mouvement devait être plus contrôlé que le ballet classique et elle a appris à utiliser la base du ballet
sans devenir victime de sa forme ou de ses idées.

En 1937, elle se rendit à New York pour enseigner la danse et voir ce qui se passait sur la scène de la danse là-bas. Elle a
découvert une "école de danse moderne" dirigée par Martha Graham. Alors que Waldeen préparait un programme de
ses propres compositions pour ce qui serait ses débuts à New York, elle enseignait la danse moderne, l'histoire de la
danse et la chorégraphie au Neighbourhood Playhouse et au Nicholas Roerich Museum.

Cette première a finalement eu lieu au Guild Theater en février 1938. Les critiques ont noté que sa formation en
technique de ballet était évidente dans une grande partie de son travail, mais que l'influence des pionniers de la danse
moderne, notamment Isadora Duncan, était même plus important. Le style de Waldeen était essentiellement lyrique
comme celui de Duncan, dont le livre - un cadeau offert à la jeune ballerine par sa mère, il y a dix ans à Chicago, où elle
avait dansé pour la dernière fois avec Kosloff - avait ouvert de nouvelles possibilités, telles que la tenir les mains comme
elle les avait vues à El Greco (Kosloff s'est fait exploser en lui répétant lors d'une répétition qu'elle voulait se tenir les
mains différemment). Le sens fluide du mouvement de Waldeen reflétait également son entraînement avec Ito, dans la
netteté de son attaque.

Waldeen au théâtre de guilde (1938).

Le programme - toutes ses propres créations - comprenait la musique de Bach, Haendel, Beethoven, Charles Jones,
Edward Morris, un groupe spécialement composé de "Fragments from Old Spain" de Verna Arvey et un arrangement
spécial de spirituels afro-américains de Harold Forsythe. Dans son "Dance for Regeneration", inspiré du poème de
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Wallace Stevens "Les souches tristes d'une valse gay", elle a projeté une allégorie de la valse qui a captivé son auditoire.
Les critiques les plus réceptifs ont apprécié ce qui était le plus individuel dans son travail de danse, mis à part le talent
artistique de sa composition, à savoir sa conception du mouvement et sa traduction en fluidité rythmique au sein d'une
technique parfaitement maîtrisée.

Mais la réaction critique de l'établissement de danse de New York était décidément cool. Le commentaire de Jerome
Bohm, dont la critique de ses débuts est parue dans le Herald-Tribune, est typique de cette réponse: "Seulement ici et
là, comme dans" Danse pour la régénération ", y avait-il une suggestion dans un geste ou un mouvement occasionnel?
d’une approche plus moderne que celle de Duncan, bien qu’à aucun moment ses efforts ne puissent être étroitement
associés aux nouvelles tendances de son art. " Waldeen était en désaccord avec la politique de la danse dominante à
New York, car elle n’offrait pas la danse froide et angulaire du Graham à la mode. Waldeen était un danseur beaucoup
plus mélodique. Bien que son travail fasse preuve d'une austérité de mouvement, il se distingue par une simplicité de
clarté lyrique qui ne correspond pas à celle de l'école Graham. En conséquence, elle s'est rapidement découragée et a
compris qu'elle devait chercher ailleurs pour trouver un public qui embrasserait sa danse.

Le succès de la première tournée de Waldeen au Mexique a conduit à la pause dont elle avait besoin, au déménagement
le plus spectaculaire de sa vie et de sa carrière. Au début de 1939, elle quitte New York pour Mexico, à la demande du
ministère de l'Éducation mexicain, qui l'invite à revenir pour créer un ballet national et une école de danse moderne
sous les auspices du Département des beaux-arts (Instituto Nacional de Bellas Artes). C'était le bon moment pour elle
d'aller au Mexique. Les arts étaient en plein essor: le mouvement muraliste était à son apogée et, dans la musique et la
littérature, le Mexique commençait aussi à prendre son envol. Elle a été balayée par l'excitation de cette période,
comme elle l'a rappelé:

Tout s'ouvrait aux artistes mexicains et ils m'emmenaient avec eux. Ils étaient mes professeurs - ils m'ont présenté au
Mexique. Ils m'ont emmené dans tout le pays. Nous n'avions pas de voiture, nous avons donc pris des bus, des trains et à
cheval. Nous sommes allés à de merveilleuses fêtes à la campagne. J'ai dansé pieds nus dans la terre. J'étais simplement
saturé de Mexique. Je ne voulais pas rentrer aux États-Unis… Je me souviens avoir marché dans la rue et essayé de voir
comment les gens marchaient pour que je puisse l'intégrer à ma danse. Je me souviens que chaque chose que je voyais
entrait dans la danse que je créais.

Elle organisa le Ballet de Bellas Artes, dont la première représentation eut lieu à l'automne 1940. Le programme de
danse expliqua que son objectif était de cristalliser la vie et les aspirations du Mexique par la danse. Le rêve de Waldeen
était "de créer une danse nouvelle et saine, avec une réelle signification pour le peuple mexicain; une danse nationale
dans l'esprit et la forme, mais universelle dans sa portée". Le ministère de l'Éducation, qui a subventionné Waldeen, a
encouragé la création et le développement d'un mouvement chorégraphique mexicain "exempt à la fois de faux
folklorisme et des idées et formes importées… qui ne peut pas s'enraciner au Mexique".

Waldeen (à gauche) vers 1940 avec deux de ses élèves: Edmé Pérez Vega et Guillermina Bravo
En créant le répertoire du ballet, Waldeen et ses danseuses ont soigneusement puisé dans le riche patrimoine des arts
traditionnels du Mexique. Elle s’engageait en outre à utiliser "la technique universelle de la danse, du passé et du
présent". Le Ballet s'appuierait non seulement sur des artistes mexicains "conscients de la vie mexicaine", mais aussi sur
des artistes étrangers "possédant une technique inconnue au Mexique", et inclurait des œuvres étrangères classiques et
contemporaines dans son répertoire car elles serviraient de "stimulation artistique pour la nouvelle génération" des
danseurs mexicains. "

Le Ballet de Bellas Artes a été accueilli par des applaudissements et des brassées de fleurs. Les journaux mexicains en
sont ravis. Excélsior a déclaré: "Le génie de Waldeen a transformé le phénomène de notre vie, la vie mexicaine, en un
phénomène esthétique." El Nacional a célébré "la meilleure compagnie de ballet vue depuis de nombreuses années ...
destinée à entrer dans l'histoire de notre art national comme l'un des développements les plus remarquables de notre
époque". Le célèbre ballet La Coronela (The Lady Colonel), joué dans le cadre du premier programme en 1940, a été
chorégraphié par Waldeen comme un spectacle élaboré. Silvestre Revueltas, le plus grand compositeur mexicain, avait
écrit la musique au cours des mois qui ont précédé sa mort (écoutez). Ce ballet satirique, centré sur la révolution
mexicaine de 1910, est basé sur les gravures populaires du génie José Guadalupe Posada et marque le début d'une
véritable campagne mexicaine forme de ballet.

La coronela sur scène. La coronela.

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Selon les notes de programme, La Coronela a apporté à la scène l'esprit qui anime différents thèmes des gravures de
Posada, comme son portrait intitulé "Corrido de la Coronela" (Ballade de la Dame colonel). Le ballet a été présenté en
quatre épisodes, chacun portant un titre posada-esque qui incarnait son motif particulier: le premier était "Les belles
dames de ce temps" (c'est-à-dire, les années juste avant la révolution), le second "Danse des opprimés". "le troisième"
Nightmare de Don Ferruco "et le quatrième" Jugement dernier ". Les deux premiers épisodes ont établi le conflit entre
les nantis et les démunis du Mexique de la première décennie du 20ème siècle. Le troisième épisode résumait les deux
premiers et le quatrième décrivait le sens mixte - à la fois joyeux et macabre clownesque - de la mort au Mexique. Le
défi créatif du ballet consistait à évoquer le genre de personnages que l'on retrouve dans les gravures de Posada.
Cependant, il n'a nullement tenté de reconstituer ses personnages, mais de les adapter librement afin de représenter
leur nature distincte par la danse.

Waldeen a rencontré Neruda peu après son arrivée au Mexique, en 1940, en tant que consul général du Chili. Ils
faisaient partie du même cercle d'amis et d'artistes, tels que Revueltas, avec qui elle collaborait. Il avait étudié le violon
et la composition à Mexico, à Austin (Texas) et à Chicago, et dirigé un orchestre à Mobile (Alabama) avant de devenir
chef assistant (1929-1935) du Mexico Symphony Orchestra. Dans les compositions qu'il a écrites à son retour à Mexico, il
a suggéré des dérivés folkloriques sans citer de véritables chansons folkloriques mexicaines, réalisant souvent une
puissante force rythmique qui se terminerait fortissimo après un crescendo martelé. Ses œuvres majeures étaient des
poèmes symphoniques sur des sujets mexicains, comme la musique de La Coronela. À la mort du compositeur à
l'automne de cette année-là, juste avant les débuts du Ballet de Bellas Artes, Neruda lui écrivit une élégie qui fait partie
de son canto et qui comprend ces tendres lignes à Revueltas:

Ah, mais la musique provient de ton nom,

et couronnes de laurier parfumé
et des pommes d'arôme et de symétrie
sortir de votre musique, comme d'un marché.

En fait, Neruda écrivait des parties essentielles de son épopée quand il vivait au Mexique, en particulier la célèbre
section "América, pas d'invocation de ton nom en vain" (Amérique, je n'appelle pas ton nom en vain). Durant cette
période, Waldeen noua une amitié durable avec Neruda, qui resta au Mexique en tant que consul du Chili jusqu’à
l’automne de 1943.

La coronela.
Neruda admirait non seulement le ballet de Waldeen, mais aussi sa poésie. Avant de quitter le Mexique, il lui a proposé
de faire ensemble un livre bilingue dans lequel il présenterait ses traductions de ses poèmes et les siennes. Mais la jeune
danseuse a laissé passer cette opportunité (elle était "jeune et stupide", a-t-elle dit rétrospectivement). Ses poèmes
peuvent être trouvés que dans les magazines maintenant; elle n'a pas encore publié de collection. Celles qu'elle a
montrées à Neruda étaient concises et formelles, avec un air mystérieux à leur sujet, comme son "Je ne le ferai pas",
publiée à l'âge de dix-huit ans:

Je m'en fous
si les branches de bouleau sont brisées,
J'ai tes bras
blanc et fort;

Je m'en fous
si les jonquilles se ratatinent,
car il y a tes cheveux
de blonde courbée;

les ruisseaux peuvent tomber peu profond

si tes yeux restent profonds;
la voix des oiseaux peut cesser -
si tu parles encore…

Et son "Riddle" composa à peu près au moment où elle montrait ses vers à Neruda:

L'amour est profond, mais l'amour est le plaisir;

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l'amour n'est pas une chose aérienne,

un sentiment sans poids et sans forme sans mesure:
l'amour est le tendon, la chair et l'os.

Mais ne me parlez pas du règne animal,

des protoplasmes et des nerfs des bêtes;
Nous qui connaissons l'amour savons sa liberté
de tout ce qui est marqué: comme la tombe avec une pierre.

Bien que sa poésie n'incarne pas la vision politique de l'œuvre de Neruda, elle partage clairement une intensité lyrique.
"Le cœur de quartz", un autre poème écrit à la même période que son "Devinette", révèle sa voix poétique qui venait
non seulement de la gorge, mais du plus profond d'elle:

Le cœur travaillé
engourdi mais scintillant,
quartz à améthyste
pondéré et inerte, contient
la lueur, l'amer
scintillement ciselé,
la rétrospective lucide.

Ce cœur minéralisé
perplexément taillé
par la fluidité violente du chagrin,
à des pointes cristallines
de hauteur et puissance de variante:
certains à aveugler comme la neige,
certains à aboyer avec frénésie.

Quelle construction de chair et d'os

être en forme et palmée pour tenir
cette charge prismatique silencieuse?
Les feuilles et les moisissures convertissent leur substance
tandis que cette pierre durable
pense avoir trouvé un lieu de repos:
tranquille, agité, seul.

Son langage rappelle celui d'Emily Dickinson et, comme Dickinson, Waldeen exprimait un esprit indépendant. Elle aussi
n'avait aucune envie d'être strictement confinée à la comptine ou à la raison.

Soldat révolutionnaire de Posada.

Waldeen était attiré par la poésie de Neruda pour des raisons à la fois littéraires et politiques. Elle avait été politisée par
les luttes sociales qui avaient éclaté pendant la Dépression et avait fini par se considérer comme une artiste communiste
et socialement engagée. Son travail ultérieur incarnerait la vision révolutionnaire qui refaçonnait le monde. La
révolution de 1910 avait donné à la danse au Mexique dans les années 1940, à l'instar des autres arts de la scène, un
thème et une perspective. Le renversement de Porfirio Diaz et sa dictature marquèrent le renversement du
placentatisme; la lutte héroïque et poignante du peuple a été glorifiée par le chant et la danse populaires. Un
nationalisme révolutionnaire fervent s’est institutionnalisé dans les nouvelles politiques culturelles du gouvernement. Le
Ballet de Bellas Artes de Waldeen faisait partie de cet effort officiel. Son travail, cependant, n'était pas limité par le lien
créatif associé au réalisme socialiste. À travers son art, elle a exploré la culture mexicaine de son passé amérindien à nos
jours, en jouant le rôle principal dans la création d'une nouvelle langue autochtone de la danse au Mexique.

Pour Waldeen, la technique a toujours été un instrument, pas une fin en soi. Ainsi, "technique mexicaine" ne signifiait
pas copier des styles folkloriques ou préhispaniques. Cela signifiait plutôt créer un mouvement tenant compte de ces
éléments de la culture mexicaine.
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L'une des premières pièces qu'elle a créées au Mexique, "En la Boda" est basée sur des sones traditionnels de l'état de
Jalisco, dans le centre-ouest du pays. "Mais il n'y avait pas une seule étape folklorique authentique dedans", dit-elle:

Et tous ceux qui l'ont vu pensaient que c'était une danse authentique. J'avais trouvé un mouvement qui se rapprochait
des marches traditionnelles mais qui était moderne. Bien sûr, le folklore peut être utilisé, mais il faut garder à l'esprit le
contexte contemporain… sinon, il est artificiel. Au Mexique, de nombreux éléments peuvent être utilisés pour le
mouvement et pour la technique. Il y a toute une physionomie, une façon de bouger dans la vie mexicaine qui diffère de
la façon dont la plupart des gens se déplacent aux États-Unis. Je pense qu'il y a une sorte de sensualité dans la technique
que je n'ai jamais vue chez Martha Graham parce qu'elle ne l'avait pas… parce qu'elle vivait à New York.

Elle croyait que pour créer un mouvement chorégraphique au Mexique sur un thème mexicain, il fallait oublier la
technique et créer un mouvement pour ce thème.

Waldeen a fleuri avec le Ballet de Bellas Artes pendant deux ans. Lorsque la ministre de l'Éducation a été remplacée, elle
s'est retrouvée dans la rue, sans studio ni revenu, mais grâce au soutien de ses amis et de ses étudiants, elle a continué à
danser. Le ministère de l'Éducation a rapidement procédé à une autre réorganisation qui l'a accueillie et a reçu une
subvention qui lui a permis de créer une nouvelle compagnie de danse, le Ballet de Waldeen, qui a connu un grand
succès. Son génie a également trouvé son expression. Elle était la chorégraphe du célèbre Festival Mozart tenu en 1944
à Mexico sous la direction de Sir Thomas Beecham. Au cours des deux années suivantes, elle a mis en scène les
séquences de danse de sept films mexicains, dont Bugambilia et Las Abandonadas, avec Dolores del Rio et réalisé par
Emilio Fernandez.

En 1945, elle a chorégraphié le premier de ce qu'elle a appelé ses "ballets de masse", des événements multimédias
auxquels participeraient littéralement des milliers de personnes. Dans le cadre de la nouvelle campagne
d'alphabétisation du ministère de l'Éducation, Siembra (Planting Time; inspiré de la danse autochtone des semeurs de
semences de Michoacan, État du centre du Mexique, sur la côte du Pacifique) était le plus grand ballet de masse qu'elle
ait jamais créé, avec 5 000 participants, y compris l'orchestre, le chœur et 2 000 danseurs. À l’instar de ses futurs ballets
de masse, Siembra n’était ni une production gymnastique ni géométrique, mais une expression brillamment conçue de
la danse, qui séduisait les soi-disant masses ou gens ordinaires ainsi que les connaisseurs plus raffinés de l’art.

Les cours de danse de Waldeen étaient à nouveau florissants. En tant que prima ballerina et chorégraphe au Mexique,
elle s'est bien établie lorsqu'en 1946, elle éprouva le besoin d'essayer à nouveau New York. Elle y alla travailler avec son
propre groupe de danseurs américains dans des salles de récital à de tels endroits en tant que Hunter College, Brooklyn
College of Music et YMHA (pour l’atelier des chorégraphes) et enseignement de la danse et de la chorégraphie à Hunter
and the New School.

C'est à New York qu'elle a commencé à traduire la poésie qui ferait partie du Canto de Neruda. Son ami Luis Enrique
Délano, écrivain et diplomate chilien qui avait servi au Mexique avec Neruda en tant que vice-consul, lui a demandé de
traduire "Let the Rail Splitter Awake", composé à l'origine en mai 1948. Son énergie créatrice était sans bornes: enseigne
la danse et fait de la chorégraphie, elle rentre chez elle vers minuit pour travailler sur son Neruda. Sa traduction ferait sa
première apparition cette année-là dans l'édition d'octobre de Masses & Mainstream, avec une fanfare spéciale de la
part des rédacteurs en chef de ce nouveau magazine mensuel du Parti communiste. Elle faisait également des
traductions de ses autres nouveaux poèmes. Mais son expérience à New York n’était pas idéale. Elle était toujours très
en désaccord avec l'établissement de danse; Pendant ce temps, ses danseuses au Mexique écrivaient pour lui demander
de revenir. Ainsi, en août 1948, elle rentre au Mexique, reconstitue son école et chorégraphie pour un nouveau groupe,
Ballet Nacional, avec lequel elle se rendra dans des régions isolées du pays, dansant dans des écoles rurales, des places
de village, des stades et des champs.

En septembre 1949, Waldeen interpréta une adaptation en danse de «Let the Rail Splitter Awake» lors de la séance de
clôture du Congrès continental américain pour la paix mondiale, qui dura six jours et se déroula à Mexico. Dans son
ballet élaboré, une douzaine de danseuses vêtues de costumes et de masques étaient accompagnées d'une lecture
dramatique enregistrée de sa traduction. Cette lecture avait été arrangée à trois voix par Asa Zatz - sa collègue
(concepteur lumière; vétéran de Stage for Action) et son mari (1948-1954; ils restèrent amis à vie). Les trois lecteurs
étaient l'actrice mexicaine Rosaura Revueltas, le peintre bolivien Roberto Berdecio et Neruda lui-même.
L'enregistrement de la traduction a été intercalé avec la musique originale écrite pour son ballet par Hershy Kay - la
désormais bien connue orchestratrice de New York - basée sur des chansons folkloriques nord-américaines
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documentées dans le travail d'Alan Lomax et comprenant une guitare, un violoncelle, un trombone, clarinette et
percussions.

Les traductions de Waldeen de séquences sélectionnées du Canto General ont été publiées l'année suivante dans un
chapbook intitulé Let the Rail Splitter Awake and Other Poems [texte intégral]; la version espagnole originale de tout le
poème a été imprimée la même année - le fruit de douze années de travail de Neruda. Lorsqu'il a lu pour la première
fois ses traductions manuscrites, il a été profondément ému et lui a écrit: "Merci, Waldeen, pour vos poèmes de mes
poèmes, qui sont meilleurs que les miens."

Le chapbook largement distribué, qui a été imprimé deux fois au début des années 1950, contenait un essai du poète et
des "poèmes" du Canto, pour la plupart traduits par Waldeen. Sa réédition en 1989 par International Publishers atteste
du pouvoir durable de la poésie et de la traduction. Masses & Mainstream, l'éditeur originel du chapbook, basé à New
York, était une source bien connue de la littérature marxiste au moment de la publication de la première publication, et
Neruda n'était pas étranger à son public.

Composé alors que le poète était en exil du Chili, il fut contraint de fuir en tant que hors-la-loi en février 1948, traversant
les Andes à cheval la nuit avec le manuscrit de Canto General dans sa sacoche - "Laissez le séparateur de rails réveillé"
révisé un peu pour cette publication) invoque la figure de Lincoln comme un héros épris de liberté des Amériques. C'est
à bien des égards un appel à la paix dans le monde et une pétition aux États-Unis en faveur de l'harmonie panaméricaine
pendant les premières années de la guerre froide. Neruda célèbre le peuple américain d'Amérique du Nord qui, tout
comme le peuple américain d'Amérique du Sud, doit lutter contre les politiques odieuses des multinationales. Le chant
de l'avant-dernière cinquième section construit une vision de l'Amérique moderne revitalisée par l'esprit démocratique
de Lincoln:

Laissez le Rail Splitter réveillé.

Laisse Abe venir avec sa hache
et sa plaque de bois
manger avec les agriculteurs.
Que sa tête soit comme une écorce d'arbre,
ses yeux comme ceux des planches de bois
et des fûts de chêne,
se tourner vers le monde
s'élevant au-dessus du feuillage
plus haut que les séquoias.
Laissez-le acheter quelque chose dans une pharmacie
laissez-le prendre un bus pour Tampa
laissez-le mordre dans une pomme jaune
et entrez dans une salle de cinéma pour converser
avec toutes les personnes simples.
[Voir plus de poème]

Grâce à la force de sa danse verbale et de sa musique, la traduction effectuée par Waldeen introduit avec succès en
anglais américain le langage parlé basé sur l’image du vers de Neruda. Son interprétation des deux dernières sections de
"Let the Rail Splitter Awake" fut adaptée par Allen Ginsberg environ trente ans plus tard et incluse dans sa collection
intitulée Plutonian Ode and Other Poems (1982). Ginsberg, qui avait lu la traduction de Waldeen pour la première fois
au début des années 50, était un jeune poète épris de la voix bardique. Elle était clairement émue par son Neruda. Son
adaptation ultérieure est un hommage approprié à Waldeen, ainsi qu’une expression de gratitude.

Waldeen ne donna qu'un aperçu de la gamme de l'immense Canto de Neruda dans la publication de 1950 intitulée
Masses & Mainstream, Let the Rail Splitter Awake et Other Poems. En plus de «Let the Rail Splitter Awake», sa
traduction du chef-d'œuvre de Neruda, «Les hauteurs de Macchu Picchu», a présenté sa poésie à son meilleur. Cette
séquence serait plus tard bien accueillie par la critique. Sa traduction était parmi les premières en anglais; Nathaniel
Tarn (1967), John Felstiner (1980), David Young (1987), Jack Schmitt (1991) et Stephen Kessler (2001), entre autres, ont
publié la séquence. La reconstitution par Waldeen de la danse du langage poétique de Neruda, associée à une fidélité au
sens littéral de ses mots, distingue sa traduction, illustrée par les premières lignes:

D'air en air comme un filet vide

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Je suis allé entre les rues et l'ambiance,

à travers l'avènement de l'automne avec son arrivée
et départ des nouvelles feuilles,
entre le printemps et le gland de blé
comme dans un gant qui tombe,
où le plus grand des amours nous donne
ce qui ressemble à un long lever de lune.

La fin de la séquence Macchu Picchu, qui constitue une déclaration de l'engagement de Neruda à donner la parole aux
peuples d'hier et d'aujourd'hui de l'Amérique latine, témoigne de l'engagement de Waldeen dans la même mission
artistique:

Donne-moi le silence, de l'eau, de l'espoir.

Donne-moi la lutte, le fer, les volcans.

Accroche-toi à moi, des corps, comme des aimants.

Recourir à mes veines et à ma bouche.

Parle à travers mes paroles et mon sang.

Ses traductions d'autres parties du chant ont été publiées dans le California Quarterly, aujourd'hui disparu, en 1952 et
1954, sous la direction de l'amie Sanora Babb. (Ils sont restés le seul texte anglais publié de grandes parties du poème
jusqu'en 1991, année de publication de la traduction de l'ouvrage entier - attendue depuis longtemps.) Parmi ceux-ci se
trouvait le début de Canto, "America My Love (1400)":

Je suis ici pour raconter l'histoire.

De la paix des buffles
aux sables battus
des terres les plus au sud, dans le amassed
écume de lumière antarctique, le long du raide
sillons de la sombre paix vénézuélienne,
Je t'ai cherché, mon père,
jeune guerrier des ténèbres et du cuivre,
toi, ô plante nuptiale, des tresses indomptables,
mères de caïmans, colombe métallique.

Moi, Inca, de l'argile primitive,

touché le rocher et dit:
Qui
m'attend? Et jointes
une poignée de cristal vide.
Mais je me suis promené parmi les fleurs zapotèques
où la lumière était douce comme le cerf,
et une ombre tomba comme une paupière verte.

Ma terre sans nom, sans Amérique,

étamine équinoxiale, lance cramoisie,
ton parfum s'est enroulé autour de moi à partir de racines
jusqu'à la tasse dans laquelle j'ai bu, jusqu'à
le mot le plus fragile auquel ma bouche
n'avait pas encore donné naissance.

Ces vers et autres rendus par Waldeen ont été obscurcis par le temps. La plupart de ses Neruda ne sont pas disponible
maintenant pour une autre raison, car elle a en fait traduit un tiers des 568 pages de Canto et n’a publié qu’une fraction
de ce qu’elle avait composé. Le climat politique qui régnait ici pendant les années de la guerre froide a rendu la
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publication de ces travaux difficile, pour le moins qu'on puisse dire. Après tout, Neruda avait rejoint le Parti communiste
en 1945. La poésie qui suivit son expérience de la guerre civile espagnole, écrite après les célèbres poèmes d'amour de
sa jeunesse et les chefs-d'œuvre de son vers surréaliste du début des années 1930, se distinguait souvent par son cachet
partisan. Il a chargé le général chancelier de sa politique. "Laissez le séparateur de rail s'éveiller", par exemple, a
sûrement aliéné beaucoup de gens ici avec ses passages romantiques louant Staline et l'Union soviétique. Non
seulement le poème lui-même était considéré comme offensant, mais il a valu à Neruda le Prix international de la paix
de 1950 - partagé avec Paul Robeson et Picasso - décerné à Varsovie, et son acceptation a également maintenu le poète
en contradiction avec l'établissement littéraire et le gouvernement des États-Unis.

En 1952, avec l’adoption de la loi McCarran-Walter (la loi sur l’immigration prévoyant un filtrage rigoureux des étrangers
afin d’empêcher les prétendus risques pour la sécurité et les subversifs, notamment les communistes et leurs
compagnons de voyage, d’entrer dans le pays). Waldeen elle-même était sur le point de devenir persona non grata ici.
Mais elle avait trouvé une patrie aimante dans "l'autre Amérique" où elle pouvait librement exercer son art. Au cours
des années suivantes, elle se produit dans les grandes villes d'Amérique centrale, allant souvent aussi dans les provinces
pour se produire auprès des paysans. Son premier mariage, qui dura six ans, se termina en 1954, année où elle donna sa
dernière représentation publique en tant que danseuse. Elle se remaria bientôt et devint mère d'un fils; ce mariage, à un
mexicain, lui a valu la citoyenneté mexicaine. En 1962, elle est allée vivre à Cuba, à la demande du gouvernement, pour
créer un ballet national dans la tradition révolutionnaire de son ballet mexicain, une activité qui a encore renforcé le
désir du gouvernement américain de la garder hors du pays. De retour au Mexique quatre ans plus tard, elle crée des
danses, enseigne et donne des conférences. En 1975, elle dirige son cinquième et dernier ballet de masse, The Edge of
Dawn, avec 500 participants. C'était sa dernière représentation publique majeure, alors que sa santé (son cœur)
commençait à se dégrader et qu'elle ne pouvait plus physiquement satisfaire aux exigences de son travail de création sur
scène.

Se retirant à Cuernavaca (la "ville du printemps éternel" au Mexique), où elle a vécu seule jusqu'à sa mort, Waldeen
rêverait encore de la danse. Elle a consacré son temps à écrire et à diriger des ateliers chorégraphiques pour des
danseurs du Mexique et d'autres pays. Elle a publié son livre La Danza: Une image de création continue, publiée au
Mexique en 1982. Cet ouvrage présente sa vision éclectique de la danse, présentant des idées sur la danse exprimées
par des mystiques, des philosophes, des scientifiques, chorégraphes et artistes de l'Antiquité à nos jours et du monde
entier - tous pour souligner le besoin d'une danse organique et humaniste qui puisse, selon Herbert Marcuse, "faire
revivre ce monde mort et le rendre Humain."

Au cours de sa dernière décennie, elle a également écrit de la poésie - en anglais. Elle a rassemblé cette œuvre dans un
manuscrit intitulé "La mort est un autre danseur (Poèmes pour les femmes vieillissantes)", pour être son premier livre
de poésie. Il comprend deux épigraphes pleines d'espoir, l'un de Neruda et l'autre de Blake. S'appuyant sur une vision de
l'acceptation de sa propre mort qu'elle sentait approcher, le poème en titre s'ouvre sur sa réalité:

Formes d'ombre
inconnu, déformé,
slither rythmiquement vers le haut,
un film clignotant en diagonale
par intermittence
mon mur blanc
"L'existence est douloureuse…"

En dépit de l'angine de poitrine affaiblie qu'elle a subie au cours de ses dernières années, elle tentait également
d'intéresser les éditeurs à un autre recueil de prose qui porterait sur les déesses terre / mère de l'ancien Mexique et de
la Grèce, comme le révèlent les mythes, la danse et la poésie. Et à la fin des années 1980, elle réalise une version
cinématographique de son ballet - elle l'appelle un "poème chorégraphique" - basée sur la vie de l'héroïne
révolutionnaire Carmen Serdan.

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En tant que théoricien de la danse, Waldeen a très tôt rejeté la notion de danse pure, qui suppose que l'artiste est un
monde pour lui-même, un monde exempt des perturbations de la société. Elle a affirmé que "la danse est indissociable
de la réalité". Sa théorie de la danse, basée sur sa compréhension de "la dynamique de la croissance historique de
toutes les formes d'art", l'a amenée à envisager "l'interrelation irrévocable de la danse avec d'autres arts" et à affirmer
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que "les danseurs ne sont pas des habitants inférieurs isolés de la grand monde de l'art. " Au début de sa carrière, elle a
également compris que les mouvements à la mode "du désespoir" de la peinture, de la littérature et de la musique
modernes avaient leurs équivalents en danse, comme le démontrent ses observations faites à la fin des années 1940:

Maintenant, à New York, il est difficile de trouver un répertoire de danse, moderne ou de ballet, qui n'ait pas été
contaminé par cette tendance décadente, cette retraite de tout ce qui est en bonne santé, plein d’espoir et inspirant. Les
chorégraphes de premier plan dans les deux domaines sont absorbés par l'exploration des penumbras de leur propre vie
subconsciente plutôt que par la pénétration dans la vie de leurs spectateurs, qui ont tout autant besoin de soutien
spirituel et émotionnel en ces temps violents de conflit que les danseurs. ils se retournent et qui trop souvent les
échouent.

Waldeen a elle-même réalisé ce qu'elle exigeait des danseurs: un franc succès, une forme d'art lentement construite,
profondément complexe et d'une esthétique nouvelle, capable de susciter l'enthousiasme d'un public universel par son
inspiration, sa beauté et son humanité. Selon Neruda, sa contribution à la danse est "un exemple brillant de la façon
dont l'art peut, sans être coupé des réalités du monde, porter sa fleur essentielle".

Waldeen en 1945.
La passion de Waldeen pour son Canto General a fleuri dans la danse de sa langue maternelle. La reconnaissance qu'elle
mérite pour cette contribution influente à notre poésie est en retard. Ses autres écrits méritent également l’attention.
Ce qui nous attend depuis longtemps, et de manière embarrassante, est notre reconnaissance de ses réalisations
historiques en tant que pionnière panaméricaine de la danse moderne.

Nécrologie de Waldeen dans Dance Magazine | "Remembering Waldeen" - Une ancienne élève partage ses souvenirs.