FLORENT SCHMITT

le petit elfe ferme-l’œil

introït, récit et congé

Premières

henri demarquette
orchestre national de lorraine
jacques mercier
 Le Petit Elfe Ferme-l’Œil
(Ole-Luk-Oie, the Dream-God) Ballet
Opus 73 - 1923 - Éd. Durand

1 – Prélude (4'20)
FLORENT SCHMITT
2 – La Fête nationale des souris (3'53)
3 – La Cigogne lasse (5'12)
Le Petit Elfe Ferme-l’Œil
4 – Le Cheval de Ferme-l’Œil (6'06) Introït, récit et Congé
5 – Le Mariage de la poupée Berthe (4'18)
6 – La Ronde des lettres boiteuses (4’51)
7 – La Promenade à travers le tableau (5'15)
8 – Le Parapluie chinois (4’02)

9 – Introït, Récit et Congé (13'02)

pour violoncelle et orchestre/for cello and orchestra
Opus 113 - 1949 - Éd. Durand

TT = 51'10

Henri Demarquette violoncelle/cello

Enregistrement/recording: Metz, Arsenal, 5-8 juillet 2013
Direction artistique/artistic supervision: Dominique Daigremont Aline Martin mezzo-soprano (Le Petit Elfe Ferme-l’Œil)
Son & montage/balance & editing: Frédéric Briant
Directeur de production:Stéphane Topakian
Couverture/cover: Emilie Mundt - ‘Ole-Luk-Oie’
Orchestre national de Lorraine
Jacques Mercier

www.timpani-records.com
1C1212
L’Orchestre national de Lorraine et Jacques Mercier, à l’Arsenal - Enregistrement du Petit Elfe Ferme-l’Œil
© Karim Siari

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LE PETIT ELFE FERME-L’ŒIL
L’ARGUMENT
1 Prélude
[3’29] Rideau. Des souris soulèvent les lames du parquet, font irrup-
tion. Elles se réunissent pour célébrer leur fête nationale. Discours pa-
triotiques, qui s’enflamment progressivement. Applaudissements déli-
rants. [3’57] Sur le coup de trompe du maître des cérémonies, le peuple
des souris se rassemble. Les danseurs invitent leurs danseuses. Deux rats
costauds soutiennent au dessus de Leurs Majestés le Roi et la Reine des
souris un dais rouge et jaune qui n’est qu’un bout de fromage de Hol-
lande. Des drapeaux flottent de mêmes couleurs, vieux chiffons prélevés
sur le Larcin public.
2 La Fête nationale des souris
Et les bals en plein air commencent, auxquels prennent part tous les
citoyens. [0’24] Un instant le Roi et la Reine dansent seuls ; puis de nou-
veau tout le peuple. [1’05] Subitement les souverains et leur dais tom-
bent sur le lit d’Hialmar qui se réveille en sursaut, et, terrifié, veut se sau-
ver, tandis que la foule l’entoure. Mais la grande baie du fond s’ouvre ;
la chambre s’illumine d’une clarté éblouissante et étrange, les fleurs
qui ornent les murs s’agrandissent et brillent. [1’25] Le petit elfe Ferme-
l’Œil, somptueusement vêtu, fait son entrée entre deux gnomes révé-
rencieux. Ferme-l’Œil, qui tient sous chaque bras un parapluie, ouvre
son parapluie de droite et console Hialmar, le prend par la main et le
présente à Leurs Majestés et aux filles d’honneur. [1’56] L’enfant se mêle
aux danses. Six souris s’attellent au lit comme à un carrosse. Les gnomes
prennent la place du cocher. Hialmar, le Roi et la Reine montent dans la
voiture improvisée. Ferme-l’Œil précède le cortège, dansant, en agitant
son parapluie chinois, et disparaît. Silencieusement, la joyeuse troupe
des souris suit le carrosse et s’éclipse à son tour. [2’40] À ce moment
une grande cigogne, les ailes déployées, s’abat au milieu du cortège.
Les souris renversent le lit et s’enfuient. Hialmar tombe et se relève seul,
effrayé. La cigogne, lasse, se traîne jusqu’à droite de la scène. [3’14]
4
Mais un dindon et deux canards la poursuivent avec des coups de bec.
La cigogne tourne autour d’eux, suppliante. [3’37] Ils vont l’achever,
lorsque Hialmar prend un balai et les chasse.
3 La Cigogne lasse
L’enfant sort une grande terrine d’eau et donne à boire à la cigogne
qu’il caresse. [1’58] La cigogne reprend peu à peu ses forces. Hialmar
noue un ruban autour du cou de l’oiseau, panse une blessure qu’il a à
la patte et lisse tendrement les ailes. [2’42] « D’où viens-tu ? » demande
Hialmar. « De loin. » La cigogne raconte ses voyages en Afrique et, tout en
boitillant, danse, tourne... et retombe. Hialmar lui donne encore à boire ;
[4’04] l’oiseau se relève guéri, recule peu à peu en dansant jusqu’au
fond de la scène, et s’envole. [4’39] Hialmar, désolé, court après la ci-
gogne. Que faire pour la rattraper ! Il saute sur un cheval mécanique et
se lance à la poursuite de l’envolée... poursuite à laquelle il renonce vite
— et pour cause ! Il va sortir de la chambre lorsqu’un cavalier noir jette
Hialmar à bas de sa monture et prend sa place.
4 Le Cheval de Ferme-l’Œil
L’enfant, terrifié, court dans la chambre, se cache dans les coins, sous
la table. Le cavalier noir s’approche du pupitre de l’enfant, feuillette le
cahier et fait signe que ses devoirs sont mal faits. Furieux, il cherche l’en-
fant pour le gronder, le sort de sa cachette. [0’43] Un soldat de plomb
unijambiste sépare les adversaires et croise la baïonnette devant le ca-
valier noir pour défendre Hialmar. Le cavalier Noir, toujours à cheval,
se rue sur l’imprudent soldat de plomb, brise sa baïonnette, et jette son
téméraire ennemi sur l’encolure de son cheval, [1’32] fait un tour triom-
phant dans la chambre et sort victorieusement. [1’44] Hialmar, un ins-
tant, reste interdit, et pleure son cher soldat de plomb qu’il aimait tant.
[2’48] Polichinelle, resté immobile jusque là, cligne des yeux, s’appro-
che d’Hialmar et lui fait signe qu’il l’invite à son mariage avec la poupée
Berthe. Hialmar, tout à son deuil, refuse d’abord. Polichinelle renou-
velle son invitation en termes plus pressants. Dernier sursaut de chagrin
d’Hialmar qui finit par accepter. [4’40] Polichinelle court au fond de la
scène et apporte devant Hialmar une grande boîte qu’il pose verticale-
ment et dont il enlève le couvercle. La poupée Berthe, immobile d’abord
à l’intérieur de la boîte, bat des cils, et d’un pas plus saccadé, s’avance
et s’incline avec des gestes mécaniques devant Hialmar. [5’03] Le deux
gnomes, venus au commencement avec Ferme-l’Œil, se précipitent du
fond de la scène, enlèvent la boîte, tendent derrière la poupée une toile
de fond sur laquelle on voit une église avec un clocher.
5 Le Mariage de la poupée Berthe
Ils tirent les cordes des quatre cloches aplaties qui s’agitent comique-
ment. La poupée Berthe, avec des mouvements gauches, danse pour
Hialmar qui, ravi, bat des mains. Polichinelle lui fait vis-à-vis. De nou-
veau les cloches. La petite porte de l’église s’ouvre. Plusieurs invités de
la noce en sortent et saluent les fiancés. [0’40] Polichinelle et la poupée
Berthe entrent dans l’église et en ressortent aussitôt pour venir danser
avec leurs invités. [1’42] Polichinelle s’approche d’une pâtisserie qui est
peinte à côté de l’église sur la toile de fond. Il fait le geste de casser la
vitre et s’empare, à la devanture, des poulets, gâteaux, bouteilles qu’il
passe à ses invités qui font la chaîne. Joie. [2’30] Mais un gendarme ar-
rive. Tous se sauvent, cependant que les cloches sonnent à toute volée.
Hialmar veut parler au gendarme et l’empêcher de poursuivre Polichi-
nelle. [3’12] Le gendarme le tire par les oreilles et le traîne devant la toile
de fond qui est devenu un immense tableau noir. [3’50] Le gendarme
sort à grands pas. Hialmar regarde avec désespoir le grand tableau noir
au dessus duquel est le modèle des lettres bien moulées, et où il a tracé,
lui, des lettres maladroites Puis, tout d’un coup, pris de colère, il se rue
sur le tableau noir...
6 La Ronde des lettres boiteuses
... qu’il crible de ses petits poings. Des lettres mal faites se détachent
du tableau noir et dansent en claudicant. [0’21] La lettre B du modèle
descend jusqu’à Hialmar et, en dansant sur les pointes, elle dessine des
majuscules très jolies. D’autres lettres, mal faites, se détachent du tableau
noir, dansant de façon grotesque. La lettre B du modèle danse avec les
lettres bien moulées, puis, toujours avec elles redresse à coup de bâton
les lettres maladroites.Danse gracieuse de toutes les lettres. [1’42] Les
lettres disparaissent. Hialmar, resté seul, rêve. Ses regards errent autour
de la chambre. Ils se posent sur le grand tableau romantique, à peine vi-
sible dans la pénombre du fond. [2’57] Peu à peu le tableau romantique
s’illumine. L’enfant s’approche lentement. Le tableau devient de plus en
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plus visible. Le tableau apparaît dans tout son éclat. Hialmar entre dans
le tableau.
7 La Promenade à travers le tableau
Il s’embarque sur un bateau qui glisse sur la rivière scintillante. [0’50]
Hialmar aborde sur la belle pelouse verte. Il s’approche d’une maison de
belle apparence, ouvre la porte et aperçoit sa vieille nourrice (qui doit
être une sorte de géante pour sembler à l’échelle des personnage et du
décor). La nourrice chante à Hialmar une chanson et le berce.
Le long du jour je pense à toi souvent,
La nuit aussi, mon cher petit enfant.
Que de baisers j’ai donnés à ta bouche,
À tes yeux, à tes bras endormis sur ta couche !
Tu bégayas pour moi ta première parole.
Un jour il a fallu, pourtant, te dire adieu...
Va donc, mon cher enfant,
Que le Seigneur te bénisse en tout lieu,
Petit ange lutin dont je suis toujours folle !
Adieu, adieu !
[4’10] Mais Hialmar ne veut pas s’endormir. Alors la nourrice lui
donne les deux grands parapluies imagés qu’elle tient, par suite de cir-
constances mystérieuses, de Ferme-l’Œil. Le tableau romantique s’est
éteint. Hialmar contemple ses parapluies imagés. [4’25] Sur le premier
on voit, à travers les barreaux d’une fenêtre, une princesse enfermée
dans sa tour. Hialmar doué d’une force prodigieuse, arrache les barreaux
et délivre la princesse qu’un jeune cavalier attend. Le couple remercie
Hialmar, salue et se retire. Hialmar déploie l’autre parapluie.
8 Le Parapluie chinois
L’image du second parapluie représente l’Empereur de Chine entouré
de sa cour et menant par le bras une fille, naturellement charmante.
[0’34] Hialmar vient auprès de la princesse chinoise, la regarde avec ad-
miration et veut l’embrasser. L’Empereur indigné fait signe à deux gardes
qui se précipite sur Hialmar et le ligotent, lui mettent un garrot. L’Em-
pereur s’assied sur son trône pour juger Hialmar. Il fait appeler le bour-
reau, qui paraît et déjà apprête son grand sabre. [1’10] Mais la princesse
supplie son père de pardonner au bel enfant. Pour l’attendrir elle danse.
[1’54] L’Empereur fait un signe. Le bourreau s’écarte. La princesse a ob-
tenu la grâce du condamné. Elle-même le délivre de ses liens, le prend
par la main, se dirige vers l’Empereur, et lui demande de les marier.
[2’27] L’enfant écarte le voile qui cache à demi le visage de la princesse.
Il reconnaît avec stupéfaction le petit elfe Ferme-l’Œil. L’Empereur et le
LE PETIT ELFE ET LE GRAND MAGICIEN
Michel Fleury
Le rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes
d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible.
Gérard de Nerval, Aurélia
Il semble paradoxal que l’auteur de grandes fresques orienta-
les, érotiques, sanglantes et barbares telles que Salomé, Salammbô,
Antoine et Cléopâtre et Oriane ait cédé à la fascination pour l’uni-
vers féérique des enfants, jusqu’à l’enrichir d’une contribution aus-
si parfaite que la musique que lui inspira le conte d’Andersen Une
Semaine du petit elfe Ferme-l’Œil. L’elfe dont il y est question est la
version nordique de notre marchand de sable : se glissant chaque
soir près des enfants, il les endort et leur raconte de belles histoi-
res, qui peuplent leurs rêves. L’étroite amitié avec Ravel a pu jouer ;
c’est au moment où ce dernier termine d’orchestrer les cinq pièces
de Ma Mère l’Oye (à l’origine pour piano à quatre mains) que Schmitt
compose une suite pour piano à quatre mains inspirée de ce conte
d’Andersen et sous-titrée Les Songes de Hialmar (1912). Ces sept mor-
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bourreau ne sont eux-mêmes que les deux gnomes qui accompagnaient
le petit elfe. [2’53] Ils relèvent le lit renversé. Ferme-l’Œil jette du sable
dans les yeux d’Hialmar qui s’endort. Tous trois le portent à son lit, et
sortent silencieusement. [3’34] La lumière du jour éclaire bientôt toute
la scène. Le petit Hialmar, seul, rejette ses couvertures, s’assied sur le lit,
les jambes pendantes, regarde avec étonnement la chambre en frottant
ses yeux encore gros de sommeil.
ceaux sont également l’occasion de raconter de belles histoires en
musique (et notamment des histoires de souris) à son « Raton » — sur-
nom donné par le musicien à son fils Jean, alors âgé de six ans… C’est
au cours de l’été 1923 qu’il les orchestra, leur ajoutant des préludes
et des interludes considérables. La nouvelle partition chorégraphique
affronta la rampe avec un grand succès à l’Opéra-Comique, sous la
baguette d’Albert Wolff, avec Sonia Pavloff et Mona Païva en tête de la
distribution.
Pour un tempérament animé d’une irrépressible joie de vivre tel que
Schmitt, la danse revêt la signification d’un symbole dionysiaque, et
en dehors du Petit Elfe, deux de ses plus belles partitions orchestrales
sont nées d’un projet chorégraphique : La Tragédie de Salomé et Oriane
et le prince d’amour. Comme Ravel (Daphnis), Dukas (La Péri) et Stra-
vinski (Le Sacre du printemps), il est l’un des principaux contributeurs
à un genre particulièrement florissant à l’époque de l’Art nouveau :
le ballet symphonique. Ce genre mettant au service de la danse une
extrême richesse de l’orchestre et de l’écriture s’inscrit dans la filia-
tion directe de la musique russe du xixe siècle. Ce lien est particulière-
ment en évidence dans le cas de Dukas et de Schmitt : ils furent tous
deux les promoteurs d’un style « franco-russe » combinant l’impres-
sionnisme de Debussy avec la palette sonore somptueuse et exotique
de Rimski-Korsakov et de Balakirev. Le ballet symphonique exploite
volontiers une veine légendaire, féérique ou fantastique, et ces Russes
ont développé des moyens orchestraux et harmoniques permettant de
transposer sur le plan sonore la magie des légendes slaves ou orien-
tales. Se situant dans le royaume des rêves enfantins, le conte du Petit
Elfe propose un cadre propice à la mise en œuvre d’une telle « magie
sonore », pour laquelle Schmitt possédait une prédilection constante.
Sonorités irréelles du célesta, du jeu de timbre ou du piano, bouffées
sonores de la harpe, rumeur grinçante ou menaçante des bois ou lu-
mineux enchantements des cuivres tissent de permanents sortilèges
dont la féérie finement nuancée d’humour se réfère au Coq d’or (Rims-
ki), tandis qu’une indéniable sensualité paie une dette voluptueuse
à Thamar (Balakirev). En effet, Schmitt est foncièrement un sensuel,
à qui il est difficile de renoncer à sa ration de voluptés sonores, sur-
tout lorsque des moyens orchestraux importants sont mis en œuvre, et
les somptueuses fanfares cuivrées d’accords de neuvième préludant
à la Promenade à travers le tableau (scène n° 6) n’ont en la matière
rien à envier au voluptueux prélude de Salomé ou aux scènes éroti-
ques de Salammbô : poupée Berthe, plantureuse nourrice ou princesse
chinoise, les rêves du jeune Hialmar montrent une précoce dilection
pour le beau sexe que notre musicien — grand amateur de femmes —
s’empresse de traduire avec une incontestable expertise… Il est vrai
qu’en comparaison de la stricte économie de Ravel dans Ma Mère
l’Oye, Schmitt ne lésine pas sur les moyens : bois par trois, percussions
élargies au tambour de basque, castagnettes, tam-tam, jeu de timbres,
xylophone, célesta et piano, l’effectif orchestral est comparable à celui
d’Oriane ou de Salomé et toutes les ressources d’une très vaste forma-
tion sont mises au service des rêves de l’enfant. Cette profusion n’est
pas incompatible avec une concision renforcée par un solide sens de
la construction. On ne soulignera jamais assez que si les partitions de
Schmitt font preuve d’ampleur et brassent une matière musicale gé-
néreuse et souvent grandiose, elles le font dans un cadre solidement
structuré et éloigné de toute démesure — marque d’un esprit épris de
clarté dans la plus pure tradition française.
Ce génie tout intuitif de constructeur s’affirme tout particulièrement
dans le Petit Elfe. Déjà, les sept pièces pianistiques originelles mon-
traient une remarquable unité par la parenté de leurs thèmes : la danse
7
grotesque des lettres mal formées (n° 5) dérive de la valse des souris
(n° 1) et le motif du parapluie chinois n’en est qu’un avatar penta-
tonique. Ainsi s’enchaînent les rêves : par des processus d’analogie
semblables au tuilage de deux thèmes musicaux, et la toile de fond
fournissant au mariage de la poupée son cadre (la place de l’église)
se métamorphose en un grand tableau noir sur lequel s’agitent les let-
tres bancales. Les thèmes du Petit Elfe s’emboîtent de la sorte les uns
dans les autres en une subtile marquèterie dont les motifs se répon-
dent en écho. Et la transition d’un rêve à l’autre se réalise au moyen
des préludes de chaque scène, qui assurent ainsi une liaison, comme
autant de passerelles tissées de fils oniriques. Les tableaux eux-mê-
mes sont dessinés d’un trait sûr et précis ; le prélude et les interludes
possèdent en revanche le flou impressionniste du rêve à la recherche
de lui-même, noté par le musicien avec une étonnante vérité psycho-
logique. Le prélude présente l’ensemble des thèmes en une remar-
quable imbrication : tout d’abord le motif du rêve (ou plutôt, du petit
elfe), étroitement associé à un enchaînement d’accords parfaits par
note commune, un procédé affectionné par Rimski-Korsakov pour
créer une atmosphère féérique, et à un « appel » de trompette aisé à
repérer par son ambitus de quarte. Suivent le carillon de la noce, la
belle phrase ascendante sensuelle du paysage et de la nourrice, bien-
tôt superposée au motif du parapluie chinois (aux bois dans le registre
élevé) et à celui de la cigogne. La valse des souris se dessine pro-
gressivement en rythme pointé dans le grave, l’entrée de ces rongeurs
« sur des discours patriotiques » s’effectuant sur un martellement fré-
nétique d’accords de septième à la Petrouchka. Schmitt possédait un
talent digne des Strauss pour la valse, ce dont atteste l’énergique tour-
noiement de ce bal. Dans la transition vers la scène de la Cigogne lasse,
la stridence conférée au motif d’appel du prélude traduit avec une pré-
cision cinématographique la cruauté du dindon et des deux canards.
La brève idylle entre Hialmar et l’oiseau se noue dans l’immémoriale
sérénité d’une sarabande modale, hommage délibéré et émouvant à
Fauré. C’est au contraire sur le rythme binaire sauvage d’une danse de
cosaque (‘trepak’) à la Borodine que le cavalier noir lance son attaque,
ce motif se métamorphosant en une poignante élégie du hautbois sur
un clapotis de harpe lorsque Hialmar pleure son soldat de plomb.
C’est encore le souvenir de Petrouchka qui plane sur le carillon magi-
que de la noce, alternant avec les chants religieux, les festivités se dis-
solvant avec magie dans un interlude éthéré. Dans La Ronde des lettres
boîteuses, la danse contrefaite des lettres disgracieuses contraste avec
l’harmonieuse et fauréenne sicilienne des belles lettres du modèle. La
Promenade à travers le tableau est le sommet expressif de la suite, tant
par un prélude déployant toute la paradisiaque profusion d’un jardin
à l’anglaise que par la berceuse elle-même, empreinte de la nostalgie
pour le paradis perdu de la première enfance. Les péripéties du der-
nier tableau sont rythmées par les joyeuses clochettes du motif chinois
annoncé dans le prélude (un clin d’œil à Ravel et à Laideronnette,
impératrice des pagodes) qui accompagne le réveil de Hialmar dans la
clarté rayonnante du matin, et le cycle se referme avec le retour du
motif de l’elfe.
Cette page unique par son alliage de la force et de la puissance avec
la délicatesse et l’innocence permet de découvrir un Florent Schmitt
inhabituel, heureux de raconter aux enfants les plus belles histoires du
monde et n’hésitant pas à mobiliser pour cela les ressources les plus
éblouissantes de son prestigieux orchestre. Au même titre que Ravel dans
L’Enfant et les sortilèges, Schmitt y a consigné certaines des musiques
les plus belles et les plus intenses qu’un musicien ait jamais dédiées à
l’enfance.
8
La suite pour violoncelle et orchestre intitulée Introït, Récit et Congé
a été composée à Saint-Cloud en mai-juin 1948. L’écriture éblouissan-
te de la partie soliste rappelle qu’elle a été écrite pour André Navarra.
Au dire de l’auteur, ce titre inusité recouvre en fait « [un] Prélude,
andante et finale, tous trois enchaînés de façon à ne pas laisser souf-
fler l’interprète qui, par ailleurs, ne demanderait nullement à souffler,
surtout lorsqu’il a la fortune de s’appeler André Navarra. » Le chant
du violoncelle se profile sur le somptueux fond sonore d’un orchestre
touffu (bois par trois), manié avec la virtuosité habituelle à Schmitt.
Les trois morceaux s’enchaînent sans interruption. Dans l’Introït très
animé prédomine l’élément rythmique : la danse est, une fois de plus,
l’agent moteur de la musique. Le Récit (lento) contraste par son accent
lyrique, ses rythmes libres et ses harmonies voluptueuses très caracté-
ristiques. Le « chant d’amour » du solistey est fréquemment rehaussé
par les sonorités liquides de la harpe. Le Congé est le mouvement le
plus développé. Il amplifie les éléments de l’Introït et ceux du Récit et
les associe en une vaste récapitulation dont la section centrale est oc-
cupée par le Récit. Le dernier mot reste à la danse, qui conclut sur une
coda frénétique. L’irrésistible ferveur du Récit fait écho, par-delà les
années, aux effusions amoureuses de la Sulamite du Psaume XLVII, et
atteste que l’auteur était resté, à soixante-dix-huit ans, un romantique
aussi ardent que dans sa jeunesse.
LES INTERPRÈTES
Henri Demarquette
« Musicien passionné et personnalité aux facettes multiples, Henri De-
marquette joue du violoncelle comme on embrase une forêt profonde; pas
un de ses coups d’archet ne laisse indifférent car il réveille l’inconscient
de la musique » Olivier Bellamy (Le Monde de la Musique). Henri Demar-
quette entre à treize ans au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris, où il étudie avec Philippe Muller et Maurice Gendron. Titulaire
d’un Premier Prix à l’unanimité, il travaille également avec Pierre Fournier
et Paul Tortelier, puis, avec Janos Starker à Bloomington aux États-Unis.
Depuis, sa carrière prend un essor international qui le conduit dans de
nombreuses capitales accompagné des plus grands orchestres français ou
étrangers comme récemment l’Orchestre National de France, le London
Philharmonic, l’Ensemble Orchestral de Paris, le Tokyo Symphony, l’Or-
chestre National de Bordeaux-Aquitaine, le Sinfonia Varsovia, la Neue
Philharmonie Westphalen, et en compagnie de ses partenaires pianistes
privilégiés Brigitte Engerer, Michel Dalberto, Jean-Philippe Collard.
Aline Martin
Née dans les Vosges, Aline Martin débute sa formation musicale à
l’âge de six ans. Elle intègre à dix-neuf ans le CNR de Nancy pour étu-
dier la technique vocale avec Arcady Volodos. Elle y reçoit, en 2003,
un premier prix de chant à l’unanimité. En 2007, elle remporte le 2e
prix du concours international de Canari en Corse, présidé par Ga-
briel Bacquier. Elle bénéfcie aujourd’hui des conseils de Nadine De-
nize et Alain Fondary. Elle fait ses débuts en 2003 à Nancy, puis se
produit en Lorraine, avant d’intégrer « Les Jeunes Voix du Rhin ».
Elle est alors invitée à l’Opéra National du Rhin, à celui de Marseille,
d’Avignon, de Saint-Étienne, et, plus récemment, à l’Opéra de Paris.
Orchestre national de Lorraine
En 2002, Jacques Mercier est nommé Directeur musical. La même an-
née, en reconnaissance de l’excellence de son travail, la Philharmonie
de Lorraine se voit décerner le label « national » par le Ministère de
la Culture. Non seulement il se produit à l’Arsenal (reconnue comme
9
l’une des meilleures salles de concert européennes) mais aussi à l’Opéra-
Théâtre de Metz Métropole. Véritable ambassadeur de la vie culturelle
lorraine, l’ONL rayonne non seulement à travers sa région d’attache mais
également en France et à l’étranger : Espagne, Italie, Autriche, Grande-
Bretagne, Suisse, Allemagne, Belgique et Luxembourg. Depuis la créa-
tion de « Metz en Scènes » en 2009, l’ONL a renforcé ses liens avec cet
établissement en devenant un partenaire privilégié, élaborant des projets
conjoints comme de grands concerts, mais également l’accueil de com-
positeurs en résidence. Depuis 2009, l’ONL présente des spectacles dans
sa magnifique « Maison de l’Orchestre » qui va devenir progressivement
un lieu d’innovation pour son projet d’action culturelle, tout en renfor-
çant les activités orchestrales messines du futur Pôle lyrique, symphoni-
que et chorégraphique lorrain.
Jacques Mercier
Jacques Mercier fait ses études au Conservatoire national supérieur de
musique de Paris où il obtient le Premier prix de direction d’orchestre à
l’unanimité. La même année, il est Premier prix du Concours internatiO-
nal de jeunes chefs d’orchestre de Besançon et lauréat de la Fondation de
la Vocation. Jacques Mercier entame rapidement une carrière internatio-
nale. À Londres, Munich, Stockholm, Amsterdam, Genève, il est invité à
diriger les plus grandes formations. Qualifié de « souveräner Dirigent » à
Berlin, Jacques Mercier se produit également au Festival de Salzbourg tout
comme à Bucarest, Helsinki, Madrid où il est cité par la critique comme
« l’un des meilleurs chefs français et européens de sa génération ». De
1982 à 2002, Jacques Mercier est directeur artistique et chef permanent
de l’Orchestre national d’Île-de-France. Il développe une politique ar-
tistique exigeante et ambitieuse récompensée par un Hommage Spécial
lors des Victoires de la Musique Classique en 1995. En outre, durant sept
années, Jacques Mercier a été chef permanent du Turku Philharmonic en
Finlande. Son talent fait de précision, de rigueur, de finesse et d’une ex-
trême sensibilité, s’illustre à merveille dans le répertoire français des xixe
et xxe siècles jusqu’à la musique d’aujourd’hui. Jacques Mercier a été élu
« Personnalité musicale de l’année » 2002 par le Syndicat professionnel
de la critique dramatique et musicale. Pour Timpani, il a enregistré — en
première mondiale — L’An Mil de Gabriel Pierné, et l’intégrale d’Antoine
et Cléopâtre de Florent Schmitt.
 Henri Demarquette
© Jean-Philippe Raibaud

Aline Martin
© Marc Ginot

10
LE PETIT ELFE FERME-L’ŒIL
THE SYNOPSIS
1 Prelude
[3’29] Curtain. Mice lift up the lathes of the parquet and burst in. They
are gathering to celebrate their national holiday. Patriotic speeches pro-
gressively become inflamed. Delirious applause. [3’57] At the sound of
the master of ceremonies’ horn, the mice people gather. The males invite
the females to dance. Above the heads of Their Majesties the King and
Queen of the mice, two sturdy rats hold up a red and yellow dais that is
no more than a piece of Dutch cheese. Flags of the same colours wave,
old rags taken from the public booty.
2 The Mice’s national Holiday
And the open-air balls begin with all citizens taking part. [0’24] For
a moment, the King and Queen dance alone, then the whole people
again. [1’05] Suddenly, the sovereigns and their dais fall on the bed
of Hjalmar who awakes with a start and, terrified, tries to flee, whe-
reas the crowd surrounds him. But the large picture window at the rear
opens; the room is flooded with a strange, dazzling brightness, whilst
the flowers decorating the walls grow larger and shine. [1’25] The little
elf Ole-Luk-Oie, sumptuously attired, makes his entrance between two
reverent gnomes. Carrying an umbrella under each arm, Ole-Luk-Oie
opens the right-hand umbrella and consoles Hjalmar, taking him by the
hand and introducing him to Their Majesties and the maids of honour.
[1’56] The child joins in the dances. Six mice harness themselves to
the bed as if it were a carriage, and the gnomes take the place of the
coachman. Hjalmar, the King and Queen get into the improvised coach.
Ole-Luk-Oie precedes the cortège, dancing and waving his Chinese um-
brella, then disappears. Silently, the joyous troop of mice follows the
carriage and vanishes in turn. [2’40] At this moment, a large stork, wings
spread, swoops down in the middle of the cortège. The mice overturn
the bed and flee. Hjalmar falls and picks himself up, frightened. The
weary stork drags itself over to the right side of the stage, [3’14] but a
11
turkey and two ducks give chase, pecking at it with their beaks. The stork
turns round them, beseeching. [3’37] They are about to finish it off when
Hjalmar picks up a broom and drives them away.
3 The weary Stork
The child brings out a large bowl of water for the stork and caresses it
while it drinks, [1’58] gradually getting its strength back. Hjalmar ties a
ribbon round the bird’s neck, dresses a wound on its foot and tenderly
smoothes its wings. [2’42] ‘Where do you come from?’ asks the boy.
‘From far away.’ The stork relates its voyages in Africa and, limping, dan-
ces, turns... and falls again. Hjalmar again gives it something to drink,
[4’04] and the bird picks itself up, healed, retreats a bit, dancing, to the
rear of the stage and flies off. [4’39] Hjalmar, saddened, runs after the
stork. How to catch up to it? He leaps on a mechanical horse and sets
off in pursuit of the bird... a pursuit that he will quickly abandon — and
for good reason! He is just about to leave his room when a black rider
throws Hjalmar from his mount and takes his place.
4 Ole-Luk-Oie’s Horse
The terrified child runs round the room, hiding in the corners then
under the table. The black rider approaches the child’s desk, leafs
through the note-book and signals that his homework is badly done.
Furious, he looks for the child to scold him and pulls him from his
hiding place. [0’43] A one-legged tin soldier separates the adversa-
ries and crosses the bayonet before the black rider to defend Hjalmar.
The black rider, still on horseback, flings himself on the imprudent
tin soldier, breaks his bayonet and, throwing the bold enemy over his
horse’s neck, [1’32] makes a triumphant tour round the room before lea-
ving, victorious. [1’44] Hjalmar remains speechless for a moment, then
weeps for his dear tin soldier, which he loved so much. [2’48] Punchi-
nello, who has remained motionless up until then, blinks, goes to Hjal-
mar and makes a sign to him, inviting him to his wedding with Bertha
the doll. Hjalmar, mourning, initially refuses. Punchinello repeats his in-
vitation in more urgent terms. After a final burst of chagrin, Hjalmar ends
up accepting. [4’40] Punchinello runs to the rear of the stage and brings
a large box over to Hjalmar, setting it down vertically before removing
the cover. Bertha the doll, motionless in the box, bats her eyelashes and,
with a jerkier step, advances and bows before Hjalmar with mechanical
gestures. [5’03] The two gnomes, who had come with Ole-Luk-Oie at
the beginning, rush to the rear of the stage, remove the box, and, behind
the doll, hang a backdrop on which is seen a church with a steeple.
5 the Wedding of Bertha the Doll
They pull the ropes of the four flattened bells, which stir comically.
With awkward movements, Bertha the doll dances for a delighted Hjal-
mar who claps his hands. Punchinello stands opposite him. The bells
peal again. The small door of the church opens. Several wedding guests
come out and greet the fiancés. [0’40] Punchinello and Bertha the doll
enter the church and immediately come out again to dance with their
guests. [1’42] Punchinello goes over to a pastry shop that is painted next
to the church on the backdrop. He gestures as if breaking the window
and grabs chickens, cakes and bottles from the display, handing them
to his guests who make a chain. Joy. [2’30] But a gendarme arrives.
Everyone runs away, while the bells peal. Hjalmar wants to speak to
the gendarme and prevent him from pursuing Punchinello. [3’12] The
gendarme boxes his ears and drags him before the backdrop, which has
become a huge blackboard. [3’50] The gendarme strides out. Hjalmar
looks with despair at the large blackboard above which is the model
of carefully formed letters and on which he has written clumsy letters.
Then, in a fit of anger, he suddenly rushes at the blackboard...
6 The Round of shaky Letters
... which he pounds with his little fists. Ill-shaped letters come loose
from the blackboard and dance, limping. [0’21] The letter B of the model
climbs down to Hjalmar and, dancing on points, forms very pretty capi-
tal letters. Other badly written letters detach themselves from the black-
board and dance grotesquely. The letter B of the model dances with the
carefully formed letters then straightens up the misshapen letters with a
stick. Graceful dance of all the letters, [1’42] before they disappear. Hjal-
mar, left alone, dreams. His eyes, gazing round the room, come to rest
on the large romantic painting, barely visible in the half-light at the rear.
[2’57] Gradually, the romantic painting lights up. The child goes over to
it slowly. The painting becomes increasingly visible, finally appearing in
its full brilliance. Hjalmar enters the painting.
12
7 The Stroll through the Painting
He embarks on a boat that glides over the sparkling river. [0’21] Hjal-
mar lands on the lovely green lawn. He goes up to a pretty house, opens
the door and perceives his old nanny (who has to be a sort of giantess to
appear in scale with the characters and setting). The nanny sings a song
to Hjalmar, rocking him.
Throughout the day I often think of you,
At night, too, my dear little child.
So many kisses have I given your mouth,
Your eyes, your arms slumbering in your bed!
You stammered your first word for me.
However, one day I had to bid you farewell...
So go, my dear child,
May the Lord bless you wherever you go,
Impish little angel about whom I’m still mad!
Farewell, farewell!
[4’10] But Hjalmar does not want to go to sleep. So the nanny gives
him two colourful large umbrellas that, following mysterious circumstan-
ces, she has received from Ole-Luk-Oie. The romantic painting has faded
out. Hjalmar contemplates his colourful umbrellas. [4’25] On the first,
through the bars of a window, we see a princess locked up in her tower.
Hjalmar, endowed with prodigious strength, rips out the bars and frees
the princess whom a young rider awaits. The couple thanks Hjalmar,
bows and withdraws. Hjalmar opens the other umbrella.
8 The Chinese Umbrella
The image on the second umbrella depicts the Emperor of China sur-
rounded by his court and leading a girl (naturally charming) by the arm.
[0’34] Hjalmar goes up to the Chinese princess, looks at her admirin-
gly and tries to kiss her. The indignant Emperor makes a sign to two
guards who rush over to Hjalmar and tie him up, putting a garrotte on
him. The Emperor sits on his throne to judge Hjalmar. He summons the
executioner, who appears, already preparing his huge sabre. [1’10] But
the princess begs her father to pardon the lovely child. To move him
to pity, she dances. [1’54] The Emperor dismisses the executioner, who
withdraws. The princess has obtained a pardon for the condemned boy.
She herself frees him from his bonds, takes him by the hand, and goes to
the Emperor whom asks to marry them. [2’27] The child raises the veil
that partially hides the princess’s face. With stupefaction, he recognizes
the little elf Ole-Luk-Oie. The Emperor and executioner themselves are
only the two gnomes who accompanied the little elf. [2’53] They pick
LE PETIT ELFE ET LE GRAND MAGICIEN
Michel Fleury
Dreams are a second life. I was unable to break through, without
shuddering, those gates of ivory or horn that separate us from the in-
visible world.
Gérard de Nerval, Aurélia
It seems paradoxical that the author of vast oriental frescoes, erotic,
bloody and barbarous, such as Salomé, Salammbô, Antoine et Cléopâ-
tre and Oriane, would give in to fascination for the magical universe of
childhood, to the point of enriching it with a contribution as perfect as
the music that Andersen’s fairytale ‘Ole-Luk-Oie, the Dream-God’ ins-
pired in him. The elf in question is the Nordic version of our Sandman:
slipping every night into children’s rooms, he puts them to sleep and
tells them wonderful stories that fill their dreams. His close friendship
with Ravel might have had something to do with this; it was at the time
when the latter was finishing the orchestration of the five pieces of Ma
Mère l’Oye (originally for piano four hands) that Schmitt composed
a suite for piano four hands inspired by Andersen’s tale and entitled
13
up the overturned bed. Ole-Luk-Oie throws sand in Hjalmar’s eyes, and
the child falls asleep. The three of them carry him to his bed and leave
silently. [3’34] Soon the light of day fills the whole stage. Little Hjalmar,
alone, throws back his covers, sits on the edge of the bed, legs dangling,
and looks at the room in astonishment, rubbing his eyes that are still full
of sleep.
Les Songes de Hialmar (‘Hjalmar’s Dreams’, 1912). These seven pieces
were also the occasion for telling lovely stories in music (and in parti-
cular, stories about mice) to his ‘Raton’ [translator’s note: ‘little rat’ or,
more affectionately, ‘pet’], the nickname given by the musician to his
son Jean, aged six at the time… It was during the summer of 1923 that
he orchestrated them, adding considerable preludes and interludes.
The new choreographic score faced the footlights at the Opéra-Co-
mique with great success, conducted by Albert Wolff and with Sonia
Pavloff and Mona Païva heading the cast.
For a temperament driven by an irrepressible joie de vivre like Sch-
mitt’s, dance takes on the signification of a Dionysian symbol and,
aside from Petit Elfe, two of his most beautiful orchestral scores resul-
ted from choreographic projects: La Tragédie de Salomé and Oriane et
le prince d’amour. Like Ravel (Daphnis), Dukas (La Péri) and Stravinsky
(The Rite of Spring), he was one of the principal contributors to a genre
that was particularly flourishing during the Art Nouveau period: the
symphonic ballet. This genre, putting extreme richness of the orchestra
and writing to serve dance, lies directly in the tradition of 19th-century
Russian music. This connection is especially evident in the case of
Dukas and Schmitt who were both promoters of a ‘Franco-Russian’
style combining the Impressionism of Debussy with the sumptuous,
exotic sound palette of Rimsky-Korsakov and Balakirev. The sympho-
nic ballet willingly exploits a legendary, magical or fantastic vein, and
those Russians developed orchestral and harmonic means allowing
for transposing the magic of Slavic or oriental legends into sound. Set
in the realm of children’s dreams, ‘The Sandman’ offers a framework
propitious to the implementation of such ‘sound magic’, for which
Schmitt always had a predilection. Unreal sonorities of the celesta,
glockenspiel and piano, gusts of sound on the harp, the grating or
threatening murmur of the winds, and luminous enchantments of the
brass constantly cast spells. This magic, subtly nuanced with humour,
refers to Rimsky’s Golden Cockerel, whereas an undeniable sensuality
is indebted to Balakirev’s voluptuous Thamar. Indeed, Schmitt was fun-
damentally a sensualist, for whom it was difficult to renounce his ration
of voluptuous sound pleasures, especially when considerable orches-
tral means were brought into play. The magnificent brassy fanfares of
ninth chords leading up to The Stroll through the Painting (scene no.6)
have no cause to be jealous of the voluptuous prelude of Salomé or
the erotic scenes in Salammbô. With Bertha the doll, the buxom nanny
and the Chinese princess, the young Hjalmar’s dreams attest to a pre-
cocious delight in the fair sex that our musician — a great connoisseur
of women — hastened to translate with incontestable expertise… It
is true that, in comparison with Ravel’s strict economy in Ma Mère
l’Oye, Schmitt pulls out all the stops: winds by three, a percussion
section increased with tambourine, castanets, tam-tam, glockenspiel,
xylophone, celesta and piano... The orchestral forces are compara-
ble to those in Oriane or Salomé, and all these resources of quite a
vast orchestra are put at the service of the child’s dreams. This profu-
sion is not incompatible with concision reinforced by a solid sense of
construction. It can never be stressed enough that although Schmitt’s
scores demonstrate scope and mix generous musical matter that is of-
ten grandiose, they do so within a solidly structured framework, far
from any excess — the mark of a mind enamoured of clarity, in the
purest French tradition.
This thoroughly intuitive constructive genius asserts itself especially
in the Petit Elfe. Already, the original seven piano pieces displayed re-
markable unity in the relationship of their themes: the grotesque dance
of the misshapen letters (no.5) is derived from the mice’s waltz (no.1),
14
and the Chinese Umbrella motif is only a pentatonic avatar. Thus the
dreams are linked by processes of analogy similar to the overlapping of
two musical themes, and the backdrop providing the setting for the doll’s
wedding (the church square) turns into a large blackboard on which
the lopsided letters fidget. The themes of the Petit Elfe fit together in a
subtle marquetry whose patterns respond in echo. And the transition
from one dream to the next occurs via preludes to each scene, thereby
ensuring a connection like so many bridges woven from dreamlike
threads. The tableaux themselves are drawn with a sure, precise line
while, on the other hand, the prelude and interludes reveal the Impres-
sionistic blur of the dream searching for itself, noted by the musician
with astonishing psychological truth. The prelude presents the group
of themes in a remarkable intertwining: first of all, the dream (or rather
the Ole-Luk-Oie) motif, closely associated with a progression of triads
by common note, a process of which Rimsky-Korsakov was fond for
creating a magical atmosphere, and an easily spotted trumpet call with
its range of a fourth. Then come the marriage bells, the lovely, sensual
ascending phrase of the landscape and the nanny, soon superimposed
on the motif of the Chinese Umbrella (in the winds in the high register)
and that of the stork. The mice’s waltz progressively takes shape in a
dotted rhythm in the lower register, the entrance of these rodents ‘on
patriotic speeches’ stated over a frenetic hammering of seventh chords
reminiscent of Petrushka. When it came to the waltz, Schmitt had a
talent worthy of the Strauss family, as the energetic whirling of this ball
bears witness. In the transition to the scene of The weary Stork, the stri-
dent call motif of the prelude translates the cruelty of the turkey and
the two ducks with cinematographic precision. The brief idyll between
Hjalmar and the bird is formed in the age-old serenity of a modal
sarabande, a deliberate, moving homage to Fauré. On the contrary, it
is on the wild binary rhythm of a trepak, a Cossack dance à la Boro-
din, that the black rider launches his attack, this motif turning into a
poignant oboe elegy over a lapping sound of the harp when Hjalmar
weeps for his tin soldier. It is again the memory of Petrushka that ho-
vers over the magical nuptial chimes, alternating with religious chants,
before the festivities magically dissolve in an ethereal interlude. In The
Round of the shaky Letters, the deformed dance of the awkward letters
contrasts with the harmonious, Fauréan sicilienne of the lovely letters
from the model. The Stroll through the Painting is the suite’s expressive
highpoint, as much from a prelude displaying the whole paradisiacal
profusion of an English garden as from the lullaby itself, tinged with
nostalgia for the lost paradise of early childhood. The incidents of the
last tableau are punctuated by the joyous bells of the Chinese motif an-
nounced in the prelude (a veiled reference to Ravel and Laideronnette,
impératrice des pagodes), which accompanies Hjalmar’s awakening in
the radiant brightness of morning, and the cycle closes with the return
of the elf’s motif.
This score, unique in its blending of force and power with delicacy
and innocence, allows for discovering an unusual Florent Schmitt,
happy to tell children the loveliest stories in the world and, to do so,
not hesitating to mobilize the most dazzling resources of his presti-
gious orchestra. In the same way as Ravel in L’Enfant et les sortilèges,
Schmitt put down in writing some of the most beautiful and intense
pieces of music ever devoted to childhood.
Introït, Récit et Congé, suite for cello and orchestra, was composed
in Saint-Cloud, outside of Paris, in May-June 1948. The dazzling wri-
ting of the solo part recalls that it was written for André Navarra. Ac-
15
cording to the composer, this unusual title covers, in fact, ‘[a] Prelude,
andante and finale, all three linked so as not to let the performer catch
his breath although in no way would he ask to breathe, especially if he
had the good fortune to be named André Navarra’. The cello’s melody
emerges from the sumptuous background of a dense orchestra (winds
by three), handled with Schmitt’s customary virtuosity. The three pie-
ces follow without interruption. In the very lively Introït, the rhythmic
element predominates: dance is, once again, the driving force in the
music. The Récit (lento) contrasts with its lyrical accent, its free rhythms
and its characteristic voluptuous harmonies. Here, the soloist’s ‘love
song’ is frequently enhanced by the harp’s liquid sonorities. Congé
is the most developed movement and accentuates elements from the
Introït and Récit, combining them in a vast recapitulation of which the
central section is occupied by the Récit. Dance has the final word, the
work concluding with a feverish coda. The irresistible fervour of the
Récit echoes, across the years, the amorous effusions of the Sulamite
in Psalm XLVII and bears witness that, at the age of 78, the composer
was still as ardent a romantic as in his youth.
Translation: John Tyler Tuttle
THE PERFORMERS
Henri Demarquette
‘A passionate musician and a multi-facetted personality, Henri De-
marquette plays the cello like a forest on fire; not one of his bowings
leaves you indifferent for he awakens the subconscious of music’ (Oli-
vier Bellamy, Le Monde de la Musique). He entered the Paris Conser-
vatory, where he studied with Philippe Muller and Maurice Gendron.
The winner by unanimous vote of a First Prize, he also worked with
Pierre Fournier and Paul Tortelier, and then with Janos Starker in Bloo-
mington. Noticed by Yehudi Menuhin, he began an international ca-
reer, appearing with leading orchestras (Orchestre National de France,
London Philharmonic, etc.) and with distinguished soloists such as Mi-
chel Dalberto and Brigitte Engerer. Of an enquiring mind, he regularly
performs contemporary music, and enjoys championing rarely played
works. He collaborates closely with leading composers of today and
has been the inspiration for the composition of works by Olivier Greif
(Concerto ‘Durch Adams Fall’), Pascal Zavaro (Concerto), Éric Tanguy
(Nocturne) and others.
Aline Martin
Born in the Vosges, Aline Martin began her musical training at the age
of six. When she was 19, she entered the conservatory in Nancy to study
voice with Arcady Volodos, receiving a unanimous ‘gold medal’ premier
prix in 2003. In 2007, she won second prize at the Canari International
Competition in Corsica, presided over by Gabriel Bacquier. Today, she
benefits from the advice of Nadine Denize and Alain Fondary. She made
her debut in 2003 in Nancy, then appeared elsewhere in Lorraine before
joining Les Jeunes Voix du Rhin. She has since been invited to sing at the
Opéra National du Rhin, the operas of Marseilles, Avignon and Saint-
Étienne and, most recently, the Paris Opera.
Orchestre national de Lorraine
Jacques Mercier was appointed Musical Director in 2002. That same
year, in recognition of the excellence of his work, the Philharmonie de
Lorraine was awarded the ‘national’ label by the Ministry of Culture.
16
Not only does it perform at the Arsenal (recognized as one of the finest
concert halls in Europe) but also at the Opéra-Théâtre de Metz Métropo-
le. A veritable ambassador of cultural life in Lorraine, the ONL is influen-
tial not only in its region but also throughout France and abroad, having
played in Spain, Italy, Austria, Great Britain, Switzerland, Germany, Bel-
gium and Luxembourg. Since the creation of ‘Metz en Scènes’ in 2009,
the ONL has strengthened its links with this establishment, becoming a
special partner, elaborating joint projects such as large concerts and also
hosting composers in residence. Since 2009, the ONL has presented
shows in its magnificent Maison de l’Orchestre, which is progressively
becoming an important site of innovation for its cultural action project,
whilst reinforcing Metz’s orchestral activities of the future lyric, sympho-
nic and choreographic Pôle de Lorraine.
Jacques Mercier
Jacques Mercier studied at the Paris Conservatoire where he obtained
a unanimous premier prix in conducting. The same year, he won First
Prize at the Besançon International Competition for Young Conductors
and received a grant from the Fondation de la Vocation. Jacques Mercier
quickly began an international career, invited to conduct the leading
orchestras in London, Munich, Stockholm, Amsterdam and Geneva.
Described as a ‘souveräner Dirigent’ in Berlin, Jacques Mercier has also
appeared at the Salzburg Festival as well as in Bucharest, Helsinki and
Madrid, where he was cited by critics as ‘one of the best French and
European conductors of his generation’. From 1982 to 2002, Jacques
Mercier was artistic director and principal conductor of the Orchestre
National d’Île-de-France. He developed a demanding, ambitious artis-
tic policy and was rewarded by a Special Tribute at the 1995 Victoires
de la Musique Classique awards. In addition, for seven years, Jacques
Mercier was permanent conductor of the Turku (Finland) Philharmonic.
His talent, along with his precision, rigour, refinement and extreme sen-
sitivity, is ideally illustrated in the French repertoire of the 19th and 20th
centuries up to the music of today. Jacques Mercier was elected ‘Musical
Personality of the Year 2002’ by the Syndicat Professionnel de la Criti-
que Dramatique et Musicale. For Timpani, he has recorded the world
premiere of Gabriel Pierné’s L’An Mil and the complete Antoine et Cléo-
pâtre by Florent Schmitt.
 Jacques Mercier © Bertrand Pichene

17
Florent SCHMITT

Henri
DEMARQUETTE

L’ORCHESTRE
NATIONAL
DE LORRAINE

18
L’ARSENAL

C’est dans ce lieu prestigieux que s’est dé-

roulé cet enregistrement en juillet 2013.
Avec l’Arsenal réinventé en 1989 par Ri-
cardo Bofill dans un ancien arsenal militaire
du xixe siècle, Metz offre à l’Europe l’une des
plus belles salles pour la musique que le gé-
nie actuel de l’architecture a produites. La
Grande Salle en constitue l’élément majeur
— 1350 places encadrent la scène et les ar-
tistes. Des frontons, pilastres, colonnes de
bois, hêtre clair et sycomore griffés de lignes
de laiton doré, enrichissent l’acoustique et
suscitent une atmosphère d’extrême harmo-
nie. Ouvert à toutes les musiques, l’Arse-
nal l’est aussi à toute la danse, à toutes les
cultures. Un public éclectique y croise les
plus grands artistes du monde.

It was in this prestigious setting that this re-

cording was made in July 2013.
With the Arsenal, reinvented by Ricardo
Bofill in 1989 in a former military arsenal of the nineteenth century, Metz offers Europe one of the finest concert halls that this genius of modern
architecture and acoustics has produced.The Main Auditorium constitutes the principal element — 1350 seats surround the stage and the artists.
Pediments, pilasters, wooden columns, light beech and sycamore stamped with lines of gilded brass, enrich the acoustic and create an atmosphere
of great harmony. The Arsenal is open to every kind of music, but also to every kind of dance and every kind of culture. An extremely diversified
audience encounters the world’s finest artists there.

Diese Aufnahme entstand im Juli 2013 im großen Saal des renommierten Arsenal in Metz.
L’Arsenal wurde 1989 von Ricardo Bofill aus einem alten Militärarsenal aus dem 19. Jahrhundert gestaltet und bildet eine ideale Synthese von
moderner Architektur und Musik. Das Prunkstück ist zweifellos der große Saal mit einer Kapazität von 1350 Personen. Friese, Wandpfeiler und
Holzsäulen, Verkleidungen aus Buche und Sykomore mit eingelegtem vergoldetem Messingdraht bereichern die Akustik und hüllen Musiker und
Publikum in eine harmonische Atmosphäre. L’Arsenal ist allen Musik- und Tanzstilen aus den verschiedensten Kulturen gleichermaßen verpflichtet
und bildet einen idealen Begegnungsort für ein bunt gemischtes Publikum und Künstlerinnen und Künstlern aus der ganzen Welt.

www.metz.fr/arsenal
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 Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine
musical français du grand xixe siècle (1780-1920), en lui assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut.
Situé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique
romantique française est une réalisation de la Fondation Bru. Alliant ambition artistique et exigence scientifique, le Centre
reflète l’esprit humaniste qui guide les actions de cette fondation.
Recherche et édition, programmation et diffusion de concerts à l’international, et soutien à l’enregistrement discographi-
que, sont les principales activités du Palazzetto Bru Zane qui a ouvert ses portes en 2009.

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the
years 1780 to 1920, and to obtain for that repertoire the international recognition it deserves.
Housed in Venice, in a palazzo dating from 1695,specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique
française is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the huma-
nist spirit that guides the actions of that foundation.

Research and publishing, the organisation and international distribution of concerts, and support for CD recordings are the main activities of the
Palazzetto Bru Zane, which opened in 2009.

Il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française ha come vocazione di favorire la riscoperta del patrimonio musicale francese del
grande Ottocento (1780-1920), offrendogli quell’irradiamento che merita e che ancora gli fa difetto.
Ospitato a Venezia in un palazzo del 1695 appositamente restaurato a tal fine, il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française è
una realizzazione della Fondation Bru. Coniugando ambizione artistica ed esigenza scientifica, il Centre rispecchia lo spirito umanistico che guida
le azioni di questa fondazione.
Ricerca ed editoria, programmazione e diffusione di concerti in ambito internazionale, sostegno alla registrazione discografica, queste le princi-
pali attività del Palazzetto Bru Zane, il quale ha aperto le sue porte nel 2009.