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UNCREATIVE WRITING
le document dans la poésie
française contemporaine
Jeff Barda
I « Le monde est plein de textes plus ou
moins intéressants. Je ne souhaite pas en
ajouter un de plus », affirmait récemment le
poète américain Kenneth Goldsmith dans son
ouvrage programmatique Uncreative Writing
(Columbia University Press, 2011). Cette for-
mule décrit bien la manière dont un grand
nombre de poètes contemporains, notam-
ment français, travaillent aujourd’hui à partir
de divers matériaux trouvés ou récupérés,
qu’il s’agisse de textes imprimés ou virtuels,
d’enregistrements audio ou vidéo. L’idée d’un
bricolage/braconnage permanent d’unités
hétérogènes, d’éléments exogènes à ce
qu’on appelle communément « littérature »
est manifeste. Certains poètes composent
des recueils ou des poèmes à partir de maté-
riaux verbaux (mais aussi iconiques) préexis-
tants, qu'ils associent en vue de produire des
« intensités » et des « affects » propres à ce
dispositif combinatoire. Ils multiplient cap-
tures de codes stylistiques issus d’autres pra-
tiques et greffes. Chez Pierre Alferi, Olivier
Cadiot, Anne Portugal ou Jérôme Game, la
répétition mécanique, le bégaiement, la mul-
tiplication de faux départs font surgir une
forme organique. D’autres recopient, trans-
posent ou cherchent à redécrire des docu-
ments par divers procédés graphiques et
visuels sans rien ajouter de leur cru.
Ces pratiques, qui apparaissent dès la fin des
années 1990, sont qualifiées « post-poé-
tiques » par Jean-Marie Gleize (1). Elles se
caractérisent par une remise en question des
conventions poétiques : leurs objets ne se
définissent plus par une intention poétique, ils
ne se réfèrent plus à la poésie comme totem
et absolu ; la question du lyrisme, de l’ontolo-
gie poétique, de la singularité, du thème, de la
tonalité ou la querelle du vers ou de la prose
ne priment plus. Ce qui particularise ces
objets est leur hétérogénéité et leur manière
de reconfigurer les discours qui construisent
et conditionnent nos représentations. En éta-
blissant une nouvelle partition entre science,
art et politique et en s’intéressant aux condi-
tions de production des documents et à leur
impact cognitif, ces écritures cherchent à pro-
duire de nouveaux modes d’appréhension et
de saisie du monde, des « instruments secou-
rables », selon Franck Leibovici (2).
LE MONDE DES DOCUMENTS
En partant donc du donné – le document –,
c’est-à-dire du « dehors » comme qualité
essentielle d’un de(dans), de nombreux
poètes travaillant aujourd’hui avec et à partir
de matériaux préexistants les activent dans
de nouveaux contextes. L’usage de docu-
ments comme élément porteur de nouvelles
réalités, représentations et filiations n’est,
cependant, pas nouveau. Walter Benjamin
affirmait notamment que « le montage part du
document » et envisageait le roman Berlin
Alexanderplatz d’Alfred Döblin, comme un
exemple paradigmatique (3). De dada aux
situationnistes, le document devient le lieu
d’un ensemble d’expérimentations possibles.
Il ne cesse de circuler, de se modifier, de se
reconfigurer selon des protocoles, méthodes,
stratégies, enjeux et inspirations différents :
que l’on pense aux mots dans le chapeau de
Tristan Tzara, aux papiers collés de Georges
Braque ou ceux de Pablo Picasso, aux col-
lages de Louis Aragon, aux scandaleux docu-
ments ethnographiques de Georges Bataille,
aux hypergraphies lettristes, en passant par le
cut-up et le fold-in de William Burroughs et
Brion Gysin jusqu’au détournement situation-
niste : tout un monde s’élabore autour de la
récupération et du réagencement de données
qui, une fois déplacées, construisent de nou-
velles réalités, perceptions et devenirs. Une
grande différence demeure cependant entre
les poètes d’hier et ceux d’aujourd’hui : il ne
s’agit plus de célébrer le « lyrisme ambiant »
que prônait Apollinaire dans Zone (« Tu lis les
prospectus les catalogues les affiches qui
chantent tout haut/Voilà la poésie ce matin »)
ou d’employer des matériaux bruts, mais de
réutiliser des matériaux déjà en circulation,
c’est-à-dire des documents déjà médiés, liés
au monde et au discours social, afin de ren-
dre compte de leurs conditions de production
mais aussi des limites de ces artefacts, dans
le but de modifier notre regard, nos habitudes
et nos croyances.
Ainsi, en partant de ce que Claude Lévi-
Strauss appelait le « déjà-là » (4), le poète so-
nore et graphique Anne-James Chaton
compile, tel le chiffonnier baudelairien, les re-
buts produits par notre société : il s’intéresse à
ce qu’il appelle des « écritures très pauvres »,
autrement dit des tickets de caisse, listes de
courses, cartes de visite, numéros d’identité
bancaire, annuaires téléphoniques, légendes
et autres formes d’écritures modestes, qu’il
recopie et accole les uns aux autres. S’il met
bout à bout des ségments dès ses premiers
travaux (Événements 99, Autoportraits, In the
event [Al Dante, 2001, 2003 et 2005]), mais
aussi dans Portraits (Al Dante, 2013), le
champ d’expérimentation de cet auteur s’est
considérablement élargi et enrichi puisqu’il
collabore avec de grands musiciens tels Alva
Noto, Thurston Moore (Sonic Youth) ou Andy
Moore (The Ex).
D’une manière différente, Franck Leibovici
s’empare de « documents forensiques »,
c’est-à-dire, selon l’étymologie, de documents
liés au forum : des spams, des lettres de
haine ou de suicide, des comptes rendus de
procès, des témoignages, des dépositions,
des enregistrements téléphoniques, des
extraits de WikiLeaks, toutes sortes de docu-
ments liés à des problèmes publics ou politi-
ques et qui, dans un contexte juridique, ont
valeur de preuve. Ainsi, lettres de jérusalem
(Spam, 2012), un petit recueil imprimé sur
papier bible, en référence au texte de Vidocq
(5), est composé à partir de scams (e-mails
fruduleux) supposés avoir été écrits par
l’épouse de Saddam Hussein, un curieux héri-
tier de la fortune de Ben Laden ou la petite-
fille de l’ex-président de Guinée, promettant
des fortunes au destinataire aléatoire du cour-
riel. Simplement mis bout à bout, ces scams
tracent une histoire catastrophique des
années 2000.
Cependant, bien que le document recèle une
fonction indicielle et référentielle, il n’est pas à
confondre avec le documentaire. L’éthique
documentaire, on le sait, implique un ensem-
ble de paramètres allant d’une prise de posi-
tion à la construction d’un discours, d’une
prise de parole, autrement dit un « engage-
ment », pour parler en termes sartriens.
L’usage du document repose sur une tout
autre logique : le travailler requiert une « ergo-
nomie ». C’est d’abord et avant tout rendre
transportables des matériaux originaux et opé-
rer à partir d’une circonscription (un corpus),
comme le ferait un linguiste ou un scienti-
fique. Ainsi, en sélectionnant dans une masse

de données selon des traits jugés pertinents
(à savoir des « énoncés » pour reprendre une
expression chère à Emmanuel Hocquard [6])
et en mettant au premier plan un ensemble
de réalités insoupçonnées, de nouveaux
acteurs et médiations surgissent à la surface
de l’écrit. Ce déplacement engendre une
modification considérable des coordonnées
de l’auteur : le poète n’est plus un auteur,
mais un scripteur qui rend compte. Kenneth
Goldsmith décrit ainsi sa manière de travail-
ler : « Comment je m’en sors avec ce tas d’in-
formations ? Comment je le gère ? Comment
je le décompose ? Comment je l’organise et
le distribue ? – sont les éléments qui distin-
guent mon écrit du vôtre. » Contrairement au
« texte » cher au modèle structuraliste et
essentiellement autonome, le document
génère de nouvelles relations, de nouveaux
déplacements, et se dilue dans l’exposition
des voix anonymes et collectives.
Mais la copie n’est pas un fac-similé de type
ready-made : le changement de contexte des
énoncés, c’est-à-dire de lieu et de temps,
requiert un changement de format. Il faut
donc pouvoir rendre ces matériaux appréhen-
dables et utilisables, c’est-à-dire les lier à des
usages. Réfléchir en ces termes revient à
envisager ces énoncés comme des objets de
savoirs. Il s’agit donc pour ces poètes de trou-
ver un format apte à disposer ces données,
d’inventer un dispositif de gestion des énon-
cés. Comme l’ont montré Bruno Latour et
Steve Woolgar dans la Vie de laboratoire (La
Découverte, 1988), les scientifiques travaillent
de la même façon lorsqu’ils cherchent à redé-
crire des données ou un phénomène sous la
forme d’un diagramme, d’une courbe, d’un
tableau ou d’un schéma. En poésie, qu’il
s’agisse de représenter des données sous
une forme tabulaire, sous celle d’un bloc
monolithique d’encadrés fléchés ou non, ou
d’une liste, d’une carte, d’un dictionnaire,
ABC, story-board ou index, cela revient à
concevoir ces dispositifs visuels comme des
prothèses de la perception ; celles-ci permet-
tent, par leur système représentationnel et
leur impact cognitif, de saisir des aspects
occultés de nos représentations.
Entendons-nous bien, ces dispositifs formels
ne relèvent pas d’une dialectique : ils ne cher-
chent à créer ni des effets de contrastes frap-
pants ni un dépassement qui parviendrait à
fournir une nouvelle vérité sur le monde et
l’être. Nulles « correspondance » (Baudelaire),
« affinité élective » (Goethe), « déchirure »
(Bataille) ou « situation » (Guy Debord). En dis-
posant les éléments sur la table, il s’agit
d’abord de laisser parler les énoncés dans leur
immanence absolue pour qu’émergent de
nouvelles unités de sens. Le travail de recom-
binaison expose un ensemble de procédures
qui permettent une meilleure élucidation,
voire une distanciation vis-à-vis des discours
dominants.
ÉCOLOGIE DOCUMENTALE
Le geste de déplacement, de transcription, de
redescription et de compilation génère égale-
ment une nouvelle écologie documentale.
Comme le rappellent à juste titre Jean-
François Chevrier et Philippe Roussin, le docu-
ment est un « objet circonstanciel » (7) : il est
lié à un usage et ne peut exister de manière
autonome. Parler d’écologie documentale
revient alors à prendre en compte deux
aspects : l’écologie interne (les effets produits
par ces réagencements) et une écologie
externe (c’est-à-dire les différents modes
d’activation de ces objets). En effet, en
termes d’usage, un « document poétique »
peut devenir à la fois une partition pour un
opéra, un PowerPoint, un script pour une
vidéo, parmi une multitude de possibles.
Cette question, centrale pour penser l’art et
la création contemporaine, montre que les
objets poétiques qu’élaborent aujourd’hui les
artistes connaissent différents « modes
d’existence » et participent de ce que Jean-
Pierre Cometti appelle une « ontologie fria-
ble » (8) ; autrement dit l’existence de l’œuvre
dépend de ses conditions d’activation : elle
devient processus et événement situé. À
chaque moment et selon le contexte et
l’usage, un objet pourra être activé et produire
des effets non prévisibles.
On pourrait sans doute reprocher à ces objets
leur manque d’intelligibilité immédiate.
L’appréhension d’un document nécessite une
bonne distance et sans doute une intelligibilité
partielle qui peuvent curieusement produire
des effets cognitifs mesurables dans le
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livres
Fragment d’une page de « portraits chinois » de Franck
Leibovici (Al Dante, 2007)
temps. En nous rendant ainsi sensibles au
cadre pragmatique de production et de récep-
tion de l’énoncé, le document montre que nos
croyances et notre perception du monde
dépendent essentiellement d’un contexte.
Ces pratiques ne fabriquent pas uniquement
des modes d’attention. Certes, elles inventent
des dispositifs et reconfigurent des données,
mais surtout construisent des mondes
(Nelson Goodman [9]) : elles favorisent la créa-
tion de nouvelles formes de vie.
On lira alors volontiers, outre les livres déjà
cités : Un ABC de la barbarie (Jacques-Henri
Michot, Al Dante, 1998), Gaza, d’ici-là (Frank
Smith, Al Dante, 2013), portraits chinois
(Franck Leibovici, Al Dante, 2007), Mon por-
trait et plan de travail (Laurence Denimal,
Dernier télégramme, 2009), les Berthier (Chris-
tophe Hanna, Questions théoriques, 2012). I
(1) Jean-Marie Gleize, Sorties, Questions théoriques,
2009.
(2) Franck Leibovici, des documents poétiques, Al
Dante/Questions théoriques, 2007.
(3) Walter Benjamin, « la Crise du roman. À propos de
Berlin Alexanderplatz de Döblin » [1930], in Œuvres II,
Gallimard, 2000.
(4) Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Plon, 1955.
(5) Ancien forçat devenu chef d’une brigade de sureté,
François Eugène Vidocq publia les Voleurs en 1836. Il y
revient sur l’escroquerie des « lettres de Jérusalem » qui
eut cours en France à la fin du 18e et au début du 19e siè-
cle. Elle consistait en une série de lettres qui feignaient de
proposer de l’argent à la future victime pour, en fait, lui
en soutirer.
(6) Emmanuel Hocquard, Théorie des tables, P.O.L, 1992.
(7) Jean-François Chevrier et Philippe Roussin,
« Présentation », in « Le parti pris du document »,
Communications, 71, 2001.
(8) Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art. Ontologies
friables, Presses universitaires de Rennes, 2012.
(9) Nelson Goodman, Manières de faire des mondes,
Gallimard, 2007.
Jeff Barda prépare une thèse en poésie contemporaine à
Trinity College (Université de Cambridge). Il s’intéresse
aux techniques d’écriture dans la poésie française des
années 1970 à nos jours.