Séquence 1re Séries générales et technologiques

ANALYSE D'IMAGE

La première
Bibliothèque
de Vieira da Silva

Par Roger Courault

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Bibliothèque,

1949, huile sur toile, 114 x 146 cm, Centre Pompidou, Paris.

du temps désigné comme « artiste français, d’origine hongroise »

« Au fil des ans, Maria Helena Vieira da Silva a peint, parmi
alors que Maria Helena Vieira da Silva est mentionnée en tant
de nombreux et extraordinaires tableaux, de magistrales
qu’ « artiste portugaise », situation qu’elle résume dans une for-
bibliothèques : labyrinthes de livres… Coïncidence magique –
mule : « J’ai la nationalité de mon nom ».
des livres dans la bibliothèque, et des espaces dans un imaginaire
de labyrinthes – si proche des obsessions de Jorge Luis Borges. »
Mário Soares
Bibliothèque
Bibliothèque est un tableau peint à Paris en 1949, le premier
« J’ai la nationalité de mon nom » d’une série qui court jusqu’en 1984, en passant par Bibliothèque
en feu et Bibliothèques de Malraux, deux tableaux de 1974. Sans le
L’exposition Couples modernes, 1900-1950, qu’on a pu voir
titre, il serait impossible de reconnaître une bibliothèque, même
cet été au Centre Pompidou-Metz, cherchait à mettre en évi-
si les nombreux parallélépipèdes font penser à des livres posés
dence le dialogue artistique au sein d’un couple. Trop souvent,
sur des étagères. Des centaines de petits carrés et de losanges
la femme-artiste était – est toujours – éclipsée par son compa-
semblent représenter des détails de l’édifice, revêtements muraux
gnon. Le couple Vieira da Silva – Árpád Szenes s’oppose à cette
pour les carrés et carrelages de sols pour les losanges. Nous
assertion. L’artiste hongrois Árpád Szenes (1897-1985), de 11 ans
sommes donc bien dans un espace architectural, mais celui-ci est
l’aîné de Vieira da Silva, a toujours privilégié la carrière de celle-ci,
fractionné par des diagonales qui créent des ruptures, des dis-
à la renommée internationale. Mais, paradoxalement, elle reste
continuités. Les lignes noires qui se croisent incitent le spectateur
souvent négligée par les historiens de l’art. Sa peinture très per-
à balayer le tableau du regard, à l’aborder sous différents angles,
sonnelle fait d’elle une personnalité inclassable dans les courants
comme si étaient accolées des vues partielles d’une bibliothèque.
de l’art moderne, d’où sa présence trop rare dans les manuels spé-
Ce découpage de la structure de la bibliothèque est accentué par
cialisés. Qui plus est, elle vient d’un petit pays, le Portugal… Seule
la variété des couleurs du tableau. Pourtant, l’omniprésence de
une fondation, à Lisbonne, lieu de naissance de Vieira da Silva,
la couleur rouge éclatante, déclinée en de nombreuses tonalités,
permet de découvrir ces deux artistes et les liens qui les unissaient.
donne une unité à cet ensemble tellement fractionné.
Comme le remarque Mário Soares dans sa volonté de pro-
Livres et étagères, murs et sols, c’est bien une bibliothèque
mouvoir la culture portugaise, elle est née le 13 juin, « le jour de
que l’artiste a représentée. Cependant, on ne saurait qualifier ce
la Saint-Antoine, comme Fernando Pessoa, vingt ans auparavant ».
tableau de figuratif.
Vieira da Silva fait des études d’art au Portugal, en Suisse, puis
en France. Installée à Paris en 1928, elle épouse Árpád Szenes
en 1930, ce qui lui confère la nationalité hongroise. À la veille de
la Seconde Guerre mondiale, le couple se sent menacé, Árpád Abstraction / figuration
Szenes étant juif, et quitte la France. Ils vivent au Brésil de 1940 à
1947, puis reviennent en France où ils resteront jusqu’à la fin de Après 1945, en France, le débat entre abstraction et figuration
leur vie, après avoir obtenu la nationalité française en 1956. Dans est virulent, avec un fort tropisme en faveur de l’abstraction. Mais
les études qui leur sont consacrées, Árpád Szenes est la plupart comme l’écrit Éric de Chassey dans Abstractions, France, 1940-1965,

44 NRP LYCÉE SEPTEMBRE 2018


« le terme “abstrait“ revêt une acceptation incertaine, qui permet d’y
rattacher tous les artistes dont les œuvres ne proposent pas des objets
mimétiquement reconnaissables ». Ainsi, Maria Helena Vieira da
Silva est souvent intégrée à l’abstraction, ce dont elle s’est toujours
défendue. Elle refuse toute classification abstraction/figuration,
même si elle est proche des artistes de la nouvelle École de Paris :
une photographie prise à la Galerie Pierre en 1953 la montre en
compagnie de Riopelle, Mathieu et Zao Wou-Ki. Ses sources d’ins-
piration sont à chercher dans la réalité : ici, des livres, une biblio-
thèque. Ses références sont les artistes italiens de la Renaissance,
en particulier les peintres siennois, et pour les artistes contempo-
rains, Matisse et Bonnard. Dora Vallier, dans Vieira da Silva, Chemins
d’approche, rapporte que l’artiste découvrit la peinture de Pierre
Bonnard dans une galerie à Paris en 1928 et qu’elle fut fascinée
par « une nappe à carreaux dans un des tableaux exposés ». Elle
cite aussi, rappelant l’importance du carreau chez Vieira da Silva,
l’influence d’un « motif de résonnance : les azulejos… qui est le signe
même de Lisbonne, sa ville ».
Vieira da Silva serait aussi à rapprocher de Roger Bissière, dont
elle fut, un temps, l’élève, et surtout de Nicolas de Staël. « La pein-
ture ne doit pas seulement être un mur sur un mur. [Elle doit être]
abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un
espace » : on attribuerait volontiers cette formule de Nicolas de
Staël à Vieira da Silva.
La perspective
C’est autour de la notion d’espace que se définit le mieux le
travail de Vieira da Silva. Bibliothèque est une grille mais aussi une
composition spatiale, où les diagonales créent différentes pers-
pectives. À la question « Pourquoi faites-vous de la perspective ? »,
l’artiste répondit qu’elle savait que ça ne se faisait pas dans l’art
moderne, mais qu’il « fallait [qu’elle] le fasse quand même ». Et elle
ajoute, « la perspective me passionne… Parvenir à suggérer un
espace immense dans un petit morceau de toile ».
Cette conception spatiale n’est pas sans rappeler les gravures
du XVIIIe siècle de Piranèse, et en particulier ses Prisons. Piranèse,
dont le premier livre de planches publié s’appelle justement
Première partie d’architecture et de perspective, dessine et grave un
monde étrange, fantasmagorique, présentant pour certaines un
univers labyrinthique. Ce mot, labyrinthe, revient aussi fréquem-
ment dans les analyses de l’œuvre de Vieira da Silva. Non seule-
ment pour désigner les mondes clos des bibliothèques, mais aussi
à propos de ses espaces ouverts que sont ses tableaux de villes, de
gares ou de métros, comme Gare Saint-Lazare (1949) ou Le Métro
aérien (1955).
Au miroir de J. L. Borges
Mário Soares, Président de la République du Portugal de
1986 à 1996, décèle une « coïncidence magique » entre l’œuvre de
Vieira da Silva et celle de l’écrivain Jorge Luis Borges. Sa nouvelle
La Bibliothèque de Babel paraît dans le recueil Fictions, publié en
France en 1951, deux ans après la réalisation de ce tableau. Or,
Vieira da Silva a vécu en Amérique du Sud, au Brésil, de 1940 à
1947. Elle qui maîtrise parfaitement le français et l’espagnol a dû
Séries générales et technologiques Séquence 1re
connaître la célèbre revue Sur, fondée à Buenos Aires en Argentine
par Victoria Ocampo, dont Borges était, à cette époque, un des
principaux collaborateurs avec le Français Roger Caillois. En 1939,
cette revue Sur publie un récit de Borges, La Bibliothèque totale,
récit repris et modifié en 1941 sous le titre La Bibliothèque de Babel
dans un recueil, Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, qui deviendra
plus tard Fictions.
L’image de la bibliothèque labyrinthique de Borges, « éclairée,
solitaire, infinie, parfaitement immobile », se fait peinture avec Vieira
da Silva, avant de devenir la bibliothèque tout aussi labyrinthique
du roman de Umberto Eco Le Nom de la rose.
Le travail de l’artiste
Loin de la figure d’une artiste abstraite lyrique, Vieira da
Silva peint lentement, minutieusement, et se refuse à tout geste
automatique. « Je ne veux pas que [ma main] agisse seule ». Árpád
Szenes a beaucoup dessiné et peint sa femme. Un portrait de 1942
la montre, assise dans son fauteuil en rotin, un châle sur l’épaule,
peignant avec, semble-t-il, beaucoup de soin et de concentration,
des petits carreaux sur une toile assez vaste. « J’aime les grands
couloirs bleus en faïence au Portugal, les carreaux blancs du métro à
Paris », disait-elle. De multiples petits éléments dans un ensemble,
comme les livres dans une bibliothèque.
Carreaux, losanges, grilles et lignes… des éléments rigides
avec lesquels Maria Helena Vieira da Silva crée pourtant une pein-
ture d’une grande liberté.
Pistes d’exploitation pédagogique
Art figuratif / art abstrait
Longtemps très marquée, la séparation entre figuration et
abstraction est de moins en moins pertinente dans la seconde
moitié du XXe siècle. Étudier le rapprochement entre ces deux
courants, jusqu’à leur imbrication actuelle dans l’œuvre de
Gerhard Richter.
Art populaire
Les azulejos portugais sont source d’inspiration pour Vieira
da Silva. Chercher les influences et références populaires chez
d’autres grands artistes du XXe siècle : Picasso, Kandinsky,
Malevitch…
Bibliothèques
La Bibliothèque de Vieira da Silva est un labyrinthe. Les
bibliothèques « Libraries » photographiées par Candida Höfer
sont, elles, vides de toute présence. Rechercher les impressions
que suscitent les bibliothèques chez les écrivains.
Femme-artiste
Étudier l’arrivée et la reconnaissance (tardive !) des femmes
dans l’Histoire de l’art. Comment l’expliquer ? Quelles sont les
grandes femmes-artistes des XXe et XXIe siècles ?
SEPTEMBRE 2018 NRP LYCÉE 45
 Écrit du BAC Tle
Séries littéraires

Hernani
Par Florence Naugrette, professeur à Sorbonne Université

Sommaire Présentation
Aborder Hernani par la genèse du spectacle et le contexte
ÉTAPE 1. Victor Hugo dramaturge
médiatique de sa création (la trop fameuse « bataille » d’Hernani)
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permet d’étudier l’œuvre telle qu’elle fut conçue et perçue en son
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temps, et non pas telle que des décennies de doxa antiromantique
ÉTAPE 2. Écrire, mettre en scène, publier Hernani l’ont caricaturée. Les chercheurs, depuis une quarantaine d’années,
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SÏEBDUJPO ont progressivement mis au jour un tout autre romantisme théâ-
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SÏÏDSJUVSF tral que celui qu’on enseignait à l’école il y a un siècle, caricatural et
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QVCMJDBUJPO caricaturé, dont l’image déformante et déformée s’est transmise. Les
références bibliographiques fournies par les instructions officielles
ÉTAPE 3. La bataille d’Hernani, une légende (voir ci-contre) renvoient justement à leurs travaux, dont ce bref dos-
rétrospective sier aidera les professeurs à assimiler l’essentiel.
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EHernani On commencera par resituer l’œuvre dans l’histoire d’un roman-
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DSÏBUJPO tisme qui commence bien avant 1830 et se prolonge (en parallèle
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MÏHFOEF avec d’autres courants) jusqu’à la fin du siècle, puis dans la longue
carrière théâtrale de Hugo. On donnera les principaux repères pour
ÉTAPE 4. Hernani, drame romantique comprendre dans quelles conditions l’œuvre fut créée, de sa concep-
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HFOSFT tion (inspiration, documentation) à sa publication en passant par
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MFTQBDFUFNQT les étapes de sa réécriture (pour et par la censure et au fil des répéti-
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tions). Pour la « campagne » médiatique, on distinguera les sources
fiables de la légende.
ÉTAPE 5. Héros et héroïsme En quoi Hernani est-il un drame romantique ? Cet adjectif peut
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force qui va », mais où ? charrier des présupposés qui font obstacle à la lecture du texte.
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MBWFOJS romantiques ne correspondent pas forcément, on examinera ses
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caractéristiques : un mélange des genres qui n’est pas homogène
dans cette pièce inspirée surtout de la tragédie, pour sa forme et
sa structure, et du mélodrame, pour ses motifs, et où le comique
est rare ; un espace-temps dilaté symbolique ; un dénouement anti-
Bibliographie et sitographie
providentiel dont l’interprétation ouverte laisse les élèves perplexes.
Difficile de savoir, en effet, quels personnages agissent héroïque-
Aux études recommandées par le B.O., on ajoute celles-ci :
ment. Figures de forces qui les dépassent, ces trois hommes et cette
– Arnaud Laster et Bertrand Marchal (dir.), Hugo sous les feux de
femme sont-ils des héros ? L’intérêt des élèves pour la pièce passe
la rampe, PUPS, 2008.
par leurs propres réponses à cette question, qui engage leur vision
– Sylvain Ledda, De flamme ou de sang. Hernani et Ruy Blas,
de l’amour, de l’accomplissement de soi, de l’éthique et de la res-
Presses Universitaires du Mirail, 2008.
ponsabilité 1.
– Florence Naugrette, Le Théâtre de Victor Hugo, Lausanne, Ides
et Calendes, 2016. 100 pages accessibles aux lycéens.
– Florence Naugrette, Hernani, GF, 2012. L’édition contient une
bibliographie, une introduction et un dossier pédagogique.
– Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, Paris, Corti, 1974.
– Judith Wulf (dir.), Lectures du théâtre de Victor Hugo. Hernani,
Ruy Blas, Rennes, PUR, 2008.
– Le site du groupe Hugo de l’Université Paris-Diderot http://
groupugo.div.jussieu.fr diffuse en libre accès beaucoup d’articles
de référence, dont les actes de deux journées d’étude Hernani et
Ruy Blas, au programme de l’agrégation en 2009.
1. Remerciements à Claire Villanueva et à Sylvain Ledda.

46 NRP LYCÉE SEPTEMBRE 2018


Albert Besnard, La Première d’Hernani le 25 février 1830, Maison de Victor Hugo, Paris, 1903.
ÉTAPE 1. Victor Hugo dramaturge
➔ Histoire du drame romantique
En 1830, le romantisme est déjà bien implanté en France. Son
esthétique de la violence, du débord et de l’émotion forte se pra-
tique depuis la Révolution française sur les scènes secondaires
du mélodrame. Hugo n’en est donc pas l’inventeur. En 1827, la
grande pièce qui fait parler d’elle, ce n’est pas Cromwell (publiée en
décembre, mais pas jouée), c’est Trente ans ou la vie d’un joueur, de
Victor Ducange, créée en juin au théâtre de la Porte-Saint-Martin,
avec Frédérick Lemaître dans le rôle-titre (il créera ultérieurement
les rôles de Gennaro dans Lucrèce Borgia et de Ruy Blas). Le roman-
tisme, qui s’inscrit dans cette veine populaire tout en ayant une
haute aspiration littéraire, fait son entrée à la Comédie-Française
en 1829, avec Henri III et sa cour, de Dumas et Le More de Venise, de
Vigny. Le succès contesté d’Hernani aide le romantisme à s’installer
ensuite durablement sur les scènes françaises, où il fleurit jusqu’à la
fin du siècle, sans interruption. Que Hugo s’arrête momentanément
de publier après la mort de sa fille Léopoldine en 1843 (et non pas,
comme on le verra, à cause de la prétendue chute des Burgraves)
n’a aucune incidence sur la production romantique, qui se pour-
suit sans lui : Dumas continue à écrire pour la scène de son temps
jusque sous le Second Empire, tout comme Musset qui connaît un
succès durable à la Comédie-Française à partir de 1847. Quant à
George Sand, elle écrira une trentaine de pièces entre 1840 et 1872.
Parallèlement à d’autres genres et tonalités comiques et drama-
tiques (le vaudeville, la comédie réaliste, le théâtre poétique, puis
aussi le naturalisme, le symbolisme…), l’on continue d’écrire des
drames romantiques sans discontinuer, tous les ans, jusqu’à Cyrano
de Bergerac (1897) et L’Aiglon (1900). Sur l’ensemble du siècle, celui
Séries littéraires Écrit du BAC T le
des romantiques qui aura été le plus joué, aura écrit le plus de
pièces et aura remporté les plus éclatants succès, c’est Dumas.
➔ Une longue carrière théâtrale
1. Avant l’exil
Hugo s’exerce à l’écriture dramatique dès sa jeunesse : il écrit une
comédie burlesque (L’Enfer sur terre, 1812), un drame fantastique (Le
Château du diable, 1812), une tragédie (Irtamène, 1816), un opéra-co-
mique (A.Q.C.H.E.B., 1817), et un mélodrame (drame accompagné
de musique), Inez de Castro (1819), reçu au Panorama-Dramatique
en 1822 et accepté par la censure, mais qui ne sera pas joué à cause
de la fermeture prématurée du théâtre. Fin 1827, Cromwell et sa pré-
face paraissent sans que Hugo cherche à faire jouer la pièce, pratique
courante à l’époque (un quart environ des pièces de théâtre étaient
publiées sans être jouées). Après la chute d’Amy Robsart à l’Odéon en
1828, et la censure de Marion de Lorme en 1829, Hugo trouve enfin
le succès à la scène avec Hernani, au printemps 1830. Entre 1830 et
1835, la censure étant abolie, le drame romantique prospère. Hugo
donne successivement Marion de Lorme à la Porte-Saint-Martin (1831),
Le roi s’amuse à la Comédie-Française (1832), dont l’accueil houleux
entraîne l’interdiction, Lucrèce Borgia puis Marie Tudor (1833) à la
Porte-Saint-Martin, Angelo tyran de Padoue à la Comédie-Française
(1835), Ruy Blas au Théâtre de la Renaissance (1838), et Les Burgraves
à la Comédie-Française (printemps 1843). S’il s’arrête d’écrire après
1843, ce n’est en rien, comme on l’a enseigné à tort, à cause d’une pré-
tendue chute des Burgraves (lesquels ont été acclamés certains soirs,
hués certains autres, joués longtemps – 33 fois dans la saison –, ont
SEPTEMBRE 2018 NRP LYCÉE 47
Écrit du BAC T le Séries littéraires
fait recette, et donc n’ont pas chuté), mais à cause de la mort de sa
fille Léopoldine, le 4 septembre 1843. Traumatisé par ce deuil, il arrête
momentanément de publier, mais continue à écrire (des poèmes, et
la première version de ce qui deviendra Les Misérables), et se consacre
à sa double tâche d’homme politique (d’abord à la Chambre des Pairs
sous la Monarchie de Juillet puis à la Chambre des représentants sous
la Seconde République) et de défenseur des gens de lettres à la SACD,
la Société des Gens de Lettres et l’Académie Française.
2. Pendant et après l’exil
Après le coup d’État du 2 décembre 1851, Hugo échappe à l’ar-
restation en s’exilant, à Bruxelles d’abord, puis à Jersey, et enfin à
Guernesey. Il reprend aussitôt l’écriture et la publication, avec des
ouvrages militants dirigés contre le régime impérial : Napoléon-le-
Petit (1852) puis Châtiments (1853). Sur les îles anglo-normandes,
ÉTAPE 2. Écrire, mettre en scène, publier Hernani
François Becquerelle dit Jean-Baptiste Firmin dans le rôle
d’Hernani, lithographie de V. Ratier, 1830.

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48 NRP LYCÉE SEPTEMBRE 2018
en exil, il publie ses plus grands chefs-d’œuvre : les recueils de
poésie Les Contemplations et La Légende des siècles ; les romans
Les Misérables, Les Travailleurs de la mer, L’Homme qui rit… Mais il
écrit aussi une dizaine de pièces de théâtre publiées seulement
après sa mort (le Théâtre en liberté) : les plus régulièrement jouées
aujourd’hui sont Mille francs de récompense, L’Intervention (1866)
et Mangeront-ils ? (1867), découvertes un siècle plus tard par des
metteurs en scène brechtiens. Trois ans avant sa mort, il avait publié
Torquemada (1882) pour protester contre la persécution des juifs
en Europe de l’Est.
La carrière théâtrale de Hugo s’est donc étendue sur 70 ans, et
aura duré, comme tout le romantisme théâtral, bien plus longtemps
que ce qu’une périodisation étroite du mouvement laisse parfois
à penser. Dans cette histoire longue, Hernani est une date-phare,
mais pas un commencement.
➔ Inspiration, documentation,
rédaction
Hugo se met à écrire Hernani fin août 1829, quelques jours
après avoir reçu notification de la censure de Marion de Lorme.
Pour que le soupçon de viser la monarchie française ne puisse se
reproduire, il situe l’action en Espagne, au XVIe siècle. Hugo y a vécu
enfant, à Madrid, où il a rejoint son père en armée d’occupation. Il y
a été impressionné par le patriotisme des Espagnols humiliés, par la
morgue des aristocrates qui les ostracisent au Collège des Nobles,
lui et ses frères, par le courage des partisans, mais aussi par la gran-
deur de l’Empereur que sert son père. Ces souvenirs donnent à la
pièce une partie de sa couleur locale. Il consulte maints ouvrages
historiques sur les généalogies de la noblesse espagnole, et dit
s’inspirer du Romancero general, de Guillen de Castro, de Lope de
Vega, Calderon et Rojas, Corneille et Molière.
La date du 29 août, barrée sur le manuscrit, est-elle celle du
commencement de la rédaction ? En tout cas la date de fin est le 27
septembre. Trois jours plus tard, Hugo lit la pièce à ses amis. Début
octobre, elle est reçue à la Comédie-Française à l’unanimité.
➔ De la censure aux répétitions,
étapes de la réécriture
Hugo retouche sa pièce avant son envoi pour examen à la cen-
sure. Elle est acceptée fin octobre à condition d’y apporter quelques
corrections supplémentaires (qui portent principalement sur de
possibles allusions ou supposées inconvenances politiques ou
religieuses). Hugo corrige l’essentiel de ce qu’on lui demande, mais
ne lâche pas sur les phrases qui lui tiennent à cœur.
L’étape suivante de la réécriture intervient pendant les répé-
titions. Hugo, passionné par le travail de plateau, épaule les
grands acteurs de la Comédie-Française : Firmin, le jeune pre-
mier, joue Hernani ; Michelot, jeune premier dramatique, don
Carlos ; Mlle Mars, toujours chef d’emploi des jeunes premières
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Gomez. Surpris par certaines innovations, les artistes demandent
des explications à Hugo (notamment sur les pantomimes, jeux de
scène muets dont l’art se pratique alors surtout sur les boulevards).
Lui, en retour, s’adapte, soit en faisant confiance à leur « entente de
la scène » pour corriger les vers dont ils redoutent que le public ne
les « empoigne », soit en supprimant les répliques dont il voit qu’ils
ne sauront pas bien les dire.
Il renonce ainsi à quelques saillies drolatiques, édulcore des
provocations, coupe dans le lyrisme. Il supprime ainsi la tirade
d’Hernani « Monts d’Aragon, Galice, Estramadoure !…/ Ah ! je porte
malheur à tout ce qui m’entoure ! […] » (v. 969-970) que n’ont pas
entendue les spectateurs de 1830, et écourte le « tunnel » de don
Carlos à l’acte IV. Le manuscrit du souffleur, édité par Evelyn Blewer,
porte la trace de ce patient et consciencieux travail.
ÉTAPE 3. La bataille d’Hernani, une légende rétrospective
➔ La campagne d’Hernani
Question BAC
À quels événements historiques renvoie l’expression
« bataille d’Hernani » ?
1. Collusion de la censure et de la presse
conservatrice
Plus qu’à une « bataille », la création d’Hernani donna lieu à une
campagne médiatique (Blewer), dont les prémices datent de la cen-
sure de Marion de Lorme pour raisons politiques. Depuis 1829, le
pouvoir de Charles X, contesté, est en péril, et la censure redouble
de vigilance. Elle voit dans le romantisme un ferment de désordre
politique et social (la préface d’Hernani affirmera d’ailleurs que le
romantisme, c’est « le libéralisme en littérature »). Mais Hugo ayant
désormais situé son nouveau drame à l’étranger, l’argument de la
défense de la monarchie française ne tient plus et la censure craint
de transformer Hugo en martyr si elle le barre derechef. Son rapport
prédit néanmoins un rejet de la pièce par les spectateurs : « Il est
bon que le public voie jusqu’à quel point d’égarement peut aller l’esprit
humain affranchi de toute règle et de toute bienséance. » Pour prépa-
rer cette chute, la censure fait fuiter des extraits qui circulent dans
les journaux, mêlés à de faux vers risibles. Une revue de fin d’année
parodie même la pièce fin décembre 1829. Les protestations de
Hugo sont vaines.
2. Rivalités entre auteurs néo-classiques
et romantiques
À la Comédie-Française, une fronde d’auteurs néo-classiques
lutte contre le modernisme du baron Taylor, commissaire royal
de la Maison de Molière, qui sollicite les romantiques pour aug-
menter ses recettes (car le théâtre classique, désormais, fait fuir le
Séries littéraires Écrit du BAC T le
➔ Histoire de la publication
Quelques jours après la première, c’est ce texte joué qui est
publié chez Mame d’abord, chez Barba ensuite, et que l’on jouera
au XIXe siècle. Hugo rétablit l’essentiel de son manuscrit primitif pour
l’édition de 1836 chez Renduel (à laquelle nous renvoyons ici et
sur laquelle s’appuie notre propre édition GF). Après les reprises
de 1838, il y ajoute des corrections pour l’édition Furne de 1841.
Lorsqu’à la fin de sa vie, Hugo confie le soin d’établir l’édition
Hetzel-Quantin (1880-1882), dite « définitive d’après les manuscrits
originaux », à son ami Paul Meurice, celui-ci incorpore alors à la ver-
sion de lecture rétablie en 1836 et 1841 certains éléments de la ver-
sion jouée en 1830. Ces quatre états principaux du texte imprimé
expliquent les disparités entre les éditions actuelles, selon le texte
de référence sur lequel elles s’appuient, et le décalage de quelques
vers qu’on peut trouver entre elles.
public). Après Vigny et Dumas, Hugo leur apparaît comme un rival
redoutable. Ils cherchent donc à torpiller sa pièce en prédisant une
catastrophe à ses acteurs. Hugo a fort à faire pour les rassurer. Il y
parvient auprès de Mlle Mars, honnête, qui a du cœur à l’ouvrage et
défendra la pièce, mais pas auprès de Michelot, frileux et sceptique,
qui n’adhère pas à son rôle et le jouera sans conviction.
3. Préparatifs
Averti par Taylor que la claque de la Comédie-Française peut
être soudoyée par les auteurs rivaux, Hugo réserve plus de cinq
cents places pour ses amis recrutés par des « chefs d’escouade »,
dont Gautier et Nerval. Il y appose sa griffe : « Hierro », le fer. La ville
bruit de cette première, où l’on se rue, pour soutenir la pièce ou
au contraire pour ne pas manquer sa chute annoncée. Les portes
ont exceptionnellement été ouvertes dès l’après-midi pour laisser
entrer les jeunes supporters romantiques dont la dégaine effraie les
passants. Lorsque le public payant arrive, il est édifié par l’état de la
salle… où l’atmosphère est chauffée à blanc.
➔ La création
Les deux premiers actes sont interrompus par des sifflets, mais
passent la rampe. Le troisième, avec sa scène des portraits d’avance
controversée, est chahuté, mais il réussit. Le quatrième acte passe
mal, Michelot torpillant le monologue de don Carlos. Au dénoue-
ment, la touchante Mlle Mars emporte l’adhésion.
La première est gagnée, mais pas la bataille, qui se poursuit
jusqu’à la fin de la saison. Lors des représentations suivantes (56
en tout), les troupes romantiques sont plus clairsemées, l’oppo-
sition renaît, et Hugo finit par noter dans son journal : « On joue
Hernani […] depuis le 25 février. Cela fait chaque fois cinq mille francs
de recette. Le public siffle tous les soirs tous les vers ; c’est un vacarme, le
parterre hue, les loges éclatent de rire. Les comédiens sont décontenan-
cés et hostiles, la plupart se moquent de ce qu’ils ont à dire. » Joanny,
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Écrit du BAC T le Séries littéraires
dans son Journal, s’étonne : « Il y a dans ceci quelque chose qui
implique contradiction ; si la pièce est si mauvaise, pourquoi y vient-
on ? Si l’on y vient avec tant d’empressement, pourquoi la siffle-t-on ? »
Anne Ubersfeld dénoue ainsi le paradoxe : le public est en train
d’accepter dans la douleur l’abandon du goût classique comme cri-
tère du beau absolu. La presse s’inquiète d’un mélange des genres
qui implique un mélange des publics : là où les émotions fortes et
le grand spectacle sont acceptables sur les théâtres secondaires qui
proposent le mélodrame au peuple pour son édification, peut-on
tolérer l’importation de son esthétique sur la scène de l’élite ?
➔ De l’événement médiatique
à la légende
Question BAC
Pourquoi la bataille d’Hernani est-elle devenue une date-
phare de l’histoire littéraire ? Dans les récits qui en ont été colpor-
tés, comment distinguer la vérité de la légende ?
1. Sens de l’événement
Envisager un art élitaire pour tous, n’est-ce pas menacer l’ordre
social ? 1830 est la date marquante d’une prise de conscience : la
possibilité d’écrire un théâtre littéraire de qualité pouvant séduire
non seulement l’élite, mais aussi le public du mélodrame. C’est
pourquoi elle marque un important jalon dans l’histoire du théâtre
national populaire. Entérinant un changement de goût en marche
depuis bien avant la Révolution française, elle marque autant un
aboutissement qu’un point de départ.
2. Une date mythifiée
Comme beaucoup de dates importantes dans l’histoire, la
bataille d’Hernani a été mythifiée, et associée à la Révolution de
Juillet 1830 qu’elle précède de peu (Gaudon, Roman et Spiquel). La
patine du temps lui a donné l’ampleur d’un mythe fondateur qui, si
on l’enseigne en lieu et place des faits eux-mêmes, fausse la vérité.
De ce gauchissement des faits, les romantiques sont responsables
tout autant que leurs adversaires : ceux-ci ont exagéré la violence
faite au goût classique, en représentant les romantiques, pour les
discréditer, comme des barbares sanguinaires décidés à en finir
avec la culture classique et à faire table rase du passé ; ceux-là ont
mythifié leur propre héroïsme en racontant a posteriori, avec nos-
talgie, les faits d’armes de leur jeunesse. Gautier dans ses comptes
rendus ultérieurs des reprises d’Hernani, Dumas dans ses Mémoires,
et Hugo lui-même dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie
(sa femme), reconstituant leurs souvenirs des décennies plus tard,
filent la métaphore d’une bataille dirigée par Hugo, « général »
organisant les « escouades » de ses amis mandatés pour encadrer
« l’armée romantique » soutenant les vers de Hugo comparés à
des « spadassins ». La caricature de Grandville et le tableau d’Al-
bert Besnard fixent dans les esprits la « bataille » de la première, et
non la « campagne » médiatique qui l’a précédée. Cette métaphore
de la bataille a néanmoins le mérite de dire la violence des luttes
esthétiques, et la manière dont le monde culturel s’est constitué
en « champ » de forces conflictuel dans la société révolutionnée
libérale où l’art devient une marchandise.
50 NRP LYCÉE SEPTEMBRE 2018
La Première d’Hernani, caricature de Jean Gérard dit
Grandville, XIXe siècle, BnF, Paris.
3. Témoignages partisans
Certaines sources sont donc sinon à remettre en cause, du
moins à relativiser, et à prendre pour ce qu’elles sont : des témoi-
gnages orientés. Gautier amplifie son souvenir nostalgique de
reprise en reprise ; Dumas, qui détestait Mlle Mars, prétend, dans
ses Mémoires, qu’elle faisait la mauvaise tête, alors que Hugo a
rendu hommage à son sens du devoir, à son application et à sa
loyauté ; dans sa biographie écrite par sa femme, le discours pro-
noncé par l’auteur à ses troupes, reconstitué de mémoire 33 ans
plus tard, ne saurait être considéré comme un verbatim fiable… Les
critiques de théâtre de l’époque, partiales (des deux côtés), doivent
être considérées comme des parties prenantes de la campagne,
qui cherchent à influencer l’opinion au moyen de ce que l’on n’ap-
pelle pas encore le « storytelling ». Les manuels des lycées de la IIIe
République, qui ont fixé la première doxa scolaire du romantisme,
en parlent avec méfiance (pour des raisons nationalistes, car il vien-
drait de l’étranger, et morales, car il serait délétère), et le carica-
turent donc comme un mouvement hostile aux auteurs classiques,
qu’il n’est pas : l’admiration des romantiques pour Corneille, Racine,
Molière, La Fontaine est immense ; ils revendiquent leur modèle
explicitement, Hugo le premier dans la préface de Cromwell qu’il
suffit de lire pour y trouver une déclaration passionnée de dette à
Shakespeare, Corneille, Molière et Beaumarchais.
4. Documents fiables
Les chercheurs disposent heureusement de documents d’ar-
chives fiables : les manuscrits autographes, de censure et du
souffleur, les Registres de la Comédie-Française, l’exemplaire sur
lequel Hugo a noté les passages sifflés (où, comme l’a montré Jean
Gaudon, ne figure pas le fameux « escalier / Dérobé » mentionné
par Gautier), le Journal de Joanny, celui de Hugo, la correspondance
du jeune Victor Pavie à son père, etc. C’est à eux qu’il convient de se
fier pour rétablir la vérité et interroger une légende qui surdéter-
mine 1830 dans l’histoire du romantisme.
 Séries littéraires Écrit du BAC T le

ÉTAPE 4. Hernani, drame romantique

➔ Le mélange des genres cipaux genres qui se mélangent dans Hernani sont donc la tragédie
(genre dominant) et le mélodrame.
Le drame romantique n’est pas un genre. Il est le théâtre que les
auteurs romantiques ont écrit à partir de divers genres nobles, de
société (comme le proverbe) ou populaires auxquels ils empruntent 2. Les trois sous-titres
librement et au coup par coup les ingrédients dont ils ont besoin.
Question BAC
Certains sont à sujet historique, d’autres à sujet contemporain.
Hugo a envisagé trois sous-titres successifs pour Hernani :
Certains se déroulent dans un espace-temps dilaté (comme Hernani),
La Jeunesse de Charles-Quint, puis Tres para una, et finalement
d’autres non, comme le Chatterton de Vigny. Les genres ne sont pas
L’Honneur castillan. En quoi chacun de ces sous-titres oriente-t-il
solubles dans le drame : non seulement leurs ingrédients sont recon-
le lecteur vers des genres d’intrigues et des registres différents ?
naissables, mais encore, dans la plupart des pièces, un genre domine
les autres.
À chacun des trois sous-titres envisagés par Hugo pour son
drame correspond un genre identifiable. Le premier, La Jeunesse de
Charles-Quint, qui laisse présager une possible suite, s’inscrit dans
1. Le mélange des genres dans le drame romantique
la veine romanesque et théâtrale des « enfances », et dans le genre,
Question BAC florissant depuis la Révolution, des comédies historiques : elles
Quels sont les genres que mélange le drame romantique ? racontent des révolutions de palais, des accessions au pouvoir mou-
Dans quelle mesure peut-on dire qu’avec Hernani, Hugo mélange vementées mais qui se terminent bien (c’était le genre principal de
les genres ? Cromwell). Ce sous-titre déporte l’accent sur le rival du héros, Charles-
Quint, personnage politiquement inventif. Le sous-titre Tres para una,
Le mélange du comique et du tragique n’a pas été inventé en lui, oriente plutôt la lecture vers la comédie romanesque ou le vau-
France par le romantisme. Le drame bourgeois le pratique depuis EFWJMMF
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les Lumières, dans ses « comédies sérieuses » et ses « tragédies L’Honneur castillan, qui fait signe vers Le Cid et l’héroïsme cornélien,
domestiques ». Le mélodrame aussi. Ce qui est nouveau avec le oriente le lecteur vers la tragédie, et met le couple Hernani – don Ruy
drame romantique, ce n’est donc pas l’hybridation de la comédie Gomez au centre de l’intrigue, faisant apparaître la filiation idéolo-
et de la tragédie, mais la combinaison des genres nobles joués dans gique des deux personnages féodaux, le jeune et le vieux.
les grands théâtres subventionnés (comédie, tragédie, opéra-co-
mique) avec les genres populaires joués sur les théâtres secon-
daires (mélodrame, vaudeville, féerie, pantomime). Hugo l’indique 3. Emplois mixtes
lui-même lorsque, dans la préface de Ruy Blas, il met le mélodrame
Question BAC
à égalité avec la tragédie et la comédie.
Le censeur d’Hernani s’est étonné des nombreuses incongrui-
De fait, les genres se fondent rarement l’un dans l’autre de
tés dans l’attitude et le discours des principaux personnages de la
manière homogène dans le drame romantique, et il ne faut pas
pièce. En quoi les emplois de tragédie et de comédie sont-ils à la
rechercher à toute force ce mélange dans toutes les scènes ou dans
fois reconnaissables, dépassés, mélangés et brouillés par Hugo ?
toutes les répliques : on risquerait le contresens. La pièce de Hugo
où leur mélange est le plus subtil, c’est Ruy Blas, écrit pour l’ouverture
L’un des opérateurs les plus puissants du mélange des genres est
du Théâtre de la Renaissance où Hugo pensait avoir enfin trouvé son
la mixité des emplois. Le spectateur reconnaît un emploi, puis s’aper-
public idéal, socialement mixte.
çoit qu’il est (conta)miné par un autre emploi incompatible avec le
Dans Hernani, le mélange existe, mais il est plus discret. En cinq
premier, soit qu’il relève, par exemple, d’un autre genre, soit que les
actes et en vers, parlant des passions amoureuses et politiques de
traits distinctifs du héros ne correspondent pas à son emploi. Ainsi,
quatre nobles faisant assaut d’héroïsme et d’actions sublimes, la
don Ruy Gomez est à la fois père noble de tragédie (type don Diègue
pièce a la forme, la structure, le personnel et les thématiques d’une
ou le vieil Horace) qui dit la loi aristocratique, et barbon de comédie
tragédie. On y trouve un fugace motif de vaudeville (le rival dans
(type Arnolphe) convoitant une jeune fille qui ne veut pas de lui. De
l’armoire), quelques personnages comiques, mais très secondaires (la
même, don Carlos apparaît d’abord comme un amant de vaudeville
duègne, un vil courtisan…), de rares saillies drolatiques, et quasiment
(se cachant dans l’armoire), puis comme un traître (mentant à don
pas de grotesque. Demander aux élèves où se trouve le mélange du
Ruy Gomez quand il lui annonce que sa visite nocturne est motivée
sublime et du grotesque dans Hernani revient donc à les fourvoyer.
par l’urgence de discuter de la succession à l’Empire), et enfin comme
En revanche, les motifs de mélodrames sont nombreux : escalier
un roi de tragédie ayant une vision supérieure de l’intérêt collectif.
dérobé, flambeaux, conciliabules, rapt, déguisement, poignard,
Quant au jeune premier tragique Hernani, son héroïsme, on le verra,
cachette machinée, chantage, empoisonnements… Les deux prin-
est très problématique.

SEPTEMBRE 2018 NRP LYCÉE 51

Écrit du BAC T le Séries littéraires
➔ Un étirement de l’espace-temps
Question BAC
Le théâtre romantique renonce à l’obligation de l’unité de lieu.
En quoi les changements de lieu programmés par chaque acte
dans Hernani donnent-ils à la pièce une dimension romanesque ?
Les unités de lieu et de temps, dans le drame hugolien, ne sont
pas respectées à l’échelle de la pièce, mais elles le sont à l’échelle de
l’acte. Elles structurent une dramaturgie en tableaux, où chaque lieu
de l’action se déploie en un décor à la fois pittoresque, générateur
d’action, et symbolique. Qu’une action topique d’un genre constitué
puisse se produire dans un lieu topique d’un autre est une autre opé-
ration du mélange des genres.
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reçoit nuitamment son amant depuis longtemps, « tous les soirs » (v. 9,
v. 182), « tant de fois » (v. 184) « à la barbe du vieux » (v.10). L’effraction
à laquelle se livrent don Carlos, puis don Ruy Gomez, symbolise la
toute-puissance masculine sur la sphère féminine dans les sociétés
patriarcales.
À l’acte II, la place publique, la rue, habituellement lieux de comé-
die, deviennent ici le cadre d’une action de mélodrame : une tenta-
tive de rapt. Cet espace ouvert est aussi celui où domine Hernani,
Hernani, Décor de l’acte I par J.-B. Lavastre pour la reprise
en 1877 à la Comédie-Française, , Bibliothèque de la Comédie-
Française, Paris.
52 NRP LYCÉE SEPTEMBRE 2018
sans domicile fixe. La fin de l’acte où la ville s’allume au son du tocsin
pour poursuivre l’ennemi public qui est aussi le jeune premier est un
clou spectaculaire.
Le palais du duc dans les monts d’Aragon, à l’acte III, est un fief
féodal symboliquement protégé de l’arbitraire royal. Le palais est
un sanctuaire, un refuge. Le grand d’Espagne y a toute autorité sur
ses terres. La cachette, censée protéger son hôte, qui se retourne en
piège, symbolise l’obsolescence de son idéologie féodale, dont l’ex-
pression muette est figurée par la galerie de portraits des ancêtres,
image parlante du sous-titre « l’honneur castillan ». Protecteur, mais
clos, c’est un lieu fantôme et mortifère.
Le tombeau de Charlemagne à Aix-la-Chapelle, à l’acte IV, est
lui aussi un clou de mise en scène. Gautier décrit avec admiration
le décor de Cicéri en 1830, avec ses escaliers qui se perdent dans les
cintres. Une composition plus gothique, accentuant l’idée du sou-
terrain, est adoptée pour le décor de 1867 et sa reprise légèrement
modifiée de 1877 (Ubersfeld). Espace du recueillement, du repos
éternel et de la gloire, il inspire à Charles-Quint plusieurs actions
sublimes : la consultation spirite du grand fondateur mythique de
l’Europe, la révélation de la fragilité du pouvoir des grands et du rôle
du peuple comme moteur de l’histoire, la clémence (dernier mot de
l’acte) comme premier geste de son pouvoir impérial.
Au dernier acte, la terrasse au seuil du palais d’Hernani redeve-
nu Jean d’Aragon est de nouveau un lieu ouvert, où il mourra sans
avoir pu rentrer dans l’espace « A » (Ubersfeld) de la légitimité d’où
le bannissement de son père l’a définitivement fait sortir. Hugo l’a
conçu comme un tableau orientaliste en perspective à trois plans :
le devant où discutent les jeunes seigneurs (près de la rampe, pour
que le spectateur les entende) ; le centre, où évoluent des groupes
(par un effet de mouvement, d’ensemble, et de profondeur) ; le fond
peint, ouvert sur un extérieur invisible. Par un revirement typique
du mélange des genres romantique, ce lieu de fête se transforme
en lieu de mort.
➔ Un dénouement immoral ?
Question BAC
Les drames romantiques ont été longtemps condamnés par
la censure, l’institution scolaire et la critique pour leurs fins démo-
ralisantes. En quoi le dénouement d’Hernani est-il à la fois sublime
et insoutenable ?
La défense du théâtre contre ses détracteurs tient dans sa mora-
lité : la catharsis est censée purger ou épurer les passions du specta-
teur de tragédie ; le rire est censé châtier les « mœurs » du spectateur
de comédie. Cette moralité doit apparaître au dénouement. Par une
justice distributive qui doit laisser le spectateur repartir chez lui en
paix, la faute du héros tragique est punie, la quête des amants per-
sécutés par les barbons est victorieuse, le pouvoir prend une déci-
sion juste, le destin est compréhensible, la providence intervient. Si
lamentable sacrifice il y a (celui de Roméo et Juliette, par exemple),
celui-ci sert au moins le rétablissement de la concorde civile. Au
contraire, dans certains drames romantiques (pas tous), le dénoue-
ment est antiprovidentiel. C’est un des principaux arguments utilisés
par la censure (abolie entre 1830 et 1835 où le drame romantique a
particulièrement prospéré) et par l’institution scolaire de la fin du XIXe
siècle pour stigmatiser son immoralité.
Il y a deux dénouements dans Hernani. La pièce aurait pu se ter-